Blat Martínez, A. (2015) \"Cultura popular japonesa del s. XXI en España y Japonismo del siglo XIX\", en Actas XII Congreso de la Asociación de Historia Contemporánea. Pensar con la Historia desde el Siglo XXI, Madrid, UAM ediciones, 2015.
Descripción
CULTURA POPULAR JAPONESA DEL S. XXI EN ESPAÑA Y JAPONISMO DEL SIGLO XIX
Antonio Blat Martínez The whole of Japan is a pure invention. There is no such country. There is no such
people. If you desire to see a Japanese effect, you will stay at home and steep yourself in the work of certain Japanese artists 1.
Introducción Esta comunicación analiza dos fenómenos, el del japonismo (siglo XIX) y el de
la cultura popular japonesa (en el siglo XXI) con el objetivo de hallar patrones
orientalistas en su recepción. El ámbito geográfico del análisis es el español, sin embargo, a lo largo del estudio se tienen en cuenta otras zonas en un intento por no reducir fenómenos generales a espacios particulares.
La comunicación está estructurada en tres secciones. El objetivo de la primera es
vincular o adaptar el omniabarcante término orientalismo, de Edward Said, al caso japonés. La teoría desarrollada por Said tiene una clara vocación global. Defiende que el constructo orientalista crea un corpus teórico en el que la diversidad asiática es
simplificada por Occidente, creando una imagen vaga, homogénea y exótica
denominada Oriente. Sin embargo, el objeto central de la obra son «las claves de la
dominación imperialista de Occidente sobre el mundo arabomusulmán»2. Por ello, este apartado es un elemento central en el desarrollo de la comunicación. Sin atribuir a Japón un espacio concreto, el análisis sería inviable.
Tras este ejercicio teórico, en el que se matiza el término orientalismo de
acuerdo a las particularidades japonesas, se pasa a la fase de análisis. Donde el
japonismo primero y la cultura popular japonesa (el mundo del anime en este caso) se vinculan a patrones orientalistas de recepción y/o difusión. Orientalismo y Japón It can be said that Said's reference to Japan is fragmented 3. Japan, in its interaction with the West (
) adds some fascinating complexities to the
theory of Orientalism, as developed by Edward Said 4. 6571
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En la mayoría de casos que analiza Said, el papel del otro oriental se
corresponde con la cultura islámica y el Próximo Oriente. A Francia y Gran Bretaña5 les corresponde el papel del Occidente que somete a Oriente. Así que, pese a que usan términos tan generales como Occidente y Oriente, bajo cada una de estas etiquetas se aprecia la carencia de la diversidad que subyace tras estos conceptos.
Para el caso japonés, Said no establece ningún análisis importante. Las
menciones al país del sol naciente son aisladas y anecdóticas, sin un fundamento sólido
que respalde su adscripción al discurso orientalista tal y como lo propone. Por ello, no son válidas para explicar el papel que Japón tiene en el orientalismo. Said únicamente inserta a Japón en esa concepción de Oriente creada por la hegemonía occidental,
desdibujando las particularidades en una caricatura más acorde con la realidad del Próximo Oriente e introduciéndolo en «la generalidad asignada a Oriente»6.
Sin restarle importancia a la valiosa teoría de Said, y aceptando que la
concepción de Japón en Occidente y en España se adapta a determinados patrones orientalistas, es esencial matizar algunas cuestiones con tal de adaptar el discurso
orientalista a las particularidades japonesas, como su tardía entrada (1853) en el mundo occidental o el imperialismo japonés.
El discurso orientalista propuesto por Said se encuentra firmemente trabado con
la hegemonía occidental en Oriente. Una hegemonía militar, económica y política que permite la subsecuente hegemonía cultural. Por lo tanto, el imperialismo cultural,
apuntalado en el imperialismo político, supone otro tipo de dominio más refinado, por el que Occidente representa a Oriente de una manera reduccionista. Se crea de esta manera una realidad monolítica y dicotómica, en la que Occidente ocupa una posición
preponderante asociada a términos positivos como libertad, lógica, civilización, progreso o modernidad. Y Oriente es su antagonista, un espacio a la espera de ser
civilizado, con unos orientales obtusos y carentes del raciocinio occidental,
acostumbrados a ser gobernados por el tradicional despotismo oriental y necesitados del gobierno occidental.
Oriente es, por lo tanto, un lugar misterioso, exótico e incomprensible para la
mente occidental, que lo estudia, reduciéndolo a una simplicidad comprensible. Aunque es una teoría sugerente y, a grandes rasgos, válida para la representación que Occidente hace de Oriente, Susan. J. Napier advierte que esta teoría tiende a simplificar el análisis
de los textos de este ámbito a la dicotomía monolítica Occidente-Oriente 7. Dada su especialidad en Japón, sostiene que «Japan, at least, could not fit so simply into a 6572
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theoretical straitjacket»8. Además, John MacKenzie advierte de la obsesión literaria9 de Said, que impide una visión general del conjunto de la producción cultural y su repercusión en la sociedad.
El repaso que Said realiza sobre la producción se centra en la literatura
occidental sobre Oriente. Estos autores son denominados orientalistas, expertos en el
ámbito oriental que crean un sistema de referencias cerrado. Y, puesto que «La mayoría de los orientalistas del siglo XIX mantenía relaciones con el estamento político»10, sus
motivaciones se relacionan con los intereses geoestratégicos de sus países de origen. Sin embargo, la representación que Occidente hace de Oriente no se reduce únicamente a
obras literarias. La pintura o expresiones de cultura popular también representan a Oriente.
Daisuke Nishihara también matiza la teoría de Said en relación a Japón y su
papel en el orientalismo. La ambigüedad es la principal característica que atribuye a Japón en su relación con el orientalismo, pues este país es a la vez objeto y sujeto del
mismo. El primer caso se daba en la autorrepresentación que realizaba de sí mismo, también denominado autoorientalismo11. La publicación de obras como Bushido (1905), de Inazo Nitobe (1862-1933), o El libro del Té (1906),
(1862-1913),
publicadas originalmente en inglés (Estados Unidos), iban dirigidas al público occidental y se relacionan con una autorrepresentación orientalista. Este es el ejemplo que ofrece Nishihara de la dualidad japonesa en el discurso orientalista:
The best example of Japan as an object/subject of Orientalism is the case of novelist
Jun'ichiro Tanizaki (1886-1965), author of The Makioka Sisters (1943-1948) and The Key (1956). His works before 1930 greatly depend on the discourse of Orientalism for
the representation of both Japan and China. Tanizaki orientalizes Japan itself when he
expresses the charm and beauty of the country from the perspective of a Westerner (Self-Orientalism, Japan as the object). But when it comes to representing China, the Japanese writer confidently adopts the colonizer's viewpoint (Japan as the subject)
12
.
Como ya se ha señalado, Said basa su teoría en el imperialismo que Occidente
despliega en Oriente a todos los niveles. Algunos de los puntos centrales en que basa su
teoría orientalista son la relación entre poder y cultura y el modo en que Occidente crea
que ubica a las culturas orientales en un lugar de pasividad y
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sumisión. Por ello, refiriéndose a Japón como un país oriental por su posición geográfica, obvia su faceta imperialista13.
Desde el periodo conocido como Meiji Ishin (Restauración Meiji), Japón se
embarca en un proceso modernizador con el objetivo de mantener el control de su
territorio y acabar con el sistema de tratados desiguales del que también China formaba
parte. La carrera modernizadora desemboca en un imperialismo de estilo occidental, Japón no solo adopta las técnicas militares occidentales, también el militarismo occidental y las aspiraciones coloniales14.
La particularidad del caso nipón enriquece el discurso orientalista. De ser una
nación atrasada (1853) se convierte en una potencia global, especialmente desde la victoria que cosecha contra Rusia (1905). Pese a ocupar el Oriente geográfico, en el
ámbito político se alinea en el bloque occidental (imperialismo). Un imperialismo con
su propio discurso racial, opuesto a los valores occidentales que alcanza el clímax en la
época del militarismo japonés con la publicación del kokutai no hongi (1937)15, donde se recrea el esquema orientalista (autoorientalista en este caso) mediante la dicotomía Japón-Occidente. En este caso, al primero le corresponde el lugar de la luz, la armonía y
los valores positivos confucianos de la lealtad y la piedad filial. Occidente es el otro negativo, relacionado con la oscuridad que se cierne sobre Oriente y el individualismo
que lleva a la lucha de todos contra todos, eliminando la armonía propia de Oriente. Por lo tanto, Japón cuenta con particularidades rastreables a lo largo de su historia que lo desmarcan del orientalismo clásico.
En el constructo orientalista Japón ocupa una posición ambigua. Ciertamente, es
complicado clasificar a Japón como un país sumiso, mudo e incapaz de representarse a sí mismo. Sin embargo, se asocia a unas determinadas características que le confieren la
, positivo en este caso. Exotismo, ocio, placer, fantasía e
irrealidad son algunos de los atributos válidos relacionados con el orientalismo japonés y con el orientalismo del siglo XIX en general, según MacKenzie16.
Japón se convierte en una fantasía, capaz de contener elementos positivos y
negativos, que supone una alternativa para la realidad considerada amenazante.17 Un lugar fantástico recreado por los pabellones de las Exposiciones Universales primero, y
por el mundo del anime y los Salones del Manga después. Japón es algo irreal y anhelado, el «cherised object»18 del diplomático inglés Ernest Satow. Los aficionados
de todas las épocas caen fascinados ante este mundo exótico y fantástico, despertando un afán de posesión que se traduce en la adquisición de objetos culturales que contengan 6574
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la esencia nipona. Característica que comparten tanto los aficionados del siglo XIX como los del XXI, que desean poseer el exotismo japonés.
El patrón dicotómico Oriente-Occidente puede, más o menos, aceptarse para la
representación japonesa, con algunas salvedades y particularidades ya señaladas. Sin embargo, en última instancia, Japón se desmarca del constructo teórico saidiano para
representar un espacio de unicidad y/o exclusividad. No es posible encajarlo en la cita
de Karl Marx con la que Said abre su obra «no pueden representarse a sí mismos, deben ser representados»19. La autorrepresentación forma parte integrante de la presentación de Japón en el contexto internacional:
ndeed, Koichi Iwabuchi sees this tendency toward self-Orientalism in many ways as a
conscious strategy to position Japan as strongly as possible in relation both the West
and at the expense of its fellow Asian countries. As he says, «Japan is presented and represents itself as culturally exclusive, homogeneous, and uniquely particularistic through the operation of a strategic binary opposition between two imaginary cultural entities Japan and the West»
.
20
Ha quedado establecida la ambigüedad que Japón supone para el orientalismo tal
y como Said lo desarrolló. La ambivalencia, como sujeto y objeto, es una de las
características particulares que no comparte con otros países orientales. Pese a todo, la dicotomía Oriente-Occidente se mantiene con la práctica autoorientalista. Japón se asocia con irrealidad, fantasía y placer, elementos que se desarrollan en determinados espacios liminales, como se verá en las siguientes secciones. Japonismo Desde el punto de vista sociológico, el Japonismo como moda tuvo un carácter muy
general, pero su éxito se concentró en la media y alta burguesía, sobre todo en ambientes femeninos y festivos
.
21
En 1856 Félix Bracquemond (1833-1914) descubre las célebres estampas
japonesas conocidas como ukiyo-e envolviendo un pedido de curiosidades chinas. De esta manera fortuita se inicia el interés por el arte japonés. Una influencia artística y
oriental de gran relevancia para el impresionismo occidental. Según Émile Zola (18401902), la azarosa entrada del japonismo sucede en un momento clave: «la influencia del 6575
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japonismo era exactamente lo que necesitábamos para liberarnos de la tradición de lo turbio y la negrura»22.
Desde entonces, multitud de artistas impresionistas son seducidos por la estética
de las estampas japonesas, estilo que se adaptaba perfectamente a su concepción artística. Sin embargo, la fiebre del japonismo seducirá también a otro tipo de público,
la burguesía y la emergente clase media. Estos adquirirán todo tipos de productos
japoneses. La influencia es dual, pues penetra en el proceso creativo y en el proceso comercial, convirtiéndose en una auténtica moda de consumo para las masas.
Esta influencia oriental supone un aumento del exotismo, pero también activa
otros mecanismos interesantes en los que se valora al propio artista japonés. Vincent
van Gogh (1853-1890) idealiza la imagen de estos artistas alejándolo de cuestiones materiales como la política o la economía, en Japón los artistas se preocupan únicamente por la estética y la espiritualidad, y esto es lo interesante para Van Gogh:
If we study Japanese art, we see a man who is undoubtedly, wise, philosophic and
intelligent who spends his time doing what? In studying the distance between the earth
and the moon? No. In studying Bismarck´s policy? No. He studies a single blade of grass (
). So he passes his life
.
23
Aunque es una idealización del artista, este pasaje establece una clara diferencia
entre el objeto de estudio de los literatos orientalistas, a los que se refiere Said, y los
estudiosos del arte japonés. Si los primeros eran agentes imperiales relacionados con la élite política
no tenían unas preocupaciones tan prosaicas. El arte y la
estética eran sus motivaciones principales y esto era válido para artistas impresionistas y consumidores burgueses.
La ambigüedad aludida en el apartado anterior continúa presente. No es
únicamente el exotismo lo que llama la atención de Japón, es también una forma de
revitalizar un arte estancado. Japón ocupa un lugar sin definición, no existía una
tradición de orientalistas dedicados a Japón. El tradicional discurso reduccionista donde
Japón ocupaba el lugar del otro negativo, difuminando sus características en la generalidad oriental, no existía. Japón era algo nuevo que desafiaba las concepciones artísticas, un otro atrayente y desafiante, que fascinaba y seducía rodeado por un halo de misterio.
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Seducción y fascinación son algunas de las características vinculadas a muchos
de los artistas y coleccionistas que atesoraban productos japoneses. No se trata únicamente de una atracción por lo exótico, los artistas querían aprehender la nueva
estética de las estampas japonesas, asimilarla y aplicarlas a sus propias creaciones. Van
Gogh es un buen ejemplo de artista que no se limita a la temática del japonismo, sino que integra perspectivas o trazos en sus obras. Se puede argumentar que, mediante esta praxis, Occidente mantiene su dominio sobre el otro oriental, dominándolo y ejecutando
pinturas occidentales mediante técnicas prestadas de los artistas orientales. Sin embargo, el discurso de los artistas carece de la superioridad y condescendencia propia del agente imperial, asociado al darwinismo social de Herbert Spencer (1820-1903).
En España, la influencia del japonismo en todas sus vertientes es posterior a la
europea. Aunque el inicio se encuentra en la década de los sesenta y setenta, bebe del japonismo europeo. Un ejemplo de este japonismo incipiente es el pintor Mariano
Fortuny, que introduce una armadura japonesa en su primera versión del Coleccionista de estampas24.
La Exposición Universal de Barcelona (1888) supone la auténtica popularización
del japonismo. Hasta principios del siglo XX Barcelona vibra al son de esta moda impulsada por la exposición. Los diferentes pabellones de las exposiciones ejercían el papel de escaparate internacional en el que las naciones daban a conocer sus virtudes, y el avance tecnológico, sinónimo de progreso, era uno de los elementos más positivos a
los que se podían vincular las naciones. Esta era la manera subliminal mediante la que
Occidente mostraba su superioridad, el progreso tecnológico e industrial25 eran feudo occidental.
El Gobierno japonés pronto comprendió el papel de estas exhibiciones, y no
escatimó gastos para que el mundo alabara las virtudes de la joven nación japonesa. Así,
Japón fue asociado a características positivas como el placer desde el inicio 26 . Sin embargo, la técnica occidental, que los japoneses aprendían rápidamente, también tenía cabida en los pabellones japoneses, «sin renunciar a su aureola de exotismo y fantasía, se presentaba [Japón] como una nación civilizada y moderna»27.
Japón se autorrepresenta en las Exposiciones Universales de esta manera dual.
Por un lado, muestra su faceta de nación civilizada a lo occidental, por otro, mantiene su tradición que le vincula con lo exótico y la fantasía. Además, Napier ve estos espacios
como una temprana forma de fantasyscape28. Por lo tanto, el papel de los diferentes pabellones es el de un incipiente espacio liminal donde se presentan estilos de vida 6577
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alternativos, en los que las personas entran y salen a placer.29 Los pabellones cumplen la función de espacio fantástico donde escapar de lo cotidiano y recrear identidades.
En el caso de la Exposición Universal de Barcelona, Japón cumplía a la
perfección este papel de fantasía. El cartel no oficial, obra de Miguel Obiols, titulado , publicado en La Exposición. Órgano Oficial30, es un claro ejemplo
de esta situación. Con él se invita al público a la inmersión en el misterioso y exótico Japón, un país de fantasía que ya había cautivado a Europa.
El cartel usaba una orla de cañas de bambú (elemento relacionado con China y
Japón) para enmarcar la escena. Este vegetal delimita el espacio de la fantasía japonesa,
los límites del incipiente fantasyscape. En su interior, diferentes escenas con el público
visitando la exposición. En primer plano, una mujer vestida a la japonesa, con el pelo recogido en varios moños y un kimono azul con motivos marinos del que destaca un pulpo31
al mundo de la fantasía japonesa. La mujer ocupa varios de
los espacios delimitados por la orla de bambú, en los que el público se agolpa para asistir a la Exposición. Ella es la fantasía que representa Japón de «manera alegre y
festiva» 32 . En su hombro porta una caña con un farolillo japonés, y en su interior aparece la «barcelonesa calle Fernando»33. La ciudad es recubierta por el fino papel de los farolillos e iluminada por la llama de la fantasía y el exotismo japonés.
El evento, punto de partida para el apogeo del japonismo en España, vincula
fuertemente a Japón con lo fantástico, lo exótico y lo femenino, sin olvidar la importancia del erotismo. Ello en virtud de las características propias de los pabellones, ya mencionadas, y del cartel publicitario de Obiols.
Cabe destacar que en España el conocimiento de Japón en esta época es escaso,
se trata de un japonismo anecdótico y no científico34 caracterizado por la ignorancia. Por ello, era difícil alejarse de la imagen erótica y exótica de un país situado en el extremo más oriental de Asia. Representación reforzada por la publicidad gráfica
española, como expone V. D. Almazán35. La imagen de Japón se asocia a elementos de
belleza como perfumes y cosméticos, ya que la mujer japonesa y algunos de sus
elementos ornamentales son usados por los publicistas. En palabras de Almazán, las «referencias al Japón se personalizaron principalmente en la imagen de la mujer
japonesa tradicional, una galante dama con kimono y abanico. La imagen de un Japón exótico, lejano, elegante y agradable».
En definitiva, para el caso español, también se debe tener en cuenta la ignorancia
respecto a este país oriental, que en última instancia fomenta la recreación del país 6578
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como objeto de placer (erótico o no) vinculado al consumismo, al coleccionismo y a la fantasía, con la Exposición Universal de 1888 como medio de difusión. Anime
por fans y para fans The world of anime itself occupies its own space that is not necessarily coincident with
that of Japan
.
36
La evolución de la dicotomía entre tradición y posmodernidad que caracteriza la
cultura pop japonesa (
) es la clave de su fuerte aceptación internacional
37
.
La década de los noventa supone la expansión del fenómeno del anime y del
manga por todo el mundo. El estreno del largometraje de animación Akira, de Katsuhiro
Otomo 38 , marca un antes y un después. Pese a que el público occidental ya había
disfrutado de otros animes como Heidi, Marco, Mazinger-Z o Dragon Ball, este largometraje supone, tanto por la temática (distópica y apocalíptica) como por el estilo
(oscuro), una explosión de creatividad que fascina a Occidente. Considerada una obra
de culto, Akira ocupa un lugar de referencia en la historia del anime. En España, la colección manga-manía, de Planeta de Agostini, lanzada en la década de los noventa, da fe de ello. Aprovechando el creciente interés que suscitaba la animación japonesa, la
colección se abre con una entrega doble en la que se incluía Akira, que ya tenía la .
Si las Exposiciones Universales del siglo XIX marcaron una temprana forma de
fantasyscape todavía por desarrollar, el mundo del anime supone la culminación del
pabellón como espacio liminal. Un espacio de fantasía con propiedades terapéuticas, que permite a los aficionados escapar de la gris experiencia cotidiana para sumergirse en un mundo multicolor en el que explorar su identidad, sustituirla por la de alguno de
sus personajes favoritos (cosplay) o simplemente ser ellos mismos39. En esta ocasión los Salones del Manga, convenciones o eventos relacionados con este mundo son auténticos fantasyscapes. Un nuevo espacio de fantasía en el que no solo se recrea el mundo fantástico del anime, sino que también hay cabida para la cultura japonesa en forma de
comida u otros elementos40. Un lugar destinado al gozo y placer de los fans, donde lo fantástico (anime) y lo real (Japón) se solapan dificultando una separación clara de ambos elementos.
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Al igual que en el siglo XIX, son los propios japoneses quienes deciden qué
imagen transmiten, continúa el ejercicio de autoorientalismo ya mencionado. Pese a una
reticencia inicial de las autoridades niponas en promocionar el anime como producción
cultural propia41, el uso de Doraemon como embajador de la candidatura de Tokio a las Olimpiadas del 2020 supone la integración plena del anime en su diplomacia cultural.
Aunque los japoneses realizan los productos para que se exporten, los autores de
anime, al menos la gran mayoría, no tienen al público occidental en mente. Algo que sí hicieron Okakura y Nitobe al lanzar sus obras escritas en inglés y editadas en suelo
estadounidense. El anime y el manga «fueron pensados para un consumo interno»42, por ello integran de forma casual elementos relacionados con la vida cotidiana japonesa43.
Además, al ser creadas para el consumo interno, la demora en la adquisición de
licencias en países extranjeros es algo habitual, y en última instancia fomenta la
aparición de formas alternativas de consumo 44 . Comunidades on-line formadas por aficionados aceleran el proceso de distribución mediante fansubs (subtítulos amateur realizados por ellos mismos). Esta práctica es un elemento muy interesante con trazas
del orientalismo que Said atribuía a los orientalistas. Los aficionados se convierten en expertos que crean un sistema cerrado de referencias cruzadas45.
A través de dos ejemplos, se mostrará cómo estos aficionados-expertos, crean el
sistema de referencias aludido, en el que solapan, cultura popular (anime, manga, doramas, etc.), historia y cultura japonesa, fomentando un constructo en el que la
fantasía del anime se solapa con la realidad. Aunque, como afirma Napier, el mundo del anime y Japón no mantienen una correlación exacta.
Anime Underground, uno de los fansubs que más subtítulos ha producido en
España, surge en 2002 de las manos de un alicantino. Ha subtitulado gran cantidad de
animes y en todos ellos las notas asociadas a los subtítulos tienen una parte importante.
Como afirma Esther Torres para el caso del manga, los aficionados a este género defienden «a ultranza el original, aunque ello conlleve una nota de traducción»46. Como pone de manifiesto a lo largo de su artículo, estos fans tienen un gran interés y curiosidad por la cultura japonesa.
Un caso paradigmático de erudición del colectivo Anime Underground es la
producción de subtítulos para Lucky Star (2004), un anime sobre un grupo de chicas adolescentes. Todos los capítulos cuentan con un pequeño epílogo en el que cantan una
canción en un karaoke. Esta canción suele estar relacionada con la cultura popular,
animes antiguos de Japón que no siempre se estrenaron en España. En todos los casos, 6580
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sin excepción, se indica el título de la canción mediante una nota en la que también se
señala el título de la serie de la que procede, el año de emisión y una pequeña descripción de la misma.
Por otro lado, el anime Samurai Champloo (2004), paradigma de hibridismo,
mezcla el periodo Edo con la cultura contemporánea del hip-hop. En este caso, las notas de las traducciones de Anime Underground hacen referencia a personajes históricos,
mitológicos y otras cuestiones referentes a la cultura japonesa. No es de extrañar, pues, que la imagen de Japón continúe asociada al orientalismo, aunque en este caso el lugar que le corresponde al otro es el de la fantasía, el placer y el goce.
Ha quedado patente la vinculación de Japón con determinados patrones
orientalistas, tanto en la actualidad, mediante el fenómeno del anime, como en el siglo
XIX, mediante la moda del japonismo. Es interesante observar cómo la diplomacia cultural japonesa juega un papel muy importante en la difusión de la cultura propia,
donde la adaptabilidad es una de sus mayores características. En el siglo XIX adoptó los pabellones como escaparates de la misma manera que hacía Occidente. Actualmente,
pese a una reticencia inicial, como se señaló en su momento, finalmente ha claudicado y
ha aprovechado el tremendo éxito que tiene el anime para asociar el país a esta producción cultural popular. Además, es importante constatar que el binomio técnica/modernidad-tradición siempre ha formado parte de la imagen que Japón proyecta al exterior. Conclusiones La hibridación es uno de los fenómenos asociados con la globalización y las
culturas transnacionales, y es algo que la cultura japonesa domina a la perfección. El
primer japonismo ya era una muestra de ello, pues Japón se representaba de forma dual, uniendo aspectos internos (arte) con aspectos externos (tecnología). Aparece aquí una paradoja, en el siglo XIX el carácter exótico de la cultura japonesa se unía a los logros técnicos que alcanzaba el país. Eran estos últimos los que le otorgaban la particularidad,
lo que llamaba la atención, al fin y al cabo el arte oriental se había estado apreciando con anterioridad. En el siglo XXI la hibridación de valores posmodernos y tradicionales
es una de las características más apreciadas del anime. En este caso, los fans se sienten atraídos por un país que, habiendo alcanzado cotas insospechadas de modernización tecnológica, ha sabido integrar los mismos valores tradicionales que exportaba en el 6581
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siglo XIX y que conformaban el velo exótico de su cultura. Por lo tanto, en la actualidad
los valores posmodernos, postindustriales y posmaterialistas japoneses facilitan la identificación entre los aficionados a nivel mundial. Son los valores tradicionales, anclados en la historia y la cultura japonesa, lo que abona el campo de lo exótico, en el que la
oriental cobra fuerza.
Este terreno exótico y fantástico se materializa en los Salones del Manga 47 ,
lugares que suponen un auténtico espacio liminal, más marcado que las Exposiciones Universales, en el que se alejan de la vida cotidiana para disfrutar y sentirse inmersos en
un mundo ficticio. Una fantasía que en última instancia es la recreación de un Japón tal
y como se presenta en los animes, es decir, un espacio fantástico, autónomo y ajeno a la realidad.
Como se ha argumentado al inicio, el orientalismo que le corresponde a Japón en
Occidente y en España es más complejo que la propuesta saidiana. Si el orientalismo es un constructo rígido en el que a Oriente le corresponde un espacio cerrado e inflexible en la monolítica dicotomía Occidente-
fantasía j
a la realidad occidental, es algo ambiguo, sin forma y flexible.
, opuesta también
Oscar Wilde, en Susan J. NAPIER: From Impressionism to Anime: Japan as Fantasy and Fan Cult in the Mind of the West, Nueva York, Palgrave Macmillan, 2007, p. 27.
1
2
Pról Barcelona, Debolsillo, 2009 [1979], p. 13.
D: Orientalismo,
3
, en Alif: Journal of Comparative Poetics 25
(2005), p. 244.
4
Susan J. NAPIER: From Impressionism , p. 6.
Como el autor defiende su interés, se centra «en la conexión entre imperio y orientalismo, es decir, en un tipo especial de conocimiento y de poder imperial».
5
6
Edward W. SAID: Orientalismo , p. 148.
S. J. Napier alude a su experiencia como docente y a cómo esta teoría se instala en la mente del estudiante debido a su simplicidad, que reduce el análisis al paradigma de dominio y sumisión establecido por Said. En Susan J. NAPIER: From Impressionism , p. 10.
7
8
Ibíd., p. 10.
John MACKENZIE: Orientalism: History, Theory and the Arts, Manchester, Manchester University Press, 1995, p. 14.
9
10
Edward W. SAID: Orientalismo , p. 282.
11
Said, Orientalism
17.
, p. 246 y Susan J. NAPIER: From Impressionism , p.
6582
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CULTURA POPULAR JAPONESA DEL S. XXI EN ESPAÑA Y JAPONISMO DEL SIGLO XIX
, p. 246.
12 13
Ibíd., p. 244.
14
Susan J. NAPIER: From Impressionism , p. 15.
Obra obligada en el currículo escolar japonés, publicada por el Ministerio de Educación durante el periodo militarista japonés, aproximadamente 1931-1945. La edición consultada es Robert KING HALL (ed.): Kokutai No Hongi. Cardinal Principles of the National Entity of Japan, Massachusetts, Crofton Publishing Corporation, 1974.
15
16
J. MacKenzie, en Susan J. NAPIER: From Impressionism , p. 13.
17
Ibíd., p. 3.
18
Ernest SATOW: A Diplomat in Japan, Londres, Seeley, Servey & Co. Limited, 1921, p. 21.
19
Karl Marx, en Edward W. SAID: Orientalismo , p. 18.
20
Susan J. NAPIER: From Impressionism , p. 17.
La Imagen del Japón en la Publicidad Gráfica Española de Finales del siglo X , en Revista Española del Pacífico, 8 (1998), pp. 404-435. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/revista-espanola-del-pacifico--15/html/02572 7f0-82b2-11df-acc7-002185ce6064_93.html, p. 407.
21
Ukiyo-e y Japonismo . Disponible en: http://www.bcn.cat/museupicasso/es/exposiciones/temporals/imatges-secretes/japonismo_ESP.pdf, p. 37
22
23
Van Gogh, en Susan J. NAPIER: From Impressionism , p. 45.
Las Exposiciones Universales y la Fascinación por el arte del Extremo Oriente en España: Japón y China , en Artigrama, 21 (2006), p. 95.
24
25
Susan J. NAPIER: From Impressionism , pp. 56-57.
26
Ibíd., p. 27. Ukiyo-e y
27
, pp. 31-32.
28
Susan J. NAPIER: From Impressionism , p. 17.
29
Ibíd., p. 11.
30
El análisis que a continuación se realiza sobre el cartel se basa en las descripciones de V. David La Imagen del Las Exposiciones Universales , pp. 96-97.
Pulpo relacionado con la erotización, por su relación con el ukiyo-e de estilo shunga de Katsuhika Hokusai, el sueño de la esposa del pescador, que seguramente sería conocido ya en Europa.
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V. David ALMAZÁN TOMÁS: Las Exposiciones Universales
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Ibíd., p. 428.
, p. 87.
Fl Aproximación a los Estudios s , en Revista Española del Pacífico, Vol. 1, 1 (1991). Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObr as/12708302025697162321435/p0000003.htm#I_16_, p. 170.
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La Imagen del
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Actas del XII Congreso de la Asociación de Historia Contemporánea
Antonio Blat Martínez
Susan J. NAPIER: Anime. From Akira to Princess Mononoke. Experiencing Contemporary Japanese Animation, Nueva York, Palgrave Macmillan, 2000, p. 24.
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Dani La Ola Nipona: Consum en Pedro SAN GINÉS AGUILAR (ed.): Cruce de Miradas, Relaciones e Intercambios, Granada, Editorial Universidad de Granada, 2010. Disponible en: www.ugr.es/~feiap/ceiap3/ceiap/ceiap3.pdf, p. 51.
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Lanzada en 1988 en Japón y en 1989 en Estados Unidos y Europa. En Craig NORRIS: Manga, Anime and Visual Art Culture , en Yoshio SUGIMOTO: The Cambridge Companion to Modern Japanese Culture, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, p. 250.
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39
Susan J. NAPIER: From Impressionism , pp. 149-167.
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En una edición del Salón del Manga de Valencia se repartían planos del metro de Tokio en la entrada.
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Susan J. NAPIER: From Impressionism , p. 18.
42
Dani
La Ola Nipona
, p. 56.
El anime, por norma general, suele asociar su éxito con la carencia de fuertes elementos nacionales, lo que permite un visionado sin interferencias culturales. Sin embargo, los elementos propios de la cultura aparecen diseminados por doquier, esperando ser encontrados por el público especializado, y es ese público el que se analiza aquí.
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Daniel MADRID y Guillermo
La Ola Nipona
, p. 56.
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No es exactamente el tipo de referencias cruzadas al que alude Said, pero también ayuda a crear un oriental, mediante notas y referencias.
El Lector del Manga: ¿Un , en Inter Asia Papers, 6 (2008). Disponible en: http://www.fti.uab.es/interasia/spanish/work/interasiapapers.html, p. 6.
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El mayor y más antiguo de ellos se ubica en Barcelona, como la Exposición Universal de 1888, que introdujo la moda del japonismo.
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Actas del XII Congreso de la Asociación de Historia Contemporánea
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