“Bajo el signo de la alteridad: el escritor orientalista Isaac Muñoz”, en Bohemios, raros y olvidados (ed. Antonio Cruz Casado), pp. 307-338. NOTA: este PDF contiene el total del volumen.

Bohemios, raros y olvidados Coordinación y edición de

Antonio Cruz Casado

DIPUTACIÓN DE CÓRDOBA AYUNTAMIENTO DE LUCENA 2006

Biblioteca de Ensayo Consejo Asesor Presidente: Serafín Pedraza Pascual Diputado-Delegado de Cultura Director:

Enrique Soria Mesa

Vocales:

Fernando Moreno Cuadro José Naranjo Ramírez Francisco Osuna García José Luis Sanchidrián Torti Manuel Torres Aguilar

Secretario: Telesforo Flores Olmedo

© de los textos sus autores © de la edición de los textos Antonio Cruz Casado © de esta edición Diputación de Córdoba. Delegación de Cultura Edita Diputación de Córdoba y Ayuntamiento de Lucena Fotomecánica y Maquetación Casares, S.L. Impresión Diputación de Córdoba. Departamento de Imprenta I.S.B.N. 84-8154-150-8 Depósito Legal. CO-1289-05. Impreso en España.

Bohemios, raros y olvidados Actas del Congreso Internacional, celebrado en Lucena (Córdoba), del 4 al 7 de Noviembre de 2004

Coordinación y edición de

ANTONIO CRUZ CASADO

DIPUTACIÓN DE CÓRDOBA AYUNTAMIENTO DE LUCENA 2006

Homenaje a Federico Canalejas Fustegueras (Lucena, 1873 - Madrid, 1899)

Presentación

El mundo de la literatura en general es a menudo injusto. Cabe preguntarse en algunos casos porque unos cuantos nombres quedan grabados de forma indeleble, y otros pasan a un olvido como mínimo inquietante. Si repasamos de manera rápida unos siglos de literatura, podremos comprobar como esa criba del tiempo no siempre coincide con valores estéticos o creativos. Constatamos como otros factores intervienen al momento de consagrar a unos y condenar a otros. No se trata lógicamente, en este caso, de cuestionar los nombres asumidos por casi todos como clásicos, o los aceptados como grandes escritores, cuya labor es fundamental en algunos casos para entender el momento histórico, social o cultural. Se trata sencillamente de rescatar de la lista de los olvidados (creo que de forma arbitraria en muchos casos) los nombres de aquellos que deben ocupar un lugar más destacado, fuera de la penumbra o el olvido más oscuro. Por esa razón es digno de resaltar, como una actividad capaz de dar luz a este panorama, el I Congreso Internacional “Bohemios, raros y olvidados” que se desarrolló en Lucena entre el 4 y el 7 de Noviembre del año 2004. Quiero resaltar en primer lugar, lo arriesgado de esta apuesta in11

usual. No es normal que en la oferta general de jornadas, seminarios o congresos, este sea un tema demasiado recurrente. Normalmente la tendencia es ir a nombres sonoros, ya consolidados, que comportan poco riesgo dentro de la necesidad de profundizar más en la vida y en la obra de algunos autores. En el caso de este Congreso, estamos ante una operación real de rescate de nombres y de momentos literarios que nunca debieron perderse; las circunstancias generales, las particulares de algunos de estos personajes, y la búsqueda de caminos creativos menos cómodos, o menos “políticamente correctos” en algunos casos, hacen que la difusión de estos autores no haya sido fácil. Lo que queda claro, después de este I Congreso, es la dimensión del campo de trabajo a que nos enfrentamos. Es imposible acudir a cualquier época de la historia sin encontrar algunos nombres olvidados, silenciados, o simplemente esperando ser descubiertos, como auténticas joyas que aún brillando con luz propia, necesitan esa nueva mirada que les devuelva un aprecio perdido. Por todas estas razones, creo de auténtica justicia felicitar al Ayuntamiento de Lucena por este evento cultural de profundo calado, que enriquece el conjunto de esa magnífica ciudad, siempre en crecimiento. La Delegación de Cultura de la Diputación de Córdoba no podía estar fuera de este acontecimiento que será siempre recordado de forma especial. Pero es necesario también personalizar en quien lleva las riendas de forma segura y eficaz, María José Lara, Concejala de Cultura siempre activa y en busca de nuevos retos. A ella, y a su magnífico equipo de colaboradores, debemos esta actividad que trasciende los limites de la localidad, para colocarse en esa nómina de referencias culturales que engrandecen la provincia de Córdoba. 12

Ahora pasamos a ese momento importante de ofrecer las actas, a un público que ya espera el resultado científico de un Congreso, que marcará un antes y un después en la historia de la literatura. Aquellos días cargados de conferencias de primer orden y actividades complementarias atractivas, se verán reflejados en esta publicación. A partir de ahora, esta será la prueba contundente de lo que allí aconteció. Por otra parte, no olvidemos que Lucena tiene un personaje con gran atractivo dentro de ese mundo no siempre conocido de la Bohemia: Federico Canalejas Fustegueras. Hombre de trayecto vital corto (muere a los 26 años), partió de su Lucena natal para morir en un Madrid que ya se preparaba para el cambio de siglo. Una obra corta, pero digna de ser rescatada y así demostrar, en estos tiempos, que la literatura se hace sobre todo con fe, talento por supuesto, y perseverancia. A partir de ahora Federico Canalejas estará un poco más presente entre los nombres que no deben perderse, en este extenso panorama cuya finalidad es siempre transmitirnos lo mejor de la creación de quienes nos preceden en este mundo. Probablemente sean ya muchos los que están esperando el segundo Congreso, para vislumbrar un poco más de esta parcela literaria, que siempre nos proporciona una particular emoción. Además nos permite comprobar, una vez más, que no todo debe regirse por listas de ventas, promociones desproporcionadas, lanzamientos galácticos, y otros actos que a menudo nada tienen que ver con la literatura y su sentido más estricto. Lo que siempre destacará estos autores “raros” por encima de muchos, es su gran libertad creativa. Vivieron la vida a su manera, enfrentándose a veces al pensamiento general, a las costumbres aceptadas mayoritaria13

mente. Vida y obra van en paralelo, como debiera ser una obligación para cualquier escritor que se precie. En el caso de estos creadores estamos, en algunos casos, ante el rechazo por no seguir los senderos trillados. Si entramos en sus obras, a menudo encontramos un gran soplo de libertad, pero también un compromiso intenso con la creación literaria. Es la entrega última, sin esperar nada a cambio. Sabían a fin de cuentas que el escritor tiene que entablar un largo diálogo consigo mismo, coherente, intenso, antes de buscar a quien va dirigido el fruto de ese debate interior. Siempre habrá, más tarde o más temprano, un lugar como Lucena, donde estos nombres sean restituidos a la historia de la literatura y sobre todo al lector.

Serafín J. Pedraza Pascual Diputado-Delegado de Cultura de la Diputación de Córdoba

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PRÓLOGO

MARÍA JOSÉ LARA GONZÁLEZ Teniente-Alcalde Delegada de Cultura y Patrimonio

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 15-22.

Este volumen contiene las actas del Primer Congreso Internacional “Bohemios, raros y olvidados”, celebrado en Lucena, del 4 al 7 de noviembre de 2004, que tuvo como objetivo estudiar y situar en su contexto la figura del joven bohemio lucentino Federico Canalejas Fustegueras (Lucena, 1873-Madrid, 1899). Pensamos que no ha sido sólo nuestro primer congreso sobre ese tema, sino el primero que sobre tal cuestión se hace en nuestro ámbito cultural inmediato. Hemos comprobado que Lucena también es capaz de llevar a cabo actividades de notoria relevancia como el interesado puede comprobar en esta publicación. Y ello ha sido posible por la implicación efectiva de la Delegación de Cultura y Patrimonio, que está interesada en revitalizar de una manera decidida la proyección de la cultura lucentina en nuestra ciudad y también en un contorno más amplio. A partir de ahora, para muchos estudiosos de la bohemia y el fin de siglo el nombre de Lucena no será el de un lugar andaluz más, sino que estará cargado de significación, de connotaciones que nos atrevemos a calificar de positivas. Desde el punto de vista científico las aportaciones han resultado impecables, creemos que hemos contado con algunos de los más expertos estudiosos del tema no sólo en lo 17

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que se refiere al ámbito propiamente español sino también internacional. El esfuerzo ha valido la pena; Vds. podrán leer en estas actas las conclusiones y aportaciones de esta reunión científica. A lo largo de cuatro días, en sesiones de mañana y tarde, realizamos una aproximación pionera y variadísima al mundo de los escritores olvidados. Los creadores que pasan a las páginas de los libros, a las enciclopedias, son una exigua minoría entre todos los que se afanan en construir textos o en crear obras de arte; el tiempo, gran revolvedor, como decían los clásicos, altera los parámetros por los que se miden los aciertos estéticos y los que en un momento parecían valores indudables a la larga resultan trastocados y sustituidos por otros. El canon literario está en continua revisión, lo que puede resultar positivo y enriquecedor. A veces, los autores menos reconocidos en su momento, con el paso del tiempo, se convierten en paradigma de una época, de una manera de sentir y de escribir. Pensemos, por ejemplo, en el caso de Franz Kafka, que sólo logró publicar exiguos relatos y ahora se considera un escritor representativo del mundo moderno, de la angustia existencial y del absurdo de nuestro tiempo. O el caso de Cervantes, un tanto menospreciado por la mayoría de sus contemporáneos, que ni siquiera encontró amigos escritores que ilustraran con sus sonetos y alabanzas un libro que ahora nos parece inmortal, Don Quijote de la Mancha, y que murió pobre y solitario, y fue enterrado casi de caridad en un lugar que no ha sabido conservar ni siquiera sus restos. Se dice que los españoles no apreciamos lo nuestro hasta que no viene alguien de fuera y nos muestra su valor, y esta idea puede ser cierta hasta cierto punto. Y sin embargo, cuando han pasado los siglos, la obra cervantina ha alcanza18

PRÓLOGO

do las altas cotas de admiración y alabanza que vemos en la actualidad, y de lo que dará fe otro congreso internacional que se dedicará a Cervantes, también organizado en Lucena por esta misma Delegación de Cultura y Patrimonio, que tendrá lugar en los primeros días del mes de noviembre de 2005 y está motivado por el IV Centenario de la primera parte del Quijote. La renovación de los estudios literarios se lleva también a cabo mediante revisiones de valores que un día se creyeron seguros y ahora están infravalorados o simplemente olvidados. Nuestra reunión pretendió situar en su contexto a uno de los escritores lucentinos menos conocidos por sus paisanos, Federico Canalejas Fustegueras, que vivió en el último tercio del siglo XIX, hace más de cien años. Ahora su nombre y su foto, reproducida en cientos de programas y carteles, empieza a ser vagamente conocida por el público lucentino en general. Su memoria se había borrado casi de nuestra memoria colectiva, y no es bueno olvidar nuestro patrimonio, cuando hay otros pueblos que lo cuidan ejemplarmente y a los que podemos seguir como modelo imitativo. Pero además ¡han sido tan curiosas e interesantes la mayoría de las aportaciones que tuvimos ocasión de escuchar en el salón de plenos del Excmo. Ayuntamiento de Lucena! Desde las teorías criminalísticas del doctor Lombroso y su influencia en el pensamiento científico y literario del final del siglo, a la novela lupanaria cultivada por autores de un naturalismo extremo, radical, casi desconocido, o las mujeres escritoras, tan relegadas por su condición femenina, que se manifiestan sin embargo a veces adelantadas a su momento cultural y se interesan por el erotismo y las corrientes mistéricas de la época, en tanto que en otras ocasiones se ocupan de cuestiones de espionaje y dejan sus opiniones, 19

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duras con bastante frecuencia, sobre lo más granado de nuestro pasado cultural; también tuvimos ocasión de conocer las peregrinaciones de alguno de los bohemios más representativo, o afirmamos la autenticidad del viaje a Rusia de un escritor cordobés metido a periodista, en tanto que hemos constatado que el fenómeno de la bohemia y los escritores marginales es objeto de atención por parte de alguno de los jóvenes novelistas españoles más actuales. De la misma manera pudimos conocer una trayectoria casi detectivesca en torno a un escritor granadino orientalista, ya casi recuperado para el panorama literario hispánico, y asistimos luego a un precioso recital de un contemporáneo de nuestro lucentino homenajeado, en un hermoso marco decimonónico (Carlos Luis de Cuenca, en edición de su descendiente Luis Alberto de Cuenca, acto que tuvo lugar en el Salón de los Espejos del Círculo Lucentino). Un acercamiento a este escritor muerto prematuramente, acercamiento que quizás pueda considerarse pionero al menos como conferencia ante un público interesado, ha cumplido también su función en este concierto de aproximaciones, cerrado magistralmente mediante la revisión de un raro que dejó de serlo. Pero además, junto a estas ponencias más demoradas, asistimos mediante las numerosas comunicaciones a una continua exposición de temas y personajes de lo más curioso e interesante, que bien hubieran merecido un tratamiento más circunstanciado y que, debido a la premura del tiempo, no ha sido posible en esta ocasión. Pero tenemos intención de que en otro momento, en otro congreso, tengan el estudio adecuado. De esta manera hemos conocido cómo era la Lucena de la época en que nació Federico Canalejas, y hemos visto que este escritor no era buen estudiante; se nos habló de una faceta poco valorada de la obra de Juan Valera, 20

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la poesía, y se estudiaron varias poetas poco conocidas incluidas en una antología preparada por el escritor egabrense, y junto a ello también del teatro de María Teresa León y del simbolista Ramón Goy de Silva, de Patrocinio de Biedma y del cubano Rubén Martínez Villegas; de la estética del fracaso y de los bohemios más significativos, de algunos curiosos bohemios de Béjar, de la librepensadora Rosario de Acuña, de Emilio Carrere, interesado en el ocultismo y que dejó también buenas muestras poéticas en las que reflejaba el mundo de la bohemia, del japonesismo modernista y del asesinato de un escritor consagrado por un bohemio que se sentía vejado y oprimido; José Manuel Poveda, el mallorquín Jacobo Sureda, el viaje de un novelista erótico a Nueva York, en la década de los felices años 20, de una novela rosa de un novelista montillano, de gran éxito en su momento, de la verdadera bohemia... todo ello con un sin fin de sugerencias y comentarios en los momentos en que pudimos dialogar sobre los temas expuestos. Pero además tuvimos espacios para el encuentro, para tomar café y descubrir algunas bellezas de la ciudad, para asistir a interesantes actividades culturales paralelas, para hacer amigos y percatarnos de que el tema puede tener su continuación en ediciones posteriores. Por lo tanto, en el capítulo de los agradecimientos hay que hacer constar de manera preferente a todos los congresistas que han estado en este salón de actos, codo con codo, impartiendo conocimientos y otras veces aprendiendo, a las entidades colaboradoras, al Cep de Priego y al Círculo Lucentino, y de manera especial a las personas que, junto conmigo, formaron parte de la comisión local organizadora: Antonio Cruz Casado, Juana Toledano Molina, Manuel Lara Cantizani y Julio Flores Hidalgo, sin cuya ayuda y compromiso no 21

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hubiera sido posible organizar en Lucena una reunión de este nivel. Y ya en la fase de edición de las actas no podemos olvidar el decidido apoyo de Serafín Pedraza, Diputado de Cultura de la Excma. Diputación de Córdoba, gracias al cual ve la luz este volumen. A todos ellos nuestro agradecimiento más sincero. Lucena debe ser, y en cierto sentido ya lo es, la ciudad de los brazos abiertos. Aquí dejan los congresistas participantes a numerosos amigos, colegas, ciudadanos, hombres y mujeres que se alegrarán mucho de que regresen en otra ocasión, ya estudiemos a Cervantes o a nuestro Barahona de Soto, a los bohemios, raros y olvidados en próximas ediciones, o los escritores dieciochescos, de los que tan abundantes fue esta ciudad. De tal manera que fue un placer compartir estos días con personas tan ilustres y preparadas, aprendimos mucho, nuestro interés sigue despierto y confiamos no haber defraudado las expectativas que muchas personas tenían cuando se inscribieron en este congreso. Muchas gracias a todos, a los que ya lo hicimos saber y lo repetimos ahora, que cuentan con nuestro afecto y con nuestra amistad más sincera.

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Conferencias

Bohemios, raros y liliales: la complicada histora del artista finisecular

Richard A. Cardwell Universidad de Nottingham (Gran Bretaña)

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 25-66.

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I En su libro The Convergent Century H. Sharlin insiste en el hecho de que durante el siglo XIX la investigación científica sobre campos de investigación como el magnetismo, la electricidad, sobre la óptica, la biología, etc., etc., tendían a buscar una sola explicación que resumiera toda la sabiduría científica, un sentido único que pudiera ofrecer si no una definición absoluta o universal del mundo físico, sí un desciframiento provisional.1 Lo que destaca en este estudio es la manera en que cada aspecto o campo de investigación tendía a la convergencia. Lo mismo, sostengo, ocurrió en el campo de la cultura que, a mi ver, nunca se veía ajeno a un proceso similar. Es decir, que la investigación científica y sus discursos poderosos (cuya influencia se veía aumentando a través del siglo XIX, especialmente respecto a las ciencias biológicas y la medicina) empezaban a informar, plasmar, aun condicionar los discursos socio-políticos, incluso los culturales. Pero esta convergencia servía de una manera insólita en la configuración del artista finisecular. Escuchemos varios comentarios: “Es preciso tener fe en la 1

H. Sharlin, The Convergent Century, London, Abelard-Schumann, 1967.

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ciencia”, comentó Ganivet en 1893; “en tanto que la literatura investiga y se deja arrastrar por el impulso científico, la medicina penetra al reino de las letras”, escribe Rubén Darío en 1895; “la psicología como ciencia data de este siglo”, notó Unamuno en 1902. Dos años más tarde Antonio Royo Vilanova escribiría: “La ciencia es el carácter dominante de nuestro tiempo. Todo tiende a ella, desde la industria a la milicia. La misma política se reconoce que debiera ser patrimonio de los sociólogos. Y el arte no puede quedar excluido de este movimiento intelectual”2 . En 1913 encontramos al Padre Benito Garnelo, en las páginas de la revista ultracatólica, La ciudad de Dios, escribiendo estas palabras acerca del los poetas del “modernismo”, la entonces nueva forma de expresión literaria, pero con un distinto énfasis: “Deben su nacimiento”, comenta, “a un cambio de orientación del cosmos, errónea desde luego, pero nueva. Los poetas eran filósofos al mismo tiempo, o se hallaban influidos por el ambiente general del pensamiento filosófico, desde algún tiempo orientado hacia la Psicología”3 . Todas estas afirmaciones nos indican que las líneas de demarcación entre la actividad literaria y la investigación científica o filosófica se veían, en el momento finisecular, cuando no borrados, sí convergentes. En el comentario de Garnelo, sin embargo, notamos una diferencia: una denuncia de las nuevas influencias en la literatura porque representa un “error”, es decir, un pecado, un ataque frente a la Iglesia Católica Romana. Su reacción es muy típica de las 2

Ángel Ganivet, Obras completas, Madrid: Aguilar, 1962, II, p. 926; Rubén Darío, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1950, II, p.453 (siempre cito de esta edición); Miguel de Unamuno, Obras completas, Madrid: Escelicer, 1966-71, IV, p.154; Antonio Royo Vilanova, Alma Española, 16, 21 de febrero de 1904. 3 Padre Benito Garnelo, ‘El modernismo literario español’, La ciudad de Dios, XCIII, 1913, p.10. El énfasis es mío.

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respuestas de la crítica del status quo burgués del momento como demuestran las reseñas, los artículos de prensa y los libros de la gente vieja, representantes de este consenso en el período entre 1885 y 1930. Incluso en las historias del momento finisecular entre 1936 y 1960 descubrimos la presencia de discursos poco apropiados a una crítica estética. Según críticos como Salinas, Valbuena, Díaz-Plaja, Granjel, etc., una “inventada” “generación del 98” se retrata como varonil, robusta, sana y castellana mientras que el modernismo es femenino, decadente, enfermizo y cosmopolita. Es decir, el artista y su obra se describen en términos de género, de salud, de estado mental y de región: discursos de biología, patología, medicina, psicología y geografía antropológica antes que un discurso estético4 . Se trata de un proceso de control social, moral, mental, etc., un proceso dirigido a dominar y marginar lo peligroso en la sociedad. Por eso hace falta tener en cuenta en cualquier estudio del momento finisecular que, en el fondo, estamos describiendo y analizando una guerra, cuando no literaria sí política e ideológica en su amplio sentido. La literatura finisecular no es un fenómeno puramente estético y cultural en absoluto. Ni lo es la manera en que se configura el artista.

4 Ver mi ‘Degeneration, Discourse and Differentiation: Modernismo frente a noventayocho Reconsidered’, Critical Essays on the Literatures of Spain and Spanish America, Anejo Anales de la Literatura Española Contemporánea, Boulder Co., Society for Spanish and Spanish American Studies, University of Colorado at Boulder, 1991, pp.29-46. Ver también Javier Blasco Pascual, ‘De “Oráculos” y de “Cenicientas”: La crítica ante el fin de siglo español’, en Qué es el modernismo? Nueva Encuesta. Nuevas lecturas, eds. Richard A. Cardwell y B. J. McGuirk, Boulder Co., Society for Spanish and Spanish-American Studies, University of Colorado at Boulder, 1993, pp. 59-86 y ‘El ‘98’ que nunca existió’, en Spain’s 1898 Crisis. Regenerationism, modernism, post-colonialism, eds. Joseph Harrison and Alan Hoyle, Manchester and New York, Manchester University Press, 2000, pp. 121-31.

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II Por eso sería conveniente leer los comentarios y la crítica del momento tanto de la gente vieja como de la gente joven para descubrir el “¿por qué?” de este fenómeno, buscar una explicación para un enfrentamiento entre la gente vieja (que representa el status quo de la Restauración) y la gente joven (que representa la voz liberal, mayormente republicana, y disidente de la pequeña burguesía ilustrada). Y la razón se encuentra en un coro de voces poéticas y novelísticas a través de las dos décadas del siglo XIX, voces que entonan una visión religiosa (espiritual) y metafísica bien distinta de la cosmovisión conservadora y aceptada por la gran mayoría de las clases regidoras del momento. La literatura finisecular en su conjunto –rechazo el marbete enfrentista de modernismo versus “98 porque la verdadera guerra se luchaba fuera de cualquier concepto enfrentista– está dominada por expresiones de un desasosiego y una angustia espiritual profundos. Es decir, se trata de una honda crisis de valores, una crisis que, a mi ver, se relaciona con una crisis anterior: el romanticismo de sesgo metafísico romántico5 . Y a esta crisis reaccionaron los grandes críticos y representantes del establecimiento socio-político restaurador como veremos en adelante.6 Por dondequiera que leamos encontramos expre5 Ver D. L. Shaw, ‘¿Qué es el modernismo?’, en, ¿Que es el modernismo? Nueva Encuesta. Nuevas Lecturas, eds. Richard A. Cardwell y Bernard McGuirk, Boulder Co., Society of Spanish and SpanishAmerican Studies, University of Colorado at Boulder, 1993, pp. 11-24; Richard A. Cardwell, ‘Darío and El Arte Puro: The Enigma of Life and the Beguilement of Art’, Bulletin of Hispanic Studies, 48, 1970, pp.37-51; ‘Introducción’, La caja de música por Ricardo Gil, Exeter, Exeter University Press, 1972; ‘Introducción’, La vida inquieta por Manuel Reina, Exeter, Exeter University Press, 1978; ‘Introducción’, Efímeras y Lejanías, por Francisco A. de Icaza, Exeter, Exeter University Press, 1983; ‘Los albores del modernismo’, Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 61, 1985, pp.315-30. 6 Ver, entre varios estudios la obra pionera de José María Martínez Cachero, ‘Nota sobre el modernismo’; ‘El antimodernismo de Emilio Ferrari’; ‘Más referencias sobre el modernismo español’, en

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siones de una pérdida de fe o un sentido de valores absolutos perdidos: “Hoy que del alma mía / la hermosa fe se aleja...” (Manuel Reina); “Apacible retiro ... / ¿por qué brindas dulce reposo / al que verte no logra más que de paso)” (Ricardo Gil); “Hoy mi huésped constante es el hastío, / y hay en mi corazón tanta tristeza, / que late enfermo y desolado y frío” (Francisco A. de Icaza); “sentí agonizar el alma mía / del desencanto” (José Durbán Orozco); “De mi fe los altares ya derruidos / a paso de la duda demoledora” (Arturo Reyes); “No hay sobre el mundo felicidad” ( José Almendros Camps); “Tú, Señor, que de tierra me has creado, / ¿por qué me has de volver a sucia tierra? / ¿Por qué me has de matar?” (Juan Ramón Jiménez); “la desesperación sin causa, que es la más terrible de las desesperaciones” (Ángel Ganivet); “No tengo plan, no tengo idea, no tengo finalidad ninguna. … ¿Dónde está la ansiada y soñada gloria?” (Azorín); “tan pronto lleno de ilusiones como aplanado por el desaliento sin causa” (Pío Baroja); “siente cansancio y que el mundo le devora el alma” (Miguel de Unamuno). “Dícese, y con razón, que la juventud actual, si no es frívola, es triste”, escribe Gregorio Martínez Sierra, “yo creo que su frivolidad o tristeza son sencillamente desconcierto, por falta de finalidad. […] Antiguamente hablaba la Iglesia y daba la fórmula de vivir… […] hoy todo es silencio”.7 Aunque el Certamen en honor de Espronceda en el último decenio del siglo (que provocó una serie de ediciones de su obra entre 1881 y 1907) pudiera explicar este fenómeArchivum, I, 1951, pp. 161-65; IV, 1954, pp. 368-84; V, 1955, pp. 131-35 y también el artículo de Amelina Correa Ramón, “Nuevos asedios antimodernistas. Relación discurso-poder en Historia crítica del modernismo de Silva Uzcátegui”, Revue Romane, 37, 1, 2002, pp. 87-104. Típico de este tipo de ataque es un artículo que recordará Juan Ramón más de cuarenta años más tarde es Tomás Carretero, ‘Lilialerías’, Madrid Cómico, 26-I-1901, cuando hablaba de ‘críticos carreteros’. 7 Gregorio Martínez Sierra, Alma Española, 6 de marzo de 1904.

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no8 , se trata en realidad de un nueva crisis espiritual en el fin de siglo, crisis que se relaciona con la anterior crisis de valores de las primeras décadas del siglo XIX. La crisis espiritual de Espronceda, sin duda, se ofreció como un espejo a las nuevas cavilaciones; en la obra temprana de casi todos los jóvenes poetas (mayormente andaluces) se encuentra la impronta del poeta romántico. Pero, no hace falta olvidar que, algunos tres lustros antes, Manuel Reina (en cuyos versos se nota una marcada influencia esproncediana) había retratado al poeta como un maldito y como símbolo de la desesperanza de la humanidad. En su evocación del “vate bohemio” (Edgardo Allan Poe) con su copa de ajenjo en un sueño de delirio imaginativo a la par que asediado de “angustias y negros dolores”, Reina pinta el doble filo que sufre el artista moderno: el atractivo de un mundo ideal que le ofrece la creación artística y las profundas dudas que destruyen cualquier fe en los valores aceptados tanto sociales y morales como religiosos. La nueva impronta romántica de negación y duda, como hemos visto, se revela y continuaba expresándose en los versos de casi todos los jóvenes escritores y especialmente en los del joven Villaespesa. Sin embargo, Villaespesa se expresa de una manera que combina el poète maudit de Reina con nuevos elementos. Consideremos Luchas de 1899. A pesar de varios ecos de Espronceda y Reina, en “El camino” vemos una revisión en el hecho de que emplea el joven poeta una teología desplazada. En un escenario ultrarromántico con dejes baudelaireanos (poeta muy leído en este período, especialmente después de los ar8 Ver Antonio Palau y Dulcet, Manual del librero hispano-americano, Barcelona, Librería Anticuaria, 1949, tomo V, pp. 153-54 que cita ediciones de las Obras completas publicadas en 1881, 1882, 1883, 1884 (dos ediciones), 1888, 1889, 1890, 1891, 1900, 1904, 1906 y 1907. También se encuentran múltiples ediciones de obras separadas, verso y novela a través del mismo período.

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tículos críticos de Valera, Alas y Max Nordau) describe en “El camino” “un débil viajero, / con trémulos pasos [que] camina por ella [la fantástica senda]”. Los vientos le azotan, Le rondan los cuervos, la escarcha lo hiela, Y sus ilusiones y sus esperanzas, Todo lo que al alma nostálgica alegra, En sangrientos y rotos jirones para siempre deja del abrupto camino de las zarzas o en los brazos de ingratas sirenas. Pero ni la ronca tempestad le asusta, ni le aturde el rugir de las fieras; Y orgulloso, altivo, Cubierto de sangre, con la faz serena, sin temor asciende, lanzando a los aires la canción eterna… ¡Porque ha visto brillar en la cumbre el fulgor inmortal de una estrella!9

En “Pasionaria”, también de Luchas, se demuestra más abiertamente el parentesco establecido entre el poeta y Jesucristo y su Calvario: Con la cruz a cuestas, Como un Nazareno, Subí la pendiente. Con groseras burlas Me insultaba el pueblo. 9

Francisco Villaespesa, Obras completas, Madrid: Aguilar, 1954 I, p. 73.

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Pero yo, impasible, Seguí mi sendero, Con la risa del héroe en los labios La frente muy alta, mirando a los cielos. (I, pp. 76-77)

El poeta Nazareno había aparecido en las letras española en 1896 en Los raros de Rubén Darío donde, en su propio retrato de Edgar Allan Poe, le describe como “un sublime apasionado, uno de esos divinos semilocos necesarios para el progreso humano, lamentables cristos del arte, que por amor al eterno ideal tienen su calle de la amargura, sus espinas y su cruz” (II, p. 267). No obstante los ecos esproncedianos, el poeta de Villaespesa no se dirige como Félix Montemar hacia un mundo misterioso de la aniquilación por los pasillos y las escaleras de la mágica mansión, ni se ahoga en el licor verde del ajenjo buscando visiones. Al revés, se dirige a un fin: “la estrella”, “el cielo”, expresiones teológicas en este contexto. Demuestra una fe en un más allá místico y sagrado, el mundo imaginativo descrito como “un himno gigante y extraño” en la primera rima de Bécquer. La visión alucinante de Edgardo Poe se ha convertido en una visión mística cuando no idealista. No obstante su heroísmo, es dudoso que la encontrara, atormentado como lo está por cataratas de sangre, abrojos, fieras, cuervos, vientos, escarcha, relámpagos y hambrientos aullidos. Pero mayormente está acosado por el desprecio del vulgo hipócrita. Juan Ramón nos pinta un retrato similar en Ninfeas de 1900. En “Spoliarium” el gladiador caído en la arena es “olímpico”, “sublime”, con los “ojos elevados”, la “blanca frente erguida”; es “un soñador”.10 En 10 Para un análisis de los papeles del poeta juanramoniano ver mi Juan R. Jiménez: The Modernist Apprenticeship 1895-1900, Berlín, Colloquium Verlag, 1977.

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estos y otros poemas similares, los dos poetas contrastan el idealismo del soñador-poeta con el materialismo del vulgo, la ausencia de idealismo en la sociedad burguesa, preocupada como está por un sensualismo material. En “Rejas de oro”, también de 1900, reseña crítica del drama Rejas de oro de Timoteo Orbe, Jiménez insiste en este contraste. Ensalza la “fuerza” y la “juventud” de la obra pero se desalienta ante la bancarrota espiritual de los asistentes al estreno. Contrasta el idealismo del drama (en efecto su propio idealismo) con “la sociedad moderna [que] es un gran organismo material; se traga a los seres, los digiere penosamente en su vientre ayudada por el jugo aurífero, y los arroja al exterior en excrementos nauseabundos”. Condena “la impenitencia de esa sociedad pecadora; la imposibilidad de sacarla del cieno en que está hundida … para hacerla entrar por la puerta blanca de la felicidad”. La lengua que emplea tiene muy poco que ver con cuestiones estéticas ni dramáticas. La reseña representa un pretexto para hablar de otras cosas: sus propias obsesiones como respuesta a las críticas de la gente vieja. Notemos el contraste de “fuerza”, “juventud” y “puerta blanca” (espiritual, moral: positivo) con “organismo material”, “nauseabundo” y “cieno” (físico, sensorial: negativo). Se nota también el énfasis y contraste entre procesos físicos y el mundo espiritual evocado. Pero termina admitiendo que “Ahí no puede existir parte alguna de idealismo”. Se nota el vaivén típico finisecular entre exaltación y abatimiento que asociamos con los protagonistas novelísticos de Baroja, Azorín, Pérez de Ayala, Llanas Aguilaniedo e Isaac Muñoz. A la vez notamos cómo Juan Ramón emplea una serie de discursos poco estéticos. Contrasta la pureza (positivo) del poeta con lo nauseabundo (negativo) del público burgués; emplea un discurso orgánico para enfatizar lo material del vulgo; 35

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hace uso del discurso de la religión y la ley para atacar sus “pecados” y su “impenitencia”. Se ofrece como un sacerdote-pedagogo para ofrecerles salvación. III La idea del poeta como sacerdote también tiene sus orígenes en el romanticismo español. Como reacción al criticismo negativo del romanticismo de dolor y duda expresado en los versos angustiados de un Espronceda o los dramas de Rivas, García Gutiérrez o Larra, apareció un contra-movimiento conservador y católico que reformulaba las doctrinas historicistas del romanticismo alemán.11 Este grupo, capitaneado por Böhl von Faber, rechazó cualquier plan concreto de cambiar la sociedad interviniendo directamente en la política; aspiraban a cambiar a los hombres apelando a la sensibilidad. Para Eugenio de Ochoa en 1835 el escritor romántico fue considerado como un visionario, un miembro de una “aristocracia de la sensibilidad”. En 1838 Campoamor consideraba al poeta como aquél que se orienta “a conmover las pasiones del hombre para hacerle virtuoso” y Salas y Quiroga, en sintonía con el poeta inglés, Shelley, autor de Defensa de la poesía (1821), identificó al artista como un ingeniero social. La literatura, tanto como el artista, fueron caracterizados igualmente como entes capaces de curar las heridas, de consolar a los enfermos (mayormente espirituales) y de proporcionar, según Nicomedes-Pastor Díaz, “el bálsamo celestial que la Providencia derrama sobre las 11

Ver Derek Flitter, Spanish Romantic literary theory and criticism, Cambridge, Cambridge University Press, 1992 y ‘Ideological Uses of Romantic Theory in Spain’, en Carol Tully (ed.), Romantik and Romance. Cultural Interanimation in European Romanticism, Glasgow, University of Strathclyde, 2000, pp.79-107.

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sociedades moribundas e infestas para infundirles nuevas fuerzas, para cicatrizar sus heridas, purificar la sangre de sus venas, y para restituir la alegría y el consuelo al seno de los pueblos afligidos y desesperados”.12 El artista, entonces, se presenta como médico, sacerdote, guía, redentor y pedagogo. Lo interesante es que el grupo marginado por la gente vieja por sus actitudes anti-sociales y por su irreligión lograron tomar posesión de estos discursos conservadores románticos en una revisión extraordinaria. Volvamos a la descripción en 1900 de la burguesía cultivada, el centro socio-político conservador, como “impenitentes, como “soez”, como “un gran organismo material”. La conexión entre esta respuesta romántica historicista y la gente joven tiene que ser, sin duda, el krausismo.13 Muy pronto, por los años de los 1850 a la vuelta de Sanz del Río de Alemania, los círculos liberales krausistas identificaron al artista con un alto sacerdocio; el poeta fue un curandero, un redentor, capaz de iniciar un proceso de regeneración espiritual y social. La gente joven recibió este mensaje mesiánico directamente por medio de las aulas de la Institución Libre de Enseñanza, en su correspondencia con Giner de los Ríos y otros profesores institucionistas, en las tertulias krausistas y la muy diseminada impronta de sus ideas en los círculos intelectuales.14 Pero hubo una diferencia. Ahora las dos ramas del romanticismo español, conservador-católico y criticista, habían con12

Eugenio de Ochoa, ‘Introducción’, El Artista, I, 1830, p.1; Ramón de Campoamor, No me olvides, 3-4, 1837, reproducido en Pablo Cabañas (ed.), No me olvides (Madrid 1837-1838), Colección de Índices de Publicaciones Periodísticas, Madrid, CSIC, 1946, pp. 46-47; Jacinto Salas y Quiroga, No me olvides, I, 1837, en Cabañas, p.98; Nicomedes-Pastor Díaz, Obras completas de Don Nicomedes-Pastor Díaz, José Castro y Calvo (ed.), Madrid, Rivadeneyra, Atlas, 1969, I, p.103. 13 Ver Derek Flitter, ‘La misión regeneradora de la literatura: del romanticismo al modernismo pasando por Krause’, en ¿Qué es el modenismo?, op. cit., pp. 127-46. 14 Para un estudio de fondo ver mi ‘“Una hermandad de trabajadores espirituales”: los discursos del poder del modernismo en España’, en ¿Que es el modernismo?, op. cit., pp. 165-198.

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vergido. La reacción negativa de dolor y desasosiego metafísico finisecular quedaba al fondo del deseo de crear un nuevo mundo idealista basado sobre una construcción cultural elitista, aristocrática (en el sentido cultural y personal) que cultivara al propio artista y, a la vez, a la sensibilidad del prójimo y de la nación. Fue una actitud muy diseminada en el fin de siglo incluso entre los que no frecuentaban los grupos de la Institución; se descubre en la obra de Ganivet, Unamuno, Antonio Machado, Baroja, Azorín, Martínez Sierra, Ernesto Bark, Jiménez y un largo etcétera (Ver nota 14). Esta actitud serviría también como la base ideológica de la Residencia de Estudiantes establecida en 1910 donde crearon Ortega y Juan Ramón la Liga para la Educación Política.15 Estudiemos la reseña que hizo Martínez Sierra de La caravana pasa de Rubén Darío de 1903. “¿No creéis”, pregunta, “que es posible que las nobles palabras escuchadas una vez y otra vez hagan, como semilla, germinar nobles ideales?”.16 Notamos el empleo de una metáfora organicista. La imagen de la semilla se encuentra muy dispersa en el romanticismo conservador, en el krausismo y el la cultura finisecular. Claro, la impronta de la traducción de Defensa de la poesía de Shelley en 1904 (Juan Ramón anotó asiduamente su propia copia17 ) fue importante, pero la idea estaba muy arraigada por aquellos años.18 De visionario y Na15 Ver Alison Sinclair, ‘Intellectuals, Dissent and Sub-Cultures of Mind and Body’, Bulletin of Spanish Studies, LXXXI, 6, 2004, pp. 697-96 y mi ‘Juan Ramón, Ortega y los intelectuales’, Hispanic Review, 53, 1985, 329-50. 16 Gregorio Martínez Sierra, ‘La caravana pasa de Rubén Darío’, Helios, III, junio de 1903, pp.23436. 17 Percy Bysshe Shelley, Defensa de la poesía y otros ensayos, Biblioteca Nacional y Extranjera, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1904 [Biblioteca de la Casa-Museo Zenobia-Juan Ramón Jiménez, Moguer, núm. 2934]. 18 Ver Howard T. Young, The Line in the Margin, Madison, The University of Wisconsin Press, 1980.

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zareno mofado por el vulgo (romanticismo negativo matizado por el misticismo estético de Bécquer) hasta médico, pedagogo, profeta, sacerdote y redentor (romanticismo historicista) vemos cómo, en muy pocos años, el perfil del artista había cambiado. IV Un testimonio de este profundo cambio se encuentra en la segunda edición de Los raros en el mismo año de 1905. En efecto, Darío añade un nuevo retrato, un ensayo sobre Camille Mauclair quien había publicado, en 1901, su L”árt en silence. El libro fue un fenómeno y consiguió tres ediciones en el primer año. El retrato se abre con una larga cita del libro: Creo en la vanidad de las prerrogativas sociales de mi profesión y del talento por sí mismo. Creo en la misión difícil, agotadora y casi siempre ingrata del hombre de letras, del artista, del circulador de ideas; creo en el hombre que en nombre del talento que Dios le ha prestado descuida su carácter y se juzga exonerado de los deberes urgentes de la existencia humana, desobedece a la humanidad y es castigado. Creo … etc., etc.. (II, pp. 24849; el énfasis es mío)

Esta cita contiene no menos de seis “creo”s, cita que ofrece un espejo idóneo a las aspiraciones de Darío y de su propio “credo”. Es una profesión de fe. Lo que le interesa al poeta es el elemento transgresivo: “exonerar”, “desobedecer”, “castigar”, etc.. Se trata de un discurso de la moral, de la ley y de la religión antes que de una cuestión estética. Sugiere, 39

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por medio de la cita, que el poeta idealista queda libre de los deberes cotidianos de las masas pero que, por su talento y su diferencia, será castigado. El artista es un transgresor, es inevitable que cometiera un delito. El rol del poeta no es sencillamente una búsqueda de la Belleza absoluta; su vida está marcada por el discurso de la Ley Divina y Patriarcal. El poeta va en contra de las reglas aceptadas y consagradas, es un nuevo Adán a punto de estar expulsado. Darío invierte el discurso de prohibición, se hace rebelde, vuelca las normas de la lengua social. Su propio discurso dista mucho de ser estético cuando pregunta: “¿Quienes habrían podido prever … este rumbo hacia una idea de moral absoluta, en las regiones verdaderamente intelectuales donde no hay ninguna necesidad de hacer ruido para ser escuchado?” (II, p. 249). Y continúa: “La honorabilidad artística, el carácter de lo ideal, la santidad, si es posible decir, del sacerdocio, o misión de la belleza, facultad inaudita que halló su singular representación en el maravilloso maestro (Mauclair), que a través del silencio fue hacia la inmortalidad” (II, p. 252). El discurso estético se ve condicionado por otros discursos; hace positivo lo que la sociedad denomina negativo, transgresor. Darío ha puesto encima de su sistema estético un discurso idealista de moral además de una teología laica, un contexto de deberes y obligaciones, de virtud, de rectitud, de santidad que él ofrece como artista a la sociedad en recompensa por no haber cumplido con los deberes cotidianos de sus prójimos. Su nueva moral invierte y contradice la moral de la gente vieja. Crea, en efecto, una contra-moral y una contra-cultura. Si bien vemos cómo los discursos seculares se mezclan con elementos religiosos, tenemos que interpretar este fenómeno dentro del contexto de la lucha de ideas (antes que esti40

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los estéticos) entre la gente vieja y la joven. Michel Foucault19 nos ha demostrado cómo las afirmaciones dependen del contraste o yuxtaposición de una oposición de binarios: bueno/malo, sano/enfermo, cuerdo/loco, etc.. Si bien el poder socio-político-militar-legal (de la gente vieja) ataca y trata de silenciar a la de la gente joven, su respuesta necesariamente sería evitar el inevitable proceso de estar marginado por el aspecto negativo de la oposición binaria. La solución fue invertir o minar tal contraste. Por eso vemos la apariencia del artista mesías, profeta, redentor, médico, sacerdote. Por eso sería conveniente estudiar el impacto de los discursos poderosos finiseculares, especialmente los del evolucionismo y de la medicina. V En el ensayo de Gómez Carrillo “Notas sobre las enfermedades de la sensación desde el punto de vista de la literatura” de 189420 y Los raros de Darío de 1896 vemos el proceso por medio del cual se formulaba la respuesta ideológica. Ambas obras y otros ensayos de Gómez Carrillo marcan una tentativa para introducir a España a los más importantes e influyentes escritores europeos del momento; intentaron educar al pueblo cultivado hispánico para hacerles salir del estrecho marco de la cultura imperialista restauradora, ofrecerles horizontes más amplios hacia el cosmopolitismo europeo. En 1897, en “Los colores del estandarte” Darío había hecho específica referencia a la resistencia española 19 Ver Michel Foucault, Folie et deraison.Histoire de la folie à l’age classique, París, Gallimard, 1961; Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966. 20 Enrique Gómez Carrillo, Obras completas, Madrid: Editorial Mundo Latino, n.d. [¿1920?], XI, 83-145.

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frente a las culturas extranjeras. “España está amurallada de tradición, cercada y erizada de españolismos” escribe (IV, p. 875). Pero Los raros también representa una afirmación ideológica, una tentativa para tomar la iniciativa en la guerra contra grandes figuras como Valera, Alas, Bobadilla, Santander y Gómez, Gener y un largo etcétera. Lo que destaca no es solamente el perfil del poeta elaborado, sino mayormente el énfasis que da a la fisionomía y el estado mental de los artistas retratados. Los epítetos que emplea Darío no son estéticos en absoluto; se arraigan en la medicina y en la psicopatología. Consideremos las palabras que emplea: autopsis, análisis psicológico, cráneo, cordaje de nervios, cordura, curiosidad patológica, desorden intelectual, enfermedades nerviosas, epilepsia, fantasía, genio, insano, locura, manicomio, sano, semiloco, teratología psíquica, etc., etc. (cito del texto). Estamos en presencia de una serie de trazas y suplementos discursivos. Representan un reto al poder discursivo de la medicina, las ciencias biológicas y del evolucionismo, temas muy comentados en el fin de siglo. No es coincidencia en absoluto que Darío escribiera en el año anterior estas palabras, haciéndose eco de lo que ya había dicho su amigo guatemalteco en “Notas sobre las enfermedades de la sensación”: En tanto que la literatura investiga y se deja arrastrar por el impulso científico, la medicina penetra el reino de las letras; se escriben libros de clínica tan amenos como una novela. La psiquiatría pone su lente práctico en regiones donde solamente antes había visto claro la pupila ideal de la poesía… y en el terreno crítico, cierta crítica tiene por base estudios recientes sobre el genio, la locura; Lombroso y sus secuaces. (II, p. 453)

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En el mismo ensayo escribe Darío, recuerdo que una vez, al acabar de leer uno de los libros de Lombroso, quedé con la obsesión de una locura poco menos que universal. A cada persona de mi conocimiento le aplicaba la observación del doctor italiano, y resultábame que, uno por fas, y otros por nefas, todos mis prójimos eran candidatos al manicomio. (II, p. 451).

Sostengo, en este comentario irónico y humorístico que los muchos tratados sobre la degeneración, la decadencia, la herencia, el genio, los trastornos mentales, etc. se ofrecen como una fuente en el análisis y configuración del artista finisecular. Y es más, en la diagnosis, prognosis, la etiología y la terapéutica del artista moderno Darío estaba empleando el mismo discurso y el mismo sistema facultativo que ya había aparecido en los estudios de Lombroso en libros como L’uomo di genio (1888) y el célebre estudio de su acólito Max Nordau, Entartung de 1893.21 ¿Por qué? Porque él, con los demás radicales escritores del momento, estaba invirtiendo y minando los discursos poderosos del status quo y su control social y cultural.22 La impronta de los debates científicos sobre los trastornos mentales y su relación con el acto criminal y la posible pena de muerte fue puesta en tela de juicio público, especialmente en el contexto de los atenta21 Ver mi ‘Los raros de Rubén Darío y los médicos chiflados’, Rubén Darío y el arte de la prosa. Ensayo, retratos y alegorías,editado por Cristóbal Cuevas García, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1998, pp.55-78. 22 Vemos un proceso similar en la novela del naturalismo radical de Eduardo López Bago, Alejandro Sawa, José Zahonero, Remigio Vega Armentero y otros. Ver Pura Fernández, Eduardo López Bago y el Naturalismo radical. La novela y el mercado literario en el siglo XIX, Amsterdam, Rodopi, 1995; ‘7.2: El naturalismo radical’, en Leonardo Romero Tobar (coordinador), Historia de la literatura española. Siglo XIX (II), Madrid, Espasa-Calpe, 1998, pp. 753-54; Amelina Correa, Alejandro Sawa y el naturalismo literario, Granada, Universidad de Granada, 1993.

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dos anarquistas, las bombas en el Liceo barcelonés y los procesos de Montjuic.23 Cesare Lombroso fue una de las principales fuentes para descripciones de estados patológicos en la literatura española (mayormente la novela) en las últimas décadas del siglo. Genio e follia (1864), ampliado y publicado bajo el título de L”uomo di genio en 1888, L”uomo delinquente (1876) y Genio e degenerazione (1897) fueron sus obras más conocidas y citadas y punto de partida para el Entartung de Max Nordau (1893), dedicado a Lombroso.24 Sus obras tuvieron un éxito extraordinario y sus prolíficos trabajos conocieron numerosas ediciones en las principales lenguas europeas, incluyendo el español.25 Aunque su impronta se revela más poderosamente en cuestiones sociales de la criminalidad, la ley y la responsabilidad del delincuente frente a la ley, Lombroso fue uno de los primeros en aplicar la terminología psicológica y científica a la crítica literaria y al estudio de los artistas creadores. Su principal objeto fue Charles Baudelaire, cuya obra es utilizada como un verdadero vademécum de síntomas de desorden mental. De 23

Ver mi ‘Médicos chiflados: medicina y literatura en la España de Fin de Siglo’, Siglo diecinueve (Literatura Hispánica), 1, 1995, pp.91-116. Remigio Vega Armentero, ¿Loco o delinquente?, editado a cargo de Pura Fernández, Madrid, Celeste Ediciones, Biblioteca de la bohemia, 2001; ‘Los extravíos de la imaginación romántica frente al correctivo moral del naturalismo’, Asimilaciones y Rechazos: Presencias del romanticismo en el realismo español del siglo XIX, 15 Foro Hispánico, Revista Hispánica de los Países Bajos, 1999, pp.79-90; ‘El espejo del enfermo: La novela autobiográfica ¿Loco o delincuente? Novela social contemporánea (1890) de R.Vega Armentero o el proceso de la psiquiatría legal’, en Cultura y psiquiatría del 98 en España, Madrid, Necodisne Ediciones, 1999, pp. 201-13. 24 Para un estudio general de la impronta de Nordau ver: Lisa Davis, ‘Max Nordau, Degeneración y la decadencia en España’, Cuadernos Hispanoamericanos, 326-327, 1977, pp. 307-23. 25 Cesare Lombroso (1836-1909), Aplicaciones judiciales y médicas de la antropología criminal, Madrid, 1893); Medicina legal, traducido por P. Dorado, Madrid, 1902; El delito, sus causas y sus remedios, traducción de Bernardo de Quirós, Madrid, 1902; Los criminales, traducción del Centro Editorial de Prensa, Madrid, 1911. Para un estudio del impacto de Lombroso ver: Luis Maristany, El gabinete del Doctor Lombroso (Delincuencia y fin de siglo en España), Barcelona, Cuadernos Anagrama, 1973 y ‘Lombroso y España: Nuevas consideraciones’, Anales de Literatura Española, 2, 1983, pp. 361-81.

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hecho, hay algo de siniestro en la forma en la que Lombroso utiliza el lenguaje científico para controlar, aislar, diferenciar y en algunas, muy pocas, ocasiones destacar positivamente sus objetos de estudio. La literatura se utiliza simplemente como evidencia documental de enfermedad y degeneración en vez de experimentar con e investigar al escritor en sí mismo, en su materialidad corporal. Hemos visto cómo los románticos conservadores habían descrito el artista como un sacerdote y profeta, como un médico espiritual. Por los años 1875-1880, no obstante, se nota una revisión en esta marea de idealismo. Ahora Lombroso consideraba al genio en términos muy diferentes. Para él, el artista moderno se ha convertido en el objeto idóneo de la cirugía médica. Puesto que manifiesta formas latentes de neurosis y locura, el escritor es, para Lombroso, un caso clínico de degeneración psicológica, e incluso psicopatológica. La inspiración en el hombre de genio está directamente relacionada con le enfermedad degenerativa. “El poder creativo del genio”, escribió, “puede ser una forma de psicosis que pertenece a la familia de las aflicciones epilépticas”, “la sensibilidad efectiva (hipersensibilidad), la pérdida del sentido moral [es] un rasgo que comparten todos los genio.”26 Para evitar convertirse en un “sospechoso” de parcialidad y de aplicar una metodología científica iconoclasta, Lombroso desarrolló su teoría como un “hecho” científico. Muy pronto sus ideas se ven diseminadas entre los críticos literarios de la gente vieja. Se ve reflejada en la reseña de Azul… que escribió Valera y, especialmente en su “Fines del arte fuera del arte” de 1896.27 Fue el libro del discípulo de Lombroso, Entartung (1893) 26

C. Lombroso, The Man of Genius, traducción inglesa, Londres, W. Scott, 1891, pp. 336-37. La traducción es mía. 27 Juan Valera, ‘Fines del arte fuera del arte’, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1942, p.1068.

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de Max Nordau, traducido al francés en el año siguiente con el título de Dégénérescence y ampliamente leído y citado en España mucho antes que fuera traducido al español por Nicolás Salmerón en 1902 con el título de Degeneración, el que condicionó enormemente las formaciones discursivas de la época en el lenguaje del análisis y juicio literario. En esta obra reaparece una actitud anti-francesa (que también se ve en Núñez de Arce, Valera y Alas en el mismo período). Baudelaire es, de nuevo, el enfant terrible de los escritores y sus obras sirven, una vez más, como datos experimentales para el análisis. Para Nordau el genio-artista es un caso de desarrollo malogrado. En Entartung, antes que una crítica literaria, Nordau crea un discurso pseudo-científico que representa al artista como un ser marginado; como un caso de perversión de los instintos saludables naturales, un “error evolutivo”. El artista, según Nordau, haciendo eco de Lombroso, “está por encima de todas las constricciones de la ley y la moral”. Lo que, en principio era una investigación científica empírica, se transforma en una condena moral y en una propuesta de cuarentena social, además de proporcionar una muy sospechosa crítica literaria. La formación discursiva de una profesión, la medicina y la psicología, moldea los comentarios críticos y, gracias a ello, afirma la hegemonía del centro, ejerciendo su control, su autoridad, y confinando y marginando lo “otro”. Es éste, sostengo, el fondo ideológico y cultural contra el cual pensaron, lucharon y escribieron la gente joven. Esto explicaría el elaborado sistema de contrastes binarios y los suplementos que vamos subrayando. En 1895 aparece un nuevo asalto violento sobre la gente joven. Fernando Santander y Gómez levantaba acta de acusación contra la poesía francesa y contra Baudelaire por los 46

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efectos contaminantes de “sentimientos ignominiosos, malsanos y sucios”, y por su “religión del sufrimiento humano [que] tiene algo de morboso.”28 Valera, en el siguiente año expresó un nuevo alegato anti-francés cuando se descuelga en mitad de su argumento con la precisión de que “no quiero yo convenir en que sea el genio algo a modo de enfermedad, locura o torpeza que incapaciten al hombre para todo lo práctico en la vida.”29 Aun a la fecha tan tardía como 1905 cuando la “guerra literaria” se había ganado a favor de la gente joven30 todavía se expresaban los ataques por medio de los discursos científicos. Emilio Ferrari, en su Discurso de ingreso ante la Real Academia Española, de 1905, no necesitó ningún tipo de excusa para denunciar el fenómeno de la degeneración morbosa artística en los siguientes términos: “el aura epiléptica retorciendo el arte con las más estrafalarias contorsiones [y] la hinchazón anémica; en suma, una miseria despilfarrada, propia de aquella que dijérase generación de indigentes atacada de delirio de las grandezas.” La voz de Lombroso se hace eco casi treinta años más tarde. Escribe Lombroso: “El hombre normal no es el hombre de letras o de conocimiento, sino el hombre que trabaja y come” (p. 338). En esta afirmación vemos el proceso por el cual el discurso margina y aísla a aquéllos que se dejan arrastrar por el arte nuevo y sus creencias y a aquéllos que ofrecen una visión alternativa de la vida y de la sociedad. El poder de contención es deudor de la autoridad de la medicina pero sus efectos son sociales, morales y culturales. El 28

F. Santander y Gómez, Historia del progreso científico, artístico y literario en el siglo XIX, Madrid, 1895,p. 320. 29 Juan Valera, ‘Fines del arte fuera del arte’, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1942, p.1068 30 Ver Patricia McDermott, ‘The Triumph of Modernismo: The Helios Campaign (1903-1904), en Juan Ramón Jiménez: First centenary (1881-1981), Richard A. Cardwell (ed.), número especial de Renaissance and Modern Studies, Universidad de Nottingham, 25, 1981, pp. 40-57.

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artista de inspiración, es decir, el que expresa pensamientos o puntos de vista poco aceptables para la autoridad central que controla y dirige el consenso social, el “raro” o el “alma grande”, ha sido puesto en cuarentena. De hecho, y a lo largo de la argumentación de Lombroso y, luego, Nordau y otros, se puede observar cómo la “normalidad” deja de ser retratada en términos psicopatológicos y viene a ser identificada con las cualidades de conducta y virtudes intelectuales y sociales. Tal es la postura del libro Literaturas malsanas. Estudio de patología literaria contemporánea de Pompeyo Gener que apareció un año después de Entartung en 1894 (Madrid, Fernando Fe) donde el discurso médico se ve matizado por afirmaciones morales y una apelación a las fuerzas evolucionistas. Gener trataba de clasificar “los estados anormales de la literatura contemporánea que constituyen verdaderos casos patológicos.” (p. 10) Con ecos de las filosofías de Darwin, Spencer y Nietzsche sugiere que la responsabilidad fundamental de cualquier individuo -especialmente el escritor y el intelectual- y de cualquier sociedad, es la de progresar hacia sus formas más perfectas desarrollando todo su poder evolutivo. “Nuestro más alto deber es la elaboración del Hombre superior, en Fuerza, en Belleza, en Justicia, en Ciencia” (p. 380). La literatura, escribió Gener, por su “acción altamente comunicativa”, desempeña un papel central, contribuyendo a completar los designios de la evolución: “hacer obra de Arte, hacer un buen libro, es tarea superior a la de criar a un hijo. El artista, el literato, es un acumulador de fuerza nerviosa que debe ser para vivificar, para reconfortar, para superiorizar a los demás” (p. 382). Notemos de paso cómo Gener se apoderó del discurso romántico conservador del artista como curandero. No obstante esta visión alta del artista, Gener reacciona frente a la 48

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literatura del momento. Sentimientos, actitudes y pautas de comportamiento negativas -síntomas, todos ellos, de degeneración psicológica- podían tener terribles consecuencias fisiológicas en la sociedad. Tales formas, continúa Gener, son anti-sociales, inmorales. “Todo que propende a deprimir la vida, a desesperanzar, acortar la serie del esfuerzo, a matar la evolución, a disminuir la personalidad, a rebajar el impulso humano, a hacer aceptable el sufrimiento, ES MALSANO, CRIMINAL Y PUNIBLE, POR DELITO DE LESA HUMANIDAD… [sic] Sépanlo los escritores y los artistas; el que produce una impresión deprimente, es un envenenador y, por tanto, un asesino” (p. 381). En otras palabras, la literatura finisecular, llena como lo estaba de pesimismo, dudas y expresiones de desesperación (romanticismo negativo criticista) era, en efecto, un atentado contra el cuerpo político y moral de España (en todos sus sentidos), un acto de intenciones criminales. La consciente prioridad otorgada a la relación transgresión-castigo da cuenta de un sutil desplazamiento desde el discurso médico al jurídico y moral. Nos acercamos, efectivamente, al discurso de la legalidad y la justicia y nos aproximamos a esa variedad del manicomio que Foucault llamaría la “sociedad carcelera”. Este es, por lo tanto, el fondo sobre el que desarrollarán las virulentas diatribas de la gente vieja contra los jóvenes artistas. La anormalidad para la gente vieja es la ausencia, evidente o implícita, de virtudes, del moral antes que cualquier elemento estético. El genio, así, según Lombroso y sus seguidores, es un renegado moral incapaz de respetar los códigos sociales. Lombroso margina este tipo de genio cuando dice, “Los genios carecen de tacto, de moderación, del sentido práctico de la vida, de las solas virtudes que son reconocidos como reales y que son las únicas útiles en la 49

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vida social” (p. 338), punto de vista que se hace eco en Literaturas malsanas de Gener. La reacción frente a los muchos discursos poderosos de medicina siempre matizada por la muy diseminada impronta de la moral y de la ley fue la apariencia del poeta decadente, el artista que hace alarde de su “decadencia”, que toma al pie de la letra lo que ya habían formulado los médicos. VI En sus “Notas sobre las enfermedades de la sensación” Gómez Carrillo hacía referencia a este proceso. Describe una entrevista con Max Nordau y agrega, Los jóvenes literatos - me decía el autor de Degeneración - han tomado casi todas sus imaginaciones macabras en los casos patológicos descritos por los grandes psiquiatristas contemporáneos. Si quiere usted conocer la fuente de todo lo extraordinario de la novela moderna, lea usted la Psicopatía sexualis. Yo seguí el consejo de mi ilustre amigo (Nordau): leí la Psicopatía; leí la Dinamogenia general, de Binet, leí La locura, de Legrand; leí Los bisexuados, de Laurent; leí El hombre de genio, de Lombroso... Y con algunos extractos sacados de esas obras, unas cuantas notas tomadas en la historia de las letras modernas y tres o cuatro observaciones personales, he compuesto las páginas que hoy ofrezco a los jóvenes literatos de España y América. (op. cit., p.85).

Su propia novela, La suprema voluptuosidad (1896), el diario de una mujer casada con un artista bohemio que buscaba, en una serie de experimentos perversos “la suprema 50

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voluptuosidad”, da testimonio de la impronta de estas lecturas. Sugiero que la novela naturalista también recibió la influencia de semejantes lecturas tanto como las novelas tempranas de Azorín, Baroja, Llanas Aguilaniedo, Isaac Muñoz y Leyda. Muy pronto los críticos del establishment daban cuenta de una nueva literatura que es auto-reflexiva, introspectiva, condicionada por un intenso interés en los procesos psicológicos del mundo cerebral. En 1895, en “El color de las letras”, Emilio Bobadilla (Fray Candil), fustigador de la gente joven, distinguió entre el realismo (que se basa en la naturaleza y la sociedad) y un nuevo arte que se trata del mundo interior psicológico, producto del “colorido enfermizo de los decadentes”. Escribió: “el arte moderno no puede circunscribirse a la estrechez estética de los clásicos, por una razón: porque la vida contemporánea en que se inspira, es más compleja, más refinadamente sensible, más analítica, más rica en matices, más sensual, más escéptica y soñadora, a un tiempo.”31 El crítico cubano estaba dando cuenta de una nueva convergencia: el escepticismo romántico, el rechazo de las normas del realismo bajo la impronta de la nueva experimentación sobre las enfermedades mentales y de las de la sensación, y el cultivo de un arte interiorizado con un marcado énfasis sobre la artificialidad. Gómez Carrillo, con su olfato fino para los cambios artísticos, había notado el mismo fenómeno en 1891 en Sensaciones de arte (con una segunda edición en 1893) haciendo referencia a la célebre novela decadentista de Joris-Karl Huysmans, A Rebours de 1884.

31 Emilio Bobadilla (Fray Candil) ‘El color de las letras’, reproducido en Crítica y sátira, La Habana, Servicio Nacional de Publicaciones, 1964, XI, p.357.

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Ahora casi todos tenemos algo de Des Esseintes: nos encantan las coloraciones raras, las orquídeas que parecen flores de porcelana, los perfumes enervantes; adoramos a los poetas malsanas que ... representan el último grado de la decadencia latina; y siendo místicos y lascivos al mismo tiempo, queríamos dormir con la Venus Sabia en la celda de un agustino (p. 91).

En Almas y cerebros de 1895 volvió a comentar sobre el mismo fenómeno cuando describió el nuevo artista en términos del dandy baudelaireano y el decadente refugiado en un mundo artificial de Huymans aludiendo al “poeta aristocrático que se refugia en el sentimentalismo por odio a la existencia vulgar de nuestro siglo […] preparando minuciosa y matemáticamente la realización de sus deseos singulares” (p.10). En otro ensayo del mismo momento, recogido en El modernismo de 1905, señala la culminación de las muchas influencias –científicas, psicopatológicas, metafísicas, anti-burguesas, anti-industriales, anti-sociales– que se combinaban para crear al nuevo artista decadente. Veremos que la juventud que comenzó a florecer en 1890 fue la más lánguida y la más estéril. Saturada de sensaciones y de lecturas, era incrédula, escéptica, fría, y consideraba inútil todo esfuerzo enérgico. Las frecuentes siestas en los divanes, profundos cual tumbas, habían acabado por debilitar a aquellos chicos schopenhaurianos que sufrían del vértigo de sus propios vacíos. (p.10)

De hecho, la impronta de las ciencias psicopatológicas antes que la impronta de las ideas estéticas se demuestra en el comentario de Salvador Rueda, poeta conservador muy a 52

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pesar de su colorismo,32 en una crítica que escribió en 1899. “Los escritores perlinos son más intelectuales que sensitivos, suelen ser hombres-cerebros, es decir, hombres que a falta de intuición, reflexionan la pasión, y bien analizadas, la desarrollan en la obra de arte.”33 En estos comentarios se ve la configuración del artista “decadente”, marbete de denuncia y marginación para la gente vieja; marbete de aprobación para la gente joven.34 VII Gómez Carrillo, como acabamos de ver, nos revela la íntima relación entre la medicina y la creación literaria en su “Notas sobre las enfermedades de la sensación desde el punto de vista de la literatura” de 1894. Escribe, después de un catálogo de los más recientes estudios científicos sobre la degeneración mental, que “el estudio de esos relatos secos y técnicos son de una utilidad casi indispensable a los que desean darse cuenta del desequilibrio erótico y sensitivo de la literatura actual” (p.84). De ahí, y siempre en consonancia con el esteticismo casi religioso de la literatura decadentista francesa, sale una literatura con un marcado énfasis 32

Ver mi ‘Rubén Darío y Salvador Rueda: Dos versiones del modernismo’, Revista de Literatura, 45, 89, 1983, pp.55-72. 33 Salvador Rueda, ‘Literatura joven’, Vida Nueva, 74, 5-XI-1899, p. 23. 34 Existen varios estudios parciales del decadentismo en España: Ver Rafael Ferreres, Verlaine y los modernistas españoles, Madrid, Gredos, 1975; Lily Litvak, Erotismo fin de siglo, Barcelona, Antoni Bosch Editor, 1979 y Lily Litvak (ed.), Antología de la novela corta erótica española de entreguerras 1918-1936, Madrid, Taurus, 1993; Fernando García Lara, El lugar de la novela erótica, Granada, Diputación de Granada, 1986; mi ‘Juan Ramón Jiménez and the Decadence’, Revista de Letras,2324 (1974), 291-342 y ‘The War of the Word(l)s: Symbolist Decadent Literature and Discourses of Power in Finisecular Spain’, en Symbolism, Decadence and the Fin de siècle. French and European Perspectives, P. McGuiness (ed.), Exeter, University of Exeter Press, 2000, pp.225-43; Juan Ramón Jiménez: The Modernist Apprenticeship 1895-1900, Berlín, Biblioteca Ibero-americana, Colloquium Verlag, 1977.

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sobre lo artificial y una búsqueda de efectos perversos sensoriales. Desde las primeras colecciones de Manuel Reina por los años 1870 hasta los cuentos de Valle-Inclán en los 1890 y, posteriormente en sus Sonatas, hasta una serie de versos de Juan Ramón que se publicaron en Electra, Helios o que se quedaron inéditos, vemos la impronta de la medicina y las investigaciones sobre las enfermedades de la sensación.35 Entre todas estas reacciones, la más fuerte, irónicamente, fue la del artista-dandy, el lilial. Irónica porque el lema del dandy es atonitar al burgués y quedarse uno nunca atónito. El dandy rechaza la vida cotidiana, burguesa, industrial, mercantil; su delicadeza demuestra una vitalidad o fuerza psicológica antes que física, fuerza que toma, al pie de la letra, las pautas negativas del genio de Lombroso y de Nordau. Rechaza o reformula todas las normas sociales, hace de su vida un arte estudiado y de su arte una vida auto-reflexiva. Para él, como ha demostrado Luis Antonio de Villena,36 vida y arte se interpenetran. En poetas como Manuel Machado, el joven Juan Ramón, en varios protagonistas de las novelas tempranas de Azorín, Baroja, Valle-Inclán, Llanas Aguilaniedo e Isaac Muñoz y, especialmente en la novelas de Antonio Hoyos y Vinent37 el autor y sus protagonistas se mezclan indivisiblemente. En 1880, el poeta Ricardo Gil, autor de La caja de música (1898) había traducido La Confession d´un enfant du siècle de Alfred de Musset, re-editado en una segunda edi35

Ver mi ‘Juan Ramón Jiménez and the Decadence’, Revista de Letras,23-24 (1974), 291-342. Luis Antonio de Villena, Corsarios de guante amarillo. Sobre el dandismo, Barcelona, Tusquets, 1983. 37 Ver Luis Antonio de Villena, ‘Antonio Hoyos y Vinent y su novela decadente’, Ínsula, 348, 1975, pp. 1 & 12 y su Corsarios…; Antonio Cruz Casado, ‘La novela erótica de Antonio Hoyos y Vinent’, Cuadernos Hispanoamericanos, CXLII,426, 1985, pp.101-16. 36

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ción en 1887.38 Esta segunda edición responde, sin duda al interés en este escritor francés; V. Pérez Petit, por ejemplo, comentó en 1905 la boga por la obra de Musset entre “las almas ardientes, … los espíritus soñadores”, es decir, la gente joven.39 En el escalofriante análisis de una crisis explícitamente metafísica, Musset diagnostica una “convulsión terrible”, una “explosión” que había arrojado a los jóvenes intelectuales “dans l’abîme du doute universel”. En su respuesta al “sentiment de malaise inexprimable” señala “deux camps” que forman las dos principales respuestas al desasosiego general: los que emprenden la acción y la rebeldía y los (con quienes se identifica) “esprits exaltés, souffrants, …[qui] s’enveloppèrent de rêves maladifs.” Los espíritus exaltados, comenta, “trouvaient un emploi de la force inactive dans l’affectation du désespoir. Et puis”, continúa, “il est doux de se croire malheureux, lorsqu’on n’est que vide et ennuyé.”40 Con esta inversión del dolor en un poder constructivo, una manera de cambiar lo negativo en algo positivo, nació el dandy finisecular. La doctrina de una desesperanza creadora y positiva se convierte en una actitud vital valiosa y última que caracteriza al artista superior. La revelación de la ausencia de cualquier valor absoluto, aunque trágica, hace a los muy pocos angustiados, la minoría hipersensitiva, distintos de la masa. El valor de la reacción queda en el hecho de que se posterga la resolución del problema vital; la desesperanza y el escepticismo se convierten en una postura o una pose 38 Alfred de Musset, La confesión de un hijo del siglo, traducción de Ricardo Gil, Madrid, El Cosmos Editorial, 1880; segunda edición, 1887. Tradujo también Contes et nouvelles: Cuentos y novelas, Madrid, El Cosmos Editorial, 1881. 39 V. Pérez Petir, Los modernistas, 2a ed., Montevideo, 1943, p. 24. La primera edición es de 1905. 40 Alfred de Musset, Prose, París, Pléiade, 1960, p.76. El énfasis es mío.

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que desasocia al artista de sus propias cavilaciones interiores y convierte su angustia y el mal del siglo en una forma de arte. Nueve años después Barbey d’Aurevilly habló de “la pose d’un esprit qui doit avoir faire le tour de beaucoup d’idées et qui est trop dégoûté pour s’animer… . L’ennui moderne est le fils de l’analyse.”41 En el próximo fin de siglo encontraremos la misma separación del dilema y la experiencia personal de ello por medio del arte y la pose. En 1891, André Gide en Les Cahiers d’André Walter escribió esta sentencia: “se regarder en souffrir sans penser que c’est soi qui souffre” (p. 23). El propio ser se convierte en el objeto de la contemplación antes que el sujeto del acto creador. En España esta actitud se demuestra en Prosas profanas (1896) y Cantos de vida y esperanza (1905) de Darío y, especialmente en Los raros (1896). Antes se había demostrado en La lira triste (1885) de Manuel Reina y De los quince a los treinta (1885) de Ricardo Gil. En su esencia, esta doctrina permite al artista conciliar un equilibrio vital entre el acto creador y su propia sensibilidad, le permite postergar el reconocimiento del criticismo negativo. Unamuno, cuya doctrina de “este nobilísimo, el más profundo, y el más humano, y el más fecundo estado del ánimo, el de la desesperanza”, formulada en Del sentimiento trágico de la vida (1913) se relacionó, en el mismo libro, con el artista quien “adopta distintas actitudes y busca por modo consolarse”. Y continúa, refiriéndose a sus contemporáneos, “ya han hecho del arte una religión y un remedio para el mal de vivir.”42 Todo esto representa la base íntima del espíritu del dandy. El artista-dandy actúa como si fuese un actor desarrollando un 41 42

Barbey d’Aurevilly, Oeuvres Romanesques Complètes, París,Pléiade, 1966,pp. 675, 681. Miguel de Unamuno, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1958, XVI, pp.178-79.

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papel ante un espejo y, a la vez, desempeña el papel de su propia vida. La artificialidad, y la búsqueda de efectos artificiales en su arte y su vida, hará el efecto de disociar al artista de su spleen escondido o invertido. Así, el artista es un auto-contemplativo, un auto-reflexivo, vive y crea al mismo tiempo. Es un caso patológico de alienación mental, la misma “enfermedad decadente” descrito por los médicos. En la imagen que crea del artista triste (vida) contemplado en el espejo (su arte) se descentra, huye de la conexión tradicional entre arte y vida y sus sendas relaciones la una con el otro. Representa, en el fondo, otra inversión de los discursos y el control del status quo burgués. VIII A través de Los raros y, luego, en las páginas de Helios y en las prosas y reseñas de Jiménez, Martínez Sierra, Azorín o Ortega, vemos cómo el grupo de escritores progresistas empleaban los discursos de la moral, la teología, la medicina y la psicología, trazas y suplementos de una intertextualidad, la de las instituciones regidores y la de los tratados sobre la degeneración, el evolucionismo y las enfermedades mentales. Los raros se ve, por la presencia de estas trazas, profundamente implicado en estos discursos e investigaciones supuestamente científicos, en realidad tentativas para controlar la disidencia del nuevo arte. Así, Darío hace “sano”, “noble”, “fuerte” y “cuerdo” lo que Lombroso, Nordau, Gener y otros habían diagnosticado como “enfermo”, “degenerado”, “débil”, “loco”. Al presentar a los genios artísticos del día como raros en términos positivos (respecto a su física tanto como su condición espiritual) vemos cómo Darío rechaza, ataca e invierte los discursos regentes de la bur57

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guesía restauradora. Lo mismo ocurrió en la respuesta de Juan Ramón Jiménez. Durante su estancia en el Sanatorio del Dr. Lalanne en Castel d’Andorte (Burdeos) durante la primavera y verano de 1901 Juan Ramón se encontró en contacto directo con las más avanzadas teorías sobre la locura y las enfermedades mentales. Una serie de prosas y artículos en Helios dan testimonio de su interés. A su regreso a Madrid en el otoño se estableció en la casa del Dr. Simarro, otro célebre especialista en psiquiatría. Así no es coincidencia en absoluto que, al regresarse de Francia llevó consigo el libro Les Persécutés mélancoliques de Lalanne, publicado en 1897. Al establecer la revista Helios, apareció una reseña del libro en el agosto de 1903 firmado por su amigo Martínez Sierra.43 Allí emplea las conclusiones de Lalanne como espejo a sus propias obsesiones. Las patologías y las etiologías de los enfermos se describen y se emplean para configurar la imagen del artista idealista moderno. Dos meses antes Juan Ramón había escrito un artículo donde hace específica referencia al libro de Lalanne y la relación que establece el doctor francés entre la locura y el uso de mayúsculas.44 Sabemos que en Ninfeas y en Almas de violeta el propio Jiménez había empleado continuamente la mayúscula y que, por el año 1903, había dejado de abusar de tal costumbre. Por eso, irónicamente, Juan Ramón afirma, confirmando el diagnóstico del médico, que ya no estaba loco aunque, según las normas de Lombroso, Nordau o Gener lo estaba. No obstante, en “Los locos”, también de 1903,45 describe el “loco” patológico de Lalanne 43

Gregorio Martínez Sierra, ‘“Les persécutés mélancoliques” por Gaston Lalanne’, Helios, V,agosto de 1903, pp. 249-50. 44 Juan Ramón Jiménez, Helios, III, junio de 1903, pp. 355-56. 45 Juan Ramón Jiménez, ‘Los locos’, ABC, I, núm. 29, 30 de junio de 1903.

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como un alienado, un angustiado y un marginado, es decir como espejo a su propia actitud y condición y a sus obsesiones. Los locos, para Juan Ramón, glosando a Lalanne, “tienen maneras elegantes, manías aristocráticas, gestos llenos de elegancia y altivez; y hay una ráfaga de ensueño puro y doliente en sus éxtasis, en sus amores sentimentales, en sus romanticismos”. En esta inversión de los discursos de psiquiatría Juan Ramón configura al artista moderno y a sí mismo en términos de un clásico “caso patológico” del establecimiento médico. Y Juan Ramón no fue el único en modelar al artista como un loco. Las tempranas novelas de Llanas Aguilaniedo46 , de Baroja, Azorín e, incluso, Vida de Isaac Muñoz47 representan ejemplos destacados. Marcan una respuesta de la gente joven al control del establecimiento científico burgués. IX Pero, ¿quién sanciona el reconocimiento de “lo normal”? ¿Quién decide lo que es “útil” o “real”? Frente a esta cuestión los jóvenes progresistas reaccionaron de una manera interesante. La vida de bohemia –un gran número de los escritores vivían en los márgenes en la vida de café o en los grandes bulevares–, daba testimonio a este punto de vista.48 46 Ver J. Broto Salanova, Un olvidado: José María Llanas Aguilaniedo, Zaragoza, Larrumbe, 1992; José María Llanas Aguilaniedo, Del jardín del amor, edición de José Luis Calvo Carilla, Zaragoza, Larumbe, 2002 y mi ‘Deconstructing the binaries of enfrentismo: José María Llanas Aguilaniedo’s Navegar pintoresco and the finisecular novel’, en Spain’s 1898 Crisis. Regenerationism, modernism, post-colonialism, eds. Joseph Harrison and Alan Hoyle, Manchester and New York, Manchester University Press, 2000, pp. 156-169. 47 Ver la edición a cargo de Amelina Correa Ramón, Isaac Muñoz, Vida, Motril, Guadalfeo Ensayo 2, 1998. 48 Ver Isidoro López Lapuya, La bohemia española en París a fines del siglo pasado, París, Iberoamericana, 1927 y Lily Litvak, Musa libertaria: Arte, literatura y vida cultural del anarquismo español (1880-1913), Barcelona, Antoni Bosch Editor, 1981.

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En las prosas y versos de Emilio Carrere encontramos debajo de barniz decadentista de Walpurgis una tendencia marcada anti-social y un ataque abierto sobre la opresión de los pobres. En su Retablillo grotesco y sentimental (¿1920?) afirmó la mentalidad del dandy y del bohemio cuando dice: “La Bohemia es la musa bella y trágica […] que exige el sacrificio de la juventud” (p.7). Dado la ausencia de ideales en la sociedad y su materialismo, el bohemio se revela como “una amenaza anarquista, un animal peligroso. La bohemia, según mi opinión, según mi pensamiento, es una forma espiritual de aristocracia, de protesta contra la ramplonería estatuida. Es un anhelo ideal de un arte más culto, de una vida mejor” (p.7). En esto forma un eslabón como escritores radicales como Antonio Palomero, autor de Trabajos forzados (1898) donde el dandy decadente es asociado con el compromiso social y la protesta. Ernesto Bark, otro anarquista y bohemio, fue autor de dos obras, El modernismo de 1900 y La santa bohemia de 1913, donde combinó un programa político-educador anarquista con una teología desplazada de esteticismo y distinción social bohemio. Para Bark en La santa bohemia “le corresponde [al artista] glorificar lo bello, pero de también servir a la justicia, que es su representación más sublime” (p.2). El artista es “un sacerdote de la verdad” (p.5), “algo como Jesús, el gran bohemio judío” (p.20). Pero Lombroso había marginado este tipo de genio cuando dice, “Los genios carecen de tacto, de moderación, del sentido práctico de la vida, de las solas virtudes que son reconocidos como reales y que son las únicas útiles en la vida social” (p.338). Aunque, más tarde, Valle-Inclán iría a parodiar este tipo de vida en Luces de bohemia (1920), en el momento finisecular los escritores bohemios se comportaban de una manera que resistía a las normas burguesas. To60

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dos ellos manifestaban una cultura alternativa que, poco a poco, iría a tomar una dirección marcadamente política. En una entrevista en El Sol, el día 3 de setiembre de 1920, Valle-Inclán afirmó que “El Arte es un juego … No debemos hacer Arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada. Hay que lograr primero una justicia social.” Desde una actitud lúdica y decadente que se demuestra en Femeninas (1895) y Epitalamio (1897), un hito importante en la diseminación del decadentismo en España, Valle emprendió un camino hacia un drama que enfrentaría más directamente al status quo burgués. X Para terminar quisiera investigar un aspecto poco considerado en la crítica del momento finisecular, siempre relacionado con la figura del dandy: la figura del artista-clown, el payaso, el funámbulo y el fantoche.49 Casi todo autor finisecular hace específica referencia a esta figura, así que es preciso que consideremos esta metáfora artística. O sea en términos del Augusto Pérez unamuniano como “payaso”, o la presencia del circo en las novelas de Baroja o de Pérez de Ayala, o “la visión cubista del circo Harris” en Tirano Banderas de Valle-Inclán, cada metáfora, historia o circunstancia lleva un fondo que se relaciona con el payaso y el circo. Los pierrots que aparecen en los cuentos de Martínez Sierra, de Gómez Carrillo o de González Candamo, los clowns de los versos de Manuel Machado o de Emilio Carrere también sugieren una preocupación, aún obsesión, con el tema. 49

Para un estudio más amplio ver mi ‘Picasso’s Harlequin: Icon of the Art of Lying’ en Symbol and Image in Iberian Arts, ed. Margaret Rees, University of Leeds, 1994, 249-81.

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En realidad se trata de un fenómeno europeo. Los cuadros tempranos de Picasso, los de Rouault y demás pintores del momento representan el fin de un proceso que había empezado en el momento romántico con el reestreno de la commedia dell’arte en el Théâtre des Funambules parisiense en 1828. A través del siglo en las obras de Musset, Baudelaire, Banville, Mallarmé, Verlaine, Laforgue, Daumier, Degas, Cézanne, Seurat, Toulouse Lautrec y un largo etcétera hasta el año 1900, año del famoso cuadro de Picasso de Arlequino sentado en un café, la figura del clown se había establecido en la cultura finisecular tanto en Barcelona como en Madrid. Esta figura sirve como espejo a varias de las preocupaciones del artista finisecular. Una es la exaltación idealista del escritor o pintor y la expresión de sus añoranzas imposibles por un Ideal. Otra es el motivo del “rire en pleurs” donde los sentidos angustiados interiores se ven en lucha con el exterior risueño, aspecto relacionado estrechamente con el romanticismo negativo y la aparición del dandy. El artista-clown se resigna ante la “verdad amarga” de la realidad y la resiste con una mueca irónica. En sus resistencia a la hostilidad del vulgo asume la postura del héroe vencido, lo que Baudelaire llama “l’héroïsme de la vie moderne”. Afirma su superioridad que es una profilaxis moral que protege su ser interior de cualquier contaminación por medio de la resolución de atonitar y nunca de verse atónito. Se hace un ser cerebral, interiorizado, artificial. En efecto, representa un aspecto del humor decadentista del momento. El clown con el dandy representan las dos caras del decadentismo, un modo de hacerse auto-reflexivo y de descubrirse. Vemos un vaivén entre una superioridad voluntaria y una auto-humillación. Las dos son una forma de auto-protección. Para Antonio Machado en una reseña de Arias tristes en 1904 Juan Ra62

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món “se ha dedicado a soñar, apenas ha vivido vida activa, vida real”. Es decir que el arte mismo suple por la vida, se ofrece, en palabras de Baroja, una “mentira vital”. Dice Baroja en El árbol de la ciencia de 1911: “La verdad en bloque es mala para la vida … se necesita una fe, una ilusión, algo que, aunque sea una mentira salida de nosotros mismos, parezca ser una verdad llegada de fuera” (II, 510, 517). El payaso representa el artista preso entre el reconocimiento de que no existe cualquier valor absoluto y el deseo de recuperar la fe perdida. A la vez, frente a tal visión, se ríe para no sucumbir a esta visión nihilista. El clown representa la lucha entre la vida exterior y la vida interior del artista. La farsa y la risa, que se asocian con el payaso en el circo, demuestran el aspecto tradicional del payaso. No obstante, el payaso finisecular de la cara blanca, con la lágrima y la expresión triste y contemplador (la mano siempre en la mejilla y una expresión abstracta) enfatiza su separación del público (mayormente no se encuentra en el circo mismo sino en su despacho o solo en un café) enfatiza su ensimismamiento interior. El fenómeno es, como demuestra Darío¸ siguiendo al Fancioulle baudelaireano de Confiteor de l’artiste, un efecto de equilibrio inestable, un efecto funambulesco, un vaivén entre la risa y un grito angustiado. Su “Canción de carnaval” de Prosas profanas de1896 es un apóstrofo, según el epígrafe de las Odas funambulescas de Banville en la cabeza del poema, al efecto performativo del carnaval y de la creación artística. El acto de funámbulo es el acto de escribir el poema. Se dirige a su Musa y, así, expresa su deseo de ser capaz de realizar y crear los necesarios gestos, adoptar los poses apropiados y de poner el atuendo necesario para el carnaval: “Musa, la máscara apresta, / ensaya un aire jovial / y goza y ríe en la fiesta / de carnaval. […] / Únete a la mas63

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carada, / y mientras muequea un clown / con la faz pintarrajeada / como Fank Brown; / […] / di a Colombina la bella / lo que ella pienso yo, / y descorcha una botella para / Pierrot”. Y, en la próxima estrofa explica el por qué del valor performativo del carnaval y del escritor. “Da al aire la serenata, / toca el áureo bandolín, / lleva un látigo de plata / para el spleen”. El poema termina con la metáfora del alambre del circo del funámbulo, imagen del artista balanceándose precariamente entre las tensiones gemelas del spleen y el anhelo del Ideal: “Y lleva la rauda brisa, / sonora, argentina, fresca,/ la victoria de tu risa funambulesca”. Caprichos de Manuel Machado, apareció en 1905, el mismo año que la Sonata de invierno valle-inclanesca donde Bradomín introduce un elemento subversivo cuando invierte las normas de “la verdad” para priorizar la “alada y riente mentira”, prefiriendo la “Leyenda” antes que la “Historia”. Si bien Julio Cejador y Frauca, en una reseña de Caprichos, se quejaba vehemente de que el arte no es un capricho y que, al revés, es algo “sano”, en esta colección el clown machadiano se revela como subversivo, y no sólo a los valores recibidos. En Caprichos Machado destruye las ideas preconcebidas tradicionales. Disuelve las distinciones normales entre arte y vida y las normas de clasificación de la presentación. Una apertura se abre entre el mundo del Arte y el mundo real observado. Se fragmenta el espejo de la mimesis tradicional. El clown como actor, autor y paladín del artificio se opone a la sociedad que mantiene nociones radicalmente distintas del mundo que él habita. Para el clown-poeta la vida es una comedia, una farsa y, al rechazar la realidad al vestirse con su dómino y su máscara blanca, revela una más profunda conciencia de la vida interior y de la imaginación. Donde, en Alma (1902) el amor-idilio se rompe cómica64

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mente cuando Colombina se vende para comprar un collar para Pierrot, en El mal poema (1909) Machado expresa una visión absurda de la vida. En “Pantomima” de Caprichos, sin embargo, rompe la lógica aceptada e identifica vida y muerte como si fuesen iguales. El amor, la vida, la muerte se hacen la última farsa en un drama absurdo donde todo se fusiona. En una cacofonía de músicas y suspiros, con juegos verbales, espejismos, y la yuxtaposición de lo cómico y lo trágico Pierrot salta dentro del poema: “Se escucha un grito grotesco / y cae en escena Pierrot de un salto funambulesco./ … Nada importa. / ¡Alegre es la vida y corta, / pura farsa!”. Al concluir el poema “desaparece Pierrot / de un salto funambulesco”. Este acto cómico se sirve como marco al poema; se lo separa de cualquier contexto y normalidad. Se hace un tipo de collage cubista donde la vida y el arte se separan y se fusionan a la vez. Esta idea marca uno de los momentos cuando el simbolismo decadente (el modernismo) empieza a cambiarse en las nuevas artes vanguardistas. El arte iría a desarrollarse en distintas direcciones vanguardistas hacia el surrealismo y un arte no representativo. Quizás una de las últimas evocaciones del artista pensador, el solitario idealista que ha perdido la fe y se sostiene en su vida interior auto-contemplativo es el hombre que describe Azorín en “Una ciudad y un balcón” en Castilla de 1912. “Se divisa un hombre. Viste una casaca sencillamente bordada. Su cara es redonda y está afeitada pulcramente. El caballero se halla sentado en un sillón; tiene el codo puesto en uno de los brazos del asiento y su cabeza reposa la palma de la mano. Los ojos del caballero están velados por una profunda, indefinible tristeza…”

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XI El bohemio, el raro, el decadente, el payaso, el artista contemplativo son caras del artista polifacético finisecular siempre inmerso en la revisión o inversión de los discursos de una burguesía mercantil y utilitaria. El panorama que describo es parcial y resulta mucho más complicado de lo que me es permitido explorar en el espacio de este estudio. No obstante, espero haber aclarado la cuestión y haber afirmado que la literatura no puede quedar ajena a las otras actividades culturales y científicas, ni mucho menos en el fin de siglo cuando los discursos de la medicina, la ley, la moral y la teología estaban en juego.

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Enrique Rodríguez-Solís (1844-1923): el soldado de la República Literaria1

Pura Fernández Instituto de la Lengua Española. CSIC. Madrid

1 Este trabajo se inscribe en el marco de los Proyectos de Investigación HUM2004-03467/FILO, del Ministerio de Educación y Ciencia, y CEHI 03/03, del Ministerio de Asuntos Exteriores.

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 67-110.

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El capítulo de la desmemoria que implica toda construcción historiográfica se construye con el rastro de los autores bohemios, raros y olvidados, bien porque su obra no se acomodaba a los patrones literarios al uso, bien por la escasez o por la inaccesibilidad de su producción. Pero posiblemente sea la heterodoxia ideológica –que suele arrastrar también a la heterodoxia literaria– el camino más directo hacia los reductos de la marginalidad primero y, después, a los del olvido. Ya se sabe que, en España, a la autocensura personal ha acompañado siempre, hasta ayer mismo, una normativa (explícita o implícita) destinada a sujetar los excesos del verbo, lo que ha contribuido considerablemente a que se redujera, desde el principio, la nómina de rarezas literarias. A este proceso ascético y depurativo que ha caracterizado a las Letras españolas, en palabras de Juan Goytisolo (1999: 68), ha contribuido la frecuente purga bibliográfica a que se han visto sometidos, en bibliotecas y centros de lectura, los libros ajenos a cierto proyecto de cultura canónica nacional. I. LA SENDA LITERARIA DE LA MUJER INFAME En estos territorios de la damnatio memoriae resulta aún más sorprendente que en un período de tiempo reducido, 69

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como pueden ser dos décadas (1870 y 1880), nos encontremos con un grupo de novelistas raros y olvidados que presentan notables rasgos concomitantes, obtuvieron una notoriedad pública que contrasta llamativamente con su posterior olvido, y que nos legaron el paradigma de la novela lupanaria o prostibularia. Estas novelas se acogieron, en su mayoría, a la fórmula extrema del zolaísmo, esto es, al naturalismo radical que defendió en nuestro país Eduardo López Bago. A modo de ejemplo, pueden citarse las más representativas, publicadas todas entre 1884 y 1893, como la tetralogía de La prostituta (18841885) y la trilogía de La mujer honrada (1886-1887) del citado López Bago; La mujer de todo el mundo (1885) de Alejandro Sawa; La histérica (h.1885-1886) y Trata de blancas (1889) de Eugenio Antonio Flores, así como otras obras, de similar índole, de José Zahonero, como La carnaza (1885) y La vengadora (1888); Cristóbal Litrán, Victoria (1885); Enrique Sánchez Seña, La manceba (1886) y Las rameras de salón (1886); Remigio Vega Armentero, La Venus granadina (1888); José de Siles, La seductora (1887) y La hija del fango (1893); o de Antonio R. López del Arco Cáncer social (1893). Epigonistas y continuadores del género como Eduardo Zamacois y sus Memorias de una cortesana (1903); Joaquín de Arévalo y Los misterios del lupanar (h.1906); José Francés y La guarida (1910) o R. Pérez de Ayala con Tinieblas en las cumbres (1907), La pata de la raposa (1912) y Troteras y danzaderas (1913), atestiguan la pervivencia de un tema literario que cobrará nuevos bríos en la literatura modernista y erótico festiva de principios del siglo XX2 . 2

Vid. Pura Fernández, “Introducción”, p.59 y ss. Parte de esta sección se desarrolla en la monografía Mujer pública y vida privada (en prensa).

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Es evidente que para que se produzcan eclosiones bibliográficas como la señalada en un momento histórico concreto es necesario que una serie de factores externos interaccionen y actúen como catalizadores. También es evidente que en la novela decimonónica los tópicos literarios de la virtud perseguida, la pasión punible y la infamia redimida se convirtieron en recurrentes desde que fueron prohijados por las obras del llamado romanticismo social. Así, tanto en estas novelas, en que se aborda la situación de las clases más desfavorecidas, como en el globalizador realismo, la caída, muerte o regeneración de la mujer infame, esto es, la prostituta y la adúltera, adquiere un protagonismo innegable, llevado a extremos totalizadores en la novela naturalista de Zola. Las obras del llamado romanticismo social, con Victor Hugo, Georges Sand o Eugène Sue a la cabeza, al describir los estratos más depauperados y marginales de la sociedad, acometieron una denodada defensa de la mujer prostituida. La cortesana se presenta en estas novelas como la víctima de un orden socio-moral contra el que reacciona el escritor rebelde, y llega a convertirse en el símbolo del martirologio de las clases más desfavorecidas en la nueva sociedad industrial. El tema de la culpa social como responsable de la caída del individuo, atenazado por la miseria, la ignorancia, los privilegios injustos y el fariseísmo imperante, será también el basamento literario, décadas después, de la novela zolesca, determinista y fisiologista. La innegable primacía del protagonismo femenino en la narrativa decimonónica tiene en la figura de la mujer infame una doble significación, pues la mujer pasa a simbolizar, desde su posición de inferioridad, a los sectores más identificados con la opresión social, esto es, los miserables. 71

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Si bien el modelo de la mujer infame ya poblaba los folletines y nuestra abundante novela por entregas desde la década de 1850, es a partir de 1880, fecha de aparición de la célebre Nana de Émile Zola, cuando tal tema cobra una relevancia notable en la narrativa española. Pero será La desheredada (1881) de Galdós la que abra la compuerta a la avalancha de los llamados dramas de la carne protagonizados específicamente por prostitutas. Favorecidas por la promulgación de la Ley de Libertad de Imprenta de 1883, Las vengadoras del dramaturgo Eugenio Sellés (1884) y La prostituta (1884) de Eduardo López Bago reavivaron el debate en torno a la incursión de la literatura en los márgenes de la vida privada y en la influencia que la cortesana, clandestina o inscrita en los registros oficiales, ejercía en la vida pública española. Ya a partir de la Revolución de 1868, que instaura la libertad de prensa, se documenta en España una veta autóctona de novela prostibularia que pretende alejarse de la influencia del modelo francés y abordar la especificidad del comercio carnal en nuestro país, para contribuir a la prevención y solución de un problema que adquiere rango de tema de Estado. El nacimiento de esta novela prostibularia coexiste con la aparición de un corpus de tratados científicos o seudocientíficos destinados a la divulgación sexológica y médico-higiénica. El ensamblaje de ambas tendencias lo encontramos en la producción del precursor Francisco de Sales Mayo, otro raro, olvidado y heterodoxo, autor de las novelas La condesita. (Memorias de una doncella) (1869) y La chula. Historias de muchos (1870), de gran aceptación popular3 . Esta 3 Vid. Pura Fernández, “La retórica de la intimidad y los orígenes de la novela médico-social de Francisco de Sales Mayo” ( 2004: 119-150).

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última obra, que ha de entenderse como la respuesta literaria a la promulgación del Reglamento de vigilancia especial de mujeres públicas aprobado por el gobernador civil de Madrid en 1865, constituye el capítulo fundacional de la novela lupanaria decimonónica, centrada en el via crucis de la mujer caída, en la descripción de las causas conducentes a la prostitución, y en la crítica del sistema reglamentista que permite que el Estado se lucre con el comercio carnal, fiel espejo de la hipócrita moral burguesa. La polémica en torno a la prostitución legalizada enraíza en España a partir de la Revolución de 1868, cuando se desata el interés creciente por la condición moral, fisiológica y social de la mujer. Los republicanos finiseculares, defensores tanto de la emancipación legal y económica femenina como de la reforma pedagógica propuesta por los krausistas para la educación de la mujer –motor de la modernización y del progreso de la sociedad–, convirtieron el tema de la situación de la mujer española en el eje argumental de sus obras, en donde ésta aparece como primera víctima social de la miseria y de la ignorancia. En este marco, la novela lupanaria permite rescatar nuevos espacios temáticos que exploran terrenos marginados hasta el momento en la literatura convencional. Este debate es avivado por la difusión de las tesis del movimiento inglés para la abolición de la prostitución, que pronto hallan cobijo en la revista La Voz de la Caridad de Concepción Arenal. El primer manifiesto del abolicionismo inglés, publicado en 1870, condensa sus argumentos en contra de la prostitución legalizada: ilegalidad e inmoralidad del reglamentismo en un Estado de derecho; injusticia hacia la mujer; inmoralidad e ineficacia sanitaria y moral del 73

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sistema; necesidad de una nueva educación moral y de una nueva legislación. El escritor y periodista republicano Enrique RodríguezSolís4 se suma de inmediato a la campaña de corte feminista y convierte la crítica de la moral sexual imperante en el eje argumental tanto del ensayo La mujer defendida por la Historia, la Ciencia y la Moral (1875)5 , como del conjunto de relatos de casuística prostibularia Las extraviadas (1879), que en pocos meses alcanzó las tres ediciones. En este volumen se pretende demostrar la tesis principal del autor: “La mujer no ha sido en todos los tiempos y países más que el retrato del hombre, y ha sido buena o mala, según el hombre se ha mostrado noble y miserable” (1882: XI). Las causas de la prostitución esgrimidas en los escritos de Rodríguez-Solís son las mismas que encontramos en la novela lupanaria de finales del siglo XIX: el pauperismo, el doble rasero moral que regula las conductas en función del sexo, la seducción y el posterior abandono de la seducida, la afición por el lujo y las apariencias sociales, el adulterio, el matrimonio sin amor y, principalmente, la escasa o nula formación de la mujer, que ha de vivir sujeta a la dependencia del varón. Rodríguez-Solís, precedido de Francisco de Sales Mayo, recoge las reivindicaciones de otros representantes del republicanismo democrático decimonónico (como Ceferino Tresserra y A. García del Canto), y codifica la casuística prostibularia que desarrollarán, con la intervención de nuevos actantes narrativos como el determinismo fisio4

Enrique Rodríguez y Sánchez Solís firma sus obras como Enrique Rodríguez-Solís o, en su defecto, como E. Rodríguez Solís, tal vez como un homenaje a su admirado padre, el revolucionario republicano Antonio Rodríguez Solís, retratado con amor filial en su Historia del Partido Republicano Español (II, 442-445). 5 La mujer fue reeditada dos veces en el mismo año de 1875; citamos por la cuarta edición de 1879.

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lógico, los escritores del último cuarto del siglo. Como reclamaban los correligionarios de Rodríguez-Solís, la emancipación de la mujer, por vía de la educación y del disfrute de derechos civiles y políticos restringidos a los varones, es indisociable del proyecto del Partido Republicano Federal – en el que militó activamente–, y así lo expresa con contundencia el periódico La Igualdad en 1870, invocando la autoridad de John Stuart Mill y las conquistas de las norteamericanas, ciudadanas de una federación republicana6 . Las obras del citado Francisco de Sales Mayo se convierten en referencia obligada, junto al célebre ensayo histórico, aparecido en Francia en 1851, Historia de la prostitución en todos los pueblos del mundo desde la Antigüedad más remota hasta nuestros días de Pierre Dufour, para numerosos escritores finiseculares que abordaron el tema de la prostitución y el de los llamados extravíos a que conlleva la desviación y la insatisfacción del instinto genésico. Enrique Rodríguez-Solís demuestra, en su Historia de la prostitución en España y en América (1892-1893), el valor de documento sociológico de la citada novela La chula de Mayo, empleada a menudo como fuente. Actitudes similares ante problemas sociales como el de la educación de la mujer, la defensa del divorcio, la desigualdad que margina a los hijos naturales, desconocidos y adulterinos, la crítica de la moral y las leyes sociales antinaturales e injustas, el interés por la perspectiva literaria médico-jurídica y social y el protagonismo femenino, esbozan líneas de unión entre Rodríguez-Solís y Mayo, entre ambos y los naturalistas radicales de la década de 1880. Representan estos dos autores el punto de unión y de continuidad 6

“Los derechos de las mujeres”, en La Igualdad (31 de junio de 1870), reproducido por C. Pérez Roldán (2001: 427-428).

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necesario en la evolución del pensamiento y de la literatura de los republicanos españoles, que alcanza su manifestación más virulenta en el grupo capitaneado por López Bago a partir de la novela La prostituta de 1884. II. ENRIQUE RODRÍGUEZ SÁNCHEZ (1844-1923) El abulense Enrique Rodríguez-Solís (1844-1923)6 bis constituye el paradigma bio-bibliográfico del raro, heterodoxo y olvidado, a pesar de su innegable faceta de hombre público en las décadas de 1860 y 1870, cuando se involucra en la vida política española y obtiene el salvoconducto para ser incorporado a la galería de personajes reales de varios Episodios Nacionales de Galdós, como España trágica (1909) y Amadeo I (1910). La semblanza que ofrece Roberto Castrovido, en el prólogo a las póstumas Memorias de un revolucionario (1931) del propio Rodríguez-Solís, da una completa noticia del polifacético escritor: Enrique Rodríguez-Solís tenía una doble naturaleza: político, republicano federal, defensor de su idea con la pluma y con el sable, como de Avinareta ha dicho Pío Baroja, es decir, conspirador, revolucionario, periodista, historiador y aficionado al teatro; crítico de teatros en varios periódicos, fundador de La Gaceta de Teatros, profesor, primero en una Academia privada de declamación, y luego, hasta su muerte, en el Conservatorio, fundado por la reina gobernadora (1931: XXIII).

Rodríguez-Solís representa la figura del hombre de acción que acomete el ejercicio de las Letras como una 6 bis Enrique Luis Antonio Manuel Francisco Rodríguez Sánchez, hijo del primer actor de compañía dramática Antonio Rodríguez Solís (1801-1868), nace en Ávila el 4 de junio de 1844.

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faceta más de su lucha socio-política, tal como hiciera años después otro campeón del republicanismo español, Vicente Blasco Ibáñez, que bebió de las obras de E. Rodríguez-Solís 7 , y de ellas trasegó textos para sus propios volúmenes juveniles. De su labor como conspirador en pro de la revolución –que culminó en el estallido de La Gloriosa en 1868–, junto a paladines como Roque Barcia, Nicolás Estévanez o el general Prim, da cuenta su imprescindible monografía histórico-sentimental, de elocuente subtítulo e imprescindible consulta para los analistas e historiadores de la centuria, Historia del Partido Republicano Español. (De sus propagandistas, de sus tribunas, de sus héroes y de sus mártires) (1892-1893), así como sus incompletas y póstumas Memorias de un revolucionario (1931). Estas apasionadas páginas de las Memorias describen los años de formación de Enrique Rodríguez-Solís, retrato de aquellos conspiradores decimonónicos que, orquestados en torno a la aspiración aglutinadora de la república democrática, coadyuvaron al triunfo de la Revolución de 1868, acunados por el sueño impenitente de unos padres que habían luchado por la Independencia patria y, a golpe de apostolado de las Cortes de Cádiz, no cejaban en su empeño revolucionario. El admirado progenitor, Antonio Rodríguez Solís (1801-1868), insurrecto junto a Riego, combatiente en las barricadas madrileñas de 1848, en las de 1854, exiliado en varias ocasiones; el heroico y mártir progenitor, pues, lega a Enrique Rodríguez-Solís la memoria histórica de la aspiración revolucionaria, y la codificación de los derechos 7

Vid. Pura Fernández, “Las Cortes de Cádiz en la historiografía del republicanismo finisecular: Vicente Blasco Ibáñez y Enrique Rodríguez-Solís”, p.17 y ss.

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y deberes de los ciudadanos libres y comprometidos con la causa del Progreso8 . Es una constante en los textos autobiográficos de los republicanos de la segunda mitad del siglo XIX el débito a la coherente formación cívica y política heredada de sus padres, fieles a sus ideales, incluso en los períodos de mayor reaccionarismo. Nicolás Estévanez, joven militar que llegó a gobernador civil de Madrid y a ministro de la Guerra durante la I República, compañero de conspiraciones del correligionario federal Rodríguez-Solís, recuerda en sus Fragmentos de mis memorias (1903) cómo su padre, “entusiasta progresista”, le rodeó de un santoral laico encabezado por Quintana, Voltaire, Zurbano, Manzini y Garibaldi, haciendo suyas las palabras que Topete, artífice del éxito de La Gloriosa, pronunció en las Cortes: “Educo a mis hijos para demócratas, a fin de que mis nietos sean republicanos” (1903: 22) 9 . El entorno familiar de estos jóvenes actuó como un reactivo para su futuro apostolado revolucionario. Así, culminados los estudios de bachillerato en 1865 en Madrid, imbuido ya de las ideas democráticas de J.M. Orense, F. Pi y Margall, E. Castelar, Roque Barcia o Estanislao Figueras, el entusiasta Rodríguez-Solís, que había nacido el 4 de junio de 1844 en Ávila, comienza su militancia temprana en el Partido Demócrata, aglutinador de estos prohombres políticos. Asiste a las reuniones del Partido Demócrata en el Circo Price de Madrid, en octubre y noviembre de 1868, en las que se constituye el Partido Demócrata Republicano Federal, “el primer intento de 8

Noticias biográficas ofrecidas por el propio Rodríguez Solís en la Historia del Partido Republicano Español (II, 442-445) 9 Los Fragmentos de mis memorias se editan en volumen en 1903, pero aparecieron previamente en el periódico El Imparcial en 1899.

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crear en España un nuevo tipo de partido que respondiese a la irrupción de sectores de las clases medias y populares en la vida política como consecuencia del sufragio universal masculino” 10 . Las bases ideológicas del partido republicano se centraban en la reivindicación del sufragio universal, la libertad religiosa, de imprenta y de asociación, la abolición de las quintas, de la pena de muerte y de la esclavitud y la instrucción primaria obligatoria y gratuita. Esta ferviente militancia es inseparable de una constante labor en pro de la cultura, batalla por la cultura que Rodríguez-Solís inicia en el Casino Popular madrileño, donde ofició de bibliotecario custodio de obras de Proudhon, Larra, Ayguals de Izco, Victor Hugo, Castelar o Pi y Margall, tal como relata con detalle en las Memorias de un revolucionario (1931: 27 y ss.). Rodríguez-Solís se integra en el Círculo Democrático de Madrid –coordinado desde Burdeos por José María Orense, el marqués de Albaida, y dirigido en Madrid por Ramón Chíes–, para “organizar las fuerzas democráticas, armarlas y municionarlas” (1931: 51). El joven federal, que adopta en el Círculo el sobrenombre de Determinado, se convierte en el autor y difusor de las proclamas que incitaban a la fallida sublevación del 22 de junio de 1866, y conoce pronto la experiencia del exilio en el sur de Francia (Biarritz), junto a Víctor Pruneda y José María Orense, mentor político al que profesará veneración toda su vida. En septiembre del mismo año regresa Rodríguez-Solís a Madrid, azaroso preludio de la que será su andadura literaria y periodística, iniciada 10

Cita de C. Pérez Roldán (2001: 29); esta autora recoge las palabras de C.A.M. Hennessy: “trató [el Partido Republicano Federal] de generalizar la política, educar la opinión pública y movilizarla para derrocar el sistema político que había alentado el abuso de poder. Su objetivo fue trasformar el pronunciamiento de 1868 en una auténtica revolución”, apud C. Pérez Roldán (2001: 29).

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en Los Sucesos en junio de 1867, de la mano de su correligionario Eduardo Inza. En 1868, asociado con jóvenes estudiantes, funda Rodríguez-Solís el semanario El Trancazo. Pero será el triunfo de La Gloriosa el que marcará su destino como ocasional periodista político en La Revolución y, en 1869, como miembro de la redacción de La Democracia Republicana, junto a otro raro, el militar y polígrafo Ubaldo Romero Quiñones. Roto el fuego, Rodríguez-Solís publica su primer libro, Reseña histórica de las monarquías españolas, para la Biblioteca Revolucionaria del editor Salvador Manero. Inscrito el joven escritor en los circuitos de la edición republicana democrática, otro editor ideológicamente afín, Manuel Galiano, le encarga unas Notas comparativas para el volumen Constitución de la nación española discutida y aprobada por las Cortes Constituyentes de 1869 y Constitución de 1812 (1869), precedidas de un prólogo del político federal Roque Barcia11 , así como las biografías de J.M. Orense, el general Blas Pierrad y S. González Encinas, para el volumen Los diputados constituyentes. Rodríguez-Solís, inscrito ya en el circuito de la edición republicana y demócrata, funda en septiembre, junto a José Rubau Donadeu –quien años más tarde se involucró en uno de los escándalos político-judiciales más sonados de la Restauración, origen de la muerte política de F. Serrano, duque de la Torre12–, Cartas Federales. (Crónica radical), “una pági11

E. Rodríguez-Solís colabora en la redacción de biografías y textos históricos en el monumental Primer Diccionario General Etimológico de la Lengua Española de Roque Barcia (Madrid. Tipografía de Álvarez Hermanos. 1880-1883. 5 vols.). El Manual del librero hispanoamericano de A. Palau registra lo que parece ser una tirada aparte de un texto periodístico, o un folleto de propaganda política, O todo o nada. La España Federal. Estudio histórico-político de actualidad (Madrid. 1873. 25 pp.). 12 Vid. Pura Fernández, “La novela de clave en la Restauración o la literatura en pos de la verdad histórica” (2005a). Acerca del circuito de la edición heterodoxa, cfr. Pura Fernández, «Los “soldados” de la República Literaria y la edición heterodoxa en el siglo XIX» (2005: 125 ss.).

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na litográfica de gran tamaño”, destinada a surtir de noticias gratuitamente a los periódicos de provincias. RodríguezSolís, junto al impresor Luis Álvarez y José María Faquineto, sobrino del político Roque Barcia y futuro editor de novelas naturalistas y erótico-festivas en la década de 1880, se involucra de nuevo en el nacimiento de otra publicación periódica, La Federación Española. Revista republicana federal (1870-1872), que obtuvo una gran aceptación por parte del público; hasta diciembre de 1870, fecha en que fue relevado de la dirección por Roque Barcia, Rodríguez-Solís fue el responsable de la “Crónica Política” (1931: 77). En La Discusión. Diario Democrático, se informa de que el 26 de junio de 1869 se estrenó, con gran éxito, en el Teatro Recreo la pieza No más calvos de Rodríguez-Solís; nuestro autor no menciona este título entre sus obras, tal vez por el carácter festivo que parece adivinarse en ella, poco acorde con el tono adoctrinador y formativo de sus trabajos13 . Colabora nuestro autor en La República Federal, donde publica sueltos literarios –uno de los cuales provocó en 1870 su ingreso en la Cárcel madrileña de El Saladero–, en El Gorro Frigio (1870), La Lucha (1871) y en El Combate (18701872), dirigido por José Paúl, uno de los acusados de asesinar al general Prim. El 15 de junio de 1871 Rodríguez-Solís edita el semanario popular de política, artes y ciencias La Ilustración Republicana Federal (1871-1872), distribuido por el sistema de entregas a domicilio, que logró tener más de veinte mil suscriptores, si bien cesa de publicarse al año. Galdós concede relevancia a esta revista al incorporar su historia en el episodio Amadeo I (1910). En éste, el narrador colabora gratuitamente en las páginas de La Ilustración, en 13

Noticia recogida en Veinticuatro Diarios. Madrid, 1830-1900, tomo IV, p.174.

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las que se daba cita “todo el santoral republicano, con los pontífices a la cabeza; pero los más constantes eran Roque Barcia, Roberto Robert, Ramón Cala y otros de vago y hoy olvidado nombre”, recuerda Galdós (1968: 1030). En estas fechas, por encargo de la Casa Editorial de J. Castro y Cía., que daba a la luz la citada revista, escribe Rodríguez-Solís La Santidad del Pontificado. Crónica general de los romanos pontífices: sus crímenes, vicios, apostasías y virtudes (1871), buen exponente del anticlericalismo militante del autor. Este rasgo, el anticlericalismo, la reivindicación de un Estado laico y el respeto público por todas las creencias, es la enseña que portan los republicanos federales como Rodríguez-Solís, conscientes de que los malos ministros de la Iglesia católica y el fanatismo religioso constituyen el cáncer del país, el freno del Progreso y de la Ciencia, lo que no obsta para que algunos manifiesten su credo cristiano, más que católico, precisamente por el distanciamiento de la jerarquía eclesiástica. Tal sincretismo caracteriza el pensamiento republicano, como señala también C. Pérez Roldán (2001), y se refleja en la cabecera de la citada La Ilustración Republicana Federal, dirigida por Rodríguez-Solís: “estaba constituida por un dibujo que representaba a la República como una matrona con un león a los pies; en el fondo máquinas de vapor, fábricas, barcos, etc, debajo el lema: «Amaos los unos a los otros. CRISTO. Todos los hombres son hermanos»”14 . Así, Rodríguez-Solís es descrito como “bueno y cristianísimo” en el episodio nacional galdosiano Amadeo I, donde se incorpora una breve semblanza del apasionado conspirador:

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Apud Pérez Roldán (2001: 199).

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En La Ilustración Republicana Federal me aclimataba yo más que en La Igualdad, pues aunque en ninguno de los dos periódicos ganaba un real, en el primero tenía de director al bueno y cristianísimo Rodríguez Solís, que solía convidarme a comer en su modesta casa, llenándome el buche para un par de días (1968: 1030).

De nuevo, Rodríguez-Solís consigue el aval de otro destacado republicano, Estanislao Figueras, prologuista de sus Historias populares. Colección de leyendas históricas (1874), dedicadas a conocidos episodios del pasado, como los acaecidos en Villalar, La Guerra de Sucesión o El Bruch. Rodríguez-Solís se suma a la tarea de construcción de la historiografía del progresismo decimonónico, animado por ese interés formativo propio de los llamados propagandistas de la República quienes, vía el didactismo ameno, pretenden revocar la impostura académica de la Historia oficial, como estrategia para trazar una línea de continuidad entre el arranque de la conciencia revolucionaria española –a raíz de la invasión napoleónica de 1808– y los sucesivos pronunciamientos, sublevaciones y episodios revolucionarios que convergieron en el triunfo de La Gloriosa (1868). Como más tarde sucederá con su correligionario Blasco Ibáñez, Rodríguez-Solís personifica la figura del hombre de acción; representa la tríada formada por el periodista agitador, el escritor militante y el soldado político, que no duda en alistarse en la Milicia Nacional, en los batallones de los Voluntarios de la Libertad que fueron alentados por las Juntas Revolucionarias en octubre de 1868. El tono hagiográfico domina en muchas de estas páginas, presididas por las devociones personales de RodríguezSolís, siempre in mente los modelos de conducta de otros 83

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hombres de acción y de Letras, como Espronceda, figura a la que dedica uno de los ensayos recogidos en Panorama literario. Colección de estudios históricos y biográficos, artículos, cuentos, leyendas y poesías (1881), junto a otros trabajos, dedicado a Cervantes, Camoens, Ramón de la Cruz, Zorrilla o Eugenio Sellés. Al gran poeta romántico volverá pronto Rodríguez-Solís con la monografía Espronceda. Su tiempo, su vida y sus obras. Ensayo histórico-biográfico (1883) que, como dice R. Castrovido, es una “anticipación de las biografías novelescas, tan en boga ahora” (1931: XXV). Esta obra, en la que sigue muy de cerca los textos de Patricio de la Escosura, revela su creencia en el apostolado ideológico que ha de acompañar a la labor literaria; como señala Robert Marrast en su imprescindible Espronceda y su tiempo (1989: 9), el retrato de Espronceda que presenta Rodríguez-Solís es, sobre todo, el de “un republicano a ultranza”. Tales reivindicaciones también se encuentran presentes en dos volúmenes publicados por entregas, Los guerrilleros de 1808 (1887-1888) y la Historia de la guerra de Cuba, subtitulada Historia popular de la Guerra de la Independencia, toda una declaración de intenciones autoriales 15 . Estas páginas nutrirán futuras reediciones de narraciones históricas como El sitio de Gerona (1898), ¡Que viene el Drake! (Defensa de Puerto Rico) (1898) o Los somatenes del Bruch (1898), títulos aparecidos en la colección Glorias de España, a la sombra de la revista La Última Moda, fundada y dirigida con notable éxito por Julio Nombela en los inicios de 188816 . 15

El éxito de Los guerrilleros de 1808 se concretó en varias reediciones en los siglos XIX y XX. Así, Palau identifica al menos cuatro más: en 1891, en 1895, en 1908 y otra, sin data, de los primeros años del XX realizada por Prensa Española. 16 “El éxito que alcanzó fue extraordinario y rápido”. Así, “en el espacio de cuatro o cinco meses llegó a contar diez mil suscriptoras, que fueron aumentándose en la Península, en las provincias de

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Rodríguez-Solís participa de lleno en la convulsa vida del Partido Demócrata Republicano Federal y, junto con José Rubau Donadeu, organiza el fallido levantamiento federal de Alicante, en octubre de 1869, previa estancia del escritor en la ciudad durante los meses de junio y de julio. El episodio, narrado con detalle y brío por el propio autor, y glosado también por Galdós en España trágica (1909: 919), concluye con la huida de Rodríguez-Solís a Bayona, huida que le libró de una ejecución segura, que sí sufrió Froilán Carvajal, director del diario La Revolución17 . A su regreso a Madrid, a finales de febrero de 1869, el conspirador Rodríguez-Solís recibe la visita de José Rubau anunciándole su nombramiento como representante de las Islas Baleares, patria chica de su madre, para la primera Asamblea federal del Partido, a la que asiste a pesar del riesgo de ser apresado (1931: 165-166). En la Asamblea del Partido Republicano Democrático Federal de 20 de mayo de 1871, en la que se establecen las bases de la organización interna, RodríguezSolís desempeña el cargo de secretario, junto a otros tres correligionarios, bajo la presidencia de Pi y Margall18 . Rodríguez-Solís, beneficiado de una amnistía política, se alinea en la facción de los federales intransigentes que no aceptaron la propuesta de Castelar y de Figueras, defensores en la Asamblea federal de 1872 de una coalición electoral ultramar y en las repúblicas hispanoamericanas hasta llegar a veinticuatro mil a los seis años de su aparición”, señala el propio Nombela (1976: 1052). Los títulos de la colección Glorias de España eran folletos ilustrados, en 8º, que no superaban las 40 páginas. 17 C. Fernández-Cordero Azorín (1990: 133 y ss) glosa la organización del levantamiento y su fracaso. El propio Rodríguez-Solís atribuyó el fallo del alzamiento a la división de los republicanos y a la actuación de Eleuterio Maisonnave, alcalde de la ciudad y diputado a Cortes: “el triunfo del alzamiento de 1869 se malogró por falta de unidad en el pensamiento y en la ejecución”, asegura en sus Memorias (1931: 155). 18 Los acuerdos los reproduce C. Pérez Roldán en El Partido Republicano Federal. 1868-1874, pp. 388-391.

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con los monárquicos, desde los radicales a los carlistas19 . Rodríguez-Solís refiere su participación en los preparativos revolucionarios contra la llegada de Amadeo I, que se vieron abortados por el asesinato del general Prim. No cejó la voluntad conspiradora de los republicanos, reavivada en noviembre de 1872, pero nuevamente frustrada por los acontecimientos políticos, en este caso por la renuncia del rey al trono y la proclamación de la I República el 11 de febrero de 1873. La Restauración borbónica apagó la actividad pública del encendido federal Rodríguez-Solís, ahora volcado en una labor de formación del buen ciudadano y de vigilante crítica socio-moral de la España contemporánea, a través de ensayos y de narrativa, actividad que compatibiliza en la década de 1880 con el cargo de director gerente de la Librería La Unión, en la madrileña calle de las Huertas, número 2820 . La fundación y dirección de nuevas publicaciones continuará siendo una constante en la vida de nuestro autor, involucrado también en la aparición de la revista Gaceta de Teatros, abogada de una necesaria reforma dramática en España. La pluma de Rodríguez-Solís se prodigó en La Discusión. Diario democrático, en La Ilustración Popular. Revista Iberoamericana, El Museo de las Familias, La Correspondencia de España, El Progreso, El Globo, El País, La Mañana, Nuevo Mundo y, entre otros, en la Ilustración Española y Americana. En El Imparcial inserta leyendas y cuadros históricos y en la reputada Revista de España edita, entre 1871 19

Así lo recuerda en sus Memorias (1931: 230). El periódico El Combate publicó la lista de los más conocidos intransigentes, entre los que se encontraba Rodríguez-Solís, junto a Nicolás Estévanez, F. García López, Vicente Galiana, F. Casalduero, etc., según Pérez Roldán (2001: 78-79). 20 El 9 de julio de 1885 la revista ¡Verán Ustedes!, en su número 22, menciona a E. Rodríguez-Solís como director gerente de dicha librería.

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y 1874, “La masía de la caridad”, “Juicios de Dios”, “Don Juan de Serrallonga (Narros y Cadells)” y “Los corcelleres de Barcelona”. Señala Castrovido la constante labor de Rodríguez-Solís como crítico de teatros en la prensa, así como su actividad como “profesor, primero en una Academia privada de declamación, y luego, hasta su muerte, en el Conservatorio” (1931: XXIII). En efecto, en la Junta de Profesores de Declamación del Conservatorio, celebrada el 28 de diciembre de 1903, se lee la comunicación del Subsecretario del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes por la que se establece que la vacante de Profesor supernumerario de Declamación se provea libremente21 . Rodríguez-Solís, que ya desempeñaba la función de profesor interino desde el 11 de abril de 1903, tomó posesión como profesor supernumerario el 1 de enero de 1904, a propuesta de la Junta de Profesores. Fruto de esta labor pedagógica fue la redacción de la Guía artística. Reseña histórica del teatro y la declamación y nociones de poesía y literatura dramática (1903); precedida de una carta prologal del profesor jefe de la Sección de Declamación del Conservatorio, F. Díaz de Mendoza, el volumen se concibe como el libro de texto de la asignatura de Literatura General e Historia del Teatro y de la Declamación22 . 21

Actas de las Sesiones de los Claustros y Juntas del Conservatorio de Música y Declamación, conservadas en la Biblioteca del actual Real Conservatorio de Música y Bellas Artes de Madrid. 22 El autógrafo que de Rodríguez-Solís se conserva en el Álbum personal del célebre tenor italiano Enrico Tamberlick (1820-1889) –junto a otras firmas como las de Victor Hugo y Emilio Castelar– demuestra, una vez más, su contacto con el mundo de la música y el teatro contemporáneos. Vid. Catalogue géneral des manuscrits des Bibliothèques Publiques de France, 1984, nº1290. La vinculación de Rodríguez-Solís al mundo teatral alcanza también su vida familiar, pues sus dos hermanas casaron con un tipógrafo, José Valls, y un encuadernador, Eduardo Fraile, que se convirtieron en conocidos artistas dramáticos, como sus propias esposas y algunos de los hijos habidos en sus matrimonios.

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Según su prologuista, Roberto Castrovido, las Memorias de un revolucionario fueron redactadas hacia 1917, y vieron la luz en 1931 merced a la iniciativa de los albaceas y sobrinos del propio Rodríguez-Solís23 . Es muy posible que éste se sintiera estimulado por la iniciativa de algunos correligionarios políticos como Nicolás Estévanez, antiguo compañero en la redacción del periódico El Combate en 1872, que comenzó a publicar en Los Lunes de El Imparcial, entre 1899 y 1900, los Fragmentos de mis memorias. Estévanez, a pesar del éxito alcanzado, interrumpe su autobiografía por su regreso a París, pero la reedita con el mismo título en un volumen en 1903, recuerdos a los que acude a menudo Rodríguez-Solís como apoyatura o complemento de lo que narra él mismo24 . Rodríguez-Solís –que fallece en 1923– detiene el fluir de su historia personal en torno a 1875; su prologuista, Roberto Castrovido, presupone que la interrupción fue motivada “por no serle fiel su memoria” (1931: 270). Puede que, además, Rodríguez-Solís, que en el capítulo VI recoge “Mi entrada en la literatura y el periodismo. Índice de obras”, cifrara en su juventud de agitador político y activo revolucionario su más relevante capital biográfico y, sobre todo, el más elocuente acto público para la conciencia cívica que predicaba en sus obras.

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En la cubierta de la edición de las Memorias de un revolucionario figura el año de 1931, pero en la portada se recoge el de 1930, fecha ratificada en el colofón, donde se informa que el libro fue impreso el 20 de diciembre de 1930. Pero es significativo que el autor, cuando reúne en el capítulo VI el índice de sus variados trabajos, no recoja la Guía artística. Reseña histórica del teatro y la declamación y nociones de poesía y literatura dramática, aparecida en 1903, su última obra conocida. Tal vez, la redacción de las Memorias se hiciera en varias fases, como parece insinuarlo la propia concepción de algunos capítulos inconexos, como este mismo que recoge su producción impresa. 24 Para más información de las vicisitudes bibliográficas de los Fragmentos de mis memorias, vid. F. Durán, Catálogo comentado de la autobiografía española. Siglos XVIII y XIX, pp.138-139.

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Roberto Castrovido evoca a Rodríguez-Solís en sus últimos años, en Santander, frecuentando la tertulia estival de El Correo de Cantabria, periódico escrito y dirigido por Alfredo del Río, en cuya sede se reunía Santos Landa, Leita, Coll y Puig, Estrañi, Mazón y Quirós. Su amistad con los escritores y periodistas republicanos montañeses parece vincularla Castrovido a la figura del laredano insigne José María Orense, el agitador y federal marqués de Albaida, a quien estuvo tan unido Rodríguez-Solís25 . El autor, miembro de la Asociación de la Prensa desde 1903, fue también colaborador oficial del Diccionario Enciclopédico Espasa-Calpe, como recoge P. Castellano (2000: 340). III. ENRIQUE RODRÍGUEZ-SOLÍS Y EL DEBATE DE LA PROSTITUCIÓN TOLERADA

De la extensión del compromiso ético, social y político de Rodríguez-Solís con la causa de la libertad, del progreso por medio de la educación y la mejora de las condiciones de los más desfavorecidos, son testigos los tratados y ensayos que publica en la década de 1870 y 1880. La estrecha vinculación entre el Rodríguez-Solís agitador de conciencias, activista político, historiador a la búsqueda de nuevas claves para interpretar la realidad contemporánea, y su producción literaria constituye un rasgo propio del correligionario republicano de fin de siglo, abande-

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Roberto Castrovido insiste en los lazos político-afectivos de Rodríguez-Solís con el primer marqués de Albaida, José María Orense: “Solís iba todos los veranos a Santander. Parecía un huérfano del laredano insigne don José María Orense” (1931: X). Y reitera, más adelante: “Así como el político [Rodríguez-Solís] me parecía un huérfano del primer marqués de Albaida, el profesor de declamación se me antojaba pariente de actores” (1931: XXIV).

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rado de una literatura militante. El volumen de novelas cortas Las extraviadas. Cuadros del natural (1879) y las novelas Eva. Estudio social (1880) y Evangelina. Historia de tres mujeres (1883)26 son el complemento de sus estudios críticos sobre la condición de la mujer decimonónica: La mujer defendida por la Historia, la Ciencia y la Moral. Estudio crítico (1875) –con una tercera edición en abril de este mismo año– , La mujer española y americana. (Su esclavitud, sus luchas y sus dolores). Reseña histórica (1898) y La mujer, el hombre y el amor, reelaboración de anteriores trabajos. Estos volúmenes se conciben, a su vez, como la casuística detallada que completa su monografía Historia de la prostitución en España y América, publicada por entregas en 1892-1893, y ampliada en 1921 en la edición de la Biblioteca Nueva. Así, Rodríguez-Solís se inscribe en la corriente europea que alentó la difusión de estudios de antropología social como instrumento de análisis de los problemas de la sociedad contemporánea. La literatura se concibe como un arma auxiliar de las ciencias sociales y médicas, idea que más adelante predicarán los naturalistas españoles. Rodríguez-Solís se implica en el debate en torno a la prostitución reglamentada, continuamente retomado en la España decimonónica, y reavivado en la década de 1870. Este sistema reglamentista, codificado por el higienista galo A.J.B. Parent-Duchâtelet en el voluminoso trabajo De la prostitution dans la ville de Paris (1836; 1857), defiende el comercio erótico como un mal menor, en la más pura tradición agustiniana, es decir, legitima su existencia como la de las cloacas en los fastuosos palacios, que aseguran la salubridad del aire. El sistema reglamentista establece que las mujeres llegan a la prostitu26

De Evangelina se publica una segunda edición en 1890.

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ción tras una vida de desorden moral, en la que influyen mecanismos sociales (salarios míseros de las mujeres, orfandad, etc.), el temperamento (la propensión natural a la pereza y al libertinaje, el abandono del amante, etc.) y la predisposición familiar (origen innoble, desordenada vida doméstica), planteamiento que introduce cierta connotación fatalista en la caída femenina, presentada como inevitable. Las organización de la prostitución tolerada por el Estado se erige sobre tres principios fundamentales: crear un milieu clos, un espacio cerrado que asegure el control del mal y su alejamiento de la sociedad honesta; someter a la regulación y vigilancia de la Administración tanto el lenocinio como la prostituta; y organizar y controlar la sociedad paralela nacida para sofocar el deseo: la mancebía, el hospital, la cárcel y el asilo. El trabajo del higienista Parent-Duchâtelet fue ampliamente difundido en España. La sección referida al caso hispánico la abordó el Dr. Guardia, autor de una amplia introducción histórica y de una reflexión sobre el estado de la prostitución en Madrid en la década de 1850. Guardia se lamenta de la falta de datos estadísticos y de fuentes documentales contemporáneos para analizar el período en España. Rodríguez-Solís toma el testigo en su ensayo La mujer defendida por la Historia, la Ciencia y la Moral. Estudio crítico (1875) y, tras “reseñar la historia de la prostitución en varios países”, anuncia que “tócanos ahora investigar su aparición y existencia en nuestra patria, de acuerdo con los pocos datos que hemos logrado adquirir, pues nadie ignora lo difíciles que son en España esta clase de trabajos” (1879: 145), labor que acometerá monográficamente años después en los dos volúmenes de Historia de la prostitución (18921893). 91

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Estos trabajos de Rodríguez-Solís hay que interpretarlos también como la respuesta bibliográfica a un best seller de la Europa decimonónica: la Historia de la prostitución de Pierre Dufour (1851-1854), ampliada en 1877 por otro raro y olvidado, el polígrafo Amancio Peratoner, que añade las noticias específicas referidas a España. El ensayo de Dufour establece que son tres las formas que históricamente adopta prostitución: la hospitalaria o doméstica; la sagrada o religiosa; y la legal o civil. El tratadista francés disiente de quienes interpretan la prostitución como “una odiosa esclavitud” y un obsceno tráfico” porque, sentencia Dufour, la prostitución “siempre es voluntaria y libre”, y “en ninguna época la mujer ha sido esclava hasta el extremo de no ser dueña de su cuerpo, ya en el hogar doméstico, ya en el santuario del templo, ya en las mancebías de la ciudad” (1999: 10). Rodríguez-Solís aclara en las palabras prologales a La mujer defendida por la Historia… el objetivo de su obra: refutar las tesis, tan extendidas, de Pierre Dufour, es decir: “Probar que no ha sido la mujer la que se ha prostituido, sino que, por el contrario, ha sido el hombre el que ha prostituido a la mujer, desde los tiempos más remotos” (1879: 5). En el juicio abierto contra Dufour, nuestro tratadista apela, como testigos de cargo, a un sinnúmero de autoridades de varia disciplina, entre las que concede prioridad a las voces de mujeres, sobre todo a las de aquéllas que manifiestan una sensibilidad política afín a la suya; éstas son, Sofía Tartilán, Concepción Arenal y Concepción Gimeno. Señala Rodríguez-Solís que la prostitución legal, la única de que se podría acusar a la mujer antigua, es la consecuencia lógica de la prostitución hospitalaria y de la sagrada. En su reseña histórica de la prostitución, Rodríguez-Solís sigue fielmente el texto de Dufour, al que rebate al demostrar, con 92

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sus mismos argumentos, que la sociedad, la religión y el Estado, estaban y están en manos masculinas: “la mujer no es en todas partes sino el reflejo del hombre”, sentencia nuestro autor, recobrando la imagen de la mujer especular; así, queda probado que “la mujer no fue en lo antiguo sino un paciente instrumento de los goces del hombre, que su elección no era valedera, y que pertenecía siempre al más fuerte” (1879: 37). Otro capítulo desarrollado por Rodríguez-Solís en su ensayo sobre La mujer se centra en la reseña histórica de la condición femenina, y la conclusión que extrae nuestro autor no puede ser más contundente: “la mujer no ha salido de la esclavitud, que para ella subsiste todavía, no habiendo cambiado más que de forma” (p.41). La situación actual no es más que el resultado lógico del determinismo histórico, es decir, el imperio de la “esclavitud civilizada”. Enrique Rodríguez-Solís advierte sobre los nefastos efectos de este mecanicismo social: “Esclava, o tratada como tal, conserva o adquiere los vicios de la esclavitud y los transmite a sus hijos, no siéndole posible transmitirles otra cosa”, esto es, la ignorancia, la superstición y el fanatismo (p.52). Parapetado tras la autoridad de historiadores, filósofos, legisladores y médicos, Rodríguez-Solís considera fundado que la única cualidad que se puede otorgar al hombre sobre la mujer es la fuerza, jamás la inteligencia o la condición moral, como se esfuerzan en razonar numerosos tratadistas (p.67). A finales de 1879, Rodríguez-Solís edita la continuación de su ensayo sobre La mujer, el volumen Las extraviadas. (Cuadros del natural), doce novelas cortas que, a modo de historias de vida, corroboran la necesidad de una reforma socio-moral y política que remedie la indefensión y sumisión de la mujer contemporánea. Rodríguez-Solís, republi93

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cano y demócrata, desvela la raíz de las diferencias irreconciliables que envenenan la sociedad española: el fanatismo religioso, el cáncer carlista, la diferencia de clases y la injusticia social. En nombre del Progreso, asentado sobre la Ciencia, la Libertad, la Educación y la Ley, Rodríguez-Solís refuta las críticas vertidas sobre su anterior obra, La mujer, acusada de que en ella se culpabiliza en exceso a los varones de la prostitución femenina, pero insiste nuestro autor: “la esclavitud de un sexo es mil veces peor que la de una raza, y donde la mujer viva esclava no es posible que el hombre sea libre” (1879: XV). La mujer, resume Rodríguez-Solís, en el prólogo de Las extraviadas, cuando no encuentra redención posible a su falta, se transforma en la vengadora de su propia caída, y “devolverá a la sociedad todas las ofensas recibidas, desmoralizando al hombre y emponzoñando su naturaleza” (p.XVII). Cada una de las historias novelesca recogida en Las extraviadas ratifica las conclusiones teóricas del tratadista, y el conjunto es una variada casuística de las circunstancias que convierten a la mujer en una extraviada. Los motivos principales del extravío son la seducción, la vanidad, la miseria, el matrimonio forzado, la falta de formación, la escasez de trabajo bien remunerado y la acción de la naturaleza (léase determinismo fisiológico). Como resume el académico Ernest Legouvé, en cita reproducida por Rodríguez-Solís en La mujer, “la mujer vive sujeta a leyes que no dicta, a impuestos que no vota, a una justicia que no administra, equiparándosela a los niños, a los locos y a los bribones” (1879: 208). Rodríguez-Solís, en clave dodecafónica, muestra en Las extraviadas cada caso de caída bajo un nombre femenino, y logra superponer el drama concreto de una 94

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mujer contemporánea a la implacable descalificación con que la sociedad la expulsa de sus márgenes. Otro tanto hará nuestro autor en la novela Evangelina (1883), a vueltas, de nuevo, con la casuística de la mujer infame por efecto de la violencia o del engaño masculinos: tres jóvenes perdidas a manos de hombres que las raptan, las seducen y abandonan, a manos de infames maridos que las humillan y desprecian. De igual forma, los dramas sombríos de las doce vidas exhibidas en el volumen Las extraviadas, en forma de biografías o autobiografías sumarias, constituyen “una terrible causa, en que yo [dice una caída] soy a la vez el magistrado y la víctima” (1879: 32). Huérfanas de militares, hijas de la clase media y de la aristocracia, domésticas y jornaleras: el más completo espectro social de la España decimonónica desfilará por las páginas de este volumen de relatos trasmutado en cortesanas a la moda, carreristas, pupilas, mancebas y adúlteras. No hay exclusiones sociales o morales, cualquier individuo es un cliente potencial de la mancebía o del comercio clandestino, como cualquier mujer puede ser una prostituta. La dualidad femenina del ángel del hogar y el ángel caído no la presenta Rodríguez-Solís como una naturaleza disociada, sino como la fatal evolución de un proceso social, moral e incluso fisiológico que la moral sexual de la época impide que pueda involucionar. Es precisamente éste el mensaje inquietante de las novelas lupanarias finiseculares: la relación bidireccional entre la mujer honesta y la mujer infame. Corporeizada frente al idealizado modelo del ángel del hogar, la mujer caída entra en la esfera pública de la mano de la reglamentación higiénica con el salvoconducto de la medicina social; desposeída ya de los signos de identidad propios del paradigma femenino decimonónico, pero validada 95

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funcionalmente como un instrumento higiénico, al contravenir los valores asignados a la esposa, la prostituta no puede ser definida como una mujer, sino como un remedio higiénico. El cuerpo de la mujer descarriada –la caída–, en tanto instrumento único sobre el cual los gobiernos erigen el sistema de la prostitución tolerada, adquiere categoría socio-política. El cuerpo femenino desviado, la mujer pública –oxímoron ontológico–, cae bajo el control gubernamental para proteger la higiene fisiológica y la salud de los ciudadanos, varones por antonomasia. Frente a la mujer honesta, la mujer pública no puede proyectarse socialmente en el varón, en el ordenamiento social: es un ser anónimo, inexistente, que ha de adoptar un apodo y olvidar su nombre original para ingresar en las filas de la prostitución tolerada. Pero su incorporación al elenco novelesco permite nuevos registros literarios. El lupanar representa la sexualidad femenina desviada y la alteración del orden social; el ambiguo y contradictorio discurso de la moral sexual burguesa suspendida sobre la fatídica y arrolladora fuerza del deseo, el gran misterio, como la naturaleza femenina. El misterio orgánico femenino, en tanto que mecanismo diferenciado de la normatividad fisiológica masculina, suscita el interés y la curiosidad a lo largo de toda la centuria. Ése es el misterio literario, el velo descorrido sobre la fisiología hecha instinto, sobre el imperio del deseo que escapa a la domesticación del cuerpo individual y social. Literatura y doctrina, de la mano de los principales tratadistas decimonónicos –Michelet, Descuret, Esquirol, Tardieu, Catalina o Monlau–, se ensamblarán en historias que arrancan de estupros y violaciones sin castigo; neurosis femeninas –agravadas por la nefasta educación– que dege96

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neran en conductas sexuales patológicas; maridos proxenetas; amores contrariados que culminan en fugas y posteriores abandonos; acosos de los patronos; orfandad y miseria. Rodríguez-Solís no deja un cabo suelto, como tampoco olvida otras consecuencias directas de estas tragedias personales, como es el destino de los hijos naturales o adulterinos, el de los ilegítimos mánceres y la realidad creciente de los infanticidios, tema espinoso que trata en el relato de “Genoveva”, basado en un caso real. Los trabajos centrados en el tema de la prostitución suelen inaugurarse con extensos apartados históricos que transportan al lector curioso al picante anecdotario de la antigüedad, fieles seguidores de la senda historiográfica marcada por Pierre Dufour y ampliamente exprimida por nuestros tratadistas. La Historia de la prostitución en España y América de Enrique Rodríguez-Solís constituye la monografía imprescindible para la reconstrucción historiográfica de la prostitución en la España decimonónica. Nuestro autor, que se dirige a la “mujer mártir” con anhelos reivindicadores, incorpora a este estudio varias partes de su anterior ensayo La mujer y, lo más sorprendente, algunos pasajes del conjunto de novelas cortas agrupadas bajo el título de Las extraviadas. Es aquí donde se manifiesta el palpable maridaje entre la historiografía de la prostitución y la novela lupanaria, entre la teoría abolicionista y la práctica literaria. La unidad de criterio es obvia en estas obras; los impulsos fisiológicos, la esclavitud consecuencia de las guerras, el despotismo, el celibato, la miseria, la tercería, el lujo y la vanidad siguen siendo las causas de la prostitución aducidas. Rodríguez-Solís, discípulo del revolucionario Roque Barcia, en la Historia de la prostitución en España y América, hace suyas las palabras del maestro republicano y concluye 97

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con sus propuestas reformadoras para erradicar este vicio social, presente a lo largo de toda la Historia porque no se han remediado las causas que lo originan: ¿Queréis extinguir la prostitución? […] extinguid antes el presidio y la degradación de las leyes prohibitivas, hijas del monopolio; el privilegio de la propiedad, que hace inútiles las fuerzas vivas y productoras; […]; extinguid la brutalidad del violador; la falsedad y la perfidia del amante, la seducción del amo, la soberbia del ama, el abandono de la familia, la crueldad del padre, la tiranía de la madrastra, el peligro del celibato, la inmoralidad del cuartel, el instinto del lujo, la epidemia del mal ejemplo, la insuficiencia de los jornales, la falta de trabajo, la orfandad absoluta, la desnudez, el hambre, el frío, los horrores de la miseria, el idiotismo de la ignorancia, el fantasma de la abyección (1892-1893: 285).

Rodríguez-Solís es contrario a la prostitución reglamentada “porque mantiene un estado de inmoralidad y provoca el libertinaje del hombre”, libertinaje que extiende su dominio a “otras mujeres a las que pervierte con la excitación de sus pasiones eróticas y con las malas artes estudiadas y aprendidas en las mancebías”; porque al inscribir a las mujeres en el registro oficial de prostitutas “viola el derecho de esta mujer a disponer libremente de su cuerpo”; porque los reglamentos no impiden que sea aún más numerosa la prostitución clandestina; por la confusión que a veces se da, por parte de la policía de costumbres, entre la prostituta y la mujer que, abandonada por su amante, se ha unido a otro hombre. Pero, la razón más contundente presentada por Rodríguez-Solís en su Historia de la prostitución (1892-1893) 98

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se fundamenta en que “los reglamentos son parciales, es decir, hechos por el hombre y en beneficio del hombre, cuando nadie ha probado que la sífilis sea patrimonio exclusivo de la mujer”; buena parte de la sociedad cree “que la ramera ha nacido sifilítica […] y que a sabiendas ha inficionado a su pariente o su deudo” (301). Reclama nuestro autor el concurso de médicos, sociólogos, legisladores, moralistas y publicistas para abordar el complejo problema desde una perspectiva médico-social, esto es, la misma que reclaman los defensores de Zola en España para el estudio de la sociedad contemporánea. Aunque el escritor llega a definirse como naturalista, sus novelas se inscriben en un realismo sentimental con finalidad docente; son novelas de tesis centradas en la condición y situación socio-moral de la mujer, como se evidencia ya en Las extraviadas (1879) y en Eva. Estudio social (1880), donde aborda el tema de la mujer insatisfecha, casada por interés, que padece un embarazo psicológico. La generación de novelistas que se lanza a la arena editorial a partir de la década de 1870 manifiesta un evidente interés por las novedades médicas, eco del deslumbramiento de Émile Zola ante la Introduction à l’étude de la Médecine expérimental (1865) del fisiólogo francés Claude Bernard y la escuela antropológica italiana. Rodríguez-Solís no escapó al influjo que el progreso de las ciencias ejercía entre quienes aspiraban a una reforma social y moral por la vía de la educación laica y científica. Hay que recordar que, en los años inmediatamente anteriores a la Revolución de 1868, Rodríguez-Solís frecuentaba, entre otros cafés revolucionarios, el Café de Zaragoza, uno de los focos de reunión de los estudiantes del Hospital de San Carlos en Madrid, donde trabó amistad con Julián Sánchez Ocaña, José María 99

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Esquerdo y Pedro Mata y Velasco27 . Asimismo, en las vísperas del revolucionario estallido de septiembre de 1868, Rodríguez-Solís permaneció oculto en una buhardilla junto a estudiantes de Medicina, y allí entretuvo las horas familiarizándose con los tratados de Ambroise Tardieu, Patología Médica, y de Pedro Mata, Tratado de Medicina legal, a los que poco tiempo después sacaría partido argumental en sus propios libros. Así sucede en Las extraviadas, sucesión de novelas cortas apuntaladas con autoridades médicas como la del célebre Tardieu, identificado popularmente con sus obras sobre los atentados contra el pudor –por ejemplo, la traducción de 1863 del Estudio médico-forense de los atentados contra la honestidad–, que tanto rentabilizó el divulgador catalán Amancio Peratoner28. Enrique Rodríguez-Solís recoge en sus obras la obsesión por la heredopatología sifilítica que sustituyó, con fuerza creciente a finales del siglo XIX, a la anterior por la neuropatía de los teóricos del degeneracionismo: “La neurastenia, el debilitamiento del sistema nervioso que, según se pensaba, tendía a propagarse con la civilización, en una especie de selección natural invertida, no era sino una ex27

Memorias (1931: 66). C. Pérez Roldán señala la destacada participación del “importante grupo de los médicos [en el Partido Republicano de Rodríguez-Solís], entre los que se puede citar a Federico Rubio, Justo María Zavala o Ramón Pérez Costales” (2001: 305). 28 Vid., sobre todo, Los peligros del amor y de la lujuria y del libertinaje en el hombre y en la mujer. Obra escrita con presencia de las de Bergeret, Bourgeois, Curtis, Debreyne, Deslandes, Jeannel, Lallemand, Tissot, etc. Seguida de un estudio del célebre Dr. Tardieu sobre la sodomía y pederastia y una ojeada sobre la prostitución en la Antigüedad. Barcelona. Establecimiento de José Miret. 1874. Obra reeditada en 1892. Asimismo, Luis Carreras, el periodista que aventó en 1883 el escándalo judicial del divorcio del hijo de los duques de la Torre en París, motivado por la impotencia del joven, señala que “todos los médicos franceses conocen al dedillo una famosa y clásica obra del célebre doctor Tardieu, titulada Étude médico-légale sus les attentats aux moeurs, donde, por medio de ejemplos, de datos y de planchas tomadas del natural, se dan las reglas más minuciosas para reconocer de una ojeada todo lo que a los duques les convenía que no se conociera” (Un casamiento infame, 1883: 105). Acerca del escándalo político y médico-legal destapado por Luis Carreras, vid. Pura Fernández (2005a).

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presión más del contagio sifilítico”, señalan Vázquez y Moreno Mengíbar en Sexo y poder (1996: 294). Rodríguez-Solís, conocedor de las novedades en venereología, introduce una extensa disertación acerca de la sintomatología y evolución de la enfermedad en uno de sus relatos de Las extraviadas, donde señala que “muchas tisis, las escrófulas, ciertas neurosis y algunas enfermedades cutáneas, son producto más o menos desfigurado de la sífilis” (1879: 266). Lo relevante de tal inclusión es que el discurso se pone en boca del literario doctor Magaz, que no puede menos que evocar al higienista Juan Magaz, quien entabló en 1847 una polémica con Pedro Felipe Monlau acerca de los beneficios de la prostitución reglamentada, que aquél defendía como método profiláctico29. Rodríguez-Solís, en la novela “Consuelo” de Las extraviadas, presenta al crápula Jorge, quien, a sabiendas de que padece sífilis, contrae matrimonio con una joven sana: tenía veinticinco años y representaba cincuenta; el color de su cara, la inflamación de su cuello, la prematura caída de sus cabellos, algunas cicatrices en las muñecas, el olor poco grato de su aliento, su aspecto general, en fin, probaba que Jorge era víctima de una grave lesión interior. Esta lesión era la sífilis, de que tanto se burlan los jóvenes, sin comprender su importancia y gravedad, puesto que la sífilis es uno de los más crueles azotes que afligen a la especie humana, no tanto por los peligros de los ataques cuanto por la desastrosa influencia que ejerce sobre generaciones enteras (1879: 263). 29

J.L. Guereña reproduce la polémica entre los higienistas Pedro Felipe Monlau y Juan Magaz (2003: 69-72).

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El desgraciado relato de la contaminación de la joven esposa, y de la muerte del hijo concebido, relato apoyado en la autoridad médica de los doctores Tardieu y Guibout, responde a la pretensión de Rodríguez-Solís de convertir sus obras en literatura eugenésica, terapéutica, y para ello busca el concurso cómplice de las lectoras. Reclama el autor la atención especial de éstas en su ensayo sobre La mujer, y les recuerda que las víctimas criminalizadas de la prostitución han de ser redimidas socialmente o, si no, hacer extensiva la criminalización a los sostenedores de este tráfico vil, los varones, exentos de controles sanitarios ignominiosos e inefectivos como los que soportan las prostitutas legales (1879: 113). Éstas son sacrificadas en aras de la “salud” fisiológica, en aras de una higiene privada que salvaguarda las necesidades masculinas, elevadas a disciplina pública, esto es, a la organización de la prostitución como principal emblema de la Higiene pública. Rodríguez-Solís, como otros escritores republicanos federales, apela al fomento del asociacionismo femenino como medida necesaria para impulsar la defensa de los derechos de la mujer. Nuestro autor emplea un argumento cada vez más extendido, aquel que sitúa a la mujer acomodada a los cánones de la moral ortodoxa como la enemiga natural de las congéneres más desfavorecidas o caídas: “Tal es la sociedad y tal la mujer que, lejos de acudir en socorro de su hermana, parece que se complace en desacreditarla y perderla”, señala insistentemente Rodríguez-Solís en Las extraviadas (134). Este argumento viene sancionado por el reclamo efectuado por Jules Michelet en su célebre ensayo sobre La mujer, base nutricia de buena parte de los libros progresistas españoles sobre la materia; Rodríguez-Solís glosa las palabras del historiador galo cuando reclama que “las mujeres, 102

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que tienen entre sí una destino aparte y tantos secretos que les son comunes, deberían amarse un poco más y sostenerse y ayudarse en lugar de hacerse la guerra” (1879: 287). El movimiento abolicionista reclama la actuación solidaria de las mujeres para neutralizar el imperio de la legalidad masculina por medio de la educación, que asegura la independencia de la mujer y, con ella, la virtud. Como declara Rodríguez-Solís en Las extraviadas, por boca de Víctor Hugo, “puesto que los hombres hacemos el mal, a las mujeres toca buscar el remedio” (1882: XVII). Pero sólo liberando a la esclava de su destino histórico se evitará que ésta “conserve o adquiera los vicios de la esclavitud y los transmita a sus hijos, no siéndole posible transmitirles otra cosa”, recuerda nuestro autor (1879: 52). Y la apelación que hace en La mujer a la conciencia femenina parece surtir efecto, pues en 1880 la también republicana Matilde Cherner publica una sorprendente novela lupanaria, María Magdalena, donde implícitamente se defienden las tesis abolicionistas. Eso sí, la osadía de la autora se protege con el empleo del seudónimo masculino Rafael Luna. Hay que atender a la filiación ideológica de esta autora, al igual que a la de los escritores lupanarios de la década de 1880, en los márgenes del republicanismo radical, anticlerical y librepensador. La educación, pues, es la gran esperanza y el futuro para la mujer española, base del reformismo igualitario que se codificará en los planes pedagógicos de la nueva centuria, sobre todo en la II República. Pero no será hasta 1918, con la Asociación Nacional de Mujeres de España, cuando la supresión de la prostitución tolerada se incluya expresamente en el programa como una reivindicación legislativa, secundada por iniciativas como la abanderada por la escritora y activista Carmen de Burgos, Colombine, al frente de la aso103

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ciación La Cruzada30. Como dejó dicho E. Rodríguez-Solís, “¡Ah! ¡Si la mujer se ocupara algo más de la mujer […]!” (1879: 142). Pero el esfuerzo de este raro, heterodoxo y olvidado prendió, sobre todo a través de la temática lupanaria, que le permitió sondear espacios literariamente desatendidos y pasar el testigo a otros autores coetáneos, sin cuyo concurso no es posible explicar la evolución temática de la narrativa española de la siguiente centuria.

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Vid. J.L. Guereña (2003: 374-375).

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M. A. Trebuchet et Poirat-Duval. Suivi d’un Prècis Hygiénique, statistique et administratif sur la prostitution dans les principales villes de l’Europe. Avec cartes et tableaux. Paris. J. B. Baillière et Fils. 1857. 2 vols. -PÉREZ GALDÓS, Benito. Obras Completas. Episodios Nacionales. 9ª ed. Vol. III. Edición de F.C. Sáinz de Robles. Madrid. Aguilar. 1968. —. Amadeo I. En Obras Completas. Episodios Nacionales, Vol. III, pp.1009-1113. —. España trágica. En Obras Completas. Episodios Nacionales, Vol. III, pp. 899-1008. -PÉREZ ROLDÁN, Carmen. El Partido Republicano Federal. 1868-1874. Madrid. Endymión. 2001. -RODRÍGUEZ-SOLÍS, Enrique. Memorias de un revolucionario. Prólogo de Roberto Castrovido. Madrid. Editorial Plutarco. 1931. -VÁZQUEZ GARCÍA, F. y A. Moreno Mengíbar. Sexo y razón. Una genealogía de la moral sexual en España (Siglos XVIXX). Madrid. Akal. 1997. -Veinticuatro diarios. Madrid, 1830-1900. Tomo IV. Madrid. CSIC. 1967.

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Entre el espíritu y la carne: Ángeles Vicente, una espiritista en el campo de la erótica

Ángela Ena Bordonada Universidad Complutense de Madrid

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 111-148.

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En el presente estudio voy a tratar de una escritora totalmente olvidada hoy, que se puede incluir entre los calificados como “raros”, por las muestras literarias que nos deja en fecha tan temprana como la primera década del siglo XX. Se trata de una escritora espiritista, con ideas renovadoras, que afronta el relato erótico con toda soltura, y, además de esto, es autora de una obra muy interesante y variada: tiene cuatro libros conocidos y un número sin determinar de obras desperdigadas que están por recopilar. En 1907 publica su primera novela, Teresilla, de tono folletinesco, con abundantes alegatos contra la situación de la mujer en la época. Encabeza esta novela un extenso y sustancioso prólogo de Felipe Trigo. Escribe luego dos magníficos libros de cuentos con predominio del tema espiritista, Los Buitres (1908) y Sombras. Cuentos psíquicos (1910), y, en medio de estos dos libros de cuentos, la novela Zezé (1909), asombrosa novela que entre los numerosos episodios de la vida de su protagonista femenina muestra su iniciación a la sensualidad y al sexo guiada por otra compañera de colegio, más experimentada en el terreno. Nos ofrece aquí lo que creo que puede ser la primera manifestación española de la sexualidad femenina, de modo directo y sin tapujos ni eufemismos morales o pudorosos, a través de la óptica y de la escritura de una mujer, con la tras113

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cendencia que esto tiene, tratándose de una novela de 1909. Creo que también puede tratarse del primer relato de experiencias lésbicas en una obra española de autoría femenina. Ambos puntos abren sugerentes caminos de investigación. Por un lado, invita a hacer una comparación entre los episodios lésbicos contenidos en esta novela con los aparecidos en la novela erótica y pornográfica de autoría masculina e, incluso, en el cine, aunque éste es un tema muy desatendido y poco conocido1 . Pero, además, y por otro lado, esta novela inicia un camino, en cuanto al descubrimiento de la intimidad y la sexualidad femenina por la mujer escritora, que, con algunas escasas excepciones que pueden actuar como puente, nos conduce directamente a la literatura femenina más reciente, la de las últimas décadas y nuestro hoy más actual. De la vida de Ángeles Vicente tenemos pocos datos. Una entrada de la Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, en edición de 1929, bajo el nombre de Ángeles Vicente García, dice que nace en Murcia, en 1878; que a los 10 años, es decir, en 1888, marcha a América, donde estuvo hasta los 28 años, o sea, hasta 1906; que colabora en periódicos y revistas y, finalmente, cita el título y fechas de los cuatro libros que conocemos. Pero su literatura nos dice mucho más de su vida. Sabemos que escribió o tenía intención de publicar más obras. En la contraportada de Sombras, el último de sus libros de cuentos, entre las obras de la autora, anuncian como “Próximas a publicarse” dos que o no llegó a escribir o no han sido localizadas hasta ahora: Buscando alma (novela) –que por el 1 En la novela Alas y pezuñas, de Emiliano Ramírez Ángel, (La Novela de Bolsillo, nº 19), dos amigos deciden ir al cine y van al “Salón París”, cerca de la Puerta del Sol madrileña, donde se proyecta una película en la que “dos hembras ligeras de ropas y escrúpulos,se abrazaban, se besaban, caían sobre un tolerante diván en singular delirio lesbiano” (p.17).

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título, se adivina de tema espiritista– y Zezé y yo (diálogos), título que aparece citado también al final de la novela Zezé, como continuación o segunda parte. Dice la narradora principal, una escritora librepensadora, fácilmente identificable con la autora, en diálogo con Zezé, la protagonista: –(...) Se me ocurre una cosa. Contando ya con todo lo que usted me dirá, voy a escribir un libro titulado “Zezé y yo, diálogos”. ¿Le parece a usted bien? –Muy bien ...2

Sabemos que estuvo casada. La dedicatoria que aparece en Teresilla dice: “A Cándido Elormendi, mi esposo”. En la dedicatoria de su libro de cuentos Los buitres, vuelve a aparecer el apellido Elormendi: “A Francisca y Segunda Elormendi, como testimonio de afecto” Y sabemos mucho más por los testimonios que brinda Felipe Trigo en el prólogo a la primera novela de la autora, Teresilla. Lo primero que indica es su condición de joven y bella mujer, que la fotografía de la autora en la portada ya certifica, y destaca también su cosmopolitismo: Ángeles Vicente de Elormendi es una joven y bella artista que nos envía la América del Sur. Tal vez nació en mediterráneas costas [recuérdese que nace en Murcia]; pero vuelve del mundo cosmopolita, con el oro del sol de la tierra toda en su rubia cabellera, y con verdes y bravuras de los mares todos en los ojos” (p.7).3 2

Ángeles Vicente, Zezé, Madrid, Librería de Fé, s.f.(1909), p.152. En lo sucesivo citaré por esta edición. Después de escribir el presente estudio, ha aparecido mi edición de Zezé, en Madrid, Lengua de Trapo, 2005. 3 En Zezé, la narradora, en la que adivinamos a la autora, en su primer diálogo con la protagonista, le confiesa: “También yo soy española, pero vine tan niña a la República Argentina, que casi no recuerdo mi patria. –¿De qué parte es usted? –De Murcia.” (p. 10).

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Más adelante, Trigo alude a su niñez pasada en Buenos Aires, dato seguro, pues Argentina aparece como escenario en muchos de sus cuentos y la novela Zezé transcurre en un viaje por mar de una noche entre el puerto de Buenos Aires y el de Montevideo. Habla Trigo de su marcha de América, su permanencia en Milán durante dos años, donde –dice– escribe su novela Teresilla, y su traslado a Málaga –donde se desarrolla gran parte de la acción de esta novela– y, finalmente a Madrid, adonde dice Trigo que ha venido a publicar su novela y a “bautizarse novelista” (p. 17) Antes se había fijado en la condición, “rara virtud” la llama, de artista en el arte de escribir: Bella, joven ...y artista del esquivo y orgulloso arte de escribir. Gran virtud, ésta. Rara virtud, ésta de este arte, en una bella mujer de pelo de oro y de ojos verdes. (p. 7).

Insiste en considerarla singular, singularísima mujer, y hace un juicio muy certero de los rasgos de su novela. Presenta a la autora como una señora culta –una dama–, gran lectora, amante de la música, espiritista –no es extraño, dado el auge del espiritismo en la Argentina finisecular– y mujer activa y rebelde: Ángeles Vicente, primero, cogió unos libros y corrió por las selvas de la fantasía de los demás. Luego cogió un caballo y galopó por las pampas y los bosques. Después oyó a Puccini y se hizo tocadora de laúd. Más tarde leyó a Kardec e invocó por sí misma a los espíritus. Y se indignó, y escribió, y pronunció discursos y fundó academias de vivificación para muñecas ...y empezó a entender perfectamente, que los espíritus quizá, y la bel-

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dad de las muñecas, y el propio mundo, eran la misma bola formidable... (p. 15-16)

Efectivamente, en la obra de Ángeles Vicente posterior a este prólogo, la autora muestra las inquietudes apuntadas por Trigo. Aparte de su doctrina espiritista patente en la mayoría de sus cuentos, e, incluso, en aspectos de su novela Zezé, en la obra de Ángeles Vicente podemos localizar diversas fuentes literarias que nos hablan de su formación y de sus lecturas que tal vez podríamos considerar como no habituales en una mujer de la época. Además de la amplia influencia del relato posromántico folletinesco y naturalista, y de la literatura de terror, desde Poe a Maupassant, hay huellas de Bécquer4 , de Santa Teresa5 , incluso se podría aventurar que ha leído el Decameron 6 . La música está presente también en su obra y recuérdese que con escasas excepciones –tal vez la más notable sea la de Blasco Ibáñez, gran amante de la música y de la ópera y, en particular, de Wagner– los escritores españoles de las primeras décadas del siglo XX no se caracterizan precisamente por sus aficiones melómanas. Ángeles Vicente introduce con fre4

En el cuento Spirto y Caro, último de Sombras, se repite una estrofa de clara raíz becqueriana: “Cuando oigas el acento de una voz sin palabras, y una luz sin origen cuando veas lucir; cuando sepas de un beso sin labios y sin beso... entonces, ven a mí” (pp.194 y 199)

5 En el cuento El hombre de los pies negros, de Sombras, emplea una frase teresiana: “Por qué, pues, aquella impresión que tanto me dominó. ¡Misterios de la loca de la casa!” (p.148); y un personaje, durante su estancia en el seminario –que luego abandona para ser un gran amador- dice: “Leí en aquellos años de reclusión educativa los libros santos. Ninguno como el Kempis y los de Teresa de Jesús, conmovió mi juventud animosa. En ellos hallé yo una sublime sensualidad. Porque yo creí en Dios con mi carne, lo sentí en mi carne y lo adoré con mi carne. ¡Ah, hermano, qué pocos comprenden el placer inefable, intenso, del cilicio!” , Spirto y Caro, en Sombras, p. 168. 6 En El hombre de los pies negros, un grupo de amigos naufraga, llega a una isla y uno de ellos propone pasar la noche contando cuentos (p.147). Puede ser una simple coincidencia, pero quiero destacar la coincidencia de propósitos con el autor italiano.

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cuencia la música en su obra. Zezé es una mujer culta que lee, toca el piano, pero no como una actividad decorativa de las señoritas de la época. Entre sus piezas favoritas se encuentran, además de un nocturno y una polonesa de Chopin, una rapsodia de Listz y la cabalgata de la Walkyria, con lo que también nuestra autora se suma al culto a Wagner –nada populista, por cierto,– en esa fuerte polémica que levanta el compositor alemán en la época. CRÍTICA SOCIAL. DEFENSA DE LA MUJER Trigo se refiere a que “se indignó, y escribió, y pronunció discursos y fundó academias de vivificación para muñecas”. No dispongo todavía de datos sobre estas actividades de nuestra escritora. No sé qué academias fundó ni qué discursos pronunció. Pero quiero fijarme en esa frase de Trigo: “fundó academias de vivificación de muñecas”, con lo que fácilmente la podemos situar en la línea de la mujer que también desde la doctrina del espiritismo practica la crítica social en defensa de unos derechos que la sociedad ha de lograr por el camino del progreso. Quiero recordar los obstáculos, incomprensión e injusticias que en este sentido debieron afrontar otras escritoras espiritistas como Rosario de Acuña y Amalia Domingo Soler7. Ángeles Vicente alude a estos obstáculos en un texto muy significativo en boca de la protagonista de su cuento Sombras (cuento que da título al libro): 7 Mª Carmen Simón Palmer, Introducción a Rosario de Acuña, Rienzi el tribuno. El padre Juan (teatro), Madrid, Castalia, 1990 y “Amalia Domingo Soler, escritora espiritista (1835-1909)”, en J. Romera, A.Freire y A.Lorente (eds.), Ex Libris. Homenaje al Profesor José Fradejas Lebrero, Madrid, UNED, 1993, vol.II, pp. 731-744. Igualmente, Amelina Correa, “Librepensamiento y Espiritismo en Amalia Domingo Soler, escritora sevillana del siglo XIX”, Archivo Hispalense, Sevilla, Diputación de Sevilla, nº 254, sept.-dic. 2000; e Introducción a Amalia Domingo Soler, Cuentos espiritistas, Madrid, Clan, 2002.

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¿No sabéis que soy mujer, y que en esta sociedad, toda mujer moderna, con veleidades de reforma, rompe con la tradición del aforismo humano, ofende la susceptibilidad, y es declarada loca sin más análisis? (p. 11).

Efectivamente, se le adivina mujer moderna y librepensadora. La narradora de Zezé, escritora fácilmente identificable con su autora, se define como “Libre de espíritu, nunca he acatado más que a mi razón” (p.145) y, mostrándose contra la moral de la época, llega a defender el suicidio (p. 150151) y lucha por el progreso hasta el punto de decir que “el progreso es una ley de la Naturaleza”. La crítica social tiñe toda su obra, pero se hace tema central en alguno de sus cuentos. En El diablo (Sombras), insiste, en un tono regeneracionista, en la ignorancia del pueblo, en el concepto de la denigración del hombre por el hombre, hace una denuncia de las condiciones del trabajo en las minas y, como en los mejores ejemplos de la literatura regeneracionista de la época, no falta la fuerza represora de la guardia civil. Igualmente, alude al retraso social, material y cultural de un pequeño pueblo levantino en el último capítulo de Zezé, haciendo hincapié en las murmuraciones de la clase media, frente a la naturalidad de trato de la clase campesina y, sobre todo, denuncia la mediocridad e inutilidad de la enseñanza que imparte la maestra, Doña Angustias, en la escuela del pueblo: Doña Angustias (...) casi no sabía leer ni escribir, pero, ¿qué falta hacía?; en cambio, era muy primorosa. Sus alumnas aprendían a bordar, a hacer flores, y, especialmente, unas muy cucas canastitas de pepitas de melón.

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Con esto, y sabiendo el catecismo, estaba admirablemente terminada la educación de las señoritas del pueblo (p. 144).

Como se deduce del texto anterior, la burguesía y, particularmente, la mujer burguesa se convierten en centro de sus sátiras más fuertes. Coincide en ellas con otras escritoras de la época. Lanza sus afilados dardos contra la hipocresía, frivolidad y misoginismo de las mujer de la burguesía, a quien presenta como la esposa “voraz y caprichosa” que causa la destrucción de su marido en el cuento El reloj (de Sombras)8, y, como en el último texto citado, responsabiliza de esta situación a la educación inútil recibida por las jóvenes burguesas y al único destino para el que se las prepara, el matrimonio, como explica la protagonista del cuento Alma loca (de Sombras): Yo nací en el seno de una familia bien acomodada; me dieron esa frívola educación que reciben las señoritas en España. A la edad de diecisiete años me enamoré de un joven de mucho porvenir, según aseguraban, y a los dos años de tener relaciones se celebró la boda con toda la ceremonia establecida por la costumbre. (p.17)

En La sorpresa (de Los buitres) plantea una denuncia original en la época, la situación de las mujeres en la cárcel (mal tratamiento recibido, cama dura, agua sucia y “verminosa”). Estas denuncias llegan a coincidir con el pensamiento libertario expresado por otros escritores espiritistas, cuan8

Hay una estrecha coincidencia con las ideas mantenidas por la progresista Margarita Nelken en La condición social de la mujer en España (1921). Véase mi Introducción a Margarita Nelken, La trampa del arenal, Madrid, Castalia, 2000, pp. 47-48.

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do, en Cuento absurdo (de Los Buitres), con un hábil alarde de elementos de ciencia ficción, un sabio consigue destruir el mundo para crear otra humanidad más sana, sin corrupción ni violencia, pero sufre un fuerte desengaño cuando la nueva sociedad que ha creado cae en los mismos modos de violencia, el mismo afán de poder y la misma corrupción, lo que lo lleva a destruir definitivamente a la sociedad9. Por otra parte, coincidiendo con amplios sectores de la literatura de la época, muestra un fuerte anticlericalismo desplegado en dos vertientes: el sacerdote dominado por la lujuria, tema que ha alimentado tantas páginas de la literatura realista y naturalista, aparece en su primera novela Teresilla y, sobre todo, en el magnífico cuento El huerto encantado del libro Sombras, donde la figura del sacerdote, tratada con un cierto sentido humorístico, que no burlesco, sirve para ironizar sobre el contenido espiritista del relato; el segundo tema, enmarcado por la generalizada crítica contra la mujer burguesa, es la dura sátira contra “las beatas”, en un tono que recuerda al más furibundo Valle-Inclán de El yermo de las almas, o de Luces de bohemia, por citar obras que contienen brillantes ejemplos de este tema. Su denuncia más sostenida se centra fundamentalmente en la situación de la mujer de la época. Esta denuncia se alinea con tantas voces –femeninas y masculinas– que ya desde mediados del XIX reclaman unos derechos para la mujer. Pero Ángeles Vicente se sitúa, además, en la avanza9 Viene a coincidir con las ideas libertarias enunciadas por Rosario de Acuña, frente a la moderación de Amalia Domingo Soler, quien, en palabras de Amelina Correa, mientras Rosario de Acuña “se muestra partidaria de destruir una sociedad injusta y degenerada antes de poder construir la que la sustituya, más justa e igualitaria”, Amalia Domingo “se decanta por una opción menos radical y considera que resulta preferible llevar a cabo una progresiva labor de concienciación y sustitución, con el fin de evitar el caos en la sociedad” (introd. a Amalia Domingo, Cuentos espiritistas, op. cit., p. 34)

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dilla de aquellas escritoras de las primeras décadas del siglo XX –de distintas tendencias literarias e ideológicas– que, no sólo emiten estas denuncias en sus discursos y escritos ensayísticos –siempre, de menor difusión–, sino que las incorporan a sus ficciones narrativas encarnándolas en sus personajes femeninos, contribuyendo así con eficacia a la creación de la imagen de la mujer moderna del siglo XX, una mujer que, en muchos de sus aspectos, está más próxima a la mujer común actual, de nuestros tiempos, que a la mujer común de su época. Como observo en otros estudios míos, las innovaciones aportadas por estas escritoras consiguieron ir resquebrajando progresivamente el canon literario vigente en una tradición mantenida durante siglos y proyectada siempre desde una óptica masculina.10 En este sentido, Ángeles Vicente como otras escritoras de la época hace una serie de denuncias. Critica la indefensión y destrucción de la mujer por la seducción del hombre que, tras abandonarla, a veces embarazada, y bajo la incomprensión hipócrita y moralista de la familia y de la sociedad toda, no le queda otra salida que la prostitución. Esta situación rige el desenlace de su primera novela, Teresilla; es el tema principal del sugestivo cuento La trenza (del libro Los buitres), aparece en otros cuentos y le da un novedoso tratamiento en Zezé 11. A la vez, introduce la variante de la venganza anticipada de la mujer ante el temor de que su amado 10

Véase mi estudio “Jaque al ‘ángel del hogar’: escritoras en busca de la nueva mujer del siglo XX”, en Mª José Porro (ed.), La mujer y la transgresión de Códigos en la Literatura Española, Córdoba, Universidad de Córdoba, 2001, pp. 89-111, donde hago una amplio cotejo sobre diversas escritoras del primer tercio del siglo XX que aportan estas innovaciones . 11 Aquí introduce el complicado episodio de una joven que llega a Madrid ,embarazada y abandonada por su novio y por su propia familia. La solución aparece gracias a la astucia de Zezé: busca a un joven enfermo terminal, le sustrae su documentación, consigue la complicidad de un estudiante quien, haciéndose pasar por el enfermo, se desposa con la joven. Cuando el enfermo muere, esta puede regresar a su pueblo con su hijo, siendo recibida por su familia como una honorable viuda.

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la abandone, en el original cuento Historia de un automóvil (de Los Buitres). Asimismo, denuncia el absoluto sometimiento de la mujer al hombre y la falta de decisión para afrontar la vida ella sola. El interesante cuento titulado Historia de árboles (de Los Buitres) es una historia de amores, celos y desamores con la peculiaridad de que se desarrolla entre árboles: el álamo y su amada, la alamita; ella, harta de las infidelidades del álamo, se enamora de un mirlo, y, tras la decepción que le causa su amante, el mirlo, vuelve con el álamo. Este regreso a su pareja provoca la ira de la narradora, porque, señala, vuelve con su pareja “pero reservándose, como hacen todas las mujeres el derecho de traicionarlo con el primer imbécil que la ocasión le presentase”. El álamo prepara su venganza y mata a la alamita, terminando el cuento con un duro reproche contra la mujer dominada por el deseo de agradar al hombre: Pasaron los días, los años, tal vez, y una noche espantosa de viento, de huracán, a la entrada del invierno, el álamo libertino ahogó entre sus raíces a la alamita... lo mismo que un marido te habría ahogado a ti, Santa Ingenuidad de los cabellos blondos y de los senos duros como los de Venus Callipigia” (p. 105, fin del cuento).

Este relato conduce a varios temas dominantes en la obra de Ángeles Vicente y de otras escritoras de este tiempo: la decepción de la mujer ante el amor, el matrimonio y el marido, con todo lo que esto significa de transgresión moral y social en la época12 . Por otra parte, la presencia del amante 12

Véase este tema en otras autoras de la misma época como Caterina Albert, Carmen de Burgos, Elizabeth Mulder, etc. , en mi estudio “Jaque al ángel del hogar...”, cit., pp. 103-104.

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y del adulterio aparece como una salida a esa decepción de la mujer13, sin culpabilizarla ni penalizarla con los castigos ejemplares que imponían sus autores a esa galería de ilustres adúlteras insatisfechas que pueblan la gran novela decimonónica: desde Madame Bovary hasta la Regenta. Obsérvese que Ángeles Vicente el único reproche que hace a su protagonista, la alamita, es que vuelva a caer “con el primer imbécil que la ocasión le presentase”. Hay, además, otra perspectiva de la mujer ante el amor, que en Ángeles Vicente se manifiesta –en una fecha tan temprana como la primera década del siglo XX– a través de una pluralidad de actitudes como una dura crítica contra la hipocresía de la mujer en sus relaciones amorosas, defendiendo, por el contrario, la actitud sincera y abierta de la mujer que, sin trabas morales ni sociales, se entrega al hombre amado. Así procede la protagonista de Teresilla, la de Historia de un automóvil (de Los Buitres) y sólo así podemos entender la aparente laxitud moral de algunos episodios protagonizados por Zezé. Y, en esta línea, se inserta la aportación más moderna de nuestra escritora, poco frecuente en las escritoras de su época: el descubrimiento que la mujer hace de su propia sexualidad sin eufemismos morales ni pudorosos, incluidas las experiencias homosexuales. De todo esto hablaremos al comentar la novela Zezé. La ya comentada advertencia final de Historia de árboles –“Santa Ingenuidad de los cabellos blondos y de los senos duros como los de Venus Callipigia”– está dirigida a las mujeres que intentan seguir los gustos eróticos del hombre. 13

Particularmente, Carmen de Burgos abunda en ofrecer estas salidas ante la decepción de la mujer en su matrimonio e, incluso, llega a plantear la injusta situación ante la ley de la mujer que comete adulterio, en desigualdad con el hombre. Este es el tema de su relato El articulo 438 (1921).

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Esta ironía sólo es comprensible atendiendo al cambio importante que nuestras escritoras imponen al retrato femenino. Como ya he observado en estudios anteriores14 , las escritoras de la época, en su mayoría, construyen a sus criaturas femeninas desde la normalidad de su físico, rechazando el modelo de belleza perfecta y sexualmente sugerente que predomina en los retratos femeninos de autoría masculina. Curiosamente, distintas escritoras coinciden, al describir a sus mujeres, en el uso de frases como: “No era fea...”, “No es hermosa...”. Reservan el tipo de mujer de belleza exuberante para el personaje oponente o rival de la protagonista, siempre tratado con tono peyorativo15. Ángeles Vicente presenta varios tipos de mujer, pero destacan dos: en sus relatos espiritistas predomina la mujer de apariencia frágil, enfermiza, decadente, próxima a la Concha de Sonata de otoño, de Valle-Inclán; y, por otro lado, como en otras escritoras, la mujer de apariencia normalizada, sin faltar su oponente. En el cuento Maruja (de Sombras) aparecen estos dos últimos tipos. La protagonista destaca no por su belleza, sino por el atractivo de su personalidad, y, curiosamente, también la presenta como “sin ser bonita, no era fea”: Era una muchacha buena y sencilla. Sin ser bonita, no era fea, pero la esbeltez de su figura, lo sano y alegre de sus dieciocho abriles y la simpática y cariñosa expresión de su mirada, en la que irradiaba la nobleza de su alma, hacíala tan atrayente como el mayor portento de belleza. (p. 114). 14

Véase Ángela Ena, Introducción a Novelas breves de escritoras españolas (1900-1936), Madrid, Castalia, 1990, pp. 21-24; y el mencionado “Jaque al ángel del hogar...”, cit., pp. 99-103. 15 Ibídem.

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Por el contrario, otra mujer que, en principio aparece como rival de la protagonista, es portadora de una belleza deslumbrante, recibiendo un tratamiento negativo: era una chica guapota, con esa belleza provocativa por la exuberancia de formas y la mirada, descaradamente incendiaria, de sus grandes ojos negros. A Juan le fue siempre antipática, le producía cierta repugnancia. ¡Qué diferencia entre la descarada y su angelical Maruja” (p. 15).

Incluso cuando se trata de una bella mujer, no olvida destacar otras virtudes de ella antes que la belleza. Es el caso de la protagonista de La derrota de don Juan: “artista célebre por su talento y su belleza” (obsérvese que antepone talento a belleza). Este cuento, La derrota de don Juan (de Los Buitres) –y otro del mismo tema, La última aventura de don Juan (de Sombras)– enlaza con otra sugerente línea literaria de la época. En numerosas escritoras, de diferentes estilos e ideologías –desde las aristócratas Blanca de los Ríos y Sofía Casanova a la progresista Margarita Nelken– se observa una actitud que podría definirse como vindicativa del papel de seducida que –social y literariamente– la mujer ha sufrido tradicionalmente, bajo el prestigio –también social y literario– de los hábitos donjuanescos impuestos, en ocasiones, por el hombre. Esta actitud de denuncia de la mujer como víctima del galán– desde el vulgar mujeriego al mítico burlador– coincide con el proceso de desvirtuación y destrucción que el mito de don Juan sufre en las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX. No puedo aquí detenerme a desarro126

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llar este tema16 , pero quiero destacar que es muy significativo que son de autoría femenina algunas obras que inciden en la derrota y destrucción de Don Juan.17 Ángeles Vicente enriquece esta línea con los dos relatos citados, que insisten en el fracaso de Don Juan. En La última aventura de don Juan (de Sombras), presenta una historia rocambolesca en la que un don Juan viejo, ya sin amantes, sufre el engaño de una mujer y debe pasar por el quirófano –al final sabremos la razón– como consecuencia de esa aventura, su última aventura, que tendrá “un fin fatal, mil veces peor que la muerte”. Desmoralizado por la humillación, considera que ha sido castigado “por las lágrimas que había hecho derramar a todas las Ineses” (p.108) y decide ir como voluntario a la guerra de África. Cae prisionero y el sultán lo condena a muerte y, al conocerlo, se siente decepcionado, pues, sabedor de la fama de Don Juan, se encuentra ante “un hombre de mediana estatura, flaco, demacrado, con expresión más de dulzura que de crueldad” (p.109). Ahí se entera el lector de que en la operación quirúrgica le han extirpado el miembro del que, en la condena, iba a ser col-

16

Remito a mi “Gloria y declive de Don Juan Tenorio”, en AA.VV., Clavileño. Mitos Hispánicos Universales, Madrid, Organización Madrid Capital Europea de la Cultura, 1992, p.41. También, Ignacio Javier López, Caballero de novela: ensayo sobre el donjuanismo en la novela española (18801930), Barcelona, Puvill, 1986. 17 Blanca de los Ríos, ilustre erudita, especialista en la literatura del Siglo de Oro y autora de una amplia obra poética y narrativa fundamentalmente –también tiene alguna obra de teatro- escribe Las hijas de Don Juan (1909) (en mi Novelas breves de escritoras española (1900-1936), cit., pp. 67125). Buena conocedora del mito de Don Juan por sus estudios sobre Tirso de Molina, participa eficazmente en la línea de desprestigio del mito añadiendo una serie de elementos que consiguen su máxima desvirtuación y aniquilación. Don Juan, elegante y amante de todos los placeres, está casado con una mujer vulgar y primitiva, sufre estrecheces económicas y debe vivir el prosaísmo de la vida común. Motiva, además, la destrucción de su familia. De las dos hijas que tiene, una muere y la otra se prostituye. Es, además, un Don Juan moderno. En su desesperanza, recurre a la droga, llora, sufre su tragedia personal y se suicida. Es el final del mito: “Y como ya no hay donjuanes, y al donjuanismo sucede algo más decadente y perverso, en Lita [la hija prostituta]acabó la estirpe de Don Juan.” (p.125)

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gado: es un eunuco. Ante este descubrimiento, es destinado al cuidado de las odaliscas del sultán a las que sólo podrá incitar a la infidelidad psíquica.18 Más interesante, como narración y como aportación a la desintegración del mito donjuanesco, es La derrota de don Juan. Es un cuento dialogado en el que intervienen dos personajes: Adolfo Santori “cuarentón donjuanesco, presumido y jactancioso” –como se ve, ya ni siquiera se llama Juan– y Raquel “artista célebre por su talento y por su belleza”. En el intento de seducción por parte de Adolfo, Raquel adopta una postura irónica, y las súplicas y promesas amorosas de él quedan vacías de sentido y ridiculizadas en las respuestas de ella. Raquel considera que el galanteo donjuanesco sólo es eficaz, dice, entre mujeres burguesas poco ilustradas, “lectoras de novelas por entregas y jamonas sensibles”. El análisis que hace del galán no puede ser más cerebral y degradante para él: “es usted muy interesante, ... el más interesante resumen de todas las vulgaridades amorosas” (p.136) y llega a la conclusión de que la mujer inteligente vence al donjuán: “Ya veo que soy la primera mujer inteligente que se ha cruzado en su camino”. El final ofrece connotaciones sugestivas y novedosas. Ante la actitud contundente de la artista, el donjuán se humilla y promete “amarla a la moderna”. Por sus palabras parece que esto significa cultivar el placer, pero, aquí la novedad, el placer que va a hacer sentir a la mujer: Usted ignora seguramente lo que es el amor a la moderna... Yo seré su iniciador, yo haré estremecer a la estatua. [...] déjese usted querer [...] soy de los que no regatean 18

Comentario tomado de mi “Jaque al ángel del hogar...”, cit. p. 107.

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una caricia... de los que no vacilan en bajar la frente ante la mujer a quien adoran... (p.138)

Ante esta claudicación, Raquel, sin abandonar su ironía, lo acepta “ya que no en calidad de conquistador... en calidad de súbdito...” (p.139). Con esto la autora anuncia una inversión de papeles en el plano de la sexualidad, al introducir a la mujer en el campo del placer, independientemente del amor. Y tras prometerle el donjuan obediencia, Raquel, como final apoteósico de la obra, anuncia el triunfo del feminismo sobre el burlador de mujeres: Raquel.– (sola, riendo estrepitosamente) ¡A esto han descendido nuestros burladores! ¡Pobre humanidad! ¡El feminismo se impone! (p.139)19

Como se puede apreciar, sólo por estas ideas reformistas merece la pena acercarse a la obra de esta escritora, siempre en la avanzada de tantos frentes progresistas. OBRAS Sabemos que publicó más cuentos de los recopilados en los dos libros conocidos y que colaboró en la prensa española. En el epistolario de Rubén Darío, seleccionado por Dictino 19

No era la primera vez que el papel de donjuan era encarnado por una mujer. En dos parodias sainetescas de Don Juan Tenorio, pertenecientes al género ínfimo, llevan la burla al máximo: Don Juan es Juanita, Doña Inés es el seminarista Ginés y así sucesivamente. Se trata del Tenorio feminista (1907), subtitulada “parodia lírica mujeriega”, de Antonio Paso (padre), C. Carnet y F. Valdivia; y La señorita Tenorio (1919), de Antonio Paso (hijo). Aun tratándose de dos obras que nada tienen que ver con las reivindicaciones feministas, más bien al contrario, al principio de La señorita Tenorio hay un pasaje que, entre burlas, resume la idea que estamos comentando: “Está todo tan mal / Que don Juan háse dado por vencido, / Y antes ha venido / A deciros que deja sucesora / de su amador empuje a una señora”. Véase mi “Gloria y declive de Don Juan Tenorio”, cit.

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Ávarez, hay una carta de Ángeles Vicente20 en la que le comunica el envío de un cuento, Los ojos luminosos, para su publicación en la revista Mundial. La carta está fechada en Madrid, X-27-1911 (sic), Lista 20. Esta carta contiene un dato mucho más interesante, habla de Claudina Regnier, pseudónimo en el que se ha identificado a Álvaro Retana en sus artículos publicados en el Heraldo de Madrid, en el mismo año 1911. Dice la carta: Mi apreciado y admirado maestro: Envié hace algunos días un cuento, Los ojos luminosos, que me pidió mi buen amigo Alejandro Sux. Y lo envié junto con otro de Claudina Regnier, certificado como cuartillas para imprenta y dirigido a Mundial a nombre de Sux (...).

Sigue la carta con otros detalles sobre la publicación del cuento y habla en plural, interesándose por su cuento y por el de Claudina Regnier: (...) me permito dirigirme a usted para saber si se recibieron dichos documentos, si los piensa publicar, cuánto y cómo pagan, pues confío en que su galantería no permitirá dejar esta carta incontestada ¿verdad? Aprovecho esta ocasión para ofrecerme de usted affma. amiga q.s.m.b. Ángeles Vicente .

Esta carta abre varios interrogantes, pero el más importante para mí en este momento es: ¿Tenía tanta amistad con Álvaro Retana como para enviar uno de sus cuentos junto con el suyo en la misma carta? No he podido consultar to20

Dictino Álvarez, Cartas de Rubén Darío, Madrid, Taurus, 1963, p. 117.

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davía la revista Mundial, por lo que no sé si se publicaron esos cuentos y otros de Ángeles Vicente y de Claudina Regnier20 bis. Pero, en cualquier caso, la asociación de Ángeles y Claudina Regnier es muy interesante. Tras la firma de Felipe Trigo del prólogo de Teresilla, es el segundo contacto que conocemos de Ángeles Vicente con un escritor erótico. También tenemos noticia de la publicación de otro cuento de nuestra autora, La sombra que llora, en la revista granadina Reflejos 21, en agosto de 1929, lo que nos indica que en ese año, la autora seguía viviendo en España o se mantenía vinculada con nuestra prensa literaria. Por otra parte, Pedro Caballero, en Diez años de crítica teatral (1907-1916) (Madrid, Apostolado de la Prensa, 1916) nos informa de otra obra de Ángeles Vicente, en este caso una obra teatral, La desertora22 , que escribe en colaboración con Linares Becerra23 , estrenada en 1915, en el teatro de la Zarzuela. Este crítico, con su habitual tono acre y censor para todo lo que atente a la moral o las buenas costumbres, incluye una dura crítica de la obra en unos términos que merecen ser recordados por su pintoresco y despectivo conservadurismo, a la vez que nos descubre algo del argumento, donde hallamos los temas habituales de nuestra autora: 20bis

Vid. Introd. a mi edición de A. Vicente, Zezé, Madrid, Lengua de Trapo, 2005, p. XVI. Esta publicación aparece citada por Carmen Ramírez Gómez, Mujeres escritoras en la prensa del siglo XX (1900-1950), Sevilla, Universidad, 2000, y debo este dato a mi querida colega , la profesora Amelina Correa. 22 En el índice de autores de este libro de P.Caballero hay un error de paginación, de modo que la página que debe corresponder a la obra de Ángeles Vicente no contiene la crítica a La desertora, sino a otra obra que no tiene nada que ver con nuestra autora. Este es, tal vez, el motivo del error de la obra atribuida a Ángeles Vicente en J.A. Hormigón, Autoras en la historia del teatro español, Vol.II, Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 1997, p.1297 ; y en C. Ramírez Gómez, Op.cit. 23 He revisado la producción de Linares Becerra en la Biblioteca Nacional y no he encontrado otra colaboración con nuestra autora. 21

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Arreglo de cierta comedia de Brieux a una cosa que quiere ser castellano sin conseguirlo plenamente, por la señora Vicente y el Sr. Linares Becerra. Esta desertora es la mujer que abandona al marido y a una hija para marcharse por ahí –es decir, por allí, porque es Francia– con su fulano. Hay divorcio y pelea por la chica, que al cabo vase con la perdida de su madre (p.261)24 .

Como ya se ha indicado, hasta ahora se conocen dos libros de cuentos y dos novelas. La primera de las novelas, Teresilla25 , introduce ya el tema en el que insistirá a lo largo de su obra: la caída en la prostitución de una joven al verse seducida, deshonrada, embarazada y abandonada por un donjuan que, en este caso, es un matón, que termina en el presidio. La acción, localizada en Málaga, presenta otros muchos incidentes, pero esa es la idea central. Como obra primeriza de la autora, es una novela de corte decimonónico, en la que, además de la absoluta omnisciencia de su narrador, se advierten dos líneas de influencias: elementos naturalistas (erotismo sacrílego del confesor, problemas físicos y mentales de Teresilla: desde el delirio con apariencia de locura a su enfermedad y embarazo; acción en barrios obreros; ambiente de la mancebía en el puerto, etc.); y elementos melodramáticos: la acción parece encauzada hacia la deshonra de la protagonista, a veces forzadamente, como cuando la protagonista parece haber 24

De la severidad de P. Caballero, en lo que se refiere a la moral, no se libran ni los grandes autores como Valle o Unamuno. Pilar Nieva, Autoras dramáticas entre 1918 y 1936, Madrid, CSIC, 1993, p.316, n.21, destaca que este crítico sólo incluye en su libro a cuatro autoras de un total de 412 autores: Sofía Casanova, Sra. De Mazas [sic], Ángeles Vicente y Cecilia Camps. A todas ellas, particularmente a la última, la trata con el mismo tono agresivo. 25 Publicada en Madrid, Librería de Pueyo, s.f. (1907). Cito por esta edición.

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superado el abandono de su novio, Francisco, encuentra el verdadero amor en un escritor francés y, sin una situación media que prepare al lector, vuelve con el primero, le ofrece verse en su propia habitación, adivinándose el desenlace trágico. El mismo desenlace está dentro del más puro canon folletinesco y, sobre todo, algo que perdurará en su producción posterior: abundancia del léxico folletinesco. Junto a estos rasgos decimonónicos apuntan ya otros que anuncian el carácter renovador, rebelde, independiente, irónico de su autora: la crítica anticlerical caricaturesca que convive con un anticlericalismo más tradicional, abierta crítica contra ciertos tipos de mujer (“comadres”, “beatas”, “cotillas”), el rechazo de un físico exuberante de su protagonista, mientras que, por el contrario, recurre a usos poéticos como “las líneas delicadas de su cara trigueña” (p.39), “Teresilla estaba de espaladas a la luz; cuando volvió la cabeza, la luna iluminó su cara. Él murmuró: ¡Merveilleuse! – Le pareció una estatua griega” (p.105) o le parece “todo cuanto un poeta es capaz de decir a una mujer bonita de la cual está enamorada” (p.109). En esta novela asoman también unos rasgos que se repetirán en la obra posterior como constantes de la autora: presencia abundante de americanismos como deuda de su larga estancia en Argentina y un estilo en el que junto a los elementos folletinescos ya señalados, abunda la expresión de las sensaciones en una línea general que, como ya señala Felipe Trigo en el prólogo, destaca la concisión –“tan impropia de mujeres”, apostilla Trigo– y el “desprecio espartano hacia el paisaje, hacia la digresión, hacia el retrato de figuras” (Pról. p. 19-20). Hay que destacar también unos tímidos toques de ironía que anuncian a la excelente escritora que todavía no vemos en esta primera novela, pero que 133

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se presenta en toda su brillantez en sus dos libros de cuentos. El primero de estos, Los buitres26 , contiene doce cuentos de tema variado, todos de gran interés. Los hay de crítica social: contra la frivolidad de las clases sociales altas, contra la vida miserable de las minas, destacando por la originalidad de su tema el relato La sorpresa, desarrollado en el interior de una cárcel de mujeres que preparan la revolución y, gracias a las alucinaciones sufridas por uno de los guardianes, consiguen escapar las protagonistas. No faltan los cuentos sobre la situación de la mujer frente al hombre, siempre en originales relatos en los que puede personificar a seres inanimados 27 como Historia de un automóvil –que cuenta el final trágico de la pareja de novios que transportaba– e Historia de árboles, relato ya comentado antes, donde dos álamos de un bosque viven amores, desamores, celos, adulterio y venganza. Igualmente original es el tratamiento de este tema en La derrota de don Juan, que, como también se ha comentado, muestra el trueque de la relación, acuñada por la tradición, entre el burlador y su víctima, siendo la mujer quien domina y se burla del donjuan. Junto con estos, destacan aquellos en los que la ciencia o la ciencia– ficción se combinan con aparecidos, experiencias oníricas, prácticas de hipnosis, y todo en una atmósfera de inquietud y de terror –con frecuencia fantástica– que la autora maneja muy bien. De raigambre romántica es el bien construido relato titulado La trenza (dedicado a Luis de Terán): un estudiante de medicina es atormentado en sus sueños por una invasión de fantasmas que corresponden a 26

Publicado en Madrid, Librería de Pueyo, s.f., (1908). Cito por esta edición. En la línea que luego haría Eduardo Zamacois, Memorias de un vagón de ferrocarril (1921); o, utilizando el protagonismo de un animal, Eugenio Noel, La novela de un toro (1931). 27

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los espíritus de los cuerpos diseccionados en las prácticas de Anatomía de su Facultad. Entre ellos está el de una de sus amadas, abocada a la prostitución, tras la deshonra que le infringió el estudiante, al que anuncia que ha vuelto para dejarle una carta y la trenza de su cabello que él adoraba y que se cortó antes de morir. El estudiante, horrorizado huye de su cuarto y a su regreso “encuentra sobre la mesa una carta y una trenza de cabellos rubios”. En El absurdo, los elementos de ciencia ficción se combinan con las ideas libertarias y la crítica regeneracionista sobre el envilecimiento del pueblo por su propia ambición: un anarquista, “cultivador de las ciencias físicas”, idea el modo de destruir a la humanidad en un segundo utilizando para ello “fluidos interplanetarios acumulados”, con el fin de crear otra humanidad más sana, sin corrupción ni violencia, con un grupo de elegidos, los únicos que no morirán. Sus planes se hacen realidad, la gente muere al instante y las ciudades quedan paralizadas en magníficas instantáneas costumbristas: las calles, las tiendas con sus vendedores y clientes, los hogares con sus diversas actividades paralizadas, los huelguistas protestando al alcalde, el pelotón de soldados que, con su capitán al frente, va a reprimirlos, la iglesia con el cura y los fieles... El final plasma su decepción cuando descubre que todos los vicios y podredumbre que había querido erradicar de la sociedad ha vuelto a brotar entre los elegidos que repoblaron las ciudades, por lo que se dirige al laboratorio donde lleva a cabo su plan de aniquilación total a través de un gigantesco incendio. La autora nos descubre el modo en que lo ejecuta en un alarde de tecnicismos que resultarían en su época, sin duda, de una gran modernidad:

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afianzó poleas, ajustó engranajes, estableció contactos y asiendo resueltamente la manivela de un volante lo hizo girar con la energía de un frenético ( p.125)

El cuento que da nombre al libro, Los buitres, narra, en un ambiente de terror, el experimento, por medio de la hipnosis, que “un Doctor” realiza en su clínica sobre el cerebro de un grupo de personas para convertirlas en buitres, con el fin de mostrar la miseria de la materia humana que, despojada del espíritu, es una bestia cualquiera. Los elementos terroríficos se acumulan junto a otros que enlazan con la estética naturalista y la fantasía de la ciencia-ficción. Muestra el laboratorio con animales raros, hediondos; aparatos extraños; frascos de vidrio que contenían “abortos conservados en alcohol”... Se detiene en el experimento y sus prácticas: descubre el cráneo, extrae los ojos, corta los nervios... y, una vez convertidos en buitres lo que les permite conocer una mayor felicidad –libres del foco de infección que es el cerebro humano–, les devuelve su fisonomía humana: les arranca las alas, les recoloca los ojos, les cose el cráneo y les explica en una exaltación del espíritu que “la modificación material no tiene importancia. Lo esencial está en el espíritu (...) una fuerza adaptable a cualquier motor, como el vapor o la velocidad” (p.18). Es este el único relato del libro que muestra esta defensa del poder del espíritu. Distinto será su segundo volumen de cuentos. Sombras. Cuentos psíquicos28 , que reúne catorce cuentos, que constituyen lo mejor de la obra de su autora. Al abrir el libro encontramos la sorpresa de que va dedicado a Rafael López de Haro, más valorado en la época por 28

Publicado en Madrid, Librería de Fernando Fe, s.f. (1910). Cito por esta edición.

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sus preferencias literarias sobre la carne que sobre el espíritu, aunque es de destacar que un año antes, Ángeles Vicente ha escrito Zezé, de amplios contenidos eróticos, y, por otra parte, hay que tener en cuenta que López de Haro, por este tiempo, empieza a escribir lo que él mismo calificó como “novelas del alma”29 . Se trata de una reciprocidad a la que la autora alude en la dedicatoria: “Al excelente novelista Rafael López de Haro, en reciprocidad y recuerdo”.30 . El lector recibe una segunda sorpresa al ver que el relato Spirto y Caro, el último del libro y el más extenso (44 páginas), bajo el título presenta la siguiente indicación: (En colaboración con Rafael López de Haro)31 . Se trata del tercer contacto de Ángeles Vicente con un escritor de obra predominantemente erótica. El subtítulo de este libro, “Cuentos psíquicos”, está plenamente justificado, pues, todos los cuentos están relacionados con la psicología, la locura y la práctica del espiritismo, con intervenciones y experiencias del más allá. La excepción es La última aventura de Don Juan, donde –como ya se ha comentado– el tema de la aniquilación del mito se desarrolla en ambientes tan dispares como el misterio que puede encerrar un quirófano, junto al tratamiento legendario y ambiguo de una “guerra en África” y la todavía más legendaria participación en ella de un sultán poseedor de un harén. 29

La primera de éstas, la titulada Sirena (1910). Véase Carmen Muñoz Olivares, Rafael López de Haro en la literatura española de principios del siglo XX, Cuenca, Diputación de Cuenca, 2001, pp. 230 y ss.) 30 He intentado averiguar si con “reciprocidad” se refiere a que López de Haro le había dedicado alguna de sus novelas anteriores a 1910, pero no he encontrado nada en este sentido, aunque confieso que mi cotejo se ha limitado a los grandes títulos de la producción de López de Haro de estos años, y no he examinado su amplia producción en cuento y novela corta. 31 Dejo para futuros trabajos la observación del significado de esta confesada doble autoría y las aportaciones de cada uno de los autores.

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El cuento que da título al libro, Sombras, muestra ya la coherencia del subtítulo. Sombras es un cuento bien construido y muy actual. La narradora intenta hacerse un autoanálisis para descubrir la causa de (son términos que van apareciendo en el texto) la ansiedad, la “depresión del alma” que le provoca un estado de inquietud, de “sentirme incapaz de servir de algo” (lo que hoy llamamos carencia de autoestima), “Quiero dormir...¡Imposible!”, “El llanto me ahoga”, llega el delirio en forma de monstruo que la devora: “De pronto veo algo así como una monstruosa cabeza sanguinolenta (...) por fin, me parece una araña gigantesca que se me acerca con una rabia voraz”. Tiembla. Siente miedo. No se puede liberar de la “horrorosa pesadilla” Siente opresión. “¡Qué noche terrible!” “Como en un laberinto se deslizan silenciosas las sombras, cual fantasmas que huyen de sí mismas”. Es la depresión que, metamorfoseada32 en terrible insecto, la araña, bien descrita por la habilidad de la autora en el terreno del terror, engulle a su víctima. Igualmente valiosos son los relatos de aparecidos que, desde la otra orilla, mantienen su inquietud por lo que dejaron en ésta. Particular interés tienen dos relatos, sugestivos y muy bien planteados, Alma loca y Maruja, en los que la esposa, tras su muerte, interviene en la vida del esposo vivo y orienta sus decisiones. En Spirto y Caro, enfrenta a estos dos personajes, defensor el primero del espíritu y el segundo, de la carne, es decir, de la sensualidad, a través de sus respectivas historias que los conducen al mismo estado de indigencia y miseria. Hay en este relato una clara e interesante exposición sobre la iniciación y práctica de las doc32 Utilizo este término con evocaciones kafkianas. También Kafka, en La Metamorfosis (1915), encarnará la angustia de su personaje en un gigantesco insecto.

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trinas espiritistas, siempre expresadas en el vehículo de la ficción y la anécdota como en el más tradicional y efectivo juego del prodesse y el delectare. Además de este punto favorable al lector (hacer asequible la doctrina espiritista al profano), hay otros méritos en Ángeles Vicente que convierten estos “cuentos psíquicos” en fácil y atractiva lectura para el público de nuestros días. Me refiero al distanciamiento que provoca la autora a través de la ironía e, incluso, del humor en el tratamiento del espiritismo y la psicología. El hecho de que dedique muchas de sus páginas a la definición y defensa de la locura o se introduzca en problemas sicológicos –siempre, insisto, desde la anécdota de sus personajes– no obsta para que critique la psicología y la psiquiatría de su tiempo. En un sugerente relato titulado El reloj, en el que un reloj adelanta al protagonista los acontecimientos que el destino le depara en el resto de su vida, lo que lo lleva a preferir ya la muerte, alude a estas ciencias como poco útiles: Sentirás todas las sensaciones, sin tener el tiempo de clasificarlas porque la psicología y la psiquiatría no sirven nada más que para revelar las imperfecciones (p.66)

Por otra parte, pese a la constante defensa que hace del espíritu, frente a la materia, hay pasajes en que, por la insistencia y acumulación de elementos que propician las intervenciones espiritistas, parece dotarlas de un tono lúdico. En El diablo, a cuyo protagonista lo llaman así porque tiene el poder de oír las voces misteriosas del “alma de las cosas”, hay un pasaje de ambientación tétrica, –frecuente en la autora– en que el protagonista, en medio del fragor de una tormenta, imagina la lucha y persecución entre los espíri139

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tus, que llegan a adquirir formas de monstruos que más que el terror pueden provocar una sonrisa de complicidad con la autora: ¡Cuantas voces de atormentados! No es la tempestad el trepidar vano de elementos inertes, inanimados, es la lucha de millones y millones de espíritus que se persiguen y se apremian; es la contienda de seres bondadosos y seres malvados, de oprimidos y opresores, de tiranos espantosamente macabros y súbditos de obediencia y sumisión; de monstruos de cien caras, de cien brazos tentaculosos, de ojos de coloraciones violentas, de cabellos de serpiente, de pies de sátiro y barbas hirsutas... (p. 53).

¿No adquiere tono de parodia esta acumulación de elementos fantásticos? Ironiza o hace humor sobre temas espiritistas o deshace equívocos descubriendo que ciertas situaciones no se deben a actuaciones de espíritus. El cuento El hombre de los pies negros, relato de aventuras con naufragio y suspense incluidos, comienza con un tono coloquial, festivo y humorístico: ¿Nunca les ha ocurrido a ustedes, al despertar, sentir la sensación de ponerse el propio cuerpo, mejor dicho, entrar en él como en un recipiente? ¿No han luchado para conseguirlo? Pues esto me sucede a mí hace varios días. Mi espíritu debe ser el espíritu más golfo y más andariego que habita en el Universo; ahora no sé qué líos se trae en no sé que planeta, cuyos habitantes parecen una enorme pelota sostenida por dos larguísimos tirabuzones que ofician de pierna. Como digo, no sé qué lío se

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trae, porque apenas me duermo, ya está allí, y cuando las exigencias de la materia le hacen volver, tiene que luchar para entrar en mí: parece que mi cuerpo fuera unos pantalones que otro prójimo se pusiera y mi espíritu tirara fuertemente de ellos para quitárselos. (p. 140-141)

Y el romanticismo del precioso cuento El huerto encantado va adquiriendo tono de festiva crítica anticlerical, cuando el lector y la misma protagonista van descubriendo que lo que ésta, una joven, bella y dolorida viuda, atribuye como signos y dádivas del espíritu de su esposo, lo son de un libidinoso cura que la observa por la ventana de su dormitorio y que la leyenda de que el huerto estaba poblado de almas en pena –ya lo indica el título: El huerto encantado–, es un bulo del misma cura para que su aterrorizada parroquia siguiera dejando dinero en el cepillo de las ánimas para misas porque alcanzasen, por fin, el eterno descanso. En Algunos fenómenos psíquicos de mi vida, una espiritista entabla un ameno y desenfadado diálogo con un amigo “materialista” reacio a las doctrinas espiritistas. Para convencerlo, ella le cuenta sus primeras experiencias –puede haber en estos datos fondo autobiográfico–, y, con la gran habilidad narradora de la autora, va contando curiosas situaciones, algunas divertidas pues en lo que parecía intervención de los espíritus convocados, la propia narradora descubría una causa totalmente normal, lo que, confiesa: “me hizo reír como una loca, burlándome de mí” (p.131). Es un relato escrito con humor, donde no faltan frases como: “Búrlese de mí, pero tenga cuidado con los espíritus”. Es una amenaza cordial que lanza a su amigo a una serie de aventuras atribuibles, muy a su pesar, a un mal espíritu, y que conduce a un desenlace en el mismo terreno de la ironía y del humor. 141

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Y no quiero pasar por alto, la modernidad del titulado Un espíritu grotesco, un breve, extraño e interesante relato en el que un famoso doctor yace víctima de un tremendo y mortal dolor que no tiene remedio y que, además, causa hilaridad irreprimible en los que lo presencian. Como asevera su ayudante, “es evidente que el pobre señor ha sido víctima de alguna mala posesión”. Efectivamente, es la herencia que una amante suya le deja: “una herencia dolorosa porque era un alma mala”. El ayudante apenas puede recordar la muerte del doctor, la risa se lo impide. “En pocas palabras: ha muerto haciendo reír” ¿No estamos ante la caricatura del dolor en un terreno próximo a la literatura del absurdo? Entre estos dos libros de cuentos, aparece la novela Zezé.33 La primera noticia que yo tuve de esta novela y de su autora fue a través de una reseña que leí en El Cuento Semanal (nº 55, año III, 17-XII-1909), en la sección “Libros y revistas”: He aquí una escritora española que después de obtener brillantes triunfos en Italia, viene a su patria a refrendarlos. Su primera novela en castellano Teresilla, la reveló como narradora intensa, concisa y altamente sugestiva. Publicó después un libro de cuentos, Los buitres, modelo de ese difícil género, digno de Poe o Maupassant. Hoy nos ofrece otra novela, Zezé. Tiene este libro un valor excepcional. Y consiste en que pocas veces –podríamos decir nunca– el alma de la mujer, su sensibilidad y hasta su hiperestesia fisiológica, fueron expresadas tan valerosa y exactamente. Los novelistas fantasean cuan33

Publicada en Madrid, Librería de Fe [sic], s.f. (1909). Cito por esta edición.

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do intentan analizar las ideas y las sensaciones “de ellas”; las novelistas suelen carecer de sinceridad. Por eso este libro, en que un alma femenina siente y dice sin sordina y por añadidura en muy bella y artística forma, tiene un mérito y una importancia singular. Zezé vive en sus páginas una vida inquietante, íntima, amorosa.

Como deja adivinar esta crítica, Zezé, además de curiosa e interesante por sus contenidos múltiples, es una novela bien escrita. Con una estructura que recuerda los procedimientos de la novela picaresca, en cuanto que un personaje, como nuestro Lázaro de Tormes, ofrece “entera noticia de su persona” para explicar la situación actual en que se encuentra, y bajo un esquema itinerante –diversos espacios y ambientes– descubrimos los aconteceres de la trayectoria vital de la protagonista. Esta es Emilia del Cerro, conocida como Zezé, popular cupletista que, durante una noche de viaje por mar, desde el puerto de Buenos Aires al de Montevideo, cuenta su vida a una escritora con la que comparte camarote. Así nos enteramos de sus orígenes: hija de buena familia, a la muerte de su padre, es enviada al internado de un colegio por su madre, deseosa de vivir con su amante que dilapida la fortuna familiar. En el colegio, carente de afectos, la joven Emilia se refugia en el cariño que le ofrece una de las monjas, Sor Angélica, y, sobre todo, en la iniciación a la sensualidad y al sexo guiada por una experimentada compañera, Leonor, tres años mayor que ella. Tras la ruina de su familia, sale del colegio, viviendo una serie de episodios que cambian su vida: suicidio del padrastro, enfermedad de la madre, absoluta miseria. La salvación le llega a través de Leonor, su antigua amiga del colegio. Leonor, mujer cerebral y calculadora, ha con143

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traído matrimonio con un joven rico y disfruta de una vida de lujo y confort. Leonor acoge a su amiga en su casa, reiniciando sus relaciones adolescentes, en un grado mayor, a la vez que la introduce en la vida social de la clase alta madrileña: bailes, fiestas, teatros, amistades influyentes, pretendientes... La situación cambia cuando la futura Zezé descubre el atractivo que despierta en Luis, el marido de su amiga. Vencida y enamorada por su seducción, descubre el amor del hombre, haciendo interesantes observaciones sobre la diferencia entre el amante masculino y el femenino. Descubierta esta relación por la amiga, vemos a Emilia nuevamente en la miseria, de la que saldrá a través de su formación artística y musical. El teatro la salvará también de la protección interesada de un rico banquero y le dará dinero e independencia. La sombra del melodrama –presente en toda su producción–, que planea sobre el resumen argumental de esta novela, queda muy aminorada ante el buen hacer literario de su autora: el estilo conciso y directo que la caracteriza, con la hábil expresión de las sensaciones como única concesión de ornato estilístico en su prosa ; una voluntad barojiana de contar historias en torno a los numerosos personajes que van apareciendo a lo largo del relato central, historias bien hilvanadas, donde aflora la magnífica cuentista que es Ángeles Vicente; unos temas presentes en el resto de su obra: crítica social, defensa de los derechos de la mujer; un dosificado costumbrismo que nos permite conocer los distintos ambientes que vive la protagonista; un juego de tiempos y espacios bien calculados, de forma que el relato de Zezé, que alcanza otros tiempos y otros espacios, tiene lugar en una noche a lo largo de trece capítulos, quedando el capítulo decimocuarto, último, a manera de epílogo, en el que 144

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se produce el reencuentro, unos años después, de ambas mujeres, narradora y protagonista, esta ya ha abandonado el teatro, en un pueblecito levantino, donde van a iniciar una prometedora amistad, habiendo dejado claro la narradora el tipo de relación que las unía: “Yo le brindo mi amistad, sin las aficiones de Leonor, se entiende” (p. 126). Es ahí cuando la narradora anuncia que seguirá escribiendo las confidencias de su amiga, a las que titulará Zezé y yo. Diálogos. No hay duda de que lo más llamativo de esta novela es el contenido erótico, pero debo insistir en que no puede quedar reducida por eso a una vulgar novela erótica ni, mucho menos, se puede calificar de relato lésbico. El erotismo aparece como una nota más en el devenir de la protagonista que irá madurando a través de las distintas experiencias que vive hasta alcanzar su independencia gracias a su trabajo –y a la fortuna de una herencia– que le permite retirarse a vivir en serenidad. Sí sorprende la habilidad que muestra la autora en el campo erótico, sobre todo cuando en el resto de su obra conocida apenas hay huella de este tema. (En este sentido resulta sugerente recordar su indudable amistad con Felipe Trigo, con Rafael López de Haro y su enigmática relación con Claudina Regnier). Lejos está la morbosidad y zafiedad presente en el tratamiento de la homosexualidad femenina en obras de autoría masculina. Aquí, Ángeles Vicente, “sin sordina y por añadidura en muy bella y artística forma”, como dice el anónimo crítico de El Cuento Semanal, expresa el gradual proceso que va desde la pérdida de la inocencia en una tierna colegiala, el despertar de su sensualidad, el descubrimiento del placer unido al sentimiento de la culpabilidad. ¿Estamos ante la descripción del primer orgasmo femenino descrito por una escritora española?: 145

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Nos abrazamos embriagadas en el perfume de nuestros cuerpos, y el fuego interior que nos abrasaba, degeneró en un espasmo voluptuoso. (...) Sus labios ardientes, como una llama, me quemaban al resbalar en una lluvia de besos. Mis miembros se estiraban en suprema convulsión. Perdí las fuerzas... me sentía morir... ¿Oh! ¡Qué momento de olvido y de locura. Nos separamos avergonzadas. El reloj de la iglesia tocaba las cuatro; cerré los ojos; me parecía oír el suspiro de una dulcísima melodía, como si algo invisible me atrajese con suavidad maravillosa. (p.47)

Llega al deseo irrefrenable que la impulsa a los brazos y caricias de su amante, hasta la revelación de la más encendida sexualidad, como en el último encuentro amoroso entre las dos amigas, con acumulación de léxico erótico, única vez en que la autora se refiere directamente a miembros corporales –“los senos erectos”– y al sexo femenino directamente bajo la poética forma de “el fruto del placer”: Después de un momento de tregua, vimos nuestros cuerpos reflejarse en los espejos, y con mayor furia nos precipitamos la una en los brazos de la otra. Los ojos nos relampagueaban. Los cabellos sueltos en la lucha lujuriosa nos envolvían; los senos erectos daban esa sensación de saciedad, como si quisieran derramar el néctar que no poseían, y en frenética convulsión, las bocas buscaron ávidamente el fruto del placer. (p. 85-86)

Emilia conoce el amor del hombre, dice, “me llenaba el alma. Aquel era otro placer, menos intenso tal vez, pero más completo.” (p. 81) Y, tras la época en que sufre la protec146

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ción de un amante banquero, al que califica de “erotomaniaco, “hombre todo carne”, se muestra decepcionada ante el amor, incluso ante el amor puro que puede encontrar junto a un joven estudiante: Es muy difícil la unión de dos personas de sexo contrario, que posean el talento y la educación en el mismo grado, no como necesidad, y que ambos tengan el genio del amor tan por igual desarrollado que lleguen a entenderse. (p. 123)34

Se burla de psicólogos y “fisiologistas” que creen conocer a la mujer: ¡Ah! Fisiologistas del amor, psicólogos feministas..., os admiro y os envidio porque sabéis definir lo que no entiendo: el amor y el alma de la mujer. –Já, já, no creo que las almas tengan sexo, ni que los que nos conocen, se conozcan a sí mismos. (p. 125-126)

Y es en esa línea como afloran las ideas espiritistas de rebeldía contra la sociedad35 y la búsqueda de la soledad: Ansío vivir sola, sin roce alguno amistoso con esta humanidad, cuya inmundicia ahoga a los seres que sien34

Se podría entender aquí un alegato homosexual, pero, aunque queda ambiguo, en el texto esta frase se refiere a la felicidad efímera que encontró junto al joven estudiante. 35 El espiritismo late en varios matices de la novela: del estudiante que conoce en la pensión describe por separado el físico vulgar y “su espíritu excepcional, noble, franco (,,,) que se exteriorizaba envolviéndolo en un fluido que causaba bienestar” Y más adelante: “parecía yo dotada de una doble vista especial que me permitía ver su alma y de una extraordinaria sensibilidad por la que percibía hasta la más insignificante vibración de su pensamiento” (p.93) En otra ocasión señala de ella misma: “parece como si hubiera un desdoblamiento de mi yo, y que éste fuera múltiple, o que mi materia sea instrumento donde se manifiestan varias personalidades (...)” (p.27)

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ten, los que a sí mismos se respetan, sin necesidad del freno de que sus acciones sean conocidas (...) el sentimentalismo es la negación de la vida.(p.122)

Este deseo lo cumple al final, cuando retirada en el medio natural, a solas con sus lecturas, compartirá su existencia con las gentes sencillas del campo –no con las pretenciosas clases medias del pequeño pueblo– y con su reencontrada amiga, la escritora. De modo que, como he señalado antes, el elemento erótico en esta novela parece estar en función exclusivamente del conocimiento y rechazo de unas formas de vida, que la preparan para alcanzar su arcadia particular. Pero el erotismo está ahí, y nos demuestra la habilidad y maestría de esta escritora en terrenos tan opuestos como el espiritismo, la rebeldía social y la erótica. En todo caso, mi propósito se habrá cumplido, si a partir de ahora, Ángeles Vicente sigue siendo “una rara” por todo lo que he expuesto, pero, espero, es mi deseo, ya nunca será una desconocida.

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Los intelectuales españoles a través del epistolario de Eva Canel y el Conde de las Navas

María del Carmen Simón Palmer CSIC (Madrid)

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 149-181.

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Tres fueron las autoras españolas del último tercio del siglo XIX que conocieron Hispanoamérica y nos dejaron testimonio de sus impresiones; dos de ellas mantuvieron una relación estrecha entre sí: la baronesa de Wilson y Eva Canel, de manera que aquella sería la madrina del único hijo de la segunda. Por su parte, Concepción Gimeno de Flaquer, que residió en Méjico durante años y no nos consta que las conociera. Pues bien, recientemente hemos tenido noticia de una larga relación epistolar mantenida desde el año 1915 al 1927 entre la asturiana Eva Canel y el conde de las Navas: un total de treinta y tres cartas enviadas desde Panamá, Puerto Rico y Cuba a Madrid. Las peculiares ideas de esta escritora, contrarias absolutamente a las de los hombres del 98, permiten conocer cómo un sector de los españoles cubanos juzgaba a las que en la España de entonces se consideraban “grandes figuras” y que ella, como portavoz y “patriota”, nunca reconoció como tales. Juan Gualberto López Valdemoro. Conde de las Navas, que sucedió como Bibliotecario Real a Manuel Remón Zarco del Valle /1855-1943?), fue Catedrático de Paleografía en la Escuela Diplomática y miembro de la Real Academia Española desde 1924. 151

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El Conde de las Navas, responde al prototipo de polígrafo, de manera que aunque es conocido en la Corte por su cargo de Mayordomo del Rey y, muy especialmente de Bibliotecario del Palacio, escribe además obras sobre los temas más diversos. Andaluz de origen, criado con su abuela en Lucena, va a mantener durante años una amistad epistolar que, según Eva, surgió “por casualidad”, y que la servirá de consuelo en sus últimos años. En cada carta ella le da cuenta minuciosa de todo lo que sucede en la Isla y no ahorra juicios negativos sobre las personalidades que la visitan, casi siempre opuestos a los políticamente correctos, en su ipinión, con lo que una persona tan cercana al monarca como el Conde estaba al día de lo que allí sucedía, fuera de los canales oficiales. La prudencia del corresponsal debió de ser total porque no existe ninguna alusión en estas cartas a algún comentario hecho por él. Eso sí, no cabe duda de que ambos compartían las ideas conservadoras y tradicionales, si bien parece que a veces al Conde le asustaba de la vehemencia del patriotismo de Canel y le aconsejaba prudencia. Durante años Eva reitera una y otra vez su amargura porque nadie le reconozca su defensa en Cuba de España, a la que reivindica ”impugnando la historia que todos aprenden y todos creen“, es incapaz de asimilar el cambio producido tras la independencia y descalifica de manera absoluta a los que considera enemigos y que llegan allí de visita. La trayectoria vital de Canel se aparta por completo de la usual en una mujer de su época1 . Nacida en Coaña (Asturias), el 30 de enero de 1857, queda huérfana de padre a 1 María del Carmen Simón Palmer, «Biografía de Eva Canel (1857-1932)», en Estudios sobre escritoras hispánicas en honor de Georgina Sabat-Rivers. Madrid. Castalia. 1992, p. 294-304.

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los tres años y se traslada con su madre a Madrid, igual que harán Amalia Domingo o Sofía Casanova, siempre con la intención materna de ofrecer un futuro mejor a sus hijas en la capital. A los trece decide dedicarse al teatro y al poco tiempo conoce a Eloy Perillán Buxó, periodista satírico, con el que se casa a los catorce. Es el destierro de su marido lo que la llevará por primera vez al continente americano, concretamente a Montevideo. El matrimonio funda periódicos en diversos países hasta que los desastres de la guerra entre Chile y Perú, en la que participa Perillán, arruinarán su empresa editorial y se ven obligados a regresar a España, tras un año de estancia en Chile. Llegan a Barcelona en 1882, y colaboran en la prensa española y americana, pero Perillán decide volver a Cuba en 1884, donde fallece el 1 de marzo de 1889. Tan sólo hace una referencia al esposo en estas cartas, el año 1929, al negarse el Diario de la Marina a publicarla una carta sobre Concha Espina: Mi marido, que no ha economizado producirme disgustos, jamás hubiese consentido que nadie me los diese

Animada por el grato recuerdo que le había quedado de su primera estancia y las posibilidades de trabajo, embarca Eva Canel para Cuba en marzo de 1891 pero con la idea de continuar hacia los Estados Unidos, donde desea que se eduque su hijo por consejo de una amiga de la baronesa de Wilson: Aquella señora, que Dios tenga en su gloria, con su buena intención torció completamente el curso de mi vida2 2

En Vida Española, Buenos Aires, 2-II.1908.

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Confesará años después que cuando llegó a Cuba en 1891 ni por mientes se le pasaba tomar parte en la política ni menos aun quedarse allí, pero permaneció durante ocho años, sin otros medios que su pluma. Además de su labor periodística en ese tiempo publica novelas y piezas teatrales y en 1893 consigue hacerse cargo de varias corresponsalías en la Exposición Universal de Chicago: «El Día» de Madrid, «La Ilustración Artística» de Barcelona, el «Diario de la Marina» de La Habana, «El diario de Cárdenas», etc. además de remitir a la Cámara de Comercio de La Habana dos trabajos mensuales que se distribuían a decenas de periódicos. Aprovecha el viaje para dejar a su hijo en la «Military School» de Yonkers. Volvió a La Habana y tuvo que defender la autoría de sus obras, pues se atribuían a su difunto esposo. Continúa con corresponsalías de varios países y en la misma Cuba colabora en El Comercio de La Habana y funda el semanario satírico La Cotorra, que duró solo un año y medio y le atrajo muchos enemigos por los ataques que realizaba a las autoridades políticas como el general Polavieja al que había sido recomendada por Canovas del Castillo. Estrena «La Mulata» y «El Indiano» y emprende su cruzada particular en apoyo de las tropas españolas, tanto en el frente como con la pluma. En su vejez reconocerá que entonces atacaba, porque no conocía, la conciencia de «hombres de principios» de Antonio Maura o Nicolás Rivero, director del Diario de la Marina, que la llamaba «la monja alférez». Al llegar el conflicto de Cuba, se considera en la obligación de estar en primera línea ayudando a los soldados heridos en batalla como Secretaria general de la Cruz Roja. En “El álbum de la Trocha”, relata la visita que hizo con otros compañeros alrededor de la isla para examinar las posi154

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ciones españolas. Fue cantinera de honor, cronista y «niña mimada», según ella misma confiesa, del Batallón Urbano que se formó. Acudía al embarque de todas las expediciones de enfermos en los barcos de la casa naviera de Serra, cuyo jefe era el marqués de Gélida, catalán. Durante la guerra cubana vestía uniforme militar y en las paradas y desfiles de las tropas, montaba a caballo y marchaba junto con el Estado Mayor. Tardará bastantes años en publicar las cartas que recibió en 1898 por su apoyo al general Weyler y su defensa de españoles3 . Se le acusó en La Habana a ella y al periodista español Francisco Díaz, «Paco de Oro»,4 de haber sido cómplices en la voladura del crucero norteamericano «Maine», hecho que precipitó el estallido de la guerra entre España y los Estados Unidos. Es cierto que ambos trabajaban juntos en «La Unión Constitucional» y habían escrito contra la presencia del navío en La Habana, pero no pudo probarse su implicación, a pesar de lo cual el capitán general Blanco deportó a Eva Canel a Méjico, para salvarle la vida. Algunas personas bien intencionadas les dijeron que yo había estado en el “Maine”, recordando con esto la vieja conseja que me lo atribuyó, haciéndome un cartel histórico que para si quisieran muchos destronados como Unamuno.”5

Obligada a volver a España se encuentra con que la situación ha cambiado y no obtiene la recompensa que quizá 3

En Kosmos, Buenos Aires, III, 1906, p. 216-1L. Francisco R. de Cabrera, Cuestión magna. Folleto impugnando las ideas antiespañolas de los Norteamericanos y sus simpatizantes. Habana. Imp. El Constitucional. 1896. 56 p. Citado por Trelles, Bibliografía. Cubana del s. XIX, VIII, p. 79. 5 Carta de mayo? (sin mes) de 1924. 4

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esperaba a sus desvelos en Cuba. Se produce entonces en ella una reacción contraria a la de la mayoría de los españoles: la reafirmación de su patriotismo y de su religiosidad. En 1899 embarca con destino a Buenos Aires donde permanece hasta 1914, año en que regresa a Cuba invitada por Antonio Díaz Blanco. Entonces comienza esta correspondencia con el Conde de las Navas que durarán quince años. Varias conclusiones se extraen de este epistolario en que mezcla lo personal con juicios sobre lo que la rodea. Su condición de trabajadora incansable y que, a pesar de su edad, no está dispuesta a dejar su posición militante porque defiende que es la “única española” que queda en la isla dispuesta a defender la monarquía. Aunque ésta no se lo reconozca. Los lamentos son constantes ante la ingratitud, muy especialmente cuando se entera de los homenajes que en la Península se hacen a quienes ella considera antiespañoles. Lo cierto es que los intentos por conseguirla un título nobiliario y luego una condecoración, por parte de algunos compatriotas, no obtuvieron ningún éxito. Coloca al Conde en una situación delicada con sus quejas porque conoce su posición cercana al Rey, pero, aún así, cualquier pretexto le sirve para recordarle el asunto: He visto que reclama [Pardo Bazán] derecho a un título para ella y otro para su hijo y otro para su hija... Esto me recordó que yo también tengo un derecho pero el mío es personal no hereditario. Vaya la historia que le cuento a título de orgullo de patriota y no de otra cosa que tampoco tengo otros.6 6

Carta 19 de agosto 1915.

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En diciembre de 1916 cuenta al Conde todas las adjudicaciones falsas que se han hecho, primero a su lugar de nacimiento y cómo le ha resultado imposible hacer que rectifiquen el error: la obra sobre escritoras americanas de la ilustre colombiana Soledad Acosta, cuyo marido. ilustre aún había tenido amistad con el mío, me incluye entre las escritoras cubanas, y su hija, que traté en Bogotá me confirmó que su señora madre habría jurado que en Cuba había nacido.7

Lo mismo le había sucedido con un periodista uruguayo: En Montevideo, el año 1899, y a pesar de haber estado allí recién casada y demasiado joven para tal estado, un periodista de apellido Travieso, me bautizó también cubana y cuando mis antiguas amigas y amigos le querían convencer de la equivocación:–Bueno–les contestaba– que rectifique ella... Para el diario ABC es argentina 8

Si la molesta que no se la considere española, aún más la indigna el que se le niegue la autoría de sus obras, primero atribuidas al esposo y, luego, reducidas al mínimo. El Diccionario Espasa dice de mi que escribí un libro (uno solo) «Cosas del otro mundo» y di conferencias en América ¡Anda salero! «El equipaje de don Crispin»

7

La escritora Soledad Acosta estuvo casada con José María Samper, también escritor, político y periodista. 8 Carta 19 de agosto de 1915.

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Incluso se llegó a afirmar que su pieza teatral «La mulata» al representarse en Colombia y Venezuela, relataba su propia historia. La correspondencia con el Conde de las Navas gira en una primera etapa alrededor de la Primera Guerra Mundial y la postura adoptada por España ante el conflicto: “Crea usted conde que en España no hay vergüenza, ni cutis, ni sangre desde el año 1897”. Su admiración por los alemanes es tan absoluta que confía incluso en que lleguen a América: También nos dice hoy el cable que Alemania piensa estender(sic) su base de operaciones submarinas a las costas de Estados Unidos, Cuba y Canadá ¡ Loado sea Dios que tal cosa nos depara!9

Y en la misma proporción muestra su inquina hacia los franceses: “antes que tener algo de común en raza con los franceses quiero ser vándala, por mas que la sangre se remueva”, y por los ingleses, a los que cree capaces de hundir sus propios barcos para conseguir sus objetivos: Esos barcos pueden haber sido sacrificados como el «Maine»: para arrastrar a España. Creo por momentos que los ingleses y los franceses son capaces de imitar a los yankees.10

Más adelante afirma:

9

Carta 17 de octubre 1917. Carta 18 de abril de 1916.

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Yo ni por esas, ni volando todos los buques que trafican con Inglaterra seré antigermana en esta guerra... Con Inglaterra y Francia ni a la gloria.

Cuba está de parte de los aliados, algo que ella no puede comprender e indica al Conde la conducta de muchos que tratan de eludir el reclutamiento, y el peligro de levantamiento en caso de que se les obligue a ir a la guerra: En Cuba los cubanos hijos de españoles se están alistando en el consulado español para eludir la ley de servicio obligatorio que han votado las Cámaras: dicen que batirse por su patria, si: con ciudadanía y sin ciudadanía defenderían su tierra si fuese atacada, pero ir a combatir contra los alemanes que nada les han hecho para dar gusto al yankee que no lo hacen. Yo creo que si se intentase sacar gente de aquí como seguramente pedirán los amos, habría algo muy serio.11

Ya en julio de 1924 confesará al Conde que durante el tiempo: de la guerra: “cerré mi correspondencia con todo el mundo: los señores americanos me pusieron en la lista negra, no quise darles el gusto de que se entretuviesen desentrañando mis cartas: no les culpo.” La correspondencia de esos años está llena de descalificaciones de cuantos intelectuales viajan a la isla y tampoco ahorra sus comentarios sobre algunos de la Península que no le gustan. En 1914, confiesa en la primera de las cartas conservadas, que la condesa de Pardo Bazán la tiene intrigada por11

Carta 19 de junio de 1917.

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que no conoce su postura en la guerra y aunque sospecha que estará de parte de los franceses, justifica su silencio pensando que es el luto lo que le hace guardar silencio. Enemiga acérrima del divorcio, pregunta al Conde por una posible reconciliación con el x-esposo en el lecho de muerte. ...Echo de menos la opinión de la Condesa Pardo Bazan sobre la guerra ¿con quien estará? Francesa seguramente: yo visto bien para los escritores traducibles: sin embargo me llama la atención su silencio por mas que su doble luto la debe tener retraída. ¿Es cierto que en los últimos momentos de la vida de Quiroga se unieron? Eso he oído. Dios lo haya querido así: él habrá muerto tranquilo en medio de los suyos y ella no quedará con esa pesadilla: sus hijos se lo agradecerán mucho y eso no es poco.

Surge, de modo inevitable, la comparación con su situación y, al igual que en otros casos, le disgustan los homenajes ajenos aunque aquí sea más indulgente. De todas formas, lamenta los ataques injustos a la Condesa, primero de Clarín y ahora de un tal “Icaza”: Y no quiero, ni por condición, ni por carácter, acaso mas heredada que original mía, que me vaya a suceder lo que a la Condesa de Pardo Bazán: ya nos habíamos olvidado de aquellas imprudencias de Clarín a propósito de “La Novela en Rusia” y ahora con motivo de la estatua que en Madrid pretenden levantarle (y le levantarán) sale un señor Icaza poniéndola mas verde que su primer limón; acusándola no solo de plagiar sino de copista ¿No hubo nadie que la defendiese? Yo no he leído

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nada en contra de los desahogos un poco regueldescos de ese escritor que me huele a ecuatoriano o mejicano, por el apellido. Por Buenos Aires andaba un Baranda Icaza detonante por su pedantería creo que era mejicano: en el Ecuador hay muchos del propio apellido y algunos escriben.12

Le irrita especialmente los lamentos por apuros económicos de los escritores peninsulares, porque inevitablemente los compara con los suyos, y al enterarse de la suscripción nacional que se hace el año 1914 a favor de Pérez Galdós, que se ha quedado ciego y en difícil situación, pone en duda su patriotismo y su pobreza. ¿Qué Galdós ha escrito novela? Si señor: Que ha escrito bien? Sigamos afirmando, pero ¿Qué todo ha sido conveniente a España? Aquí ya no sigamos asintiendo porque nos jugaríamos en el asentimiento la elevación del patriotismo. Esa suscripción nacional para un magnate de la pluma como Galdós, es la negación mas vergonzosa para España y para Galdós: O ha ganado o no ha ganado con su enorme producción D. Benito: si no ha ganado en España no se puede vivir de la literatura y si ha ganado ¿Dónde está el gesto? A ver si nos ocurre con Galdós lo que con esos viejos avaros que se mueren de hambre y después de muertos se ve que dormían con un fajo de billetes de Banco debajo de su mísero cuerpo13 .

12 13

Carta 14 agosto 1914. Carta 7 de mayo de 1914.

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Canel refuta a Costa porque hay muchos puntos de vista diferentes en el programa regeneracionista, lo que frenará la reconstrucción nacional y rechaza la idea de la europeización de España. A cambio, propone su propio programa basado en la educación cristiana del obrero.14 Achaca a Moret y Sagasta la responsabilidad de la autonomía de los cubanos y considera a Canalejas un mal político y anticlerical “que al menos se negó a ser ministro cuando los otros dos dieron la autonomía a Cuba”. Opina que los escritores españoles republicanos, liberales y ácratas tienen la culpa de lo sucedido y denuncia a Galdós, Unamuno, Blasco Ibáñez... «son los responsables de miles de soldados muertos». La siguiente víctima literaria de sus ataques en la correspondencia es Miguel de Unamuno, a quien considera “el Anticristo” y dos años más tarde sigue activa en su campaña contra él e insiste en ser la única defensora de Primo de Rivera al tiempo que desprecia a Francia El asunto Unamuno me da mucho que hacer: ¡yo sola!: como siempre, mi último articulo lo escribí ayer: he recibido muchísimos anónimos groserísimos y amenazadores. ¡Todos de españoles por supuesto los cubanos escritores, insultan al Directorio y a España y siguen la ruta ferrerista en América: de Francia no digo pues en el Nuevo Mundo, digan lo que digan unos cuantos que mienten por conveniencia, la llamada intelectualidad y las mujeres adoran a Francia sobre todas las cosas. Le mando esos artículos y crea que soy sola, sola, como en la famosa época de Sudamérica.15 14 15

En Kosmos, 1-IX-1906. 20 de enero de 1915.

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El consuelo le llega con la noticia por cable de que treinta mil españoles de la Argentina protestan de que se defienda al escritor. Ella exclama ¡Gracias a Dios que ya son libres! ¡Cómo se conoce que ha muerto el villanísimo López Gomara, director de El Diario Español: Los tenia atemorizados y desespañolizados.

El 17 de junio de 1915 aún continúa “con el alma en un hilo” por la indefinición de si España va a ir o no a la guerra, y considera que está haciendo “el papel de bestia derrotada” pues ni siquiera podía hacer el de traidora, “ como Italia podría arrogarse”. Está dispuesta en caso de que el pueblo, sus hombre dirigentes, su ejército, aceptasen tamaña afrenta, a renunciar a la nacionalidad, “por no pertenecer a un pueblo de cretinos y degenerados, que se dejasen arrastrar por un Serrano o un Blasco Ibáñez, un Garibaldi de guardarropía”, a los que niega incluso el valor personal de ese aventurero. Se han estudiado los ataques y las sátiras publicadas en la Península haciendo burla al autor valenciano, que disminuyen cuando abandona la política y marcha a París. Este año de 1915 se publica Don Quijote en la guerra. Fantasía cuyo autor fue Elías Cerdá Remohí, antiguo blasquista que pretendía advertir de los desastres que supondría la intervención en la guerra y coincide con Canel en el carácter mercantilista de Blasco16 Eva le llama despectivamente: “Fiasco y báñate”, nombre que también le daban en Buenos Aires, según ella. Ame16

Cecilio Alonso, “Transfiguraciones literarias de Blasco Ibáñez: culto y sátira (1894-1915)”, en Vicente Blasco Ibáñez: 1898-1998. La vuelta al siglo de un novelista. Actas del Congreso Internacional celebrado en Valencia del 23 al 27 de noviembre de 1998., Valencia, Direcció General del llibre. 2000, T. II, p. 700-715.

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naza con dar “reverendas palizas a los intelectuales del manifiesto”. y los califica de mamarrachos y de “rebajados” por postrarse ante quienes eternamente les han despreciado. Blasco realiza sus cuatro viajes a la Argentina entre 1909 y 1914. Su postura crítica con el colonialismo español acaba por derivar en una defensa de un nuevo concepto de hispanidad, “crítica y entusiasta, impregnada, eso sí, de un aroma de leyenda clásica”, tiene como precedente en este ideario los “Cantos de vida y esperanza” de Rubén Darío17 . La comparación de Canel, más que con Garibaldi es con su hijo: Ricciotti Garibaldi (Montevideo,1847-Roma,1924) que llegó a ser general del ejército italiano Conozco a Pepino, le conocí en Guayaquil: había ido a Ecuador a ver si lo alquilaban para hacer la revolución al actual Presidente Plaza: pedía un millón de pesetas que no le dieron los enemigos de Plaza, en cambio éste le condenó a salir como por un tubo pneumático y de la estampía se fue a New York a explotar el físico y a jugar y beber en el circulo italiano de aquella ciudad

La descalificación es absoluta: Los hijos de Ricciotti Garibaldi y Ricciotti mismo son la canalla de aventureros mas farsantes y desvergonzados que existen. Viven del apellido del otro faccioso. El tal Pepino hijo de una australiana y nacionalizado en Australia, me lo ha dicho el mismo. No carece de figura y esto le vale para ser protegido en algunas casas. Pero es 17

Juan Oleza, “Vicente Blasco Ibáñez”, en Novelistas españoles del siglo XX. Boletín informativo de la Fundación Juan March. 2002, num. 323, p. 8.

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un bravo de alquiler que después de alquilado debe perder la bravura como le ha pasado en Méjico.18

Lo cierto es que faltan unos meses aún para que aparezca en Estados Unidos la traducción de la novela de Blasco Los cuatro jinetes del Apocalipsis que obtendrá un éxito rotundo por su postura claramente contraria a los alemanes y que le va a abrir las puertas del cine americano. A la germanofobia de Blasco se opone la germanofilia de Canel. Vuelve a salir a relucir Garibaldi tras comentar un artículo que remite al Conde sobre el novelista Insúa, titulado «Las españolas y los...hombres que nos dejen en paz» Le hace ver el disparate de que hagan al italiano luchador por la independencia argentina cuando había nacido el año 1807 y la primera Constitución de aquel país era de 1816. El mismo año de 1914 visita América Rafael Altamira, sabio español preocupado por implantar un nuevo espíritu de hispanidad entre la comunidad hispano-hablante y utilizar el idioma común como nexo. Pero Eva, como no podía ser menos, también muestra su desprecio, convencida de que lo que buscan es un fin egoísta de publicidad personal: Cada vez que un sabio de la laya de Altamira da un paseo por América provoca la ocasión de que nos traten como usted verá en ese recorte. Ya se va pasando a la otra alforja el patriotismo de esos señores y sobre todo la cobardía y adulación con que defienden la que creen su gloria, su nombre mercado de exportación, literario-científico-filosófico en que compran las sopas de ajo no siempre han de ser garbanzos.

18

17 de junio de 1915.

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Hay que reconocer que en los años de la guerra fueron muchos los intelectuales españoles que aprovecharon la situación para salir de Europa y visitar América. Pero ya en la carta siguiente, Canel se olvida de Blasco y de Altamira para pasar a un nuevo objetivo: el novelista Alberto Insúa por la imagen que tiene de las mujeres. Los hombres que escriben para el público presumen de saber manejar a las mujeres como si fuesen títeres teatrales, no siempre manejados con acierto, dicho sea de pasada.

Su asidua labor en la prensa hace que Eva tenga un conocimiento especial de sus colegas, aunque a veces habla de oídas, como en el caso de Gómez Carrillo. Acababa éste de ser nombrado director de El Liberal y ante el comentario de El Comercio sobre su origen nicaragüense recuerda que el interesado en una autobiografía niega serlo y dice que ha nacido en España “pero no quiere recordar que fue a los 7 años con sus padres pobres”. Advierte que, además de colaborar en El Liberal lo había hecho en La Nación de Buenos Aires, y saca a relucir el doble juego que hizo a propósito del estreno de Electra, de Benito Pérez Galdós, dando juicios contrarios sobre la obra en uno y otro diario. Cuando se estrenó “Electra” en Paris pude yo comprobar y publicar un caso de dualismo asombroso. El mismo día fechó GC en Paris dos corresponsalías: decía la del “Liberal” muchas grandezas de nuestro don Benito; son sus palabras expresivas, el éxito de colosal arriba, las opiniones unánimes, magnificentes en los adjetivos;

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En “La Nación” el pobre don Benito, o poco menos, era una gloria irrebatible como novelista de color y pintura, pero una medianía lamentable como dramaturgo. “Electra”, opinión general, ésta si era uniforme, obra defectuosísima: no la silbaron por respeto al maestro y al traductor, personaje potable: acaso, digo yo, mas por respeto al traductor francés que al maestro español.19

Canel asegura con este motivo que se queda con los enemigos declarados y francos que no tengan dos caras. La noticia de otro monumento proyectado en honor de un escritor, y no en el suyo, esta vez a Rubén Darío en el Retiro madrileño, vuelve a indignarla: “¿No tenemos olvidados, trasconejados algún poeta que lo merezca mas?” Sugiere los nombres de Ricardo López García, Núñez de Arce, o Espronceda, aunque de éste no le gusta toda su obra: ... Cien más superiores al alondro centro americano ¿Cuando acabará en España el imperio de los cretinos?

Pero si es dura en sus juicios contra todas esas personalidades, muestra una especial animadversión ante las visitas que hace a América Belén Sárraga, destacada librepensadora, repúblicana militante, anticlerical y editora de varios periódicos que fueron clausurados, desde los que había llamado a la independencia de Cuba. Visita aquel continente por primera vez en 1906, cuando asiste al Congreso de Librepensadores de Buenos Aires, y el año 1915 Eva Canel, declarada antifeminista, coincide con ella en Puerto Rico, y no duda en calificarla con los términos más duros: 19

Carta 24 marzo de 1916.

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Salió un español, Aguirre, tendero, rico y masón amigo íntimo de Belén Sárraga que fue aquí jaleada y adorada porque era enemiga de la España Negra y amante de paciencia ¡Que meretriz me resulta la ciencia en manos de esta gente.20

En su ataque atribuye la financiación de este viaje a un tal Aguirre, que muy posiblemente sea el mecenas Lucas Aguirre, que dejaría parte de su fortuna para fundar las famosas escuelas madrileñas que llevaron su nombre, frente al Retiro. Unos años más tarde vuelve Belén Sárraga, esta vez a La Habana, procedente de una larga estancia en Méjico y esto le hace concluir a Canel que es el presidente mejicano, Obregon, el que le costea la estancia. Había sido jefe del ejército y ayudado a Carranza a llegar al poder hasta que, tras la revolución campesina, el mando pasó a manos de Zapata, en diciembre 1914, y más tarde a él. En estos momentos está aquí Belén Sárraga, después de haber pasado algunos años en Méjico explotando verba inculta, grosera bolchevique(sic): ha venido con bastantes miles de pesos que le ha dado Obregón para disparar conferencias poniéndolo en las nubes, llamando a los que quieren derrocarlo infames, explotadores, curófilos y demás vocabulario que ella se gasta para insultar al altar y al trono. Como las conferencias son gratis, no hay para que decir que un teatro muy grande se llenó de bote en bote y anoche (era la segunda conferencia) se armó un escándalo porque los mejicanos enemigos del actual Presidente la pusieron verde, y tuvo que 20

Carta 20 enero de 1915.

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intervenir la Policía . En la primera había dicho monstruosidades del Rey de España. Un alto dignatario de la Iglesia, hablándome por la noche por teléfono, me dijo que no me las podía repetir. No tengo para qué decir que fue muy aplaudido cuanto vomitó. Hasta a mi me gusta que diga tantas barbaridades porque son de tal naturaleza, que no pueden hacer efecto. Yo culpo de eso a la cobardía de los católicos de todo el mundo hispánico; aquí no digamos, pues los intereses creados, repito, les hacen transigir con lo que no transigirían si fuesen católicos de verdad...21

Poco a poco los personajes a que alude y ataca son más cercanos a nosotros, como sucede en el caso del periodista y diplomático Manuel Aznar Zubigaray, nacido en Etxalar, y que en 1912, a los dieciocho años, colaboraba en La Tradición Navarra, periódico integrista de Pamplona. Más tarde se traslada a Bilbao, en 1913 colabora en el diario nacionalista Euskadi, firmando «Imanol» o «Gudalgai» en sus crónicas de la Primera Guerra Mundial. Es en esa época antiespañol, en 1916 miembro del PNV, y frecuenta la tertulia del café Lyon d´Or con Unamuno, Sánchez Mazas, Ramón de Basterra, etc. Ya en 1918, Nicolás Mª de Urgoiti le llama para dirigir El Sol, de Madrid y unos año después, sin que se sepa el motivo, inicia la gira americana de la que Canel nos informa en 1924 Al describir su agitado viaje al Conde no ahorra calificativos irónicos: ”Aquí nos cayó un fenómeno periodístico, oratorio, petroniano y algo mas que se me queda en el tintero, se llama Manuel Aznar y ostenta como timbre de orgu21

Carta sin fechar: marzo? 1924.

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llo, haber sido fundador del “Sol” de Madrid”. Unos meses antes había pasado por la Habana camino de Méjico y en las horas que estuvo en bahía el barco que lo llevó a Veracruz visitó las redacciones de los periódicos, y “todos lo saludamos con pronunciamientos favorables a tenor de la fundación del periódico madrileño” Comenta que en un suelto, sin ninguna concordancia con el señor Aznar, se daba cuenta de que en el mismo vapor iba como pasajera una distinguida escritora aristócrata la baronesa de Álcali ;22 sin añadir nada más. Unos meses más tarde fue a Méjico un redactor del “Diario de la Marina”, que no habló nada de Aznar en sus cartas a Canel, pero las acompañó de un articulo romántico referente a la Baronesa, “bellísima, riquísima, talentosisima instruidísima, y no seguimos con los aumentativos porque ignoro adonde iríamos a parar”. Se contaba una historia de amores,”que puso los pelos de punta a muchos tenorios desvaídos de por aquí y alguno pedía a Dios que viniese a Cuba para besarle los pies y arrodillarse a sus plantas... y hasta un enamorado se había hecho fraile por haberse visto ella obligada a casarse con un hombre odiado». Canel reconoce que no ha oído nunca hablar de ese escritora «muy bonita y muy lujosa, y estaba haciendo cierto papel en Méjico entre la gente de Letras minúsculas”. Tras esta atención especial a una desconocida lo que pretende es informar al Conde del «escándalo» originado por el señor Aznar, casado, y que al llegar a Veracruz viajaba en el mismo camarote que ella y no siendo matrimonio, las autoridades veracruzanas no los dejaban desembarcar, 22

Margarita Ruiz de Lihory, Baronesa de Alcahalí. Más detalles en Indalecio Prieto, Convulsiones de España: pequeños detalles de grandes sucesos. T. I, México, Oasis, 1967-1968, p. 327-332.

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hasta que por algunas influencias de tierra permitieron el desembarco23. A los pocos meses de tener estas noticias apareció Aznar solo en La Habana, “venia a visitarnos, a estudiarnos, a pulsarnos», tenía intención de dar conferencias, visitar la Isla y después toda América como viaje de estudios, con objeto de “ fijar absoluta y definitivamente al volver a España todo lo que España podía hacer en América» ante este propósito Eva sentencia: . “Es mucho fijar” Canel se adjudica la contestación que habían tenido Marcelino Domingo, Noel, y otros en la Isla, a los que califica de” farsantes trashumantes a los cuales se vapuleó gracias a mí ” y se muestra segura de que «vendrá el tío Paco con la rebaja» Por eso cree que Aznar “aprovecha el primer momento para un discurso en el que, como sabia indudablemente lo que había ocurrido antes, intuye Canel, habla muy bien de España. Desde ese momento fue el orador obligado concretándose aquí a contar las bellezas de esta y la otra región Española pero sin meterse en política ni en honduras: “cualquier mal intencionado creería que andaba huyendo; esa es figuración mía”, apostilla. Pero si esperaba que continuara en la misma línea, pronto vio que se acompañaba de “gentes anti monárquicas, anti religiosas, furibundas y solamente pertenecientes a la orden de los mentecatos que escriben para el público”, y entonces, nos dice, “comprendí el poco calibre que podía obtenerse pesando al señor Aznar bien pesado” . Dos periódicos dirigiría Aznar en la Isla El País y El Excelsior. Y sobre la exclusiva del primero escribe Eva: Después de muchos paseos y muchos banquetes en los casinos, de muchos discursos en la sociedades Espa-

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ñolas, se nos apareció el señor Aznar aceptando la dirección técnica de “El País”, periódico político sin mas arrastres ni consecuencia que algunos cuantos miles de pesos ganados por su propietario en un negocio mas sucio que limpio, pues consiste en un mercado, único para servir a 400.000 almas diseminadas en un perímetro mayor que el de Madrid.24

Sobre la reconocida adaptación al medio del famoso periodísta, cuenta una anécdota curiosa al Conde de las Navas: Cuando la muerte de Lenin se le ocurrió al alcalde de Regla, pueblo que está al otro lado de la bahía, plantar un pino en honor del Ruso hirsuto, arrastrando consigo todos los bolcheviques hojalateros que sumaban dos o tres mil, a pesar a estar cayendo uno de esos aguaceros tropicales que llevan de encuentro hasta las casas y el señor Aznar acudió también a la plantación del pino con lo cual tiró un poco de la manta con que se tapaba. Así sigue: no se el tiempo que durará, ni se porqué se marcho de Méjico ni sabemos porqué antes se había marchado de España.

Aznar regresaría a España en 1931, al proclamarse la II República, retomando la dirección de “El Sol”. Por último, entre la serie de ataques a todo aquel español que desde 1914 ha visitado Cuba, aparece claramente destacada una escritora nada sospechosa de heterodoxia como fue Concha Espina. En su afán por difamarla al ver cómo está triunfando, ya en 1929 opta por relatar al Conde sus 24

Carta de marzo? de 1924.

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orígenes literarios, cómo empezó a escribir en Chile, donde estaba con su marido y algún hijo, y mandaba sus trabajos a El Correo Español de Buenos Aires. La postura mantenida por Concha Espina en esos primeros momentos, al llegar la insurrección de Cuba, cuando “todo el continente era libertoldo”, fue lo único correcto a los ojos de Canel, porque atacó a Chile “creando a su marido, que era comerciante, algún conflicto, razón por la que regresaron a España.” Pero, a continuación, señala el cambio de conducta de la escritora pasados los años, al poner a los cubanos por las nubes, y concluye: “de sabios”, con lo que viene a tacharla de oportunista. Concha Espina, siempre según Canel, continuó escribiendo desde su pueblecito en la provincia de Santander para El Correo Español que le pagaba, aunque muy poco, pero aquel diario se acabó y como le debían algo y su director había muerto, la autora “demostró tenacidad asombrosa para cobrar la deuda y la cobró”. Y en el epistolario, cuando parece que el relato sobre Espina va a inclinarse hacia la declaración de una amistad, desliza la primera maldad : “estaba muy mal la pobre: el marido había marchado a Méjico con el hijo mayor me dijeron añadiendo que en tren de separación de su esposa. No supe mas y como no suelo preguntar las cosas intimas de nadie así me quedé.25

Explica el motivo por el que la santanderina se dirigió a ella, al leer en El Correo Español y en “la prensa de toda la República” el éxito de sus conferencias de reivindicación 25

Carta 7 mayo de 1914.

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española, de manera que cuando Canel llegó a Buenos Aires la escribió, pidiendo el favor de su amistad y su protección. Ella, escribe al Conde, la contestó cariñosamente que pensaba viajar, dar otra vuelta por América, (la primer la había dado con su marido), y volver a España. Entonces la rogó que con la fama y el prestigio de su nombre la recomendara a diarios de varios países para obtener colaboraciones. Hasta el año 1904 (1º de mayo), en que volvió del gran viaje Austral, no fundó “Kosmos”: y desde 1906 a 1908 Concha Espina le mandó cartas “norteñas” para su revista, desde su pueblo, Cabezón de la Sal. Le ofreció un sueldo “que aceptó agradecida.”, y recuerda que en aquella época abonaban en España 10 pesetas por artículo a buenas firmas, y ella le pagaba 25 por cada cartita norteña, además de las fotografías, tarjetas postales, viajes si tenia que hacer alguno para buscar algo. etc. Para destacar su ingratitud señala que cuando se le murió una niña, publicó el retrato “de la muertecita” y de ella, aunque reconoce que Concha Espina le dedicó versos poniéndola en los aditamentos de la luna y era yo para Dª Concha una gran mujer, una gran española, y una gran escritora …me debió algunas consideraciones que reconoció con elogios expresivos, en cartas que conservo.

Pero Canel no ahorra tampoco opiniones sobre la obra literaria, y explica su rechazo a editar entonces “La niña de Luzmela”, con el siguiente argumento: “era la mitad de nada na, como decía un grande amigo mío, franciscano que llegó a ser el último arzobispo español de Santiago de Cuba”. Si la envidia ante el éxito de su protegida explicaría las descalificaciones vertidas al comentar la visita de Concha 174

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Espina a Cuba, ya en 1929, leyendo con atención las cartas de años antes descubrimos un problema de derechos de autor impagados, que la editora, a pesar de ser la deudora, no perdonó nunca y que nos descubre la habilidad y la peculiar táctica de Concha Espina para defender sus intereses. Llegó mi enfermedad de siete meses en cama: mi hijo vendió la imprenta para que no trabajase mas: (la cuestión Ferrer me galvanizó) quedando pendientes de pago a esa señora unas ciento pocas mas pesetas y comienza el asedio para cobrar en forma tan grosera que cada vapor llevaba una tarjeta postal pidiendo lo suyo y ordenaba que fuesen a reclamar a los mas desastrados fulanos de la Colonia española: y las tarjetas no las vi hasta que supe la llegada de un emisario: dejó el recado pues Felisa, mi dama de compañía, no le dejó pasar: entonces y por haberme preguntado mi hijo si debía algo a esa señora le conté que algo quedaba, escribiendo enseguida a mi primo hermano Don Faustino Canel, que cobraba unas miserias de toros que conservo en Asturias ordenándole que escribiese a esa señora la cantidad adeudada: esta orden se cruza en el mar con otra tarjeta postal mas intolerable que las otras.26

Al parecer, en cuanto recibió el dinero Concha Espina la escribió, según Canel “de la manera mas rebajada, pidiéndome perdón y disculpándose: no le contesté, ni quise mas trato social con ella”. A pesar de los halagos y elogios que recibe en su visita a Cuba muchos años después, y la carta que ésta le escribe 26

Carta enero de 1915.

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desde Middlebury College en el mismo tono, Canel sigue ofendida, ahora porque acaba de leer unas notas autobiográficas escritas para dar gusto al director de Lecturas, reproducidas en una revista titulada Cervantes, órgano de una librería del mismo título. Dice en ellas que cuando se dirigió a Madrid después de haberle inculcado Menéndez Pelayo la ambición de ser gran novelista “vino a Madrid desde el campo de Santander por todo bagaje artístico mi primera novela La Niña de Luzmela y por todo viático material la humilde subvención de una revista argentina titulada “Cosmos” que no tardó en morir”

Nada mas injusto y mentiroso, afirma Canel que, sin embargo, toma la decisión de no hacerle saber que ha leído ese desprecio a una revista “que fue para ella según declaraciones reiteradas y propias, el mayor galardón para comenzar su vida literaria”. No puede explicarse que haya necesitado mentir para hacer méritos que honran, y reconoce el mal efecto que le ha hecho ver que olvidó su nombre “tan alabado por ella” y el de Kosmos, que conceptuaba antes: “el mayor orgullo haber sido llamada por mí, para escribir en sus columnas” ¡Que triste es esto!, se lamenta la editora. Y prosigue, dejando a un lado su relación personal, haciendo de crítico literario, sin tener en cuenta la gran amistad del Conde de las Navas con Menéndez Pelayo, y niega la autoría de La esfinge maragata a Concha Espina. Cuando vi el éxito de “La Esfinge Maragata” la compré pero el salto de “La Niña de Luzmela” a ésta no pudo convencerme. Me dijeron que Enrique Menéndez Pelayo su amante era su autor: Tampoco me convenció esto:

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Menéndez y Pelayo, el mismísimo, no pudo haber escrito aquello tan fuerte y recio a mi ver: La señora Espina menos: Cómo empaparse tan prontamente en costumbres, hábitos, psicología y sobre todo estilo, modismos, frases cuando ella entonces no podía vivir entre gentes tan distintas a su condición temperamento y raza? Para escribir esa novela es necesario, indispensable, hacerse cargo, cuando menos, sobre el terreno en los hogares y con el trato verbal lo menos un año.

Y, por si acaso el Conde no está al tanto de los rumores y con el pretexto de una querella presentada por Concha Espina por una novela que consideró difamatoria, ella no duda en atribuir La esfinge maragata a Ricardo León y explicar así los honores que le otorgan ahora como consuelo tras el abandono de éste al contraer matrimonio: Siguió su fama literaria y aquí en la Habana me dijo un montañés que lo que ella escribía estaba revisado por Ricardo de León y que “La esfinge maragata” pedestal de su nombre era de este y después me dijeron que había ido con él a Alemania cuando la guerra, pero mas tarde vi que Ricardo de León se había casado y entonces he solido leer de los dolores, de las amarguras, de las decepciones de Concha Espina, tanto que un no se quien propuso la del Jardín en Santander para consolarla y de ahí salieron la Gran Cruz y la Banda de María Luisa. Cuento lo que se “a titulo de información” como dicen los periódicos modernos y ahora comprenderá usted porque pedía la novela que la había movido a llevar al autor a los tribunales.

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Tampoco le gusta Altar Mayor por sus errores gramaticales aunque reconoce que es una gran novela ...pero su estilo no merece llamarse perfecto, aunque desentierre cuantos arcaísmos y provincialismos es decir, regionalismos haya desenterrado con valentía y buen acierto; pero emplea los pronombres como aquí todo el mundo lo hace “exprimirle a la vida” ¿no seria mas puro y elegante exprimir a la vida? Perdone el académico la intromisión de esta pobre currinche del idioma.

Por si fuera poco todo lo dicho, y en una alarde de cinismo total, Canel va a recurrir al tópico de achacar a la belleza de Concha Espina el que sea calumniada mientras que ella lo es “por española, católica y monárquica” Concha Espina juzgada por los retratos era muy bonita y por los retratos también lo sigue siendo a pesar de pisar los talones a los sesenta: las mujeres bonitas tienen muchos méritos para ser calumniadas: yo gracias a Dios no he podido serlo por una belleza que no tuve:

Después de esto era de esperar que cuando Concha Espina llega en 1929 de visita a Cuba, Eva Canel no hubiera asistido a ningún acto suyo, pero hace un excepción y a pesar de estar retirada de la vida social desde la muerte de su hijo, acepta la invitación de unos íntimos amigos que dan una recepción en honor de la santanderina. Las sufragistas esperaban a Concha Espina con mucho alboroto y no le hacían ningún bien con ello; porque

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estas ideas, no son completamente aceptadas, aunque algunos políticos las hacen creer que las complacerán27

Canel, antifeminista radical, confiesa sus dudas ante un posible cambio ideológico de la visitante Como en aquella época, ella se mostraba religiosa y no masculinista, como ahora se presentan las feministas, yo no me atreví a hablar de ella, hasta que conversamos un rato.

Y, con no muy buenas intenciones después de saber su opinión, por si al ser sufragista Concha Espina ha dejado de ser religiosa, lleva unos versos que la publicó en Kosmos dedicados a la Virgen, y los lee en la reunión “aunque hacia diez años que no leía en publico y estaba desentrenada” Se autoelogia como lectora para añadir que la homenajeada en cambio, no sabía expresarse en público y que insistía en todos los tonos en que no era “conferencista, ni siquiera lectora” pero en Cuba ...el que no acierta a darles gusto hablando no crea que lo ha de dar en otras cosas; se descorazonan de una manera, que no conceptúan sea persona de talento, la que no pueda presentarse en público, bien hablando o leyendo con mucho desparpajo

En ese acto la invitaron a que leyese algunos versos, se disculpó diciendo que estaba ronca y leyó su hija, “sin energía, pero bien entonada, una composición a la madre” Días 27

Carta 5 agosto de 1929.

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después, ya en Estados Unidos, Concha Espina la escribe desde Middlebury College, comentándole que ha rechazado el contrato para dar clases de literatura en la universidad de Colombia, pero que pasará por Puerto Rico y Santo Domingo. No me da otros motivos pero conozco el paño de esos oyentes y me figuraba que ocurriría lo que aquí. Si a Puerto Rico y Santo Domingo va a hacer conferencias le pasara igual, si lleva otras ideas bien.28

No queda muy claro la insistencia de Canel en publicar un artículo sobre la estancia de Concha Espina, a no ser para adjudicarse de alguna manera su descubrimiento, que en el fondo parece que lamentaba. Esta correspondencia con el Conde de las Navas, fundamentalmente política, incluye también juicios sobre Granados, Zuloaga, su visión del periodismo cubano y de los directores del Diario de la Marina, el Diario Español, los representantes del Gobierno en La Habana, etc., etc. Todo ello intercalado de lamentos continuos sobre su situación económica, sus dolores físicos y la ingratitud que la rodea allí y en España. Adjunta muchas veces artículos que ha publicado en Cuba con la intención de que SM esté enterado de lo que sucede, porque duda que lleguen a la península y desea que al menos uno lo lea S.M.000 “para enseñarle alguna verdad”. Por último, son interesantes las observaciones lingüísticas que hace en sus cartas alrededor de algunos asturianismos 28

Idem id.

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y giros coloquiales cubanos, satisfecha de poder ilustrar a un paciente académico de la Española como fue el Conde de las Navas. Queda la duda de hasta que punto estas noticias, llegadas de manera regular a una persona tan cercana al monarca, sirvieron a la Corona para enterarse de un modo extraoficial de lo que pensaban algunos sectores de la antigua colonia. Las continuas descalificaciones y el anacronismo de esta autora impidió cualquier reconocimiento público a su incesante trabajo en defensa de lo que ella creyó firmemente que eran los intereses de su Patria, sin comprender que había empezado una nueva época tras el 9829.

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Este trabajo se inscribe en el marco de Proyecto de Investigación “El derecho de la propiedad literaria y el escritor profesional”, financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia (HUM200403467/FILO).

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Don Peregrino Gay. El bohemio más digno del Madrid del novecientos

Lily Litvak Universidad de Austin, Texas

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 183-204.

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La combinación de farsa y verdad característica de Luces de bohemia es visible en su variado elenco. Abundan los personajes identificables o reconocibles; el gran poeta modernista Rubén Darío, Pedro Luis de Gálvez, sonetista famoso en el mundillo posrubeniano, el bohemio Dorio de Gádex, que tenía la manía de hacerse pasar por hijo de Valle Inclán1 . El viejo librero Pueyo, editor de muchos escritores de la época encarna como Zaratustra2 . Don Latino de Hispalis es el disfraz de Diego San José. Ernesto Bark el ruso emigrado, autor de La santa bohemia (1913), se esconde bajo Basilio Soulinake, “fichado en los registros de la policía como anarquista”3 . Aparece en el entierro de Max Estrella, contrafigura de Alejandro Sawa, el escritor muerto, ciego y loco, en 1909. También se han reconocido algunos de los “epígonos del parnaso modernista”, pudieran ser Goy de Silva, Rafael Lasso de la Vega, Cristóbal y Miguel de Castro, Emilio Carrere, y otros.

1

Eduardo Zamacois, Un hombre que se va; memorias, Barcelona, ed. AHR, 1964, p. 181. Para una descripción de la librería de Pueyo véase Ramón Gómez de la Serna, Retratos contemporáneos, Buenos Aires, Ed. Sud-Americana, 1941, pp. 22-23, y Zamacois, Op. cit., pp. 172-4. 3 Azorín recuerda que Ernesto Bark, al leer la entrega donde se narra el entierro, se dejó arrebatar por la furia y arremetió contra Valle Inclán a bastonazos, Alonso Zamora Vicente, La realidad esperpéntica (Aproximación a “Luces de bohemia”), Madrid, Gredos, 1969, p. 37. 2

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Entre las caras conocidas del Madrid noctámbulo trasladado a ese escenario no es difícil reconocer a Ciro Bayo, personificado como don Peregrino Gay, nombre que evoca los viajes del excéntrico personaje. Ilustrando el lazo entre fantasía y realidad, don Peregrino afirma que “en dos meses me he copiado en la Biblioteca Real el único ejemplar existente del Palmerín de Constantinopla” aludiendo a la copia que Ciro Bayo hizo del ejemplar único existente en el Museo Británico del Palmerín de Inglaterra, editado por Bonilla en el tomo XI de la Nueva Biblioteca de Autores Españoles4 . Valle Inclán evocó otras veces a Bayo. Hay quien opina que inspiró el ambiente y el tema de Tirano Banderas5 , y que la prosa de Lazarillo español y El peregrino entretenido asoma en la obra del escritor gallego. Interesa también que éste, en su desamparo económico, escribió a su antiguo amigo don Luis Ruiz Contreras en carta del 27 de Julio de 1932, contándole que empeñó el reloj, no tiene que comer, y le decía: “no he sido nunca sablista y quiero morir sin serlo. Creo que los amigos me ayudarán, cuando menos para alcanzar plaza en los asilos. Yo me acogeré al asilo Cervantes. Allí tengo un amigo, don Ciro Bayo”6 . El nombre evoca poco ahora, y muchas veces al oírlo no se identifica al vagabundo de vida aventurera, testigo de la segunda guerra carlista, que vivió en recónditos sitios de Sudamérica. Este personaje, ahora olvidado, era un contertulio habitual en los cafés, churrerías y tabernas madrileñas. Frecuentaba aquel Nuevo Café de Levante, establecido en 4

Ibid., p. 31. Joseph Silvermann, “Valle Inclán y Ciro Bayo, sobre una fuente desconocida de Tirano Banderas,” Nueva Revista de Filología Hispánica, XIV, 1960, pp. 73-88. 6 Melchor Fernández Almagro, Vida y literatura de Valle Inclán, Madrid, Taurus, 1966, p. 242. 5

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la Calle del Arenal, con sus dos embocaduras, por una parte a la Puerta del Sol, y por otra al Teatro Real y el Palacio de Oriente, donde entre 1902 y 1914, Valle Inclán gobernaba una peña de artistas, pintores, grabadores, estudiantes de arquitectura, y bohemios. Participaban, entre otros, Manuel Bueno, Alejandro Sawa, Bernardo G. de Cándamo, Zuloaga, Rusiñol, Inurria, Meifrén, Romero de Torres, Arteta, Victorio Macho, los Zubiaurre, y era visitada por los americanos que estaban de paso por Madrid; Amado Nervo, Santos Chocano, Francisco A. de Icaza, Diego Ribera. Entre los recuerdos y alusiones de ese mundo que parecía reflejado en los espejos del Callejón del Gato aparece a menudo Ciro Bayo, “que parecía inventado por Valle Inclán en colaboración con Pío Baroja”7 , quien lo retrata con imponente barba, porte de señorío, y una conversación arrolladora y deslumbrante. Su vida vagabunda, y su carácter fantástico colaboran a su perfil de casi un personaje de ficción y han hecho más borrosos los datos concretos sobre su vida. Hay dudas sobre el año en que nació. Sainz de Robles da en su Diccionario de literatura la fecha errónea de 1850, mientras la Espasa y el expediente del Instituto Cervantes, un asilo benéfico madrileño que acogía a los artistas ancianos y desvalidos8 , donde fue a parar en 1927, dan la fecha más exacta del 16 de abril de 1859. La nota biográfica de la Enciclopedia, redactada por el propio don Ciro, aumenta la confusión. En el Instituto Cervantes había declarado que era hijo legítimo de don Vicente Bayo y de doña Ramona de Segurola, pero Pío Baroja, 7 8

Ibid., p. 107. Situada en la Calle del General Zabala 13.

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en sus Memorias, cuenta que el escritor declaraba con orgullo que era hijo natural del banquero don Adolfo Bayo, y el retrato de ese banquero es el que aparece en la Enciclopedia Espasa como el de Ciro Bayo. Los años de su adolescencia y primera juventud tampoco han sido esclarecidos. No se sabe a ciencia cierta si estudió en Barcelona o en Mataró, y si es verdad que cursando el bachillerato fue expulsado por hacer la caricatura de un fraile. No tenía vocación para seguir la carrera de medicina, como era el deseo de su familia, pero cursó varias materias relacionadas. Decía Bayo que era abogado, y que había terminado sus estudios, pero no es posible confirmarlo en los archivos de la Universidad de Barcelona ni en la de Madrid. A hurtadillas, aprobó el examen que le otorgó el título de alférez de milicias provisionales, y escapó de la casa paterna para incorporarse como voluntario al ejército carlista con Dorregaray. Hay varias versiones sobre su viaje a la Habana acompañando a una troupe de cómicos hasta que se disolvió por una epidemia de vómito negro. Hacia 1878 volvió a Madrid, y de aquellos años datan sus correrías por España, que forman la base del exquisito libro Lazarillo español. Llevado por su espíritu errabundo, en 1887 salió Ciro Bayo en un segundo viaje ultramarino hacia la Argentina. Su libro Por la América desconocida (1920), da noticias de sus experiencias como maestro rural en un despoblado de Bragado (a unos 300 kms. de Buenos Aires): “Allí enseñaba yo a hacer palotes y silabear a los hijos de los gauchos, y estos me enseñaban a su vez a ser jinete de la pampa y a gustar de la soledad e independencia del desierto”. Luego pasó dos años en Tapalqué, “contribuyendo al progreso de la Argentina desasnando hijos de gaucho”. Años más tarde, en el prólogo de su libro Los Césares de la Patagonia, dirá 188

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recordando aquellos años: “Tan pagado estoy de mi magisterio pampeano que no lo cambio por una cátedra de Buenos Aires, porque catedrático puede serlo un pedante, no digo que lo sea, mientras que maestro de gauchitos sólo puede serlo el sabio que canta Luis de León en su Vida del Campo”9 . En 1892 inició el “magno proyecto” de la “expedición ecuestre”. Pretendía hacer el viaje a caballo desde Tapalqué hasta Chicago para visitar la exposición de 1892, que conmemoraba el cuatrocientos aniversario del descubrimiento de América. Emprendió el trayecto a caballo, siguiendo la ruta de Concolocorvo en compañía de un grupo de indios troperos. La falta de dinero lo hizo detenerse en Tucumán, donde consiguió nuevamente plaza de maestro en el colegio que dirigía por entonces Bernardo Rodríguez Serra, quien sería, años más tarde, su primer editor en Madrid. La vida azarosa lo atraía, y no tardó en reanudar el trayecto por la carretera de Potosí, acabando su aventura en Bolivia. A través del protagonista de Chuquisaca o la Plata perulera (Madrid, 1912) Bayo narra su entrada en Sucre: “el cansancio del animal, la flaccidez de sus carnes, no menos que las abultadas alforjas colgantes de su grupa y la cachaza con que el jinete gobernaba las riendas, como quien no sabe dónde apearse daban a entender que el recién llegado era un viajero errante por la altiplanicia andina”10 . En ese país se ocupó en muchos oficios; fue nuevamente maestro de escuela, además de periodista, taquígrafo del congreso, protegido de los frailes franciscanos y del poderoso cacique don 9 Cit José Antonio Ereño Altuna, Cartas de Ciro Bayo a Unamuno. Un diálogo difícil, Bilbao, Rontegui, 1996, pp. 26-7. 10 Luis S. Granjel, Maestros y amigos del noventa y ocho, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1981, p. 126.

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Aniceto Arce. Otros trayectos lo llevaron a Chile y Perú, y luego aprovechando la oportunidad que le brindaba un nombramiento oficial realizó su deseo de visitar el oriente boliviano. Llegó hasta el lejano Beni con la misión de fundar escuelas gubernativas en los principales núcleos de población de la región gomera amazónica. Vivió ocho años de correrías y aventuras por la altiplanicie andina, las montañas de plata y la tierra “de los ríos de oro”, el San Miguel, camino fluvial a Mojos, el Ituna, que acaba en Itenes, que se junta con el gran Marmoré que los absorbe a todos, el Madera, que pasa por la Aduana de Villa Bella, y el Beni, principal afluente del Amazonas11 , recordados en sus libros El peregrino en Indias, Por la América desconocida y Las grandes cacerías americanas. En ellos describe aquellas dilatadas regiones pobladas de indios bravos; colla, quichua, aimaráes, mojo, chiquitanos, araonas, caripunas. Atravesó paisajes mágicos e irreales; pantanos recamados de hierbas y raíces, cachuelas, terribles rápidos, fangales, selvas inextricables. Interesa particularmente el período pasado a orillas del Madre de Dios, como secretario del llamado “rey de la goma”, don Nicanor Salvatierra. Le tocaban tareas singulares: inspeccionar la contabilidad, actuar de policía y juez de paz, contestar la correspondencia con París y Londres. Bayo denuncia la explotación de los indios, e incluso de los blancos seringueros, convertidos prácticamente en esclavos y deja una singular semblanza del tirano de esa primitiva comunidad que ejercía el derecho de pernada y se mostraba celoso de su harén: “Desde un principio, yo descubrí ese flaco de don Nicanor y para acrecentar la confianza que tenía puesta en mí, me hice de bronce con todas sus beldades, 11

El peregrino en Indias, Madrid, Sucesores de Hernando, 1912, p. 229.

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cuantas veces me encaraba con ellas”. En su remoto retiro “divertía las noches en emborronar cuartillas, poniendo en limpio mis apuntes de la Argentina y Bolivia o haciendo versos como ejercicio de composición para escribir mejor en prosa”12 . Así nacieron La Colombiada, y El Vellocino de oro, cuyo manuscrito perdió al incendiarse la barraca. En 1900, Ciro Bayo estaba de vuelta en España y fijó su residencia en Madrid. Tuvo diversas ocupaciones: trabajos literarios, traducciones, enseñanza del francés, etc. Empezó entonces a publicar una obra copiosa y variada; un Diccionario de conversación español-francés en 1904 y Nociones de instrucción cívica al año siguiente. Una lección de magia (1903), apareció en la “Colección de frases y refranes en acción” de Bailly-Baillière, y allí también Dormir la mona (1903). Escribió también una Higiene del veraneo y de los veraneantes (1902) y una serie de textos referentes a la sexualidad; Higiene sexual del soltero (1902) e Higiene sexual del casado (1913) y además, Venus catedrática (l917), una biografía novelada de Ninon de Lenclos. En estos libros, donde se puede notar alguna influencia de Felipe Trigo, aborda el tema del amor libre, la prostitución, la educación y emancipación de la mujer. El interés por Latinoamérica inspiró a Bayo varias obras publicadas en revistas eruditas. Su afición al folklore le inspiró unas notas sobre “La poesía popular en América del Sur”, Revista de Archivos (1902), y “Cantos populares americanos”, Revue Hispanique (1906). Le interesaba mucho la poesía tradicional y el romancero americano, como puede verse en el ensayo “Los Romances tradicionales en América”, Cultura Española (1906), utilizado por Menéndez Pidal 12

Por la América desconocida, Madrid, Caro Raggio, 1927, p. 298.

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y su libro Romancerillo del Plata (1913), (1910). Estimaba las coplas y cantares populares americanos de payadores y milongueros como puede verse en su edición comentada de El gaucho Martín Fierro (1929)13 . Producto de sus intereses lingüísticos es un Vocabulario criollo español. En varios libros sucesivos escribió repetidamente sobre temas sudamericanos, narrando sus aventuras y desventuras. El peregrino en Indias (1911), Chuquisaca o la plata perulera (1912), Por la América desconocida (1920) y Las grandes cacerías americanas. Del lago Titicaca al río Madera (1936). En otras obras experimenta con la novela histórica y revive algunos episodios de la conquista y la independencia; Los marañones. Leyenda áurea del Nuevo Mundo (1913) Los Césares de la Patagonia (1913), y Los caballeros del Dorado (1915). Esa ambientación también le sirvió en su poesía, La colombiada (1912), y la novela La reina del Chaco (1935), subtitulada “Novela de aventuras”, e inspirada por la guerra entre Paraguay y Bolivia por la posesión del Chaco boreal. Bayo tuvo gran interés en la independencia, la cristalización de las nacionalidades y el examen de los líderes americanos. Escribió sobre el caos político, y criticó el sangriento gobierno de Rosas en Aucafilú (1916), e hizo la semblanza de varios próceres: Bolívar y sus tenientes. San Martín y sus aliados (1920), y fue autor de una Historia moderna de la América Española (1930). Probablemente, las obras más interesantes son aquéllas donde relata sus experiencias de viajero y vagabundo en España. Cronológicamente, la serie se inicia en Con Dorregaray (1912), subtitulada “Una correría por el Maestrazgo”. Bayo 13

En el proyecto original, esta edición de Sucesores de la Casa de Hernando en Madrid, iba a contar con un prólogo-estudio de Miguel de Unamuno que no llegó a aparecer

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inició la aventura escapando de la casa paterna por su deseo de ser oficial del ejército. Se incorporó como voluntario al ejército carlista que mandaba Dorregaray en el Maestrazgo. El libro ofrece vívidas semblanzas; Dorregaray, el famoso guerrillero Cucala, Martínez Campos, etc., y rememora episodios de la lucha entre alfonsinos y carlistas y su conclusión tras el asedio de Cantavieja. En sus dos libros El peregrino entretenido (1910) y Lazarillo español (1911), subtitulado “Guía de vagos por tierras de España por un peregrino industrioso”, se han visto antecedentes de cierta forma de ver España como lo ha hecho Cela. El primero, calificado por su autor de romanesco, narra en doce jornadas el viaje a pie, que hizo en compañía de Pío y Ricardo Baroja. Eligieron una ruta a través de las provincias de Madrid y Ávila. Ricardo Baroja cuenta que emprendieron el camino provistos de un borrico y algunos víveres, y que Ciro Bayo se reveló como un verdadero caminante, como aquellos que asustan a los chiquillos, a quienes ladran los perros y a quienes el torvo guardia civil detiene para tomarle la filiación y llevarle a la cárcel”14 . La excursión fue fecunda e inspiradora. Pío Baroja volvió con materiales para su novela La dama errante, y Bayo compuso su libro con andadura novelesca. Entre sus descripciones, expone en forma de relatos breves ciertas escenas y las vidas de algunos personajes que le salen al paso. Por ejemplo, el encuentro con unos gitanos, la aventura por la que pasan dos torerillos, la historia del santero Vicente, del halconero Corvalán, del cura de Mijares y de don Blas Pimentel, médico de Madrigal de la Vera. En la fonda de 14 Ricardo Baroja, “Don Ciro Bayo y Segurola,” Gente del 98, Barcelona, Ed. Juventud, 1952, p. 86.

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Valdeiglesias, el autor conversa con el entomólogo y arqueólogo Jenaro Scherer que es en cierta forma un trasunto del propio Bayo, así como el estrambótico hidalgo Mingote, con quien discute en plena serranía. En Lazarillo español (1911), recrea el recorrido que hizo a pie a través de La Mancha, Andalucía y Levante. Los abundantes paisajes forman una peculiar geografía española, animada por las curiosas aventuras y los múltiple oficios que ejerció para ganarse el sustento. Recogió aceituna en Andalucía, herborizó en Antequera, atravesó Orihuela, Elche y Alicante en la época de la vendimia, y se enamoró en Valencia. En Murcia ayudó a una compañía de cómicos en la representación de El puñal del godo, y fue espectador de la lucha entre el bandolero Pedro Ramón con un piquete de guardias civiles. La influencia de la picaresca en esta obra ha sido comentada y sobre todo el acierto de llevar ese género a un libro de viajes. Es también patente la huella de Cervantes y de la literatura española antigua, no sólo en el estilo sino en una forma de ver la vida. El propio autor declaraba en El peregrino entretenido: “voy, solo y errante, mis primeros pasos por la España vista a través del romancero, del teatro y la novela. ¿Por qué no vivir este ensueño? Precisamente por estos lugares anduvo el héroe de Cervantes y ahora sigo su ruta”. El autor hace su propio retrato al desdoblarse y conversar con un singular personaje llamado Mingote, con porte de hidalgo y conversación sentenciosa, que dice: Soy un caballero andante de nuevo cuño, o si le parece a usted mejor, un pícaro; porque a esto viene a parar la antigua caballería traducida a la prosa de la vida corriente. Soy también letrado, que es lo mismo que decir

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hidalgo pobre dos veces, con la agravante de conllevar con buen ánimo y conformidad mi pobreza… soy artista, soy escritor, y quien dice eso dice un desmañado, un inepto, en la vida práctica. …no quiero rebajarme al nivel de esos prosaicos burgueses.

Se declara enemigo de la sociedad actual; y confiesa su odio a la vida reglamentada y codificada. Explica que le disgusta su presente, reñido con andanzas y aventuras, y que quisiera haber vivido en tiempos de Gil Blas, de Guzmán de Alfarache, y de otros picaros, identificándose como un español rezagado del siglo XVII15 . Su novela de más aliento Orfeo en el infierno (1912) está localizada en Madrid, donde aparecen sus amigos y escritores de su época. Evoca el paisaje de la Sierra del Guadarrama contemplado desde el Paseo de Rosales, y pinta el ambiente bohemio de la ciudad. Sobresalen las descripciones evocadoras del Madrid de la época. Por ejemplo, una que parece inspirada en su propia vivienda en la calle de Antonio Grilo: tan pequeña, que sólo tiene tres huecos; sala, alcoba y cocina. …Lo que en los pueblos son desvanes guardamuebles, en la capital de España son viviendas, que llaman guardillas o sotabancos. Los hay lúgubres como nichos abiertos en el fondo de un corredor largo y estrecho o a ambos lados del pasadizo, que por única ventana tiene el tragaluz y un apestoso retrete al descubierto, pero los hay alegres, ventilados, con vistas al cielo y los tejados… El sol que es la alegría de los pobres es la visita

15

El peregrino entretenido, cit José Esteban, prólogo de Lazarillo español, Madrid, Cátedra, 1996, p. 34.

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que más se agradece en las guardillas. Los vecinos de los cuartos bajos le tienen en poco, por lo que en su lugar han de llamar al médico. Un mucho de aseo casero y un poco de fantasía hacen de una azotea aguardillada un columpio entre el cielo y la tierra. Un pájaro enjaulado entre un rosal y una mata de albahaca bastan para convertirla en un pensil colgante16 .

Hay constancia del interés que suscitó la obra de Ciro Bayo. Julio Cejador lo considera un recreador de la novela picaresca17 . Joaquín de Entrambasaguas valora el arte con que ensambla sus recuerdos de viajero. García Venero señala como modelos de su prosa a Gracián, Quevedo y el Arcipreste, opinión compartida por Gastón Baquero, quien lo calificaba como “uno de los grandes estilos de la lengua española en el siglo XX”18 . Acertadamente, algunos críticos lo relacionaron con la generación del 98. Por ello, es de gran interés la relación que tuvo con Unamuno, con quien estableció una interesante correspondencia donde discutían intereses compartidos 19 . La primera carta que envió a don Miguel data del 10 de diciembre de 1902 y la última de abril de 1912. Bayo comenta su admiración por “el magnífico estudio sobre Martín Fierro”, de Unamuno, “que no sé cómo llegó a mis manos en Chuquisaca y que yo guardaba

16 Cit., Manuel Cardenal Iracheta, Comentarios y recuerdos, Madrid, Revista de Occidente,1972, p. 204. 17 Julio Cejador y Frauca, Historia de la lengua y literatura castellana; XIII, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1920, pp. 97-9, y 100. 18 Baquero, Gastón, “Ciro Bayo, el de la vida en fracaso, ¿no sería el triunfador verdadero?,” Papeles de Son Armadans, 1959, No. XLV, p. 284. 19 José Antonio Ereño Altuna, Op. cit., y ve también al respecto Padre J. I. Tellechea, “Cartas de Ciro Bayo a Unamuno sobre criollismos y otras facetas americanas,” Cuadernos Salmantinos de Filosofia, Universidad de Salamanca, XXII, l995, pp. 365-397.

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como oro en paño”20 . Unamuno, por su parte, desconocía la obra de Bayo hasta que leyó el ensayo “La raza parda”, aparecido en El Globo el 5 de noviembre de 1902. Le interesó tanto que se comunicó con él por conducto de la redacción del periódico. Era lógica su curiosidad, pues en ese escrito, el autor calificaba al paisaje castellano de pardo y comentaba la personalidad española modelada por ese colorido. Consideraba que el pueblo mismo era “pardo” por interiorización del paisaje, tal como puede verse en la música, literatura y pintura de España, acercamiento que tenía que interesar al autor de En torno al casticismo. Este no fue el único punto de contacto entre ambos escritores. Los unía también el interés por América, que, con excepción de algunos autores como Valera con sus Cartas americanas, pocos otros intelectuales del momento compartían. Ciro Bayo había protestado por ello, e indicaba en su primera carta: “no en vano goza Ud fama de ser quien más entiende en España de las cosas de allá”. Ambos autores compartían también el interés en torno a la política americana, aunque diferían en sus juicios, sobre todo con respecto a Bolívar y a Sarmiento. Unamuno admiraba al libertador y reivindicaba su “vasconía”. Inclusive lo llamaba el “quijote de la América hispana,” y anunciaba que en la siguiente edición de la Vida de don Quijote y Sancho comentada y explicada, “no os quepa duda de que la aumentaré incluyendo en ella pasajes de la vida del Libertador”21 . Se sentía unido a Sarmiento por varios motivos y entre ellos, el deseo de transformar el español en una lengua adecuada al pensamiento moderno”, y justificaba las inno20 21

Ereño Altuna, Op. cit., p. 47 Ibid., p. 66.

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vaciones lingüísticas, incluyendo barbarismos, galicismos y reformas ortográficas. Estas ideas eran opuestas a las de Bayo, poco optimista sobre la vida política americana. En carta del 15 de abril de 1912 escribía a Unamuno que, en su opinión, los grandes hombres de América fueron todos ambiciosos e intrigantes; abogados, literatos, militares o hacendados que por afán de figurar tomaron puesto entre los héroes de la Independencia”22 . En cuanto a cuestiones idiomáticas, consideraba que en América se hablaba mal, muy mal, el castellano. Había definido en el Almanaque Bailly-Bailliere de 1910, al lenguaje criollo como: “Una jerigonza de terminachos plebeyos de que se hace gala en escritos y conversaciones”23 . Es triste saber que una vida tan rica y activa acabara en la soledad y el olvido. En 1927 Ciro Bayo pidió y obtuvo ingreso en la residencia de escritores y artistas madrileños, llamada Instituto Cervantes. Entró en agosto de 1927, pasó allí la guerra civil española y el sitio de Madrid. Pocos después, a los ochenta años, el autor de Las grandes cacerías americanas vino a morir ciego, de coma diabético, el 4 de Julio de 1939, en un colchón en el suelo del Hospital Provincial de Madrid, aún no reorganizado en la inmediata postguerra. No lo pudo acompañar pues estaba en Francia y en malas condiciones económicas su amigo Pío Baroja, a quien había prometido dejarle su reloj de oro a condición de que le leyese unas cuartillas en su tumba, quien al enterarse del fallecimiento respondió: “Si hubiese estado aquí en Madrid, cuando murió, hubiese ido al hospital y al entierro, no por el reloj de oro sino por despedir a este amigo fantástico, a quien tenía afecto”24 . 22

Ibid., p. 84. Ibid., pp. 74-5 24 Pío Baroja, Op. cit., p. 128. 23

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Ahora que recordamos a los raros, bohemios y olvidados, podemos traer a colación a aquel peregrino vagabundo a través de los testimonios de quienes lo conocieron y trataron. Aún después de su muerte, quedaba en Madrid mucha gente que evocaba su figura singular con gran fondo de simpatía. Cansinos Asséns cree haberlo visto al paso, “un viejecito de traza bohemia, más bien alto, delgado, de cara aguda, con melena canosa, bajo el sombrero flojo y abollado”25 . Joaquín de Entrambasaguas lo recuerda anciano, espigado, erguido, de rostro moreno, curtido por sus andanzas, y una mirada penetrante e inolvidable26 . Según Gastón Baquero, había en sus ojos “como una nostalgia de un tipo de acción que normalmente se ha ido reduciendo y vedando al hombre civilizado, y más al español. … da la impresión de haber llegado a la conquista de América, de haber sido olvidado por Orellana y Pizarro. Lo suyo era trajinar, romper lazos, no echar raíces”27 . Sobre todo, Bayo tuvo amistad con la familia Baroja. Don Pío trazó una semblanza de ese “viejo amigo fantástico a quien tenía afecto” con quien gustaba intercambiar bromas, y en quien vio, desde que lo conoció en 1900 en casa del editor Bernardo Rodríguez Serra, “al aventurero en carne y hueso y al estoico”. Inclusive se puede percibir en el retrato un parecido entre ambos: Don Ciro era un hombre absurdo, preocupado y despreocupado al mismo tiempo. Don Ciro Bayo era un viejo hidalgo quijotesco, un poco absurdo y arbitrario… 25

Iracheta, Op. cit, p. 206. Entrambasaguas, J., Las mejores novelas contemporáneas, IV, Madrid, 1959, p. 3. 27 Baquero, Gastón, “Ciro Bayo, el de la vida en fracaso, ¿no sería el triunfador verdadero?”, Papeles de Son Armadans, 1959, No. XLV, p. 284. 26

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Don Ciro tenía un tipo físico y espiritual de un hombre del siglo XVII. Alto, flaco, esbelto. Como solitario no necesitaba de nadie, según él decía. Él mismo reconocía su arbitrariedad y el ser partidario del favoritismo y de la injusticia. Decía que si fuera profesor protegería a unos estudiantes sí y a otros no. Tenía unas normas suyas, y si pensaba en el público era más bien contra él que a favor de él… Don Ciro despreciaba a los escritores, no quería ni verlos, vivía aislado. Por las mañanas salía, daba un paseo, comía en una taberna de la calle San Bernardo y después de comer se encerraba en su casa. En la calle andaba muy limpio, la camisa siempre nueva y con un bastón en la mano.

En sus Memorias recuerda la generosidad de su amigo: Hace treinta o cuarenta años don Ciro tenía una guardilla donde habitaba, en la calle de Antonio Grilo, en Madrid. Esa guardillita misteriosa, en la cual no dejaba entrar a nadie, le costaba tres duros al mes. Don Ciro tenía una asistenta vieja para limpiar su rincón. La asistenta, que vivía en la vecindad, por entonces se quedó sin casa; don Ciro le buscó un piso. Éste le costaba diez duros y los pagaba él. Así el señor tenía una guardillita de tres duros y la criada un piso de diez28 .

Ricardo Baroja, en Gente del 98, lo trata con afecto, y pinta su aspecto anacrónico y su naturaleza desprendida: Don Ciro Bayo y Segurola es el último aventurero español de la vieja, noble cepa. Si alguna vez un compo28

Cit en Iracheta, p. 205.

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sitor de alegorías y emblemas realizara el símbolo de don Ciro, había de dibujar en la cartela la pluma, la espada y el báculo del viajero… Don Ciro es magnífico compuesto de soldado, de viajero, de poeta de asceta, de bohemio, dando a esta palabra su sentido más noble. No hay en el mundo quien desprecie el dinero y las cosas que el dinero proporciona como don Ciro. Si un mendigo le pidiera la capa a don Ciro, no la partiría por la mitad como San Martín, la daría entera y se marcharía tiritando… Algunas veces le agobia la ciudad, siente la nostalgia de los horizontes dilatados, la perspectiva de las cordilleras. Entonces, sin preparativos, sin equipaje, a veces sin un céntimo, como quien sale a dar un paseo por su calle, abandona Madrid y da la vuelta a España…

Evoca la excursión que hicieron, y la figura lejana del viajero Era el verdadero caminante,… Indiferente a todo, lo mismo le da llegar tarde que no llegar nunca a su destino… Los dos viajeros nos dimos la mano y nos separamos. Don Ciro emprendió por la cuesta de la Calle de Segovia, y yo lo vi alejarse. Su figura tenía el altivo y romántico contorno del hombre de los caminos, del verdadero vagabundo, de ése a quien se ve solo, recostado en la cuneta o atravesando lentamente un descampado. Todo el mundo es ancho para él y en todas partes levanta su enérgica cabeza bronceada por el sol y la ventisca29 . 29

Ricardo Baroja, Op. cit., p. 88.

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Julio Caro Baroja al recordar a los extraños tipos que desfilaban por la imprenta de su padre Caro Raggio, que “parecían sacados de las novelas de mi tío Pío”, pone en primer término, a don Ciro Bayo, con quien solía ir a la parada de Palacio o a alguna ceremonia pública, “que solía explicar con aire doctoral a algún paleto sencillo o a un humilde jubilado bien dispuesto a escucharle… Cuando las tropas de los cuarteles del barrio de Argüelles salían aguerridas a la calle era una delicia acompañarlas, también con don Ciro, llevando el paso, al son de Los voluntarios o de otro pasodoble jacarandoso”. Es conmovedora la semblanza del hidalgo peregrino, que dejó Julio Caro Baroja. Está llena de admiración y cariño, y revela no sólo al escritor sino una época y un ambiente. ¡Viejo don Ciro, admirable don Ciro! ¡Tú has sido el último español a la antigua de verdad, sin pelendengues ni caireles, duro para ti, generoso con los demás, estoico, resignado en su pobreza absoluta, un poco impermeable al exterior!… Ustedes pueden imaginarse el efecto que produjo la presencia de don Ciro en las tertulias de los soñadores jóvenes de Madrid, presentado por Rodríguez Serra, el editor de la juventud, al que había conocido en la Argentina… De 1920 a 1930 he visto a don Ciro con bastante frecuencia. Andaba entre los sesenta y los setenta años, pero me parecía un hombre viejísimo. Era alto, flaco, esbelto, como dice mi tío Pío. La cara, correcta e inexpresiva, recordaba la de algunos coroneles retirados de la época, con su bigote blanco recortado y cierta sequedad de líneas. Los ojos, tiernos y marchitos, anunciaban por algo

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de lagrimeo un principio de cataratas, que al fin le dejaron sumido en la ceguera…limpio y aseado en un principio, con la vejez fue descuidándose más y más. Por otra parte, tenía un ánimo indiferente a todo lo que fueran comodidades. Esta sociedad moderna, obsesionada por el nivel de vida, le hubiera parecido cosa de gente inmunda. “Inmundos “ o “los inmundos” por antonomasia eran para él los periodistas y escritores arribistas… No era, por otra parte, fácil socorrer a don Ciro en circunstancias normales porque tenía un orgullo desconocido para la generalidad de la bohemia madrileña de su época. Quería que le pagasen su trabajo y nada más. Ahora, eso sí, del dinero ganado, hacía uso libérrimo… Don Ciro podía proteger, pero no podía ser protegido, no quería que se le compadeciese. Don Ciro, en la miseria, nunca perdió un raro sentido de la grandeza individual, pero sin importarle el qué dirán… Don Ciro creía que mi tío había llegado a la cúspide en lo que se refiere a fama literaria y tenía un poco de antipatía por el éxito. Incluso el éxito propio le hubiera desconcertado. Así, no quiso que le retratara, como a todos sus amigos, el gran don Juan de Echeverría. En el fondo le gustaba lucirse, pero ante un público sencillo, contando sus aventuras en las altiplanicies de Bolivia o en el curso interior del Amazonas, su experiencia en las filas carlistas o explicando un punto de gramática o los honores que se dan al morir a un capitán con mando en plaza… Quiero terminar aquí. Alguna fría tarde de domingo en que los recuerdos me muerden más la conciencia, descuelgo una capa parda que heredé de mi tío Ricardo, me embozo en ella y voy, Calle Mayor abajo, hasta llegar a

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la Plaza de la Armería del viejo palacio. Allí, solo o casi solo, dedico un recuerdo largo, intenso, al viejo amigo mío y de los míos, don Ciro Bayo y Segurola, el último de los exploradores de Indias y el bohemio más digno del Madrid del novecientos30.

30

Julio Caro Baroja, “Don Ciro Bayo y Segurola (1859-1939), el más hispanoamericano de nuestros escritores”, Semblanzas ideales, Madrid, Taurus, 1971, pp. 93-108.

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Cristóbal de Castro, corresponsal en la guerra ruso-japonesa (1904): acercamiento preliminar

Manuel Galeote Universidad de Berna (Suiza)

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 205-264.

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1. INTRODUCCIÓN Nuestra colaboración en este lucentino Congreso Internacional “Bohemios, raros y olvidados”, que ha coordinado el prof. Dr. Antonio Cruz Casado, no podía centrarse en otro aspecto que no fuera la figura de Cristóbal de Castro, cuyo interés para nosotros arranca de una conferencia que el propio Cruz Casado dictó en 1987 en Iznájar (Córdoba) sobre este paisano nuestro, nacido en aquella localidad. Nosotros entonces trabajábamos en la cantera de la dialectología meridional en las tierras surcordobesas. Nos atrajo la noticia de que el escritor Castro ya había intentado reproducir esa modalidad dialectal en sus novelas cortas costumbristas: Cucú, Mariquilla, barre, barre … y, sobre todo, Luna, lunera… Desde 1990 hemos ido trabajando en la colección editorial “Biblioteca Cristóbal de Castro”, que cuenta con la colaboración de la Excma. Diputación Provincial de Córdoba y el Ayuntamiento Iznájar para divulgar la producción escrita de este infatigable periodista y literato. Cristóbal de Castro consumió media vida intentando reproducir en la escritura la variedad y riqueza dialectal de nuestro entorno. Era un admirador profundo de la obra literaria de D. Juan Valera, Fernán Caballero, Arturo Reyes 207

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y demás costumbristas coetáneos. Como ellos, deseaba producir una literatura colorista, rica en contenido folclórico y amena en la descripción de la fisonomía andaluza. De la estancia rusa de Cristóbal de Castro y de sus crónicas en La Correspondencia de España solo se ha ocupado con seriedad la investigadora francesa Claire-Nicolle Robin1. Se trata de un estudio minucioso y agudo, presentado primeramente como conferencia en los Cursos de Verano de la Subbética de Iznájar (Córdoba), que ponía de manifiesto la necesidad de revisar a fondo los materiales, así como las interpretaciones parciales y las conclusiones. Robin consultó en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional madrileña los textos de C. de Castro, publicados en La Correspondencia de España y los comparó con los recogidos en el libro Rusia por dentro. Independientemente de que se deslizaran algunas imprecisiones en la relación de crónicas enviadas por Castro y en la fecha de aparición, se echa en falta en el trabajo de la investigadora francesa un análisis textual interno, macro y microtextual, enmarcado en la prensa española de su tiempo y en la vasta producción poligráfica de Castro, que seguramente ha dejado para otro momento. Esta investigadora quería averiguar también si la estancia de Castro en Rusia, como corresponsal español en la guerra ruso-japonesa, había sido un ingenioso engaño periodístico de La Correspondencia de España o era un hecho real como todos los lectores pensaban. Es difícil dudar de lo que el propio Castro contó siempre: que se fue de corresponsal a Rusia “como chico con zapatos nuevos” y que estuvo en San Petersburgo unos 1

Es un trabajo publicado en el volumen de M. Galeote (ed), Andalucía y la bohemia literaria, con prólogo de Lily Litvak, Arguval, Málaga, 2002, pp. 147-172.

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cuatro meses, incluida la Semana Santa de aquel año 19042. Desde allí comparaba la Manchuria con su tierra cordobesa (en concreto, con la Sierra Morena) y sostenía que había tantas iglesias en San Petersburgo que hasta había perdido la cuenta de las mismas. En su Autorretrato (publicado en la sección Poetas del día: autosemblanzas y retratos, 1908-1909 de El Liberal) escribió que “en un exprés diabólico / crucé la rusa estepa”. A pesar de todo ello, después de la muerte de Castro un tal Manuel Merino desveló lo que llamaba “el secreto” del caso, en el Anecdotario Pintoresco de ABC: Ocurrió –ya entonces “el secreto” dejó de serlo para unos cuantos– que Cristóbal de Castro llevaba el encargo de no pasar más allá de la frontera ruso-polaca y en breves días ambientarse, en lo posible, sobre los propósitos de los rusos y de qué modo se había recibido en la Europa central el aire de la contienda. Después ¡a Madrid! A encerrarse en su casita, donde se procuraría no faltase nada. Y con buena imaginación, mejores propósitos, espíritu decidido, varios mapas y otros tantos libracos –en esa búsqueda era Leopoldo Romeo “el amo”–, informar a los lectores del periódico de cuanto era y podía ser la hoguera encendida en el mar del Japón, que tenía por “dianas” ciertas los puertos de Vladivostok y Port-Arthur, objetivos de máxima importancia militar en la costa

2 En el Archivo de D. José Gutiérrez Cabello (Iznájar, Córdoba) se conserva una foto, en la que aparece C. de Castro al lado de J. Francos Rodríguez (en el centro, en la sede de la CIAP hacia 1930), con un abrigo que se trajo de Rusia, según su difunta sobrina María Ortiz de Castro. Hemos publicado la foto en el vol. de Actas de las Primeras Jornadas de la Real Academia de Córdoba sobre Iznájar, Córdoba, Col. Letras de la Subbética, 1997.

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oriental de Rusia. ¿Pero cómo se podía informar de tamaño acontecimiento “sin ser testigo presencial del mismo”? Por entonces alguien arguyó con razones de peso: ¿no había escrito el popular novelista y vulgarizador científico francés Julio Verne un centenar de libros y novelas sin casi haber abandonado su tierra natal? Pues a base de fertilidad de ingenio, un gran sentido del periodismo vivo y caliente y libros, ¡muchos libros!, Cristóbal de Castro pergeñó una serie de artículos fechados en Rusia –sin haber estado en Rusia– preñados de visión política, impecables en detalles geográficos y en observaciones de orden castrense (ABC, 19 de febrero de 1961, sin pág.).

Merino, un poco desinformado en lo que a lo cronología biográfica de Castro se refiere (como veremos enseguida), interpretaba el asunto como resultado de un ingenioso proyecto de marketing periodístico, como un astuto engaño –un rasgo de distinción– del que nunca supieron nada los lectores de La Correspondencia de España y del que podía sobrederivarse cierta gloria para nuestro paisano: En este mes de febrero hace siete años [sic] que murió un gran escritor español, Cristóbal de Castro, notable periodista, poeta de exquisita sensibilidad que supo honrar la personalidad de un nombre. Y bueno es –en su memoria– traer, como dos flores para su tumba, el recuerdo de dos [sic] momentos de su vida. Cristóbal de Castro brilló con luz propia en una época (1907) [sic] en la que era más que difícil luchar dentro de las filas del periodismo, pues por entonces no había

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escalafones, ni censos que determinasen turnos ni puestos […] diarios de matices distintos en los que se defendían idearios políticos dispares tenían forzosamente que buscar […] la mayor “caja de estrépito” para, llamando la atención, ganar lectores, publicidad y crédito […]. Cristóbal de Castro [entró en La Correspondencia de España] […]. Rompió la tranquilidad internacional la contienda ruso-japonesa […] Los rotativos extranjeros habían organizado perfectos servicios de información. Los periódicos españoles se atuvieron a las agencias telegráficas “Havas” y “Fabra”, que cumplían con todos los servicios informativos a satisfacción de la curiosidad del público. Pero el inquieto Leopoldo Romeo no se resignaba. Un día llegó a su despacho radiante de júbilo […] pronto supieron los redactores […] cuál era el motivo de la euforia del director. La Correspondencia de España enviaba a Rusia un corresponsal especial para informar ampliamente a sus lectores de la marcha de los acontecimientos. Y de añadidura, el notición de que era Cristóbal de Castro –hombre inteligente, de probada objetividad– el designado por la Dirección del periódico para ocupar el delicadísimo cargo.

Ante todo, respecto del testimonio de M. Merino conviene precisar que en febrero de 1961, fecha de este artículo, hacía ocho años y dos meses –no siete años– del fallecimiento de C. de Castro (31 de diciembre de 1953, según noticia necrológica del propio ABC). Además, el año de la guerra ruso-japonesa, época en la que “brilló Castro por sus crónicas”, no fue 1907, sino 1904. Y, por último, a Merino se le olvidó evocar o contarnos cuál fue el segundo momento glorioso de la vida de Castro, que se ha convertido en 211

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“flor para su tumba”. Estos tres detalles, como puede verse, y alguno más, que se señala con un [sic] a continuación, convierten en bastante impreciso el testimonio de Merino. De cualquier modo, el susodicho artículo de ABC prosigue con más detalles sobre el desarrollo de la argucia periodística: Por aquel entonces Cristóbal de Castro y Rodrigo Soriano vivían en un “piso de soltero” que tenía instalado en el número 6 de la calle de Cedaceros un común amigo de ellos. Y se daba el caso de que aquel pisito coquetón de Cedaceros, 6, era en ocasiones, centro de reunión de muchas personalidades que esmaltaron luego la historia de nuestro país: Ramiro de Maeztu, Manuel Bueno, Luis Morote, Santiago Rusiñol, Fernando Díaz de Mendoza, los heroicos Sanjurjo, Millán Astrain [sic], etc. La cosa fue que apenas acordado en firme el nombramiento de Cristóbal de Castro “como corresponsal” de La Correspondencia de España en Rusia, Leopoldo Romeo se encerró en su despacho con él y juntos departieron más de una hora, al cabo de la cual comenzó la ordenación de los preparativos para su marcha. A los compañeros con quienes [sic] vivía no hubo de pasarles [sic] inadvertida la parquedad del equipaje dispuesto para la expedición3. Al correr de unas fechas, nuestro héroe salió rumbo a Berlín. Y llegaron a La Correspondencia de España dos o tres brillantes crónicas de Cristóbal de Castro, interesantes y prometedoras.

3

En las líneas anteriores se ha dicho que Castro vivía con Rodrigo Soriano solamente.

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Pocos días después el pimpante corresponsal del diario vespertino regresó –callada, sigilosamente– a Madrid y se encerró en Cedaceros, 6. ¿Había concluido su misión apenas comenzada? No. Porque se seguían publicando informaciones suyas […] Cristóbal de Castro llevaba el encargo de no pasar más allá de la frontera ruso-polaca […].

Hasta aquí el testimonio, ambiguo y contradictorio en ocasiones, del tal Merino4, para quien Castro sí viajó a Rusia, aunque brevemente, porque lo importante no era la veracidad informativa sino incrementar la tirada del periódico y el número de los lectores. Nosotros no podemos aportar información que permita dilucidar la duración del viaje a Rusia (porque viajar viajó, según reconoce el propio Merino), ni precisar más si hubo un engaño periodístico, porque no es ese el objetivo central que guía este trabajo nuestro. Nos limitaremos a revisar el asunto y a reconsiderar la verosimilitud del comentario con los parcos materiales de que disponemos: sobre todo, las propias crónicas rusas, esto es, los textos en sí, que son lo más importante. Volvamos, pues, a aquella época y aquel Madrid periodístico y bohemio de principios del siglo XX, en el que Cristóbal de Castro desembarcó desde Andalucía, dispuesto a estudiar Derecho y a triunfar en el mundo de las letras. Pronto halló un hueco en el mundo de la prensa y, sobre todo, logró la protección de su paisano el iznajeño D. Julio Burell 4 De Manuel Merino hemos podido averiguar muy poco: al parecer escribió algunas comedias, operetas y dramas entre los años 1920 y 1930. Deducimos que su nombre completo es Manuel Merino y García Pierrat por los catálogos de la Biblioteca Nacional, donde figura como comediógrafo.

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y Cuéllar, Ministro y periodista ya ilustre, inmortalizado por Valle-Inclán en Luces de Bohemia5. Burell nombró Catedrático de Estética a Valle-Inclán, nombró a la primera Catedrática de España, la Condesa de Pardo Bazán, fundó el Teatro Nacional, fue Ministro en varios gobiernos y fundó empresas periodísticas como El Globo, El Gráfico y El Mundo. Mucho podría escribirse sobre aquellos años y aquel entorno de la bohemia madrileña en que se desenvolvía Cristóbal y sus hemanos, Juan, Luis y Miguel de Castro. A principios de siglo “la bohemia periodística ha retrocedido, pero no ha muerto” 6. Los periodistas suelen hacer su penoso viaje a Madrid, se instalan en casas de huéspedes de tres pesetas y, si no mueren de tuberculosis o de melancolía, ocupan un puesto, perfilan una obra y acaban por convivir en la Corte de los milagros, con mecenas y aristócratas, funcionarios y mendigos, eminencias y logreros, santos y diablos […] Así empezaban muchas carreras periodísticas en Madrid; pero, ¡eran tan pocas las que llegaban a sostenerse!

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Julio Burell, el maestro del periodismo, consagrado por aquel logrado artículo “Jesucristo en Fornos” (Suplemento ilustrado de Heraldo de Madrid, febrero de 1894; luego vendrían La tourné de Dios, de Jardiel Poncela, y hasta un Jesucristo en Torremolinos, de J.M. Souviron) prologó Rusia por dentro de C. de Castro (1904). Es bien sabido que en la época “muchos periodistas españoles se hicieron célebres con un solo artículo, como Julio Burell”, A. de Albornoz, Prólogo de A. Mori, La prensa española de nuestro tiempo, México, Mensaje, 1943, pág. 16. 6 Para Gómez Carrillo, “la bohemia, lo mismo que la locura, lo mismo que la pobreza es inmortal […] los bohemios existen hoy, como existieron ayer, como existirán mañana”, El primer libro de las crónicas, Obras Completas, vol. VI, Madrid, Mundo Latino, 1919, pág. 202. Asimismo, en El Gráfico de Julio Burell, hemos localizado un “artículejo” sobre los bohemios: “El verdadero bohemio es siempre pobre, pero le sobra el talento. Es cierto que merodea por los cafés de última fila […], que viste con desaliño y no vive como los demás, que se acuesta con el alba y se levanta cuando el sol se encuentra en su cénit, que jamás copia expedientes en una oficina, ni hace el oso a las muchachas; pero ni es vago, ni sablista, ni truhán. Así como los peces necesitan vivir en el agua, requiere el bohemio su medio ambiente especial: museos, bibliotecas, estrenos, arte, literatura, periodismo, y, sobre todo, Cafés […]”, Enrique Sa del Rey, “Bohemios”, El Gráfico, 8 de julio de 1904.

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Todavía la bohemia hacía estragos en la capital de España. Todavía se moría allí por el deseo de vivir demasiado. Todavía los cenáculos engañosos de periodistas y escritores se comían la honra o la salud de los que pretendían sin facultades ser tanto como aquellos que los presidían. Algunos llegaban a tiempo de volver a sus tierras natales fracasados, pero con vida. Otros, dejaban la vida en los hospitales o en las casas de huéspedes de Madrid. Los más tenaces o los más afortunados clavaban sus pies con fuerza en el asfalto, y echaban raíces 7.

Cristóbal de Castro acudía diariamente al Ateneo de Madrid, donde frecuentaba el trato del maestro Joaquín Costa, para quien el futuro de la intelectualidad española tendría que contar con C. de Castro, R. Castrovido, J. Ortega y Gasset y R. de Maeztu. Costa le tributó siempre a Castro una gran admiración y amistad, que se manifestó en numerosos testimonios epistolares y en varias felicitaciones por sus artículos combativos en la prensa madrileña de la época. Castro confesó en varias ocasiones que había llegado a Madrid totalmente desvalido, con apenas dieciocho años, siete duros y dos camisas. Quería ser escritor, sobre todo poeta y periodista. Nunca tuvo Castro gran aliento para empresas narrativas de envergadura. En esto se parecía mucho al maestro Azorín. Entre sus primeros contactos intelectuales, que marcaron al joven Castro, debe nombrarse a Felipe Pedrell, que lo animó costantemente, le encargó trabajos y lo apoyó con energía. A través de Pedrell pudo conocer al desconocido Manuel de Falla, quien le puso música al poema Tus ojillos negros, del que existen muchas grabacio7

A. de Albornoz, Prólogo de A. Mori, La prensa española de nuestro tiempo, op. cit., 18.

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nes, entre ellas una de A. Kraus. Castro frecuentó la amistad de músicos como Albéniz. Su residencia en pensiones baratas para estudiantes le permitió convivir con otros escritores de su talante y aspiraciones como López Pinillos “Parmeno” o Adolfo Luna. Como su padre D. Juan de Castro y Orgaz era hijo natural de un Obispo, Castro compartía sin duda en silencio ese estigma o desgracia familiar con Manuel Bueno, también hijo de la Iglesia, nacido de una monja arrepentida de la vocación. Castro fue el mayor de 14 hermanos. La madre murió de parto. A su padre se le olvidó –voluntariamente, a todas luces, pues era Secretario del Juzgado– inscribirlo en el Registro Civil. Una partida de nacimiento falseada se conserva en el Archivo Histórico de la Universidad de Granada. Su padre, como Juez, firmaba la falsificación. Solo hacia 1898 recobró la memoria e inscribió el nacimiento. En consecuencia, ahora sabemos con certeza que Castro nació en 1874, no en 1880. Se quitó 6 años siempre, hasta para ir al matrimonio. También lo hizo su mujer. Quizás quiso nacer en el mismo año que Azaña, Pérez de Ayala o Pedro Mata. Gabril Miró había nacido en 1879 y Ortega en 1883. Pero hoy no hay duda de que C. de Castro nació el mismo año que Manuel Machado, esto es, un año antes que Antonio Machado. En 1893, después de estudiar medicina en Granada y antes de instalarse en Madrid para estudiar Derecho, Castro tuvo que incorporarse al Servicio militar. Luego se afincó en Madrid, donde llegó a reencontrarse con su compañero de estudios en Archidona (Málaga) Enrique López Alarcón (su expediente universitario en Granada, por un ¿fortuito? error, estaba junto al de Castro la primera vez que consulté este Archivo). Su vida de estudiante, la ha descrito en algu216

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na novela8. Incluso en Rusia por dentro (1ª ed.) anuncia una Vida y aventuras de un provinciano en Madrid (no creemos que se haya publicado nunca). De sus tempranos tiempos de periodista nos queda el retrato en la redacción de El Globo 9. Por su parte, Gómez Carrillo cita a un reporter, C. de Castro, en su libro La miseria de Madrid. Sería posible, incluso, que el propio Gómez Carrillo haya sido el redactor de la siguiente biografía de Castro para el Diccionario enciclopédico de Zerolo, Toro e Isaza: Escritor y publicista español, n. en Iznájar (Córdoba) el 22 de noviembre de 1880. A su llegada a Madrid hizo vida pobre y bohemia, no teniendo más medios de fortuna que unos cuantos versos y varios artículos inéditos. Fue redactor de La Época actuando como reporter. Luego pasó a La Correspondencia de España y sucesivamente a otros periódicos madrileños. Con Rodrigo Soriano fundó España Nueva, diario republicano del que fue director literario. En la actualidad es redactor del Heraldo de Madrid y colabora en otros periódicos y revistas. […] Es un ameno periodista y está considerado un literato correctísimo10.

La poesía de Cristóbal de Castro es de estilo modernista, según Cruz Casado, que la ha editado y estudiado con

8 En la entrevista que le realizó Artemio Precioso se leen las dificultades económica que soportó Castro recién llegado a Madrid: “Durante dos años, una sola comida al día. Durante cuatro, diez duros al mes. Durante seis, catorce horas de jornada”, vid. el Prólogo a La señorita estatua, “La Novela de Hoy”, Año I, nº 11, Madrid, 28 de julio de 1922, pp. 5-8. 9 Véase la sobrecubierta de R. Menéndez Pidal (ed.), Historia de España, Madrid, Espasa Calpe, vol. 39. 10 E. Zerolo, M. de Toro y Gómez y E. Isaza, Diccionario enciclopédico de la lengua castellana, III (Suplemento), París, Ed. Garnier, s.f. s.v. Castro (Cristóbal de).

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tino y agudeza11. Castro se retrató con La Generación del 98 (Companys), pero posiblemente esté más cercano del novecentismo, del periodismo literario de los ensayistas y narradores novecentistas12. Sin ninguna duda, a Castro lo que se le daba mejor era el periodismo diario: El periodismo es agilidad literaria, riqueza de ripiosidad y artificio que muchas veces caracterizan a una obra de pura literatura. El periodismo es enseñanza placentera y fértil, sin la compulsión de la palmeta ni la ociosidad contra el conocimiento que inspiran ciertos falsos maestros13

Su amigo el escritor Manuel Bueno lo describió como Un poeta extraviado en el periodismo […] Su fecundo talento se repartiría entre dos menesteres igualmente honrosos: la interpretación de la vida mediante la rima, condensada en pequeños poemas, llenos de sensibilidad y gracia sutil, y la educación estética de las mujeres, emprendida epistolarmente, con aquel dominio del género confidencial en que han descollado ciertos escritores del siglo XVIII […] Por eso es Cristóbal de Castro un desterrado en la Prensa ¿Cómo ha conseguido el ilustre escritor sacar ile11

C. de Castro, Poesía lírica, ed. de A. Cruz Casado, Excma. Diputación Provincial de Córdoba – Ayuntamiento de Iznájar, 1996. 12 F. Rebollo Sánchez, “El periodismo literario de los ensayistas y narradores novecentistas (E. d’Ors, G.Miró, Pérez de Ayala, Ortega y Gasset, Cansinos Assens, S. de Madariaga, M. Azaña, G. Marañón, P. Mata, R. López de Haro, A. Insúa, A. de Hoyos y Corpus Barga)”, Espéculo, 18 (2001) [edición digital en www.especulo]. 13 Luis Araquistáin, Prólogo de O. Victoria, Vida de Salvador de Madariaga, Fundación Areces, Madrid, 1990.

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sos de ese medio tan hostil al pensamiento y al arte su sensibilidad de poeta y su estilo terso y elegante? ¿Cómo ha impedido la depravación de la una y el avillanamiento de otro? Hay en ese éxito personal del escritor algo de milagro…14

Nada escribió Claire-Nicolle Robin sobre el lenguaje de la prosa de Cristóbal de Castro, ni sobre su estilo literario en las crónicas periodísticas de asunto ruso. Gómez Carrillo, que había reflexionado sobre “El arte de trabajar la prosa”, se dirigía a los escritores españoles en estos términos: Para vosotros artistas, que trabajáis la frase con meticuloso cariño de orfebres y que conocéis, por experiencia, el exquisito dolor de escribir, tengo una confesión conmovedora […] Este amor del estudio minucioso de la lengua, que en España parece nimio, inútil y aun ridículo, es quizá el principio de todas las perfecciones del arte literario de los franceses. Cultivando de un modo estético y no gramatical los materiales de la construcción del estilo, los han afinado; y sirviéndose de todas las palabras han impedido la formación del inmenso lago muerto que, entre nosotros, forman los vocablos anticuados. Luego las exigencias de la expresión han ido ampliando las significaciones y los empleos […] En España, no. En América, tampoco. Nuestros gramáticos, siendo poco artistas, han secado la fuente viva de nuestra lengua literaria, obligándonos a no salir de moldes tradicionales […] Y si esto han hecho con el vocabulario,

14

Revista Clarín, págs. 40-41.

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peor aún se han portado con la forma, con la plástica, con el ritmo. La única música por ellos aceptada es la del amplio período clásico. En cuanto a las modernas y caprichosas maneras armónicas, prohibidas. La frase corta, nerviosa y desarticulada, la frase que salta, y ríe, y goza, prohibida15.

Sobre el estilo del periodista español Cristóbal de Castro, a través de sus crónicas y colaboraciones, deben traerse a colación aquí las observaciones que dejó escritas su amigo M. Bueno: Porque lo más curioso del caso es que Cristóbal de Castro ha llegado a ser uno de los primeros periodistas españoles. Frívolo cuando conviene serlo, sugestivo con frecuencia y ameno siempre, pocos igualan y nadie supera su facilidad para humanizar los más hondos e intrincados problemas económicos y sociales, que vistos al través de la pluma de Castro pierden su adustez dogmática. El texto más oscuro, interpretado por él, adquiere transparencia y pasa sin esfuerzo a la retentiva mental del lector […] Su lema es el del periodista moderno De omnia se scibili. Ha alternado la crónica, ese género encantador, intermediario entre la conversación y el discurso, con la crítica impresionista, limpia de sentenciosa petulancia, ha sabido librarse de los estragos que causa en la sensibilidad literaria esa pesadilla activa que llamamos en la Prensa artículo de fondo. Ya sé que ciertos pedantes acusan a Castro de frívolo y de superficial […] 15

E. Gómez Carrillo, El primer libro de las crónicas, Obras Completas, vol. VII, Mundo Latino, Madrid, [1919], págs. 177-180.

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No le perdonan su espontaneidad comprensiva, su arte de humanizar lo oscuro, su donosura y, sobre todo, la estela de poesía que dejan sus palabras en el espíritu del lector16.

Es sabido que Castro a veces se ocultaba bajo algún seudónimo. Pero como en el caso de muchos otros periodistas, incluido Burell, son ciertas las palabras de A. de Albornoz sobre la facilidad de reconocer al escritor de turno: Es tal, en el periodismo español de raza, la fuerza del estilo, que ni aun bajo el anónimo puede ocultarse la potente individualidad. Castrovido no firmaba casi nunca y todos los lectores reconocían sus artículos a las primeras líneas17

Por ejemplo, de su paisano ilustre, el “aeronauta” Julio Burell18, describe Arturo Mori su estilo: […]diríase Burell en el periodismo político una sucesión mejorada de los Figueroa […] La característica de Burell estaba en el atildamiento castellano de sus editoriales, en los párrafos largos de los mismos, sin coma de más, ni punto de menos. Vicenti escribía corto y bien. Burell, bien y largo. Castrovido pasó por encima de los dos con sus crónicas nerviosas.

16

Revista Clarín, págs. 40-41. A. de Albornoz, en A. Mori, La prensa española de nuestro tiempo, op. cit., pág. 17. 18 “Burell perdió El Globo y fue este a parar a manos de unos sapistas o periodiqueros de mano tendida. Ni siquiera movía a risa el recuerdo de aquel telegrama que decía «Salido Globo. Dirígelo Burell», que un mal traductor explicó en la prensa del siguiente modo: «El conocido aeronauta Burell ha ascendido en su Globo. No se tienen más noticias», Mori, op. cit., pág. 69. 17

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Tan anticuado empezaba a resultar ya Julio Burell, que los periodistas jóvenes murmuraban a la vista e un artículo denso: “Parece un fondo de don Julio”. Desaparecía, en efecto, el sistema. Burell le había puesto un broche de oro, después de haber escrito, años antes, su linda fugacidad: “Cristo en Fornos”, presentada como modelo literario para los periodistas, pero que a nosotros nunca nos hizo la menor gracia (Mori, op. cit., pág. 69).

El mismo Mori coloca a C. de Castro entre “Varias figuras típicas” de la prensa española, al lado de su amigo E. Carrere, J. Camba (el anarko-aristócrata, según lo bautizó Castro), “El Duende de la Colegiata”, Juan Pujol, Luis de Tapia, Eugenio d’Ors, Pedro de Répide, R. Gómez de la Serna, R. Cansinos Assens, Eduardo Barriobero, Augusto Barcia, Ossorio y Gallardo, López Barbadillo, Prudencio Iglesias, Dionisio Pérez, Sebastián Gafo “fraile dominico”, O. Pérez Solís, Claudio Frollo, Rufino Blanco y “El Crítico” (F. Suárez Hidalgo). Afirma el propio Mori que Castro El cronista enamorado de la reina Lindaraja, ocupa una gran parte del interés periodístico moderno. Podría ser adicionado a la generación del 98, pero él se siente un crítico de esa época y no quiere que se le confunda con ella. Como cronista sentó escuela. Es el periodista “del punto y seguido”. Serrano Anguita le llamaba a eso “literatura de perfumador”, porque, según él, salía a borbotones. Cristóbal de Castro tenía el prurito de ser un periodista desenfadadamente liberal. Fundó el periódico “Hoy”, con Gómez Hidalgo y, durante la Dictadura, fue el periodista que con más saña flageló al dictador

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[…] No ha dejado nunca de escribir sus crónicas aladas y expresivas. En “Informaciones”, figuró como el colaborador más distinguido (A. Mori, op. cit., págs. 103104) “Hoy” contó, además de la vivacidad y sentido creador de Gómez Hidalgo, con Cristóbal de Castro, el refinado poeta y culto periodista que soñaba, de noche, con la reina Lindaraja y sesteaba, en la hora prudente, con las evocaciones del 98, a cuya generación no quería pertenecer, decía él que por su sensibilidad literaria y periodística contraria a ella, sin perjuicio de exaltarla y estimarla como cronista (A. Mori, op. cit., pág. 130).

Por su parte, del estilo periodístico de otra figura mucho más conocida hoy en día, Mariano de Cavia, se mostraba un ferviente admirador A. Mori: No conocimos la típica personalidad de Mariano de Cavia en “El Imparcial”. En nuestra mocedad estudiantil, teníamos por Cavia una admiración que cortaba, a veces, nuestros estudios; pero la circunstancia de no hallarnos en Madrid, nos privaba de conocer personalmente al periodista contemporáneo más completo, limpio de estilo, glorificador de la lengua castellana y practicador de la verdadera bohemia literaria del periodismo, que ha podido registrar esta primera mitad del siglo XX (A. Mori, op. cit, pág. 159) Continuó en “El Sol” Mariano de Cavia sus rectificaciones lingüísticas, firmadas con otro seudónimo: “Un chico de la Academia” […] Las notas académicas suyas tenían el valor de una solemne afirmación de dicciona-

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rio. La palabra balompié se debe a él, y es empleada en toda América […] Escribía sin afectación alguna; con un sentido de lo clásico y de lo estrictamente castellano que podía ser considerado como clásico de este tiempo. Cavia es el ejemplo de la magistratura periodística. Pero es también la donosidad oportunista […] Murió siendo el genio español periodístico de su época (A. Mori, op. cit, pág. 159-161).

2. EL PERIODISTA VIAJA A RUSIA COMO “CORRESPONSAL DE GUERRA” (1904) La Correspondencia de España era un periódico fundado por el marqués Manuel Mª de Santa Ana, que se subtitulaba Diario independiente y de noticias. Eco imparcial de la opinión y de la prensa: El marqués no tenía la menor condición de periodista; pero como quien vive de las rentas de una casa de vecinos, vivía él de las fabulosas rentas que le proporcionaba “La Correspondencia”, diario de firme tirada, enriquecido con la originalidad, entonces, de sus tres o cuatro ediciones diarias; vocero de la burguesía independiente, bastante ajeno a la política y muy rico en información y en comentarios. Como que lo dirigía Leopoldo Romeo (Juan de Aragón), un periodista que no se parecía a ninguno […] Para él no existían las medias tintas […] Los momentos mejores de su vida profesional eran aquellos en que, con engaños graciosos o argumentos incontrovertibles, conseguía que el marqués aumentara el sueldo de alguien o le proporcionara el medio de ganarse una buena soldada. (A. Mori, op. cit., pág. 62, cursiva nuestra).

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Se publicaba en dos hojas, con cuatro planas y costaba cinco céntimos. La suscripción mensual en Madrid en 1904 para la edición de la mañana costaba una peseta. Todavía no podía subirse a los diez céntimos, aunque solo con los cinco céntimos costaba mucho sacarlo adelante. Con tipografía mayor incluía en la parte baja de la plana, bajo el título Biblioteca de La Correspondencia de España, el folletín diario La Organillera. Castro pertenece a la Edad de Oro del Periodismo Español. Combatió ideológicamente con su pluma desde algunos diarios de provincias (La Voz de Córdoba o Los Lunes de la Información). Antes de entrar en La Correspondencia de España había colaborado en importantes diarios madrileños de circulación nacional. Por lo que sabemos, hacia 1900 y 1901 era redactor de La Época. Fundó El Evangelio (19011903)19, un periódico anticlerical, que nacía con una tirada de 15.000 ejemplares. Le explicaba, en una carta inédita, a Joaquín Costa que desde El Evangelio no hacemos política; atacamos valientemente a los grandes (sean quienes sean, con tal de que obren mal) y defendemos a los infelices y nos da lo mismo que sean socialistas como libertarios. Pero no hacemos doctrina; nos ocupamos solamente de hechos y cada denuncia va acompañada de pruebas. El se dice está desterrado en el Evangelio y yo creo que por eso tiene tanta aceptación.

En El Evangelio Castró firmó una serie de artículos incendiarios, en pro de los obreros campesinos de su tierra andaluza, bajo el título continuado de “La revolución jor19

Al parecer, el último número de El Evangelio (Año III, nº 214) vio la luz el 9 de julio de 1903.

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nalera: La huelga general en las campiñas andaluzas”: El Evangelio, días 17, 20, 24 y 27 de junio. A nuestro juicio, hay que atribuirle, además, los anteriores artículos “La revolución jornalera: colectivismo agrario” (anónimo, El Evangelio, 1 de julio 1901) y “La revolución jornalera: proposición de ley”, que firmaba con el seudónimo iznajeño de Santiago Genil, en clara referencia al santo de la Parroquia y al río de su pueblo natal. Indudablemente, también se esconde Castro tras el seudónimo de “El bachiller Iznájar” (“Hombres y libros: Las Sonatas de Valle Inclán”, El Gráfico, 14 de julio de 1904; “Cuentas ministeriales: Dice Pangloss…”, El Gráfico, 19 de julio de 1904, etc.). Asimismo, Castro escribió en los periódicos El Heraldo, Nuevo Heraldo, Hoy, El Imparcial, La Libertad, Informaciones y ABC, entre otros. A finales del siglo XIX y comienzos del XX, la prensa española se transformó radicalmente, desprendiéndose del predominante carácter de opinión, que se sustituye por un objetivo informativo inmediato. Se empieza a prefigurar la prensa de nuestro tiempo. Los periódicos políticos y partidistas empezaron a cambiar su fisonomía hasta convertirse en prensa empresarial e industrial. En este sentido, La Correspondencia de España proponía un abierta apuesta por la información, que ocupaba más espacio cada día en sus columnas y marginaba los aspectos políticos del momento: La técnica profesional ha ido recortando el campo de la inspiración periodística; el trabajo especializado ha ido desplazando el buen hacer de improvisador. La bohemia periodística ha retrocedido pero no ha muerto. Todavía la prensa española asume caracteres que le dan una personalidad inconfundible. Escaso el anuncio y excluido

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de las páginas más importantes, destacado el artículo. Más intenso y mejor ordenado el trabajo colectivo, pero relevante siempre la firma20

Esta Edad de Oro del periodismo español coincide con la Edad de Plata de la Literatura Española. El Heraldo de Madrid había salido en 1890 y el ABC lo hizo en 1905. Al año siguiente, 1906, se constituyó el trust formado por El Liberal, El Imparcial y El Heraldo de Madrid (la oposición los acusaba de monopolizar el panorama periodístico). Sobre el periodista Cristóbal de Castro escribió algunos juicios su discípulo F. C. Sáinz de Robles: Castro antes de cumplir los dieciocho años se plantó en Madrid ávido de ganarse la vida como periodista y de vomitar ante un auditorio el empacho de sus complejas lecturas. Ya en algunos periódicos cordobeses había publicado crónicas y pequeños ensayos, firmándolos con los pretenciosos seudónimos de Zacarías de Uceda y El Abate Marchena […] Empezó a colaborar en el semanario volteriano El Evangelio y en el diario aguachirle del marqués de Santa Ana La Correspondencia de España […] Alargó sus pretensiones en las direcciones más diversas: ideario republicano, lirismo melifluo que le arrancaban Fléridas, Lays y Gerineldos; costumbrismo andaluz, reivindicaciones sociales, crítica de teatro y frivolidades. Cristóbal de Castro ganó fama de valer en las redacciones, lo mismo para un barrido que para un fregado; de aquí que le fuera fácil meter su baza en cuantos diarios y revistas se lo propuso […]. Desde 1939 Cristóbal de 20

A. Mori, op. cit., pág. 18

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Castro desempeñó la crítica teatral y la literaria en el diario Madrid21.

También ha dejado algunas noticias críticas sobre nuestro autor el inolvidable Cansinos Assens, para quien Castro era, lo mismo que M. Bueno o R. Castrovido y otros, uno de los intelectuales que sostenían el espíritu del antiguo liberalismo: nos han formado en las libres aulas del periodismo popular y conservan benignos rescoldos del fuego dramático. Estos escritores […] aunque no pertenezcan a ningún partido representan en suma el amplio y noble espíritu de la tradición liberal. […] Castro se distinguía por cierto matiz de pensador a la diabla, mezcla de foliculario, de poeta lírico y de cronista. En Cristóbal de Castro brilla el genio legítimo del periodismo, con todas sus amplitudes y todas sus limitaciones […] Cristóbal de Castro se ha formado únicamente en la escuela de periodismo, es un hijo del periódico [que lo mismo escribe] la crónica frívola y la crónica de reivindicaciones sociales (campañas en pro de los braceros andaluces) […] Castro es la representación genuina del periodista de raza, funámbulo sobre todas las cuerdas de la divina lira, múltiple y enciclopédico, no único y estático en ninguna22.

Ninguna referencia hallamos entre las páginas de Cansinos Assens sobre la etapa de corresponsal en Rusia de Cristóbal de Castro. De haberse sabido que todo era un engaño urdido con malicia, esto es un montaje de La Corres, Cansi21 22

F. C. Sáinz de Robles, Raros y olvidados, Madrid, Prensa Española, 1971. R. Cansinos Assens, Obra crítica, Excma. Diputación Provincial de Sevilla, 1997, 2 vols.

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nos Assens se habría ensañado con él en su trilogía La novela de un literato, donde se explayó en descalificaciones sobre nuestro autor (a propósito de su breve estancia en la cárcel Modelo de Madrid, del epigrama que circulaba en Madrid sobre Castro, etc.)23. 2.1. El año 1904 En su número de Primero de enero de 1904 (nº 0), La Correspondencia de España publicó un Editorial en el que se podía leer lo siguiente: Ha transcurrido otro año, un año más sin que aparezcan en el horizonte los signos precursores de la aurora que España anhela, y todos, desde los gobernantes hasta la Prensa, continuamos viviendo alejados del camino que conduce a la redención, sin rectificar de conducta […] Sería vano intento el pretender excluirnos nosotros, pecadores periodistas, de anatema general que comprende a todas las clases sociales […]

Más adelante, el redactor culpa a los periodistas y a sí mismo de un “excesivo meridionalismo” que les hace seguir al corazón, en lugar de guiarse por la razón y los dictados del cerebro. Por su parte, J. Ruiz Jiménez escribía bajo el título “¿Nuevos rumbos?”: El refrán reza que el año 1904 sea nuevo, pero de vida vieja. ¡Nuevos rumbos! Debieran serlo para el país entero 23

R. Cansinos Assens, La novela de un literato, 3 vols. Madrid, Alianza Editorial, 1993.

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[…] pero desconfío de que al sonar la última hora del año que termina, alboree con el nuevo la esperada regeneración de nuestra querida España, de nuestro amado Madrid.

Sobre este artículo de Ruiz Jiménez, se ve un espléndido dibujo y una composición de M. Benlliure con Don Quijote a lomos de Rocinante, ante un panorama de ruinas, sublevaciones sociales, batallas navales y bombardeos en tierra. Sancho Panza cabalga también montado en su rucio por tierras castellanas de labriegos y molinos de viento. Era 1904 un año bisiesto, que recuerda al actual 2004 en tanto que se empezaba a preparar el III Centenario de la publicación de El Quijote: el sábado 2 de enero, bajo “Las fiestas del Quijote”, se publicó un Real Decreto con el nombramiento de la Junta organizadora. Por su parte, Manuel Bueno, colaborador habitual de La Correspondencia de España, publica un balance del año literario de 1903, con el título provocativo de “¿Balance literario?” (primero de enero de 1904). No se nos puede olvidar que el 31 de diciembre se había sorteado la Lotería. El gordo, con 150.000 ptas. de la época, correspondió al 15.657. La tierra de Córdoba se quedó sin premios, porque no salió ningún número de los vendidos en la capital y su provincia. Llegado el día 11 de enero, se ocupa La Correspondencia de España de la Protesta Nacional: Contra Maura. El día 26 de ese mismo mes de enero, salta una trágica noticia a las páginas de La Correspondencia de España, fechada en Córdoba el día anterior, bajo el título “Asesinato y suicidio”: En Lucena riñó el labrador Francisco Ranchala (sic) con su amante Francisca Torre”, la cual “falleció a las

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pocas horas. Al saber Ranchala que su amante había fallecido, disparóse un tiro de revólver en la cabeza. La muerte fue instantánea.

También hemos sabido que el primero de febrero hubo Toros en México y toreó Machaquito. Fueron 8 toros para Jarana, Montes, Machaquito y Chicuelo: “Sobresalieron Montes y Machaquito, que agarraron buenas estocadas, toreando con arte y valentía” (La Corres, 2.02.04, pág. 3) El cuatro de febrero se publicó la solicitud de la Asociación de Periodistas de Zaragoza, que habían acordado el 10.01.1904 solicitar a la RAE que la primera vacante sea ocupada por D. Mariano de Cavia. Un amplio reportaje y resumen del Banquete de periodistas, celebrado en Fornos el día 07.02.04, al que asistió C. de Castro, se publica bajo el rótulo “Maura y la prensa”. Se leen palabras como las siguientes que hemos extractado: El restaurante de Fornos era incapaz ayer tarde para contener a tantos y tantos que, al mismo tiempo que iban a rendir un tributo de homenaje a tres ínclitos compañeros, significaron su más enérgica protesta contra las arrogancias y desplantes del Presidente del Consejo de Ministros. Fue necesario habilitar todos los comedores pequeños de Fornos, y aún así quedaron muchos que no pudieron asistir al banquete. La mesa principal, ante la que se sentaban más de cien comensales, presentaba brillante golpe de vista, y los comentarios eran todos en el mismo sentido, e iban dirigidos al mismo punto, a la soberbia de Maura y al compañerismo y fraternidad que la Prensa toda ha demostrado en la presente ocasión.

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La presidencia la ocuparon los Sres. J. Ortega Munilla, Julio Burell y Miguel Moya, los cuales fueron saludados con grandes aplausos al entrar. […]

Después de detallar el nombre de los asistentes, el menú servido, la ambientación musical y las adhesiones recibidas, se dio lectura a las cartas de Eugenio Sellés y de Mariano de Cavia (que envía un divertido despacho “desde el otro mundo”). Francos Rodríguez tomó la palabra en nombre de los comensales para brindar con Burell, Ortega y Moya. Por su parte, J. Burell empezó el brindis con las siguientes palabras: Los muertos que mata Maura gozan de buena salud (Aplausos). El día que me levanté en aquel desfiladero del Congreso, frente al arrogante coloso dueño del Poder y de todo lo que al Poder es anejo, para recoger el trallazo con que pretendiera cruzar el rostro de la Prensa, consideré que era el día más hermoso, más feliz, más grande de mi vida (Aplausos).

Terminó Burell su brindis con “un inspirado párrafo enalteciendo las virtudes de la Prensa, siempre más grande que esos que la combaten y tratan de mortificarla injustamente (Grandes aplausos)”. En este sentido, conviene recordar lo que dejó bien sentado A. de Albornoz: Cada vez que en España surge la dictadura –ahora lo mismo que en el siglo XIX– lo primero que tiene que hacer es amordazar a la Prensa, porque la Prensa española es siempre por encima de todo, la manifestación au-

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téntica, insobornable, de la opinión pública (A. Mori, op. cit., pág. 18).

A mitad de abril, Sevilla se hallaba en Feria. El día 20 se resume en La Correspondencia de España la corrida del 19, segunda de Feria, en la que torearon Bombita, Machaquito y Gallito. 2.2. Los artículos del corresponsal español en la guerra rusojaponesa Cristóbal de Castro colaboró con varios artículos en La Correspondencia de España ya a principios del año 1904. A continuación, ofrecemos la relación detallada con la fecha de publicación y el título: 1904

Crónicas anteriores a la guerra ruso-japonesa

02.01 03.01 07.01 09.01 13.01 15.01 17.01 21.01 28.01 29.01 10.02

Crónicas: Periodistas Crónicas: Periodistas [Se trata de una repetición] Paliativos: El reglamento de teatros Los trabajadores del mar: 30.000 obreros en huelga La prensa andaluza y la Compañía de la muerte Municipalerías: Los coches de punto Crónicas: Teoría del poder Crónicas: Pidiendo el indulto [de un hombre de 20 años] Crónicas: Hablemos de poesía [sobre Paisajes, de Zayas] Crónicas: En el salón y en los pasillos Crónicas: La sombra de Yago

Poco después empezaron a publicarse en La Correspondencia las noticias en forma de despachos telegráficos en 233

MANUEL GALEOTE

primera página sobre el conflicto bélico ruso-japonés que se avecinaba y dos artículos en los que se anuncia el envío de un corresponsal de guerra a Rusia: 1904

Despachos telegráficos previos a la guerra

15 de enero a 7 de febrero 8 de febrero

RUSIA Y JAPÓN [Información telegráfica] RUSIA Y JAPÓN: ROMPIMIENTO DE RELACIONES [la noticia ocupa toda la primera plana]

9 de febrero

RUSIA Y JAPÓN: CAMINO DE LA GUERRA [la noticia ocupa toda la primera plana]

10 de febrero 11 de febrero

RUSIA Y JAPÓN: PORT-ARTHUR BOMBARDEADO RUSIA Y JAPÓN: EN PLENA GUERRA

Febrero de 1904

Artículos sobre la partida de Castro

12

Nuestros corresponsales en la Mandchuria, en San Petersburgo y en Tokio

15

Rusia y Japón: Nuestro servicio

En efecto, el 12 de febrero se anunció en La Corres la salida de Cristóbal de Castro el día anterior desde Madrid como corresponsal de la guerra ruso-japonesa: Con objeto de centralizar nuestras informaciones, recogiéndolas en la mejor de sus fuentes, salió anoche en el sudexpreso, con dirección a San Petersburgo, nuestro compañero de redacción CRISTOBAL DE CASTRO, el cual se unirá en París con MAXIME R. DE PREVIGNAUD, para continuar su viaje.

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Desde allí, y teniendo a la vista los despachos oficiales y los telegramas de los periódicos rusos, nos enviará directamente crónicas documentadas e informaciones telegráficas. La brillante historia periodística de nuestro compañero de redacción es la mejor garantía de que sabrá realizar perfectamente el difícil encargo que le confiamos. CRISTÓBAL DE CASTRO tiene órdenes de transmitirnos la verdad oficial de los sucesos, sin omitir ningún detalle de interés y sin reparar en sacrificios de ninguna clase. A primera vista parece un obstáculo que nuestro compañero no sepa hablar ruso, pero no es así, pues en San Petersburgo es el francés lenguaje cuasi oficial, siendo muy pocos los rusos que no hablan la lengua francesa, en la cual están redactados no pocos periódicos del Imperio. El único inconveniente que se presentaba para enviar a nuestros corresponsales especiales, era lo costoso de los viajes y del servicio, aumentado con abrumador exceso por la subida de los francos; pero ese inconveniente no podía pesar en quien como nosotros tiene por lema servir a los lectores sin reparar en sacrificios […] Estas noticias son la mejor prueba de que LA CORRESPONDENCIA DE ESPAÑA sabe cumplir sus deberes para con el público, sin recurrir a pretextos para sincerar la falta de auténticos corresponsales (12 de febrero de 1904, Nota de la Redacción).

El día 15 de febrero, La Correspondencia de España volvió a ocuparse del viaje de sus corresponsales y se anunciaba que al día siguiente proseguían viaje Castro y Prevignaud desde París hacia Rusia: 235

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París, 14. Hemos tropezado con grandísimas dificultades para el arreglo de los pasaportes de Maxime de Prevignaud y de Cristóbal de Castro, pues desde la proclamación de guerra está restringidísimo el acceso de extranjeros a Rusia. Vencidas todas las dificultades, saldrán mañana en el rápido para San Petersburgo. […] Castro lleva buenas claves combinadas con las cifras de Bolsa, y confío en que resultará el servicio inmejorable” (R. Blasco, “Rusia y Japón: Nuestro Servicio”, 15 de febrero de 1904).

En la siguiente tabla ofrecemos la relación exhaustiva de las crónicas y las entregas de “información telegráfica” enviadas por Castro a La Correspondencia de España24, con la fecha de publicación y el título exacto, más algunas observaciones: Fecha

Información enviada por C. de Castro desde el extranjero25

febrero 20 De Madrid a Petersburgo: La Guerra y la Bolsa 24 Información telegráfica 25 Información telegráfica 26 Información telegráfica 27 Información telegráfica

24

Observaciones

Fechada en febrero y enviada desde París Es la primera información

Hemos tenido siempre a la vista el “Anexo” con la “Relación de artículos de Cristóbal de Castro en La Correspondencia de España” elaborado por C.-N. Robin e incluido en su op. cit., pp. 162-168. 25 El 23 de febrero de 1904, en una Nota de la Redacción se informó de la llegada de Castro a Rusia: “Ayer recibimos telegrama de nuestro compañero CRISTÓBAL DE CASTRO participándonos su feliz llegada a San Petersburgo y anunciándonos que comienza sus servicios de corresponsal especial. Como son muchísimas las personas que nos han preguntado sus señas, y en la imposibilidad de

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Fecha

28 29

Información enviada por C. de Castro desde el extranjero

Observaciones

Crónicas de Petersburgo: El Czar y la guerra Información telegráfica Crónicas de Petersburgo: La aristocracia y la guerra

Primera crónica recibida Fechada el 23 de febrero

marzo 02 Desde Petersburgo: Prensa y clero Información telegráfica 03 Desde Petersburgo: Preparativos Información telegráfica 04 Información telegráfica 05 De Petersburgo: Los judíos Información telegráfica 07 De Petersburgo: La Cruz Roja 08 De Petersburgo: Sarcasmos 09 De Petersburgo: Absolutismo y democracia. Información telegráfica 10 De Petersburgo: El Transiberiano y sus peligros

Se regaló un mapa de la guerra

contestar a todas, lo hacemos en las columnas del diario: CRISTÓBAL DE CASTRO se hospeda en el Gran Hotel de París, Malaia Maorskaia, 23, SAN PETERSBURGO”. Por su parte, M.C. de Prevignaud era el corresponsal enviado a la Manchuria, vid. La Correspondencia de España, 21 de febrero de 1904: “Nuestro corresponsal en la Mandchuria: Máximo Prevignaud, el célebre periodista francés que en la Redacción del Gil Blas realizó tan arriesgadas y sensacionales informaciones, y que actualmente ha sido nombrado redactor de La Correspondencia de España y corresponsal nuestro en la Mandchuria, a su paso por Berlín nos dirige la siguiente carta: Berlín, 17 de febrero. Querido director: Os agradezco sinceramente el honor que me habéis conferido al confiarme el trabajoso deber de informar a vuestros lectores acerca de los acontecimientos militares que se desarrollen en la Mandchuria. Prometo informarles con imparcialidad y no leerán sobre mi firma sino aquellas cosas que hayan sido vistas y vividas. Mi mayor deeo será conmoverlos con los espectáculos dolorosos y hacerles aborrecer las guerras que van a arrancar tantas lágrimas a las madres y a dejar viudas a tantas esposas. Ya se ha levantado el telón. ¡No nos sintamos dichosos de haber contribuido a ello! ¡No nos enorgullezcamos de haber sembrado la cizaña. Os ruego, señor Director, que aceptéis la seguridad de mis sentimientos más distinguidos. M. C. de Prevignaud. Publicamos esta carta íntegra, no como promesa de que la información ha de ser interesante, pues de esto el nombre de Prevignaud ya respondía, sino como garantía de que ha de ser verdadera”.

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Fecha

Información enviada por C. de Castro desde el extranjero

Observaciones

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De Petersburgo: El puñetazo del Czar

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Información telegráfica De Petersburgo: El plan de operaciones. Información telegráfica De Petersburgo: Interviú con el Almirante Crónica Kasnakow. Información telegráfica recomendada27 Desde Petersburgo: Tropas y sol Desde Petersburgo: Dinero, tropas y confesiones28 De Petersburgo: Interviú con el Príncipe Pío De Petersburgo: El torpedo de Makharoff y el caballo de Kouropatkine De Petersburgo: ¡Paciencia, paciencia y paciencia! De Petersburgo: Exposiciones, duquesas, tangos Información telegráfica De Petersburgo: La constitución, el Consejo, los ministros y el Senado De Petersburgo: Los gobernadores, los “Zemtsvos” y las “Douma” De Petersburgo: La Justicia, los tribunales, el Jurado. Información telegráfica De Petersburgo: El colectivismo, los “nadiel”, el “volots”. Información telegráfica De Petersburgo: El espionaje y sus misterios Información telegráfica Información telegráfica

15 16 17 20 21 23 24 25 26 28 29 30 31

Crónica recomendada26

26 La Correspondencia de España recomendó a los lectores que leyeran la crónica del día porque venía con una atenta tarjeta respaldada del conde André B…, garantizando la autenticidad: “Es sensacional y merece ser leída con atención”. 27 Aquí se ofrece otra recomendación para los lectores de la crónica de Castro y también de la crónica de M.C. Prevignaud, titulada “En el Transiberiano”. 28 En este número de La Correspondencia de España se da la noticia del banquete celebrado el día anterior en Fornos como Homenaje a Galdós y en el que intervino Julio Burell.

238

CRISTÓBAL DE CASTRO, CORRESPONSAL EN LA GUERRA

Fecha

abril 01 02 03 04 06

07

08

11 12 13 14 15 15 16 17 19

22

Información enviada por C. de Castro desde el extranjero

Observaciones

De Petersburgo: Las últimas nieves y los primeros inválidos Información telegráfica De Petersburgo: Hablando con el presidente Información telegráfica Información telegráfica Desde Moscou: Bazares, peregrinos y cómicos]. Información telegráfica desde San Petersburgo Crónica fechada en Moscú, el 30 de marzo. Desde Moscou: Esperando al Czar. Crónica fechada Información telegráfica en Moscú, el 31 de marzo. Desde Moscou: El tesoro de los patriarcas Crónica fechada en Moscú, el 31 de marzo. De Petersburgo: Por los huérfanos y por las viudas De Petersburgo: Arsenales. Cuarteles. Protocolos De Petersburgo: El principio del fin De Petersburgo: La misa de treinta horas De Petersburgo: Inventores, espionaje, ahorcados Información telegráfica: La muerte de Makharoff: La noticia en Petersburgo De Petersburgo: Lo del Thibet. Rusos e ingleses ¿Otra guerra? Información telegráfica De Petersburgo: La fiesta de los besos Información telegráfica De Petersburgo: La gran batalla Crónica fechada en S. Petersburgo el 12 de abril. De Petersburgo: Scridloff. En el Almirantazgo. Plan Marítimo. Información telegráfica

239

MANUEL GALEOTE

Fecha

24 25

Información enviada por C. de Castro desde el extranjero

Observaciones

De Petersburgo: Heridos, enfermos, hospitales De Petersburgo: Flotas de río y trenes automóviles. Información telegráfica

mayo 02 De Petersburgo: Italianerías, conspiraciones, Crónica fechada chismes el 24 de abril. 03 De Petersburgo: Verestcheguine, los nipófilos, bolo-gramas 04 De Petersburgo: Por tierra y por mar. Información telegráfica 05 De Petersburgo: Al paso de los héroes 06 De Petersburgo: El Tesoro, la guerra y el crédito De Petersburgo: Los cortesanos. En Tzarskoie-Selo. 07 ¿Niña o niño? 09 De Petersburgo: Aerogramas, Prisioneros, Barbarie 10 De Petersburgo: La retirada de Turenchen 11 De Petersburgo: El Gran Duque y la Hermana de la Caridad 13 De Petersburgo: Lo de China. Complicaciones. ¿Tres años de guerra? 15 De Petersburgo: Mirando hacia el Japón 17 De Petersburgo: El sitio de Port-Arthur 19 Desde Finlandia: Navegando hacia Helsingfors 20 Desde Helsingfors: Finlandia contra Rusia 21 De Petersburgo: El que espera… En el andén. Filosofemos 24 De Petersburgo: El termómetro de Kouropatkine 27 De Petersburgo: Un millón de soldados 28 Una caída: Don Jaime de Borbón 28 De Petersburgo: Homo sapiens… En Cronstadt, Más bolo-gramas 31 De Petersburgo: Los “jongúes”, su vida y su táctica

240

CRISTÓBAL DE CASTRO, CORRESPONSAL EN LA GUERRA

Fecha

junio 03

Información enviada por C. de Castro desde el extranjero

De Petersburgo: Paseos diplomáticos

Observaciones

Última crónica enviada desde Rusia, fechada en San Petersburgo el 21 de mayo

El día seis de junio, con gran sorpresa de todos, se publicó en primera página y primera columna el editorial Cristóbal de Castro, donde se leía: Nuestro querido compañero de redacción Cristóbal de Castro, que con tan singular acierto ha representado a La Correspondencia de España en San Petersburgo, se ha visto en la precisión de abandonar la capital rusa, en donde la censura militar hace imposible la estancia a quienes no se avienen a abdicar de su independencia. Las últimas crónicas de nuestro querido compañero han sido muy mal acogidas en los centros oficiales rusos y Cristóbal de Castro se ha visto precisado a optar por dos soluciones: o convertirse en cantor de las glorias rusas, o regresar a España para publicar sensacionales artículos con los datos que ha podido adquirir. Nos consultó refiriéndonos su situación y le ordenamos su regreso en cuanto dejase organizado el servicio telegráfico para la transmisión de los despachos oficiales. El brillante cronista italiano Nicolás Perosio, redactor que ha sido durante muchos años de la Gaceta de San Petersburgo y corresponsal actualmente de Il Giornale

241

MANUEL GALEOTE

de’Italia, que es el diario de más circulación en Roma, ha sido nombrado corresponsal de La Correspondencia de España en San Petersburgo, habiendo contratado con él, además, el envío de quince crónicas mensuales. […] Cristóbal de Castro, que llegará dentro de pocos días a Madrid, nos anuncia que trae sensacionales apuntes y grandes deseos de comenzar la serie de artículos que le ha sido imposible escribir desde San Petersburgo, a menos de hacer méritos para una plaza de deportado siberiano. (La Correspondencia de España, 6 de junio, primera página).

En los días siguientes La Correspondencia convierte a este cronista de la guerra ruso-japonesa en noticia por su inesperado regreso: Fecha

07.06 11.06 21.06

Otras noticias

Cristóbal de Castro (se trata de una revista de la prensa española con notas sobre lo que dicen del regreso de Castro) Cristóbal de Castro (se citan las palabras de un artículo del periódico francés España, firmadas por Luis Bello) Un banquete: En honor de Cristóbal de Castro

El 7 de junio se publicaban palabras elogiosas sobre la labor de corresponsal de Castro, aparecidas en los periódicos España (de Francia) y en El Imparcial. A continuación La Corres añade: Creemos que el regreso a España de C. de Castro servirá para aclarar más todavía puntos oscuros relacionados con la guerra y que no podían ser tratados desde San Petersburgo.

242

CRISTÓBAL DE CASTRO, CORRESPONSAL EN LA GUERRA

Con su regreso no ha de perder nada la parte meramente informativa de cuanto se relaciona con la guerra, pues nuestro nuevo corresponsal Nicolás Perosio es sobradamente conocido en la prensa europea para que en él cifremos halagüeñas esperanzas […] A las noticias telegráficas y a las crónicas de su nuevo corresponsal en San Petersburgo, Nicolás Perosio, unirá [La Corres] los trabajos de redacción que sin trabas de ningún género y con pleno conocimiento de causa dedicará al asunto nuestro compañero Cristóbal de Castro

Conviene anotar en este punto concreto, que Castro, por supuesto, no publicó nunca en La Corres esa ambiciosa serie de artículos anunciada y esperada. Antes bien, se dedicó a recopilar la antología para su libro Rusia por dentro. El 11 de junio, en el fragmento de una crónica que Luis Bello había publicado en París (España), Castro es saludado y ensalzado como un modelo, como un ejemplo para enorgullecimiento del periodismo nacional, por no haber querido renunciar a su imparcialidad en absoluto, por no haber transigido con las presiones y por aceptar el sacrificio del retorno forzado a España. En consecuencia, Castro volvió como un héroe, crecido en su talla intelectual, en su independencia política y en su impecable moral, orgulloso y aclamado por los colegas. La primera crónica que envió desde Madrid comenzaba con una pregunta (la vox populi) sobre la noticia y las razones de su urgente retorno a España, huyendo de Rusia: –¿De modo que tuvo usted que venirse de Rusia? ¿Y por qué? Cuente usted eso, que debe ser muy curioso. –¿Allá va. Cerca de cuatro meses llevaba yo en

243

MANUEL GALEOTE

Petersburgo y, durante ese tiempo, todos los días –como los demás periódicos que allá tenían redactores corresponsales– La Correspondencia de España llegaba puntualmente al Estado Mayor. Jamás se dio el caso de que los rodillos de la censura […] espolvoreasen arbitrariamente mis crónicas […] Poco después hice mi viaje a Helsingfords y a los diez días de esto La Correspondencia de España llevaba, audazmente, al Estado Mayor ruso aquella irritante verdad que yo titulé Finlandia contra Rusia […] Era mediodía; yo estaba en el comedor del hotel y, como de costumbre, se hallaban tomando el café conmigo el conde Stembook, el agente de Bolsa Gogdanwitch y el ingeniero italiano Agratti, inolvidable trinidad a cuyas obsequiosas amistades debo el poco o mucho éxito de mi campaña […] [En esto llegó el coronel Karkoff y le espetó]: –”Mon cher, il faut filer…” Me quedé frío, y los demás sin saber qué decir. Ellos y yo sabíamos de sobra lo que aquello significaba; para ellos, como para mí, aquel es menester irse era una segunda edición de lo ocurrido al redactor corresponsal del Times […] Al reanudar hoy mis crónicas, tan necia y autoritariamente interrumpidas, un aleteo romántico acaricia mi imaginación (“Rusia por dentro: Il faut filer. La ralea. Los negocios de Alexeieff ”, La Correspondencia de España, 20 de junio de 1904).

En esa misma primera página del diario y en la columna siguiente, R. Blasco publicaba la noticia Cristóbal de Castro: En Finlandia el principio del fin, fechada en París el día antes (19 de junio) y donde exponía la grave situación finlan244

CRISTÓBAL DE CASTRO, CORRESPONSAL EN LA GUERRA

desa respecto de la soberanía rusa, lo que daba pie a una Nota de la Redacción: La lectura del anterior telegrama es la mejor comprobación de que nuestro compañero C. de Castro, al remitirnos desde Helsingford la crónica que motivó su venida de San Petersburgo, supo recoger lo que flotaba en el ambiente finlandés, siendo sus palabras, no fruto de la fantasía meridional, sino fruto de un convencimiento adquirido ante la realidad de las cosas. Los hechos dan la razón a nuestro compañero, robusteciendo con su irrefutable argumento las interesantes informaciones que nos remitió (20 de junio de 1904).

Otras dos nuevas crónicas envió todavía Castro a La Correspondencia de España, que se incluyeron bajo la sección nueva Rusia por dentro, donde ya se anunciaba el título del futuro libro antológico: Fecha

Otras crónicas de Castro sobre Rusia escritas en Madrid

Observaciones

junio 20

Rusia por dentro: “Il faut filer”. La ralea. Es la primera vez Los negocios de Alexeieff que aparece el título Rusia por dentro

24

Rusia por dentro: La escuadra del Báltico y los pantalones del Czar

28

Rusia por dentro: Los grandes duques, la aristocracia y sus escándalos

Por fin, el 21 de junio La Corres comentaba a bombo y platillo el banquete de los amigos de Castro a su regreso de 245

MANUEL GALEOTE

Rusia (excusaron su asistencia al banquete por escrito sus amigos Mariano de Cavia y Julio Burell)30: La brillante campaña periodística que en las columnas de La Correspondencia de España ha realizado nuestro querido compañero Cristóbal de Castro durante el tiempo que ha permanecido en Rusia tuvo anoche digno complemento con una fiesta íntima, agradable, con la que le obsequiaron sus numerosos amigos y admiradores […] El triunfo de Castro es el triunfo de la juventud entera, y de ese modo lo reconocían los que, en bien servida mesa por el restaurant de los Jardines del Buen Retiro, congregáronse anoche. Allí había periodistas en su mayoría, pintores, militares, autores dramáticos y amigos particulares de Castro, y sobre todos ellos pesaba el mismo pensamiento: el de celebrar el triunfo del que, en reñida lucha con nombres consagrados por la fama en extranjeras publicaciones, supo mantener a grande altura el pabellón español con sus admirables crónicas […].

Por último, el 29 de junio de 1904, La Correspondencia de España anunciaba la puesta a la venta el día anterior del libro con algunas de las crónicas publicadas sobre la guerra ruso-japonesa: Un libro de Cristóbal de Castro, “Rusia por dentro”. La carta-prólogo era original del ilustre y veterano 29

El Gráfico, periódico que fundó y dirigía J. Burell, publicó –no podía ser menos, tratándose del único diario ilustrado madrileño– la foto del banquete, con el siguiente pie de página: “En honor de Cristóbal de Castro: El banquete de anoche en los jardines”. En el centro de la foto, delante del rótulo con el nombre del Hotel, posa Castro de pie con bigote, bastón, sombrero y pañuelo en el bolsillo de la chaqueta, rodeado de 25 caballeros, casi todos con el mismo tipo de sombrero y enchaquetados. Nos es muy difícil, por la calidad de la foto, identificar a los presentes, aunque parecen encontrarse allí Eduardo Marquina y Julio Romero de Torres.

246

CRISTÓBAL DE CASTRO, CORRESPONSAL EN LA GUERRA

Julio Burell. Se incluía el índice del libro con la errata en el título del capítulo El espionaje y sus peligros [sic]31 . Muchas de las colaboraciones publicadas en la prensa habían quedado fuera del libro Rusia por dentro: CRÓNICAS NO INCLUIDAS EN RUSIA POR DENTRO (1904) Nº

01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15

FECHA PUBLIC.

20.02 29.02 02.03 03.03 03.03 07.03 08.03 09.03 11.03 13.03 15.03 16.03 17.03 20.03 21.03

PROCEDENCIA

De Madrid a Petersburgo Crónicas de Petersburgo Desde Petersburgo: Desde Petersburgo: De Petersburgo: De Petersburgo: De Petersburgo De Petersburgo De Petersburgo De Petersburgo De Petersburgo Desde Petersburgo Desde Petersburgo De Petersburgo De Petersburgo

16 23.03 De Petersburgo 17 01.04 De Petersburgo 18 03.04 De Petersburgo 19 06.04 Desde Moscou

TÍTULO

La Guerra y la Bolsa La aristocracia y la guerra Prensa y clero Preparativos Los judíos La Cruz Roja Sarcasmos Absolutismo y democracia El puñetazo del Czar El plan de operaciones Interviú con el Almirante Kasnakow Tropas y sol Dinero, tropas y confesiones Interviú con el Príncipe Pío El torpedo de Makharoff y el caballo de Kouropatkine ¡Paciencia, paciencia y paciencia! Las últimas nieves y los primeros inválidos Hablando con el presidente Bazares, peregrinos y cómicos

30

El título exacto era “El espionaje y sus misterios”. Se había producido un típico error de copista y se había repetido parte del título de una crónica anterior:“El Transiberiano y sus peligros”.

247

MANUEL GALEOTE

Nº

FECHA PUBLIC.

20 21 22 23 24 25

07.04 11.04 12.04 13.04 15.04 16.04

PROCEDENCIA

Desde Moscou De Petersburgo De Petersburgo De Petersburgo De Petersburgo De Petersburgo

26 19.04 De Petersburgo 27 22.04 De Petersburgo 28 29 30 31 32 33 34

24.04 25.04 02.05 04.05 09.05 10.05 13.05

De Petersburgo De Petersburgo De Petersburgo De Petersburgo De Petersburgo De Petersburgo De Petersburgo

35 15.05 De Petersburgo 36 17.05 De Petersburgo 37 21.05 De Petersburgo 38 27.05 De Petersburgo 39 28.05 De Petersburgo 40 03.06 De Petersburgo

TÍTULO

Esperando al Czar Por los huérfanos y por las viudas Arsenales. Cuarteles. Protocolos El principio del fin Inventores, espionaje, ahorcados Lo del Thibet. Rusos e ingleses. ¿Otra guerra? La gran batalla Scridloff. En el Almirantazgo. Plan Marítimo Heridos, enfermos, hospitales Flotas de río y trenes automóviles Italianerías, conspiraciones, chismes Por tierra y por mar Aerogramas, Prisioneros, Barbarie La retirada de Turenchen Lo de China. Complicaciones. ¿Tres años de guerra? Mirando hacia el Japón El sitio de Port-Arthur El que espera… En el andén. Filosofemos Un millón de soldados Homo sapiens… En Cronstadt, Más bolo-gramas Paseos diplomáticos

Asimismo, hay que comentar las diferencias en los contenidos de las dos ediciones primeras del libro (Jubera, 1904; Hernando, 1904): 248

CRISTÓBAL DE CASTRO, CORRESPONSAL EN LA GUERRA

CRÓNICAS INCLUIDAS EN LA 1ª EDICIÓN DE RUSIA POR DENTRO (Jubera, 1904) Nº

EDICIÓN

01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª

TÍTULO

La Corte y el pueblo La religión y el pueblo Público y periódicos La sombra de Petrarca El Czar y la guerra El Transiberiano y sus peligros Exposiciones. – Duquesas. –Tangos El espionaje y sus peligros [sic] [sus misterios] La Constitución, el Consejo, los ministros y el Senado Gobernadores: Zemtvos. – Doumas La Justicia, los Tribunales, el Jurado Colectivismo. – Nadiel. – Volots La fiesta de los huérfanos La misa de treinta horas Verestcháguine. – Los nipófilos. – Bologramas La fiesta de los besos Bazares. – Peregrinos. – Cómicos El tesoro de los patriarcas Los viejos cosacos y la nueva artillería Heridos. – Enfermos. – Hospitales Las noches blancas El príncipe Kikoff, sus trabajos y sus bailarinas En el andén Al paso de los héroes Los jongúes, su vida y su táctica El gran Duque y la hermana de la Caridad En el Aquarium. – El termómetro de Kouropatkine La noche triste y el hada de Alexeieff

249

MANUEL GALEOTE

Nº

EDICIÓN

TÍTULO

29 30 31 32 33 34 35 36 37

1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª 1ª

Los cortesanos. – En Izarskoif-Selo. – ¿Niña o niño? Navegando hacia Helsingfors Finlandia contra Rusia Trenes militares El tesoro, la guerra y el crédito Los grandes Duques, la aristocracia y sus escándalos “Il faut filer”. – La ralea. – Los negocios de Alexeieff La escuadra del Báltico y los pantalones del Czar Plehwer

CRÓNICAS INCLUIDAS EN LA 2ª EDICIÓN DE RUSIA POR DENTRO (Hernando, 1904) Nº

EDICIÓN

01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15

2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª

250

TÍTULO

La Corte y el pueblo La religión y el pueblo Público y periódicos La sombra de Petrarca El Czar y la guerra El Transiberiano y sus peligros Exposiciones. – Duquesas. –Tangos El espionaje y sus peligros [sic] [sus misterios] La Constitución, el Consejo, los ministros y el Senado Gobernadores: Zemtvos. – Doumas La Justicia, los Tribunales, el Jurado Colectivismo. – Nadiel. – Volots La fiesta de los huérfanos La misa de treinta horas Verestcháguine. – Los nipófilos. – Bologramas

CRISTÓBAL DE CASTRO, CORRESPONSAL EN LA GUERRA

Nº

EDICIÓN

TÍTULO

16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38

2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª

La fiesta de los besos Bazares. – Peregrinos. – Cómicos El tesoro de los patriarcas Los viejos cosacos y la nueva artillería Heridos. – Enfermos. – Hospitales Las noches blancas El príncipe Kikoff, sus trabajos y sus bailarinas En el andén Al paso de los héroes Los jongúes, su vida y su táctica El gran Duque y la hermana de la Caridad En el Aquarium. – El termómetro de Kouropatkine La noche triste y el hada de Alexeieff Los cortesanos. – En Izarskoif-Selo. – ¿Niña o niño? Navegando hacia Helsingfors Finlandia contra Rusia Trenes militares El tesoro, la guerra y el crédito Los grandes Duques, la aristocracia y sus escándalos “Il faut filer”. – La ralea. – Los negocios de Alexeieff La escuadra del Báltico y los pantalones del Czar La obra de White El Synodo y los popes

De esta obra hemos manejado las primeras ediciones conocidas. Como se ha indicado, en la segunda edición de Rusia por dentro (Madrid, Hernando, 1904) se suprime el artículo “Plehwer” y se añaden La obra de White y El Synodo y los popes. En resumen, pueden aceptarse los datos siguien251

MANUEL GALEOTE

tes sobre las colaboraciones de temática ruso-japonesa de Castro: Crónicas distintas originales ........................... Crónicas publicadas solo en La Correspondencia de España ....................... Crónicas publicadas en Rusia por dentro: Primera edición ............................................ Crónicas publicadas en Rusia por dentro: Segunda edición ........................................... Crónicas publicadas solo en Rusia por dentro ... Crónicas desde París ..................................... Crónicas desde S. Petersburgo ...................... Crónicas desde Moscú .................................. Crónicas desde Finlandia .............................. Crónicas desde España .................................

79 crónicas 40 crónicas 37 crónicas (1 inédita) 38 crónicas (2 inéditas) 3 crónicas 1 crónica 70 crónicas 3 crónicas 2 crónicas 3 crónicas

Así, pues, se constata que hay cuarenta crónicas publicadas en La Correspondencia de España, que nunca entraron en libro, aunque ignoramos la razón editorial. Asimismo, tres crónicas no aparecidas en La Correspondencia, por tanto redactadas tal vez ya en España, se incorporaron al libro. La mayor parte de las colaboraciones (70 crónicas) estaban fechadas en San Petersburgo, aunque hay otras enviadas desde Moscú y Finlandia. A estas alturas se nos escapan los motivos que tuvo Castro para publicar en libro solo la mitad de las crónicas, aproximadamente, lo mismo que no alcanzamos a saber por qué La Correspondencia de España eligió a C. de Castro para convertirse en el periodista corresponsal de la guerra rusojaponesa. En términos matemáticos, las casi 80 crónicas enviadas 252

CRISTÓBAL DE CASTRO, CORRESPONSAL EN LA GUERRA

por Castro a La Correspondencia desde marzo a junio de 1904, representan una media de 20 artículos al mes, esto es una crónica diaria de lunes a viernes (con descanso el sábado y el domingo). El libro siguió reeditándose en los años siguientes y su título hizo fortuna, pues no faltaron quienes lo reutilizaran31. Por la información contenida en otras ediciones de libros de Castro, hemos sabido que Rusia por dentro la tradujo al ruso Alejandro Pilenko, redactor del periódico Noboe Vremia (San Petersburgo), aunque no hemos podido cotejar esta noticia32. Instalado el cronista nuevamente en Madrid, empezó a colaborar en El Gráfico, primer diario ilustrado de Madrid, que dirigía su paisano Burell (el prologuista de Rusia por dentro33). El periódico El Gráfico, que se adelantaba a la salida de ABC por deseo de la familia Gasset, propietaria de El Imparcial, acabó como un enorme fracaso, con su “redactor Cristóbal de Castro encarcelado en la Cárcel Modelo de Madrid, circunstancia que aprovechó para escribir reportajes sobre ella”. Desde el 7 al 23 de julio C. de Castro se mantiene con una sección fija en el periódico, pero no hay ninguna información sobre Rusia ni la guerra ruso-japonesa. No sabemos en qué periódicos colaboró nuestro periodista desde julio a octubre, pero a finales de ese mes, volvió a El Gráfico, donde permaneció hasta noviembre con los siguientes escritos: 31 Tenemos noticia de la publicación de dos libros que copian el título: Lauro Cruz Goyenola, Rusia por dentro, Universo, s.l., 1946 (2ª ed.); John Gunther, Rusia por dentro, hoy, Ed. Goyanarte, Buenos Aires, 1958. 32 Vid. el “Catálogo bibliográfico de Cristóbal de Castro (1874-1953)”, en M. Galeote, Andalucía y la bohemia literaria, op. cit. , pág. 138. 33 En El Gráfico Julio Burell contó, como fotógrafo, con el famoso Alfonso, padre del universalmente conocido fotógrafo también llamado Alfonso.

253

MANUEL GALEOTE

Fecha

Colaboraciones en El Gráfico

26.10 07.11 10.11 24.11 29.11

La francachela Del oficio: Gallos que no cantan De Teatros: Obras y artistas De Teatros: Obras y artistas De Teatros: Obras y artistas

En el mes de diciembre de 1904 y enero de 1905 hallamos a Castro colaborando en el Diario Universal, aunque ignoramos (porque no lo hemos podido consultar aún) si hay artículos suyos publicados allí entre julio y diciembre: Fecha

Colaboraciones en Diario Universal

10.12.1904 14.12.1904 17.12.1904 31.12.1904 06.01.1905 08.01.1905 10.01.1905

De Mistral: Ruth y Margot Cara y cruz: De senado a senado Mirando al porvenir: Votos y mitras Cómo viven los zares Lo de “Souvaroff ”. El alma rusa Crónica: Cristo lloraba Los revolucionarios rusos

En los tres artículos de 31 de diciembre, 6 de enero y 10 de enero, Castro volvió a publicar materiales de su estancia en Rusia. Este último artículo fue el que dio pie a un editorial iracundo, en La Correspondencia de España, contra C. de Castro: Por una vez. Así se escribe la historia (12 de enero de 1905). Es un editorial largo y muy resentido contra la conducta de Castro del que, a pesar de la extensión, merecen extraerse las siguientes palabras, tan elocuentes sobre el 254

CRISTÓBAL DE CASTRO, CORRESPONSAL EN LA GUERRA

jugoso contrato que habían firmado ambas partes, periódico y periodista: Nos habíamos propuesto no ocuparnos nunca, ni para bien ni para mal, de don Cristóbal de Castro, corresponsal que fue de La Correspondencia en San Petersburgo, desde el día en que dimos por liquidada su cuenta; pero los mejores propósitos tienen que ser quebrantados cuando fuerza mayor obliga. El Sr. Castro, a quien el Sr. Burell, director de El Gráfico, no consintió que cosechase en su periódico los frutos que “La Correspondencia” había cultivado a peso de oro, por entender que los frutos son de quien los siembra, los abona y los cultiva, se dedica en Diario Universal a injuriar a la prensa española, escribiendo palabras de dudoso gusto, pues a todos los diarios, sin excepción, los califica de ignorantes, añadiendo que hablan de lo que no entienden, sugestionados por la prensa inglesa, enemiga de Rusia. No hicimos caso de sus primeros escritos; pero la paciencia, como antes decíamos, tiene un límite, y ese límite ha sido rebasado al leer el artículo que anoche [por el día 10] publica ese Sr. Castro […] No sabemos lo que harán El Imparcial, El Liberal, recientemente aludidos, y los demás diarios incursos en los denuestos del Sr. Castro. Nosotros por nuestra parte protestamos de todo lo dicho por el Sr. Castro, pues La Correspondencia de España, a pesar de que su director conoce muy bien Rusia y el Japón, por haber residido bastante tiempo en ellos, no ha querido escribir ni una línea por propia cuenta, por temor de que la pasión pudiese inspirar sus escritos y que los años hubiesen variado el aspecto social de los dos países.

255

MANUEL GALEOTE

La Correspondencia de España, deseosa de no incurrir en errores ni en apasionamientos; queriendo, como siempre, estar imparcialmente informada, envió al Sr. Castro a Petersburgo y a M. Prevignaud a la Mandchuria. Del segundo no hay noticias ni aquí, ni en Francia, desde la batalla de Liao-Yung, ignorando su paradero. El Sr. Castro estuvo en San Petersburgo mientras quiso estar, y por lo tanto no tiene derecho alguno a calificarnos como nos califica, pues le consta que solamente hablamos de lo que entendemos. Su sustituto, el Sr. Perosio, fue por él designado y por designarlo él, “oponiéndose a que fuese otro redactor, pues, según nos decía, la guerra duraría un mes a lo sumo, y por firmar en nuestro nombre el contrato, sabe perfectamente que sus crónicas merecen la pena de ser leídas. ¡Como que lleva veinte años viviendo en Rusia, está casado con una rusa y es corresponsal del más importante diario de Roma! Ya ve, pues, Cristóbal de Castro cómo no tiene razón para escribir lo que escribe (La Correspondencia de España, 12 de enero de 1905, cursiva nuestra).

A nuestro juicio, es normal y razonable que en la redacción de La Correspondencia de España se enfadaran porque el Diario Universal siguiera publicándole a Castro crónicas y artículos sobre la estancia en Rusia (que la propia Corres le había financiado para publicar en sus materiales en exclusiva) y que desde aquella tribuna se descalificara a toda la prensa española. En el artículo en cuestión (primera página y primera colaboración a cuatro columnas, dada su considerable extensión), firmado por Castro y de radical rusofilia (con exal256

CRISTÓBAL DE CASTRO, CORRESPONSAL EN LA GUERRA

tación del caudillo ruso Stoessel como un héroe) se leen, entre otras acusaciones a la prensa española, las siguientes: Un lamentable engaño recorre estos días nuestra Prensa. Hipnotizada por su jingoismo inglés, firme en su progresismo recalcitrante, temerosa de las burlas de cualquier cronista baratero, nuestra cándida Prensa, ilusa como Penélope, teje y desteje sin cesar esta burda patraña de la derrota de Rusia por el Japón […]. Pues para que se vea con cuánta injusticia se procede aquí, esos diarios que recogieron las vocinglerías del Nitchi-Nitchi, poniendo a Stoessel como nuevo, se callan el derecho con que Stoessel hizo lo que hizo. ¿Es esto serio, ni imparcial, ni liberal siquiera? […]34 Cuando en cosas tan superficiales como éstas se procede con una candidez tan clara o con una tan encubierta mala fe, puedes imaginar, lector, la serie de gazapos que –en asunto de tanta dificultad y estudio como el de la revolución actual y sus orígenes– corre por las madrigueras de nuestros periódicos. Con la mayor frescura, sin tomarse, al menos, la molestia de hojear cualquier folleto sencillo, se jura que la Rusia de hoy llegó al límite del malestar. Nadie se mete en averiguaciones. ¿Para qué? Basta con copiar –mal por supuesto– el nombre de una ciudad, de un príncipe o de un general ruso, para sacar en conclusión que “Rusia está amenazada de muerte”; que “el coloso se derrumba”; que “el corrompido feudo de los czares será exterminado por el Japón”; que “Nogi llevará la civilización a San Petersburgo” y otras cosas de candidez risible, don34

Los adjetivos aluden directamente a los diarios El Imparcial y El Liberal.

257

MANUEL GALEOTE

de ni se encubre el rencor ni se logra disimular la vacuidad […] Cuestiones son éstas para artículos próximos, en los cuales, pese a los japonófilos de reflejo, daremos a conocer la Rusia actual y verdadera, no la Rusia del Anut y de los iconos de que, con frescura sin igual, se burlan ciertos cronistas barateros (Diario Universal, 10 de enero de 1905).

Así, pues, La Corres se mostró muy enfadada, tanto que no quería saber nada más del Sr. Castro. Terminaron como el perro y el gato. Si hubiera sido falsa la etapa como corresponsal en Rusia, ambas partes habrían callado y serían cómplices. Y no existiría ninguna razón para el enfado de La Correspondencia de España. En este sentido, nos parece muy difícil que Castro hubiera podido mantener oculto “el secreto” en el banquete que se le ofreció el 20 de junio de 1904, con –al menos veinticinco– comensales interesados por sus experiencias y sus crónicas, y ávidos de saber cuanto fuera posible de su permanencia en Rusia. ¡Qué gran mentiroso y qué hábil hubiera sido Castro para mantener el engaño! ¡Y, además, Castro se habría ido a la tumba con el secreto inconfeso! Claire-N. Robin ha afirmado que C. de Castro inauguró con su estancia de corresponsal en San Petersburgo una nueva era en España, la de los corresponsales de guerra en el mismo lugar del combate una década antes de la Primera Guerra Mundial. Añade esta investigadora que Castro inventó una crónica nueva, amena, informativa, tal como la que floreció en los años de la Gran Guerra. A nuestro juicio, sobran motivos por el momento, en vista de todo lo anterior, para creer que la permanencia de 258

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Castro en Rusia (con sus desplazamientos a San Petersburgo, Moscú y Finlandia) se produjo realmente. No disponemos de argumentos para dudar al respecto, sobre todo cuando difamar es tan fácil y, sobre todo, el comentario se produjo después de muerto el propio Castro, su único hijo y su esposa la actriz María Carbone de Arcos. Por lo demás, ahí están los datos en las hemerotecas y en los archivos esperando a los investigadores interesados. Nosotros hemos aportado aquí referencias precisas, tablas minuciosas, datos cronológicos, información editorial y crítica, frente a un único testimonio que echa por tierra el viaje a Rusia de Castro: el artículo de ABC de M. Merino, ya difunto Castro y sin descendientes que puedan defenderlo. Claire-Nicolle Robin muy agudamente propone que no solo permaneció algunos meses en tierras rusas, sino que a Castro lo echaron de Rusia. Nosotros tampoco contamos con argumentos para creer a M. Merino. Aceptaremos, por tanto, que Cristóbal de Castro estuvo de corresponsal en Rusia y, además, que tuvo que salir rápidamente del país, según ha demostrado C.-N. Robin con claridad (op. cit., págs. 149-150 y 156-157). 3. CONCLUSIONES PRELIMINARES Nuestra intención al ocuparnos de las crónicas rusas de C. de Castro no era entrar al trapo sobre la verdad ni sobre la duración de su estancia en Rusia como corresponsal de La Corrrespondencia de España, antes bien deseábamos revisar sus materiales periodísticos sobre la guerra ruso-japonesa. A decir verdad, el resto de la vida de Castro estuvo muy marcado por los temas rusos: novela y teatro ruso, etc. El breve relato Un bolchevik, que fue publicado en una colección de novela popular semanal, se remozó después con 259

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añadidos y bajo el título Un bolchevique: Escenas de la revolución rusa se editó en la CIAP y en la Editorial Renacimiento35. En una entrevista (1922) de Artemio Precioso se ufanaba Castro de la primera versión del relato de ambientación rusa: – ¿Cuál de sus obras le agrada más? – Un bolchevique 36.

Asimismo, publicó otras novelas de ambientación, como la titulada Runief, el Chaparaga. Tradujo Mi vida en la niñez y Los Artamonof, de Máximo Gorki, así como el libro El batallón de las mujeres de la muerte, de María Botchareva37. Publicó tres volúmenes de teatro ruso: Teatro revolucionario ruso [h. 1929], Teatro grotesco ruso [h. 1929] y Teatro soviético (1931) 38, de los que se ocupó la prensa de su tiempo con reseñas, como la de ABC (Libros nuevos: Teatro revolucionario ruso de Cristóbal de Castro, ABC, 8-14 de julio de 1929) que volvió a republicar en 1979, bajo el apartado “Hace medio siglo ABC decía…”, de donde extractamos estas líneas: Cristóbal de Castro nos presenta, como tipos genéricos, tres grandes piezas del teatro revolucionario de Ru-

35

Vid. C. de Castro, Un bolchevik: Novela inédita, en La Novela Corta, nº 181, Madrid, 1919; Un bolchevique: novela, Madrid, CIAP, 1931; Un bolchevique, Madrid, Renacimiento, sin fecha [pero tal vez anterior a 1931]. 36 Vid. el Prólogo a La señorita estatua, ya citado, pág. 5. 37 Vid. C. de Castro, Runief, el chaparaga, Madrid, Editorial Patria, s.f. [pero entre 1920 y 1930]; M. Gorki, Mi vida en la niñez, Prólogo y traducción de C. de Castro, Madrid, Renacimiento, 1921; M. Gorki, Los Artamonof: Novela, prólogo y traducción de Castro, Madrid, CIAP-Mundo Latino, 1929; María Botchareva, El batallón de las mujeres de la muerte, Prólogo y traducción de C. de Castro, Madrid, CIAP, 1930. 38 Vid. los vols. colectivos de Teatro revolucionario ruso, prólogo y traducción de Cristóbal de Castro, Madrid, Aguilar, s.f. [pero h. 1929]; Teatro grotesco ruso, prólogo y traducción de Cristóbal de Castro, Madrid, Aguilar, s.f. [pero h. 1929]; y Teatro soviético, prólogo y traducción de Cristóbal de Castro, Madrid, Aguilar, 1931.

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sia. Quisiéramos decir, ante todo, que esta introducción del ilustre escritor nos ha parecido un trabajo verdaderamente modelo, cuyo valor erudito y crítico se realza por las dificultades de una síntesis clara, metódica y de precisa concisión […]. Don Cristóbal de Castro ha traducido en este volumen “Fuera de la ley”, de Lunst; “La moneda falsa”, de Gorki; y “El que recibe las bofetadas”, de Andreief. Tres obras interesantísimas, y cuyos efectos escénicos, de una fuerza inusitada, se entreven perfectamente a través de la versión. Debemos a la competencia y autoridad de Cristóbal de Castro la interpretación de estos fragmentos inquietantes y hondos del teatro revolucionario ruso. Y le debemos como prologuista una nota didáctica eficacísima… y la conclusión de que se aplacan y vuelven a la cordura los vanguardistas rojos. Ahora que queríamos comenzar aquí… Se va a dar la paradoja más regocijante: la del vanguardista de retaguardia. ¡Qué mala intención ha tenido el señor Castro! (ABC, 13 de julio de 1979, pág. 21)

Por su parte, el diario La Libertad, que había prepublicado el prólogo, informaba a sus lectores de esta novedad editorial: Responde este volumen a una labor perfectamente organizada y consciente, como de quien conoce a fondo el elemento en que se mueve. Primero fue el Teatro revolucionario; ahora le sucede el Teatro grotesco: Gogol, Andreief, Tolstoi [sic]… Nuestros lectores conocen ya –por haber sido reproducido en estas páginas– el prólogo magistral que Cristóbal de Castro ha puesto a la selección dramática que

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acaba de lanzar al público. El momento no puede ser más oportuno. (La Libertad, 8 de enero de 1930)39.

No solo Rusia pertenece con todo derecho a su propia autobiografía personal y profesional, sino que, incluso, su único hijo Horacio de Castro se ocupó de cuestiones de derecho en la Rusia soviética, a todas luces influenciado por su padre40. Indudablemente, si creemos las palabras del propio Cristóbal de Castro y tampoco hay por qué dudar de lo escrito por sus colegas en la prensa, habrá que convenir en que Castro volvió ufano de Rusia, como un verdadero triunfador, orgulloso y satisfecho, crecido ante la adversidad de la censura y la expulsión, con renovadas ínfulas de grandeza. En este sentido, a finales de 1904 evocaba con satisfacción su viaje y sus primeras vivencias rusas: Dos días llevaba yo en San Petersburgo, sin salir del hotel, solo y como gallina en corral ajeno. Había dado la maldita casualidad de que, como me fui desde Berlín por Lydkunem, y mi equipaje siguió por la línea de Alesandrawo, yo no tenía más ropa que la puesta; y aunque nuestro embajador, el príncipe Pío de Saboya, me envió a su secretario cortésmente, y, con bondades que no agradeceré bastante nunca, hizo cuanto estuvo en su mano, porque no se retrasara mi equipaje, lo cierto es que hasta los cuatro días no vi el cielo abierto, viendo 39

La Libertad volvió a informar en una breve entrevista a C. de Castro de la publicación en 1929 de los volúmenes de Teatro revolucionario ruso y de Teatro grotesco ruso, en su sección Panorama literario de 17 de enero de 1930. 40 Un libro muy codiciado entre anticuarios y bibliófilos, aunque no lo hemos logrado ver aún, es el de Horacio de Castro, Principios de derecho soviético, con prólogo de Luis Jiménez de Asúa y notas preliminares de varios autores, Madrid, Reus, 1934 (983 págs.).

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mi equipaje en el hotel […], condenado, como lo estuve cuatro días, a subir y bajar del salón de lectura al comedor y del comedor a mis habitaciones, sin cambiar más que las indispensables palabras con los servidores del hotel y algún que otro pardon, con alguna que otra dama, de cuya mesa cogía los periódicos. Mutismo y aislamiento como los míos solamente son comparables a los de Robinsón en su isla. En el hall me pasaba las horas muertas, bebiendo cognac y fumando papirosis a toda máquina […] Me entretenía viendo entrar y salir tipos diversos, todos pintorescamente extraños, y todos, menos yo, oliendo a cien leguas a gente rica. Generales patilludos y corpulentos, […] damas rubias, de opulentísimos contornos, cargadas de pedrería […], gordos banqueros alemanes […]de cuando en cuando, el fru fru de una actriz francesa que por aquellos días picardeaba el teatro […] y llenaba el hall de perfumes inolvidables […] Yo anhelaba “ver a toda Rusia de un solo golpe de vista” […] Mis interlocutores, Georges Bourdon, redactor del Fígaro, y Marcel Ilutin, enviado por Le Journal, fueron Virgilios que me guiaron por aquel infierno, y con ellos, y sin valerme excusas de traje, me lancé a las calles petersburguesas […] Nevaba si Dios tenía qué, y mi sangre andaluza, aterrada ante aquel frío polar, se alborotaba entre mis venas, como diciéndome: ¿Te has vuelto loco? […]. (“De mi estancia en Rusia: Cómo viven los zares”, Diario Universal, 31 de diciembre de 1904).

Por su parte, los recuerdos de su propia familia abundan en la certeza de este dato biográfico: un sobrino nieto suyo (ya difunto), Clemente Rosúa, nos aseguraba en vida que 263

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Cristóbal de Castro estuvo en Rusia; y lo mismo sostienen otros familiares. Por su parte, para C.N. Robin (como queda dicho) no solo Castro estuvo cuatro meses en Rusia, sino que lo expulsaron y tuvo que abandonar inmediatamente San Petersburgo. Asimismo, si Cansinos Assens no dice nada en sus páginas publicadas sobre falsa estancia ni engaño a los lectores, será porque probablemente no había motivos, pues, en caso contrario bien que lo habría pregonado a bombo y platillo41.

41

García Montero nos comentaba, en conversación privada (1993), que R. Alberti le había enseñado una variante del famoso epigrama que andaba por Madrid y que recogió Cansinos Assens: “Se cree que es muy listo / y de las letras un astro / me cago en Cristo- / bal de Castro / miserable criticastro”. Por su parte, el pintor y poeta Antonio Quintana nos recordaba en 1990 la variante del epigrama que le había transmitido en Madrid Vicente Aleixandre: “Se cree que es muy listo / y de las letras un astro / me cago en Cristo- / bal de Castro”.

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Imágenes literarias de la bohemia recuperada en la narrativa de Juan Manuel de Prada. Teoría y práctica

José Manuel López de Abiada Universidad de Berna

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 265-306.

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0. PARA EMPEZAR Juan Manuel de Prada (zamorano nacido en 1970) pasó en poco tiempo de escritor inédito a la fama. Y ello antes de que con su segunda novela y con sólo 26 años ganara el premio Planeta, el galardón mejor dotado de España. Su primer texto (Coños, 1995) había sido publicado en 1994 de forma artesanal y en edición reducida en Salamanca, pero pronto las alabanzas de algunos críticos y el boca a boca le abrieron las puertas de la editorial madrileña Valdemar. El título del libro quería ser un manifiesto homenaje a Senos, de Gómez de la Serna. Su segunda obra, El silencio del patinador (1995), apareció también en la misma editorial, y reunía 17 relatos que fueron muy elogiados por la crítica1. Con su primera novela, Las máscaras del héroe (1996), obtuvo el premio Ojo Crítico de Narrativa y quedó consagrado como novelista y autor de una de las mejores novelas de una década rica en títulos memorables (El jinete polaco y Corazón tan blanco se publicaron, respectivamente, en 1991 y 1

Uno de los relatos, «Señoritas en sepia», ganó el concurso de literatura erótica que se convocó en Lucena con motivo del II Congreso de literatura erótica (1995), y del que se publicó una edición limitada y no venal en Lucena, en Ediciones del Congreso, al cuidado de Antonio Cruz Casado. Esta versión fue posteriormente corregida y pasó a formar parte de El silencio del patinador.

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1992; El embrujo de Shangai y La larga marcha aparecieron en 1993 y 1996). Ganó el premio Planeta con su segunda novela, La tempestad (1997). Las esquinas del aire (1999) es una novela de investigación sobre el pasado de la protagonista, Ana María Martínez Sagi, pero lo es también de la recuperación de la memoria histórica de un personaje silenciado durante la dictadura y la transición, amén de una aportación a los gender studies distinta y original. Desgarrados y excéntricos (2001) es una obra que se fue gestando casi a la par de los títulos mencionados (Prada comenzó a redactarla en 1995 y la dio por concluida en septiembre de 2000). Es una especie de catastro de seres desahuciados y al filo de lo imposible, un volumen que reúne quince relatos sobre otros tantos escritores (Pedro Luis de Gálvez, Armando Buscarini, Silverio Lanza, Eliodoro Puche y Margarita de Pedroso son los más conocidos); fueron creadores que en su día alimentaron con menos gloria que pena las ya de por sí abultadas congregaciones de la bohemia literaria española de las tres primeras décadas del siglo pasado. Como el propio Prada ha señalado, con este volumen concluye el ciclo narrativo de su primera etapa creadora, instalada en las «regiones suburbanas de la bohemia». La vida invisible (2003) es su última novela, galardonada con el Premio Primavera de Novela 2003 y el Nacional de Narrativa 2004. Umbral no se equivoca en la entrada a su polémico diccionario cuando afirma, con profética sensibilidad, que lo «que importa en Prada es el hallazgo de un creador que cuida y mejora la prosa, que actualiza el gran estilo barroco español, que no se limita a redactar, que es lo que vienen haciendo hoy varias generaciones españolas, porque este viejo y humilde menester de escribir bien el castellano, con sentido artesano de la palabra y voluntad gremial, es una cosa que se está perdiendo 268

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con la cultura de la imagen y la colonización anglosajona, vía latinoché»2 . Efectivamente, Prada ha dado pruebas ciertas de ser el mejor estilista de su promoción, un auténtico orfebre del lenguaje y dueño de una excepcional riqueza verbal. Maestro de la adjetivación, es un insólito conocedor de la técnica de la repetición de términos y de construcciones sintácticas, y un insólito creador de símiles y metáforas3 . En este primer acercamiento a la bohemia literaria que hoy presento, quisiera servirme de una metodología ecléctica y en buena medida novedosa, la imagología. Siguen algunas puntualizaciones sobre la teoría del personaje, el estatuto de marginalidad de la bohemia literaria y el recurso a elementos tremendistas para retratarla; cierro con algunas citas breves sobre unos pocos personajes y algunas reflexiones sobre la relevancia de los cafés literarios en Las máscaras del héroe. 0.1. Una novela para un público literario Las máscaras del héroe no fue un bestseller, pero sí es un longseller. El propio autor lo califica de «succès d’estime», es decir, una obra que sabe apreciar el público marcadamente literario. Hasta la fecha, la editorial Valdemar lleva publicadas siete ediciones, con unas ventas aproximadas de algo más de 50.000 ejemplares. En 1997 salió una edición en el Círculo de Lectores, pero ni siquiera el autor ha podido in2

La cita procede de la entrada sobre Juan Manuel de Prada en Francisco Umbral: Diccionario de literatura. España 1941-1995: de la posguerra a la posmodernidad, Barcelona: Planeta, 1995, págs. 209-210. 3 Para mayor información, véase los trabajos aparecidos en el volumen editado por José Manuel López de Abiada y Augusta López Bernasocchi: Juan Manuel de Prada: De héroes y tempestades, Madrid: Verbum, 2003, y especialmente el trabajo «Símiles y metáforas en La tempestad de Juan Manuel de Prada. Una interpretación», págs. 246-351.

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dicar el número de ejemplares vendidos. En el año 2001, el diario El Mundo publicó una edición de quisco en una colección integrada por «Las cien mejores novelas españolas del Siglo XX», con tirada de 100.000 ejemplares. La novela ha sido traducida al francés (Seuil) y al italiano (E/O). La versión francesa tuvo buena acogida y una segunda edición de bolsillo, de las que se han vendido alrededor de 12.000 ejemplares. Las ventas de la edición italiana se mueven en torno a 4.000 ejemplares. 1. IMAGOLOGÍA. HACIA UNA DEFINICIÓN DEL CONCEPTO

La imagología era hasta hace poco una de las ramas jóvenes de una disciplina todavía reciente, la literatura comparada, y como tal es una ciencia que se halla todavía en sus comienzos. El nombre procede del término imagen y está bien que sea así, porque la literatura como la vida misma, está impregnada de imágenes. No sorprende, por tanto, que en la fábula de Narciso –uno de los mitos seminales– se refleje con claridad que el ser humano intuía desde sus orígenes que las imágenes –mentales, cabe subrayarlo– eran uno de los tramos obligados hacia la vida, que la vida se percibía y se sentía en buena medida a través de las imágenes y que por ellas se apreciaba la belleza. La escena de Narciso que contempla su faz reflejada en las plateadas aguas de la legendaria fuente era inevitable. Como lo era la sed –de belleza y saberes, añado yo– que lo lleva a la fuente; una sed que, al intentar apagarla, crece y se transforma: al ponerse a beber, Narciso ve, descubre su belleza reflejada y se siente arrebatado por ella, sin percatarse que es un reflejo, una imagen invertida, un espejismo casi; y sin advertir que lo que el cree 270

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cuerpo es sólo onda u ola («Corpus putat esse, quod unda est»4 ), que se enamora de una esperanza (como tal incorpórea, intangible, etérea, leve). Hermosa ilustración del poderío de las imágenes y, a la vez, de sus «trampas», pues dista mucho de estar ceñida y circunscribirse a la realidad. Y es lógico que así sea, puesto que se trata sólo de imágenes, de impresiones, de representaciones de objetos, lugares, personas o acontecimientos – pasados e incluso futuros– en nuestros pensamientos, en nuestra mente. Sin excluir, claro es, la imaginación, la fantasía, nuestras facultades imaginativas, también imprescindibles en el acto creativo o representativo. Y puesto que, en literatura, nuestro interés se centra preponderantemente en textos, prima la relación entre realidad y representación. Y dado que la literatura configura personajes, retrata a personas y describe acciones o sentimientos, la realidad es tan sólo textual. En los últimos años, la imagología ha dejado de ser una ciencia referida preponderantemente a la literatura comparada. La aplicación de la metodología imagológica es moneda común en otras disciplinas. Hace todavía pocos lustros, la literatura, la filología, la historiografía, la geografía, la antropología o la psicología eran las disciplinas que recurrían a la imagología para analizar o estudiar determinados aspectos; sin embargo, hoy también figuran entre ellas la etología (e.d., la ciencia que estudia el carácter y los modos de comportamiento de los seres humanos), la genética, la neurología y otras ciencias. 4

«[D]umque sitim sedare cupit, sitis altera crevit, / dumque bibit, visae correptus imagine formae / spem sine corpore amat: corpus putat esse, quod unda est. / adstupet ipse sibi vultuque inmotus eodem / haeret, ut e Pario formatum marmore signum.» (Ovidio: Las metamorfosis, Libro III, vv. 415-419).

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Al referirse a las imágenes mentales aparece pronto el término imagotipo, que a su vez se subdivide en autoimagotipo y heteroimagotipo (e.d., las imágenes que se refieren, respectivamente, a nosotros mismos o a los demás o –en el sentido abstracto y sensu lato– a lo otro). Thomas Bleicher 5 ha estudiado la génesis de las imágenes en un estudio pionero sobre la imagología comparatista, que Gustav Siebenmann sintetiza como sigue: a) En la imagen totalizadora que se tiene del ser humano se integran tanto la visión propia como la ajena; b) La imagen propia y sus variantes y vacilaciones se complementan; c) La imagen del otro y su repercusión, cuando son opuestas a la propia, se rechazan; d) La multiplicación lleva a la relativización; e) La correlación conduce a la generalización.6

1.1. Configuración de imágenes y proyecciones En ese mismo ensayo, Siebenmann reúne las principales aportaciones de las últimas décadas del avance teórico en la investigación imagológica. Reproduzco las partes más significativas, por su relevancia para nuestros fines: 1) El pensamiento que procede en imágenes presenta irremisiblemente una estructura antinómica: ante todo delimita lo propio de lo ajeno. 5 Thomas Bleicher: «Elemente einer komparatistischen Imagologie», Komparatistische Hefte, 2, 1980, págs. 12-14. 6 Gustav Siebenmann: «La investigación de las imágenes mentales: aspectos metodológicos», Versants. Revue Suisse des Littératures Romanes, 29, 1996, pág. 10.

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2) Entre dos o más imágenes mentales de una determinada realidad, siempre existe una relación de referencia. Sólo la síntesis de varias imágenes lleva a un acercamiento a la realidad. Al mismo tiempo resulta que el posible contraste entre imagen propia e imagen ajena es capaz de un giro dialéctico: o bien establece uno un ideal propio y le opone los criterios de todo lo ajeno, o, por el contrario, parte de la crítica de lo propio y busca el ideal en lo ajeno. 3) La perspectiva múltiple, propia de un conjunto de imágenes, siempre muestra rasgos de un sistema. Partiendo de la polivalencia de las imágenes aisladas se forma una síntesis, de modo que la imagen aislada puede ser integrada a complejos variables de imágenes. La variedad de los imagotipos puede reducirse a «árboles» o «familias» de imagotipos, relacionándose así todos en un mismo nivel de referencia. Se puede reconocer un retículo, un molde común, una especie de «macroimagotipo». […]. 4) […] a semejantes sistemas imagotípicos les corresponde una considerable constancia y universalidad y […] una coherencia, sea real, sea aparente. La cohesión de imagotipos aislados dentro de sistemas completos no sólo les otorga su valor inherente en cuanto a la cognición, sino que también explica la mencionada resistencia y perdurabilidad de los imagotipos. A partir de la ausencia (aparente) de contradicción y a base del juego entre las imágenes aisladas resulta un incremento de la plausibilidad, y de allí una supuesta objetividad, desde lo que nuevamente parte aquella peligrosa comprobación de una «veracidad» de los prejuicios. […]. 5) Otra consecuencia de este fenómeno referencial es el proceso de reforzamiento ya apuntado, que resulta de

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la correspondencia de autoimagotipos con heteroimagotipos. Ocurre como en un silogismo: El indio se siente inferior; así lo ven también los criollos y los blancos; luego él, en efecto, deberá ser inferior. […] 6) Otra característica de tales sistemas referenciales o macro-imagotipos […] es su poder de inducción. Quiero apuntar con esto la tendencia […] a otorgar a un mismo rasgo unas veces connotaciones negativas y otras veces positivas. Dos ejemplos para ilustrarlo. El primero es lo que suele llamarse exotismo. […]. Se trata de imágenes positivas que se acumulan sobre un espacio extranjero, sobre una otredad específica, añorados como consecuencia de un cansancio y hartazgo de la civilización propia. Es así que el europeo proyectó, por ejemplo, la imagen del buen salvaje hacia América; el americano (tal el caso de Rubén Darío), por su parte, vislumbraba como exótica la imagen de una antigüedad heroica situada en la región del Mediterráneo. Cuando, en cambio, la civilización propia padece de una crisis de identidad, entonces uno se compenetra nuevamente con lo autóctono y busca el propio «color local», lo que contribuye, para bien o para mal, a reforzar la autoimagen. […] Consta pues que las imágenes, tanto las propias como las ajenas, pueden cobrar en una ocasión una valoración positiva, mientras en otro caso resultan negativas. El hecho real y objetivo es el mismo, pero su apreciación puede resultar totalmente opuesta, según el molde referencial en que se inserta.7

7

Siebenmann: «La investigación de las imágenes mentales», op. cit., págs. 6-9. Para mayor información, véase José Manuel López de Abiada - Augusta López Bernasocchi (eds.): Imágenes de España en culturas y literaturas europeas (siglos XVI-XVII), Madrid: Verbum, 2004.

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Por otro lado, Claudio Guillén, nuestro mejor comparatista, formula una serie de interrogantes que aquí conviene recordar. Comienza afirmando que quienes se interesen por acontecimientos que han tenido lugar en tiempos anteriores a nuestras vivencias o por comportamientos de personas reales o personajes literarios dispone de una serie de imágenes previas que no suele ignorar, puesto que lo escrito puede formar parte de sus conocimientos. Entre las preguntas que abren el trabajo de Guillén figuran las que siguen, en las que añadimos entre corchetes algunos términos que aquí vienen al caso: […] ¿no es anterior entonces la palabra escrita a lo visto y evaluado por unos y por otros? La experiencia ¿no depende así, radicalmente, de la escritura, como ésta también de las imágenes […]? Si una nación, una región o una ciudad [o una terna de escritores bohemios, añadimos nosotros] ya ha sido tematizada, literarizada […] ¿es concebible que el escritor la contemple y descubra como por primera vez? ¿No será que la literatura [e.d., obras que tematizan la bohemia o dan el protagonismo a determinados escritores bohemios] nos impide ver el mundo?8

1.2. Imagen y prejuicio Sobre los términos imagen y prejuicio resulta fácil reunir textos definitorios. Claudio Guillén observa con respecto al término primero: 8 Claudio Guillén: «Tristes tópicos: imágenes nacionales y escritura literaria», en Múltiples Moradas. Ensayos de literatura comparada, Barcelona: Tusquets, 1998, pág. 336.

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Imagen es rótulo poco satisfactorio, pero aceptado convencionalmente, sobre todo desde los estudios de Jean-Marie Carré (como Les Ecrivains français et le mirage allemand, 1800-1940, París, 1947)[aquí podríamos reemplazar el título por otro en sintonía con nuestro cometido, p.ej.: La bohemia española vista por los escritores de la posguerra], y que abarca significaciones distintas y hasta dispares. Es imagen, en primer lugar, abriendo el compás al máximo, «l’idée qu’on se fait de l’Espagnol, de l’Anglais», etcétera, como decía sencillamente Gustave Lanson. ¿Idea? Bueno, digamos que opinión general e impersonal – «qu’on se fait» –, doxa de vasta difusión […]. También se alude, en segundo lugar, a la concepción nacional que se desprende de un autor importante […]. Noción por lo tanto procedente de determinada recepción. Asimismo es imagen para algunos el ambiente nacional o pequeño mundo que construye el conjunto de una obra de imaginación, como Carmen, de Mérimée, o un libro de viajes, un Voyage en Espagne tan leído como el de Madame d’Aulnoy o el de Théophile Gautier.9

La noción de prejuicio está directamente relacionada con la de imagen, pero se adentra en dominios concretos que pertenecen a varias disciplinas, como la filosofía, la psicología social, la sociología, la politología y el discurso político o la filosofía del derecho. Por lo que se me alcanza, las fuentes lexicográficas que configuran su etimología permiten fechar la aparición del término hacia finales del siglo XV. En los diccionarios de lengua francesa, las primeras entra9

Guillén: «Tristes tópicos: imágenes nacionales y escritura literaria», en Múltiples moradas, op. cit., pág. 337.

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das del verbo «préjuger» se remontan al año 1460 y están directamente relacionadas con el verbo latino praejudicare. La aparición del sustantivo préjugé tiene también fecha concreta –1579– y designa aquello que determina un hecho, una opinión, un signo. En 1587, el prejuicio tiene el significado de «opinion, bonne ou mauvaise que l’on se fait d’avance». Un año después, el término ya tiene un valor peyorativo: «opinion adoptée sans examen». Sin embargo, en un texto de Jean de Meung fechado en 1265 ya aparece la acepción peyorativa mencionada 10 ; en otros textos de la segunda mitad del siglo XIII, aparecen los adjetivos «préjudiciable» y «préjudiciel», el verbo «préjudicier» y las expresiones idiomáticas «au préjudice de» y «sous préjudice de», de uso preponderantemente jurídico. Cabe suponer que, en el ámbito lingüístico español, se den circunstancias parecidas, pero hasta la fecha carecemos de estudios que puedan avalar la hipótesis. Sorprende, en todo caso, que Covarrubias no recoja el término en su diccionario de 1611. 1.3. Sobre el personaje literario Cualquier intento de reunir en nómina abarcadora los rasgos distintivos del personaje literario y de teorizar mínimamente al respecto está condenado a ser incompleto y a contentarse con apuntar tan sólo algunos de los aspectos más significativos señalados por la crítica. José María Díez Borque11 ha apurado bien esa posible nómina de rasgos dis10

Para más detalles, véase el trabajo de Georges-Elia Sarfati: «La notion de préjugé à travers les dictionnaires. Essai de délimitation d’un topique», en Ruth Amossy - Michel Delon (eds.): Critique et légitimité du préjugé (XVIIIe-XXe siècle), Bruxelles: Éditions de l’Université de Bruxelles, 1999, págs. 13-28. 11 José María Díez Borque: «Notas sobre la crítica del personaje en la comedia española del siglo de oro», en Carlos Castilla del Pino (compilador): Teoría del personaje, Madrid: Alianza, 1989, págs. 97-120.

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tintivos del personaje de la comedia española del Siglo de Oro, apoyándose sobre todo en trabajos de Todorov-Ducrot, Bourneuf-Ouellet, Bremond, Lukács, Bobes, Pavis, Artioli y Zeraffa12 . Desde entonces han aparecido innumerables estudios sobre el personaje como elemento del discurso o construcción verbal; con frecuencia son trabajos que intentan profundizar en la literariedad del personaje, considerado sustancialmente desde su estructura y funcionamiento en el discurso literario. Castilla del Pino considera, siguiendo el trabajo mencionado de Díez Borque, que el personaje es “ante todo un tipo”: Muchos de los personajes del teatro barroco han quedado como tipos, como lo son Don Juan, el Comendador, el alcalde de Zalamea, el gracioso, etc. […]. Cuando un personaje adquiere rango de tipo, ocurre que en las sucesivas versiones, por ejemplo del tema del Don Juan, pueden modificarse contextos, pero no se puede prescindir de los componentes que hacen del tipo un estereotipo. De aquí que en estos casos se ofrezca una ocasión privilegiada para el proceso de construcción del personaje, pues el tipo es, en efecto, no sólo personaje dramático, una de las dramatis personae, sino también personaje.13 12 Tzvetan Todorov - Oswald Ducrot: Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris: Ed. du Seuil, 1972; Roland Bourneuf - Réal Ouelletel: L’univers du roman, Paris: Presses Universitaires de France, 1975; Claude Bremond: “La logique des possibles narratifs”, Communications, 8, 1966, págs. 60-76; Claude Bremond: Logique du récit, Paris: Seuil, 1973; Georg Lukács: Teoría de la novela, Barcelona: Ediciones Siglo Veinte, 1971; María del Carmen Bobes: Semiología de la obra dramática, Madrid: Taurus, 1987; Patrice Pavis: Dictionnaire du théâtre: termes et concepts de l’analyse théâtrale, Paris: Editions sociales, 1980; Umberto Artioli: “Teatro e letteratura”, Letteratura, vol. II, ed. G. Scaramuzza, Milano: Feltrinelli, 1976, págs. 569-584; Michel Zeraffa: Personne et personnage, Paris: Klinsieck, 1969. 13 Castilla del Pino: «Introducción», en Teoría del personaje, op. cit., págs. 16-17.

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Más adelante, en ese mismo volumen, aparece otro pasaje que también es de interés para nuestros fines: [...] el personaje es un constructo que la sociedad y los grupos que la componen necesitan y, por así decirlo, giran, durante un espacio de tiempo mayor o menor, en torno a él. En la medida en que no ya la sociedad en su conjunto, sino los grupos que la integran, incluso las propias instituciones, precisan dotarse de identidad a expensas, entre otras cosas, de aquellos que constituyen sus personajes, una sociología del personaje sería de sumo interés. Con ello se contribuiría a perfilar el sistema de valores, encarnado en las metáforas vivas de los personajes que representaron de tales para la sociedad en general o para un grupo social.14

Toda referencia teórica al personaje topa en seguida con la cuestión del estatuto, e.d., la necesidad de distinguir entre persona y personaje. De ahí que incluso los creadores puedan referirse a sus personajes como si fueran personas reales; y lo hacen pese a que sean muy conscientes de que los personajes de sus obras son meros elementos sintácticos, identificables como unidades descriptivas, discursivas o funcionales; que sus criaturas se van desarrollando a la par que el texto avanza y que están constituidas por la suma de dichas unidades. Esa supuesta confusión no es, sin embargo, sorprendente, dado que los creadores no sólo pretenden que sus personajes sean representaciones de personas: su objetivo es crear incluso la ilusión que sus figuras son «reales». De 14 Castilla del Pino: «La construcción del self y la sobreconstrucción del personaje», en Teoría del personaje, op. cit., págs. 37-38.

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ahí que los lectores puedan reconocerse en determinados personajes, incluidos aquéllos que son conscientes de que todo personaje es un mero conjunto de signos verbales, icónicos o visuales. Al contrario de los personajes «comunes», que suelen aparecer en la obra como meros nombres o entidades, carentes aún de connotaciones y significados, los tipos o prototipos literarios poseen, dada la –en general larga– tradición literaria, características y significados previos a la concepción o actuación del personaje. No en vano son categorías simbólicas, estructuras parcialmente formalizadas. En el caso de los mitos, la tradición puede tener incluso una extensa prehistoria oral, cuyos comienzo y fin no suelen ser precisables. Esta rápida aproximación teórica de carácter metodológico está relacionada con aspectos sumamente complejos. En lo que se refiere al personaje bohemio, se tratará de intentar establecer criterios que permitan definir los rasgos «invariables», «constitutivos» y «esenciales» de las figuras y los tipos literarios; las primeras encarnan en su seno elementos esenciales y constitutivos de los segundos; por otro lado, las figuras y los tipos literarios tienen vida propia más allá de los textos que los alumbraron, porque las posibles definiciones y caracterizaciones de la figura literaria deberán tener muy en cuenta aspectos estéticos, semióticos, narratológicos, poéticos, históricos, sociológicos y psicológicos. Y el todo sin desatender los aspectos simbólicos que toda figura literaria encarna, tanto en lo relativo al pasado como en cuanto a pautas de comportamiento, en sintonía con los tiempos o como representantes de actitudes o idiosincrasias. A ello se añaden los aspectos imagológicos e iconológicos o las funciones actanciales desde sus respectivos textos. 280

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1.4. Bohemia y marginalidad Una de las asociaciones que el lector hodierno tiene con relación a la bohemia es la de la marginalidad. Efectivamente, entre las imágenes que la literatura ha ido transmitiendo y configurando del bohemio, acaso la más inmediata sea la de su relación directa con la marginalidad económica y, en consecuencia, social. Es como si los bohemios más desangelados constituyesen un subgrupo caracterizado por la precariedad y la dependencia económicas, debido a la escasa recepción de sus creaciones; y es también como si su situación estuviese marcada con hierro de res brava por la antífrasis, por una imagen o figura que consistiese en designar su precariedad «monetaria» con voces de significado contrario a lo que debieran decir. Y ello es así no sólo en los casos más desesperados y sangrantes (Buscarini es quizá el paradigma por antonomasia), sino también en los de aquéllos que desde sus comienzos literarios dieron prueba de gran talento. Valle-Inclán es sin duda la referencia obligada, como podemos apreciar en las brillantes páginas que le dedicó Gómez de la Serna. Páginas densas y ceñidas que reflejan el bifrontismo que caracteriza al bohemio, ágil y torpe a la vez, porque en él confluyen visiones antitéticas del mundo en que se mueve. Reproduzco un pasaje, por su trascendencia imagológica, de las supuestas memorias del genial autor de la Sonata de otoño recogidas en la monografía de Gómez de la Serna: Este que veis aquí, de rostro español y quevedesco, de negra guedeja y luenga barba, soy yo: don Ramón María del Valle-Inclán. Estuvo el comienzo de mi vida lleno de riesgos y azares. Fui hermano converso en un monasterio de cartujos

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y soldado en tierras de la Nueva España. Una vida como la de aquellos segundones hidalgos que se enganchaban en los tercios de Italia por buscar lances de amor, de espada y de fortuna. Como los capitanes de entonces, tengo una divisa, y esa divisa es como yo, orgullosa y resignada: «Desdeñar a los demás y no amarse a sí mismo.» Hoy, marchitas ya las juveniles flores y moribundos todos los entusiasmos, divierto penas y desengaños comentando las Memorias amables que empezó a escribir en la emigración mi doble tío el marqués de Bradomín. ¡Aquel viejo cínico, descreído y galante como un cardenal del renacimiento! Yo, que en buena hora lo diga jamás sentí el amor de la familia, lloro muchas veces, de admiración y de ternura, sobre el manuscrito de las Memorias. Todos los años el día de difuntos mando decir misas por el alma de aquel gran señor, que era feo, católico y sentimental. Cabalmente yo también lo soy, y esta semejanza todavía le hace más caro a mi corazón. Apenas cumplí la edad que se llama juventud, como final de unos amores desgraciados me embarqué para México en La Dalila, una fragata que al siguiente viaje naufragó en las costas de Yucatán. Por aquel entonces era yo algo poeta, con ninguna experiencia y harta novelería en la cabeza. [...] A bordo de La Dalila –lo recuerdo con orgullo– asesiné a sir Roberto Yones. Fue una venganza digna de Benvenuto Cellini. Os diré cómo fue, aun cuando no sois capaces de comprender su belleza; pero mejor será que no os lo diga; seríais capaces de horrorizaros. Básteos saber que a bordo de La Dalila solamente el capellán sospechó de mí. Yo lo adiviné a tiempo y confesándome

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con él pocas horas después de cometido el crimen, le impuse silencio antes de que sus sospechas se trocasen en certeza, y obtuve, además, la absolución de mi crimen y la tranquilidad de mi conciencia. Aquel mismo día la fragata dio fondo en aguas de Veracruz, y desembarqué en aquella playa abrasada, donde desembarcaron antes que pueblo alguno de la vieja Europa los aventureros españoles. La ciudad que fundaron y a la que dieron abolengo de valentía, espejábase en el mar quieto y de plomo, como si mirase fascinada la ruta que trajeron los hombres blancos. [...] Al desembarcar, desde el muelle me dirigí a un diario que acababa de leer y en el que se insultaba a los españoles, desde Hernán Cortés hasta el último recién desembarcado..., es decir, yo... ¡Qué escándalo armé! Pero si llego a ser Hernán Cortés, acabo con todos. Por esa fama de valiente que le dio ese suceso, cuando le presentaron al presidente, le dijeron: –El gachupín Valle-Inclán. Un león en dos pies.15

Por otro lado, la marginalidad de la bohemia menor presenta, en forma y fondo, ciertos paralelismos con la picaresca que Monique Joly llamó en su ya clásico estudio «picaresca menor»16 . Cierto es que el Madrid de los siglos XVI y XVII aún carecía de los espejos cóncavos y convexos del Callejón del Gato, que Valle-Inclán auparía a dignidad de metáfora para labrar sus teorías del esperpento, pero tam15 Ramón Gómez de la Serna: Don Ramón María del Valle-Inclán, Madrid: Espasa-Calpe, 1959, págs. 23-25. 16 Joly analiza, sobre todo, con sumo detalle, algunas obras, entre las que figuran La hija de Celestina, La Niña de los Embustes, Las aventuras del bachiller Trapaza, La Garduña de Sevilla y Pedro de Urdemalas.

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bién es verdad que la literatura del Siglo de Oro cultiva con perseverancia y fruición una estética deformadora; sobre todo en las formas literarias del género burlesco y de la parodia dramática o comedia de disparates. En las mejores páginas dedicadas a la bohemia menor asistimos, como en las de la novela picaresca, a una especie de investidura de las fortunas y adversidades de la vida como paso obligado de un largo proceso; un proceso de aprendizaje, y motor de estrategias abocadas a lo dramático y rayanas casi con una falsa épica burlesca veteada de elementos lúdicos y disparatados. Reproduzco algunos pasajes de una escena paradigmática referida a dos personajes «reales», Antón del Olmet y Vidal y Planas, que luego volverán a aparecer en otra cita: –Pero, ¿qué le anda diciendo Antón del Olmet a mi Elena? –volvió a preguntar Vidal. Entre bastidores, había mucho jaleo de carreras y preparativos. Gálvez se amparó en esa impunidad que proporciona el alcohol, pero su respuesta parecía largamente premeditada: –Estás en las nubes, o qué. Ese cabrón ha estado jodiendo con ella durante todo este tiempo. Vidal hinchó el pecho, como un enfermo de pleura. Esbozó esa sonrisita de perro sarnoso que lo caracterizaba: –Tú bromeas, Pedro Luis... –No tienes remedio: eres un iluso y un papanatas. –La voz de Gálvez se revestía de amargura y alevosía–. […] Formuló un rictus de sarcasmo. Vidal nos miró a uno y a otro, intentando descifrar tanto silencio culpable; se abalanzó sobre Gálvez, y agarrándolo por las solapas del gabán, empezó a zarandearlo. Al fondo de sus pupilas, se avecindaba la locura:

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–Dime que no es cierto, Pedro Luis. Dime que mientes. Gálvez se liberó de su acoso, entre la piedad y la grima que suscitaba en él aquella voz suplicante: –Te lo juro por mi hijo. Antón del Olmet jodía con ella, al salir del periódico, en una pensión de la calle de Peligros. Fernandito es testigo. […] Antón del Olmet seguía repantigado en su butaca, con ese aire farruco que cultivaba, aun en los momentos de reposo. –¿Es cierto que malograste y robaste de mi huerto la inocencia que yo salvé? El furor o la desdicha acudían a sus labios, traducidos a una literatura cursi. Elena Manzanares asistía desde su palco al desenlace de la tragedia; Antón del Olmet señaló con el pulgar hacia arriba, afectando indiferencia: –Pregúntaselo a ella. Vidal lanzó un aullido apenas humano que llamó la atención de un público que ya retornaba a sus butacas. Antón del Olmet no disimulaba su regocijo: –Grita todo lo que quieras, imbécil. Cada vez que metas tu polla en su coño, piensa que primero estuvo allí la mía. […] –Eres un malvado, Luis... –comenzó Vidal, tomando aliento. –Y tú un mamarracho, un imbécil y un tarado. Y tu novia una puta que disfruta con una barra de carne entre las piernas. […] –¡Ah! Yo encontré a esa mujer en mi camino, encontré su inocencia arrancada del jardín público y la trasplanté al huerto de mi amor. ¿Qué me hubiera costado

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hacer lo que todos hacían con ella: pisarla y seguir mi camino? Pero no, preferí cuidarla en mi jardín... –Estás para que te encierren. Eres un loco cornudo – lo interrumpió Antón del Olmet, afianzando los pulgares en las sisas del chaleco. […] Se le acercó, pero Antón del Olmet lo tomó del cuello, lo alzó en volandas y lo estrelló contra el chubesqui, que chamuscó la tela de su traje. –Te voy a quemar el pellejo, fantoche, y luego le voy a dar por culo a la flor de tu jardín. Ocurrió como en los sueños, donde las balas se disparan convocadas por la arbitrariedad. Vidal se llevó la mano al bolso interior de su chaqueta y sacó una pistola de pequeño calibre, y presionó el cañón contra la axila izquierda de su adversario. Sonó el disparo, cuando ya Antón del Olmet había abierto la tapadera del chubesqui y se disponía a meter allí la cabeza de Vidal. Brotó una llama como una lengua calcinada, mientras la bala cumplía su itinerario, traspasando a Olmet y saliendo por el vientre, exhausta ya, después de agujerearle los meandros de las tripas. La sangre brotaba a borbollones, epiléptica como las carcajadas que unos minutos antes había proferido aquel hombre. Luis Antón del Olmet tardó en derrumbarse, y aún le dio tiempo a farfullar: –Me voy... a follar a esa puta... Cayó de bruces, con estrépito de armario. Gálvez se acercó a contemplar su hemorragia, y escupió sobre el charco que empapaba la alfombra. Vidal, poseído por un tembleque que amenazaba con descoyuntar sus huesos, aún empuñaba la pistola; corrí a quitársela, antes de que completara con un suicidio aquel drama calderoniano.

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–Dame esa pistola, Vidal. Me temo que has arruinado tu carrera.17

En el fondo, la historia de la bohemia menor es la de una marginación literaria y económica, la del desencuentro entre una literatura menor y nómada y la canónica y arraigada, y como tal sedentaria y con frecuencia inmisericorde. Es, en suma, la historia de un permanente penar que desemboca en el océano del fracaso. No hubo una legislación para contener y castigar los excesos de la bohemia, pero su conducta era «irregular» y como tal incidía en el orden de las relaciones sociales. No lo hacía en el orden jurídico, pero su conducta entraba a veces en conflicto con el derecho penal por las irregularidades de sus acciones. Como la picaresca, la bohemia se mueve en espacios difusos y diversos entre la literatura y la sociología, el desorden e incluso, en casos extremos, la peligrosidad social. Así se refleja en las conductas antisociales de los bohemios que, movidos por circunstancias externas o de carácter ambiental, incurren en la transgresión de la norma. Pero éste es otro cantar. Tanto más si consideramos que nuestras reflexiones sobre el mundo de la bohemia suelen tener fuentes literarias, que, como tales y aunque pretendan reflejar una (supuesta) realidad, pertenecen al ámbito de la ficción. 2. TREMENDISMO EN LAS MÁSCARAS DEL HÉROE Las máscaras del héroe es en no pocos aspectos una continuación tardía de Luces de bohemia. Lo es menos porque el protagonista figure en el coro de los «Epígonos del Parnaso 17 Juan Manuel de Prada: Las máscaras del héroe, Madrid: Valdemar, 1997, págs. 321-324. Cito siempre por esta edición.

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Modernista» de la escena cuarta de la obra de Valle18 que por las afinidades imagológicas y el valor de inventario de la bohemia que ambas presentan. Y también porque Gálvez, el «sonetista excelente» que en palabras de Zamora Vicente llenó «de tragedia y anecdotario tremendo la historia de los primeros treinta años del siglo»19 , es, en más de un aspecto, el envés de Max Estrella. También porque Prada rescata del olvido una escuadrilla de «gentes alicaídas» a las que la vida ha zarandeado como muñecos […] de un gran guiñol» (pág. 19). Y es continuación de Max Estrella porque Prada cede el protagonismo en su novela a la «bohemia golfante» –sucesora directa de la «santa bohemia», que se definía por su «culto al Arte» como razón de vida–; de más está decir que buena parte de la bohemia «golfante» carecía de talante artístico y recurría al sablazo o al robo para sobrevivir, como bien lo ilustra el final de la carta que Gálvez envía al inspector de prisiones desde el penal de Ocaña: ¡Ah, se me olvidaba! Quiero que me abras una cuenta con cinco mil del ala (ya ves con cuán poco me conformo) en cualquier banco, que me pienso gastar en una sola noche a tu salud, perro sarnoso, jodiendo con todas las putas de Madrid, en desagravio de los muchos años que llevo sin catar un coño. Así que, ya sabes, quince días te concedo para que efectúes el ingreso; mi compinche el carcelero te dirigirá otra carta, mucho más escueta, porque él no es tan amigo de florituras como yo, en la que te hará parecidos requerimientos. Quedo a la

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Ramón del Valle-Inclán: Luces de Bohemia, introducción, edición y notas de Alonso Zamora Vicente, Madrid: Espasa Calpe, 1989, pág. 83. 19 Alonso Zamora Vicente: «Introducción» a Luces de Bohemia, ed. cit., pág. 18.

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espera de tus noticias, mamarracho, sarasa, morfinómano, y los pies y las manos y la punta del capullo que te los bese tu putísima madre. (pág. 45)

Una de las escenas más significativas desde el punto de vista narratológico se encuentra en la segunda parte de la novela. Se trata de la escena del velatorio de Alejandro Sawa, al que en la ficción de Prada también asisten dos de los grandes escritores que la habían recogido en sus obras, Pío Baroja y Valle-Inclán. El pasaje aludido, en el que el narrador Alejandro Navales era todavía un muchacho, dice así: Ante el ataúd de Alejandro Sawa desfilaban Pedro Luis de Gálvez, Emilio Carrere, Ernesto Bark, Dorio de Gádex y otros muchos que yo aún, niño con apenas doce o trece años, no conocía, pero que seguramente irán apareciendo en estas paginas, como aquel Pedro Barrantes, bondadoso y ebrio, que, al inclinarse sobre el ataúd, se despojó de su dentadura postiza, para que su beso último no lastimara al muerto. Todos, al pasar, iban improvisando endecasílabos, embalsamando de ripios a Alejandro Sawa, que moría como un monarca de la bohemia, bajo un cielo amoratado que se estrellaba contra el vidrio de la claraboya. La buhardilla, de repente, se convirtió en una cueva apenas alumbrada por el quinqué. —Vámonos. Aquí ya no pintamos nada —dijo Valle. Salimos al callejón de las Negras, Baroja, Valle, Carrere, Gálvez y yo, aplastados aún por el mensaje último de la muerte. La noche, después de la tormenta, había recuperado su pureza originaria. Caminábamos en silencio, deteniéndonos de vez en cuando para que Valle se vaciara de hematurias que ensuciaban los charcos con

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un repiqueteo; observé que sus botines se habían salpicado con pequeñas gotas de sangre, como aves de blanco plumaje inmoladas en algún sacrificio bárbaro. Mientras Valle se abotonaba la bragueta, Gálvez se recostó en una esquina, para encender un cigarro; […]. (págs. 73-74)

Y la más tremendista es sin duda la escena que narra la procesión fúnebre que Gálvez emprende cargado con el cadáver de su hijo, que reposa en una caja de zapatos a modo de improvisado ataúd: Gálvez caminaba, a contracorriente de una multitud que difundía proclamas y llamamientos a la huelga, con el cadáver corrompido de su hijo, y yo lo seguía, como un monaguillo con el viático, intentando que recapacitara: —Si te ven los guardias con el fiambre, te meterán en la cárcel. […] Aquella mañana, entre el jaleo de una huelga abortada por las cargas de la Benemérita, Gálvez empezó a labrarse una leyenda macabra de la que nunca llegaría a desprenderse. Entraba en las redacciones de los periódicos, en los cafés más concurridos, Regina, Colonial, Suizo, Varela, Platerías y El Gato Negro, y depositaba sobre el mármol de los veladores la caja de cartón con el niño dentro. Los parroquianos, que se habían refugiado allí huyendo de las fuerzas del orden, al sentir la tufarada de la carne podrida, vomitaban en un rincón, y, echándose mano al bolsillo, le daban unas monedas a Gálvez, a cambio de que apartase de su vista el catafalco portátil. A quienes se resistían, o se tomaban a broma el sufragio, les acercaba el niño a las narices y los increpaba: —¡Alma de Satanás! ¿Aún crees que miento?

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Con el dinero que recaudó en los cafés de la calle de Alcalá se emborrachó en las tabernas de Cuatro Caminos […]. Gálvez entraba en las tabernas y se bebía el vino adulterado de las garrafas; los taberneros, al reparar en el contenido de la caja de zapatos, se apiadaban: —¿Y ese niño? ¿Se lo mató la Guardia Civil? Algunos, incluso, lo invitaban a otra ronda, para aliviarlo de esa orfandad inversa que padecen los padres cuando se quedan sin una prole que los perpetúe. Gálvez se iba emborrachando de un vino delictivo, y recorría los barrios obreros, en una caminata errabunda por callejones que el Ayuntamiento había olvidado enarenar, donde los caballos resbalaban y eran linchados, al igual que sus jinetes, por una multitud ebria de sangre. […] Gálvez atravesó la ciudad con su hijo a cuestas, recaudando limosnas para su entierro por los cafés que acogían una clientela despavorida, más atenta a las cargas de los guardias que al vermú del mediodía. […] Gálvez se mezcló con el gentío que se dirigía al Palacio de Oriente, dejándose arrastrar por el frenesí proletario que anegaba la ciudad. De vez en cuando, entraba en una cantina, para beber un vaso de vino, reconstituyente como una transfusión sanguínea. —¡Apiádense de este pobre padre! El cadáver de su hijo lo jaleaba en su peregrinaje alucinado por tascas y figones. Gálvez obedecía esa voz interior que lo instaba a beber más y más, como emitida desde las bodegas de su locura, y que él creía procedente de la caja mortuoria, en la que reposaban los restos de su hijo, que había fallecido mucho antes de aprender a hablar. (págs. 179-182)

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3. OTRAS IMÁGENES DE LA BOHEMIA 3.1. Novela de cierre Con Las máscaras del héroe, Juan Manuel de Prada cierra una tradición en las letras españolas eslabonada por obras maestras: la representación literaria de la bohemia20 . La publicación de esta obra memorable de Prada que cede el protagonismo a personajes de la bohemia coincide con el interés de la crítica y de algunas editoriales, entre las que destaca la casa madrileña Celeste, que ha publicado estudios, antologías y reediciones de valía21 . Juan Manuel de Prada rememora la bohemia que confluye en Madrid en los años que median entre 1909 (muerte de Alejandro Sawa) y 1940, año en que es fusilado Gálvez, el protagonista de la novela. Si en Troteras y danzaderas (1913) y Luces de bohemia (1920) Teófilo Pajares y Max Estrella encarnan a Francisco de Villaespesa y Alejandro Sawa, en Las máscaras del héroe el personaje bohemio Pedro Luis de Gálvez es el «héroe» de la ficción sin cambiar de nombre. En la frecuente confusión entre persona y personaje incurre Pedro Gálvez, nieto homónimo del protagonista de Las máscaras del héroe y autor de unas memorias de interés22: 20

Para mayor información, véase Allen W. Phillips: «La bohemia en algunas novelas modernas», en su libro En torno a la bohemia madrileña 1890-1925. 21 Aludo principalmente a los estudios de José Esteban, Anthony Zahareas, Víctor Fuentes, Allen W. Phillips, Manuel Aznar Soler, Pedro M. Piñero, Iris Zavala, Juan Manuel de Prada, etc., cuyas referencias aparecen en la Bibliografía. 22 Pedro Gálvez: Desarraigo, s. l.: Flor del viento ediciones, 2001, págs. 30-31. En la solapa de la portada figura la información que transcribo: «Pedro Gálvez nació en Málaga y fue arrastrado al exilio a Iberoamérica, donde cursó estudios de Antropología en la Universidad Central de Caracas. Estudió economía política en la Escuela Superior de Economía de Berlín oriental y prosiguió estudios en la universidad de Munich. De vuelta a España, se dedicó al periodismo y colaboró con editoriales. Ha traducido el Fausto de Goethe y obras de Heinrich Heine. Es autor de Historia de una hormiga, El duende y una novela histórica que apareció primero en Alemania con el título de Ich, Kaiser Nero y que ha sido publicada en España bajo el título de Neron – Diario de un emperador.»

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Creo que fue el verano pasado cuando mi madre me comunicó por teléfono que había leído una novela que tenía a mi abuelo por personaje principal, con un cúmulo tal de calumnias y mentiras soeces, que acabó por romper el libro y tirarlo a la basura. […] no pienso perder mi tiempo con las difamaciones que se han escrito y aún se siguen escribiendo sobre mi abuelo. Pero finalmente, hará un par de días, leí exactamente cinco páginas de ese libelo [Las máscaras del héroe], y como de muestra basta un botón, creo haber leído cinco páginas de más […]. Un gran escritor como Armando Palacio Valdés, en una carta dirigida a mi abuelo, lo calificaba de «hombre de gran corazón», y entre los antípodas, un Juan Manuel de Prada, en su pasquín difamatorio titulado Las máscaras del héroe, tras achacar a mi abuelo los peores crímenes y presentar a mi tío y a mi padre –¡a la sazón de trece y catorce años de edad!– como forajidos sedientos de sangre, recurre incluso a la ofensa personal contra mi abuela Teresa, terminando por decir de ella, por no saber ya qué inventar, que estaba moribunda, afectada de tuberculosis.

De más está señalar que a Pedro Gálvez no le faltan razones para sentirse ofendido, puesto que en la ficción de Prada aparece su abuelo con sus verdaderos nombres y apellido. Olvida, sin embargo, que el personaje bohemio de la novela está hecho exclusivamente de palabras y que la ironía y la parodia son dos de las características más visibles de la novela. ¿Hubiesen reaccionado de la misma forma la madre y el autor de Desarraigo si el protagonista de la ficción pradiana llevase otro nombre? La respuesta es fácil de adivinar. 293

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Hay un apartado que conviene citar, porque en él Pedro Gálvez recuerda que en los últimos meses de vida de su abuelo nadie intercedió por él para sacarlo de la cárcel y que no contó con ningún grupo de amigos que reivindicase o difundiese sus obras. El apartado concluye con la frase siguiente: «Es asombroso que no haya sido completamente olvidado.» (pág. 37). La explicación de dicho asombro es sencilla: Pedro Luis de Gálvez no ha caído en el olvido porque Cansinos Assens, González Ruano y otros lo han convertido en personaje de sus memorias; y porque Prada le ha elevado a protagonista de su novela disfrazada de biografía (o viceversa). Y si de González Ruano afirma el nieto del escritor que fue uno de los «detractores más abominables», las acusaciones dirigidas al «libelista» Prada son de mayor alcance y harto más diferenciadas: Fenómeno ya más complejo es el de personas jóvenes, como el mencionado libelista Juan Manuel de Prada, miembro activo de lo que podría llamarse el Consejo de Descalificación Permanente de la Segunda República Española –vigente aún, aun cuando haya desaparecido el de Guerra–, que suman sus voces al coro de cuantos calumnian a mi abuelo… y a muchos intelectuales más del bando de los vencidos. El contenido propagandístico es claro: si aquel representante intelectual de la Segunda República Española fue un criminal desalmado y malévolo, queda justificada entonces la represión que la España de los nacionales y los patriotas ejerció contra su persona y… contra unas personas más, de paso.23

23

Pedro Gálvez: Desarraigo, op. cit., págs. 38-39.

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3.2. Desfile de espectros La segunda parte de la novela, titulada significativamente «Museo de espectros», es la que mejores instantáneas brinda de la bohemia golfante. Reproduzco seis breves pasajes referidos, respectivamente, a Barrantes, Buscarini, Gádex, Gálvez, Olmet y Vidal y Planas. El primero, en el que el narrador describe la pensión donde se hospedan Gálvez, Barrantes y otros necesitados, dice así: Al fondo del dormitorio, Pedro Barrantes, aquel infeliz que se despojaba de su dentadura postiza para declamar sus poemas, se removía en el jergón aquejado de una extraña calentura, echando espumarajos por la boca. –Lleva así un par de semanas. Al parecer, sus carceleros le echaron matarratas en el rancho –me explicó Gálvez–. No me extraña: a mí también me hicieron perrerías en Ocaña. (pág. 190)

La primera imagen de Buscarini en Las máscaras del héroe habla por sí sola: […] se nos apareció Gálvez, acompañado de un niño que parecía recogido de alguna alcantarilla. [...] aquel niño de sonrisa hambrienta y largas greñas; no tendría más de catorce o quince años, pero su fisonomía incorporaba los estragos de la longevidad. [...] El acólito de Gálvez hablaba con una urgencia visionaria que no se correspondía con su edad. (pág. 235)

El pasaje que sigue se refiere a Dorio de Gádex (pseudónimo de Antonio Rey Moliné): 295

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[...] se destacaba, por su serenidad y dotes de mando, un joven poco agraciado físicamente, con la piel de la cara mordida por el herpes y de un color entre amarillo y verdoso, como de gargajo; firmaba con el seudónimo de Dorio de Gádex, y se jactaba de ser hijo ilegítimo del mismísimo Valle-Inclán. (pág. 51)

En la carta que escribe el 14 de octubre de 1908 desde el presidio de Ocaña al inspector de prisiones, Pedro Luis de Gálvez rememora el día en que recibe «el estigma del Arte»: Allí [en la parroquia de Nuestra Señora de las Mercedes], al arrullo de las salmodias, fortalecido por las notas de un órgano que ascendían entre nubes de incienso y sermones tediosos al cielo; allí, entre bosques de cirios y palabras que salían disparadas como piedras de los púlpitos, recibí el estigma del Arte, esa llama vigorosa, purificadora, como aquella otra que el Espíritu Santo depositó sobre los Apóstoles el día de Pentecostés, que definió ya para siempre mi vocación. Yo habría de ser artista, o ardería Troya.

Al comienzo de la segunda parte, el narrador Navales alude por vez primera a algunas de las «leyendas» que «circulaban» sobre el protagonista: Sobre Pedro Luis de Gálvez circulaban leyendas por todo Madrid que mezclaban la hipérbole con el patetismo, la hagiografía con el disparate. Visto de cerca, impresionaba su aspecto de hereje, su indumentaria rescatada de alguna trapería, su piel atezada por un betún moral (o inmoral), sus ademanes histriónicos. Era más

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bien bajo y de constitución endeble, pero ante mis ojos de niño aparecía con un prestigio de noches pasadas a la intemperie, sobre los bancos del Parque del Oeste, [...]. (pág. 63)

Sobre el cronista Luis Antón del Olmet leemos: El periódico se llamaba El Parlamentario, lo regentaba un tal Luis Antón del Olmet, bilbaíno y orate, bravucón y zampatortas, que había conseguido cierta notoriedad gracias a sus noveluchas, publicadas en El Cuento Semanal de Zamacois, y que últimamente había importado un género periodístico anglosajón, la crónica parlamentaria, que perfeccionarían Azorín y Wenceslao Fernández Flórez. En las crónicas parlamentarias de Luis Antón del Olmet, lo mismo que en sus noveluchas, se adivinaba a un hombre demasiado viril, presto siempre a enarbolar una lanza (pero su única lanza era la polla, como suele ocurrir entre los muy viriles) en pro de las viudas y las huerfanitas, con una prosa infame, como de campo sembrado de patatas.(pág. 198)

Vidal y Planas tenía experiencias similares a Gálvez, que es quien lo introduce en los círculos de la bohemia: –Os presento a un amigo –dijo Gálvez–: Alfonso Vidal y Planas, escritor gerundense. Vidal y Planas nos sonreía a Sarita y a mí con una sonrisa de hampón desangelado, mayoritaria de encías. Al igual que Gálvez había sido seminarista en su juventud [...] y, como él, había frecuentado la cárcel [...]. Vidal y Planas había participado en los sucesos de la Semana Trágica de Barcelona antes de intervenir en la campaña del Rif. [...]

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–Mi amigo Alfonso es un anarquista cristiano –nos aclaró Gálvez, [...]. (pág. 95)

3.3. Cafés literarios Los cafés literarios tienen un papel relevante en Las máscaras del héroe. Continuadores de la prestigiosa tradición de las tertulias, los cafés literarios tienen su andadura en el s. XVIII, fecha en la que comienzan a restar importancia a otros lugares de encuentro, como las academias y los salones literarios. Como se puede apreciar en La comedia nueva o El café (1792), de Leandro Fernández de Moratín, el café era el lugar de encuentro de escritores, de intercambio de opiniones y discusiones literarias. El propio autor señala, en la «Advertencia» que antepone a la edición de la pieza, que algunos meses antes de ser representada en febrero de 1792 se había rumoreado que la obra era un libelo difamatorio, por lo que la censura la retiró cinco veces antes de ser representada. Moratín da en la pieza forma dramática a sus ideas y teorías sobre el teatro; no carga las tintas contra la vieja comedia barroca, pero sí se burla de sus contemporáneos, responsables, a su juicio, de haberla llevado a un estado de vulgarización y adocenamiento. La comedia nueva o El café es significativa para nuestros fines porque tiene puntos en común con la biografía que el autor escribió sobre su padre (Vida de don Nicolás Fernández de Moratín), fundador de la famosa Tertulia de la Fonda de San Sebastián; a ella acudían los defensores de las tendencias neoclásicas para discutir las ideas que llevaron a los cambios de estética que cuajaron durante el reinado de Carlos III. Moratín el Joven señalaba que la tertulia de su padre 298

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era «escuela de erudición, de buen gusto», y que las cuestiones que en ella se debatían llevaban a los concurrentes a «indagar y establecer los principios más sólidos, aplicados en particular al estudio y perfección de las letras humanas»24. Sin embargo, tampoco se retraía a la hora de señalar los aspectos que consideraba criticables. Hechas estas acotaciones y tenida cuenta de la relevancia y la valiosa información sobre los cafés literarios y las tertulias que brindan las obras de Ricardo Baroja, Antonio Espina, Gómez de la Serna, Pérez Ferrero, Ramón y Cajal, Jardiel Poncela, Francisco Umbral o Mariano Tudela (entre otros), considero que algunas obras literarias memorables que tematizan la bohemia aportan aspectos que deberían ser analizados desde perspectivas y acercamientos teóricos novedosos. A este respecto, Las máscaras del héroe es, al lado de otras por todos conocidas, una de las últimas creaciones paradigmáticas. Tres son los cafés que tienen mayor protagonismo en la obra de Prada: el Pombo, el Platerías y el Europeo. La tertulia pombiana se reunía las noches de sábado en un sótano de la calle Carretas y estaba compuesta por «una juventud partidaria de la innovación» no sólo literaria. En Las máscaras del héroe, Ramón aparece abogando por «un Arte nuevo», rociando a sus adeptos de greguerías y recomendándoles que predicaran «su evangelio por otras catacumbas» (págs. 248-249). El cónclave de bohemios del café de Platerías de la calle Mayor estaba regentado por Cansinos Assens, que fecundaba a sus agentes «con el hisopo de su saliva». Sinagoga pro24 Para más información, véase el capítulo sobre la tertulia en el tomo IV de Juan Luis Alborg: Historia de la literatura española, Madrid: Gredos, 1972, pág. 42.

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visional donde se reúne una clientela variopinta de anarquistas y actores de variedades, los contertulios se desgañitan recitando versos, planean regicidios e intercambian panfletos revolucionarios (pág. 263). En el café Europeo de la glorieta de Bilbao se reunía una «nueva generación literaria» que repudiaba «por igual los magisterios de Ramón y Cansinos», pero sólo después de haberlos probado con escaso entusiasmo y menor provecho. El narrador observa que los jóvenes contertulios del café Europeo eran simpatizantes de las derechas y contrapunto visible de quienes años después «saldrían en retrato de grupo» en la conmemoración del centenario de Góngora (pág. 352). A mi juicio, una de las mayores aportaciones de Las máscaras del héroe es la recuperación de una memoria históricocultural desde planteamientos distintos a los novelistas de las últimas generaciones. Téngase en cuenta que, en la década de los noventa, la recuperación de la memoria histórica no suele remontarse más allá de la guerra civil y que suele centrar su atención en los largos años de la dictadura o en la etapa de la transición. Si además consideramos que los años ochenta y noventa se caracterizaron por el alto grado de mercantilización de la producción literaria25 , el mérito de rescatar la memoria de la bohemia golfante es aún mayor. Y ello no sólo porque esta corriente de la bohemia se desentendía de los dictados de las leyes del mercado, sino también porque Prada narra sustancialmente desde el punto de vista y desde la ladera de los marginados y les devuelve la voz de testigos directos que los narradores españoles les venían negado desde hacía tiempo. 25

Para mayor información, véase José Manuel López de Abiada - Augusta López Bernasocchi (eds.): Entre el ocio y el negocio. Industria editorial y literatura en la España de los 90, Madrid: Verbum, 2001.

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Otra de las aportaciones significativas de la novela de Prada radica en la recuperación literaria de algunos «lugares de memoria»26 que dormían en la noche del olvido cultural. Verdad es que los tres cafés literarios mencionados han sido destruidos hace tiempo, pero no es menos cierto que los lugares de la memoria sobreviven en el recuerdo cultural y colectivo incluso después de su desaparición como espacio «geográfico» real. Y no menos significativo es otro aspecto aún desatendido por la crítica: el café literario tuvo durante mucho tiempo un papel parecido al que hoy desempeñan las agencias literarias. Quiero decir que los cafés literarios no sólo eran un lugar de encuentro y socialización: eran también una especie de bolsa literaria, un lugar donde se cerraban contratos de colaboraciones en periódicos y revistas, se ofrecían obras y propuestas de obras a los editores, se intercambiaban y leían manuscritos, se dirimían conflictos, se «cotizaba» el valor «bursátil» de los escritores, recorrían «las redacciones de los periódicos» para «colocar un artículo»27 , se «hacían exhibiciones de grafomanía» (pág. 357), etc. Cito un único pasaje referido a González Ruano y a los «vanguardistas» de forma gratuita en La Gaceta Literaria: Ruanito, quien, a diferencia de aquellos epilépticos de vanguardia que figuraban al frente de La Gaceta, sí se cotizaba en los periódicos de Madrid, me había inculcado esta obsesión por el estipendio, única garantía que el escritor posee para que su trabajo sea respetado: la fina26

La expresión ha sido acuñada en una obra monumental editada en siete volúmenes por Pierre Nora: Les lieux de mémoire, Paris: Gallimard, 1984-1992; la retoma en su monografía Mario Isnenghi: I luoghi della memoria, Roma - Bari: Laterza, 1997. 27 Las máscaras del héroe, op. cit., pág. 352.

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lidad de un artículo, según Ruanito, no era su publicación, sino su cobro. Así se hizo respetar, y logró, incluso, que le pagaran por adelantado. –Un periódico puede quebrar en el momento menos pensado –nos instruía a los contertulios del café Europeo–. Si te deben dinero, no llegarás a cobrarlo nunca. Si se lo debes tú, nunca se lo pagarás, lo cual constituye una de las más grandes satisfacciones de la vida. Y formulaba una sonrisita que se pretendía pérfida y le quedaba sucia de cafeína. Quienes escribían en La Gaceta Literaria se empeñaban en contradecir este código de conducta colaborando gratuitamente: no querían reconocer que la literatura, además de un arte o un exorcismo de la locura, es una transacción mercantil, y eso los convertía en escritores anticuados. (pág. 362)

Michael Rössner se ha referido a varios de estos aspectos en la introducción a una espléndida monografía colectiva sobre los cafés literarios28 europeos e iberoamericanos. Como apunta Rössner, el café literario puede ejercer de “cuartel general” o lugar donde se configura o afianza un movimiento artístico vinculado por una estética afín y, en determinados casos, es también el marco en el que se presenta al público. Y suele ser así mismo un lugar donde se comentan, critican, revisan o reescriben textos. A veces son textos que llevan marcas que remiten a los contextos en los que fueron concebidos e incluso pueden tener su origen en pretextos que sólo los iniciados saben descifrar. El café literario no era, sin embargo, un lugar “sin clases”: cada contertulio ocu28

Michael Rössner (ed.): Literarische Kaffeehäuser. Kaffeehausliteraten, Wien - Köln - Weimar: Böhlau, 1999.

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paba un lugar en una determinada jerarquía, y tenía que defenderlo e incluso conquistarlo en cada encuentro con sus agudezas de ingenio y desde sus capacidades, con frecuencia a expensas de otros. De más está decir que no se trata aquí de definir las posibles características de la literatura surgida al socaire de las tertulias y los cafés literarios. Rössner señala con concisión y acierto que lo que se requiere es una metodología y un enfoque que den mayor prioridad tanto a los aspectos socioliterarios y culturales como a los relativos a la recepción. Por lo que a ésta se refiere, no se trata de estudiar exclusivamente la recepción que de las obras tuvieron los lectores, sino también la de aquellos escritores que gozan de segura presencia en las historias de la literatura, y en cuya producción se puede filtrar la oralidad y la agudeza de ingenio de obras de la bohemia menor. 4. FINAL Resumir lo dicho en las páginas precedentes o volver sobre aspectos concretos no viene al caso. Quisiera, sin embargo, subrayar que he intentado un acercamiento a la bohemia desde las coordenadas teóricas de la imagología sensu lato, y desde la teoría del personaje y cuestiones relativas a su estatuto. He insistido en la necesidad de discernir entre persona y personaje y abordar el análisis sin olvidar la situación de marginalidad del bohemio, que presenta ciertos paralelismos con la picaresca. No he considerado oportuno en esta ocasión aludir a su rebeldía (los bohemios son, por definición, rebeldes) y, menos aún, analizar los motivos de su fracaso social o literario. 303

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Son aspectos sumamente complejos que tienen no pocas coincidencias sociológicas con la situación de otros perdedores y olvidados de la historia. Pienso sobre todo en los gitanos y los bandoleros; y, por extensión, en el viejo adagio que dice que la historia la hacen los pueblos, los de a pie, pero que la escriben los vencedores. Aplicado el dicho a la literatura, podríamos interpretarlo como sigue: la literatura se debe a los escritores, pero establecer cuáles obras merecen figurar en los estrechos confines del canon literario parece ser de estricta incumbencia de los críticos, cuyo quehacer va más allá de la interpretación o del mero análisis de las obras. Son ellos quienes se adjudican el derecho a establecer las lindes del canon y deciden sobre su existencia. Por si fuera poco, los memorialistas de la bohemia han convertido algunos de sus representantes (Pedro Luis de Gálvez es el paradigma por antonomasia) en protagonistas de anécdotas, en autores de facecias cruentas y acciones truculentas. A ello se suma el último aspecto señalado, todavía desatendido por la crítica: la significación sociocultural del café literario. Analizar con el debido detenimiento tan sólo uno de esos asuntos desbordaría con creces el espacio a disposición. Tiempo habrá para volver sobre ellos. BIBLIOGRAFÍA AZNAR SOLER, Manuel: «Modernismo y bohemia», en Pedro M. PIÑERO - Rogelio REYES (eds.): Bohemia y literatura (De Bécquer al Modernismo), Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1993, págs. 51-88. BARK, Ernesto: La santa bohemia, Madrid: Biblioteca Germinal, 1913; reed. Celeste: Madrid, 1999. 304

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Bajo el signo de la alteridad: el escritor orientalista Isaac Muñoz

Amelina Correa Ramón Universidad de Granada

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 307-338.

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Juan Ramón Jiménez escribió a mediados del pasado siglo un poema titulado “Distinto”, que dice así: Lo querían matar los iguales, porque era distinto. Si veis un pájaro distinto, tiradlo; si veis un monte distinto, caedlo; si veis un camino distinto, cortadlo; si veis una rosa distinta, deshojadla; si veis un río distinto, cegadlo... si veis un hombre distinto, matadlo. [...] lo que seas, que eres distinto (monte, camino, rosa, río, pájaro, hombre):

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si te descubren los iguales, huye a mí, ven a mi ser, mi frente, mi corazón distinto”1 .

Distinto, y marcado por el signo de la alteridad, se sintió siempre el escritor granadino Isaac Muñoz2 (Granada, 1881-Vallecas, Madrid, 1925)3 , cuyo nombre ha sido uno de tantos que la historia literaria pareciera haber relegado al olvido. Hasta hace muy pocos años, casi nadie recordaba el nombre del amigo y colaborador de Francisco Villaespesa en varias de sus empresas literarias4 ; casi nadie, excepto algunos amantes de las rarezas bibliográficas, conocía los títulos de sus obras; menos aún se podían encontrar lectores de sus novelas. Sin embargo, la trayectoria vital y literaria de este autor ofrece un indudable interés, y, sobre todo, muestra su evidencia como síntoma de la época. Síntoma, en definitiva, de la crisis de fin de siglo, Muñoz plasma en su creación literaria las contradicciones, ambigüedades y deseos insatisfechos que marcaron la cultura de una etapa fecunda. Dejando de lado dos obritas de juventud, publicadas en Almería en la emblemática fecha de 18985 , la verdadera vida 1

Juan Ramón Jiménez, “Distinto”, Antología poética, prólogo y selección de Antonio Colinas, Madrid, Alianza, 2002, p. 340. 2 Su verdadero nombre era José Esteban Isaac Muñoz Llorente, según consta en su Certificado de Nacimiento (Inscrito en el folio doscientos cuarenta y uno vuelto del libro veintisiete de la Sección de Nacimientos del Registro Civil de Granada, Distrito del Sagrario), pero siempre usó como nombre literario el de Isaac Muñoz. 3 Para un análisis completo de su trayectoria biográfica y literaria, cf. Amelina Correa Ramón, Isaac Muñoz (1881-1925). Recuperación de un escritor finisecular, Granada, Universidad de Granada, 1996. Desde fecha reciente, existe también una página web dedicada al escritor en la siguiente dirección de Internet: . 4 Cf. Amelina Correa Ramón, “Colaboraciones de Isaac Muñoz en Idearium, Málaga Moderna, Renacimiento Latino y Revista Latina”, Ojáncano. Revista de literatura española (Athens, University of North Carolina/University of Georgia), nº 15, octubre de 1998, pp. 61-87. 5 Las obras, firmadas todavía como “Isaac Muñoz Llorente”, se titulaban Miniaturas (Almería, Tip. de El Sur de España, 1898) y Colores grises (Almería, Tip. de Antonio Saldaña, 1898).

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literaria de Isaac Muñoz comienza con su primera novela, que aparece en 1904 bajo el ambicioso título de Vida6 . El escritor se muestra todavía como un novelista inmaduro, aunque se anuncian ya sus indudables valores estéticos, que quedarán claramente plasmados a través de su primera obra de madurez, editada después de instalarse en Madrid, corte literaria y capital cultural donde se concentran autores y tendencias de todo tipo, pero donde predomina en buena medida el ahora triunfante modernismo. Esta novela recibe el elocuente nombre de Voluptuosidad 7. El año de su publicación, 1906, tendrá lugar un gran cambio en la vida de Muñoz. En efecto, para un joven sensible y atraído desde siempre por los valores estéticos del orientalismo, supone un descubrimiento decisivo el traslado de su padre, militar de alta graduación, a la plaza española de Ceuta. Una vez allí, Isaac Muñoz entrará en contacto con la realidad de Marruecos, por lo que pronto la fascinación vital se entremezclará con la recreación literaria. Así, deslumbrado por un mundo que ofrece una alternativa a su hiperestésica sensibilidad, hastiada de la vulgaridad que representa la vida burguesa, Muñoz pronto mimetiza literariamente la realidad semita. Se trata del artista que cree en la estética como aspiración suprema y pauta, dentro de un mundo que considera caduco y triste. El escritor granadino no ocultará su adopción en todo momento de una actitud esteticista ante el Oriente. Pero, como ya se ha adelantado, además de seguir la corriente orientalista finisecular, la obra de Isaac Muñoz se 6

Vida, Granada, Imp. Ventura Traveset, s.f. [1904]. Existe una edición actual con los siguientes datos: Vida, ed., introducción y notas de Amelina Correa Ramón, Palabras liminares de Richard A. Cardwell, Colección Guadalfeo Ensayo, nº 2, Asociación Cultural Guadalfeo/Fundación Caja de Granada, Motril (Granada), 1998. 7 Voluptuosidad, Madrid, Imp. de Emilio González, 1906.

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convierte en un reflejo de todas las contradicciones y ambigüedades presentes en la crisis finisecular. Así, un refinado erotismo decadente preside su obra literaria, lo que se plasma en sus peculiares novelas: Morena y trágica (1908), desventurada historia de amor entre una gitana del Sacromonte granadino y un misterioso joven de ascendencia judía; La fiesta de la sangre (1909), donde se relatan las rencillas entre opuestas tribus magrebíes, en un ambiente de refinada sensualidad; Alma infanzona (1910), que narra en primera persona la historia de un descendiente de hidalgos castellanos, amante del lujo y la suntuosidad, que constituye la encarnación del ideario de Nietzsche filtrado por el italiano Gabriele d’Annunzio; por su parte, Ambigua y cruel (1912) vuelve a situar la narración, escasa y de marcado carácter descriptivo, en un Oriente idealizado, al igual que sucederá en sus siguientes novelas, Lejana y perdida (1913), que al habitual Oriente musulmán incorpora los territorios lejanos de India y China; o Esmeralda de Oriente (1914)8 , en la que la acción retorna al escenario predilecto del autor, es decir, el Magreb. Por lo tanto, a poco que uno se acerque a la obra literaria de Muñoz, no tarda en percibir que una de sus características principales viene dada por su apasionado orientalismo. Tal y como lo describiera su coetáneo Dorio de Gadex: Isaac Muñoz es como un príncipe árabe, joven, bello, orgulloso y melancólico, que contara maravillosas his8 Morena y trágica, Madrid, Imp. de Balgañón y Moreno, 1908 (Existe una edición actual con los siguientes datos: Morena y trágica, ed. y prólogo de Amelina Correa Ramón, Granada, Comares, 1999); La fiesta de la sangre. Novela mogrebina, Madrid, Lib. de Gregorio Pueyo, 1909; Alma infanzona, Madrid, Lib. de Gregorio Pueyo, 1910; Ambigua y cruel. Novela siria, Madrid, Imp. Helénica, 1912; Lejana y perdida, Madrid, Imp. Helénica, 1913; y Esmeralda de Oriente. Novela mogrebí, Madrid, Lib. de la Vda. de Gregorio Pueyo, 1914.

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torias de su alma entre el laudo sonar de las fuentes y en la gracia divinamente sensual de una tarde mogrebí9 .

Expulsado del paraíso de la seguridad espiritual, el artista finisecular deberá lanzarse a la búsqueda de un sueño consolador que le abra las puertas del edén perdido. Como afirma Ricardo Gullón en su estudio sobre las diversas direcciones en que se encauza el movimiento modernista, “No sería exagerado decir que en algunos casos el modernista se encontró a sí mismo en el exotismo, o, dicho de otra manera, el exotismo le sirvió para crear una imagen de sí que el ambiente le negaba y le dio seguridad respecto a su identidad”10 . El exotismo podía conducir a los sitios más diversos; y no importaba tanto cuál fuera su ubicación ni la forma concreta de ese mundo distante, sino, sobre todo, su posibilidad de contradecir la vulgaridad y medianía del mundo propio11 . Para ello, se necesitaba de un lugar remoto, bien fuera en el espacio o en el tiempo, puesto que la distancia contribuía a hacer más improbable la decepción. En su novela Lejana y perdida, de 1913, Muñoz escribe un pasaje muy revelador en este sentido, donde se hace palpable el fuerte poder de evocación que se confiere a los nombres geográficos de lugares lejanos y supuestamente fascinantes: Sonaban nombres maravillosos, El Cairo, Singapoore, y estos nombres de hechizo traían como un aroma de olvido y como una iluminación fosforescente. 9 Dorio de Gadex, “Isaac Muñoz”, Al margen de la vida. Gacetillas sin importancia, Madrid, Imp. de José Blass y Cía., s.f. [191?], p. 99. 10 Ricardo Gullón, Direcciones del Modernismo, Madrid, Alianza, 1990, p. 81. 11 Lo que Dorio de Gadex llama “la vida opaca y amorfa del escritor de España” (op. cit., p. 102).

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Alegría edénica y salvaje de los fabulosos lugares vírgenes12 .

Los adjetivos “edénica” y “vírgenes” remiten, claro está, hacia esa búsqueda desesperada de sentido que se ven obligados a emprender los artistas sorprendidos por la crisis de fin de siglo y poseedores de una sensibilidad distinta. Dicho lugar de huida debía caracterizarse por una considerable dosis de pureza, erigiéndose como espacio incontaminado, “salvaje”. Según explica Gullón, “Alienado de la realidad, y no sólo de la sociedad, el hombre moderno –modernista– ha de enfrentarse con el hecho dramático de su soledad. Al descender a los abismos, busca estimular su sensibilidad con lo irracional y encontrar una esfera extrasocial y primitiva”13 . Isaac Muñoz encontrará definitivamente ese territorio virginal en el Oriente, tan prestigiado literariamente desde el romanticismo, como lugar donde realizar los íntimos sueños. Y es que, como advierte Luis Antonio de Villena, uno de los valedores actuales de la rica prosa del granadino, “Aunque el orientalismo islamita (en pintura y literatura) nace como tema en el Romanticismo, es el Simbolismo –la época simbolista– la que lo erigió y profundizó como parada exótica, como exacerbado apetito de otra realidad” 14 . Así pues, Muñoz va a considerar, siguiendo las tendencias orientalistas de la época, que Oriente es la cuna de la civilización y de la cultura, y, aunque inclinado hacia todos los exóticos lugares que pueda abarcar su imaginación, tanto en Asia como en África, centrará su interés en el Oriente islámico, preferen12

Isaac Muñoz, Lejana y perdida, pp. 57-58. . Gullón, op. cit., p. 81. 14 Luis Antonio de Villena, “Isaac Muñoz y la poesía decadente honda”, en Isaac Muñoz, La sombra de una infanta, ed. de Amelina Correa, Zaragoza, Prames, 2000, p. 9. 13

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temente las tierras del Magreb y Egipto, país éste por el que demostraría una especial fascinación desde muy joven15 . Su interés por el Oriente se va a plasmar no sólo en sus novelas y obras de creación literaria, sino también en los varios cientos de artículos que escribió para periódicos y revistas, debiéndose destacar, en este sentido, su colaboración durante cerca de una década con el Heraldo de Madrid16 . Con frecuencia, recogió luego los artículos en volúmenes independientes, como La agonía del Mogreb17 (1912), Política colonista (1912), En el país de los Cherifes (1913), La corte de Tetuán (1913) y En tierras de Yebala (1913)18 . A lo largo de sus documentados ensayos sobre los territorios del norte de África y el colonialismo, Isaac Muñoz permite entrever la cercanía de su pensamiento con el de ciertos sectores progresistas del partido liberal, que propugnaban la integración de Marruecos en un proyecto global que perseguía la regeneración de España y que partía de la consideración de un pasado histórico con raíces comunes19 . 15

En este sentido, se puede recordar su esteticista y suntuosa novela decadente titulada La Serpiente de Egipto, que quedó inédita a su muerte y que, conservada en manuscrito, fue editada por primera vez en 1997 con un amplio estudio introductorio en el que se analiza precisamente el tema de la fascinación del autor por la tierra de los faraones. Cf. Isaac Muñoz, La Serpiente de Egipto, ed., introducción y notas de Amelina Correa Ramón, Madrid/Granada, Consejo Superior de Investigaciones Científicas/Diputación de Granada, 1997. 16 Sobre este aspecto, cf. Amelina Correa Ramón, “Colaboraciones del escritor modernista Isaac Muñoz en el Heraldo de Madrid”, Cauce. Revista de Filología y su Didáctica (Sevilla, Universidad de Sevilla), nº 20-21, 1997-1998, pp. 503-526. 17 Conviene hacer notar que Isaac Muñoz, en una etapa aún muy vacilante en la trascripción occidental del árabe, opta por vocalizar siempre “Mogreb” (y sus derivados “mogrebino”, “mogrebina”), en lugar del hoy generalizado “Magreb”. 18 La agonía del Mogreb, Madrid, Imp. Helénica, 1912; Política colonista, Madrid, Imp. Suc. de Hernando, 1912; En el país de los Cherifes, Madrid, Imp. Helénica, 1913; La corte de Tetuán, Madrid, Imp. Helénica; y En tierras de Yebala, Madrid, Imp. de Juan Pueyo, 1913. 19 El acercamiento fascinado de Isaac Muñoz preservaría el Magreb como lugar idílico, intacto, ajeno a la monocorde sociedad burguesa. Conjugando esta visión esteticista con los intereses políticos que, lúcidamente, defiende el escritor en un tiempo de acendrado imperialismo, nos encontraríamos con una propuesta, quizá algo utópica, de relación armónica entre los dos países, hermanados al fin y al cabo por siete siglos de convivencia e intercambio cultural. De este modo, se puede

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No obstante, conviene tener en cuenta que la literatura representa un discurso ideológico complejo que no obedece a una lógica inflexible y lineal, por lo que con frecuencia muestra facetas en contradicción. De este modo, puede explicarse la extraña mezcla de apasionada atracción por la realidad musulmana, así como el deseo ardiente por preservar sus formas intactas ante el avance inexorable de la sociedad mercantilista y pragmática burguesa, que predomina en sus obras de creación, junto a una indisimulada tendencia proteccionista hacia una zona que se considera subdesarrollada desde el punto de vista de Occidente, y que suele percibirse en sus artículos y ensayos 20 . A pesar de estas contradicciones que convierten el discurso de Muñoz en materia susceptible de ser estudiada desde la noción de “orientalismo” propugnada por Edward Said, las posiciones que adopta con respecto a la situación colonial de Marruecos pudieron perfectamente ocasionarle enemistades o rechazos. Este factor, unido al intenso, aunque refinado contenido erótico de sus novelas, debió de influir no poco en la exclusión de los paradigmas oficiales de este autor, cuyas características, evidentemente, se encontraban en franco desacuerdo con el canon de valores establecido. afirmar que el proyecto que defiende el escritor granadino se inscribiría, como explica Andrée Bachoud, “...en una especie de mística regeneradora gracias a la cual los dos países tendrían por fin la posibilidad de reanudar el curso de su historia común, desviada de su trayectoria necesaria por una especie de fatalidad racial; podrían así resucitar la grandeza que tuvieron juntos en el pasado [...]. Se trata, sin duda, de una mística que hunde sus raíces en la nostalgia de una Edad Media hispano-árabe, épica y sensual, redescubierta desde la perspectiva estetizante del romanticismo, con las aportaciones intelectuales y críticas de la generación del 98” (BACHOUD, Andrée, Los españoles ante las campañas de Marruecos, Madrid, Espasa Calpe, 1988, pp. 330-331). 20 Cf. en este sentido, además del ya citado Isaac Muñoz (1881-1925). Recuperación de un escritor finisecular, el siguiente trabajo: Richard A. Cardwell, “Modernismo, Orientalismo, Determinismo and the Problematical Case of Isaac Muñoz Llorente”, Bulletin of Hispanic Studies (Glasgow), LXXIX, 2002, pp. 307-329.

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Es decir, habría que plantearse probablemente en términos ideológicos la desaparición de un escritor interesante en muchos aspectos como Isaac Muñoz. Sucintamente, se pueden enumerar tres factores que contribuyeron de manera decisiva a su exclusión del canon oficial. Por un lado, sus postulados con respecto a la situación de Marruecos chocaban considerablemente con las tesis intervencionistas oficiales. Por otro lado, una concepción transgresora de la literatura y el arte, vinculada directamente con la consigna finisecular de “escandalizar al burgués” (“épater le bourgeois”), a la vez que un sentido de la relación sexual como vía de trascendencia, hicieron de las novelas de Muñoz un ejemplo prototípico del erotismo decadente, en abierta oposición con la moral imperante. Por último, la misma concepción innovadora que proponía el modernismo conlleva el que sus obras disientan de las convenciones literarias establecidas y rompan la separación entre géneros desde su propio núcleo, con la escritura de novelas que reflejan características propias de la poesía y que muestran un escaso desarrollo de la acción y un predominio de la morosidad descriptiva. Todo ello posibilita y condiciona el que Isaac Muñoz fuera considerado en su día como un autor minoritario y marginal. Posteriormente la historia literaria oficial, que, como toda norma triunfante, margina y relega a un segundo plano todo aquello que escapa a sus límites, se encargaría de eliminar un elemento distinto, un elemento en todo extraño al sistema, y actuaría mediante el procedimiento más eficaz: el del silencio21. 21

Ya un año antes de morir Isaac Muñoz, el que fuera su compañero y amigo en la lucha por la renovación literaria y en la defensa de la alteridad orientalista, Rafael Cansinos Assens, se lamentaría de la desaparición prematura de su nombre en el mundo literario: “¿Qué se hizo de aquel gran poeta, cuyo ardor juvenil celebró fiestas de amor y sangre en libros solemnes como tálamos y como

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De este modo, durante décadas, Isaac Muñoz bien podría haber sido considerado un “ciudadano del olvido”, parafraseando el título del poemario de Vicente Huidobro. En ese olvido silencioso permanecía aún cuando, en el año 1990, escuché por primera vez su nombre22. Yo había acabado la carrera universitaria de Filología Hispánica, y me disponía a iniciar los estudios de Doctorado. Comenzaba entonces una de las constantes que luego han configurado mi devenir profesional, centrando mi trayectoria como investigadora en una línea de recuperación de escritores considerados no canónicos. Y es que, como recuerda Guillermo Carnero, “Entender la Historia como un desfile de notables es peligrosa metodología; los fenómenos y procesos –dentro de los cuales muestran los mejores sus verdaderos quilates– se pierden de vista, y se cae en el error de omitir aquellos que no fueron encarnados por personalidades de primer orden ni se tradujeron en obras de especial relevancia”23. Así pues, con un planteamiento de la historia literaria en todo ajeno a ese “desfile de notables” a que hace alusión Carnero, en 1990 se inició mi peculiar relación con un autor del que apenas nada se sabía, y del que pronto descubrí palenques? ¿Qué aprecio guarda la generación actual para Isaac Muñoz, el árabe granadino que, inspirado por el genio trágico del Islam, escribió Alma infanzona, Lejana y perdida, Voluptuosidad y La fiesta de la sangre? A propósito de esos libros admirables, la crítica, representada por Gómez de Baquero, habló de preciosismo y de un vano derroche de facultades imaginativas. Diríase como que lamentaba, asustada y compadecida, aquella suntuosa fiesta de la metáfora, aquella prodigalidad de la imagen, del dinar y la perla; aquel jubiloso fluir de la sangre literaria… Esa es la actitud tradicional de nuestra crítica ante esas manifestaciones atávicas del genio oriental” [Rafael Cansinos Assens, “Prólogo”, en Juan del Sarto, La esclava del placer (Madrid, La Novela Pasional, 1924), Sevilla, Renacimiento, 1999, p. 9]. 22 En concreto, escuché por primera vez el nombre de Isaac Muñoz de labios del profesor Andrés Soria Olmedo, quien me lo recomendó como posible tema para mi Tesis Doctoral, por sugerencia del poeta, editor y bibliófilo sevillano Abelardo Linares. 23 Guillermo Carnero, “Introducción al siglo XVIII español”, en Guillermo Carnero (coord.), Siglo XVIII (I), Madrid, Espasa Calpe, 1995, p. XLVI.

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que era misterioso y fascinante. Acababa de dar comienzo –aunque aún lo ignoraba– una larga y peculiar historia común que dura ya casi tres lustros, una relación que bien podría definirse, utilizando el significativo título de la novela de Antonia S. Byatt, como una suerte de posesión24 . Para quien no conozca esta novela, explicaré tan sólo brevemente que relata el apasionante vínculo que se establece entre dos profesores universitarios británicos –ella y él– y su objeto de estudio, constituido por el paulatino desvelamiento del hallazgo de una sorprendente trama literaria victoriana. La posesión a que alude el título se refiere, evidentemente, al alto grado de implicación emocional que ambos protagonistas alcanzan en el proceso de su búsqueda. Así, ella llega a manifestar en un momento dado: “Yo lo que quiero es… seguir… el camino. Siento que esto me tiene dominada. Quiero saber qué pasó, y quiero ser yo quien lo averigüe. […] No es codicia profesional. Es algo más primitivo”25 . A lo que su compañero le responde, definiendo: “Curiosidad narrativa”26. Bien, pues “curiosidad narrativa” se puede denominar también lo que yo iba a sentir muy pronto. Para poder reconstruir lo que poco tiempo después supe que había sido una compleja trayectoria literaria y biográfica en el caso de Isaac Muñoz, enseguida me hallé inmersa en lo que verdaderamente se parecía mucho a una pesquisa detectivesca27. El nombre y la producción literaria de Muñoz se encontraban ausentes en la inmensa mayoría de las obras de referencia, y apenas si aparecían mencionados por muy contados 24

Antonia S.Byatt, Posesión (1990), trad. de María Luisa Balseiro, Barcelona, Anagrama, 1992. Ibidem, p. 261. 26 Ibidem. 27 Continuando con la novela Posesión, su protagonista femenina afirma significativamente que “El crítico literario es detective por naturaleza” (Ibidem). 25

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críticos y estudiosos. Entre ellos, Eugenio de Nora, quien en La novela española contemporánea reivindicaba el interés de un escritor tan arbitrariamente postergado: Ninguno de los narradores dignos de cierta consideración pertenecientes a esta época todavía cercana ha caído en un más absoluto e injusto olvido que Isaac Muñoz […]; hay mucho en él, si no de genial, de valioso: un fuerte y violento temperamento d’annunziano, enamorado de lo primario –la crueldad, la lujuria y la muerte como acicates potenciadores del instinto vital–, y una fabulosa riqueza verbal, de origen no solo “orientalista”, sino finisecular y decadente […]. […] por la exaltación lírica de sus novelas, por su forma autobiográfica, y por la torturada búsqueda de un algo inconcreto y casi metafísico a través del desenfreno desgarrador o gozoso de la sensualidad, Muñoz es un escritor erótico, pero más cerca (en la sustancia, no en la expresión) de Henry Miller que de Felipe Trigo28.

En mi recopilación primera de información en torno a Isaac Muñoz pronto constaté una realidad, que no resulta infrecuente en las investigaciones acerca de autores considerados secundarios, como he podido comprobar después en muchos otros casos: los pocos estudios que mencionaban su nombre recogían una serie de errores de tipo biográfico, que se habían ido reiterando a lo largo de los años, sin que nadie se hubiera molestado nunca en comprobar su veracidad. Estos errores o inexactitudes hacían referencia, sobre todo, 28 Eugenio de Nora, La novela española contemporánea, vol. I: 1898-1927, Madrid, Gredos, 1973, 2ª ed., pp. 370-372.

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a sus fechas de nacimiento y muerte, pero también a otros detalles menos relevantes. Así, hasta 1994 todos los estudios y obras de referencia –incluso los coetáneos al escritor– coincidían en señalar 1885 como el año de su natalicio, y 1924 como el de su fallecimiento, en lugar de los correctos 1881 y 1925. En cuanto a la primera de las fechas, se puede suponer como hipótesis fiable que fuera el propio autor, con una costumbre en absoluto inusual en escritores de la época, quien contribuyera a la confusión, mixtificando la fecha de su nacimiento con la intención de parecer varios años más joven. Y por lo que se refiere a la cronología de su desaparición, el error parece provenir de una nota a pie de página que intercala Rafael Cansinos Assens en la segunda edición del volumen II de su obra La Nueva Literatura, donde afirma textualmente: “En el pasado año de 1924 ha fallecido este personalísimo escritor, que quiso dotar de la misma magnificencia exótica a su obra y a su vida, envolviendo en nubarradas de mirra oriental su cédula de hombre civil y moderno”29 . Pero lo cierto es que la desaparición se había producido, no en 1924, sino en los primeros meses de 1925, en concreto, el día 7 de marzo, tras una larga y penosa enfermedad que había supuesto para el autor su completo alejamiento del mundo literario. Así pues, el propio Cansinos constatará que “Su muerte llegó cuando casi se había olvidado ya su vida; su nombre era apenas conocido de los jóvenes”30. Mencionar a Cansinos Assens implica recordar un nombre que supuso sin duda una importante fuente de luz en el complicado proceso indagatorio. Si bien ahora los datos re29

Rafael Cansinos Assens, La Nueva Literatura (2ª ed., 1925), Obra crítica, vol. I, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1998, p. 289. 30 Ibidem, p. 290.

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copilados aparentan reconstruir con facilidad una biografía completa, que semeja mostrarnos a Muñoz casi en una imagen holográfica, en su momento no parecían ser sino piezas sueltas de un puzzle, la mayoría de las cuales permanecían, además, ocultas o perdidas. De hecho, durante un tiempo tuve la sensación de que investigaba casi a ciegas, y de que el tema que había elegido para mi tesis doctoral era poco menos que el de un escritor fantasma, al que prácticamente nadie parecía conocer. Pero entonces, y simultáneamente a la búsqueda en archivos y otros centros documentales31, así como a la consulta de la parte de su producción literaria que se hallaba en la Biblioteca Nacional, encontré las obras de Rafael Cansinos Assens, y fundamentalmente dos, la ya mencionada La Nueva Literatura y su texto autobiográfico La novela de un literato. Allí, ante mis ojos sorprendidos, Isaac Muñoz cobraba vida y se revelaba aún más como un personaje atrayente y curioso, que manifestaba ante el autor sevillano su vitalismo esteticista radical y su pasión orientalista: ¿No ve usted qué luz tan lívida y qué viento tan frío? ¡Oh, el Sol de mi Marruecos! ¡Si siquiera tuviésemos aquí ese sol! ¡Helios! El Sol es mi dios…32 Yo soy un oriental… “Soy de la raza mora, vieja amiga del Sol” –¿qué admirables esos versos de Machado, verdad?–… “Tengo el alma de nardo del árabe español...” Y me consumo 31

Los más significativos fueron el Archivo Histórico de la Universidad de Granada y el Archivo General de la Administración (Alcalá de Henares, Madrid), donde me proporcionaron los expedientes académicos de Isaac Muñoz en las Universidades de Granada y Madrid, además de ofrecerme otra serie de importantes datos biográficos, contenidos sobre todo en su Certificado de Nacimiento. Fue así como pude averiguar que su nombre verdadero era el compuesto “José Esteban Isaac” -los dos primeros, en memoria de sus abuelos paterno y materno, y el tercero, correspondiente al santo del día, San Isaac, monje-, así como el nombre de sus padres y abuelos.

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en esta tierra absurda y triste de Castilla, rodeado de vulgaridad y fanatismo cristiano…, de infanzonas e inquisidores33…, que ya ni siquiera queman a nadie… ¡Oh, sería bello morir en la hoguera, consumirse en la llama como una mariposa!... ¡La fiamma é bella!... ¡La fiamma é bella!... ¡Pero no!... aquí nos morimos de fealdad y de frío… ¡Qué indumentaria tan grotesca la europea!... Echo de menos mi alquicel moruno, mi blanco turbante… Alguna vez he salido así en verano, por la noche, con Villaespesa… Pero si saliese así de día, me apedrearían los golfos… Este Madrid es un poblacho… ¡Oh mi Tetuán encantado, mi palacio árabe, mi esclavito Hamid, con su frente tachonada por un lucero!...34

La obra de Cansinos Assens –a pesar de los muchos problemas que, como es bien sabido, presenta35 –, ofrecía una serie de datos que constituyeron sin duda la pista que andaba necesitando, el cabo de hilo con el que orientarme en el 32

En este sentido, cf. el largo poema titulado “Helios”, en el que Rubén Darío, recurriendo a abundantes referencias mitológicas y culturalistas, evoca en Cantos de vida y esperanza el poder fecundo y vitalista del sol: “Danos siempre el anhelo de la vida,/ y una chispa sagrada de tu antorcha encendida [...]// El hombre, la nación, el continente, el mundo,/ aguardan la virtud de tu carro fecundo,/ ¡cochero azul que riges los caballos de oro!” (Rubén Darío, Azul... Cantos de vida y esperanza, ed. de Álvaro Salvador, Madrid, Espasa Calpe, 1992, 4ª ed., pp. 207-208). 33 Cuando Isaac Muñoz hizo esta alusión, probablemente tuviera muy presente a un antepasado suyo, llamado Juan Manuel Solano y Sancha, inquisidor de alto rango destinado en el virreinato de Nueva España en 1750, fecha que figura en el retrato que aún se conserva en la casa familiar del escritor y que acostumbraría a contemplar desde niño. 34 Rafael Cansinos Assens, La novela de un literato, vol. I: 1882-1914, Madrid, Alianza, 1982, p. 149. Posteriormente, Isaac Muñoz aparecerá también como personaje en otro texto autobiográfico del mismo autor, bajo cuyo protagonista principal se reconoce claramente a Cansinos Assens, aunque aparezca encubierto por un seudónimo. El resto de los personajes se muestran, sin embargo, con su nombre verdadero. Se trata de la novela Bohemia, ed. de Rafael M. Cansinos, Madrid, Fundación Archivo Rafael Cansinos Assens, 2002. 35 Puesto que se trata de una obra que el autor dejó a su muerte en un estado de redacción fragmentaria y sin orden establecido, y que fue posteriormente editada por su hijo, conviene tomar con cautela las informaciones ofrecidas por Cansinos Assens, que contienen a menudo inexactitudes de tipo cronológico y onomástico.

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laberinto, además de permitirme escuchar, siquiera fuera a través de un filtro, las propias y expresivas palabras de Muñoz. De entre esos datos, fundamental resultó la mención de que el padre de Isaac Muñoz era militar de alta graduación destinado en Ceuta en los primeros años del siglo XX. Dicha pista me encaminó hacia el Archivo General Militar de Segovia, donde me facilitaron la Hoja de Servicios de Hipólito Pablo Muñoz de Solano, progenitor de Isaac. Además de lograrme explicar los sucesivos cambios de ciudad que vivió el futuro escritor durante su infancia y juventud –que coincidieron, claro está, con los sucesivos destinos del padre–, aquellos documentos ofrecieron un indicio que iba a ser crucial en mi investigación, a pesar de su aparente nimiedad. Hipólito Pablo solicita en una instancia fechada el día 9 de septiembre de 1911 permiso para contraer matrimonio en segundas nupcias, pues había enviudado de la madre de Isaac varios años antes. Dicho documento indicaba que el enlace se celebraría en la Capilla de la Sacra Familia, en el propio domicilio familiar del interesado en su localidad natal de Tendilla, en Guadalajara. Era lógico pensar que una casa que albergara una capilla en su interior, podría ser en buena medida una edificación que no hubiese desaparecido todavía. Así pues, decidí aventurar un viaje a Tendilla con el objeto de abrir nuevas posibilidades a mi investigación, aunque, también era consciente de que podía haber resultado infructuoso. Tendilla es una pequeña localidad, antaño próspera, pero cuya progresiva decadencia36 había registrado ya a media36

También Isaac Muñoz reflejará ese estado de decadencia en algunas descripciones intercaladas en su obra literaria: “El pueblo es una villa de traza feudal./ Pardo, derrengado, lleno de cicatrices como un viejo soldado flamenco. Sobre el conjunto tétrico de las casas, se eleva el espectro de un castillo; perteneció a un bárbaro noble de aquellos despreciables tiempos de Pérez del Pulgar, del

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dos del siglo XIX Pascual Madoz en su Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de ultramar (1849), en el que, por cierto, se recoge la existencia de la Capilla de la Sacra Familia, lo que puede dar una idea de la importancia en el municipio de esta fastuosa capilla doméstica37. Así pues, una tarde de julio de 1992 me encaminé hacia dicho pueblo castellano en el único autobús que salía de Madrid con ese destino y que –dicho sea de paso– no ofrecía servicio de vuelta hasta el día siguiente. El autobús paró en la calle principal de la localidad, flanqueada a uno y otro lado por antiguos soportales de piedra, que –según averiguaría luego– recibe ahora el nombre de calle del General Muñoz en honor al padre del autor, auténtica personalidad local. Preguntando a unos ancianos que distraían la monotonía de las largas horas del estío jugando al dominó en uno de los pocos bares que animaban la calle, me di cuenta de que la familia Muñoz era perfectamente conocida en el lugar, y que todavía se recordaba la figura del escritor por sus excentricidades. Además, me indicaron que la casa que buscaba todavía existía, muy cerca de allí, y que en ella habitaba una sobrina nieta de Isaac Muñoz. Retrocedí sobre mis pasos siguiendo sus indicaciones, y no podría acertar a decir lo que sentí cuando al fin me encontré delante de lo que había sido la casa familiar del autor. Mi primera reacción fue de asombro, pues lo que se hallaba ante mi vista era un Cardenal Mendoza, de la reina Católica, del Gran Capitán” (MUÑOZ, Isaac, Voluptuosidad, p. 66). El castillo de Tendilla, en ruinas desde hace siglos, perteneció a la familia Hurtado de Mendoza (Cf. Juan Catalina García, Relaciones de pueblos que pertenecen hoy a la provincia de Guadalajara, tomo XLIII del Memorial Histórico Español. Colección de Documentos, Opúsculos y Antigüedades que publica la Real Academia de la Historia; Madrid, Est. Tip. de la Vda. e H. de M. Tello, 1905, p. 90). 37 Cf. Pascual Madoz, Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de ultramar, Madrid, Imp. del Diccionario Geográfico Estadístico Histórico, 1849, T. XIV, pp. 691-692.

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auténtico palacio nobiliario, con su nombrada capilla anexa. De hecho, se trataba de una edificación señorial construida a comienzos del siglo XVIII por Juan de la Plaza Solano, Secretario Real de Hacienda del Rey Felipe V, ilustre antepasado del escritor y fundador del Mayorazgo de la Sacra Familia. La portada principal estaba rematada por el conveniente escudo de armas. Con la lógica incertidumbre golpeé la aldaba de hierro que pendía de una de las hojas de su portón de entrada. Así fue como conocí a María José Cano Muñoz, quien, tras su previsible sorpresa inicial, me invitó amabilísimamente a pasar y me enseñó los innumerables aposentos de la mansión –en ese momento venida a menos–, donde tantas horas habría pasado Isaac Muñoz, un Isaac Muñoz que para la familia había sido poco menos que una oveja negra debido a su modo de vida poco convencional y a su literatura transgresora y atrevida. María José recordaba las admoniciones escuchadas desde su infancia por parte de sus mayores prohibiéndoles leer las obras de quien ellos conocían como el “tío Pepe”, eludiendo su sobrenombre literario. Pero lo cierto es que en la casa toda, a pesar del rechazo familiar, a pesar del tiempo transcurrido y del expolio que sufrió durante la Guerra Civil, se notaba aún de alguna manera el aliento de Muñoz. En la planta baja, una habitación con zócalo de azulejos de estilo andalusí, sorprendente en esa sobria tierra castellana, recordaba aún que ése era el pequeño habitáculo que el autor utilizaba para fumar kif y cigarrillos egipcios durante sus estancias en Tendilla, encontrándose entonces, al parecer, adornado con alfombras y cojines al uso oriental. Así recordaría precisamente Dorio de Gadex al escritor, si bien que en otra localización diferente: 326

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Envuelto en el blanco sulham, tendido sobre cojines de Fez, fuma lenta y supremamente el kiff, y en su rostro pálido, de suprema aristocracia, hay una inmovilidad de ensueño infinito, un enigma de silencio y de éxtasis, como una visión de eternidad38.

En otra estancia del piso superior, un precioso brasero calado con filigranas geométricas permanecía allí desde que Isaac lo trajera de uno de sus viajes por el Magreb. Poco más allá, y de idéntica procedencia, se advertía un hermoso tapiz tejido en sedas, con diseño de inspiración arábiga. Pero además, a la vista seguían estando las numerosas referencias encontradas en sus obras literarias, que ahora cobraban su verdadero sentido. Así se podrían explicar las alusiones a casas solariegas castellanas que aparecen en Vida, en Voluptuosidad o en Alma infanzona, a casas con capilla, a salas con armaduras de caballeros y a enormes salones adornados con cuadros antiguos. También, aquellas expresiones en las que el autor parece sentirse partícipe de un antiguo y venerable tronco común, del cual él constituye la savia nueva: Daniel no soñó aquella noche; se hundieron sus espectros familiares y en aquella alcoba inmensa de viejos muebles, de perfume antiguo, de alma marchita, donde amaron sus abuelos, se sintió fuerte, se sintió joven, y una onda de luz y de calor le llenó el alma39.

Pero aún me quedaba por encontrar la presencia más intensa, la más importante de Isaac Muñoz en la casona de Tendilla: sus propios libros, que hallé como vestigios yacentes 38 39

Dorio de Gadex, op. cit., p. 99. Isaac Muñoz, Vida, Granada, Imp. Ventura Traveset, s.f. [1904], p. 42.

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sobre un arcón, pero primorosamente encuadernados por orden de su hermano menor, que lo quería y admiraba a pesar de lo diferente de sus personalidades. Su deseo de conservar intacta la memoria del escritor, fallecido prematuramente, llevó a Pablo Muñoz a encargar a un habilidoso artista, llamado José Panadero, la ilustración y encuadernación de las cubiertas de todos los volúmenes salidos de su pluma que la familia pudo recopilar. Y aquí sería cuando mis indagaciones hasta ese momento adquirirían un nuevo y magnífico sesgo, pues, conociendo ya la mayoría de las obras de Muñoz por haberlas consultado en la Biblioteca Nacional40, al extraer de su refinado estuche el volumen de mayor tamaño de cuantos allí había, descubrí un original manuscrito cuyo título, La Serpiente de Egipto, me resultaba desconocido. Se trataba, como luego de un análisis grafológico pude confirmar, de un texto que había permanecido inédito desde que su autor lo concluyese. Es decir, tenía entre mis manos una novela que había redactado de su puño y letra Isaac Muñoz, y que había dejado preparada para imprenta, sin que, por razones que se nos ocultan, llegara nunca a ver editada. Dicha Serpiente de Egipto responde a la egiptofilia tan en boga desde al menos la segunda mitad del XIX, y en ella toman cuerpo nuevamente las particulares obsesiones de Muñoz: la búsqueda de la belleza, la torturante relación Eros/ Thánatos, la estética del dolor y la exaltación de la sangre, temáticas todas ellas que lo vinculaban nítidamente con un simbolismo decadente de matiz orientalista.

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No obstante, también fue útil la biblioteca de Tendilla para conseguir otras dos obras de Isaac Muñoz que había resultado imposible conseguir por otros medios: Colores grises (1898) y Voluptuosidad (1906).

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Pero el hallazgo de su casa solariega y de sus libros, incluso de este hermoso original póstumo, no iba a ser la única aportación que me deparase la pequeña localidad castellana. En mi siguiente visita, ya en septiembre de ese mismo año, invitada por María José Cano Muñoz para investigar libremente durante varios días, ésta me llevaría a conocer el cementerio de la localidad, donde pude experimentar otro emocionante episodio al contemplar la lápida con el nombre de Isaac Muñoz en el panteón familiar41 , más aún cuando sabía que en el momento de su muerte, su padre, y probablemente también sus hermanas, no permitieron que fuera enterrado allí, y que sólo tiempo después, por mediación de su hermano Pablo y de su madrastra, pudieron trasladarse sus restos para que descansaran para siempre en el solar de sus mayores. Además de recorrer las habitaciones más significativas de la casa en innumerables ocasiones, de perderme en sus vericuetos, de traspasar sus puertas ocultas y registrar minuciosamente una bien surtida biblioteca con miles de volúmenes42 , tuve la oportunidad también de conocer a la madre de mi anfitriona, María Luisa Muñoz de Solano. Frente a la abierta hospitalidad que me brindó la primera en todo momento, fascinada como estaba al conocer paulatinamen41

Cf. las siguientes palabras de Isaac Muñoz, que parecen evocar ese panteón de Tendilla, a la vez que conjuga motivos que alientan claramente la relación Eros/Thánatos, tan central en su obra: “Y entre mis brazos la conduje hasta el panteón de mis mayores. Abrí la puerta que gimió mohosa y destemplada. Un soplo helado de humedad, de misterio, llegó hasta nosotros. Con su cuerpo aéreo entre mis brazos, bajé la escalinata de la cripta. Semejaba una mártir de cera extraída de su urna de cristal; una muerta a la que yo hubiera de enterrar con mis propias manos” (Isaac Muñoz, Alma infanzona, pp. 70-71). 42 No obstante mi entusiasmo inicial, la biblioteca que conserva la familia es la perteneciente a Pablo Muñoz de Solano Llorente, hermano menor de Isaac, pues la de éste se perdió, bien a su muerte, o bien durante la Guerra Civil, periodo en el que palacio y capilla fueron ocupados como cuartel y cárcel, respectivamente.

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te aspectos de la trayectoria de su tío que ignoraba hasta la fecha, su madre parecía albergar ahora, a pesar de su cortesía, algún tipo de recelo, pues no acertaba a comprender qué razones podían llevar a alguien a estudiar la figura de Isaac Muñoz. Reiteró, eso sí, lo que ya me había dicho su hija, en el sentido de que la familia estaba distanciada del escritor, y añadió una significativa alusión a su muerte, producida, según ella, “en aquellas circunstancias”, sin precisar a qué se estaba refiriendo. Poco después, y gracias nuevamente a la mediación de la sobrina nieta del autor, pude concertar en Madrid una entrevista con otro de sus sobrinos y hermano de su madre, José Manuel Muñoz de Solano, un tanto retirado del resto de la familia y, quizás por ese motivo, más dispuesto a hablar acerca de Isaac. Me recibió con suma amabilidad, y por él supe que las “circunstancias” a que aludía su hermana se referían a que, en el momento de su muerte, el escritor se hallaba viviendo desde hacía varios años con una mujer con la que, para escándalo de su familia, nunca había llegado a casarse43 pero con la que tendría un hijo. Según su relato, tras el fallecimiento de Muñoz, esta mujer –todavía anónima para mí en ese momento– fue con el niño a ver a la familia del autor, quien, tras ofrecerle una cantidad indeterminada de dinero, la despidió por la ilegitimidad de su relación y del hijo habido entre ambos. Así las cosas, cada nuevo paso que daba abría un estimulante y prometedor camino en mis investigaciones, y me hacía sentir, en verdad, poseída por esa curiosidad narrativa que me impulsaba a reconstruir cada detalle de la trayecto43

En realidad, parece ser que el escritor manifestó su voluntad de casarse, pero el matrimonio no llegó a realizarse precisamente debido a la oposición de su familia, que consideraba que la extracción social de la joven no correspondía con la que deseaban para su primogénito.

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ria biográfica de Isaac Muñoz, como si de alguna manera estuviera escribiendo, más que una tesis doctoral, la narración de una vida fascinante. Ese Muñoz de quien Dorio de Gadex dijera que era “enigmático, extraño, absolutamente incognoscible” 44 iba, pues, revelándoseme paulatinamente. Tras mi estancia investigadora en Tendilla tenía nuevos datos e indicios que confirmar, y cada vez más piezas iban encajando en su sitio. Así, una vez averiguada la fecha exacta de su fallecimiento por la lápida de mármol blanco que contenía su nombre en el panteón familiar, me encaminé al Registro Civil de Madrid con el objeto de solicitar su Certificado de Defunción. Una vez conseguido, comencé también a comprender muchas cosas, puesto que éste revelaba como causa de la muerte –si bien eufemísticamente– lo que entonces se consideraba enfermedad infamante de la sífilis, también conocida como el mal del siglo. Esta situación arrojaba luz de igual modo sobre la referencia de su sobrina a la muerte del escritor en “aquellas circunstancias”, implícitamente vergonzosas, porque así debió de ser vivido por parte de su familia. Pero también se hacía comprensible el progresivo alejamiento de Isaac Muñoz con respecto a los círculos literarios que se produciría en sus últimos años de vida, pues la sífilis era entonces una enfermedad con una larga pero implacable evolución, que acababa ocasionando la muerte del paciente en unas penosas condiciones finales. Por otro lado, y casi simultáneamente, dedicaba mis esfuerzos a una exhaustiva búsqueda hemerográfica, tratando de encontrar el reflejo de la desaparición del autor en la prensa escrita. Tras horas de paciente revisión de publicaciones 44

Dorio de Gadex, op. cit., p. 101.

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periódicas, pude dar con una sentida necrológica publicada en el periódico del que había sido colaborador durante tantos años, el Heraldo de Madrid, en la cual se recogía que el escritor había fallecido internado en un sanatorio del entonces pueblo madrileño de Vallecas45. El siguiente paso fue, como es fácil deducir, la consulta de su Archivo Histórico. Por el documento anexo al Padrón de 1924 donde se da cuenta de las bajas producidas por defunción, pude saber que Muñoz llevaba tres años residiendo en dicha localidad. Ampliando después la consulta de los Padrones, pude localizar también una casa en la calle Manuel Vélez, número 9, donde habría residido el autor, acompañado efectivamente de una mujer y de un hijo que abandonaban finalmente y ante mí su anonimato. Sus nombres: Carmen Peracho Ortega y José Luis Muñoz Peracho. El reto que se me planteaba consistía en no dejar detenida la investigación en ese punto, sino tratar de averiguar algo más acerca de quien había sido la compañera de Isaac Muñoz, al objeto de confirmar datos todavía en cuestión, o de recoger posibles nuevas aportaciones documentales. Puesto que “Peracho” es un apellido ciertamente poco común, si había suerte, y los posibles familiares de Carmen Peracho continuaban domiciliados en Madrid, quizás podría localizarlos mediante un recurso tan prosaico como útil en ocasiones, la guía de teléfonos. Redacté, pues, una carta explicando mi situación y el objeto de mi búsqueda, y la envié a todos los “Peracho” que aparecían en dicho listín telefónico. Varios de ellos me contestaron, pero ninguno parecía saber nada de Carmen Peracho Ortega. Incluso alguno, amablemente, me explicaba el origen del apellido, o me de45

Anónimo, “Ha muerto Isaac Muñoz”, Heraldo de Madrid (Madrid), 10 de marzo de 1925, s.n.

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cía de dónde era oriunda su familia. Hasta que un día, a comienzos de 1994, se produjo el hallazgo. Recibí una llamada telefónica de un señor llamado Vicente Peracho García, quien declaraba ser sobrino carnal de Carmen, a la que había conocido y tratado mucho, sobre todo de niño. Para mayor fortuna, Vicente Peracho, pintor, tenía previsto inaugurar una exposición en Granada, ciudad donde yo residía, pocas semanas después. Así que concertamos una cita, en la que, a través de las fotografías que puso en mis manos, pude conocer físicamente los rasgos de la compañera sentimental de Isaac, así como del hijo de ambos, fallecido en su temprana juventud a causa de una peritonitis. Retratos familiares que mostraban al niño disfrazado de Pierrot o vestido de marinero, solo o acompañado por su madre. Testimonios conmovedores de lo que debió de ser la vida cálida y cotidiana de Isaac Muñoz en la última etapa de su vida, al menos desde 1917, fecha del nacimiento de su único hijo. Vicente Peracho explicó también que su tía Carmen era una mujer alta y delgada, con un aspecto distinguido y unos hermosos ojos grises con matices azulados, y así se seguía mostrando en una fotografía que la retrataba, ya anciana, erguida y arreglada pero vestida impecablemente de negro, guardando un luto que venía durando ya décadas. Dotada de fuerte carácter y cultivada, su sobrino la recuerda sumida en la desolación desde la pérdida de sus dos seres queridos, cuya huella marcaba cada rincón de su casa, situada ahora en el madrileño barrio de Tetuán de las Victorias, donde parecía haber consagrado su existencia a la evocación melancólica. Por desgracia, había fallecido hacía poco tiempo, en una fecha que Vicente Peracho no pudo precisar, pero en torno a 1992, y con su pérdida había desaparecido cualquier último legado del escritor. 333

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Este fue, contado muy a grandes rasgos, el primer proceso de investigación que realicé en profundidad sobre un autor finisecular, un proceso apasionante, largo, complejo, que algunos de los amigos hoy aquí reunidos conocen bien por haberlo oído de mis labios en charlas informales, adornadas de anécdotas y peripecias que aquí han sido omitidas en aras de la claridad argumental, pero que nunca hasta hoy había sistematizado y puesto por escrito. Sin embargo, mi contacto actual con alumnos y doctorandos me hace considerar la posibilidad de que quizás se pueda extraer alguna enseñanza útil de la narración de una experiencia de investigación en primera persona, con la seguridad de que no me resultan extrañas las fases de desaliento y de sensación de caminar a ciegas que ellos viven ahora, así como el abrumador peso de lo que se puede llegar a sentir como inabarcable presencia bibliográfica y la indudable dificultad que se siente a la hora de ordenar el profuso material y darle una forma discursiva que satisfaga aquella curiosidad a la que hacía referencia el personaje de la novela Posesión. Todo ello entreverado con instantes luminosos en que predomina la inefable sensación de hallazgo y un gratificante sentimiento de empatía con el objeto de estudio. Pero, al fin y al cabo, como decía Nicolás Marín, “Toda obra intelectual, […] es el resultado de mucho esfuerzo y de mucho sacrificio [...]. El texto claro es el final de un doloroso proceso creador, incluso en la crítica literaria, tan semejante en sus dudas, ratificaciones y anhelos a la obra artística”46. Después de ese intenso acercamiento inicial, y aunque haya ampliado mi campo de acción a otros muchos de sus 46

Nicolás Marín, Diario inédito, 18/XII/1984. Apud Nicolás Marín, Estudios literarios sobre el Siglo de Oro, ed. póstuma al cuidado de Agustín de la Granja, Granada, Universidad de Granada, 1988, p. 7.

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contemporáneos, he seguido siempre vinculada, de alguna manera, a la figura y a la obra de Muñoz, continuando con pequeños descubrimientos que han ido jalonando estos últimos años. La memoria gráfica del autor se ha ampliado con tres nuevas fotografías de primer plano reproducidas en la revista Nuevo Mundo47, así como con una curiosa tarjeta postal impresa en Argelia, que lo muestra ataviado a la usanza árabe48 . La postal fue hallada por Vicente Peracho tiempo después de nuestro primer encuentro, entre los papeles privados de su padre, y constituye para mí un precioso pequeño tesoro, ya que tuvo la gentileza de hacerme donación de la misma. Bajo la fotografía de Isaac Muñoz, la pluma del hermano de Carmen Peracho anotó con tinta azul la fecha de su muerte a modo de recordatorio. En el reverso, la misma mano escribió con tinta roja el nombre, “Isac [sic] Muñoz Llorente” y el parentesco que los unía: “Cuñado”. En ese sentido, también ha resultado significativo el hallazgo de su exlibris, diseñado por Juan Gris49, al igual que el de otros de sus compañeros en la lucha por la renovación modernista como Francisco Villaespesa o Manuel Machado, para su reproducción en 1905 en las páginas de la efímera revista Renacimiento Latino, una de tantas que fundara el siempre emprendedor poeta almeriense50. El del escritor granadi47 Así, a la ya conocida fotografía reproducida en el número de la revista Nuevo Mundo correspondiente al 12 de abril de 1914, hay que sumar las aparecidas en los números del 7 de marzo de 1912, del 2 de mayo de 1912 y del 23 de enero de 1913. En todas ellas el pie de foto dedica elogiosas palabras al escritor, al que se reconoce su prestigio como “africanista”. 48 Una copia de dicha fotografía había sido reproducida en el Heraldo de Madrid, con ocasión de un reportaje sobre Argelia y Túnez que publicó Isaac Muñoz, de viaje en dichos países durante la primavera de 1914. En concreto, la fotografía se incluyó en el artículo titulado “El Heraldo en Argelia. La raigambre española” (30 de mayo de 1914, s.n.), con el siguiente pie de foto: “Isaac Muñoz con el traje de morabito con que ha hecho su última excursión por Argelia en representación del HERALDO”. 49 El exlibris de Isaac Muñoz aparece incluido en el catálogo publicado con motivo de la reciente exposición Juan Gris y la prensa (1904-1912), celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid, entre el 4 de noviembre de 2003 y el 19 de enero de 2004.

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no, en concreto, muestra un libro abierto con una calavera tendida sobre sus páginas, junto a un reloj de arena, representando elocuentemente el tópico latino de Tempus fugit 51. La amplitud y calidad de las relaciones literarias y artísticas de Muñoz quedan puestas también de manifiesto por la presencia de su nombre en libros de memorias y epistolarios. Así, Villaespesa lo considera en 1911 “la mentalidad más fuerte y amplia de la juventud española”; Rubén Darío lo llama en ese mismo año “admirable artista”52; mientras que el escritor peruano Felipe Sassone se refiere a él en su autobiografía La rueda de mi fortuna como “un joven guapo y atildado que […] se las daba de arabista y escribía cuentecillos y artículos con buen donaire en español, pero yo nunca supe que supiera el árabe”53. En los últimos años he podido concretar también algunos detalles de la relación que mantuvo Isaac Muñoz con el importante librero y editor modernista Gregorio Pueyo, con el que publicaría sus obras Libro de las Victorias, La fiesta de la sangre, La sombra de una infanta, Alma infanzona y Esmeralda de Oriente54. Gracias al contacto establecido con Miguel Ángel Buil Pueyo, bisnieto del editor, se ha podido recuperar una exótica tarjeta postal, remitida por Muñoz des50

Raymond Bachollet, Juan Gris dibujante de prensa de Madrid a Montmartre, Madrid, El Viso, 2003, p. 82. 51 El exlibris de Isaac Muñoz se publicó en el primer número de la revista, en abril de 1905, acompañando a su artículo “Vida española” (pp. 15-16). Aunque las fuentes suelen considerar que se trató del único número, lo cierto es que se llegó a editar un segundo, en mayo de ese año, cuyo conocimiento debo agradecer al sr. d. Jordi Domenech. 52 Ambas citas proceden del epistolario cruzado entre Francisco Villaespesa y Rubén Darío, reproducido en Alberto Ghiraldo, El archivo de Rubén Darío, Buenos Aires, Losada, 1943. La primera de las citas pertenece a una carta de Villaespesa fechada el 28 de abril de 1911 en Madrid (p. 95); la segunda, a una carta de Darío fechada el 6 de mayo de 1911 (p. 465). 53 Felipe Sassone, La rueda de mi fortuna. Memorias, Madrid, Aguilar, 1958, p. 348. 54 Las cuatro primeras obras fueron publicadas entre 1908 y 1910. Posteriormente, parece distanciarse del editor modernista, aunque en 1914 –una vez fallecido ya éste- publica la novela Esmeralda de Oriente en el sello editorial, ahora bajo el nombre de “Librería de la Viuda de Gregorio Pueyo”.

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de el Hotel Villa de France, en Tánger, el día 9 de abril de 1911, en la que el autor muestra su interés por adquirir varias obras de Darío y Villaespesa, que solicita le envíe Pueyo, además de conminarlo a que manifieste si “quiere o no” publicar una de sus novelas, cuyo título no menciona, para, en caso contrario, “hacer otras gestiones”55. Dada la fecha, probablemente se trate de Ambigua y cruel, que no fue, en efecto, publicada por Gregorio Pueyo, sino por la Imprenta Helénica unos meses más tarde. A lo largo de todo este tiempo, y desde la publicación de mi tesis por parte de la Universidad de Granada en 1996, he continuado localizando nuevos trabajos periodísticos de Isaac Muñoz en revistas como Europa 56 o España Nueva 57, o en periódicos como El Telegrama del Rif 58, así como abundantes reseñas de sus obras, firmadas por, entre otros autores59, Eduardo Gómez de Baquero, Nicasio Hernández Luquero o Andrés González Blanco, quien afirmará elocuentemente: 55

El texto completo de la tarjeta, dirigida al “Sr. Dn. Gregorio Pueyo, Librería Hispano-Americana, Mesonero Romanos, 10, Madrid”, es el siguiente: “Amigo Pueyo. Recibí su postal bastante ambigua e inexpresiva y le ruego que me diga de un modo concreto si me envía Cantos de Vida, Prosas Profanas e In Memoriam remitiéndole yo después su importe. Al mismo tiempo, dígame de un modo categórico si quiere o no la novela, para hacer otras gestiones. Su afmo. Isaac Muñoz s/c Hotel Villa de France Tánger”. 56 “Una novela inédita. Alma infanzona”, Europa. Revista de Cultura Popular (Madrid), Año I, nº 3, 6 de marzo de 1910, s.n.; “Loa árabes”, Año I, nº 5, 20 de marzo de 1910, s.n.; y “El alma del Oriente”, Año I, nº 7, 3 de abril de 1910, s.n. 57 “Crónica. Un aissaua”, España Nueva (Madrid), Año III, nº 670, 12 de marzo de 1908, p. 1; “Crónica. La vieja Europa”, Año III, nº 675, 17 de marzo de 1908, p. 1; “Noches mogrebinas”, Año III, nº 688, 30 de marzo de 1908, p. 1; “Un poeta. Sobre Villaespesa”, Año III, nº 699, 10 de abril de 1908, p. 1; “España en África”, Año III, nº 703, 14 de abril de 1908, p. 1; y “La conquista del Mogreb”, Año III, nº 709, 21 de abril de 1908, p. 1. 58 “Política africana. La Residencia General”, El Telegrama del Rif, 12 de diciembre de 1912. 59 E. Gómez de Baquero, “Revista literaria. Morena y trágica, por Isaac Muñoz”, El Imparcial, 8 de julio de 1908.

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Isaac Muñoz es un artista, plenamente artista y nada más que artista. Las palabras le fascinan como piedras preciosas. Tiene el gusto oriental de las descripciones pomposas, del estilo resplandeciente como una gema. Sólo la vida le interesa; y luego la vida traducida en frases. Es de los que piensan que el mundo ha sido hecho para llegar a un buen libro. Por eso no es extraño que le preocupe escasamente la moral y la sociología. Sus novelas no son edificantes, ni a cien leguas de ello. Son novelas llameantes de lujuria africana; novelas cuyas páginas están calcinadas por un sol de fuego60.

La investigación sobre el escritor sigue, pues, su curso. Un devenir que ha ido entremezclándose, con el paso del tiempo, con otros nombres, libros y autores, volviéndose aún más intenso y contribuyendo a dibujar un panorama bastante más complejo y pormenorizado de lo que fue el momento de entresiglos, tan propicio a los escritores bohemios, raros y olvidados. Por el camino se hace cierta, además, la cita de Oscar Wilde, cuando señala que: “Un gran poeta, un poeta realmente grande, es la más prosaica de todas las criaturas. Pero los poetas menores son absolutamente fascinantes”. E Isaac Muñoz, créanme, es buena prueba de ello. E. Gómez de Baquero, “Revista literaria. Libro de las Victorias, por Ismael [sic] Muñoz”, Los Lunes de El Imparcial, 14 de septiembre de 1908, p. 4. Anónimo [¿Luis de Terán?], “Revista bibliográfica. Morena y trágica, novela por Isaac Muñoz”, Nuestro tiempo. Ciencias y Artes. Política y Hacienda, nº 114, Junio de 1908, pp. 406-407. Nicasio Hernández Luquero, “La fiesta de la sangre. Novela mogrebina, por Isaac Muñoz”, Prometeo (Madrid), nº 13, 1910, pp. 94-96. Anónimo, “Alma infanzona. Novela, de Isaac Muñoz”, Europa. Revista de Cultura Popular (Madrid), Año I, nº 11, 1 de mayo de 1910, s.n. Andrés González-Blanco, Artículo sobre Isaac Muñoz sin título, Nuestro tiempo. Ciencias y Artes. Política y Hacienda, nº 139, junio de 1910, pp. 80-85. A. de L., [Antonio de Lezana], Reseña de Un héroe del Mogreb, “Libros que leer”, El Libro Popular, año II, nº 44, 4 de noviembre de 1913. 60 Andrés González-Blanco, op. cit., pp. 80-81.

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Un bohemio lucentino en Madrid: Federico Canalejas Fustegueras

Antonio Cruz Casado IES Marqués de Comares. Lucena

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 339-362.

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Hacia 1910 escribía el poeta Manuel Machado el siguiente epitafio: Conocí a un joven delgaducho, bigote negro, tez quebrada...; con una luz en la mirada de un no sé qué... “Trabaja mucho...” Y he visto máquinas de imprenta, y gente que toma café en una postura violenta que lee donde no se ve. Y rememoro, opalescentes, las altas horas azuladas..., y los pésimos aguardientes de las tabernas mal cerradas. Y de pronto –como os lo digo–, en El Imparcial o El liberal, leo que a nuestro pobre amigo se lo llevó el terrible mal. ... Y lloro, comprendo y maldigo1. 1 Manuel y Antonio Machado, Obras completas, Madrid, Editorial Plenitud, 1957, 3ª ed., p. 200. El texto se incluye en la sección de Manuel Machado, Dedicatorias (1910-1922).

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Aunque el poema no se refiere a Federico Canalejas Fustegueras (Lucena, 1873 - Madrid, 1899), sino al dibujante malagueño2 José Palomo Anaya (nacido en el mismo año de 1873 y fallecido una década después, en 1910), las características externas que ofrecen ambos jóvenes, muertos prematuramente, son bastante similares según lo que deducimos al hilo de este poema fúnebre: la delgadez, el bigote, la color quebrada, la mirada brillante, quizás alucinada, las máquinas de la imprenta, la correción de las pruebas del periódico, las madrugadas que se pasan en claro, aliviadas con aguardiente malo; y de pronto, la noticia de la muerte en un periódico, causada por el terrible mal, la tuberculosis, la enfermedad característica de los bohemios. De manera parecida rememoraba la muerte y el entierro de Federico Canalejas el periodista Alejandro Larrubiera, unos diez años antes del poema de Machado, en una crónica aparecida en La Ilustración Española y Americana, correspondiente al 30 de noviembre de 1899 (el escritor había fallecido el día 20 del mes indicado): “el que allí dejábamos [en el cementerio] era un hombre que risueño acababa de asomarse a la mañana de la vida, porque a los veintiséis años nuestros ojos sólo saben ver en el horizonte las rosadas tintas de la aurora, no las sombrías de la noche”3. Luego, tras recordar su trayectoria periodística en diversos medios madrileños y nacionales, añadía: «A los que fuimos sus íntimos jamás se nos borrará de la mente la figura de aquel joven 2

Algunos datos sobre el personaje en Manuel Machado, Alma. Caprichos. El mal poema, ed. Rafael Alarcón Sierra, Madrid, Castalia, 2000, p. 291. 3 Federico Canalejas, Poesías, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1900, p. 32. Las restantes menciones de este libro, fundamental para nuestro estudio, se indican en el texto, indicando la página en que se encuentran. Algunas ideas de la presente aproximación estaban ya en nuestro artículo: «Un poeta lucentino en la bohemia fin de siglo: Federico Canalejas Fustegueras (1873- 1899)», Angélica. Revista de Literatura, 5, 1993, pp. 7-33.

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alto, altísimo, delgaducho, chupado de cara, siempre elegantemente vestido, y correcto, de aspecto inocentón y melancólico, de carácter jovial, que decía las cosas más graciosas del mundo con seriedad imperturbable, de aquel chispeante hijo de Lucena que al desaparecer de nuestro lado tan gran vacío deja en nuestro corazón» (p. 36). También insertaba Larrubiera una composición poética del lucentino en la que se refería a la bronquitis, término que pudiéramos considerar en este caso un eufemismo de la tuberculosis, como la causa inmediata de sus problemas de salud: ¡La bronquitis traidora es la que me ha deshecho! ¡No me venció la hiel del desengaño! ¡No hizo mella en mi pecho más que el aire, que allí coló a deshora, y me ha vencido al fin, tarde y con daño! Mas ¡ay! aunque yo quiera, jactancioso, pregonar que es honrosa mi caída, sigo tosiendo y esputando, y toso más en dos horas que tosí en mi vida. ................................... ¡Bronquitis! Tus ataques malhadados son la causa de todos mis cuidados; tú has vestido de luto mis ideas; tú tienes a los míos alarmados... ¡Bronquitis!... ¡Maldición! ¡Maldita seas! Tu implacable minar en mi organismo combatiré tranquilo y satisfecho. ¡Quiero vivir! ¡Vivir! ¡Es mi egoísmo! ¡Si no te vas te arrancaré yo mismo, aunque me tenga que rasgar el pecho! (pp. 34-35)

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Y poco tiempo después del hecho luctuoso, a petición del padre del joven fallecido, don Federico Canalejas Casas, numerosos escritores amigos le dedican poemas elegíacos y textos en prosa rememorativos del compañero que se fue. Entre los cordobeses que figuran en los preliminares de la recopilación están Ricardo de Montis, Manuel R. Blanco Belmonte y el pontanés Manuel Reina. Montis4 lo recuerda como un espíritu triste oculto bajo una máscara alegre: Era un espíritu triste con un antifaz risueño; un hombre de fe, creyente, con apariencia de escéptico [...] (p. 22) 4

He aquí la composición completa: Era un espíritu triste con un antifaz risueño; un hombre de fe, creyente, con apariencia de escéptico; un corazón que implacables los infortunios hirieron, y se aplicó a las heridas el sarcasmo por cauterio; un ser que a la vil calumnia, de la envidia, monstruo abyecto, respondió con la estridente carcajada del desprecio; un poeta que hizo gala de donosura y de ingenio, ocultando sus pesares tras del chiste y bajo el cuento; que sus continuos dolores nunca reflejó en sus versos para que no se mofara el vulgo ignorante de ellos. Ése fue quien ya no existe: para muchos, el bohemio que pagó caro el delito de haber tenido talento.

Sobre este periodista cordobés, cfr. Miguel Salcedo Hierro, Ricardo de Montis y Romero.Tiempo, notas y recuerdos, Córdoba, Cajasur, 1990. Montis (1871-1940) quizás conocería a Federico en alguna de las redacciones de los periódicos cordobeses de finales de siglo, cuya historia está aún por hacer, o tal vez pudo ser amigo del padre del escritor o de éste mismo, puesto que su diferencia de edad es pequeña.

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Para concluir en estos términos: Ése fue quien ya no existe: para muchos, el bohemio que pagó caro el delito de haber tenido talento (ibid.).

Según Blanco Belmonte, en un poema que bien pudiera aplicarse a cualquier otro escritor muerto, el poeta pervive después de su muerte, según indica al final de la composición: Ya pasaste por la vida; ya volaron tus estrofas como azules golondrinas. Mas del Mar Muerto en las playas tu canción sonora vibra; tu canción cual ave fénix es eternal e inextinta. ¡Has muerto y vives cantando la canción de la alegría! (p. 30).

Manuel Reina, el conocido poeta del modernismo inicial, oriundo de Puente Genil, aunque era diputado por Lucena (desde 1903), según se indica en su tumba, y que fallecería no mucho después que el poeta lucentino, en 1905, habla también de que su fama perduraría, cosa que no se cumplió, al menos de manera inmediata, porque casi nadie recordaba hasta hace poco tiempo el nombre de Federico Canalejas. Los versos iniciales de Reina inciden en la dirección apuntada:

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No quedará tu musa, noble amigo, abandonada como rota espiga sobre campo de mieses ya segado. No quedará tu musa obscurecida5 (p. 28).

Aunque la mayoría de los textos son composiciones de circunstancias, poco inspiradas por lo general, de vez en cuando encontramos en ellas datos que pueden ser aprovechables para la breve trayectoria biográfica del autor. Así Carlos Luis de Cuenca, nos habla de su naturaleza enfermiza: «Madrastra la Naturaleza para Federico Canalejas, diole una complexión tan endeble y enfermiza, que a duras penas logró la paternal solicitud salvarle de las dolencias que martirizaron su infancia. Milagrosamente llegó a la juventud, y el pobre Federico se encontró con un cuerpo herido de muerte para un espíritu sediento de vida. ¿Qué hacer entonces? Quizás la prolongación de su existencia dependía de vivir pegado a la roca de la higiene como una lapa; mas él prefirió cruzar el espacio como una centella. Así de breve y de brillante fue su existencia...» (p. 15); otro compañero, 5

Copiamos el resto de la composición: ¿Cómo olvidar a esa pagana diosa de gracia juvenil, negras pupilas y hermosa faz tostada por el beso del sol de Andalucía? Todos amamos a la ninfa bella en cuya boca fresca y encendida estallaban las olas resonantes de las alegres risas. Hoy mi canción por el azul espacio sus fulgurantes alas extendía, y al ver a tu deidad por siempre muda, gimiendo vuelve al alma dolorida (p. 29).

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Antonio Garrido, lo califica de bohemio: «El pobre Federico murió cuando apenas comenzaba a vivir y cuando empezaba a darse a conocer como poeta humorístico de altos vuelos. La labor literaria realizada en su corta existencia hubiera sobrado para que cualquier otro se hubiera hecho popular; pero aquel niño grande, aquel perfecto bohemio, jamás echó cuenta de sí mismo, e indiferente a los halagos del público, nunca pensó en elegir tribuna adecuada a sus indiscutibles méritos» (p. 18). Como hemos indicado, fue la tuberculosis, como consecuencia de su naturaleza poco robusta y la vida malsana aneja a la bohemia, los elementos que causaron la muerte del escritor. Mariano Martínez Alguacil recuerda su última carta en los siguientes términos al mismo tiempo que menciona el nombre preciso de la enfermedad: «Entre los recuerdos más íntimos –escribo– conservo, como preciado tesoro, tu última carta. En aquellas líneas me dabas la tristísima noticia de que tu dolencia se agravaba por momentos; de que la tuberculosis tomaba terribles proporciones; ¡de que te estabas muriendo! La impresión que en mi alma produjo la lectura de aquellas líneas, escritas tres meses antes de que Dios dispusiera de tu existencia, fue verdaderamente terrible. No me cupo duda de que fuera cierto lo que me decías. En tu carta ya no había tonos festivos ni frases reveladoras de alegría; todo lo contrario; de tu alma se había apoderado la angustia que producen los grandes dolores asociados de los más tristes presentimientos. Joven, con el corazón rebosando ilusiones, la muerte hizo presa del pobre Federico, arrebatándole la vida» (pp. 20-21). Incluso el conocido escritor festivo Juan Pérez Zúñiga se suma a la manifestación de duelo de los compañeros al mismo tiempo que reconoce en él cualidades literarias interesantes. Así escribe: 347

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Como escritor, a la vista tengo sus composiciones y revelan condiciones de literato humorista de ingenio tan superior, que todas sus Humoradas bien pudieran ser firmadas por el mismo Campoamor (p. 26)

Además, confiesa al padre, a quien va dirigido el poema citado, que en ninguna otra ocasión había escrito en serio: “porque ni en verso ni en prosa, –he escrito en serio otra cosa– desde que soy escritor” (p. 27) Como puede verse, todos los participantes en el volumen recuerdan con tristeza al amigo fallecido y hablan de su buen carácter y simpatía, de la temprana muerte, de la obra en agraz y también un tanto escasa. Se reduce ésta a una obra de teatro, titulada Lyon D´Or y escrita en colaboración con Francisco Barraycoa (1897), una edición suelta de una parodia de Núñez de Arce, Idilio (1894), y un volumen póstumo recopilatorio de sus poemas, además de algunas otras colaboraciones periodísticas, nos parece una aportación suficiente y adecuada para su edad, incluso si la comparamos con la de otros escritores de la época más reconocidos. Para entonces (finales del siglo XIX) el siempre prolífico escritor José Martínez Ruiz, Azorín, también nacido como Federico en 1873, sólo había publicado varios folletos de carácter literario6, de no mucha entidad, entre los que se 6 A los mencionados a continuación, que nos parecen los más representativos, hay que añadir: Moratín (1893), Buscapié (1894), Notas sociales (1895), Literatura (1896), Soledades (1898), La evolución de la crítica (1899) y La sociología criminal (1899), cfr. E Inman Fox, Azorín: guía de la obra completa, Madrid, Castalia, 1992, p. 280.

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encuentran La crítica literaria en España (1893), Anarquistas literarios (1895) o Charivari (1897). Y Pío Baroja, de la misma generación pero nacido en 1872, sólo había dado a las prensas su tesis doctoral El dolor. Estudio de psicofísica, en 1896. El hecho es que el joven escritor lucentino fallece, apenas salido de la adolescencia, cuando empezaba a prometer que iba a dar algunos frutos más granados de su ingenio que los que nos ha dejado. Perteneciente a un familia en la que se encuentran destacados escritores y políticos, la formación cultural de Canalejas tuvo que ser un tanto esmerada, aunque lo encontremos habitualmente inmerso en un mundo de periodistas de escasa trascendencia posterior. Entre los miembros de su familia se encuentran el lucentino7 Francisco de Paula Canalejas Casas (1834-1883), que fue catedrático de la Universidad Central y mantuvo tesis filosóficas y estéticas relacionadas con el krausismo, antes de ser académico numerario de la Real Academia de la Lengua, y el político José Canalejas Méndez (1854-1912), primo hermano de Federico, aunque bastante mayor que éste, que fue durante breve tiempo (1910-1912) presidente del gobierno, tras haber sido previamente ministro en varias ocasiones, y murió asesinado en el citado año de 1912 por el anarquista Manuel Pardina. También hay que citar a la hermana menor de nuestro escritor, Leonor Canalejas Fustegueras (de la que ignoramos por ahora datos biográficos fundamentales, como lugar8 y año 7 Nos hemos ocupado con algún detenimiento de su vida y de su obra en la introducción al libro: Francisco de Paula Canalejas, Los autos sacramentales de don Pedro Calderón de la Barca, ed. Antonio Cruz Casado, Lucena, Excmo. Ayuntamiento / Cátedra Barahona de Soto, 2002. 8 Cfr. Leonor Canalejas y Fustegueras (Isidora Sevillano), Lo que es y lo que parece, Barcelona, Tipografía Emporium, 1933. En la breve introducción de esta novela, que lleva el título de “A guisa

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de nacimiento y de muerte), más tardía en cuanto a su producción literaria se refiere (en la década de los años 30), que solía firmar sus textos como Isidora Sevillano, para no influir en la valoración extralitearia del posible lector debido a su entonces famoso apellido de Canalejas. Leonor escribió diversas obras narrativas, de carácter educacional muchas de ellas, en alguna de las cuales mantiene una ideología cercana al socialismo pero fuertemente opuesta al comunismo. Quizás el más relevante de todos ellos, en el ámbito intelectual de la segunda mitad del siglo XIX, sea Francisco de Paula Canalejas, que alentó la carrera literaria, docente y política de José Canalejas9, pero que en el caso de Federico de prólogo”, firmado por Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, que es una simple carta breve dirigida a la autora, los famosos escritores se quejan de su falta de tiempo, alaban ligeramente su novela Ignacio y su libro de cuentos Todo y nada, especialmente el capítulo final, titulado Episodios de la vida de un hombre. Le dan la enhorabuena y le manifiestan su simpatía, al mismo tiempo que se declaran paisanos suyos: “Disponga de sus atareados paisanos y amigos afectísimos”, ibid., p. 5. De ser así, Leonor habría nacido en Sevilla, quizás en Utrera, de donde eran originarios los Álvarez Quintero, o al menos sería andaluza. Quizás no haya que descartar que el hecho de llamarla “paisana” sea una broma amable, basada en el pseudónimo de la escritora: Isidora Sevillano 9 Así lo aseguran los biógrafos del político: “Tío carnal de Canalejas fue, en fin, aquel Don Francisco de Paula Canalejas, catedrático esclarecido, orador admirable, publicista eminente, íntimo amigo de Castelar, que educara con mimoso cuidado previsor al sobrino aquél, y al que luego sustituyó Canalejas en su cátedra, glorificándola más, dándole aún mayores prestigios”, Luis Antón del Olmet y Arturo García Carraffa, Los grandes españoles. Canalejas, Madrid, Imp. Sáez Hermanos, 1916, p. 11. “A la edad en que la mayoría de los jóvenes sólo piensan en diversiones [se refieren los autores a la etapa en que el biografiado cursa estudios de bachillerato en el Instituto San Isidro de Madrid], Canalejas era un verdadero sabio. Su tío, el ilustre catedrático don Francisco de Paula Canalejas, a cuyo lado hizo los estudios, le quería entrañablemente, alentándole de continuo en sus trabajos. Sobresalió en cuantos estudios emprendió, especialmente en los literarios, por los que mostró siempre gran vocación”, ibid., p. 18. “A los diez y ocho años, es decir, cuando acababa de terminar sus carreras [Filosofía y Letras y Derecho], fue nombrado por acuerdo unánime del claustro, auxiliar de la cátedra “Principios generales de Literatura y Literatura Española”, que tenía en propiedad en la Universidad Central su tío Don Francisco. Esta auxiliaría la desempeñó durante tres cursos, con indiscutible acierto”, ibid., p. 20. En 1877 se presenta a la cátedra vacante de Literatura Española en la Universidad Central y compite con Menéndez Pelayo y con Serrano, pero la obtuvo don Marcelino; volvió a presentarse en 1878, pero en esta ocasión la obtuvo Sánchez Moguel, ibid., pp. 25-28. De las aficiones y cualidades literarias y docentes de Canalejas Méndez dan fe diversas obras, como los Apuntes para un curso de literatura latina, Madrid, Manuel Martínez, 1874; su hijo, José Canalejas, Duque de Canalejas, también cultivó la literatura, en obras como Reflexiones sobre la vida de mi padre, Madrid, Francisco Beltrán, 1928, o la novelita Una mujer demasiado buena, Madrid, La novela de hoy, 1929.

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no parece haber tenido efecto, puesto que Francisco de Paula fallece, tras una etapa de enajenación mental, en 1883, cuando el antes mencionado se encontraba todavía en la infancia. Por lo que respecta a su obra poética, puesto que no se puede determinar el grado de implicación del lucentino en la obra teatral antes mencionada, encontramos en ella un acusado fondo romántico, que recuerda en ocasiones a Gustavo Adolfo Bécquer o a otros poetas del romanticismo tardío. De esta forma evoca la llegada del mal tiempo, en un poema titulado “Otoñal”: Ya el cierzo bramador entre las ramas finge lúgubre queja; ya el álamo, desnudo de follaje, nos muestra su esqueleto en la ribera; ya van las golondrinas emigrando hacia lejanas tierras; ya las hojas, crujientes y amarillas, por el viento impelidas tristes ruedan; ya el pino siente en el espeso monte el soplo aterrador de la tormenta, y ya emprenden su fuga acelerada vencejos gorriones y cigüeñas. Ya comienza monótona la lluvia; ya el cielo gris obscuro se nos muestra; ya las veladas tristes y sombrías nos parecen eternas; ya no canta el labriego entre las mieses ni se oye el chirriar de las carretas; ¡ya su sueño anual duerme tranquila la gran Naturaleza! (pp. 44-45)

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Sin embargo, todo la composición acaba por resolverse en un rasgo irónico: su capa, que tanto necesita y que quedó empeñada allá por el mes de mayo, es posible que no vuelva ahora a su dueño. También el otoño es motivo inicial para otra composición, “Murria”, en la que manifiesta su intención de casarse y tener un hogar cálido, donde encuentre a la enamorada esposa y pueda contar cuentos a los hijos. Así se inicia: Todos los otoños, cuando llega el frío y empiezan las lluvias a darnos fastidio con su golpeteo murrioso en los vidrios, cuando ruge el aire y se oye el chirrido que dan las veletas áspero y continuo, siempre que me acuesto al verme solito metido en mi cuarto, triste y aburrido, invariablemente proyecto lo mismo. –Lo que es otro otoño –para mí me digo– no me hallo soltero, como este maldito. ¡Me hace mucha falta mi mujer, Dios mío! (pp. 193-194).

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El mismo sentimiento romántico postbecqueriano, marcado por la añoranza, se advierte también en una de las escasas composiciones en las que no asoma el rasgo irónico o sarcástico, la titulada «¡Sin ella!», un soneto de mediana factura: Dos años hace que murió, y aún veo ante mí su figura idolatrada indeleble en mi mente, retratada por la fiebre constante del deseo. Dos años hace, y todavía creo, loco por el dolor que me anonada, en mis brazos tenerla aprisionada gozando las delicias de Himeneo. Y ver no quiero en mis meditaciones que de mi corta y sin igual ventura quedan sólo cual únicos jirones, del bosque del dolor en la espesura, mi corazón vacío de ilusiones y mi alma rebosando de amargura (pp. 271-272).

También pueden espigarse en su obra otros fragmentos de la misma índole, en los que la impronta de Bécquer aparece con cierta distinción, como puede verse en el siguiente: No pude saber más. Las esperanzas se alejaron de mí, como se alejan las alegres y obscuras golondrinas, dejando triste el nido en que se albergan y huyendo hacia países ignorados cuando rebrama el cierzo entre las selvas, y aunque busqué el alivio de mis males

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en orgiásticas fiestas, ni un instante dejó mi pensamiento de acariciar la idea de que tal vez un día nos juntásemos cual secas hojas que al rodar se encuentran, impelidas por viento, que en su cuna un día las meció verdes y frescas (pp. 308-309).

Claro que lo más visible y valorado por sus compañeros de generación fue el carácter humorístico, satírico, de gran parte de sus composiciones. Nuestro autor fue conocido sobre todo como poeta cómico, así lo recuerdan casi todos los amigos al evocarlo en los preliminares del libro póstumo; Alejandro Larrubiera expone de esta forma su aprecio por Federico: «Canalejas era un humorista delicioso: escribía impresionado siempre po runa ráfaga de buen humor; en sus poesías destácase un espíritu culto que se burla donosamente, pero sin que su risa hiera y moleste, antes por el contrario, incita al regocijo. En la frase es gracioso siempre e irónico a ratos: sus chistes son hijos de su ingenio, no hijastros pasados por el alambicamiento del Diccionario, como son, por desgracia, la mayoría de los que hay alcanzan universal aplauso» (p. 33). Ya su primera incursión de cierta importancia en el género fue una parodia de un conocido poema sentimental de Núñez de Arce, Idilio, recreación que fue escrita por Federico cuando éste contaba sólo 21 años. El Idilio original de Núñez de Arce se publicó al principio de la década de los 80; el texto está fechado hacia 1879 y tuvo inmediatamente numerosas reediciones10. Se trata de un extenso poema amo10

Tenemos a la vista el texto siguiente: Gaspar Núñez de Arce, Un idilio y una elegía, Madrid, Librería de Bravo Murillo / Librería de Fernando Fe, 1880, en el que se indica que es la 6ª edición. Su prólogo está fechado el 17 de setiembre de 1879.

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roso, compuesto por 88 estrofas, adecuado para la recitación o la lectura pública, ejercicio que llevó a cabo efectivamente el actor Rafael Calvo, como señala el propio poeta en el prólogo de la edición que manejamos. En el mismo hace una defensa de la lectura como predicación y observa su beneficiosa influencia sobre las costumbres. «Utilicemos en beneficio general –escribe– esta especie de sacerdocio que la civilización nos confía, y procuremos por todos los medios posibles oponernos al oleaje sensual y escéptico que nos invade, enalteciendo para resistirle la idea de Dios, de la patria, de la libertal y de la familia, esas cuatro piedras angulares sobre las cuales ha descansado y descansará siempre el edificio social»11. El poema desarrolla detenidamente una relación amorosa de la adolescencia, con numerosas notas de paisaje romántico campestre, relación que se interrumpe porque el enamorado tiene que marchar a la ciudad a estudiar; pero cuando regresa, hecho un hombre de provecho, encuentra que la amada ha muerto. Veamos, como muestra, algunas estrofas que nos servirán para comparar con la parodia de Canalejas; en ellas se evoca la vuelta del colegio y el encuentro con la amiga infantil, que luego se convertirá en amada: III Era a principios del ardiente Julio. Harta de Marco Tulio, Ovidio y Plauto, Anquises y Medea, rompiendo su enojosa disciplina, la turba estudiantina regresaba con júbilo a su aldea. 11

Ibid., pp. 10-11.

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IV ¡Hace ya tanto tiempo! Era yo mozo: negro y sedoso bozo mi sonrosado labio sombreaba.Emprendí cuando todos mi camino galopando sin tino. ¡Mi bondadosa madre me esperaba! V ¿Y nadie más? ¡Ay! sí. Mi compañera alegre y hechicera en los mejores años de mi vida. La inseparable amiga de la infancia, flor de inmortal fragancia que llevo en mis recuerdos escondida12.

De la vigencia y éxito de este Idilio da fe el hecho de que muchos años después, cuando ha transcurrido más de una década, Canalejas Fustegueras hiciese una parodia, puesto que, por ley general, sólo se parodia lo que tiene interés y es de alguna manera actual. La versión humorística del lucentino es más breve, sólo tiene 55 estrofas, reduciendo sobre todo las notas de paisaje, en tanto que el amor ofrece los usuales rasgos irónicos, cambiando el triste desenlace conocido por la boda de la novia con otro. Las tres estrofas señaladas antes aparecen adaptadas o transformadas de la manera siguiente:

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Ibid., p. 14.

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III Era ya fin de curso. Yo volvía a mi pobre alquería, mohino y cabizbajo; por las trazas cualquiera hubiese, sin dudar, jurado que me habían largado unas fenomenales calabazas. IV ¡Hace ya mucho tiempo! Yo empezaba y entonces estudiaba, o debía estudiar, Filosofía. Me aficioné a las cartas y al buen vino, y por tal desatino hoy me encuentro estudiando todavía. V Me esperaban tranquilas en la aldea mi madre y Dorotea, una moza soberbia, colorada, de un vigor y una fuerza prodigiosos, y unos ojos hermosos... sin ninguna expresión en la mirada13.

Como puede observarse, no le faltan a la composición algunos detalles de ingenio y de gracia, a pesar de estar construida sobre un texto ya conocido. 13 Federico Canalejas, Idilio, conato de parodia del de D. Gaspar Núñez de Arce, Madrid, La Nacional, 1894, pp. 6-7.

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De forma independiente de cualquier otro texto previo, el humor está presente en la mayor parte de sus poemas, como puede apreciarse en algunos de los que componen la serie “Humoraditas”, cuyo título, en tono menor, evoca el de las conocidas “Humoradas” de Campoamor: Sé que al quererte peco, mas aunque me condene, siempre en mí tu cariño hallará eco; que a mí me gusta más, querida Irene, querer pecando que querer en seco (pp. 235-236). *** Me pegas cuando te beso y eso es lo que voy buscando, porque un beso no es exceso, ¡y das motivo con eso para seguirte besando! (p. 246). *** Yo no aborrezco el matrimonio, Juana, y la prueba es que quiero casarme alguna vez... cada semana (p. 247). *** Si tendré yo mala sangre, que a ti, que no me has querido, te quiero más que a mi madre (p. 252). ***

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Yo te aconsejo, María, que te tomes la molestia de aprender ortografía, porque en vez de se vestía, me escribiste ayer ¡sé bestia! (p. 258). *** El tabaco y las mujeres no se diferencian mucho: marea el primer cigarro, ¡pero se le toma el gusto!14

Los dos siguientes son inéditos en libro, como el último citado, quizás porque el padre del joven escritor, recopilador de los poemas, no los consideró adecuados para incluirlos en la colección póstuma, debido a que manifiestan cierto carácter erótico mal disimulado: Lo que gasté contigo no me pesa, puesto que lo que quise he conseguido y lo recobraré si me interesa... ¡En cambio tú, Teresa, no puedes recobrar lo que has perdido!15 ... ¡Qué desgraciadita es Bruna! ¿Pues no se queda a diario diez o doce veces viuda?16 14 Madrid Cómico, 13 julio 1895, núm. 647, p. 242, poemilla no recogido en la edición de las Poesías. 15 Madrid Cómico, 27 abril 1895, núm. 636, p. 152. 16 Ibid.

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El tono sentencioso y la brevedad de las estrofas, rasgos propios de la poesía popular, se advierte en otros poemillas, que en ocasiones evocan también elementos documentados en las rimas becquerianas y, posteriormente, en los versos de Antonio y de Manuel Machado. He aquí algunos: Cuando esté en mi última hora y vayan a confesarme, dile al cura mis pecados, que tú toditos los sabes (p. 215). *** Mirarme en tus ojos, besarte en la boca, ¿qué ha de ser pecado, morenilla mía, si es la misma gloria? (p. 216). *** Con ser tus ojos tan grandes y los míos tan pequeños, veo más que no me quieres que tú lo que yo te quiero (pp. 217-218). *** Con tu cariño hay que hacer lo que con un mixto ardiendo, servirse de él, y apagarlo en cuanto se acerca el fuego (p. 219). *** Es el amor una cuesta, pero una cuesta tan rara

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que al subirla, ¡qué placeres!, ¡y qué penas al bajarla! (p. 220).

Sin que se adviertan en la obra de Canalejas elementos del movimiento vigente en diversos ámbitos literarios de la época, el Modernismo, hay en él sin embargo algunos destellos irónicos y funámbulescos que luego veremos más diáfanos en Valle-Inclán e incluso en algunas greguerías de Ramón Gómez de la Serna. De este tipo puede ser ejemplo el siguiente: Un hombre enamorado y sin dinero es un farol sin bomba ni mechero (p. 236).

Tampoco olvida su tierra natal, en composiciones dedicadas a la Mezquita Catedral de Córdoba y a su pueblo, Lucena, en un soneto cuyos versos finales expresan un sentimiento religioso no disimulado17 . 17

A mi pueblo: SONETO ¡Pueblo, donde miré la luz primera, yo te saludo humilde y prosternado! Del mundo y sus perfidias alejado, sólo en tu seno la verdad impera. Si allá en mi tierna edad de ti saliera, ahora vuelvo hacia ti regocijado; hijo pródigo soy que ya cansado vuelve al hogar del padre que le espera. Tan sólo pido al cielo que en su día, cuando la muerte, que al humano espanta, señale el fin de la existencia mía, venga a hacerlo en tu seno, que me encanta; ¡que alegre y resignado moriría bajo el amparo de tu Virgen santa!

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Como ha podido comprobarse, en el somero acercamiento realizado a la poesía de Federico Canalejas Fustegueras, nos encontramos ante un joven prometedor en el que se aprecian indudables cualidades literarias, muchas de ellas aún en agraz, que hubiera podido dar algunos frutos de cierta valía, pero cuya vida truncó la muerte excesivamente temprano. Cuando el siglo se agotaba, de la misma manera que la vida de este escritor, la situación histórica era también de derrota y de decadencia generalizada; así lo expresaba, por ejemplo, Julio Burell, el relevante periodista iznajeño que llegaría a ministro, sobre el que tejería Valle-Inclán la figura del ministro don Paco, en el esperpento Luces de Bohemia, cuando, refiriéndose al año 1898, escribía: “Nos miramos y no nos reconocemos. Desde los ministros que se declaran cadáveres, hasta la nación que no tiene, no ya rugido, pero ni siquiera un lamento con que estremecer los aires, todo lo que se advierte dice cómo la vida huyó y cómo, despojo de la guerra, yace con las alas rotas la esperanza18. [...] Año negro y aborrecible. Has acabado no sólo con los cuerpos, sino con las almas”19. Claro que de aquella situación de angustiosa decadencia surgiría un grupo de intelectuales, los que componen la generación del 98, que, sacando fuerzas de flaqueza, elevaría el mundo de las letras hispánicas a un momento de esplendor pocas veces alcanzado. Federico Canalejas pudo estar entre ellos si los hados no hubieran cortado tan pronto el hilo de su vida.

18 Julio Burell, “Año maldito. Al acabar”, Artículos. Homenaje de la Asociación de la Prensa de Madrid, pról. José Francos Rodríguez, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1925, p. 336. 19 Ibid., p. 337.

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El primer Gil-Albert: un raro que dejó de serlo

Luis Antonio de Villena Escritor

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 363-377.

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Cuando literariamente utilizamos el concepto de raro nos movemos aún (y no indebidamente) en una sensibilidad que en el mundo hispánico inauguró Rubén Darío con su libro Los raros. (Primera edición argentina, Buenos Aires, 1896; segunda española –corregida y aumentada– Barcelona, 1905). Rubén, por lo demás, seguía a su modo la estela de otro clásico: Les poètes maudits de Paul Verlaine de 1884. (Segunda edición, aumentada, 1888). El universo de lo que, de entrada, entendemos por raro viene aún marcado por el concepto de esos dos libros. Un raro puede y suele ser un maldito, y ambos conceptos se mueven en un abanico que abarca al autor extraño o desclasado en su tiempo (incomprendido) o al autor secundario –generalmente con tintes malditos o bohemios– que queda olvidado fuera de su época, y que es bueno rescatar precisamente para hallar, con plenitud, ese gusto o esa sensibilidad epocal, que evidentemente no sólo se consigue o se entiende en o desde las cimas. Pero hoy, probablemente (y sin renunciar a estos orígenes finiseculares) debiéramos agrandar el concepto de raro. Sería éste, entonces, todo el que se extraña a su tiempo, sea por encima o por debajo. Todo el que queda al margen o todo el que presupone una secundariedad –exilada de las Historias oficiales de la Literatura– cuyo conocimiento, sin 365

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embargo, hace mucho más rico y vario ese mundo, esa época o esa Historia. A menudo a quienes nos dedicamos, con mayor o menor empeño, a rescatar raros varios, se nos suele achacar el propósito de que queremos mudar los esquemas vigentes en la Historia literaria. Algo así como si pretendiéramos señalar que el lugar que ocupa Miguel de Cervantes en realidad pertenece al conquense Don Antonio Liñán y Verdugo. Claro que queremos mudar esquemas literarios, o por mejor decir, queremos ampliarlos, agrandarlos, lo que –normalmente– no significa el giro copernicano a que la broma anterior alude. Muchos raros son claramente autores menores y quienes los defendemos lo sabemos bien. Pero menor (otro concepto a debatir) no quiere decir prescindible ni falto de interés, a veces todo lo contrario. En el clima literario de una época (y en su interés, a menudo) no sólo importan las grandes columnas del edificio, sino también –y a veces con gratísima sorpresa– el simple mobiliario de la casa y aún los objetos o prendas preteridos en los desvanes... Un raro puede ser un excéntrico o un autor menor que –sin dejar de serlo– no merece olvido y apunta e ilumina, además, senderos menos trillados por los estudios oficializantes de la literatura. Un ejemplo al bies: No hay duda de que las novelas de Miguel de Unamuno son, literariamente, mejores que las de su parcial coetáneo Álvaro Retana. Ahora bien, el mundo que pinta y atrapa Retana jamás aparece en Unamuno, que detestaba ese género de literatura a la que, en un artículo de 1902, denomina insoportable literatura parisiense1, hablando del erotismo morboso –dice– que esa literatura francesa 1

Cfr. Miguel de Unamuno, Ciudad y campo. De mis impresiones de Madrid. Nuestro Tiempo. VII, 1902. Recogido en el tomo –prefaciado y seleccionado por Jon Juaristi– Madrid, Castilla. Comunidad de Madrid - Visor Libros, Madrid, 2001.

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exportó enseguida a media Europa. Resultado, si uno desconoce a Retana (aunque sea menor y muy otro a Unamuno) dejará de conocer actitudes, mundos, estilos y realidades que también fueron españoles, y que jamás se sospecharían entre nosotros partiendo de Don Miguel. Es sólo una pincelada, pero sirve al caso. Retana no está por encima de Unamuno, aunque sería cegatón prescindir de él. Según lo que sucintamente vengo diciendo ¿se puede calificar de raro a Juan Gil-Albert, cuyo centenario acabamos de celebrar?. Creo que aún sí, por varios motivos, aunque la mayor parte de la obra gilalbertiana (en prosa y en verso) deba ubicarse entre la producción joven de un autor que cabe perfectamente –y pertenece– a la nada rara ni marginal Generación del 27. Algo de raro hay en que Juan GilAlbert se uniera y tomara contacto con los que iban a ser sus compañeros de promoción y de exilio –desde García Lorca o Luis Cernuda hasta Manuel Altolaguirre o Rafael Dieste– sólo a partir de 1934 (cuando Gil-Albert tenía ya 30 años) lo que pudo desubicar un tanto su figura –se quitaba años y parecía más joven, casi de la promoción siguiente– de ahí en adelante... Aunque en la Guerra Civil –y en el relativamente breve exilio mexicano– Juan está unido a los suyos, su temprano retorno a España (por motivos en principio familiares, en 1947) y sus muchos años de exilio interior en los que fue una figura conocida de muy pocos y que apenas publicaba –quizá su único libro plenamente visible para los conceptos de la época, fuera su tomito de sonetos en Adonais, Concertar es amor en 1951, con no excesivo eco– todo ello lo convirtió en una figura solitaria, casi desconocida y de difícil situación, si es que alguien se interesaba en situarlo. De ese olvido Gil-Albert comenzó a salir en 1972 con la publica367

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ción, en la colección Ocnos de Barcelona, de una antología de sus versos, Fuentes de la constancia, que para muchos (entre los que ya, muy joven, puedo incluirme) constituyó un magnífico descubrimiento. La salida del largo túnel por el que había pasado Gil-Albert (duro para la persona cuanto, curiosamente, rico para la obra) se produjo finalmente en el que el propio Juan denominaría mi gran año –1974– cuando, aconsejadas por amigos y devotos de Gil-Albert como Jaime Gil de Biedma o Francisco Brines, varias editoriales prestigiosas y nombradas (Barral, La Gaya Ciencia, Tusquets) iniciaron, desde Barcelona, a bombo y platillo, pues de un gran descubrimiento se trataba, la publicación y el lanzamiento de la mucha obra inédita que Juan Gil-Albert tenía. Ese fue el año de la publicación primera de libros –escritos años antes– tan notables y notorios como Crónica general, Valentín o Los días están contados. Ese redescubrimiento que convirtió a Gil-Albert en lo que ya era, en un clásico vivo, siguió a lo largo de la pasada década del 70, pero se atenuó no sólo al irse agotando el gran cofre de lo inédito, sino especialmente cuando Gil-Albert autorizó –por motivos económicos, no andaba bien de dinero– a que una prestigiosa Institución cultural de Valencia, Alfonso el Magnánimo, dependiente de la Diputación Provincial, iniciara en 1981 –con los tres tomos de la Obra Poética Completa– la publicación, en muy cuidados volúmenes, de la obra toda de Juan Gil-Albert. Ese momento y aquellas bellas ediciones no fueron buenos para Gil-Albert, aunque lo pareciesen al principio. Las obras tenían mala difusión, o sólo localmente buena en Valencia, y los demás editores no quisieron reeditar lo que ya estaba oficialmente editado, salvo cortas excepciones. Así quien –durante sólo seis o siete años– normalizó su alto status y posición en las letras españolas, viejo ya (al filo 368

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de sus ochenta) empezaba a quedarse en una de nuevo solitaria y blasonada figura local del ámbito valenciano, y a ser olvidado lentamente en el resto del país, por la razón –tan simple como aplastante– de que sus libros no estaban –o muy poco– en los anaqueles de las librerías. ¿Será Gil-Albert un raro por las situaciones que –someramente también– acabo de describir? ¿Por su desubicación? ¿Por los vaivenes y desarreglos de su biografía a causa de la casi siempre irregular Historia de España? Creo que tampoco este punto debiera quedar descartado de la ampliación que propongo en el concepto literario de raro: el autor que no ha encontrado su sitio, incluso si este autor, por su obra, apela mucho más a la clasicidad que a la rareza, como el caso de Gil-Albert (un clásico dentro de su generación, sobre todo en la prosa) demuestra palmariamente. Juan Gil-Albert, aún hoy mal estudiado y mal ubicado –y acaso ambas cosas formen un círculo vicioso– es un raro precisamente por esas deficiencias, que ninguna gran cultura puede permitirse. Sin embargo creo que no dejará de ser acertado –y a ello voy– afirmar que muchas de las irregularidades y desajustes que hacen de Gil-Albert un raro, porque no ha hallado ni le han hallado aún del todo posición, buena parte, en fin, de su situación de raro que dejó y tendrá que dejar de serlo, proviene de que sus comienzos como escritor sostuvieron un ideal literario, que aunque forma clara parte de su bagaje animológico, es muy distinto al que emprendió decididamente cuando –en 1934– se halló con sus congéneres del 27, todos ellos hijos de la modernidad que se había iniciado con las vanguardias. Gil-Albert (esencialmente antes de 1930) había iniciado una carrera literaria de signo esteticista y simbolista –en cierto modo de modernista rezagado– que le vuelve ciertamente y en esos años un raro, aunque esa 369

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literatura que periclitaba, bajo el rótulo de literatura galante, aún estuviera de moda, sobre todo –y no poco contradictoriamente– entre lectores más bien populares. Hijo de burgueses ricos, admirador de la decadente Rusia zarista, formando pandilla social con jóvenes snobs de su clase, lector de Oscar Wilde –por inclinación y destino– el joven Juan Gil-Albert se fotografía en su casa valenciana o en la finca familiar de Alcoy, vestido con atrevida moda masculina artdeco o con blusones rusos de seda y cuello alto, que el denominará a lo Yussupov (el guapo y elegante príncipe exilado que, en 1916, había sido uno de los asesinos del monje Rasputín, que al decir de muchos, tenía medio hechizada a la zarina Alejandra) y ese joven mundano y algo petimetresco, que aún relaciona lo más moderno con el Simbolismo y con la novela galante, es el que, en 1927, con 23 años, pública probablemente a cuenta del autor su primer libro en Valencia, un conjunto de cuentos significativamente titulado La fascinación de lo irreal2 . Bastaría el inicio del libro –el prólogo, sin título, del autor– para que sintiéramos, plásticamente, la órbita en la que este libro se mueve: Mi libro es completamente inútil. Tiene toda la artística inutilidad de una danza clásica, o de una de esas copas cinceladas con amor por los joyeros del Renacimiento 3. 2 En el aún muy útil y acertado libro de César Simón, Juan Gil-Albert. De su vida y obra, Instituto de Estudios Alicantinos, Diputación Provincial de Alicante, 1983, se dan datos concretos sobre este libro y el Gil-Albert de esos años. Se nos dice, en efecto, que La fascinación de lo irreal se publica a sus expensas. Y que apenas tuvo otro eco crítico que el que suscitó en la propia prensa valenciana. También se nos dice que, estudiando en la Universidad, un compañero suyo –José Medina Echevarría– le descubrió Figuras de la Pasión del Señor de Gabriel Miró, Proust y el “Coridón” de Gide. Y añade: Deseando Max Aub representar en Valencia “El retrato de Dorian Gray”, este Medina le propuso, para el papel de protagonista, a Gil-Albert. Reafirma también (César Simón era primo de Juan Gil-Albert, es decir, se hallaba muy cerca de su persona) que sus lecturas de entonces, además de Wilde, eran Las Sonatas de Valle-Inclán, Ricardo León, Gabriel Miró y Hoyos y Vinent. Wilde leído en las traducciones –clásicas muchos años– de Ricardo Baeza. 3 Cfr.: Juan Gil-Albert, La fascinación de lo irreal. Ilustraciones de Manuel Redondo. 1927. Tipografía “La Gutenberg”. Valencia. Del libro sólo existe otra edición facsimil, publicada por el Insti-

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Un crítico del diario valenciano Las Provincias atinó entonces con la definición del libro novel de cuentos: Conjunto de narraciones preciosistas. César Simón, en su ya mencionado libro, nos dice que se llamaba Vicente Calvo Acacio. Acertó, en efecto. Se trata de siete relatos históricos y muy esteticistas, cuyas más notorias influencias son Wilde, Miró y el primer Valle-Inclán, el de las Sonatas, Femeninas o Jardín Umbrío. Cierto que, por esa época, Valle-Inclán andaba en muy otras cosas (pensemos que 1927 es el año en que Valle publica La hija del capitán, y que un año antes ha editado Tirano Banderas) y se hubiese extrañado, de conocer el libro, de ese discípulo, tan atildado cuanto rezagado4. Los cuentos de Gil-Albert, propios de una estética ya fosilizada, pero aún arrastradamente en vigencia, poseen (bien narrados) todos los tópicos del Simbolismo decadentista. Desde La pecadora de Magdala hasta Carnavalesca. (Recordemos, al paso, que en abril de 1924, y en La Novela de Hoy –una colección popular, de las que alargaron la vigencia de cierta estética modernista– Antonio de Hoyos y Vinent había publicado una novela corta titulada El último amor de María de Magdalá). En el libro, primoroso y perverso, de Gil-Albert encontramos una historia renacentista italiana –Historia de un príncipe juvenil– en la que ese príncipe, durante una cabalgata mitológica en Roma, se disfraza de Hylas, el muchacho amado por Heraclés. Y es curioso que Gil-Albert utilice

tuto de Estudios Gil-Albert, de la Diputación de Alicante, en 1985. Curiosa y significativamente el ejemplar que se reproduce lleva una dedicatoria autógrafa de Gil-Albert a Gabriel Miró, fechada en julio de 1927. 4 El primer Valle-Inclán –el de las Sonatas– que tanto impacto causó en la prosa renovadora española, tuvo ya notables discípulos cercanos, como el granadino Melchor Almagro San Martín, que inició su carrera literaria (luego más bien trunca) con un hermoso primer libro de cuentos, Sombras de vida –prologado por el propio Valle-Inclán– y editado en Madrid, 1903. ¡El sí fue discípulo temprano!

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ya la forma Heraclés –y no Hércules o Herakles– como luego titulará su célebre libro sobre la homosexualidad, publicado en 1975. Isogai –otro de los relatos– quiere ser una historia china (En un barrio elegante de Pekín vivía un joven chino llamado Isogai. Era un chinito encantador...). Es la tentación exotista, tan frecuente en el modernismo, como la Grecia clásica o la Italia renacentista, pero el joven Gil-Albert mezcla lo chino con lo japonés (uniendo, acaso sin querer, las dos tradiciones lejanas) pues en su Pekín hay mandarines y eunucos, pero los nombres suenan a japonés (como la lengua del breve poema que se reproduce) y además se nos dice que el joven Isogai era hijo de un pintor y de una célebre gheisa... Una extraña pasión –otro de los relatos del libro– ocurre en la sofisticada corte de los Valois franceses (La Primavera vino sobre las orillas del Loira), con lo que Gil-Albert –que había visitado la zona, como estudiante, en el verano de 1922– se anticipa al relato que compone la segunda parte de su Crónica general: Un verano en la Turena, donde volverá a hablar (de muy otro modo) de los Valois y del Loira... La fascinación de lo irreal se recrea siempre en un absoluto esteticismo, muy ambiguo, al que sirven bien las ilustraciones –muy de la época, muy decó– de Manuel Redondo5. Véase, por ejemplo, uno de los dibujos que ilustran Carnavalesca (pág. 201) con dos jóvenes y atléticos troyanos casi desnudos, bajo el epígrafe: Ya salen en sus carros labrados Héctor, el de tremolante casco, y Paris, el más hermoso de los mortales. Esa ambigüedad, algo andrógina, fue muy característica del simbolismo más decadente, pero en Gil-Albert 5

Las ilustraciones de Manuel Redondo están en la mejor línea de la época. Perfectamente parangonables a las de José de Zamora o Antonio Juez. Por el libro citado de César Simón, sabemos que fue Manuel Redondo quien –hacia 1925– le presentó a G-A. en Madrid al joven César González-Ruano, que nunca dejó de sentirse fascinado por los ámbitos decadentes, que asimismo conoció.

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adelanta, nítidamente, lo que serán más tarde sus temas homoeróticos y su defensa de la homosexualidad como una digna manera de ser y una ética de lo diferente. Aunque (pasado el tiempo) era más difícil decirse seguidor o simpatizante de Hoyos y Vinent, que de Miró, Azorín o Valle-Inclán, lo cierto es que en el primer Gil-Albert no faltan afinidades con nuestro decadente extremo. Aunque ahí ya lo retratará más como notable personaje que como escritor, la fascinación de Gil-Albert por Antonio de Hoyos y Vinent –al que conoció– queda clara en las páginas que le dedica en Crónica General (primera parte) bajo el título Un “personaje”. (Poco antes, Miró, Valle-Inclán y Azorín –por ese orden– han aparecido en ese mismo libro como Mis maestros). Gil-Albert sabe por entonces que a Hoyos, el marqués, ya no le corresponde el título de maestro, pero la estampa que lo retrata en su casa, donde destaca la cama, por su magnificencia, con columnas labradas y de cuyo dosel se desprendían anchos cortinajes de terciopelo de un bello azul turquí, no deja de ser simpática y reveladora. Aunque como estábamos hablando acerca de un libro de 1927, ¿no hablamos ya de un raro? Un año después –y también por cuenta propia– Juan Gil-Albert publica su segunda obra, una novela, con el título de Vibración de estío 6. Las ilustraciones de Redondo, ahora, son mucho más sobrias y discretas que en el libro anterior. Aunque menos decadente, porque la acción sucede en el campo y en el mundo contemporáneo (hay, quizá, más Miró que Wilde) el proyecto literario general no ha cambiado. También pueden mostrárnoslo las primeras líneas: Todos 6

Cfr. Juan Gil-Albert, Vibración de estío. Ilustraciones de Manuel Redondo. 1928. Tipografía “La Gutenberg”. Valencia. Como de la obra anterior sólo existe otra edición facsimil, publicada por el Instituto Juan Gil-Albert de la Diputación Provincial de Alicante en 1984.

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los días bajaba el joven señor artista de la cumbre al valle. El camino, siempre el mismo, era una ruta campesina abierta entre bancales de trigo. Una novela contemporánea sobre la tentación campesina –o mejor bucólica– de un joven señor artista. (Recordemos que la voz artista tuvo siempre para GilAlbert un alto valor, signo literario de sus orígenes). Parece que nos alejamos del libro anterior, pero no es tanto. El joven señor artista, Luis Fernando, es un muchacho de una belleza fina que las gentes incultas encontraban afeminada. La descripción termina diciendo: La mayor de su belleza estaba en sus manos. Manos de príncipe artista. Aquellas manos que Clouet pintó en el maravilloso retrato de Carlos de Valois, conservado en el Museo de Viena. El joven señor artista, que pasa un verano en el campo, se encuentra con una joven, delicada y rubia, de la que se enamora (aunque más se enamoró ella de él). Se trata de Adelaida, hija enferma –tísica– de la Baronesa María de Aguas-Claras. Estamos de nuevo al borde, más cercano, de la decadencia. La novela narra (con todo esteticismo) la amistad amorosa –por supuesto casta– entre Luis Fernando y Adelaida (bajo la mirada de la madre, la Baronesa, también en cierto modo, enamorada del joven) durante un verano: vibración de estío. Entre las lecturas que los jóvenes pueden compartir –y que delatan al propio autor– se citan “Huerto de Granadas” de Oscar Wilde; “La Sonata de Otoño” de Don Ramón María del Valle-Inclán; “La Princesa Malena” de Mauricio Maeterlink y “Las Pastorales” de Teócrito... Sólo el último de los textos, Teócrito (poeta bucólico) nos recuerda el sustrato genuinamente clásico que habrá en la obra futura de Gil-Albert. Los demás –lo sabemos– son iconos del simbolismo decadentista, al igual que otro que surgirá páginas después, Gabriel D’Anunzio, Príncipe de Monte-Nevoso (sic), de quien se cita la novela Il Piacere 374

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que entonces releía la Baronesa. (Recordemos que esa novela de D’Annunzio, una de las que tienen como protagonista a su alter-ego Andrea Sperelli, se publicó en 1889, y fue la primera de las luego conocidas como I romanzi della Rosa). Como era muy previsible, el amor de Luis Fernando y Adelaida, cada día más postrada por la tisis (él la llama, para sí, Sublime Pálida) nunca tendrá lugar, pues cuando Luis Fernando pueda regresar al campo al siguiente verano (al campo donde está la finca de la Baronesa, llena de historia) Adelaida ya habrá muerto... Así es que cuando se despiden –ella en la cama, con fiebre– saben, intuyen, que lo hacen para siempre... Luis Fernando ve, al irse, el claror en la estancia de Adelaida como el místico resplandor de un lucernario. Valle-Inclán y Miró se dan la mano. ¿Era posible un proyecto de literatura tardodecadente finalizando la década de 1920?. Es indudable que –hacia 1930– Juan Gil-Albert debió contestarse decididamente que no. Para César Simón la obra de Gil-Albert (pese a las aún no resueltas influencias) empieza en Cómo pudieron ser de 1929. Y más nítidamente ya en Crónicas para servir al estudio de nuestro tiempo de 1932. Y en esto segundo estoy plenamente de acuerdo. Los aludidos primeros libros (vistos como puro pasado, después de 1930) quedaron como un proyecto frustrado o equivocado, del que Gil-Albert no se avergüenza, pero que no reconoce aún como su obra. De hecho salvo las reseñadas reediciones facsimilares, el autor no toleró otras ediciones ni permitió que esos libros formaran parte de sus Obras completas. Admirador de Hoyos y Vinent y amigo y discípulo de Gabriel Miró (otro autor aún mal ubicado, pese a su posición teórica en la Historia de la Literatura) Juan Gil-Albert comprendió –hacia 1930– que todo eso debía quedar atrás, y que su esteticismo había de 375

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tomar otros rumbos. Los que, como sabemos, le proporcionó (lejos ya del modernismo) su encuentro con los coetáneos del 27. Gabriel Miró –el autor de El obispo leproso, alicantino como Gil-Albert– murió en Madrid, con 51 años, en 1930. Quizás ello fue un involuntario hito. Algo así como un aviso. El maestro más cercano (al que Gil-Albert conoció y trató) había muerto. Otra seña, en el fondo, del final de una ruta, que no sin emoción, sin temblor, nuestro autor hubo de sentir como equivocada. Su deuda con Miró quedó saldada en un librito publicado en 1931: Gabriel Miró, el escritor y el hombre. Desde ese instante el camino quedaba expedito y pudieron venir Crónicas para servir al estudio de nuestro tiempo, un Gil-Albert ya propio –aunque incipiente– como lo será y estará su primer libro de poemas (sonetos entre Góngora y Mallarmé, una propuesta más contemporánea) publicado en 1936, poco antes de la Guerra Civil: Misteriosa presencia, libro que gustó a Luis Cernuda que – antes, con Egloga, Elegía, Oda– se había hallado en senderos no muy lejanos... Gil-Albert no es, aún entonces, un gran autor. Aún está lejos de su cenit. Pero está en su voz ya, y ha dejado de ser un raro. Forma parte de su generación, indiscutiblemente. Sería fácil –y falso– decir sólo que Juan Gil-Albert fue un escritor que se despistó cuando el disparador del tiempo marcaba la salida. Que tomó un rumbo equivocado. Fue un escritor que tardó, oficialmente, en encontrar o hallar el ritmo de su edad. Pero que (a deshora) siempre estuvo en lo suyo. Decimos que fue un raro –y lo fue– porque ejerció de escritor simbolista-decadente cuando esa estética, en sí misma, estaba obsoleta. Pero fue por ese camino porque –aunque de otro modo– también le pertenecía, también era el 376

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suyo. El Gil-Albert que conocemos (pese a que no ocupe aún el sitio más alto que merece) basa su obra en tres grandes pilares: La modernidad histórica que vino con la Generación del 27; una personal relectura actualizada de la Antigüedad grecorromana y varios de sus temas –incluida la ética–; y un esteticismo de matiz decadente pensado en la modernidad. Bien, pues ese último camino mismo –antes de volverlo plenamente moderno– es el que bebieron y cimentó en sus primeros libros, olvidados y raros, trasnochados en cierta medida. Dejó de ser raro Gil-Albert, pero aquella rareza –con cuanto implica– está en la base de su excelente clasicismo. En la base viva de sus siestas y de sus monasterios griegos. Gil-Albert, un raro que dejó de serlo, cierto. Y un escritor que aún no ha hallado su puesto debido. Probablemente la Historia de la Literatura sigue estando llena de rarezas y algunas –muchas quizá– deben ser estudiadas y corregidas.

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Comunicaciones

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La Lucena de 1873 y la familia de Federico Canalejas y Fustegueras: una segunda aproximación

Luisfernando Palma Robles Cronista oficial de Lucena, de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 381-402.

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En Angélica. Revista de Literatura, 5 (1993), efectuamos una primera aproximación a la familia de los escritores Canalejas nacidos en Lucena: don Francisco de Paula Canalejas Casas (1834-1883) y don Federico Canalejas Fustegueras (1873-1899). En aquella ocasión hicimos hincapié en los datos genealógicos que hasta entonces disponíamos, con breves menciones en algunos casos a las actividades desarrolladas por algunos miembros de la familia de referencia en la Lucena de la segunda mitad del siglo XIX y primera del XX. En la presente comunicación, sirviéndonos como base y punto de partida aquel trabajo de 1993, tratamos de recoger los resultados de la investigación que sobre el tema hemos venido efectuando desde la conclusión de aquel primer acercamiento hasta la fecha. Hemos creído conveniente incluir como primera parte de la comunicación una exposición general sobre Lucena en el tiempo, y más concretamente en el año (1873), del nacimiento del escritor homenajeado en este congreso internacional. El republicanismo en Andalucía –según Díaz del Moral– tiene su origen en los años cuarenta del siglo XIX1, 1 Juan Díaz del Moral, Historia de las agitaciones campesinas andaluzas-Córdoba, Alianza Universidad, 2ª edición, Madrid, 1977, p. 76.

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tratándose en estos comienzos de un socialismo primitivo de características republicanas2 . Sin embargo pronto se formaron dos corrientes entre los republicanos: los socialistas y los antisocialistas, éstos tuvieron en Emilio Castelar un destacado dirigente3 . La coyuntural alianza entre la burguesía progresista y el proletariado condujo a la revolución de 1868, la Gloriosa o Septembrina, que destronó a Isabel II, punto de arranque a su vez del movimiento ciudadano que tendría en la I República Española su “remate lógico y natural”, por decirlo con palabras del profesor Cuenca Toribio4. El año 1873 es el año del nacimiento en Lucena de Federico Canalejas y Fustegueras y del nacimiento y agonía de la I República Española. La actividad política y social de Lucena es entonces ciertamente intensa, si bien en esta ciudad no se produjeron incidentes como los ocurridos en Montilla y que han sido estudiados en profundidad por los profesores Calvo Poyato y Casas Sánchez5. Lucena tiene una población por aquel tiempo de alrededor de 19.900 habitantes6. El número de propietarios rurales es de 2.136; el de propietarios urbanos, 1.935, y el de ganaderos, 410. Las fincas sujetas a contribución son 8.137 rústicas y 3.765 urbanas7. El sexenio 1868-1874 que se inicia con la Septembrina tiene –como afirma Jover Zamora– mucho más de demo2

Manuel Moreno Alonso, Historia de Andalucía, 3, CajaSur, Córdoba, 1995, p.812. Ibídem. 4 José Manuel Cuenca Toribio, “La I República”, Cuadernos Historia 16, nº 63, Madrid, 1996, p. 5. 5 José Calvo Poyato / José Luis Casas Sánchez, Conflictividad social en Andalucía. Los sucesos de Montilla de 1873, prólogo de Manuel Tuñón de Lara, Delegación de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Córdoba, 1981. 6 Cf. Ángel Fernández Dueñas, “Demografía médico-sanitaria en la ciudad de Lucena en el período 1871-1900”, en I Encuentro de Investigadores sobre Lucena, 1981, p. 169. 7 Archivo Histórico Municipal de Lucena (AHML), Riqueza, leg. 313, 1871-6-22. 3

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crático que de revolucionario8. En él se promulga la Constitución de 1869, donde se recogen minuciosamente los derechos ciudadanos y las garantías que ofrecen los poderes públicos para que aquéllos puedan ser ejercidos. En ella se legaliza el sufragio universal, se otorgan amplias libertades: de imprenta, de reunión, de asociación. Por primera vez se reconoce el derecho a ejercitar una religión distinta de la católica. En este orden de cosas dimana de ella la Ley de 17 de julio de 1870 sobre Registro Civil, anteriormente sólo existía el Registro eclesiástico (bautismos, desposorios, enterramientos). En nuestra ciudad adquiere definitivamente carácter público el cementerio, cuyo reglamento fue aprobado por el Excmo. Ayuntamiento el 21 de febrero de 1872. El Registro Civil comienza su funcionamiento el 1 de enero de 1871, siendo juez municipal don Mariano ÁlvarezOssorio y Maffey. La Ley Provisional sobre Organización del Poder Judicial permite el establecimiento de Colegios de Abogados Y Procuradores en las poblaciones donde hubiese veinte procuradores o abogados en ejercicio. La instalación del Colegio de Abogados de Lucena se llevó a cabo el 4 de diciembre de 18709. A principios de 1873 preside el Ayuntamiento lucentino el progresista radical don Rafael de Flores Rodríguez. El 8 de enero la Corporación conoce un oficio del juez municipal para que se formen las primeras listas de ciudadanos que han de formar el Jurado popular creado por Ley10. Por aque8

José María Jover Zamora, Prólogo a La Era Isabelina y el Sexenio Democrático, Historia de España Menéndez Pidal, tomo XXXIV, 4ª edición, Espasa-Calpe, Madrid, 1996, p. XV. 9 Luisfernando Palma Robles, “De prensa y abogados en Lucena: divagaciones misceláneas”, Considerando. Revista del Ilustre Colegio de Abogados de Lucena, año II, núm. 3, noviembre 2002, p. 43. 10 AHML, Actas capitulares (AC), 1873-1-8.

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llos días dan comienzo las obras de acerado, adoquinado, empiedro y ornato de la Plaza de la Constitución (Plaza Nueva). Entonces se decidió plantar el arbolado en el perímetro central con objeto de delimitar la zona de la plaza destinada a paseo11. El 11 de febrero se proclama la República. El alcalde Flores convoca sesión extraordinaria para que se determinase la línea de conducta que en aquellas circunstancias era preciso seguir. Los rectores municipales consideran que aunque el Ayuntamiento era una institución de carácter económico-administrativo y no político, tenía el deber de aceptar o no el cambio operado en las instituciones nacionales. Igualmente la Corporación local tiene presente que siendo ella fruto del sufragio universal, existía una justa sintonía entre lo que la República significaba y la voluntad popular a la cual el Ayuntamiento debía su origen. Los rectores municipales piensan que aun cuando no existiese esa sintonía tendrían o declararse en rebelión contra el poder constituido o abandonar el cargo. En el primer caso expondrían a la población a las iras del poder superior y de su dimisión derivaría el riesgo de que el vecindario fuese entregado a los vaivenes del primer grupo revolucionario que se pudiese levantar. Estas últimas consideraciones no son precisamente prueba de una absoluta simpatia ni de una inquebrantable adhesión a la República por parte de la Corporación lucentina. Ésta considera, por último, que su ideología liberal aconseja aceptar el cambio habido en el poder nacional, porque la caída del trono y de la dinastía no hacían más que abrir un nuevo y ancho cauce –se dice– a las ideas democráticas que siempre defendió. A la vista de lo anterior, acuerda: 11

AHML, AC, 1873-1-22.

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Que se proclame inmediatamente la República en Lucena. Que al acto concurran el alcalde, el Ayuntamiento, Comité Radical, Voluntarios de la Libertad, Banda de Música y cuantas personas quieran sumarse a él para mayor solemnidad. Que para salvaguardar el orden público se establezca en la casa consistorial un retén de fuerza cuyos haberes se abonarán del presupuesto municipal. Que se envíe al Gobierno la correspondiente felicitación12. Para solemnizar la República el Ayuntamiento lucentino acuerda suprimir determinados arbitrios, con el supuesto objeto de favorecer a la población más desprotegida13. El 8 de marzo el delegado gubernativo, don José Rosales Romero, llega a Lucena para averiguar las causas de los desórdenes públicos provocados por exaltados republicanos, de los cuales el alcalde había noticiado al gobernador civil, y la adopción de medidas conducentes al restablecimiento de la tranquilidad. Como la mayor parte de la Corporación no se presentó a la convocatoria del delegado, éste procedió en una segunda sesión a la suspensión del Ayuntamiento y nombró otro compuesto de los individuos asistentes al acto, esto es, de los concejales más entusiastas de la República y de otros ciudadanos afines a la causa. Los nuevos concejales eligieron para alcalde a don Pedro Muñoz Valle. El tercer teniente de alcalde que salió de esta elección fue un primo segundo de Federico Canalejas: don Antonio Fustegueras Huertas14. El alcalde es llamado alcalde popular y tanto su nombre como los de los concejales aparecen anotados en el 12

AHML, AC, 1873-2-12. AHML, AC, 1873-2-26. 14 AHML, AC, 1873-3-7. 13

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libro capitular precedidos del adjetivo “ciudadano” y sin el tratamiento de “don”. Uno de los primeros acuerdos que toma el nuevo Ayuntamiento es el de la reorganización de los Voluntarios de la República, basándose para ello en las noticias que se tenían sobre levantamientos carlistas que podían tener repercusión en nuestra ciudad15 . Poco después los nuevos dirigentes consistoriales declinan en los anteriores toda la responsabilidad que pueda caber en la supresión de arbitrios a la que nos hemos referido con anterioridad16. Los guardias y los porteros municipales estrenan sus gorros frigios, propios del régimen republicano17 y se acuerda sustituir el nombre de la Plaza de la Constitución por el de Plaza de la República18. En julio cayó el gobierno de la nación. Pi y Margall que había sustituido a Figueras da el relevo a don Nicolás Salmerón para tratar de restablecer el orden y consolidar la libertad. Éste recibe el apoyo, la adhesión y la simpatía del Ayuntamiento lucentino19 . En ese mismo mes hay elecciones municipales. El alcalde sigue siendo Muñoz Valle y casi todos los concejales son reelegidos20. Año nuevo. En sesión extraordinaria el alcalde Muñoz Valle lee el oficio del gobernador militar de fecha 8 de enero de 1874 por el que se declaraba disuelto el Ayuntamiento y se nombraba uno nuevo presidido por don Francisco Álvarez de Sotomayor y de la Torre Velasco. Se acuerda acatar la 15

AHML, AC, 1873-8-3. AHML, AC, 1873-3-28. 17 AHML, AC, 1873-4-9. En esta fecha se acuerda abonar siete pesetas y cincuenta céntimos que importaron los gastos ocasionados por la calesa que fue a Aguilar a recoger los gorros frigios. 18 AHML, AC, 1873-4-16. 19 AHML, AC, 1873-7-23. 20 AHML, AC, 1873-8-24. 16

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orden superior, al mismo tiempo que los ediles defenestrados manifestaban su protesta contra una medida que les privaba del ejercicio de unas funciones cuyo desempeño se debía al sufragio universal. En el nuevo Ayuntamiento figura como concejal don Cristóbal Fustegueras21 Estévez22 , primo hermano de la madre de Federico Canalejas Fustegueras23 . Poco después es designado contador de fondos municipales don Agustín Fustegueras Casas, tío carnal del escritor24 , quien renunciaría inmediatamente25 . La protesta de los miembros del Ayuntamiento destituido fue recogida en un impreso distribuido a la ciudadanía. En él además de no inculpar a quienes les sucedían en los cargos municipales, podemos leer: “Nada podemos decir contra la soldadesca que a tiros ha profanado el palacio de la Representación Nacional, pisoteando el derecho, roto todas las leyes y hecho jirones el sagrado manto de la La República” 26; referencia, naturalmente, a la disolución del Parlamento por una sección de la Guardia Civil,al mando del general don Manuel Pavía el 3 de enero de 1874. *** 21

AHML, AC, 1874-1-entre el 9 y el 14. Don Cristóbal, nacido en Torá, falleció en 1882. Tuvo de su matrimonio con la lucentina doña Magdalena Huertas y Cuenca varios hijos. El mayor fue don Simón Fustegueras Huertas. (RCL, sección 3ª, l.27, f.332). Don Simón fue secretario del Juzgado Municipal de Lucena, donde se siguió en 1882 un curioso juicio verbal del propio don Simón con don Antonio de Montis y Valle, notario eclesiástico de San Mateo. Éste reclamaba 332 reales y 72 céntimos que don Simón le adeudaba en concepto de gastos habidos en el funeral de don Cristóbal, su padre. (APSML, Varios, “Papeles de don Antonio Montis del Valle”) 23 En 1874 don Cristóbal Fustegueras y Estévez en pago de la deuda de 5.400 escudos que tenía contraida con don Francisco de Paula Canalejas Casas le cede una casa (calle Pedro Angulo, 12, lindante por la espalda con patios de la calle Palacios) y una suerte de olivar en el arroyo de las Tranqueras. El podatario de don Francisco de Paula es precisamente su hermano don Federico Canalejas Casas. (Archivo de Protocolos Notariales de Lucena, D. Felipe de Blancas y Molero,18748-12). 24 AHML, AC, 1874-1-14. 25 AHML, AC, 1874-1-21. 26 Protesta que hace el Ayuntamiento legítimo de Lucena, ante el país y ante sus electores, 12 de enero de 1874, Imprenta de Peralta, Maquedano, 3 (Lucena). 22

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A grandes rasgos esta es la Lucena que vio nacer a don Federico Canalejas y Fustegueras. Sobre las seis de la mañana del 1 de octubre de 1873 doña Ramona Antonia Fustegueras y Casas, domiciliada en la Plaza Nueva número 13, está de parto. La Plaza Nueva se llama oficialmente entonces, como hemos indicado, Plaza de la República, pero en la anotación civil correspondiente al nacimiento del niño aparece con el nombre que tuvo hasta abril: Plaza de la Constitución. ¿A conciencia se escribió “Constitución” en lugar de “República”? El niño lo bautizan en San Mateo el 6 inmediato. Se le imponen los nombres de Federico, Francisco de Paula, Rafael, José, Ramón, Ángel de Santa Margarita y Santa Ana. Estos nombres en su mayor parte guardan relación con sus familiares más cercanos. El padre se llama don Federico Valentín Canalejas Casas; don Francisco de Paula es el nombre que lleva el insigne académico y catedrático hermano de su progenitor, cuya esposa doña Rafaela Morayta –hermana del catedrático de Historia en la Universidad de Madrid y destacado masón que llegó a Gran Maestre del Gran Oriente Español y a Gran Comendador del Supremo Consejo de la Masonería Española– es la madrina del bautismo; don José y doña Ana son sus abuelos paternos, y don Ramón y doña Margarita, los maternos27. Los padres habían casado en Roma el 24 de abril de 1867, previa licencia papal por ser parientes en segundo grado: sus madres son hermanas. Este matrimonio fue ratificado en San Mateo, de Lucena, el 15 de mayo de 186728. 27

Registro Civil de Lucena (RCL), sección 1ª, libro 7, folio 4, nº 401 y Archivo Parroquial de San Mateo de Lucena (APSML), Bautismos (AA), l. 123, f. 363. 28 APSML, Desposorios (BA), l. 37, f. 126v.

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La llegada de los Canalejas y de los Fustegueras a Lucena hay que fecharla en el decenio absolutista; en el año 1831 ya residen en nuestra ciudad miembros de las familias Casas, Canalejas y Fustegueras. El coronel don José Casas y Casals, casado con doña Ana María Foxet y Mirosa, natural de Puigcerdá (Gerona)29 y padre de las dos abuelas de don Federico, es dueño de una tienda de ropa en la calle Clavija (hoy General Lozano o Las Tiendas), que cierra en 1831. Este mismo año don Ramón Fustegueras, abuelo del poeta, posee un comercio en la calle Mesón. Al año siguiente encontramos el comercio de Fustegueras en el mismo sitio – Clavija nº 12– donde el año anterior había cerrado don José Casas30, su suegro.31 El coronel Casas tuvo también dos hijos: don José, natural de Puigcerdá, que en 1832, subteniente retirado, vivía casado en nuestra ciudad con la onubense doña María Dolores Díaz y Quintero32 y poseía una fábrica de jabón blando33, y don Juan José, nacido en Berga, comerciante, casado en 1832 con la malagueña doña María Concepción Labordeta Navarro34, que en el año 1836 desempeñaba el empleo de alférez en la Milicia Nacional de Caballería que persiguió desde Lucena a la expedición andaluza del general Gómez35. Cuenta don José Canalejas Fernández, asesinado en Madrid en 1936, que su abuelo, el prestigioso ingeniero36 29

APSML, AA, l. 90, f. 175v. AHML, Riqueza, 1831 y 1832. 31 AHML, Riqueza, 1831. 32 APSML, AA, l. 90, f. 175 v. 33 AHML, leg 226, Repartimientos. 34 APSML, BA, l. 28, f. 25. 35 AHML, leg. 159, “Expediente instruido para condecorar a los nacionales que se movilizaron contra la facción del rebelde Gómez”, 1842. 36 D José Canalejas Casas (1827-1902) fue profesor (1851-1853) del Real Instituto Industrial, donde revalidó su título dado por la Escuela de Ingeniería Industrial de Lieja. Desarrolló después su carrera en el mundo empresarial, donde llegó a ser director de la Compañía de Ferrocarril de 30

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don José Canalejas Casas, hablaba a su vez de su abuelo materno, esto es, del coronel Casas como de “un medio señor feudal, medio plebeyo, que en Gerona dio bastante guerra a los franceses, haciendo célebre en aquellos contornos el pomposo apellido de Casas de Romagnac. Recordaba haberle visto siendo muy niño, y en la casa solariega le había contado sus bravatas de mediterráneo, de provenzal...”37. Canalejas Fernández indica en otro lugar que “Casas de Romañac se enroló en el gran ejército y estuvo en las campañas de Italia y Austria. Después ante la invasión de España abandonó las filas francesas, entró en Gerona y detrás de sus muros defendió el suelo patrio. Aun en ese trance conservó su admiración poe el águila francesa”38. Otros autores señalan que el coronel Casas luchó en Gerona contra las tropas napoleónicas en compañía del intrépido Clarós, que cita Galdós en Juan Martin ”el Empecinado” 39, y pudo oír al general don Mariano Álvarez de Castro su famosa respuesta a cierto capitán, vacilante en el cumplimiento de una orden peligrosa, que le había preguntado por la retirada y al que el general Álvarez le contestó solemne: “la retirada al cementerio” 40, respuesta evocada también por Galdós en La vuelta al mundo41. La familia Casas emparentó en varias ocasiones con la familia Fustegueras. Don Ramón Fustegueras y Farguell, Ciudad Real a Badajoz. Diputado a Cortes y senador del Reino, escribió numerosas obras sobre su especialidad. (José Mª Alonso Viguera, La Ingeniería Industrial española en el siglo XIX, 1944, Blass, S. A. Tipográfica, Madrid, pp. 47 y 48). 37 Jose Canalejas Fernández, “El padre evocado por el hijo”, en Duquesa viuda de Canalejas, La vida íntima de Canalejas, Afrodisio Aguado, Madrid, p. 40. 38 “Canalejas en el vigésimo aniversario de su muerte”, entrevista con su hijo don José Canalejas Fernández, Blanco y Negro, año 42, núm. 2161, 13 de noviembre de 1932, s.p. 39 Benito Pérez Galdós, Juan Martín “el Empecinado”, en Episodios Nacionales, ed. de Federico Carlos Sainz de Robles, tomo I, Madrid, 1941, p. 780. 40 Luis Antón del Olmet / Arturo García de Carraffa, Canalejas, Imp. “Alrededor del Mundo”, Madrid, 1913, p.11. 41 Benito Pérez Galdós, La vuelta al mundo en Episodios...op. cit. tomo III, p. 505.

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abuelo materno del poeta, nació en 1787 en Torá (Lérida). En 1817, procedente del extinguido Batallón de Tiradores de Cataluña, es nombrado teniente de la 2ª compañía del 2º Batallón de Infantería Ligera nº 1 de Cataluña. Ese mismo año contrajo matrimonio de los llamados de conciencia en Málaga con doña Margarita Casas, que en esa fecha tenía 15 años, hija del ya citado don José Casas, coronel agregado a ese batallón de Infantería42. No tenemos más datos acerca de la carrera militar de este don Ramón, abuelo de don Federico Canalejas y Fustegueras. Consta su residencia en Lucena como teniente retirado en 1827 43. En el año 1834 es el sexto mayor contribuyente de Lucena44 . En 1836 lo encontramos como capitán de la Milicia Nacional de Infantería que persigue al faccioso general Gómez en nuestra zona geográfica45. En 1837 accede a la administración de la Beneficencia de Lucena que comprende la Casa de Expósitos y los hospitales del Santísimo Cristo de los Desamparados (Hospitalico) y de San Juan Bautista46. Diez años más tarde debido –según el acta– a su avanzada edad (60 años), estado de salud y ocupaciones es sustituido en tal puesto por la Junta Municipal de Beneficencia47, no sin la protesta de don Miguel Álvarez de Sotomayor de la Torre Velasco que, a causa de la separación de Fustegueras de esa administración de la Beneficencia, presenta su dimisión como vocal de la Junta citada48. En 1852 42

Archivo General Militar (AGM), sección 1ª, leg. F-2036. APSML, AA, l. 88, f. 49. 44 AHML, AC, 1834-11-13. 45 AHML, leg. 159, “Expediente ..”, doc. cit. 46 AHML, AC, 1837-8-12. 47 AHML, AC, 1847-4-24. 48 AHML, AC, 1847-6-12. Álvarez de Sotomayor manifestaba en su oficio de dimisión “en que se había desvirtuado el filantrópico objeto de su instituto, dándose cabida a pasiones e influencias extrañas al mismo y fundándose para formular estos cargos en la separación del administrador de dicho establecimiento D. Ramón Fustegueras sin existir causa legítima y a pesar de la notoriedad, tanto de las mejoras hechas en su tiempo y el buen desempeño de su cometido como su exactitud y escrupulosidad en las cuentas”. 43

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don Ramón y doña Margarita Casas, abuelos maternos de Canalejas Fustegueras, otorgan testamento recíproco, donde mejoran a sus dos hijas que son a su vez las menores de su descendencia: doña Margarita y doña Ramona49, ésta la madre de don Federico el poeta, nacida en diciembre de 183850. Don Ramón Fustegueras falleció en Lucena el 5 de febrero de 185251. En 1869 fallece en nuestra ciudad a los 61 años un hermano de don Ramón, don José, soltero y también dedicado al Comercio52. El padre de don Federico el poeta, de igual nombre, había nacido en Barcelona y se dedicaba al comercio en Sevilla por los años en que contrae matrimonio53. No lo hemos encontrado en Lucena como contribuyente. La que sí figura como tal es la madre, doña Ramona Antonia Fustegueras Casas, quien en el tiempo del nacimiento de don Federico contribuye por numerosas propiedades rústicas y por casas en la Plaza Nueva, calle Corralás, calle de las Descalzas, así como por cuarenta cabras, seis mulos y un caballo54. Un hermano de doña Ramona, don Víctor Fustegueras Casas, el menor de los varones, era cirujano en 185855. Otro hermano, don José, había nacido en San Fernando y casado con doña Gertrudis Arnau y Segret, natural de Tarrasa. De este matrimonio nacieron el peluquero don Juan y el músico don Ramón Fustegueras Arnau, que casaron respectivamente en 1875 y 1889 con las hermanas doña María de la 49

Archivo de Protocolos Notariales de Lucena, D. Antonio de Blancas Palma, 1852, f. 65 y ss. APSML, AA, l. 93, f. 265. 51 APSML, Enterramientos (CA), l. 12, f. 28. 52 APSML, CA, l. 17, f. 162. 53 APSML, BA, l. 37 f. 126v. 54 AHML, Amillaramientos, 1872-1873, tomo II, f. 1.392. 55 AHML, AC, 1858-11-16. 50

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Purificación y doña María de la Concepción Montoro Ramírez, hijas de don José Cayetano Montoro Insausti56. Otro hermano, don Antonio, murió siendo presbítero en 1873, a los 49 años, tras haber enviudado dos veces. Tuvo sólo una hija, de su segundo matrimonio: doña Margarita Fustegueras Espinosa57. El tutor de ésta fue precisamente don Federico Canalejas Casas58. Esta doña Margarita casó con el hacendado don Pedro Romero García59, que fue escribano del Juzgado60. El matrimonio tuvo cuatro hijos que sobrevivieron a la madre: don Federico, doña Ramona, don Pedro Antonio y don Agustín Romero Fustegueras61. Don Federico fue sacerdote comprometido con la causa de los sublevados durante la guerra de 1936 en Lucena62; don Agustín fue juez de instrucción (en 1926 lo era de Guadix)63; don Pedro Antonio ejerció de procurador de los tribunales y estuvo casado con doña Carmen Hofmeyer Valle, hija de don Rafael Hofmeyer Rojas 64, de cuyo matrimonio tuvo un hijo que le sobrevivió 65 y a quien consideramos el último Fustegueras lucentino: don Pedro Romero Hofmeyer, con quien paseamos en el Coso algunas noches de verano en 56 Luisfernando Palma Robles, “Lucena y los Insausti”, Boletín de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, II época, vol. 25, Sevilla,1997, p. 189. 57 RCL, sección 3ª, l. 7, f. 49. 58 AHML, AC, 1875-1-27 y 1875-3-6. 59 RCL, sección 1ª, l. 24, f. 131. 60 Revista Aracelitana, año XVI, 20 de agosto de1925. 61 RCL, sección 3ª, l. 105, f. 141. 62 Cf. Arcángel Bedmar González, República, guerra y represión. (Lucena 1931-1939), Delegación de Publicaciones del Excmo. Ayuntamiento de Lucena, 2000, p. 151. 63 Revista Aracelitana, año XVII, 30-1-1926, p. 18. 64 En 1905 entra como secretario de la archicofradía nazarena don Rafael Hofmeyer Rojas; el secretario saliente es precisamente don Pedro Romero García, ambos posteriormente consuegros. Debido a las tensiones existentes, Romero se niega a entregar a Hofmeyer la documentación cofradiera a su cargo. (Ápud Juan Palma Robles, “La Archicofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Notas para su historia”, Torralbo,1989, pp. 32 y 33). 65 Don Pedro Antonio Romero Fustegueras falleció de bronconeumonía el 19 de enero de 1943 a los 61 años, domiciliado en la calle Francisco de Paula Cortés, 15. (RCL, sección 3ª, l.116, f. 169.

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nuestra niñez, a pesar de la diferencia de edad existente (34 años)66. A consecuencia de un resbalón en las escaleras del Círculo Mercantil, situado entonces en la esquina más al sur de la calle Las Torres con la de El Peso, don Pedro, soltero, falleció en el hospital de Lucena el 30 de mayo de 1971. Desde 1948 ocupó una plaza en propiedad de auxiliar primero administrativo en el Ayuntamiento lucentino, organismo donde había ingresado, tras la obtención en propiedad de una plaza de oficial 3º administrativo, en julio de 193567. La endogamia entre los Fustegueras y los Casas la encontramos también en la generación siguiente a los Fustegueras Casas ya tratados. Uno de éstos, don Agustín, casó con doña Joaquina Casas y Díaz68, hija de don José Casas y Foxet 69, subteniente ya citado, de cuyo matrimonio nació en 1872 doña Joaquina Fustegueras y Casas 70. La familia paterna de don Federico Canalejas Fustegueras tiene su origen en Lucena con la venida a esta ciudad de su abuelo don José María Canalejas y Ugalde, también militar, que nació en Madrid el 3 de marzo de 180071. Don José María era hijo de don Blas Canalejas, capitán del Regimiento de Infantería de Aragón y que intervino como subteniente en el sitio de Zaragoza72. Don José María con la graduación de subteniente fue impurificado durante el decenio absolutista hasta que en mayo de 1833 fue amnistiado y posteriormente ascendido a teniente con antigüedad desde 1827. En 1836 obtuvo el retiro y ese mismo año fue nom66

Don Pedro Romero Hofmeyer nació el 30 de junio de 1916. (RCL, sección 1ª, l. 90, f.388). AHML, Expediente personal de don Pedro Romero Hofmeyer, (1935-1971). 68 APSML, AA, l. 88, f. 49. 69 APSML, AA, l.90, f. 175v. 70 RCL, sección 1ª, ll. 4 y 5, f. 271. 71 AGM, sección 1ª, leg. C-850 72 AGM, sección 1ª, leg. C-489 67

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brado secretario de la Subdelegación General de Seguridad Pública de Cataluña. Tras haber sido preso y deportado a la isla de Pinos, en 1840 se encuentra en Barcelona en su empleo de jefe de sección de la secretaría del Ayuntamiento y allí fue elegido comandante de la Milicia Nacional. El general Serrano Domínguez le encarga ese mismo año la redacción de la historia de la Milicia Nacional de Cataluña. En 1854 es comandante del presidio de Valladolid 73. Este militar liberal fue un destacado intelectual. Durante su época de impurificación militar, don José María vino a nuestra ciudad. En 1831 lo encontramos residiendo en la calle Mesón número 18 con su mujer doña Ana María Casas y su hermana doña Pilar Canalejas. En 1833 su familia reside en la calle Rojas (hoy Canalejas) número 374 ; él ya estaba reincorporado a la carrera militar en operaciones contra los facciosos. En 1854 se encuentra en Valladolid como comandante del presidio y poco después pasa a dirigir la cárcel de Barcelona, en donde ensayó varias orientaciones de régimen penal75. Fruto de esta experiencia es su libro Presidio-Escuela 76. Don José María Canalejas fue miembro de la Sociedad Barcelonesa de Amigos del País77. Por un oficio de la Junta Inspectora de Escuelas de Lucena sabemos que en 1831 don José María estaba en posesión del Real título de maestro de primeras letras78. En nuestra ciudad funda una imprenta, que encontramos acti-

73

AGM, sección 1ª, leg. C-850 APSML, Padrones eclesiásticos. 1831-1834. 75 Luis Antón del Olmet / Arturo García de Carraffa, Ibídem. 76 José María Canalejas, Presidio-Escuela, Imprenta de Juan Tarrés, Barcelona, 1860. 77 Ibídem, portadilla. 78 AHML, AC, 1831.5.18. 74

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va en 183479; posteriormente y desde 1835 hasta 1838 en el número 34 de la cordobesa calle de La Feria existió la imprenta Santaló, Canalejas y Cia80. Es probable que el material de la imprenta de Lucena fuese incorporado a esta de Córdoba. De su matrimonio con la hija Ana del coronel Casas nace don Francisco de Paula Canalejas Casas en la referida casa de la lucentina calle Rojas. En el bautismo actúa como madrina doña Margarita Casas, hermana de la madre y abuela materna de don Federico Canalejas y Fustegueras81. Don Francisco de Paula Canalejas Casas es uno de los lucentinos más excelsos del siglo XIX. Tras concluir las licenciaturas de Derecho y Filosofía y Letras, que había cursado en Madrid y Valladolid82 sigue los pasos de su maestro Sanz del Río y llega a ser uno de los miembros más destacados del krausismo español, germen de la Institución Libre de Enseñanza. Canalejas fue catedrático de Literatura en las universidades de Valladolid y Madrid y posteriormente de Historia de la Filosofía en la segunda. Diputado en las Cortes republicanas de 1873. Como jurista formó parte de la Comisión de Códigos y de la Constitucional. Numerario de la Real Academia Española, único lucentino que ha ocupado un sillón en ese senado de la Lengua83. El profesor Cruz Casado ha exhumado recientemente en edición crítica la obra de don Francisco de Paula sobre los autos sacramentales de

79

Luisfernando Palma Robles, “De prensa y...”, op. cit., p. 41. José María de Valdenebro y Cisneros, La Imprenta en Córdoba, Madrid, 1900, edición facsímil, Excma. Diputación de Córdoba, 2002, p. XXVIII. 81 APSML, AA, l. 91, f. 240. 82 Archivo Histórico Nacional (AHN), Universidades, leg. 6.417, exp. 11. Canalejas traslada su expediente a la universidad vallisoletana en enero de 1854 por haber sido destinado su padre, como hemos reseñado, a a la capital pucelana. 83 Luisfernando Palma Robles, “De prensa y...”, ob. cit. p. 42. 80

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Calderón. A la excelente introducción de Cruz remito para el conocimiento de la obra literaria de nuestro académico de la Lengua84. Asimismo remito a los documentados trabajos de Juan Palma Robles sobre la trayectoria madrileña de Canalejas Casas85. Don Francisco de Paula Canalejas Casas falleció en Madrid el 4 de mayo de 1883. Al día siguiente el Ayuntamiento lucentino acuerda cambiar el nombre de la calle donde había nacido este insigne paisano por el de “Canalejas” 86. Esta precariedad nominativa ha llevado a creer que esta céntrica calle lucentina estaba dedicada a don José Canalejas Méndez, sobrino carnal de don Francisco de Paula, que fue asesinado en la madrileña Puerta del Sol en 1912, por el anarquista Manuel Pardiñas ante el escaparate de la librería San Martín siendo presidente del Consejo de Ministros87. La ausencia de nombre y segundo apellido en la denominación viaria referida llevó a rotular hace poco tiempo otra calle en la proximidad del Puente de Córdoba como “Francisco de Paula Canalejas”. 84

Antonio Cruz Casado, “Don Francisco de Paula Canalejas Casas, un Lucentino de Pro”, introducción a Francisco de Paula Canalejas, Los autos sacramentales de don Pedro Calderón de la Barca, edición de A. Cruz Casado, Excmo. Ayuntamiento de Lucena, Publicaciones de la Cátedra Barahona de Soto, Lucena, 2002, pp. 11-37. 85 V. sus artículos “Francisco de P. Canalejas Casas, un lucentino en la Real Academia Española”, Gaceta Lucentina, año IV, nº 104, Lucena, 1983, p. 6, y diario Córdoba, 9 de septiembre de 1992, p. XVIII. 86 No se conservan las actas capitulares de 1883, pero en la correspondiente a la sesión de 1885-411 se lee: “Realizados los acuerdos del Ayuntamiento de 5 de mayo de 1883 y 17 de mayo de 1884 referentes a los nombres de las calles Rojas y Quintana sustituyéndolos por los de Canalejas y Obispo Domínguez Valdecañas, con objeto de perpetuar la memoria de tan insignes varones nacidos en esta Ciudad y presentadas las cuentas de los gastos que tal medida ha originado, importante 72 pesetas, 65 céntimos, el Ayuntamiento acuerda aprobarlas y que se abone del capítulo de imprevistos del presupuesto corriente”. 87 A principios de 1913 le fue concedido el título de duquesa de Canalejas a doña María de la Purificación Fernández y Cadenas, viuda del político asesinado. Su hijo José ostentó tal título hasta su asesinato en 1936. Este ducado pasó en 1940 a su hermana doña María de la Asunción Canalejas Fernández, esposa de don Manuel Clemente Vela, y posteriormente a su hijo don José Manuel Canalejas y Clemente. Desde 1997 el V duque de Canalejas es don José Manuel Canalejas Huertas.

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El brillante expediente acádemico de don Francisco de Paula88 contrasta fuertemente con el de su sobrino don Federico Canalejas Fustegueras. Éste hizo el bachiller en el madrileño instituto de San Isidro, efectuando el ingreso en 1881 y concluyéndolo en 1887. Sus calificaciones son mediocres; destacando sendos sobresalientes en Aritmética y Álgebra, e Historia Universal, además de un sobresaliente con mención en Francés. En el curso 1887-1888 comienza sus estudios de la licenciatura de Derecho en Madrid. En los siete cursos que van desde el últimamente citado hasta el de 1893-1894 sólo consigue aprobar siete asignaturas. Durante su paso por la facultad de Derecho madrileña tuvo tres domicilios: Zurbano, 11 (1887); Caracas, 5 (1888), y Trafalgar, 1489. En agosto de 1895 se matricula de Derecho Penal en la Universidad de Granada. En la inmediata convocatoria de septiembre obtiene en esta asignatura la calificación de aprobado90. con lo que pone punto final a sus inconclusos estudios jurídicos. Como conclusión podemos apuntar que las tres familias de los escritores Canalejas lucentinos, don Francisco de Paula Canalejas Casas y don Federico Canalejas Fustegueras, es decir, los Casas, los Fustegueras y los Canalejas tienen su origen en nuestra ciudad en la persona del coronel Casas, cuyas hijas Ana María y Margarita son las esposas de dos militares: don José María Canalejas y don Ramón Fustegueras. Éstos, como el suegro, vienen a Lucena y en ella se dedican principalmente a labores empresariales: Casas y Fustegueras, al comercio; Canalejas a la imprenta.

88

AHN, Universidades, leg. 6.417, exp. 11. AHN, Universidades, leg. 3.756, exp. 20. 90 Archivo Universitario de Granada, leg. 2.571, núm 7. 89

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LA FAMILIA DE FEDERICO CANALEJAS FUSTEGUERAS Esquema Genealógico

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Es de notar también el poco tiempo que los escritores Canalejas residieron en nuestra ciudad, así como la endogamia que se establece entre estas familias. En cuanto a la Lucena de la I República hemos de indicar que responde a la tónica general de la España de la época: frecuentes cambios en los gestores y un clima de cierta agitación político-social, sin llegar a los extremos de otros lugares. Hemos de sentirnos muy satisfechos por la recuperación que hoy se está llevando a cabo de la memoria de estos dos Canalejas, cuyo nacimiento pregona el nombre de nuestra ciudad por los círculos intelectuales del mundo.

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Traducción y poesía: dos fértiles aliados (Estudio en el legado de Juan Valera)

Juan de Dios Torralbo Caballero Universidad de Córdoba

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 403-421.

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Juan Valera es un escritor, vecino de esta localidad, muy conocido por sus novelas, que las presentamos en dos períodos. De su primer período, época de los 70, destaca la cumbre Pepita Jiménez. De su segunda época, los 90, destaca otra cima, Juanita la Larga. En lo que atañe a la temática, los temas clásicos del siglo XIX saltan a la palestra: el amor entre el viejo y la niña, el religioso sacerdote enamorado, el origen incierto; todo ello adobado de sentencias y refranes y esmaltado con elementos autobiográficos, paisajes conocidos que hacen gala del Realismo de su época, y sobre todo con el psicologismo que él engendra en la narrativa española. Pero no vamos hoy a abordar su prosa, tampoco su labor de crítico literario, ni siquiera su legado epistolar, recientemente descubierto. En esta ocasión que se nos presenta y que agradecemos a Antonio Cruz, Julio Flores, y Angelina Costa, vamos a glosar su poesía, donde incluimos sus traducciones. Como premisa, establecemos que la vocación de poeta es la primera faceta literaria que despunta en la figura del escritor cordobés. Primero, siendo niño, publica poemas en “El Guadalhorce”. Segundo, su padre, para celebrar su cumpleaños (1844), le costea la publicación de Ensayos poéticos. Tercero, ve la luz Poesías (1858). Y, cuarto, da a la estampa Canciones, romances y poemas (1885). 405

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I La primera publicación de poesía que ve la luz es en la revista semanal de literatura y artes de Málaga, “El Guadalhorce”, cuya vida se limita a un año (1839-1840). Con esta idea presentamos dos más: su padre, liberal exiliado y escarmentado, deja caducar la plaza en artillería que corresponde a su hijo. Entonces, el joven Juanito ingresa con trece años en el Seminario Conciliar de Málaga para estudiar leyes y filosofía, y por estas fechas tan tempranas ya ha digerido a los clásicos, a Voltaire, así como a Hoffmann y a Walter Scott1, de ahí que su primera poesía esté influida por los románticos extranjeros y contenga una inspiración muy clásica. Su vocación primigenia es la poesía, cuya motivación se eleva por las alabanzas de Espronceda, Antonio Ros de Olano y Miguel de los Santos Álvarez2 ; si bien es desaprobada por Don Alberto Lista. El propio escritor no se olvidará de dedicar “A la muerte de Espronceda” uno de los poemas, cuya primera estrofa dice así: Yo quisiera cantar. Hierve y se agita la inspiración en mi abrasado pecho… Mas mi dolor por tu temprana muerte la triste voz en la garganta hiela, y sólo se revela por las amargas lágrimas que vierte mi corazón al contemplar tu suerte.

1

Cf. Carmen Bravo Villasante, Biografía de don Juan Valera, Aedos, Barcelona, 1959, p. 14. Idem, pp. 15-16. Cf. Manuel Azaña, Ensayos sobre Valera, p. 22. Cf. Zamora Romera, Don Juan Valera (ensayo biográfico crítico), Diputación Provincial, Córdoba, 1966. 2

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TRADUCCIÓN Y POESÍA: DOS FÉRTILES ALIADOS

Pero éstos son los años de los versos a sus novias, a la mujer soñada, a un pajarillo, de alguna explosión de crudo erotismo y a personajes y eventos memorables: a Byron, a Grecia, a la caída del Imperio Romano, al general Narváez, pacificador de Andalucía, etc. Incluimos un poema firmado en Málaga y una de sus adaptaciones de poesía inglesa3 : FANTASÍA Un campo es el corazón, un campo que tiene flores, que se engalana con ellas porque son sus ilusiones con cuyo perfume es su goce, cuyo perfume embalsama del corazón las regiones; porque en el aire perdidas las esperanzas del hombre, son de la flor la semilla con la que el campo cubriose. Pero esta flor se marchita, que está del sepulcro al borde porque tan sólo un momento nos duran las ilusiones, y el jardín se cambia en páramo y en hojas secas las flores, porque yermo el corazón para siempre ya quedose. 3 Por insertar un “botón de muestra” de su actividad traslaticia, nos centramos en los vertidos del mundo angloparlante: también traduce otro fragmento de Byron, “El paraíso y la Peri” (con 631 versos) de Tomás Moore, “Las hojas que cantan”, de J. Russell Lowell, “Praxíteles y Fryne”, de W. Wetmore Store, “Luz y tinieblas” de John Greenleaf Whittier, “El mayoral del rey Admeto”, “Reco” y “El destructor de ídolos” de J. Russell Lowell.

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Porque hay un huracán en la llanura que el viento del deseo formó, que marchitó del campo la verdura y la flor gaya de ilusión secó. Y este huracán, que lo engendró el deseo, es la pasión que vomitó Luzbel, y en sus alas marchito y en trofeo lleva el que fue del corazón vergel. Y deja un tronco seco y deshojado de espinas lleno, lleno de dolor, y éste es el desengaño, que clavado se nos queda cual dardo matador.

AL SOL (Paráfrasis de un fragmento del “Manfredo”) Most glorious orb! That. L ORD BYRON

Orbe de luz y resplandor ufano, tú eres un dios de gloria y majestad antes que el hombre el escondido arcano de tu creación pudiese investigar. Primer agente del Señor del mundo, que en las excelsas cimas de los montes, muriendo o renaciendo del profundo sobre los apartados horizontes, con los rayos que arrojas a millones cuando tu clara lumbre centellea alegras los sencillos corazones de los pobres pastores de Caldea. Dios material, pues, como Dios, te ostentas de eterna lumbre y fulgor bañado, al hombre el invisible representas

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y Dios mismo su sombra de ha llamado; Señor de los luceros luminosos y centro del cometa fulgurante que en los crujientes cielos espaciosos rueda sobre sus ejes de diamante; tú eres la fuente perennal de amores y la vida difundes en la tierra, temperas y abrillantas los colores, las ricas perlas que la mar encierra; tú calientas, ¡oh Sol!, los corazones de todo aquel que de sus rayos vive, Señor de las doradas estaciones, todo tu influjo y tu calor recibe; Monarca de los climas y las gentes, Nuestros mismos espíritus dominas y al reflejar tu luz en nuestras frentes, nuestras excelsas almas iluminas. Como un volcán hirviente, de su seno te alza del mar con pompa la mañana, y en el cielo zafírico y sereno tiende sus rayos tu lumbrera ufana; y en el ocaso, con celeste gloria te hundes en nubes de carmín y plata, en los cielos dejando tu memoria cinta fugaz de fúlgida escarlata.

II Ahora, pasemos a una anécdota: su padre, José Valera Viaña (oficial de la Armada) le costea a sus 20 años (en 1844) la impresión de un pequeño tomo de versos titulado Ensayos 409

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poéticos de Juan Valera4 . Tiene el volumen unas 118 páginas. Anda por estas fechas en Granada, instalado en el Colegio-Seminario de San Dionisio del Sacro-Monte, donde a los 17 años lo mandan a estudiar Derecho5 . A los 22 años ya es licenciado6 (en 1846). Y…, pasa por la tienda poco después de haberlo publicado y le dicen que no se vende ni un ejemplar. Molesto por haber realizado su padre otro sacrificio económico, y tal vez tomando represalias por la indiferencia de los clientes potenciales, recoge la edición y la esconde en el desván de su casa de Doña Mencía. Obviamente, nada le duele tanto como ver desdeñada su obra poética Dolores Alcalá-Galiano Pareja, su madre, la marquesa de la Paniega, le dice entonces: ¿pensabas que los españoles son gente para gastarse diez o doce reales en un libro? Y le reconforta, con amor de madre que reconoce y testifica su esfuerzo, con estas palabras: “Esto no marchita tu gloria ni tu talento”7 . Y así será, añadimos nosotros. III Este suceso, sin duda, le marca su trayectoria vital. Influye, por supuesto, en su incipiente carrera y, sobre todo, marca el rumbo de su productividad. De hecho, una vez trasladado a Madrid, se reúne en los salones de la marquesa de Montijo, de Frías, de Rivas, donde encuentra un buen 4

Granada, Librería de Benavides, calle Nueva del Milagro, núms 4 y 7. Abril de 1844. XI-118 págs. Prólogo de Jiménez Serrano. 5 Bravo Villasante, C., Biografía de don Juan Valera, p. 19. Cf. También Romero Mendoza, Don Juan Valera (estudio biográfico-crítico con notas), Ediciones Españolas, Madrid, 1940. 6 Su discurso para graduarse es: “Qué se entiende por legislación universal”. 7 Se refleja en una carta que escribe la madre a su hijo el 15 de mayo de 1844. También se refleja este episodio biográfico en su novela Las ilusiones del doctor Faustino pues contiene un traslado casi literal de sus perplejidades, en concreto, en el capítulo “Para qué sirve”.

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campo de maniobras, ganando amistades de la nobleza, de las letras y de la política. Cosecha, también, triunfos con las señoras, por eso se le conoce como “amador violento” y conquistador “a la cosaca”8 . Lee desaforadamente. Aprende alemán. De su aprendizaje germánico brota una traducción de Goethe: LAS GOTAS DE NÉCTAR Por complacer al amado, al divino Prometeo, un cáliz lleno de néctar Minerva trajo del cielo. Con él inspiró a los hombres el santo amor de lo bello, y puso en sus corazones de las artes el anhelo. Recatándose de Jove, bajaba, y estremeciendo el cáliz, algunas gotas vertió sobre el verde suelo. Abejas y mariposas al punto allí concurrieron, y hasta la deforme araña gustó del licor benéfico. Dichosas, pues, que libaron inspiración y deseo, y del arte con el hombre el alto don compartieron.

8

Cf. Azaña, p. XVII.

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Por entonces es socio facultativo del Liceo. Frecuenta el café del Príncipe9 . Por esta fecha da a la estampa dos composiciones, a través de “El Siglo Pintoresco”10 : “La belleza ideal” y “El fuego divino”, el cual fecunda la materia orgánica, idea procedente de Herder11 . Extraemos una selección: De la increada fuente en copiosa raudal brotaste pura, alma luz refulgente; entonces con ternura latió fecundo el seno de natura. (…) Tú eres la luz, la vida, la inteligencia, el fuego, el movimiento; tú la llama escondida que da al sol alimento, y armonioso vigor al firmamento. (…) Su perfume derrama la flor, el ave canta, el mar resuena; cuanto aborrece ama, todo deleite y pena está en el alma, y los espacios llena. (…)

9

Precisamente en el café del Príncipe se reúne el “Parnasuelo completo, desde lo más alto a lo más bajo, es decir, desde Ferrer del Río hasta don Eusebio Asquerino”, tal como Juan Valera confirma a su padre en una carta de 30 de enero de 1847. 10 “El Siglo Pintoresco”, Tomo I, p. 138 (“El fuego divino”) y pp. 90 y 113 (“La belleza ideal”). 11 En su libro Ideas sobre la filosofía de la historia de la humanidad. Este poema recuerda la métrica de la escuela de Fray Luis de León, y las ideas, aunque con corte místico, presentan un trasfondo moderno. El poema destila una concepción semipanteísta que merecería, mutatis mutandis, una comparación con el Transcendentalismo norteamericano, con su gran teórico o postulante, Emerson, con el poeta, Walt Whitman y con la mímesis de la praxis encarnada en Thoreau.

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El alma es consonancia de todo lo creado, y sus amores son la luz, la fragancia de estrellas y de flores. ¿Quién detiene perfumes y fulgores?

IV Se propone acariciar la carrera diplomática, y lo consigue. Pensemos que el cordobés duque de Rivas, es, por entonces, embajador de España en Nápoles. El 24 de enero de 1847 Istúriz firma su nombramiento: es agregado en Nápoles sin sueldo. Llega a Nápoles el 16 de marzo siguiente. En este periplo italiano está reviviendo los escapes virgilianos que, al aprender humanidades en Cabra, había degustado. Ya ha asimilado el gusto por las normas clásicas. El “viejo solterón” está aprendiendo ahora italiano y griego, lo que fructifica, a sus 55 años, en su traducción de “Dafnis y Cloe” (1879), donde bebe la sensualidad poética que le acompañará para siempre. El epígrafe de la traducción comienza así: “Dafnis y Cloe. Las pastorales de Longo. Traducción directa del griego con introducción y notas por un aprendiz de helenista”12 . Aparte, el estilo también le influye. Veamos este párrafo del comienzo del libro segundo del poema griego que le viene muy bien a un escritor perteneciente cronológicamente al Realismo13:

12

Hemos manejado la edición intacta que introduce Margarita Almela. Obras Completas I. Juan Valera. Cuentos. Narraciones inacabadas. Traducciones. Teatro. Artículo de costumbres. Fundación José Antonio de Castro, Turner Libros, Madrid, 1995, p. 577. 13 Idem. p. 614.

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Estaba ya en su fuerza el otoño, se acercaban los días de la vendimia, y todo era vida y movimiento en el campo. Unos preparaban los lagares, otros fregaban las tinajas; éstos tejían canastas y cestos o afilaban hoces pequeñas para cortar los racimos, y aquéllos disponían la piedra o la viga para estrujar las uvas, o machacaban mimbres y sarmientos secos para hacer antorchas a cuya luz trasegar el mosto de noche.

Aquí, se enamora sin recompensa de Lucía Paladi14 , “la dama griega”, casada con un prócer español. Sus cualidades: instruida, sensible, inteligente. Su otro aspecto: macerada por el pesar y las dolencias físicas, ya no es joven y no parece que haya sido nunca guapa. De hecho, Valera la denomina “La Muerta”. Ella le hace ver que no lo puede amar con la frescura de una joven. Él, celoso, dolorido y malherido, finalmente, cultiva una amistad dulce, sensitiva y portadora de sus memorias italianas. Un amor idealizado, un amor imposible, que se refleja en su segundo volumen de poesía, publicado a sus 34 años, titulado Canciones (en 1858), y que en la versión de 1886 (Poemas, romances y canciones) reza como “A Lucía”. Entresacamos algunos versos: Del tierno pecho aquel amor nacido (…) Que el alma acaso percibió en su vuelo, antes que forma terrenal vistiera (…) y de ligera

14

Es de linaje rumano, y su marido es el marqués de Bedmar. La marquesa reside en París, Italia, o en sus estados de Moldavia. El marqués en Madrid. Valera encuentra en Nápoles a la marquesa y se prenda de ella. Cf. Azaña, p. XX.

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luz a mi corazón brotaron alas, para que en pos de su ilusión corriera. (…) Símbolo y forma del pensar divino.15

Entresacamos el comienzo de “A Delia”: El tiempo alegre que pasé a tu lado, Delia divina, si recuerdas, dime dónde la rica en amorosos cantos tórtola gime; Do la fragancia de las lindas rosas el aura esparce con sus alas bellas, y brilla en el cielo como terso manto lleno de estrellas. (…)

Para seguir un desarrollo ordenado de sus amores; la divina Culebrosa, Malvina Saavedra, la hija del duque de Rivas, es la segunda. Dolores, hija de su jefe en Brasil16 es la tercera, con la que se casa a los 43 años (en 1867). La cuarta, Armida, hallada en Río de Janeiro, dama sapiente y amorosa. La quinta, una actriz, Magdalena Broham, conocida en el teatro imperial de San Petersburgo. La sexta, una se15 No queremos pasar por alto el neoplatonismo que fluye en este poema. La concepción del amor y la hermosura es de la escuela platónica: está en Fedro, el Simposio; en las Eneadas de Plotino; en el Convite de Marsilio Ficino; en los Diálogos de amor de León Hebreo. Inspira temas metafísicos y de estética e inflama y despierta muchos poetas no sólo en la Edad Media, sino también en el Renacimiento. Ahí están Dante, Petrarca, Ausias March, Camoens, Herrera, Leopardi. Es una línea, pues, en la que insertamos a Valera. 16 Valera ha servido a don José Delavat, ministro de España en Brasil de 1851 a 1853. Ella aporta bienes al matrimonio como para suponer una posición desahogada, pero las exigencias de la posición social, el aumento de la familia y el gusto propio de ambos les presentan dificultades y les mella la hacienda, y, con ésta, el buen acuerdo entre los cónyuges. Estamos ante la decepción sentimental.

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ñorita americana, quimérica e inteligente, que siente pasión amorosa por el don Juan sexagenario y cuya negativa desencadena el suicidio de ésta. En una carta a Campillo, fechada en Washington17 , afirma: “para mi los amores han terminado”. Y ustedes dirán, terminados, pero bien completos. Ahora se dedica al espíritu, cuyo cultivo, lo vamos a denominar como su séptimo amor, el cual engendra sus tres últimas novelas18 . También mantiene reuniones literarias. Uno de los poemas que hemos rescatado para ustedes se titula, precisamente, “A mis amigos”: ¿Cuándo será que pueda, amigos míos, me preguntáis, volver a mi Granada; y ver sus frescos ríos, y su alhambra dorada, por quien mi pecho sin cesar suspira? Cuando el poder que contra mí conspira se sumerja en el mar de mi amargura, cuando de su deseo más ferviente sólo le quede al corazón doliente un lastimado acento de tristura. Entonces iré ahí, y en vuestros lazos aliviaré mi pena. … Entretanto, si oís en la serena noche, en la Alhambra con el manso ruido del aromado viento, que en la verde espesura los árboles menea, es el quejido 17 18

El 4 de febrero de 1886, citada por Azaña, p. LXV. Éstas son: Juanita la Larga (1895), Genio y figura (1897), Morsamor (1899).

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de mi alma enamorada, que por ahí se anda divagando, sus antiguos amores recordando. Y si a los rayos de la luna hermosa de la noche querida, veis vagar por la vega, blandamente en alas de los céfiros mecida, una forma ligera y vagorosa que por los horizontes se dilata; y que suavemente sobre las ondas de zafiro y plata de los hermosos ríos voluptuosa se mece, y entre las densas nieblas desvanece las orlas de sus bancos atavíos, ésa es, amados míos, mi ilusión querida; la amada de mi vida, cuyo recuerdo suave en mi pecho se anida, y el tierno corazón guardarle sabe.

V Hasta ahora, hemos vertebrado su evolución a través de su trayectoria vital19 . También, es posible distribuir el resto de su obra poética a través de los temas. En el telar poemático 19

Citamos, con Margarita Almela, que su ideal humano es el de un cortesano renacentista: culto a la belleza, dominio de la razón, afán de síntesis, alegría vital, equilibrio en los sentimientos y pasiones, erudición y elegancia, como señala, también, Henry Thurston-Griswold. Al clasicismo, Valera añade tres ingredientes de modernidad: espíritu crítico y analítico, búsqueda del saber enciclopédico y amor a la libertad. Este modelo socio-intelectual es lo que García Cruz denomina su ‘esteticismo’. (Almela:1995:14)

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se hila el amor, la amistad, el campo, el mar, las flores, el amanecer, las ilusiones, lo divino, lo mariano, lo oriental, ciudades emblemáticas, églogas, sonetos, e incluso corona su trabajo una pieza “A su alteza Sra. Infanta doña Isabel de Borbón”; traducciones del inglés, francés, alemán; del griego y latín. Total, unos 123 poemas y unas 33 traducciones del conocido narrador, provecto en edad y cauto por naturaleza. Este tipo de poesía optimista la relacionamos, aunque sea de manera diacrónica, con la última etapa de su vida, con la que concluimos. En la fecha de publicación de Juanita la Larga dimite de su puesto como embajador en Viena. Faltan diez años para que alcance los 81, para que llegue el 18 de abril, fecha en la que nos dirá adiós para siempre. Está viejo, jubilado e inválido. Una creciente enfermedad ocular acaba cegándolo. Sin embargo, mantiene la tertulia literaria semanal. Compone al dictado, reflejo de esta etapa es el estilo de Morsamor, su última novela, cuyas letras copia Periquillo de la Gala. Escucha música, francés y alemán gracias a un clérigo de Estrasburgo, y griego por un profesor de Madrid. Conserva intacta su cabeza, el pelo, el buen humor y su optimismo. Y de noche, pasa largas horas solitario en un sillón. Tal vez de aquí nacen estos versos: CONSUELO EN LA POESÍA Vanamente, ¡oh vejez!, con peso grave mis espaldas inclinas; como en lecho de amor, grato y suave reposo en él de espinas. No en esta soledad pierdas el brío, ni al dolor te doblegues;

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brilla sereno, entendimiento mío, y todo bien no niegues. (…) ¡Cuán fecundo venero todavía! Basten a tu contento los hijos que en tu fértil poesía nazcan del pensamiento. Vístelos en el seno de tu idea de la forma que anhelen; y, cuando su beldad el mundo vean con gloria te consuelen.

VI La novela antes aludida, Morsamor, que trata sobre Fray Miguel de Zuheros, y citamos textualmente, “probablemente porque era natural de la enriscada y pequeña villa de dicho nombre”, nos permitiría relacionar su legado con lugares cercanos a nosotros: Pepita Jiménez con Cabra, Juanita con Doña Mencía, Doña Luz con Castro del Río y Baena y así establecer la poetización de Andalucía en las obras de Juan Valera. Y también nos permite citar una aseveración que el propio escritor presenta en su obra crítica: “Yo soy más que nadie partidario del arte por el arte” (“Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas” (18867) de ahí la elegancia y pulcritud de la prosa. Le molesta la novela de tesis. No pretende enseñar. La belleza está en la forma “ La poesía, y la novela es un género de poesía, es imitación de la naturaleza (…) lo que vemos, lo que soñamos, lo que sabemos y lo que imaginamos o creemos” (“La novela enfermiza”, 1891)

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Y así es. Como cierre, reflexionemos sobre estas líneas del capítulo noveno de Morsamor 20: La luz hería y lastimaba sus ojos, sin dejarle ver con distinción, claridad y deleite las formas y colores. Y aún esta amarga luz, que le ofendía más que le iluminaba, estaba amenazándole con abandonarle para siempre y sumirle en tinieblas. Y ya sabía él por sus experiencias y por sus frustrados conatos anteriores, que por mucho que penetrase ahondase en estas tinieblas no lograría romper su duro y tupido velo y bañar su espíritu en el infinito y luminoso mar donde le habían dicho que se bañan las almas (…).

Y entresacamos algunas palabras de una página después: “consumirse, el blanco, lo interior de su propio ser busca la verdad, llama voraz que había incendiado su alma, etc”. Se puede interpretar como reflejo de estado, tal vez como una crisis espiritual, o mejor, como una llamada a la redención y a la purificación. Pero nosotros, lo interpretamos como un claro ejemplo de intertextualidad, como un palimpsesto donde se ve a San Juan de la Cruz, como literatura que es, como poesía. Y leemos el comienzo de la canción de “Llama de amor viva”: ¡Oh llama de amor viva, que tiernamente hieres de mi alma en el más profundo centro! Pues ya no eres esquiva, Acaba ya si quieres, Rompe ya la tela deste dulce encuentro21 . 20

Citamos de la reciente edición publicada por la Fundación José Manuel Lara, en Clásicos andaluces, al cuidado de Leonardo Romero Tobar, en Sevilla, noviembre de 2003, págs. 50-52. 21 Manejamos la edición Poesías completas. San Juan de la Cruz, Edimat libros, Madrid, 2003, p. 45.

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BIBLIOGRAFÍA AZAÑA, M. (1967), “Prólogo” a Juan Valera. En Pepita Jiménez, Espasa Calpe, Madrid, pp. IX-LXXII. MONTESINOS, J. F., “Valera o la ficción libre”, en Francisco Rico (1982), Historia Crítica de la Literatura Española, Romanticismo y Realismo, Editorial Crítica, Barcelona, pp. 438442. TORRALBO CABALLERO, J. D. (2003), “La labor traductora de Juan Valera”, en Emilio Ortega Arjonilla, Actas del II Simposio Texto e Interferencias (Universidad de Málaga), Atrio, Granada. –––. (2004), “El montaje de vídeo en la clase de literatura, lingüística y traducción”, en Inmaculada Sanz, Actas del Congreso AELFE, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, Granada. –––. (2004), “De la traducción a la escritura”, en Inmaculada Sanz, Actas del Congreso AELFE, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, Granada. –––. (2005), “La (im)posibilidad de traducción de una novela realista”, en “Binaria. Revista de Comunicación, Cultura y Tecnología”, Universidad Europea de Madrid, Madrid, nº de febrero. –––. (en prensa), “Praxiteles and Phryne en español”, en Nobel Perdu, Actas del III Simposio Traducción, Texto e Interferencias, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Almería, Almería.

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Siete mujeres en la encrucijada entre la historia y la poesía (Poetas olvidadas del Florilegio de Juan Valera) Manuel Guerrero Cabrera Licenciado en Filología Hispánica

José Antonio Villalba Muñoz Licenciado en Historia Lucena

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 423-483.

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Si hemos de hablar de olvidados, es imprescindible hablar de las mujeres. Pero aquellos que quieran ver en esta comunicación un brazo más de la temática sobre éstas, hemos de decirle que se equivocan, más bien lo contrario, no sólo las mujeres pueden hablar y disertar sobre su sexo, sino que además nosotros podemos hacerlo tan mal o tan bien como ellas, cuando de mujeres, poetas1 en este caso, hablamos. Los escuchantes, primero, y los lectores, después, de la presente comunicación juzgarán cuánto de verdad decimos y cuánto de falsedad ocultamos. La historia y la poesía son los dos caminos que establecemos para siete mujeres, que se perdieron cuando ambas sendas se cruzaron, y que, una vez perdidas, olvidamos. Una comunicación cuya temática principal versa sobre los autores y sus obras en su contexto histórico no puede verse sumergida en una masa de datos y fechas. Trataremos de dar una serie de pautas y articular el tiempo histórico para que los engranajes de la presente comunicación no chirríen en los oídos de los asistentes. 1 Debemos decir que, en el siglo XIX y a principios del XX, no se llama poeta a la mujer que escribe poemas sino poetisa. Actualmente, la R.A.E. admite ambos términos, aunque la crítica prefiere poeta. Al estar escrita en los inicios del siglo XXI, esta comunicación adoptará poeta para referirse a la mujer que escribió poemas en la época que tratamos.

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Con la revolución de 1868 se pone fin al reinado de Isabel II (en 1870 abdicará en su hijo el futuro Alfonso XII), y se inicia la ley de sufragio universal masculino y la Constitución de 1869. Durante el llamado por unos el Sexenio Democrático y por otros el Sexenio Revolucionario (18681874), en el resto de Europa encontramos frustraciones como la del estado nacional polaco (Polonia jugará un importante papel en una de nuestras autoras) en 1863 por la oposición de Prusia y Rusia, cosa contraria pasaría con la fundación del estado dual de Austria-Hungría (1867), con la Unidad italiana y con el nacimiento del Imperio alemán, que sí se consiguieron. Desde un punto de vista artístico e intelectual, vemos como va apagándose el romanticismo mientras se afianza la corriente positivista; el auge de la filosofía krausista (que después citaremos, aunque sea superficialmente), traída a España por Sanz del Río como menguada proyección de la universidad alemana en las aulas españolas. La democracia, el positivismo, el krausismo, el anarquismo, el socialismo, abren cauces nuevos a la izquierda, mientras que los de derecha se enquistan en afirmaciones rígidas e inmovilistas (Syllabus y Concilio Vaticano I). Durante estos seis años se ensaya una monarquía democrática (1869-1873), se llamará a Amadeo de Saboya, pero sus baluartes estarán divididos y, al ser asesinado su pilar central que era Prim, la monarquía nacerá herida. Mientras tanto Carlos (VII) que era padre de una de nuestras autoras, Blanca de Borbón2 , y nieto del iniciador del conflicto carlista, encabeza la 1ª fase 2 Los datos que mencionemos sobre nuestras autoras, a no ser que indiquemos lo contrario, se encuentran en Enciclopedia universal ilustrada de Espasa-Calpe. Para el caso de Blanca las escasas referencias que hemos encontrado se hayan en Enciclopedia universal ilustrada, Hijos de J. Espasa Editores, Barcelona, Tomo VIII, (consideramos que este volumen es anterior a 1925, ya que a partir de este año se produce la unificación de la editorial barcelonesa Espasa con la madrileña Calpe), p.1070.

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de la 3ª Guerra Carlista, y en Cuba se producía una secesión que había comenzado con una revolución. Todo este conjunto de cosas supuso la caída de Amadeo I (con relación a este congreso, hay que decir que también fue un raro por lo escrupuloso en el cumplimiento de la Constitución de 1869, y, por tanto, también olvidado). El 11 de febrero de 1873 se proclamaba la I República (1873-1874). Pero la situación heredada no iba a mejorar con el nuevo régimen, sino que además se agrava con la extrema izquierda republicana, unido al endurecimiento de la guerra de Ultramar y los éxitos del Carlismo. Ante la situación Pavía dará un golpe de Estado, reflejo del malestar en el ejército por: el desorden generalizado, la desintegración de la unidad nacional (temor que no disminuiría precisamente con el Cantonalismo, destacando en Cartagena) y la falta de disciplina en los cuarteles. Castelar fue derrotado en las Cortes en 1874, Martínez Campos pedía la restauración en la figura de Alfonso XII. Se iniciaba así el periodo que llamamos Restauración (1875-1898/1923/1931). Hacia una paz, y hacia las seguridades que para la economía brindaba el conservadurismo canovista se adhirieron las clases más escarmentadas por los excesos del cantonalismo y por el anticlericalismo del radicalismo progresista y republicano. El nuevo periodo se edificó sobre el cierre de los frentes abiertos; p.ej., el carlismo con la victoria en Somorrostro. La Constitución de 1876 nacía con un sufragio censatario. El turno conservadores-liberales, lo que se denominó el turnismo, se convirtió en sistema tras la muerte de Alfonso XII con el llamado Pacto del Pardo (1885), durante la regencia de María Cristina (1885-1902) se restablecerá el sufragio universal (1890). La paz interior se fundamenta en una realidad socioeconómica que se sustenta en el sector agrario, donde la oligar427

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quía y el caciquismo son los poderes que gobiernan de facto y de iure. Se logró aparcar al régimen de los generales y un impulso económico con claro proteccionismo que benefició, y no poco, a la industria textil de Cataluña. En 1888 nace la U.G.T. y en 1889 el P.S.O.E. El fin de siglo se vistió con el asesinato de Cánovas (1897) y el Desastre del 98.Con la paz de París los últimos territorios extrapeninsulares españoles desde el S.XVI cambiaban de manos, ante esta situación surge el Regeneracionismo como revulsivo, buscaba acabar con el falso pactismo, es la época de las generaciones del 98 y la del 14. Para poder siquiera asomarnos al estudio del contexto social de estas escritoras, objeto de nuestro análisis, es necesario tener presente que no podemos encuadrarlas dentro de una generalización, sino que hay que partir del hecho, y esto es fundamental, de que se sitúan dentro de una clase media-alta, nada que ver por tanto con una clase social baja donde las mujeres además de realizar un trabajo asalariado (fábricas) tenía que continuar la jornada con su trabajo en casa, cosa que se dificultaría, si cabe, con el traslado de la producción de la casa a la fábrica. Hay que tener claro que incluso las “mujeres rebeldes” tienen asumido que “al pertenecer a la clase media, cuando no a la aristocracia..., no hay intención firme de fomentar la rebelión o animar a la mujer a la emancipación porque saben que no pasaría de ser una utopía”3 que podrían pensar entonces aquellas que tenían una ideología de carácter conservador. La mujer, ocioso es decirlo, durante el S. XIX estaba tanto legal como social-

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Mª del Carmen Simón Palmer, “Mujeres rebeldes” en G. Dybi, y M. Perrot, (dir.), Historia de las mujeres en Occidente, Madrid, 2000, IV El siglo XIX, p.639.

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mente discriminada4. Si lo primero es evidente, lo segundo era aplastante ya que se basaba en dos premisas5: a) la mujer no tenía un horizonte más allá de lo doméstico y de su función de madre, ejemplo de ello era el concepto de “ángel de hogar”que transmitía que la mujer debía ser abnegada para atender las necesidades físicas y emocionales de esposo e hijos, con ello se justificaba la subordinación femenina al papel maternal natural de la mujer. Esta ideología, que servía para reflejar los valores y las virtudes de las elites, se trataba de una relectura de las normas religiosas de la feminidad de la iglesia del Antiguo Régimen. Nuestras autoras, objeto de nuestro estudio, no reflejan una oposición, como ya hemos dicho, a este discurso, cosa que era habitual en “la escritura de las mujeres españolas a lo largo de la mayor parte del S.XIX”6 y b) la casa no era sólo su horizonte teórico sino que también era el físico, y así el varón se situaba en el ámbito público de la producción y de la política, mientras la mujer, como ya hemos dicho, se circunscribía en la casa y en la familia, toda actuación fuera de estos límites, aunque también podrían rebasarse con una serie de condiciones y, por tanto, la intromisión en el espacio del varón, suponía un quebrantamiento de la norma y por tanto su rechazo social. La educación de las mujeres durante buena parte del S. XIX se denominaba “de adorno”, la necesaria para poder desenvolverse en el contexto social en el que movería su futuro marido (el matrimonio era el objetivo último y más importante de toda mujer), se busca mimetizarse con la elite social que era el artífice de tal modelo de educación y así ascender socialmente. Pocas, como sería Paz, podrían permitirse tener un profesor propio y las escuelas públicas eran consideradas para las clases bajas, por ello será en los colegios religiosos donde recabarán estas mujeres, que seguirán 429

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la política educativa decimonónica que legitimaba la obligación escolar de las niñas, pero diferenciada respecto a sus compañeros masculinos, por tres convicciones:1) la educación de las mujeres es un asunto privado y no público; 2) la educación es más moral que una adquisición de conocimientos y 3) por supuesto, un currículo diferenciado. El optimismo de 1812 que relacionó educación-progreso para el pueblo no llegó, pues, a las mujeres, aunque se hablase de un sistema de instrucción universal7, no será hasta la ley Moyano8 cuando exista una obligación de crear escuelas para ambos sexos, pero el currículo diferenciado permanecerá tanto en la ley como en la práctica. Hasta entrado el S.XX la educación de las mujeres busca que sean buenas y sumisas, los conocimientos intelectuales eran incompatibles con la feminidad, es decir, existía la educación (dirigida al corazón) impartida a las mujeres y la instrucción (dirigida al cerebro) propio de los hombres. Este estado de cosas tendría cierta oposición en el krausismo, ya en 1869 la educación femenina era para el profesor universitario defensor de esta tendencia Fernando Castro: “una de las cuestiones capitales que el progreso de la civilización ha traído al debate

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Aunque esta afirmación empieza a ser matizada, al menos, para la España moderna. Exponente de esto es un reciente artículo de R. Molina Recio, “Entre la opresión y una libertad tácita. La mujer privilegiada en el Antiguo Régimen”, Ámbitos, 11, 2004, pp. 19-28. 5 M. Nasch, “Identidad cultural de género, discurso de la domesticidad y la definición del trabajo de las mujeres en la España del siglo XIX”, en G. Dybi, y M. Perrot, (dir.), Historia de las mujeres en Occidente, Madrid, Taurus, 2000, IV El siglo XIX, pp.585-598. 6 Susan Kirkpatrick, Mujer, modernismo y vanguardia en España (1898-1931), Cátedra, Madrid, Colección Feminismos, 73, 2003, p.35. 7 Apud G. Dybi, y M. Perrot, (dir.), Historia de las mujeres en Occidente, Madrid, 2000, IV El siglo XIX, p.611, Quintana, Manuel José, Obras completas, Biblioteca de Autores Españoles, vol. 19 Madrid, Atlas, 1852, p.190.Este autor fue objeto tras su muerte de un acto en su honor, un libro colectivo de la Coronación del eminente D. Manuel José Quintana, en el que participó Díaz de Lamarque. 8 Ley de Instrucción Pública, llamada de Claudio Moyano (9 de septiembre de 1857).

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en las sociedades modernas”9, aunque el fin era cumplir su misión como madres y esposas, pero con la apertura de nuevas oportunidades educativas se abría un camino a la enseñanza superior para las mujeres, pero de nuestras protagonistas no tenemos constancia de que ampliasen estudios, salvo Paz10 de Borbón que estudió dibujo y pintura, algo que no era anormal, más bien todo lo contrario, porque “la pintura era con diferencia el arte más practicado por las mujeres españolas a principios de siglo”11, ni en medicina ni en farmacia, que eran las actividades más demandadas por las mujeres que llegaban a los estudios superiores, nos encontramos a nuestras siete mujeres, su posición social evitaba que tuviesen que trabajar para poder vivir. La etapa del reinado de Alfonso XIII (1902-1931)12 registra una evolución de las estructuras socioeconómicas que se puede distinguir en tres planos: a) el fuerte crecimiento demográfico de 18M. de habitantes se pasa a 23 al final del periodo; b) el aumento de los sectores distintos al primario que había sido el predominante y c) la alfabetización pasa de una 60% de analfabetos a fines al S.XIX a un 53% en 1930. Entre Maura y José Canalejas (1902-1907) el ejército consigue una posición diferenciada y con la Ley de Régimen Local pretende acabar con el problema del caciquismo. La situación de Melilla será el momento en el que afloren las consecuencias de 1898, estamos en la Semana Trágica de Barcelona (1909) que prendió con la llamada de los reservistas para repeler la agresión marroquí con cinco días de quema de conventos y escuelas regentadas por religiosos. 9

Apud S. Kirkpatrick, Mujer,..., p.36. Enciclopedia universal ilustrada, Hijos de J. Espasa Editores, Barcelona, Tomo XXXIII, p.45. 11 S. Kirkpatrick, Mujer..., p.49 12 Conseguida la mayoría de edad con dieciséis años gracias al acuerdo del Congreso. 10

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La apertura de la Cámara dos días después del fusilamiento de Francisco Ferrer Guardia (creador de la Escuela Moderna, culpado injustamente de incitar a la rebelión) bajo la presión de la campaña de la izquierda europea a favor de la libertad de pensamiento, y en la que se enmarcó la defensa contra los “juicios erróneos sobre España”13 que protagonizó Casanova desde Polonia, forzará al cese de Maura y el retorno de los liberales al gobierno iniciándose la gestión de Canalejas que buscó hacer efectiva la democratización que se había iniciado con el sufragio universal en 1890 y además con una firme política exterior, su asesinato en 1912 y la situación de Maura provocaría la crisis de los partidos dinásticos (1913). La I Guerra Mundial traería la neutralidad española y la apertura de nuevos mercados que enriquecerían a una minoría aumentando por ello los desequilibrios sociales, que irían creciendo ante la carestía creciente por la demanda exterior. La situación se muestra en la crisis del año 1917: a) surgen las juntas militares de defensa que no buscaban otra cosa sino controlar los destinos y los ascensos, funciones estas indiscutibles del gobierno en el desarrollo de un estado democrático, b) la convocatoria subversiva de Cortes Constituyentes por un grupo de la burguesía catalana y c) una huelga general que buscaba como fin último el derrocamiento de la monarquía, Dato pudo capear el temporal con el apoyo del Ejército. Mientras se llegaba a la paz mundial, ésta suponía el empeoramiento político-social de España, ya que el comercio exterior no iba a ser ya un apoyo a la economía. A esto hay que sumar la emancipación de las 13 Enciclopedia Universal ilustrada, Hijos de J. Espasa Editores, Barcelona, Tomo XII, p 57. Juicio dado por el autor del artículo donde también destaca que actuó de idéntica manera con la Guerra del Riff (zona de protectorado adjudicada a España en el tratado hispano-francés de 1912 y que a partir de entonces fue colonizada por nuestro país).

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nacionalidades del Imperio Austro-húngaro, donde se apoyaron los regionalismos peninsulares y también en los territorios norteafricanos españoles (desastre de Annual, 1921); ante esta situación se dará el golpe de Estado de Miguel Primo de Rivera que trajo la Dictadura (1923-1930) y también la paz en la guerra de Marruecos, la reforma de las infraestructuras viarias y en la red hidrográfica, que amplió las áreas de regadío concluyendo con la reducción del nivel del analfabetismo, pero al no poder atraerse al P.S.O.E. como integrante de un nuevo bipartidismo ni organizar una derecha apoyada por un grupo importante de simpatizantes, tampoco realizó concesiones descentralizadoras. Su dictadura (aunque se vistiese con un Directorio Civil la parte final de este periodo y tuviese éxitos económicos) no pudo aguantar la falta de apoyo del sector que había sido su baluarte, el ejército, y no menos iban a influir las consecuencias económicas del Crack del 29; tras Berenguer y con la convocatoria de las elecciones municipales de 1931 vendría la proclamación de la II República el 14 de abril. La mujer con el nuevo siglo se incorpora a una sociedad en progreso que se percibe en: 1) las pautas de empleo femenino fuera del hogar y 2) se acorta la alfabetización entre hombres y mujeres, a causa de las mejoras en la enseñanza pública que se iniciaron gracias al primer pase de la ley Moyano. Entre 1910 y 1920 se produce una difusión de una nueva identidad femenina entre las clases medias y altas urbanas que intervendrán en los ámbitos sociales, políticos, pero en “ningún ámbito fueron más patentes la presencia y la actividad de un elemento femenino que en las manifestaciones culturales de la modernidad”14 . 14

S. Kirkpatrick, Mujer,..., p.9.

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Siete mujeres están unidas por el estudio de un autor y, por ello, vamos a partir de él. En el último número de 1900, la dirección de La Ilustración Española y Americana15 anunciaba que tenía “muy adelantada la reunión de una serie de interesantísimos estudios de la evolución de las Letras y de las Bellas Artes españolas en el curso del siglo XIX”, y añadía que “muy en breve” empezarían a publicarlos. Haciendo honor a su palabra, en el segundo número de 1901, la dirección presenta el primer trabajo, que pertenece a Juan Valera y llevaba el título de “La poesía lírica y épica en la España del siglo XIX”16 . Así, un año después, este escrito en su totalidad se publicaría en el tomo I del Florilegio de poesías castellanas del siglo XIX17 , entre una introducción con la que comienza el libro y los primeros poemas que aparecen. Precisamente, el autor confiesa en la introducción del libro que su propósito con el trabajo es que “sirva de introducción a un florilegio o antología”. Valera consideraba que la verdadera crítica debía de ser normativa18 , nueva y donde no se buscaba una simple valoración; pero, además, se trata de una crítica personal, ya que no entendía la perspectiva de un amplio objetivismo y, por consiguiente, los principios seguidos están unidos a su personalidad, cuyas raíces se hunden en la estética tradicional. A esto se añade que en el Madrid de su época había 15

La Ilustración Española y Americana, Madrid, Tip. Sucesores de Rivadeneyra, XLVIII, 30 de diciembre de 1900. En todas las citas hemos adaptado la acentuación, según la normativa actual de la R.A.E. en Ortografía de la Lengua Española, 1999. Es probable que D. Abelardo de Carlos, su fundador, siguiera siendo el director en 1900. 16 La Ilustración Española y Americana, Madrid, Tip. Sucesores de Rivadeneyra, II, 15 de enero de 1901, p. 23. Para conocer las fechas de publicación del artículo de Valera, véase Apéndice II. 17 Juan Valera, Florilegio de poesías castellanas del siglo XIX, con introducción y notas biográficas y críticas, cinco tomos, Madrid, 1902. 18 M. Bermejo Marcos, Don Juan Valera, crítico literario, Madrid, Gredos, 1968. Todo lo referido acerca de la crítica literaria de Juan Valera está basado en este libro.

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muy pocas personas con una formación comparable a la suya y este escenario le produce una indignación que no oculta en sus escritos19 . De este modo, expone en la introducción del Florilegio que ha utilizado dos criterios para la selección de las composiciones poéticas: “uno, el de la popularidad, falible, aunque bastante autorizado: otro, el mío propio, falible también y sin autoridad alguna”20 . En resumen, lo que el autor egabrense no podía admitir, como comprobaremos, eran las libertades de metro, de rima e, incluso, de tema, que no sólo se empleaban en los nuevos estilos poéticos, sino también las libertades románticas que se apartan de la norma tradicional. Así, dice Bermejo Marcos21 que Valera niega la libertad modernista, la nueva poesía frente a los modelos cansados de poetas olvidados cuyos nombres al lado de otros conocidos engruesan los cinco tomos del Florilegio. Nuestra comunicación sólo se centrará en la obra de las poetas que aparecen en esta obra. En “La poesía lírica y épica en la España del siglo XIX” presenta a algunas poetas, comparándolas con la “nombradía” de Gertrudis Gómez de Avellaneda y Carolina Coronado 22 , y elogiándolas. A Antonia Díaz de Lamarque la iguala con su marido José Lamarque23 , de María de Mendoza24 comenta que ha sido 19

Principalmente en las cartas que escribía a su familia. Tanto la intencionalidad del escrito como los criterios para la selección aparecen en Valera, ob.cit., (I), pp. XI-XII. 21 Bermejo Marcos, ob.cit. p. 55. 22 Resulta impactante que Valera se refiera a estas dos mujeres como “la Avellaneda” y “la Coronado”, mientras que para dirigirse al resto utilice don: Doña Antonia Díaz de Lamarque, Dª Paz, etc. Véase el tomo I del Florilegio, pp.167-169. En cuanto a las poetas siguientes, la mayoría serán tratadas más adelante. 23 Vivió entre 1828 y 1904, escribió, entre otras obras, Poesías (1867), Ecos de la patria al mar (1869), Desde mi retiro (1900) y Remembranzas (1905). No aparece ningún poema en el Florilegio. 24 Nació en Ardales (Málaga) en 1821. Encontramos composiciones poéticas en Flores de otoño (1879), Poesías y leyendas , y las colaboraciones en publicaciones periódicas. Murió en 1894. 20

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olvidada, de Josefa Barrientos25 lamenta su temprana muerte y califica de “muy lindos” sus versos, y de la Infanta Paz recuerda que sus composiciones se recomiendan no sólo “por la delicadeza y candor de los afectos”, sino también “por la ternura y sencillez del estilo”26 . Además, Valera continúa hablando de las mujeres que, dedicándose a la literatura, habían obtenido cierto renombre y habían optado por abandonar el verso para escribir en prosa; para el autor egabrense, esto no es sino una prueba más de que . Y es que las poetas nacidas con posterioridad a 1850 no suelen dar una colección de poemas a la prensa, como indica Kirkpatrick27 , quizá porque hacia el fin de siglo había más opciones que el libro de versos para una mujer que hubiera obtenido el favor del público y, por consiguiente, al igual que quiso decir Valera, la oleada romántica estaba tocando a su fin28 . Concretando en la figura de Sofía Casanova, López-Cordón29 señala que abandonó la poesía por varios motivos, entre ellos el aislamiento cultural (Aclaremos que Casanova vivió gran parte de su vida fuera de España), y comenzó a plasmar lo que ocurría en su entorno en prosa. Retomando el escrito de Valera, utilizando la galantería como excusa, nos dice el nombre de las siguientes escritoras, de las que, pese a la calidad de su poesía (Excelente en algunos casos), no incluye ningún poema: Pilar Sinués, Ángela Grassi, Rosalía de Cas-

25

Juan Valera nombra así a Josefa Ugarte-Barrientos, que murió con menos de 40 años, como veremos. 26 Sobre la crítica de Valera, remitimos nuevamente al anterior libro citado de Bermejo Marcos. 27 Antología poética de escritoras del siglo XIX, edición, introducción y notas de Susan Kirkpatrick, Madrid, Castalia, 1992, p.49. 28 Ibid. 29 S. Casanova, La revolución bolchevista, edición, introducción y notas de M. Victoria López Cordón, Castalia, Instituto de la mujer, 1990, p. 15.

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tro y Concepción Gimeno (sic) de Flaquer30 . Aún dentro de “La poesía lírica y épica en la España del siglo XIX”, Valera diserta acerca de las escritoras que influyen en la cultura de su tiempo, “señalándose y distinguiéndose tanto o más en ello que los ilustres varones”; sin embargo, aunque perciba que la condición de la mujer se está modificando, atribuye este progreso de la mujer a que el hombre se emplea en la agitada vida política y no puede dedicarse plenamente a la literatura. Al igual que antes, Valera nos proporciona el nombre de cuatro conocidas prosistas: Cecilia Böhl de Faber dentro de la novela, Concepción Arenal como estadista, Emilia Pardo Bazán como escritora en general, y, por último, la investigadora Blanca de los Ríos, de la que estudiaremos su poesía. Sin embargo, sólo algunas de estas mujeres figuran en la antología, distribuidas de la siguiente manera: en el tomo III aparecen Gómez de Avellaneda y Carolina Coronado, y en el tomo IV se encuentra el resto de poetas. Al final de este tomo aparecen unas advertencias donde Valera confiesa que está casi arrepentido de haber incluido solamente nueve mujeres31 y que debía haber incluido algo de Pardo Bazán, María de Mendoza y Dolores Gómez de Cádiz de Velasco32 . Debido a que tanto Avellaneda como Coronado poseen bastantes trabajos y las consideramos suficientemente estudiadas, nos centraremos en el resto de mujeres que integran este Florilegio, cuya poesía aparece en el tomo IV: Paz de 30

Para conocer la obra de estas cuatro autoras, remitimos al catálogo de María del Carmen Simón Palmer, Escritoras españolas del siglo XIX, Madrid, Castalia, 1991. 31 Valera, ob.cit. (IV), p.437. 32 Malagueña que nació en 1818, cuya producción lírica se reduce a las publicaciones periódicas (Cfr. Simón Palmer, ob.cit., pp. 323-324). Para María de Mendoza, véase nota 24.

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Borbón, Blanca de Borbón, Antonia Díaz de Lamarque, Sofía Casanova de Lutoslawski, Josefa Ugarte-Barrientos, Blanca de los Ríos de Lampérez y Carolina Valencia. A finales del S. XIX y en las primeras décadas del S. XX, nuestras autoras tendrán una mayor y más conocida actividad cultural pública, veamos pues, dónde escriben, qué las relaciona y si eran reconocidas por sus contemporáneos. Intentaremos contestar a estas preguntas: a) ¿Dónde escriben? Ugarte33 y Valencia34 escribirán para órganos de difusión católicos (Ilustración Católica o El movimiento católico), Casanova (El Debate, Heraldo de Madrid o ABC, diarios estos de tendencia conservadora, también en El Imparcial, destacando que prima en ella la publicación en ellos y no tanto en revistas), Blanca de los Ríos35 publicará tanto en revistas (Ilustración Española y Americana o Blanco y Negro) como en periódicos (El Imparcial, La Época) y fundó además la revista Raza Española36 , en cuanto a Díaz de Lamarque37 es amplio el número de colaboraciones, firmadas con su nombre o con el seudónimo de Enriqueta Madoz de Alianza, en revistas como El Ángel del Hogar, Revista de Ciencias, Literatura y Artes, La Violeta, El Correo de la Moda o El Ateneo entre otras, y en periódicos como La Aurora o La Época, de Blanca de Borbón poco, cuando no nada, sabemos de sus publicaciones y en cuanto a Paz de Borbón (Ilustración Española y Americana y en La Época, directora de Basílica Teresiana entre 1906 y 1910); 33

Enciclopedia universal Ilustrada, Espasa-Calpe, Madrid-Barcelona, Tomo LXV, p.808. Ibidem, Tomo LXVI, p.658. 35 Ibidem, Hijos de Espasa Editores, Barcelona, Tomo IX, p.77. Colaboró también en El Correo de la Moda, Madrid Cómico y El Nuevo Mundo, entre otros. 36 Creada en 1919, fruto de su interés por los estudios americanistas, que dirigió hasta su desaparición en 1930. 37 Ibidem, Tomo, XVIII, p.890. 34

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en general, pues, nuestras autoras participan en publicaciones de carácter conservador nada distorsionador con la clase social a la que pertenecen, ya que se sitúan en la clase media-alta, cuando no a la alta aristocracia. Para finalizar este punto hay que decir que Blanca de los Ríos y Casanova son las autoras que en más periódicos y de mayor calidad colaboran. Dato importante a reseñar es que ninguna, que sepamos, publicó en el periódico El Sol38 . b) ¿Qué les relaciona? Unido a su propia tendencia ideológica, tendríamos que indicar el grado de conocimiento entre ellas, es decir, si se conocen entre ellas, la respuesta es sí, pero con matices, ya que no tenemos datos para concretar más en este punto. Así Paz de Borbón, cuya iniciativa de proponer a Blanca de los Ríos para la Gran Cruz de Alfonso XII fructificó como más abajo indicamos, se carteará en los años cuarenta del S. XX con Casanova, ésta es tratada y conocida por Blanca de los Ríos, y a su vez Blanca, que conocía a Valencia, colaboró en una Corona a la muerte de Díaz de Lamarque. De Josefa Ugarte no tenemos constancia de que estableciera ninguna relación con el resto de poetas, quizás el hecho de vivir en Málaga gran parte de su vida hizo que no las conociese y, como si de una norma se tratase, encontramos a Blanca de Borbón que quizás por su distanciamiento de España le fue imposible entablar relación alguna de manera constante con estas escritoras. Pero a la relación personal tenemos que incluir los momentos que pudieron coincidir, durante este periodo tenemos que des38

Julián Marías, España ante la Historia y ante sí misma (1898-1931), Circulo de Lectores, EspasaCalpe, Barcelona, 2003, p.64, donde afirma que: “no se tiene idea de la calidad de este periódico, que duró veinte años, hasta la guerra civil; su confección, su información, su habitual veracidad y, sobre todo, sus colaboradores, superaron todo lo que había sido el periodismo español y lo pusieron a la altura de los mejores diarios del mundo”.

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tacar el intervalo entre 1910 y 1914, ya que es un momento de gran actividad pública para ellas, en sesión de honor del Ateneo de Madrid Blanca de los Ríos dará su conferencia Las mujeres de Tirso, dos años más tarde presidirá el Ateneo en las conmemoraciones del siglo tras el 1812 de Cádiz, Sofía Casanova también en el Ateneo y también en 1910 dará la conferencia La mujer española en el extranjero, finalmente Paz de Borbón logrará en 1914 la Gran Cruz de Alfonso XII, primera mujer que la obtenía. Los escuchantes se darán cuenta que sólo nombramos tres y es así porque las demás, Díaz de Lamarque, Josefa Ugarte y Carolina Valencia ya habían muerto y en cuanto a Blanca de Borbón ni siquiera sabemos, como hemos dicho ya, si publicó alguna de sus poesías. Así pues la segunda década del S. XX supone un momento importante para estas poetas, y especialmente entre 1910 y 1914. c) ¿Eran conocidas y, más importante aún, reconocidas por sus contemporáneos? Los actos públicos citados en los que intervienen son una clara prueba de ello, pero también tendríamos que destacar que tanto aparecen en la Enciclopedia de Espasa-Calpe39 y en el propio Florilegio durante la Restauración “que podríamos llamar la “época de Valera”, que la acogió entera y la comentó con extraña perspicacia”40 , como que son reconocidas de forma individual: conseguirán la Cruz de Alfonso XII (otorgada por méritos científicos y literarios) Paz de Borbón en 1914, Casanova en 1923 y Blanca de los Ríos en 1924, que recibió también la Medalla de Oro del Trabajo y la Gran Cruz de Alfonso X el 39

Como hemos indicado arriba, la edición de la Enciclopedia la datamos antes de 1925, salvo para Josefa Ugarte y para Carolina Valencia, ya que aquí nos encontramos con que la editorial correspondiente a los tomos donde aparecen estas autoras es Espasa-Calpe, por lo tanto estos volúmenes son ya posteriores al mencionado año. 40 Marías, España ante..., p.9.

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Sabio; serán mencionadas en otras publicaciones de la época como es el caso de Díaz de Lamarque41 ; galardonadas por parte de la RAE, Valencia en 1891 por su A San Juan de la Cruz y Blanca de los Ríos en 1889 por su estudio sobre Tirso de Molina; o recordadas tras la muerte como le pasaría a Ugarte, a quien se le dio un homenaje en el Teatro Cervantes de Málaga (1891) o la corona mencionada a Díaz de Lamarque, fuera de todo ello, otra vez, se sitúa Blanca de Borbón. También las figuras de la época las conocían, dejando a un lado a Valera, Menéndez Pelayo prologó una obra de crítica literaria de Blanca de los Ríos (precisamente en 1910), y se carteó con Díaz de Lamarque que hizo lo propio con Juan Ramón Jiménez; Casanova, que conocería a Pardo Bazán, sería animada por Ramón de Campoamor a seguir escribiendo. Estamos en una época de extraordinario esplendor, una edad de plata en la cultura española42 , y aún así eran conocidas, aunque desigualmente, ya que Casanova y Blanca de los Ríos lo eran mucho más que Blanca de Borbón, y, aunque aquélla, como ésta, vivían fuera de España, eso no fue obstáculo para que Casanova fuese reconocida, tampoco ayudaría el hecho de no desarrollar su vida en los centros culturales y así los que vivieron cerca de Madrid o Barcelona tuvieron a su vez más proyección (Blanca de los Ríos y Sofía Casanova). “La actividad femenina en las esferas cultural y estética era evidente para sus contemporáneos de las primeras décadas del siglo XX”43 , esta 41

Manuel C. Llana, Galería histórica y biográfica de las mujeres más notables. Editores Elizalde y Cía., Madrid, 1868, Apéndice, X. 42 Nos estamos refiriendo al título de la obra de Pedro Laín Entralgo, (coord..), La Edad de Plata de la Cultura Española, 1898-1936, Historia de España iniciada por Menéndez Pidal, XXXIX, 1993, 2 vol. Ya terminada, mientras elaboramos esta comunicación, son presentados los tres últimos tomos de esta magna obra. 43 S. Kirkpatrick, Mujer, p.10.

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afirmación cobra mayor valor por cuanto estamos en una época importantísima en la producción intelectual, el desarrollo evidente desde el punto de vista económico y social, por otra parte, se vio reflejado en la creación literaria y artística, una edad de Plata ya mencionada o una segunda Edad de Oro44 , es la hora de tres grandes generaciones literarias (la del 98, la del 14 y la del 27), nos encontrábamos figuras como el propio Valera, Pérez Galdós o Pardo Bazán, y ya en la Generación del 98 tenemos a Unamuno, Azorín, Machado, Baroja, Valle-Inclán, Menéndez Pidal o Maeztu, el krausismo influirá en Joaquín Costa y en Giner de los Ríos, fundador de la Institución Libre de Enseñanza, en Arquitectura tenemos a Gaudí, en la música a Albéniz y a Granados, en Medicina tenemos a Ramón y Cajal que obtendría el Nobel (1906). Con la siguiente generación45 se va a producir “una gran dilatación de la minoría intelectual”46 sólo citaremos algunas de las figuras más importantes como Ortega y Gasset, Ramón Pérez de Ayala, Azaña, Américo Castro, Salvador de Madariaga, Antonio Machado, Fernando de los Ríos, Marquina, Juan Ramón Jiménez, Eugenio d´Ors (del que se cumplen 50 años de su muerte), Marañón, Gómez de la Serna, Sánchez Albornoz, en la Música a Turina y Falla, en la Pintura a Zuloaga, Sorolla, Gutiérrez Solana y Vázquez Díez en España y fuera de ella a Picasso y Juan Gris. Volviendo a la obra de la que partimos, consideramos necesario detallar aspectos referentes a la biografía y obra de 44

J. Marías, ob.cit. Que se inicia con el discurso de Ortega, “Vieja y nueva política” en el Teatro de la Comedia en 1914. Dos años antes se había fundado la Liga de Educación Política que estaría formada por noventa y nueve nombres que serían los que constituirían el tronco de la Generación. 46 J. Marías, España ante..., p.51. 45

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cada autora, así como un conciso análisis de los poemas incluidos en el Florilegio de Valera, a fin de profundizar en el conocimiento de estas autoras. La primera poeta que aparece en el tomo IV del Florilegio es Paz de Borbón. Suponemos que la galantería de Valera ha colocado a una mujer al principio de este tomo y, además, su posición como Infanta de España ha debido de influir en ser la primera entre todas las mujeres. Madrid la vio nacer el 23 de junio de 1862 y desde la infancia mostraba predilección hacia las letras; así, con poco más de veinte años, en 1883, publicó un libro con el sencillo título de Poesías, cuyo prólogo fue escrito por el Duque de Rivas. Aunque ese mismo año pasó a vivir fuera de España47 , por casarse con el príncipe Luis Fernando de Baviera, fue una mujer activa e importante dentro del mundo literario; recordemos que fue la primera mujer que poseyó la Gran Cruz de Alfonso XII. Para acabar esta breve biografía, también recordamos que, en los años 40, en plena Guerra Mundial, desde Munich, ciudad en la que moriría el 4 de diciembre de 1946, mantenía correspondencia epistolar con Sofía Casanova, cuando ésta se encontraba en la Varsovia nazi. Además de la citada Poesías, publicó la composición “Plus Ultra” en 1902, escribió Mi peregrinación a Roma en 1903, dos libros sobre Don Quijote Buscando las huellas de Don Quijote y Don Quijote en Alemania, ambos de 1905, año en que también publicó Torneo en el Palatinado en el año 1613, Roma eterna (Madrid, 1923), el teatro infantil ¡Al Sol! Escenas sobre la vida de don Bosco (Barcelona, 1946) y, entre otras 47

Valera nos recuerda en el ensayo de introducción “La poesía lírica y épica en la España del siglo XIX” que protege nuestras letras desde Munich. Asimismo, Simón Palmer, ob.cit., p. 517, nos dice que vivió fuera de España desde su casamiento.

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obras escritas en diversas lenguas48, sus Memorias49 . Sus primeros versos fueron publicados en La Época y en La Ilustración Española y Americana, revista esta última donde sus escritos coincidían con los de Juan Valera. En el Florilegio es la autora con mayor número de poemas, cuatro composiciones50 figuran bajo su nombre: “A la Virgen de la Almudena”, “Almas y flores”, “A mi hermana Eulalia” y “A Luis”. Todas estas composiciones deben pertenecer a Poesías, que contiene composiciones dedicadas a la Virgen de la Almudena y a su familia51. “A la virgen de la Almudena” son unas seguidillas con bordón, que alaba la bondad de la virgen. El poema está bien construido mediante cuatro estrofas basadas en los recursos propios de la lírica tradicional como los paralelismos y las repeticiones. Según Kirkpatrick52 , los poemas a la virgen son un apoyo que estas mujeres tenían para justificarse como escritoras, ya que las poetas tenían un motivo seguro ante las indignantes acusaciones por el hecho de escribir. “Almas y flores” es un poema de posible inspiración becqueriana, no sólo por su brevedad, sino también por su intimismo, donde sobresale el “delicado sentimiento” atribuido a las composiciones de Paz. Queremos insistir en la estructura con un apunte breve y propio de la poesía de esta 48

Simón Palmer, ob.cit., pp. 520-522, hace un sobresaliente listado de sus obras, entre las que figuran obras cuyo título está escrito en francés y alemán, que no creemos necesario reproducir aquí. 49 En 1909 y 1911 publicó, respectivamente, dos tomos de la obra De mi vida. Impresiones 19091911. Fechas alejadas de Though Four Revolutions, 1862-1933…, Londres, John Murray, 1933, y de Cuatro revoluciones e intermedios. Setenta años de mi vida. Memorias de la infanta Paz de Borbón, Madrid, Espasa-Calpe, 1935. A estos títulos se unen las Memorias (1864-193…), Barcelona, Juventud. En este último libro, llama la atención la fecha de 1864. 50 Para los poemas de nuestras siete autoras, véase apéndice I. 51 Simón Palmer, ob.cit., p. 520. Eulalia era hermana de Paz y también escribía, citamos sus Memorias. Entendemos que Luis sería su marido Luis Fernando de Baviera. 52 Antología …, pp. 33-34.

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autora: la primera estrofa (vv. 1-4) se dedica a las Flores, la segunda (vv. 5-8) a las almas, y la tercera recoge y resume los temas anteriores, coincidente con el título del poema: Almas y Flores. Esta misma estructura se repetirá en las dos composiciones restantes que se aportan de Paz, muy similares a “Almas y flores” en la forma y en el contenido. La segunda poeta que aparece es Blanca de Borbón. Estimamos que ocupa este segundo lugar no sólo por su relación con la familia real53 , sino también por diplomacia, ya que Blanca es hija de un pretendiente carlista a la corona, Carlos (VII), logrando reunir a una representante de la línea sucesoria de Isabel II y a una representante del carlismo bajo la bandera de la poesía. Por esta posición, no nació en España sino en la ciudad austriaca de Graz el 7 de septiembre de 1868, y fuera de nuestro país debió de vivir, como estimamos de los escasos datos que hemos hallado54 : la posesión de la Cruz Estrellada de Austria y de la Orden bávara de Santa Isabel, distinciones que no pertenecen a nuestro país, y su muerte acaecida el 25 de octubre de 1949 en la localidad italiana de Viareggio. Ignoramos su papel en las letras, así como su obra. Juan Valera nos ofrece un sencillo poema intitulado “A la Virgen del Pilar”. Romance escrito en cuartetas, con los característicos recursos de la métrica tradicional, a lo que se une la relación morfosintáctica de las rimas oxítonas y la irregularidad acentual que destaca la presencia de la Virgen del Pilar55. 53

En la Enciclopedia Universal Ilustrada se la reconoce como Blanca de Castilla. La Enciclopedia Universal Ilustrada sólo aporta los datos de su nacimiento y de sus nupcias, ignorando todo lo relativo a su posible faceta de escritora. No aparece en el citado Manual de Simón Palmer. Posiblemente sólo se dedicara a la escritura por ocio. 55 Véase Apéndice I. 54

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De claro contenido patriótico, al utilizar este símbolo nacional, Blanca parece reclamar la participación de la mujer en una España cristiana y centralizada: Que estando en el alma mía / Dentro de tu España estás (vv. 15-16).

Antonia Díaz de Lamarque es la tercera poeta que aparece en este tomo del Florilegio, quizá la defensa de la Restauración de Alfonso XII por parte de su marido, además de la amistad de éste con la primera poeta: Paz de Borbón, pudieron haber influido en que fuera colocada inmediatamente tras las dos Borbones. Sin embargo, Antonia es una mujer que entregó su vida a la poesía, de muy buena calidad, insistió en la defensa de la escuela sevillana y mantuvo correspondencia, entre otros, con Menéndez y Pelayo, Narciso Campillo, los hermanos Velilla, Cánovas y Juan Ramón Jiménez, razones suficientes para que no estuviera tratada aquí como olvidada. Nació el 31 de octubre de 1827 en Marchena (Sevilla), su cuidada educación consiguió que desde joven se diera a conocer de manera favorable; así, en 1846 publicó su primer poema intitulado “El esclavo” en el sevillano La Aurora. Pero, al igual que muchas mujeres, tuvo que debatirse entre su vocación y el temor a la sátira que se hacía a las escritoras; cuestión que se resolvería a favor de la vocación por la literatura al casarse con el poeta José Lamarque de Novoa56 , ya que juntos se dedicaron a la literatura y Antonia vio publicado su libro de Poesías en 1867. En la localidad sevillana de Dos Hermanas, veinte años antes de su muerte, ordenó la construcción de la ostentosa “La 56

La boda fue el 1 de abril de 1861. Para José Lamarque, véase nota 23.

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alquería del Pilar” donde, enferma desde su juventud, pasó a residir hasta que falleció por una anemia cerebral el 19 de mayo de 1892. Simón Palmer57 nos indica que el primer libro publicado llevaba por título A S. M. la Reina doña Isabel II en su visita al Hospital de la Santa Caridad; aunque nos parece más relevante el citado Poesías con prólogo de José Fernández Espino, donde figuran las odas “A Marchena” y “La destrucción de Numancia”, así como una epístola titulada “Las poetisas españolas”. Respectivamente, en 1877 y 1882, publicó dos tomos de baladas y leyendas con el título de Flores Marchitas (Sevilla), pero su obra más importante es la aparecida en 1889, Poesías religiosas (Sevilla), con prólogo de Joaquín Rubió y Ors, en la que figuran composiciones de mucha calidad, entre ellas, el extenso “María en Montserrat”, premiado con el laúd de plata y oro en la Academia Bibliográfica Mariana de Lérida en 1864, y el poema que Valera incluyó en el Florilegio: “Después de la lluvia”. Señalamos sus novelas El precio de una dádiva y Tres flores (Ambas publicadas en Sevilla y en 1881), y las fábulas morales de Aves y Flores (Barcelona, 1890). En vida no volvería a publicar ningún libro, ni hemos encontrado publicaciones poéticas en los periódicos posteriores a esta fecha, por lo que debió agravarse su enfermedad. Tras su muerte, su marido recopiló sus composiciones y las publicó en dos tomos, el primero en 1893 y el segundo en 1894, bajo el título de Poesías líricas, cuya segunda edición posee una Corona poética dedicada a ella, en la que participaron poetas como Blanca de los Ríos y Carolina Valencia, que trataremos más adelante. Por último, hay que decir que varias composiciones de Antonia 57

Simón Palmer, ob.cit., pp. 232-240. Indica todas las publicaciones en las que colaboró.

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Díaz de Lamarque fueron traducidas al alemán por Fastenrath. Como se ha dicho, “Después de la lluvia” pertenece a Poesías religiosas. En este poema destaca el aspecto formal por su cuidado, ya que el lirismo se acentúa con el uso de la estrofa denominada cuarteto-lira y el predominio de endecasílabos sáficos, las bimembraciones aportan armonía (Ej., v. 38: “Y ora dulces, ya graves,”), mientras que las trimembraciones (Ej., v.8: “El consuelo, y la paz y la ventura”) agrupan elementos en línea ascendente (clímax), y el uso de repeticiones (desde palabras hasta sintagmas) ofrecen cohesión y énfasis a este gran poema. En cuanto al contenido, la naturaleza y el sentimiento se fusionan y se complementan, pero, a diferencia de lo que señala Kirkpatrick58 , la contemplación de la naturaleza implica un estado sentimental del alma, donde la poeta se une al lector u oyente a través del uso de la primera persona del plural y, además, con el fin de dirigirse a Dios, como muestra el verso final “¡Gloria, gloria al Criador, tres veces santo!”. En conclusión, Valera nos ofrece un bello poema de gran calidad, propio de una gran autora. Sofía Casanova, nuestra siguiente poeta, no es tan desconocida ni ha sido tan olvidada como las anteriores. Esto puede deberse a que su muerte, acaecida el 16 de enero de 1958 en Poznan, no está tan alejada en el tiempo y a que sus crónicas y libros sobre la revolución rusa se consultan constantemente por su conocimiento directo. Sin embargo, su poesía está menos difundida y, por ello, nos centraremos en 58

“Cuando una mujer figura en el texto como sujeto, en cuanto a que representa al otro al que va dirigido el poema, es silenciosa, se caracteriza por su receptividad y por su absorción en la naturaleza”. S. Kirkpatrick, Las Románticas (Escritoras y subjetividad en España, 1835-1850), Madrid, Cátedra, 1991, p.35.

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ella59 . Si tenemos pocos datos de la vida de algunas poetas, con Sofía Casanova ocurre lo contrario, por lo que nos ajustaremos a lo relacionado con su obra poética. Casi veinte años después de que naciera el 30 de septiembre de 1861en Almeiras (La Coruña), ya vio publicados algunos poemas en El Faro de Vigo60 ; tras la muerte de su padre, se trasladó con su madre a Madrid, donde se inició como poeta en las tertulias literarias del Marqués de Valmar y, especialmente, la de Ramón de Campoamor, quien la animó a consolidar sus dotes poéticas, que dieron como resultado los poemas publicados en Flores y Perlas en los meses de marzo y abril de 1883, así como su primer libro Poesías en 1885. En aquellas tertulias conoció al filósofo Lutoslawski con quien se casó en 1887 y pasó a vivir en Drozdowo (Polonia). Tras la muerte de una hija en 1895 y la de su suegro, se instalaron algún tiempo en Galicia, donde Sofía pudo ganar confianza en sí misma. De ahí que con la publicación de Fugaces en 1898 vuelva a la poesía, tras abandonarla en Kazan, donde el Imperio Ruso la decepcionó61 . Fugaces no sólo refleja su ánimo (crisis y confesiones), sino también demuestra su madurez poética y la superación del Romanticismo con poemas como “Gotas de agua” o “Familiares”. Sofía volvió a España en 1905 y, con ello, inicia su etapa más fecunda como escritora, entre las obras de esta época, tenemos en 1911 el libro de poesía El cancionero de la dicha, que en junio de ese año fue considerado por Gómez de Baquero en El Impar-

59

Recomendamos el citado libro de Simón Palmer para conocer la obra no poética de Casanova (en especial, la periodística), ya que enumera la mayoría (un gran número) de sus colaboraciones. 60 Casanova recordó sus impresiones al conocer la publicación de estos poemas, en María del Carmen Simón Palmer, “Poesías inéditas de Sofía Casanova” en Angélica. Revista de Literatura, 7, 199596, pp. 123-124. 61 Sofía Casanova, ob.cit., p.14-18. López-Cordón nos ofrece un interesante resumen de estos años.

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cial 62 como una obra literaria de gran valor, destacando la musicalidad de su versificación y su intensidad lírica. Académica de la Real Gallega, que le publicó en 1941 Poesías inéditas, académica de número de la Poesía Española, y por acuerdo unánime del Centro Gallego de Madrid, obtuvo la medalla conmemorativa del Centenario de Puente Sampayo, como un tributo rendido a una gloria de la región galaica. A todo esto se suma la Gran Cruz de Alfonso XII en 1923, que a una poeta con una obra tan variada y de tan alta calidad literaria lo merecía e, incluso, hizo que fuera propuesta para el Premio Nobel63 . Además de la amistad con Pardo Bazán y con Blanca de los Ríos, durante la II Guerra Mundial mantuvo correspondencia con la Infanta Paz, en la que reflejaban sus dolores y tristezas, que acompañaron a Sofía hasta la muerte: Una carta de Luca de Tena, director de ABC, le advirtió de que podía volver a enviar crónicas, con la condición de que no podía decir nada contra los alemanes; tras la guerra, una ley del régimen soviético hizo que Casanova renunciara a la ciudadanía española, incrementando su odio hacia el comunismo; el rencor entre los suyos en España por aprobar el régimen franquista, debido a ese anticomunismo64 . Así, sus últimos años estuvieron marcados por el silencio, la soledad y el olvido de los suyos. Si López-Cordón65 dice que “probablemente” ella sólo hubiera querido 62

26 de junio de 1911, p.3. Cada lunes El Imparcial editaba un suplemento cultural del que tomamos esta referencia. 63 Las referencias más completas sobre esta propuesta son de Simón Palmer en Escritoras..., p. 530, y en “Poesías inéditas de Sofía Casanova”, op.cit., p. 123. Ambos libros señalan que fue planteada por Antonio Maura, pero el primero refleja 1923 (También apunta que se pensó en 1913) y el segundo 1925 como el año de la propuesta. 64 Karul Meissner, “Las tres muertes de Sofía Casanova”, en Razón Española, 84, Julio-Agosto, 1987. A partir de un guión de Xandra Tedín y de Brian Boyle, Marcos Gallego ha dirigido un documental sobre Casanova, donde se realiza una entrevista a Karul y Sofía Meissner, nietos de la autora. Las noticias informan de su emisión en diciembre de este año en la televisión gallega.

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ser poetisa, Pérez de Ayala66 argumenta con la propia poesía de Casanova que es “una poetisa completa”. Casanova aparece en el Florilegio con “En la Víspera de San Juan”, poema que recrea costumbres y momentos cotidianos de Polonia como un espacio en que su trabajo intelectual forma parte de este país. Pero lo más sorprendente es el uso del dodecasílabo de 7+5, posiblemente por influjo de Zorrilla o de Rosalía de Castro, ya que Valera acepta esta ruptura del dodecasílabo tradicional quizá por el criterio de la popularidad. Este poema supera el Romanticismo y hace desaparecer el sujeto femenino, pues, como dijo Kirkpatrick 67, en el nuevo siglo ni la poesía ni el sujeto femenino pueden seguir siendo lo mismo. La siguiente poeta es Josefa Ugarte-Barrientos, nacida el 5 de septiembre de 1854 en Málaga, ciudad que constituye su biografía, pues allí se casó con Fernando de la Cerda (30 de mayo de 1887) y murió el 14 de marzo de 1891, como refleja la lápida colocada en la calle de Moratín en homenaje a esta autora68 ; y ciudad que forma su trayectoria literaria, ya que allí con quince años escribió y estrenó con gran éxito el drama Margarita, poco después estrenó otros dramas, El Cautivo, que también tuvo una gran acogida, El ramo de flores y El Cruzado. Pero su obra más importante, publicada en Málaga en 1874, es la colección de leyendas tradicionales e históricas, Recuerdos de Andalucía, cuya edición 65

López-Cordón, ob.cit., p. 51. Ramón Pérez de Ayala, Obras Completas, Madrid, 1954, (I), pp. 1299-1300. 67 Antología…, p. 61. 68 Eva María Ramos Frendo, “Las duquesas de Parcent, dos malagueñas en pos de la cultura y las artes” en Jábega, Málaga, 88, Mayo-Agosto 2001, pp. 63-70. En esta lápida, que no está colocada en la casa que refiere, se lee lo siguiente: “En esta casa murió, el día 14 de marzo de 1891, la eminente escritora, hija de Málaga, Excma. Sra. Dª Josefa Ugarte-Barrientos, Condesa de Parcent y de Contamina. En igual día del año 1906, ofrece este homenaje a su memoria la “Academia de las Letras Humanas”. 66

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se agotó rápidamente. Pedro de Répide comentaría que esta obra está en la línea de las de Zorrilla y de los Romances históricos del Duque de Rivas. Ugarte resultó premiada en 1875 con la lira de plata en los Juegos Florales de Santiago con el poema “La Concepción de María” y, al igual que el resto de autoras, colaboró en varias revistas. En 1882 publicó Páginas en verso (Málaga), además de otros escritos como el poema “La estatua yacente” y las coplas “Íntimas”, obras escritas unos años antes de su muerte; pero ésta no representó un óbice para que sus logros literarios quedaran reflejados a los pocos meses de su muerte en el Teatro Cervantes de Málaga con un homenaje a la escritora, y en la recopilación que su hijo hizo en 1905 bajo el título de Poesías Selectas, como no, también publicado en Málaga. En el proemio de esta obra póstuma, Pedro de Répide nos dice que la obra de Ugarte es “de un poeta fuerte, profundo y castizamente español” y que su poesía es romántica, al mismo tiempo que insiste en la excelencia de sus romances y endecasílabos69 . En 1902, Valera publicó en su Florilegio un poema de Ugarte con el título de “En un álbum”70 , que ni es un romance ni está escrito en endecasílabos, sino en hexasílabos y decasílabos dactílicos agrupados en estrofas de cuatro versos. El poema posee dos partes bien diferenciadas en su contenido y reflejadas en su forma: La primera parte contiene las palabras y preguntas de una niña y una indicación de la poeta (vv. 1-32), y en la segunda le contesta un pájaro y la 69 Josefa Ugarte-Barrientos, Poesías selectas, Málaga, Tip. La Ibérica. De Répide destaca los romances por ser “fluidos, castizos y sonoros”, y el endecasílabo por “viril, majestuoso y rotundo”. 70 Sobre los álbumes, recomendamos la lectura de “Los álbumes de las románticas” de Romero Tobar, en Escritoras Románticas Españolas, Mayoral, M. (coord.), Madrid, Fundación Banco Exterior, 1990.

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poeta (vv. 33-60) concluye con lo que señala Kirkpatrick como la asociación rousseauniana entre naturaleza, infancia e inocencia, que garantiza la bondad de un alma femenina, que se extasiaba ante un paisaje natural71 . Esta asociación queda demostrada con ejemplos del propio poema; tras exaltar la belleza del paisaje, la niña virgen pregunta si hay algo más bello que los Ecos del valle, las Rosas y Estrellas, la Luna y el Lago; el pájaro le responde comparándola favorablemente con la naturaleza: El Eco (Voz), el Astro (Ojos), la Luna (Rostro), el Lago (Alma), y las Estrellas y Flores (FrentePelo). En conclusión, este poema es uno de los de “muy lindos versos líricos” de Ugarte, como dijo Valera en “La poesía lírica y épica”, es una composición plenamente romántica con probables influencias becquerianas72 . Blanca de los Ríos es nuestra penúltima escritora y, al igual que Casanova, no es tan desconocida ni ha sido tan olvidada, debido a su muerte acontecida en el año 1956 y a sus estudios literarios sobre Santa Teresa y, especialmente, sobre Tirso de Molina, que, como ya hemos dicho, fue premiado en 1889 por la R.A.E., institución a la que fue presentada su candidatura como miembro y que al final no resultó elegida (No era la primera vez que sucedía esto, pues otras mujeres, como Pardo Bazán, habían visto anteriormente rechazadas las propuestas de ingreso). Sin embargo, pese a los elogios que ha recibido su obra poética, ésta es menos conocida, por lo que nos centraremos en su poesía, como hicimos con Casanova. Nació en la calle Francos de Sevilla el 15 de agosto de 1862, hija de Demetrio de los Ríos, sobrina de José Amador, por lo que pertenece a una eminente 71

Antología…, p. 17. Una de estas posibles influencias la hallamos en la métrica, pues en “Del salón en el ángulo oscuro…” y “Cuando miro el azul horizonte”, Bécquer utiliza hexasílabos y decasílabos dactílicos. 72

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familia de literatos y artistas insignes, a la que más tarde se uniría el arquitecto y escritor Vicente Lampérez, al casarse con Blanca. Recibió una buena educación, cultiva las letras desde niña y con quince años escribe su primer poema, utilizando el anagrama Carolina del Boss; como nos dice Emilia Pardo Bazán: “criada entre bienestar y cariño, rodeada de estimación y respeto, no ha luchado sino con la natural inveterada indiferencia del público y algo con el recelo y malevolencia que suscitan las escritoras”. Menéndez y Pelayo opina que, si sus obras en verso son menos conocidas de lo que debieran, hay que culpar “sobre todo a la ventajosa competencia que la misma doña Blanca de los Ríos les ha hecho con sus relatos en prosa”73 , principalmente, los trabajos de erudición y crítica; sin embargo, bastaría su obra poética sola para su prestigio. En 1881 publicó Esperanzas y recuerdos (Madrid), de temática amorosa principalmente, que luego se revisó y se reeditó en 1912; en 1886 el poemita “La novia del marinero”, y, más tarde, el Romancero de don Jaime (Madrid, 1891), que fue unánimemente elogiado por la crítica, especialmente por Pardo Bazán en su Teatro Crítico. Como dijimos antes, participó en la corona poética de las Poesías líricas de Antonia Díaz de Lamarque con el poema “A la muerte de la ilustre poetisa sevillana doña Antonia Díaz de Lamarque”, sus composiciones fueron incluidas, además de en el Florilegio de Valera, en el Cancionero de la Rosa de Pérez de Guzmán. En 1902 se publicaron sus Obras completas (Madrid) en 14 volúmenes donde dedicaban cuatro a su obra poética: Esperanzas y recuerdos, Visiones de arte, Romancero de D. Jaime el Conquistador, y De Andalucía. Mucho más tarde, tras la Guerra Civil, unos amigos le publicaron 73

Las palabras de Pardo Bazán y Menéndez y Pelayo han sido extraídas de la Enciclopedia Espasa.

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una colección de sus poesías bajo el título de ¿Vida o sueño? Rimas. Obtuvo seis premios, de 1889 a 1891, en los certámenes poéticos de la Sociedad “Julián Romea” de Barcelona, y en 1891 otro del Ateneo de Sevilla por el romance intitulado “El Jueves Santo en Sevilla”. Como señalamos al inicio, la oleada romántica tocaba a su fin cuando las mujeres se inclinaban por la prosa, pero Blanca optó desde el primer momento por ser una literata plena y comenzó por publicar novela y poesía indistintamente, hasta que encontró su lugar en los estudios críticos, porque, como dice Kirkpatrick74 , la educación y aspiración intelectual de las mujeres es más elevada; por ello, en la vida cultural ocupó cargos relevantes75 , la Real Academia de Jurisprudencia de Madrid le tributó un homenaje76 el 12 de marzo de 1924, con motivo de haber recibido la Gran Cruz de Alfonso XII. En la vida política, durante la Dictadura de Primo de Rivera fue una de las mujeres que formaron parte de la Asamblea Nacional entre los años 1927 y 1929; era la primera vez que se producía esta presencia femenina en un órgano consultivo de carácter político77 . Colaboró constantemente en múltiples revistas y periódicos ya citados y dio diversas conferencias, como bien cataloga Simón Palmer78 , lo que demuestra la importancia en el campo de las letras de esta 74

Antología…, pp. 47-50. Fue Vicepresidente del Centro de Cultura hispanoamericana, académica de número de la de Poesía Española, académica de honor de la Real hispanoamericana de Ciencias y Artes de Cádiz, y, por Real Decreto, fue nombrada miembro del Comité ejecutivo para la celebración del tercer centenario de la muerte de Cervantes. 76 La mayor parte de las adhesiones se pueden consultar en Angélica Palma, “Homenaje a Blanca de los Ríos” en Raza Española, Madrid, 63-64, Sanz Calleja, Marzo-Abril, 1924, pp. 3-6. 77 VV.AA. Mujeres en la historia de España. Enciclopedia biográfica, Tavera, S. (Coord.), Barcelona, Planeta, 2000. 78 Recomendamos su Escritoras españolas del siglo XIX, a fin de poseer la mejor información sobre las publicaciones, conferencias, obra no poética (novelas, estudios, etc.) de Blanca de los Ríos, advirtiendo que Simón Palmer no señala ninguna de sus colaboraciones en Blanco y Negro. 75

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figura, de la que, si no fuera por nuestra circunscripción a la poesía, tendríamos mucho más que decir. Valera nos ofrece tres poemas de Blanca: “Tú y yo”, “Misterios”, y “De una extensa epístola” a Emilio Ferrari y a su esposa. Los dos primeros son de influencia becqueriana por su brevedad, intimismo y sugestión, pertenecientes a su obra Esperanzas y recuerdos, cuyo principal tema es el amoroso. Kirkpatrick79 comenta sobre “Tú y yo” (Podemos decir lo mismo de “Misterios”) que aparecen imágenes tópicas de la tradición femenina como la flor (V. 1: Yo soy la pobre flor…) o la mujer como puro sentimiento (V. 5: Si es mar de llanto la existencia mía), pero las convierte en algo nuevo (Vv. 5-6: Si es mar de llanto la existencia mía,/Tú eres rayo de sol, mírate en ella). El juego entre el Tú y el Yo consigue que se unan en los versos finales de cada estrofa, especialmente relevante es el verso final donde están contiguas las formas de primera y segunda persona del verbo Ser, necesarios para la existencia del Tú y del Yo, y en la posición central del verso (V. 8: si yo la noche soy, sé tú mi estrella). “Misterios” es una composición similar, basado en otras imágenes tópicas como las estrellas y las gotas de rocío en analogía con la mirada. Ambos poemas comparten una sensibilidad verbal que no es propia del Romanticismo, mientras que, el tercer poema, la Epístola tiene un carácter más clásico. Este poema está escrito en tercetos encadenados, claramente relacionado con la tradición de las epístolas80 , donde Blanca demuestra su formación sólida y profunda, como las opiniones sobre Scopas, Mirón, Miguel Ángel o Dante, además de personajes y lugares bíblicos, organizan79

Antología…, p. 57. Especialmente con la del Siglo de Oro, partiendo de Boscán, Garcilaso o Hurtado de Mendoza, para continuar por Lope, Quevedo o Fernández de Andrada. 80

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do la composición en torno a la Arquitectura, la Escultura y la Pintura, concluyendo con una alabanza de Roma como ciudad del genio y de la luz, “Alma del mundo, escala de los cielos,/Tabor de nuestra fe”. No debe sorprendernos este poema al lado de los otros dos, ya que Valera81 juzgó a Blanca como una investigadora erudita, juiciosa y aguda en nuestra historia literaria. En resumen, Valera nos ofrece ejemplos de estos dos estilos de Blanca: poemas de inspiración becqueriana y poemas que nos muestra su erudición. La última poeta del Florilegio y de esta comunicación es Carolina Valencia, de la que hemos conseguido pocos datos. Nacida el 20 de septiembre de 1860 en Medina de Rioseco (Valladolid), vivió algún tiempo en Madrid desde su matrimonio con el publicista Álvaro López Núñez. Su actividad literaria se inicia en 1887 con la publicación del poema “A Roma” en La Ilustración Católica, escribió junto a Zorrilla y Núñez de Arce en el periódico vallisoletano La Lealtad en 1888, un año después fue premiada en los Juegos Florales de la “Sociedad Económica Palentina de Amigos del País”, y en 1890 asistimos a la publicación del volumen Poesías (Palencia), con prólogo de Emilia Pardo Bazán. Como dijimos, merece especial atención la composición A San Juan de la Cruz, que fue premiada por la R.A.E. y publicada en Madrid en 1891, luego, reimpresa en 1927 bajo el título de Oda a San Juan de la Cruz, y, en 1892, año de su muerte, escribió y publicó el largo poema Colón (Palencia). Pero sus poemas siguieron publicándose y su nombre apareciendo en distintos medios. En 1893 participó en la Corona poética de las Poesías Líricas de Díaz de Lamarque con el poema “A la memoria de la ilustre poetisa doña Antonia Díaz de 81

Valera, ob. cit., (I), p. 169.

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Lamarque”, colaboró en 1897 y 1900, respectivamente, en La Revista Moderna y en La Basílica Teresiana; cuatro años después, en 1904, su viudo publicó una romanza en El Almanaque para la familia cristiana; más de diez años después, en 1917 aparecerían los poemas “Crepúsculo” e “Invierno” en La Revista Castellana y, finalmente, hallamos su firma en unos poemas publicados en La Lectura Dominical de 1924. “La oración de la tarde” y “A ti” son las composiciones que se incluyen en el Florilegio. Ambas pertenecen a Poesías, libro de temática variada, donde Valencia misma nos revela sus preferencias: “Canta los grandes hechos de la historia,/ La virtud, el amor y la ventura;/Canta la fe, la religión, la gloria,/Del genio la grandeza soberana,/El valor, la nobleza, la hidalguía”82 . “La oración de la tarde” es una composición plenamente romántica, donde Valencia nos pinta intensamente el atardecer en los primeros versos, así como una naturaleza recogida en sí (Vv. 9-10: “Cierra la flor su perfumado broche,/Buscan las aves su caliente nido”), con el fin de dar paso a la plegaria a la Virgen María. En resumen, la naturaleza y la fe son los temas principales y no aparecen de modo distinto a como hemos comentado anteriormente83 , debido a que Valencia se inscribe en el Romanticismo. “A ti” posee en Poesías el título “Fantasía”, que Vallejo González84 caracteriza como el poema de amor más sobresaliente del volumen, subrayando su tono subjetivo y sentimental, y sugiriendo un posible eco becqueriano. El yo se deja arrastrar por el amor que siente a un tú, logrando un gran liris82

Vallejo González, Irene, en “Aproximación a la poesía de Carolina Valencia”, separata de Castilla, 9-10, Universidad de Valladolid, 1985, pp. 157-164. Este artículo es una buena guía de Poesías, donde desglosa toda la temática aparecida, que se resume en fe, amor y patria. 83 Véase las notas a pie de página 52 y 71, sobre la virgen y la naturaleza, respectivamente. 84 Vallejo González en “Aproximación a la poesía de Carolina Valencia”, ob.cit., p. 159.

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mo con la regularidad, como si fuera un estribillo, de los versos acabados con el pronombre TI, que dota a la obra de subjetividad y sensibilidad. De su forma destaca el ritmo dactílico tanto de los decasílabos como de los hexasílabos, así como el paralelismo que se convierte en el recurso que construye el poema casi en su totalidad; en el contenido, diremos con Kirkpatrick85 que la sensibilidad tierna, apasionada y poética de la mujer se derivaba de la idea de que el destino de la mujer era AMAR. Pardo Bazán escribió en el prólogo de las Poesías de Valencia que versifica con “galanura, gallardía y fluidez”86 , añadiendo que “tiene en el oído la música, el ritmo en el pulso, y en el pico de la pluma el adjetivo y la imagen”87 . Pero, además, también escribió en el mismo prólogo que su poesía, escrita en la tradición del Romanticismo femenil, no tiene sentido en 1890 porque la tradición ya se había agotado. En conclusión, pervive un estilo que no era el imperante en la literatura de finales de siglo; como nos indica Vallejo González88 , la propia Carolina reconocía que se inclinaba al “idealismo arcaico”, que era la que mejor congeniaba con su forma de concebir la poesía; por eso creemos que Valera la colocó como la última mujer del Florilegio. CONCLUSIONES En la encrucijada entre la historia y la poesía, nuestras siete autoras no han tenido mucha suerte; ninguno de los dos caminos las ha atendido de forma apropiada, de ahí que señalemos, tras lo expuesto, las siguientes determinaciones: 85

Kirkpatrick, Las Románticas…, p. 86. Vallejo González en “Aproximación a la poesía de Carolina Valencia”, ob.cit., p. 164. 87 Ibid. 88 Ibid. 86

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1) Las fuentes bibliográficas están dispersas y muy incompletas, si hablamos de todas ellas. La Enciclopedia Espasa las recoge e, incluso, nos ofrece una cantidad importante de datos de Paz, de Blanca de los Ríos y de Casanova. Sin embargo, no hallamos nada sobre la educación u obra de Blanca de Borbón. Escritoras del siglo XIX: Manual bio-bibliográfico de Mª del Carmen Simón Palmer posee las referencias más completas sobre estas autoras, pero no recoge a Blanca de Borbón ni algunos datos sobre la obra de nuestras autoras (especialmente, Ugarte y Valencia). La Antología Poética de escritoras del siglo XIX de Kirkpatrick se olvida de Díaz de Lamarque, Paz, C. Valencia y, por supuesto, de Blanca de Borbón, logrando, no obstante, una buena muestra de los temas y estilos de la época. Las fuentes específicas sobre alguna de nuestras autoras suelen ser muy variadas: desde la destacada “Aproximación a la poesía de Carolina Valencia” de Irene Vallejo González, que resulta algo más que un acercamiento a esta poeta olvidada, hasta la edición de La revolución bolchevista de Sofía Casanova realizada por Mª Victoria López Cordón, que no coincide en varios datos (por ejemplo, el mismo título de esta obra) con Simón Palmer y Kirkpatrick. A este repaso bibliográfico, hemos de añadir que no se ha publicado ninguna edición crítica de la poesía de estas autoras, aunque sobre la de Casanova sí se han realizado varios estudios como los de Ofelia Alayeto o Rosario Martínez89 . 2) Si bien el encuadre dentro de una generación de estas siete (más bien seis) mujeres se lo debemos a Kirkpatrick90 , cuando hablemos, si es posible, de “generación literaria”, 89

Además de Sofía Casanova (1861-1958) poet, journalist & author, que hemos utilizado, Alayeto ha escrito “The poetry of Sofía Casanova” en Monographic Review, VI, 1990, pp.36-45. Martínez ha publicado su tesis Sofía Casanova: mito y literatura, Santiago de Compostela, Secretaría Xeral da Presidencia, 1999.

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tenemos que hablar primeramente de Valera, ya que con su Florilegio había dispuesto a estas autoras como tal generación. Curiosamente, Avellaneda y Coronado, que formarían parte de la Primera Generación, según Kirkpatrick, aparecen en el Tomo III y el resto en el Tomo IV, por lo que Valera pudo considerarlas como un grupo escogido de mujeres poetas, en el que incluyó a Díaz de Lamarque, debido a que su impulso literario sucedió a finales de la década de los años 60, fecha tardía si comparamos con Coronado y Avellaneda. Por lo que su nombre figura como epígono de la primera generación. 3) Si por edad se pueden situar antes del 98 hay que indicar que no existe un público reconocimiento de su trabajo hasta la segunda década del s. XX (Al socaire de la propia Generación del 14). Quizás se pone de manifiesto “un distanciamiento intelectual entre hombres y mujeres” mas allá de las clases populares como afirma Pilar Ballarín, debido a los diferentes planes de estudio, ya que no por el nivel de analfabetismo, la mujer quedaría retrasada respecto a los estudios del hombre.91 4) Valera debió de sorprenderse ante la calidad de las poetas, recordando que él está casi arrepentido de no haber incluido nada más que nueve mujeres, añade en el Tomo III del Florilegio que “con el entusiasmo poético que produjo en España el romanticismo, adquirió también nuestra literatura, en cierta clase o género, joyas de más alto valor que nunca. Me refiero a la poesía lírica escrita por mujeres”. Pero de las nueve autoras del Florilegio sólo Avellaneda y Coronado han trascendido como poetas. De las siete restantes, 90

Antología… Véase sumario e introducción, pp. 5-63. Ballarín, P., “La construcción de un modelo educativo de “utilidad doméstica”, G Dybi, y M. Perrot, (dir.), Historia de las mujeres en Occidente, Madrid, Taurus, 2000, IV El siglo XIX, p. 603. 91

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Blanca de los Ríos y Casanova se están recuperando, no por sus logros poéticos, sino por los estudios críticos-literarios de la primera, y por las crónicas y los relatos de la revolución rusa y de la guerra europea de la segunda. Díaz de Lamarque, Ugarte y Valencia estaban muertas a finales de 1892. Y las dos Borbones se hallan en una situación marginada como poetas de un estilo que ya no tenía sentido en el siglo XX; por ello, De los Ríos, Casanova y Paz intentarán buscar otros medios de expresión literaria: De los Ríos en la crítica, Casanova en el periodismo y Paz en sus memorias. Esto se relaciona con lo dicho por Valera92 acerca de la forma métrica que pasaba de moda, que Kirkpatrick93 tradujo en el mayor número de opciones intelectuales que se ofrecían a las mujeres de fin del siglo XIX. 5) ¿Por qué son estas poetas unas olvidadas? Si tomamos la definición del DRAE, cumplen las dos características que definen olvidar94 : 1) Fueron conocidas y reconocidas por la elite intelectual española de su tiempo, aún cuando se estaba viviendo un esplendor cultural sin precedentes desde el Siglo de Oro. 2) Y, después de la Guerra Civil, dejaron de estar en la memoria de los que antes la tenían. Sólo estudios muy posteriores han sacado del ostracismo a estas autoras. 6) Para Valera, ningún poema de nuestras autoras adoptaba las libertades de metro y rima y, a veces, hasta las de tema, salvo “En la víspera de San Juan” de Casanova, compuesto en dodecasílabos de 7+5, metro que se aleja del clásico 6+6. No obstante, aunque no sea la tradicional, la forma, que es el todo en poesía para Valera, es perfecta en el poe92

Valera, J., ob.cit., (I), p. 167. Antología…, p. 49. 94 En su primera acepción, “Dejar de tener en la memoria lo que se tenía o debía tener”. D.R.A.E., Madrid, Espasa-Calpe, 2001, 22ª Edición, (II), p.1620. 93

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ma, por lo que él puede admitir algunas libertades, pero en beneficio del total del poema. 7) ¿Pertenecen a una generación literaria? Sólo podemos esbozar una serie de directrices respecto a este asunto, de donde excluiremos a Díaz de Lamarque, vamos a tener en cuenta a Petersen95 . Éste menciona como normas para encuadrar una generación literaria una serie de características que los autores tienen que cumplir: a) el nacimiento de estos en años poco distantes (la más joven nace en 1854 y la última en 1868, pero hacía fines de siglo ya habían muerto dos); b) una formación intelectual semejante (todas son de una clase social media-alta y por lo tanto tenemos que pensar que su educación, en lo esencial, sería semejante); c) que tuviese relaciones personales (la muerte en unos casos y la distancia en otros imposibilitaba una relación fluida y continua entre ellas); d) la existencia de un acontecimiento generacional (sólo podemos mencionar la existencia de algunas publicaciones en las que realmente coincidieron); e) participación en actos colectivos propios (desconocemos si participaron en dichos actos, pero con los datos que disponemos se podría afirmar que no ocurrieron); f ) la presencia de un guía (quizás la figura de Pardo Bazán, que lograría ser la primera catedrática de España en 1916, que conocía a algunas de ellas); g) un lenguaje generacional (Tampoco cumplen este punto). Al final de nuestros dos caminos, la historia y la poesía, este escrito tiene la intención de unirlos, a fin de proporcionar una guía de la obra poética de estas siete autoras, no sólo atendiendo a aspectos históricos, sino también literarios. 95

Pedro Salinas, Literatura Española. Siglo XX, Madrid, Alianza, 1983.

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APÉNDICE I 96 Doña Paz de Borbón A LA VIRGEN DE LA ALMUDENA97 ¡Oh Virgen sacrosanta De la Almudena! Hoy a tus plantas vengo Con una pena. Virgen María, Consuelo fuiste siempre Del alma mía. Hay seres en el mundo, Seres queridos, Que anhelo ver felices, Nunca afligidos. ¡Oh, Virgen buena! Lo imploro ante tu imagen De la Almudena. Pero si en vez de flores Que ornen tu frente, Espinas les reserva La adversa suerte. Di a Dios que cambie Todas mis alegrías Por sus pesares. Y si tú se lo dices,

96

Se ha aplicado la normativa actual en lo referido a acentuación. Juan Valera, Florilegio de poesía castellana del siglo XIX, Madrid, 1902, (IV). Todos estos poemas se encuentran entre las páginas 5 y 7. 97

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Cuál yo lo pido, Ha de hacer lo que quieras Tu Hijo divino. Y yo contenta Gracias daré a tu imagen De la Almudena.

ALMAS Y FLORES Hay en la tierra flores sin espinas; Su hechizo no es mayor: Solamente el aroma las hace divinas Las galas de la flor. También, aunque parezca un imposible, Hay almas sin dolor: No busques en su vida indefinible Ni el odio ni el amor. Espinas tienen las fragantes rosas, Y es grande su esplendor: Las almas aparecen más hermosas Con llanto y con dolor.

A MI HERMANA EULALIA Si tu dulce esperanza Colmada ves al fin, Y el mundo te sonríe, No te acuerdes de mí. Cuando todo alegría Respire junto a ti,

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No pienses que hay tristeza; No te acuerdes de mí. Mas si la infausta suerte Te hace un día infeliz, Cuando llores, Eulalia, ¡Acuérdate de mí!

A LUIS Al hablarme de amor por vez primera, No te quise escuchar. Temí no fuese tu pasión sincera, Y te dejé marchar. Mas viendo firme, al espirar los años, Tu amante voluntad, Comprendí que si el mundo ofrece engaños, Tu amor era verdad. Mientras gozaba alegre, tú, ni un día Me llegaste a olvidar: Pensaste que el cariño triunfaría, Y al fin logró triunfar. Tuyo es mi corazón: el cielo santo A bendecirnos va. ¡Sólo la muerte, con su negro manto, De ti me apartará!

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Doña Blanca de Borbón A LA VIRGEN DEL PILAR98 Bendita tierra española, Madre mía celestial, Que ha merecido ella sola Tenerte en carne mortal. Como bajaste a aquel suelo Desciende a mi corazón: Mas no te vuelvas al cielo Dejándome en aflicción. Oye el grito que me arranca La sed de tenerte en mí; Haz del alma de tu Blanca Nuevo Pilar para ti. No salgas Virgen María, De mi corazón jamás, Que estando en el alma mía Dentro de tu España estás.

Doña Antonia Díaz de Lamarque DESPUÉS DE LA LLUVIA99 Se abrió tu mano y descendió el rocío: ¡Gracias, oh Dios, mil veces! ¿Dudará ya de ti ciego el impío, De ti, que previsor el bien ofreces? Borró de la aridez la infausta huella 98 99

Juan Valera, ob.cit. (IV), p. 8. Juan Valera, ob.cit. (IV), pp. 9-10.

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Cayendo el agua pura: La abundancia vendrá: vendrá con ella El consuelo, y la paz y la ventura. Huyan del corazón negros temores, Renazca la esperanza, Que su manto de frutos y de flores Ya nos muestra la tierra en lontananza. Ya sin verdor el toro enflaquecido No hallará los oteros, Ni gemirán con lánguido balido Tras sus hambrientas madres los corderos. Del hondo valle en la tupida alfombra Miel tendrán las abejas, Y nido encontrará de grata sombra El ruiseñor donde exhalar sus quejas. Para todos el bien. Del rico Mayo Vendrán auras amigas, Que agitarán en plácido desmayo Con armónico son mareas de espigas. Brindarán en Octubre su tesoro Olivos seculares, Llenas las trojes se verán de oro, Colmados de racimos los lagares. Señor, el velo de tristeza y luto, Que al mundo oscurecía, Cual niebla disipóse, y en tributo Himnos de amor la humanidad te envía. Que aun el que osado tu grandeza niega Y a ti su faz no alza, En el noble placer a que se entrega Tu providencia, a su pesar, ensalza.

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Ostenta tu poder el bosque umbrío, Y ora dulces, ya graves, Te aclaman la floresta, el aura, el río, Los insectos, las fieras y las aves. Al coro universal, fieles juntemos Nuestro sentido canto, Y con profunda gratitud clamemos: «¡Gloria, gloria al Criador, tres veces santo!»

Doña Sofía Casanova EN LA VÍSPERA DE SAN JUAN100 (Cuadro de Polonia) De la amarga tristeza de los hogares Dijérase que un algo flota doquiera, Y no es alegre el eco de los cantares Que en la noche se pierden en la pradera. Sólo cuando celebran los campesinos, Con populares fiestas, sus tradiciones, Olvidan un momento su cruel destino, Y abren a la alegría los corazones. De San Juan las veladas gustan las mozas; En ellas a ilusiones dulces se entregan, Y cuando el sol se pone, dejan sus chozas Y al anchuroso río dichosas llegan. Cruza el Naref tranquilo por entre prados Que en el límite incierto semejan mares, Y ver puede las frondas que a entrambos lados Forman las grandes selvas y los pinares. 100

Juan Valera, ob.cit. (IV), pp.11-13.

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Como alma que del cuerpo que dejar debe, Se separa con pena, tal aquí el día De la tierra se aleja tras unión breve, Dando a todo su vaga melancolía. Con lentitud cruzando va el firmamento, Y ya hundido en las nubes del Occidente Aún detiene su paso por un momento, Y aún su beso a la tierra da dulcemente. Ved como ya se agrupan en las orillas Del río las muchachas, cada una de ellas Dos guirnaldas de flores lleva sencillas, Mas si sencillas ambas a la par bellas. Puestas entre las flores con maña y arte, Brillan rizadas velas de color vario, Y a lo largo del río, de una a otra parte, De diminutas luces se ve un rosario. Hoy de estas pobres niñas el alma toda Fija está en esas luces y en esas flores, Que ellas prometen dichas o anuncian boda A las que palidecen de mal de amores. Apenas de la tarde brilla la estrella, Sus guirnaldas arroja cada una al río; La blanca simboliza la vida de ella, La roja la del dueño de su albedrío. Si juntas se deslizan río adelante, Es que así emparejadas irán sus vidas, Y morirán entrambos el mismo instante, Si se apagan las velas allí encendidas. Si una de las guirnaldas, de su pareja Se aparta y de otras ondas sigue el camino, Es que a los dos amantes por siempre aleja El poder misterioso de su destino.

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Ved como las muchachas siguen ansiosas Las aguas donde flotan luz y esperanzas… Sus pupilas azules son más hermosas, Del porvenir buscando las lontananzas. Cómo su pelo rubio que huele a heno, Flota sobre las sienes desordenado; Y cómo de impaciencia palpita el seno Por los finos percales no bien guardado Todas hacia las aguas el cuerpo inclinan Para ver sus guirnaldas en la corriente Y el anhelar ansioso, que no dominan, Es por tranquilo y mudo, más elocuente. Pasan con balanceo gracioso y lento Esos de luz y flores lindos bajeles; La brisa los empuja con blando aliento Y amorcillos le sirven de timoneles. Algunos que empezaron el viaje unidos, A mitad de la ruta se han separado, Otros bajo las aguas yacen hundidos, Y las velas de muchos se han apagado. Alguno sólo cruza como alma en pena, Otro encalla entre piedras o entre el follaje, Del silencio el ruido plácido suena, Resbalando en la vaga luz del paisaje. Ya del río se pierden allá a lo lejos Las flores, ya el postrero bajel no brilla, Y aún las flores persiguen y los reflejos Ansiosas las muchachas desde la orilla. Y mientras unas lloran sus ilusiones Y otras su amor celebran y su fortuna Dando al río sus níveas coloraciones, Aparece en los cielos la blanca luna.

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Doña Josefa Ugarte Barrientos EN UN ÁLBUM101 “¡Cuán leves se rizan Las ondas del lago, Bajo el beso fugaz de las auras Que pasan cantando!... ¡Qué linda en el cáliz De adelfa lozana, Se columpia gentil mariposa Plegando sus alas! En esos instantes De paz y misterio, En que tiene la flor más perfume, Más himnos el viento. ¿Qué música iguala Los ecos del valle Cuando céfiros, aves y fuentes Despiden la tarde, Fingiendo plegarias O amantes saludos, Al lucero que pálido nace, Y al sol moribundo? ¿Hay algo más bello Que rosas y estrellas, Que esa luna que el lago ilumina, Que ese lago que el cielo refleja?” Tal dice una virgen De trenzas tan blondas Como el rayo de sol que tenía Las últimas lomas… 101

Juan Valera, ob.cit. (IV), pp. 14-16.

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Y así desde un olmo Do cuelga su nido, A la cándida niña contesta Cantor pajarillo: “Más grata que el eco De arroyos y brisas, Es tu voz melodiosa, si ríes, O tierna suspiras: Más puro que el astro Que dora las nubes, Es el vivo fulgor de tus claras Pupilas azules; Eclipsa a la luna Tu rostro hechicero; Y mejor que en el lago, en tu alma Refléjase el cielo… Si estrellas y flores Son solo materia Y en tu frente del soplo divino La luz centellea, ¿Hay algo más bello, Hay algo que iguale, A una virgen que blancas desplega Sus alas de ángel?” Callaron los trinos Del ave canora, Al tender apacible la noche Su manto de sombras. Y al ver a la niña Tan dulce y tan pura, La acarician gimiendo las auras… Con sus rayos la besa la luna…

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Doña Blanca de los Ríos TÚ Y YO102 Yo soy la pobre flor que en el estío Sobre el ardiente polvo se consume; Sé tú la blanca perla de rocío, Y yo te daré en cambio mi perfume. Si es mar de llanto la existencia mía, Tú eres rayo de sol, mírate en ella, Y en tanto que amanece eterno día, Si yo la noche soy, sé tú mi estrella.

MISTERIOS Quisiera ver la gruta diamantina A donde oculta el rayo y las centellas El Ángel que recoge las estrellas Cuando el sol los espacios ilumina; Y preguntar al Alba sonrosada Dónde guarda las perlas del rocío, Y saber mientras duermes, ángel mío, Donde flota la luz de tu mirada.

DE UNA EXTENSA EPÍSTOLA DIRIGIDA DESDE ITALIA A DON EMILIO FERRARI Y A SU ESPOSA Frisos, aras, sepulcros, capiteles, Urnas, vasos y estatuas soberanas De Scopas, de Mirón y Praxiteles, Convierten las estancias vaticanas En templo de la luz y la poesía Y en altar de las artes sobrehumanas. 102

Juan Valera, ob.cit. (IV). Estos poemas de Blanca de los Ríos se encuentran entre las páginas 17 y 20.

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Tanta grandeza producir debía Un ser de muchas almas, un Atlante Que el Olimpo y el Cielo fundiría. Y nació Miguel Ángel, un gigante, Un genio apocalíptico, un poeta De la raza titánica del Dante. ¡No es pintor ni estatuario, es un profeta: Su cincel es un rayo que fulmina Y hay sombra y fuego eterno en su paleta! No sé en qué Orbe oyó la voz divina… Mas cerca tuvo a Dios, cuando tan grande Se proyecta su sombra en la Sixtina. ¡No temáis, no, que el cielo le demande Cuenta de sus audacias al coloso, Que es ley que el Oceano se desmande! Ley es que el huracán brame furioso; Y en medio del horror de la tormenta, Dios mismo, se nos muestra más grandioso. Su alma audaz, indomable y turbulenta No es el yo limitado y siempre el mismo, Es un mundo embrionario que fermenta, Es la tromba, la lucha, el cataclismo, Es el alma del Dante soberana Robándole su forma al gentilismo. La epopeya inmortal del alma humana Comunicó al gigante esa entereza Que con Elías y Moisés le hermana. Que él sometió la gracia a la rudeza. Y entre sus duras manos de coloso Rompió la tradición de la belleza. Divorció la hermosura del reposo, Condenó a esfuerzo eterno la escultura,

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Y fundió en lo ideal lo monstruoso. En San Pedro agrandó la arquitectura, Transformó, en el Moisés, la estatuaria, Deificó en la Sixtina la pintura! ¡Alma tan rica, tan audaz, tan varia, No se anidó jamás en barro humano! ¡Por eso está en su cumbre solitaria! Solo en su majestad como un tirano Se levanta del genio en la eminencia Blandiendo un rayo en la creadora mano. Como Dante es el alma de Florencia, Buonarroti inmortal alma es de Roma. ¡La llena de su verbo y su presencia! Hoy que toda grandeza se desploma, Roma es el sol del ideal fecundo De donde toda luz el orbe toma. Roma es el magno corazón del mundo Donde late la fe que ha de arrancarnos De este sueño de bestia en lodo inmundo. Roma puede en sus piedras enseñarnos Lo que vive del mundo en la memoria, Lo que logra al olvido arrebatarnos. ¡Allí se siente revivir la Historia, Allí se aprende a conocer el arte, Y allí, con nuevo amor, se ama la gloria! Más, pues es fuerza que de ti me aparte ¡Dios haga, Roma, que volver me veas, Que no puedo, sin lágrimas, dëjarte! ¡Roma augusta, cenit de las ideas, Donde el genio y la luz brillan sin velos, Alma del mundo, escala de los cielos, Tabor de nuestra fe, bendita seas!

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Doña Carolina Valencia LA ORACIÓN DE LA TARDE103 Recoge el sol su rubia cabellera, Y en un lecho de púrpura y zafiros La ardiente lumbre de su inmensa hoguera Agonizando está; El crepúsculo vago se avecina, Con lentos pasos la callada tarde En su manto de pálida neblina A hundir la frente va. Cierra la flor su perfumado broche, Buscan las aves su caliente nido, Sus alas tiende el ángel de la noche Cual lóbrego capuz; Y en el tendido espacio cristalino Cual mirada dulcísimo de amores, Aparece del astro vespertino La misteriosa luz. Como voz poderosa del santuario, El tremendo clamor del bronce duro Se escucha en el vetusto campanario Vibrante resonar: Y el alma fiel, el corazón que lee El nombre de su Dios entre los astros, El mundo que ama, que medita y cree Se postra para orar. Horas de los recuerdos misteriosos, 103

Juan Valera, ob.cit. (IV). Estas composiciones de Carolina Valencia comprenden las páginas 2126 del Florilegio.

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Melancólico adiós del claro día, Estela de reflejos vaporosos Que deja Febo en pos: Al espirar tus luces irisadas En el confín azul del horizonte, ¡Con cuánta fe se elevan las miradas Y el corazón a Dios! La tarde, como virgen desposada, Cubre su frente ruborosa y pura, Y nos dirige su postrer mirada Que oscureciendo va; Y al ocultar su rayo luminoso Tras el dosel azul del firmamento, Nos habla de otro mundo más hermoso Que existe más allá. El espíritu entonces, con anhelo, Desasido del polvo de la tierra, En alas de su fe remonta el vuelo A más feliz región; Y la bella y dulcísima María, Tras ese manto de celaje de oro En que se envuelve el moribundo día, Escucha su oración. María es bella como el sol radiante, María es pura cual naciente aurora, María tiene en cada pecho amante Un templo y un altar; En donde el corazón con sus latidos Ante su imagen bendecida exhala En cánticos de gloria o en gemidos Su dicha o su pesar. ¡Virgen María, universal señora,

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Azucena gentil del Paraíso, Perla oriental, lucero de la aurora, Paloma de Hesebón! Grato es pensar cuando tu amor imploro Que, fija en mí tu celestial mirada, Tras ese manto de celajes de oro Escuchas mi oración. Álcese pues, a ti, dulce María, Como un arrullo de la brisa errante, Como un adiós del espirante día Al tiempo de morir; Como el incienso que en tu altar se quema, Como el aroma que la flor exhala, Como un himno de paz, como el emblema De mi esperanza en ti. Séate grata la plegaria mía Como los blancos sueños de la infancia, Como alada y sonora melodía De armónico cantar; Como el postrer suspiro de la tarde, Como el canto del cisne moribundo, Como el tímido rayo con que arde La luz crepuscular.

A TI Como el cuerpo persigue la sombra Marchando tras él; Como busca el insecto la alfombra Del fresco vergel; Como anhela el avaro el tesoro Con ansia mortal

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Y el soberbio la pompa y decoro De honor mundanal; Como busca el poeta canciones Y lauros y amor; Como el alma va en pos de ilusiones De bello color; Como nube que rueda impelida Del cierzo sutil, Como sombra en el éter perdida Voy siempre tras ti, En tus días sombríos de enojos Y angustia cruel; Cuando acaso derramen tus ojos Un llanto de hiel, Si en tu mano otra mano invisible Sintieras pesar, Y escucharas con pena indecible Muy cerca llorar, Esa voz cuyo acento atesora Ternura sin fin, Es la voz de mi alma que llora Que llora por ti. Si en tus noches de calma tranquila, De dulce quietud, Al girar la entreabierta pupila Privada de luz, De tus ojos velados en torno Creyeras notar Leve sombra de vago contorno, De dulce mirar; Aquel mudo, tenaz centinela Que fijo está allí,

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¡Es la sombra de mi alma que vela Que vela por ti! Si algún día juzgando este mundo Florido vergel, Con anhelo de goces profundo Te lanzas a él, Y tal vez desengaños traidores El mundo te da, En tus horas de duda y temores, De hastío quizá, Si percibes el débil murmullo De tímida voz, Más suave que el lánguido arrullo Del aura veloz, Ese acento de vaga tristeza, De pena sin fin, ¡Es la voz de mi alma que reza, Que reza por ti! Como cuerpo invisible y alado, Cual sombra fugaz, Siempre, siempre camino a tu lado Mirando tu faz: De tus risas los ecos resuenan En mi corazón; Si suspiras, tus ayes lo llenan De inmensa aflicción; Yo me agito en el plácido ambiente Que tú has de aspirar; Soy el aire que besa tu frente Gimiendo al pasar; Te visito en los rápidos giros Del aura sutil;

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Sus arrullos son tenues suspiros Que envío hasta ti. Y aunque busques regiones extrañas En donde habitar; Y aunque pongas en medio de entrambos La tierra y el mar, Mi presencia importuna y continua No puedes huir; ¡Qué mi alma está siempre muy cerca, Muy cerca de ti.

APÉNDICE II A lo largo de 1901, Juan Valera publicó “La poesía lírica y épica en la España del siglo XIX” en La Ilustración Española y Americana. A continuación, se mostrarán las fechas en que salió publicado y las páginas que el artículo comprende en los volúmenes semestrales. PRIMER SEMESTRE

Nº II Nº III Nº V Nº X Nº XVII Nº XIX

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15 de enero 22 de enero 8 de febrero 15 de marzo 8 de mayo 22 de mayo

pp. 23-27. pp. 39-43. pp. 74-78. pp. 162-166. pp. 278-282. pp. 307-311.

SIETE MUJERES EN LA ENCRUCIJADA ENTRE LA HISTORIA Y LA POESÍA

SEGUNDO SEMESTRE

Nº XXV Nº XXVIII Nº XXX Nº XXXIII Nº XXXV

8 de julio 20 de julio 15 de agosto 8 de septiembre 22 de septiembre

pp. 5-10. pp. 54-55. pp. 84-89. pp. 131-135. pp. 163-167.

El volumen de 1901 de La Ilustración Española y Americana se encuentra en la Biblioteca del Círculo Lucentino, al que agradecemos su disponibilidad. También, queremos agradecer la ayuda de la Biblioteca Municipal de Lucena, de D. Antonio Cruz Casado, D. Jesús L. Serrano Reyes, Dª Purificación Rojano y D. Eugenio Jiménez.

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El traductor teatral Gerardo de la Puente, arquitecto y escritor

José Luis González Subías I.E.S. Enrique Tierno Galván (Parla, Madrid)

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 485-500.

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Entre los cientos de literatos que poblaron con sus obras los escenarios españoles en las tres últimas décadas del siglo XIX son muchos los que podrían hoy incluirse en el grupo de los “bohemios, raros y olvidados”. Es una realidad que el teatro español decimonónico del último cuarto de siglo constituye una gran incógnita aún en muchos aspectos, lo cual no dista mucho de la situación que vive el resto del teatro escrito en ese fascinante y siempre sorprendente siglo. Si nos asomamos, por ejemplo, al catálogo de dramaturgos que en 1994 publicó Tomás Rodríguez Sánchez1 , observamos que la mayor parte de los incluidos están aún por estudiar y descubrir; y, de muchos de ellos, la historia y la crítica literarias no han dejado escrita una sola palabra. Aunque no siempre el desconocimiento es la causa del desprecio y el olvido, qué duda cabe de que en muchos casos esto es así. Muchos escritores olvidados quizá estén muy bien en ese oscuro limbo que los oculta a nuestros ojos, pero la misión del investigador es conocer a fondo el terreno que pisa y estudiar el mayor número de ejemplos posibles (en este caso, autores y obras) para poder emitir después juicios y veredictos fiables, o ajustados al menos a la realidad. 1

Tomás Rodríguez Sánchez: Catálogo de dramaturgos españoles del siglo XIX. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1994.

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Recorriendo el citado catálogo de Rodríguez Sánchez, encontramos mencionados multitud de escritores de los que se conocen tan solo mínimas referencias: apenas unos rasgos biográficos –cuando los hay–; algunas obras entre el total de su producción, sepultada y en muchos casos perdida para siempre; autores que no han sido estudiados jamás... La curiosidad es la llave del descubrimiento; y esta llave, en ocasiones, nos hace encontrar “olvidos” dignos de ser recordados. Escondido en el baúl de las rarezas literarias existe un escritor que ni siquiera aparece recogido en el exhaustivo trabajo de Sánchez. Su nombre: Gerardo de la Puente y Meliá. Nada en absoluto se sabe de este interesante personaje con vocación de dramaturgo, que legó a la historia de la literatura española dos traducciones teatrales en la década de 1870. Su labor dramática tampoco está recogida en los catálogos más usados por los estudiosos del teatro español decimonónico, como el de P. Patrick Rogers, el de la Fundación Juan March, o el de Julián Paz; e incluso el completísimo Manual del librero hispanoamericano, de Palau, omite una de ellas2 . Gerardo de la Puente no puede ser incluido en el grupo de los bohemios de finales del siglo XIX, pero indudablemente sí en el de los “raros y olvidados”. Hombre de amplia cultura y formación, con inquietudes literarias y artísticas, hubo de pertenecer a una clase social burguesa lo bastante 2

Paul Patrick Rogers: Spanish drama collection in the Oberlin College Library. Oberlin, Ohio: Oberlin College, 1940; Catálogo de obras de teatro español del siglo XIX. Madrid: Fundación Juan March, 1986; Julián Paz: Catálogo de piezas de teatro que se conservan en el Departamento de Manuscritos de la Biblioteca Nacional. Madrid: 1934-1936 (vols I y II), 1989 (vol. III); Antonio Palau y Dulcet: Manual de librero hispanoamericano. Barcelona: Librería Palau, 1944-1977. Sí aparecen, en cambio, recogidas en el magnífico –y en continuo proceso de ampliación– Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español, accesible a través de Internet.

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acomodada como para permitirle estudiar en Alemania, en la Bau-Akademie de Berlín. Allí sin duda aprendió o perfeccionó su conocimiento de la lengua alemana, lo que le permitiría después traducir al español directamente los dos textos teatrales mencionados, de los que nos ocuparemos más tarde. Arquitecto de profesión, en 1886 recibió un premio de la Sociedad Española de Higiene por su obra Una vivienda sana. Condiciones que debe reunir, que fue publicada en 1888 y de la que tendremos ocasión también de hablar3 . Y en 1904, debía de ser ya todo un veterano en el campo de la arquitectura, ampliamente conocido, como acreditan los cargos y honores señalados en la portada de su último libro, Materiales de construcción4 : Arquitecto de la escuela Especial de Arquitectura, Profesor que fue de “Conocimiento de materiales y principios de construcción” en la Escuela Central de Artes y Oficios, Arquitecto de la Asociación de Propietarios de Madrid... Títulos que concluyen con un significativo “etcétera” que no ofrece la menor duda sobre el sobrado conocimiento –y reconocimiento– que de la Puente debía tener entre sus colegas, a quines, indiscutiblemente, iba dirigida esta voluminosa y especializada obra. Gerardo de la Puente no fue, por tanto, ningún bohemio, sino un hombre de buena posición y amplia cultura, de una rigurosa formación técnica y científica, que viajó fuera de España (además de Alemania, sabemos que estuvo al menos en Boston, en 1873) y plasmó sus conocimientos profesionales en importantes publicaciones. Y, además de todo ello, de la Puente y Meliá se dedicó a la literatura; a la 3 Gerardo de la Puente: Una vivienda sana. Condiciones que debe reunir. Madrid: El Progreso Editorial, 1888. 4 Gerardo de la Puente: Materiales de construcción. Madrid: Librería General de Victoriano Suárez, 1904.

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literatura dramática, para ser más exactos. No es poco para que este “olvidado” despierte la curiosidad del estudioso del siglo XIX. GERARDO DE LA PUENTE, TRADUCTOR TEATRAL. Son cuatro las obras que conocemos de Gerardo de la Puente, todas ellas conservadas en la Biblioteca Nacional de Madrid. Sus títulos y fechas de publicación son los siguientes: - La mujer celosa (1873) (comedia en un acto, original de Kotzebue y arreglada a la escena española). - Wallenstein (1880) (versión castellana de la trilogía dramática original de Schiller). - Una vivienda sana. Condiciones que debe reunir (1888) (obra premiada en el concurso público de 1886 por la Sociedad Española de Higiene). - Materiales de construcción (1904). Para el estudioso de la literatura tan solo tienen interés las dos primeras, que poseen la peculiaridad de ser de los pocos ejemplos existentes en la España decimonónica de traducciones teatrales vertidas al español directamente del original alemán; aunque del conjunto de toda su obra se aprecia el dominio que el arquitecto tiene de la prosa castellana y el correcto uso que hace de ella. La mujer celosa5 es la primera pieza teatral traducida por el autor y la única que fue representada. Lo hizo en el Teatro del Circo, el 17 de abril de 1873, a beneficio de la actriz Matilde Díez, a quien el dramaturgo dedica igualmente la 5

Gerardo de la Puente: La mujer celosa. Comedia en un acto escrita en alemán por Kotzebue y arreglada a la escena española. Madrid: Imp. de José Rodríguez, 1873.

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obra desde Boston, con fecha 27 de mayo de 1873, según reza en la edición impresa. La comedia no guarda excesivo interés. Es sólo una más entre las numerosísimas producciones en un acto que inundaron los escenarios españoles en el siglo XIX, sin más pretensión que la de entretener al público con una historia ligera, de tono humorístico y final feliz. Se trata de una pieza de corte clásico; un vodevil de raigambre y temática moratiniana, inserto en el universo dramático de la alta comedia, en el que, a lo largo de diecinueve escenas, se plantea la confusa situación creada en el hogar de D. Félix y Sofía, a causa de los celos irremediables de ésta. En la misma casa vive un sobrino de D. Félix, con su mismo nombre, que mantiene una relación amorosa con Enriqueta; joven obligada a su vez por su padre a casarse con un carcamal, don Anselmo Machaca. El padre de la joven, D. Fernando, que busca una satisfacción en la persona de D. Félix creyendo que ha seducido a su hija, se presenta en casa de éste, donde se habrá refugiado igualmente Enriqueta para huir del doloroso compromiso a que la obliga su padre. Añádase a esto los enfermizos celos de Sofía, que se cree engañada por su marido, y se tendrá alcance de la confusa y humorística situación que se producirá en escena. Son muchos, además, los ingredientes jocosos que posee la obra; chistes chuscos en ocasiones, fruto de la manipulación del lenguaje (como cuando el hermano de D. Félix llama a un milagroso doctor “Monsieur Mentiry de la Sacadinière”) o de la ironía más ácida. Cuando Perico, el criado del anciano con quien se pretendía casar a Enriqueta, da cuenta de que éste está muerto y enterrado –lo cual resuelve de paso el problema amoroso de los jóvenes–, comenta: “¡Ay Señor! ¡Sería una gran desgracia que vivie491

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ra!”. Y, al aclarar la causa de tan sorprendente afirmación, responde: “Porque le habrían enterrado vivo” (escena XVI). Naturalmente, las explicaciones del verdadero amante de Enriqueta, Félix, quien además “es doctor en leyes, es rico y de conducta intachable” (escena XV), así como la oportuna muerte del anciano a quien estaba reservada la mano de la joven, hacen que todo concluya felizmente y que aquéllos obtengan la bendición de D. Fernando para casarse. La aclaración de todo sirve además para darle una lección a la obcecada esposa, que a partir de ese instante promete fiarse plenamente de su marido. El teatro del alemán Kotzebue, cultivador de una comedia burguesa y sentimental de corte neoclásico, triunfó en toda Europa en el siglo XVIII y llegó a nuestros escenarios a finales de dicho siglo. Fue el dramaturgo alemán más traducido en la España del XIX –de los pocos que se tradujeron, frente a la invasión del teatro francés–; a pesar de lo cual, entre los varios títulos conocidos de este autor, en traducciones realizadas normalmente a partir de ediciones francesas, no he encontrado nunca citada La mujer celosa, pieza que debe ser añadida a las traducciones de Kotzebue escritas en España y que tiene el mérito añadido, además, de haberse creado tomando como base el texto original. Pero más importancia tiene, sin duda, la trilogía dramática que el literato arquitecto tradujo nuevamente del alemán; en este caso, de un poeta de categoría muy superior a la de Kotzebue, el dramaturgo Friedrich Schiller. Con la traducción que Gerardo de la Puente hizo de las tres partes de que consta el monumental poema dramático Wallenstein6 , éste se proponía, según indica en la introducción que añade 6

Friedrich Schiller: Wallenstein. Poema dramático. Versión castellana por Gerardo de la Puente. Madrid-Paris: Biblioteca Perojo, 1880.

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a la obra, “popularizar en nuestro país el teatro de tan maravilloso ingenio”. Afirma igualmente ser ésta “la primera traducción que se publica en España de la admirable trilogía considerada por muchos críticos nacionales y extranjeros como la obra maestra de Federico Schiller”. Aseveración, según he podido comprobar, totalmente cierta. De ser bien acogida, abriga el traductor la intención de continuar la versión de los demás dramas, persuadidos de prestar un servicio a las muchas personas que aquí sienten admiración hacia la hermosa literatura alemana, y que sólo pueden conocerla por traducciones francesas, no siempre tan fieles y concienzudas como fuera de desear.

En verdad, Gerardo de la Puente tenía una ventaja de la que gozaban pocos escritores decimonónicos; y era conocer a la perfección la lengua alemana, capacidad muy poco extendida entre sus coetáneos. En efecto, el teatro de Schiller circuló bastante en España a mediados del siglo XIX, bien en ediciones francesas7, bien en traducciones españolas basadas por lo general en las anteriores8. Aunque hemos podido encontrar un par de 7

En la Biblioteca Nacional de Madrid se conservan, por ejemplo, algunas ediciones de sus dramas traducidos al francés, que debieron de circular por entonces en la capital española; como la de Marmier, publicada en París en 1844, en dos volúmenes, que tuvo varias reediciones; la de Monsieur de Barante (Paris, chez Firmin Didot Frères), de 1847, igualmente con varias reediciones; o la de Regnier (Paris, Librairie de Hachette et Cie.), de 1859, en tres volúmenes. Hemos recogido, al menos, dos traducciones francesas de Los bandidos, publicadas respectivamente en París, en 1867 (Dubuisson et Cie.) y 1875 (Rouge et Cie.); y otras dos de Guillermo Tell. Ambas igualmente editadas en París; la primera de 1866, en traducción de Méliot, y la segunda diez años después, traducida por Mme. Isaure. 8 Entre las traducciones españolas de Schiller que se conservan en la Biblioteca Nacional, anteriores a 1880, se encuentra la versión de Guillermo Tell, de Antonio Gil y Zárate (Madrid, Repullés, 1843); la de María Stuart, editada en París en 1857 y traducida libremente al castellano por Leopoldo Buzzi y Santiago Infante de Palacios (esta traducción se publicó igualmente en Cádiz dos años más tarde, y de nuevo en París, en 1874); y, por último, una traducción al español de Los bandidos, realizada por Desiderio Corchón, publicada en Madrid en 1878.

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casos, que ciertamente de la Puente no debió conocer, de traducciones directas del autor alemán, según reza en la portada de las mismas; una del drama María Estuardo, publicada en Madrid en 1856, y otra de Don Carlos, impresa en Málaga en 1860; ambas sin indicación del traductor. Al margen de estas excepciones, las afirmaciones que el traductor de Wallenstein vierte al comienzo del texto gozan de total validez. La traducción de Gerardo de la Puente, aparte de sus valores literarios –que los tiene, sin duda–, posee el mérito de ser la primera que se realiza en España de esta magna obra, tomada además directamente del original alemán. Y la intención de extender el interés entre los lectores por la literatura alemana, y en concreto de este autor, hubo de dar sus frutos; pues, en los años inmediatamente posteriores a su texto de 1880, se suceden las ediciones de los dramas de Friedrich Schiller traducidos al castellano, partiendo, ahora sí, del texto original. Así, Eduardo Mier tradujo y publicó entre 1881 y 1883 tres volúmenes con el grueso de las obras del dramaturgo alemán, que tuvieron una enorme aceptación y fueron varias veces reeditadas, incluso en el siglo XX 9 ; entre las cuales, por supuesto, se incluía el famoso Wallenstein. Y, casi al mismo tiempo, José Yxart ofreció su versión de los dramas de Schiller en otros tres volúmenes, publicados en Barcelona entre 1881 y 1886, que vieron igualmente varias reediciones10. Es evidente que En el Manual de Palau se da noticia de bastantes más obras de Schiller traducidas al español, como la temprana Luisa Miller o Intriga de amor, impresa en el año 1800 en Madrid; la versión de La conjuración del Fieso realizada por Gaspar Fernando Coll, editada en Madrid en 1838 y que tuvo varias reediciones; el arreglo de Manuel Tamayo y Baus de Juana de Arco (Madrid, 1847); o las traducciones realizadas por Fernández Matheu de varios de los dramas del autor alemán, publicadas en Barcelona, en 1867 (Luisa Miller, María Stuart y Los bandidos), que fueron recogidas dos años después, junto con su traducción de Guillermo Tell y la efectuada por Juana de José del Don Carlos, en un volumen publicado igualmente en Barcelona (Tip. Salvador Manero, 1869). 9 Friedrich Schiller: Obras dramáticas. Madrid: Luis Navarro, 1881-1883, 3 vols. 10 Friedrich Schiller: Dramas. Barcelona: Tipo-lit. de C. Verdaguer, 1881-1886, 3 vols.

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este aluvión de traducciones hizo desistir a Gerardo de la Puente de su proyecto inicial. Tanto que, al parecer, desde ese instante dejó la literatura para otros y se dedicó por completo a su profesión de arquitecto. El poema dramático Wallenstein consta de tres partes – tres obras en realidad– con los siguientes títulos: El campamento de Wallenstein, Los Piccolomini y La muerte de Wallenstein. La primera posee un solo acto y once escenas, mientras que las dos restantes, bastante más extensas, se dividen cada una en cinco actos. La obra, concluida por Schiller en 1797, posee todas las características del más grande y representativo teatro histórico romántico. Sitúa el dramaturgo la acción en la primera mitad del siglo XVII, en plena Guerra de los treinta años (tema por el que el poeta sentía un profundo interés11 ). Se trata de un texto ambicioso, denso, cuya extensión y temática muestran tintes trágico-épicos de sabor wagneriano y textura shakespeariana. La historia dramatizada se centra en la figura de Wallenstein, duque de Friedland, en el momento de su biografía personal (1633-1634) en que ha acumulado en su persona tanto poder que es visto con enemistad y recelo por los restantes príncipes alemanes, e incluso por el propio emperador Fernando II. Su magnanimidad y pasividad con los suecos despierta las sospechas de éste, quien decide retirar al duque los ilimitados poderes de que goza y el dominio sobre un ejército que lo adora y obedece ciegamente. El orgullo y la ambición de Wallenstein, manipulado por falsos amigos e interesados consejeros, y cegado por 11

Schiller escribió también una Historia de la Guerra de los Treinta Años, que circuló igualmente en España en la segunda mitad del siglo XIX, tanto en la edición francesa de 1848 escrita por la Baronnesse de Carlowitz, como en la versión castellana realizada por M. A. Quadrado, publicada en Madrid en 1876.

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su afición a los pronósticos de la astrología, precipitan los acontecimientos. Su traición al emperador al aliarse con los suecos le conduce a la más completa soledad. Es abandonado por sus hombres y muere finalmente asesinado a traición (históricamente, el 24 de febrero de 1634). La trilogía goza de una perfecta unidad. Se trata de un único nudo dramático que va creciendo en intensidad desde la primera a la última parte, donde se desencadena la tragedia del protagonista. La traducción de Gerardo de la Puente es de una extremada corrección. Dota al texto del tono adecuado y maneja con soltura los diferentes registros léxicos. Incluso se permite incluir en nota a pie de página algunas aclaraciones sobre ciertos equívocos y juegos de palabras que aparecen en la obra en algunas escenas; poco habituales, según el traductor, en la lengua alemana. Cotejada con otras traducciones, como la de Mier e Yxart, igualmente válidas, apreciamos en la de aquél un lenguaje más arcaico y poético, y a la vez más fluido, que juzgamos más adecuado al contenido de la obra y, seguramente, más fiel al texto original. La traducción de Yxart es mucho más libre y la de Mier más “prosaica”. Sólo por esta traducción de Schiller, impecable, Gerardo de la Puente tendría derecho a ser recordado en la historia de las letras españolas. SUS RESTANTES OBRAS Pero no son éstas las únicas curiosidades que este “raro y olvidado” legó a sus contemporáneos. Las dos obras que publicó años después, aun tratándose de escritos totalmente alejados de la literatura de ficción, tienen un extraordinario valor en el panorama científico-tecnológico y cultural espa496

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ñol. La última de ellas, Materiales de construcción (1904), es un grueso volumen de 782 páginas destinado a especialistas, que pone de manifiesto los profundos conocimientos que de la Puente y Meliá poseía en el campo de la construcción e, incluso, de la geología. Se trata de un libro técnico, de carácter científico, escrito con absoluto rigor, que se presenta adornado con numerosas ilustraciones; muchas de ellas dibujos realizados por el propio autor, como ya hiciera en su anterior obra Una vivienda sana. Condiciones que debe reunir (1888). Quisiera concluir este breve recuerdo a Gerardo de la Puente dedicando unas palabras a este curioso libro, que sorprende por su modernidad y da testimonio de la clase de hombre que fue su autor. En este inusual escrito, premiado en el concurso de 1886 por la Sociedad Española de Higiene, el autor parte de una máxima, que anima a todas las madres –a quienes dedica la obra– a seguir: “La observación de la higiene puede disminuir, quizá en una mitad, la mortalidad de vuestros hijos”. En los diez capítulos en que se divide la misma se abordan multitud de temas, como la situación y orientación que debe tener una vivienda; cómo influye el terreno sobre que se asientan en éstas, así como los vientos y otras condiciones de la vecindad12 . Aconseja sobre la ventaja de plantar unos determinados árboles u otros en los jardines, recomienda la utilización de dobles vidrieras en las ventanas... Entre las múltiples curiosidades que ofrece este libro –¡escrito hace cerca de ciento veinte años!–, además del consejo sobre los materiales que deben usarse en los muros y sobre su espesor, 12

Las ideas expuestas por el autor en esta más que curiosa obra nos recuerdan un arte milenario oriental, hoy bastante de moda y extendido en occidente, que recibe el nombre de Feng Shui.

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así como en los techos y tejados, nos encontramos con recomendaciones sobre la importancia de la ventilación en las casas y de mantener una correcta temperatura en las mismas, o de la desinfección. Es un tratado escrito con todo el rigor científico posible para la época. El autor se muestra muy preparado. Además de arquitecto es un estudioso serio, que posee conocimientos muy variados, de una enorme modernidad. Es incluso un magnífico dibujante, como demuestran las treinta ilustraciones que incluye la obra, realizadas por su propia mano. Defiende de la Puente la importancia de tener retrete en las casas. “Su buena instalación –comenta– es la base de la salubridad en una vivienda”13 . Su ausencia indica “falta de civilización”; y se lamenta de que eso sea algo que ocurre en muchos pueblos: “En unos, acostumbran a tener en un cuarto un recipiente grande al cual acude toda la familia; en otros, ni aun esto hay, pues las necesidades corporales se satisfacen de un modo primitivo en el corral”14 . Algo que, un siglo después, muchos hemos podido aún llegar a ver. El libro, muy instructivo y ameno, está construido a partir de toda una serie de preguntas y respuestas que el propio autor formula y desarrolla después. Tratar de condensar en pocas palabras la valiosa y detallada información que ofrece en numerosos aspectos relacionados con la vivienda y la calidad de vida es tarea imposible. Basta, para concluir, con recordar que el autor defiende la necesidad de hacer llegar el agua corriente a todas las casas, la importancia del cuidado de las tuberías, cañerías y desagües... Este ilustrado de fines del siglo XIX no tiene la menor duda so13 14

Op. cit., p. 57. Ibíd.

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bre cuál es el mejor método de alumbrado en los hogares; la luz eléctrica: Como luz no tiene rival. No vicia el aire ni le consume, y es la menos ocasionada de todas a producir incendios. [...]. Es cierto que se necesita vencer todavía algunos obstáculos de detalle para facilitar su aplicación al uso doméstico; pero la actividad de los electricistas es tanta, que tardarán muy poco en vencer tales dificultades, si acaso no están vencidas en estos momentos, y puede asegurarse que la luz eléctrica ya no es una esperanza, sino una realidad.15

Un profeta Gerardo de la Puente y Meliá, que rechaza el uso de los papeles pintados como revestimiento de las paredes por ser susceptibles de poca limpieza; y rechaza aún más la pésima costumbre de pegar un papel encima de otro: “Cuando se quiera renovar el empapelado, lo más sano es hacer arrancar muy bien el papel viejo antes de que principien a pegar el nuevo”16 . Es ésta, en definitiva, una rara, curiosa y olvidada obra, sorprendentemente útil, no escrita por un bohemio literato, sino por un hombre culto, moderno y racional de finales del siglo XIX, que cree en la ciencia y la tecnología como principal base del desarrollo y el progreso humanos, y cultiva la literatura al mismo tiempo, incluso de corte romántico. Aunque, por las fechas en que de la Puente y Meliá escribe, el Romanticismo es una época ya superada, sus rescoldos aún están vivos. Personajes como éste nos permiten 15 16

Op. cit., pp. 100-101. Op. cit., pp. 112-113.

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desmitificar y alejarnos del tópico del hombre romántico o posromántico que vive al límite su existencia, bohemio y ajeno a la sociedad. Muchos románticos, como sabemos, estuvieron muy bien instalados en ella y ocuparon altos puestos. Frente al romanticismo pasional de los primeros tiempos, existe también otro romanticismo moderado, propio de la segunda mitad del siglo XIX y protagonizado por una burguesía ya asentada que, al estilo Biedermeier alemán, vive la modernidad identificada con el progreso y el bienestar, y aspira a alcanzar una confortable calidad de vida en este mundo; aunque, en ocasiones, en sus ratos de ocio dejara aflorar la fantasía y sus más escondidos fantasmas.

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Fernando González: talante poético de un lírico olvidado

Mónica María Martínez Sariego Universidad de Las Palmas de Gran Canaria

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 501-528.

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La obra de Fernando González (1901-1972), poeta loable que recibió la aprobación de algunos de los autores y críticos más importantes de su tiempo, no ha sido aún objeto del reconocimiento que merece, hecho que parece obedecer, en el marco peninsular, a su condición de rezagado estético, más afín por temperamento a Antonio Machado que a los poetas del 27, con quienes no compartía ni el enfoque aséptico y esencializador ni el empleo de la metáfora en función más conceptual que emotiva. Ahora bien, por contraposición a los canarios Tomás Morales, Alonso Quesada o Saulo Torón, cuya obra, que obedece a un tempo casi igualmente lento de creación, ha sido convenientemente editada y estudiada, la poesía de González, no muy abundante, subsiste tan sólo, pese a su similar valía, en las antologías preparadas por Artiles (1966) o Armas Ayala (1990). Dada la escasa atención que fuera de las islas se le ha prestado, parece inexcusable afrontar, como primera labor, la realización de una breve semblanza y descripción de su quehacer lírico, que, como el de tantos otros autores contemporáneos, constituye ejemplo paradigmático de la progresiva liberación de los ropajes estéticos modernistas1 . Si Fernando 1

En V. Santana Sanjurjo y L. Alonso Quesada, “Muestras para una cronología-biobibliográfica de Fernando González” en Letras a Telde 1351-2001, ed. V. Santana Sanjurjo, Telde, Ayuntamiento,

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González ha de pasar, en nuestra opinión, a la historia de la literatura española no es por el afán positivista que convierte a los manuales en vastas necrópolis donde yacen indiscriminadamente obras mediocres e insípidas junto a obras maestras, como denunciara Dámaso Alonso, sino porque su obra, sin constituir piedra angular en la evolución de nuestras letras, merece, por sus cualidades intrínsecas, una atención muy superior a la que hasta ahora se le ha concedido. 1. BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA Considerando que la clave lírica de nuestro poeta radica en el íntimo maridaje de su vida y obra, y que en él, por transformarse incluso lo más externo en “íntima querencia biológica”, es todo, o casi todo, vivencia autobiográfica2 , se hace imprescindible empezar nuestra contribución con un breve recuento de los hechos capitales en su trayectoria vital. Fernando González (1901-1972), que nació en la ciudad de Telde cuando apenas despuntaba el siglo, fue hijo de una familia modesta y numerosa que pasó estrecheces por las dificultades económicas que provocó en las islas el estallido de la Gran Guerra. El propio poeta, que nunca olvidó sus carencias infantiles3 , evoca en “Palabras de mi padre”, 2002, pp.179-208, puede verse una cronología biobibliográfica de nuestro poeta, cuyas obras, por orden de aparición son: Las canciones del alba (1918), Manantiales en la ruta (1923), Hogueras en la montaña (1924), El reloj sin horas (1929), Piedras blancas (1934) y Ofrendas a la nada (1949). Para las citas de los versos de González emplearemos, entre paréntesis y con indicación de página, referida a cada libro en su primera edición, las siguientes siglas: C., M., H., R., P., y O. 2 J. Artiles e I. Quintana, Historia de la Literatura Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, Excma. Mancomunidad de Cabildos, 1978 p.257. 3 Cfr., por ejemplo “A mi hermana Ana”, de Las canciones del alba – “La máxima pobreza de nuestro hogar, hermana,/ en nuestros corazones infiltra la amargura./ Para el pobre, la Dicha está siempre lejana:/ ¡oculta en una noche de infinita negrura.” (C. 68); “Ayer”, de Manantiales en la ruta -“¡Al nacer, la pobreza nos ató sus cadenas;/ nos castigó el destino con las más duras leyes” (M. 17)-; o , “Las piedras de esta calle”, de El reloj sin horas: “¡Como corrí, descalzo, por las piedras/ de mi calle natal! -Éramos pobres,/ y de niños teníamos zapatos/ sólo para calzarlos los domingos-.” (R. 26).

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poema de Manantiales en la ruta (1923) fechado en septiembre de 1918, la preocupación paterna por la precariedad de la economía familiar, que se expresa con vivas metáforas y personificaciones: “Hay que ganar el pan de la familia de la mejor manera que se pueda” –dijo mi padre anoche, cuando todos nos sentamos en torno de la mesa. Mi padre tiene una mirada grave y unos hilos de plata en la cabeza: todo el poema del que ha sostenido el peso del hogar, en esta guerra… Esta guerra, que a Europa inundó en sangre, inició en nuestra casa la miseria; pero mi padre con sus fuertes brazos la echó a la calle y atrancó la puerta (M. 40).

El gran número de hermanos no impidió, de hecho, que González aprendiera las primeras letras de la mano de su madre, que realizara estudios de primera enseñanza en un colegio privado de su ciudad natal, y que recibiera, además, la tutela fraternal de Montiano Placeres, poseedor de una modesta biblioteca y gran impulsor, en su tertulia literaria, de las inquietudes de los jóvenes poetas teldenses4 . Se convirtió así en poeta precoz y redactor temprano del diario La

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Que Montiano Placeres (1885-1938) guió sus primeros andares poéticos es algo que González declara en los versos que dedica a la poetisa Chona Madera con motivo de la muerte de Placeres: “Siempre amparó su alma generosa a la mía,/ a su sombra y consejo creció mi poesía.” (O. 67).

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Provincia, que, al igual que Ecos, el periódico de los literatos e intelectuales locales, publicó algunas de sus composiciones y le brindó encendidos elogios. El escritor Francisco González Díaz, por ejemplo, que gozaba por entonces de la mayor reputación literaria de la isla, le dedicó un artículo en el que alababa en aquel niño “un caso de precocidad y espontaneidad poéticas maravilloso”5 ; y, en general, se le acogió en el parnaso con gran admiración: “Sea bienvenido este muchacho tan joven, tan triste, que a los dieciséis años de su vida canta la muerte con el mismo afán de ternura con que luego nos habla de su amiga, de su niñez, de sus recuerdos, de su casa, de sus 16 años”6 . La introversión y la melancolía que traslucen sus primeros versos7 no le frenaron, con todo, para salir de la isla y completar sus estudios de Filosofía y Letras, iniciados en 1921 en La Laguna, en Sevilla y en la Universidad Central8 . La escasa dotación econó5

Citado por J. Quintana, 96 poetas de las Islas Canarias (siglo XX), Bilbao, Comunicación literaria de autores, 1970, p. 218. 6 Citado por J. Artiles, Fernando González. Poesías elegidas, Las Palmas de Gran Canaria, Ediciones del Cabildo Insular, 1966, p.VII. 7 Del poeta-niño, que deslumbró al mundillo literario con su precocidad lírica y su tristeza prematura, traza una conmovedora semblanza Gregorio G. Puigdeval: “Quince años no más contaba de existencia cuando comenzó a publicar sus primeras poesías. Quince años… y, ¡ya era poeta! Mientras los otros niños de su edad jugaban alegremente, con la verdadera alegría, la de la infancia, él deambulaba ora por las calles de Telde, su ciudad natal, ora por la bella campiña que la rodea. Y siempre solo. Sin saber por qué, no gustaba del alocado regocijo de sus camaradas; no se había sentido nunca alegre, ni regocijado; una tristeza, a su edad inexplicable, le invadía. Y es que ya era poeta. ¡Tristitie rerum! La tristeza de las cosas todas, aunque parezcan alegres… La tristeza de todo… Nunca se entró en el sueño para soñar con los expléndidos (sic) juguetes de los Reyes Magos. En su lecho oyó cómo el viento azotaba los cristales, y se preguntó: ¿qué dirá el viento?...” (prólogo a F. González, Las Canciones del alba, Las Palmas de Gran Canaria, 1918, p. 7). 8 Del vuelo que se animó a emprender entonces y de los resultados obtenidos da buena cuenta un poema que le dedicó el que fuera su mentor poético: “Tus años juveniles entre esta gente ignara/ que en el vil toma y daca cifra todo su empeño;/ ella iba acumulando sus dineros, avara;/ tú, al voleo, esparcías el oro de tu ensueño./ Tenaz, ella extremaba su culto a la codicia./- Para esta pobre gente todo en la vida ha muerto.-/Ante ti,- como una novia al amor propicia,-/el soñado sendero, hacia lo azul abierto./ Fecunda fue la andanza. En la senda has dejado/ las indelebles huellas de tu ensueño, logrado;/ hijos espirituales, libros, una canción…/ Fernando: para todos estos señores graves/ que suponen que sólo pueden volar las aves,/ ¡una leve sonrisa de conmiseración!” (M.

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mica que le proporcionaba el Cabildo y lo que le suministraba su familia apenas bastaba para sobrevivir decentemente en la capital de España, pero nuestro poeta aprovechó esos años iniciales en la Península para completar su licenciatura, relacionarse con lo mejor de la intelectualidad española, publicar sus libros Manantiales en la ruta (1923), Hogueras en la montaña (1924), El reloj sin horas (1929) y Piedras blancas (1934), y contribuir, en la medida de lo posible, a la agilización de la de sus amigos insulares9 , por lo que se convirtió en valedor inexcusable de los jóvenes canarios llegados a la Corte. Ya con la publicación de su segundo libro se había convertido González en un poeta a escala nacional. Díez Canedo le asignaba, de hecho, “un lugar entre los buenos poetas de ahora” (El Sol, Madrid, 23-IV-1923)10 ; y Azorín, en el ABC de 27-VII-1923, exhortaba de forma entusiasta a la lectura de su poesía. Hacia 1929, cuando trabajaba en las ediciones de clásicos de la Compañía Ibero-Americana de Publicaciones, Esperanza Velázquez Bringa, en un libro publicado por el Ministerio de Educación de México, lo incluía entre los doscientos mejores escritores el mundo; y, por fin, en 1930, Placeres, El remanso de las horas: poesías, Las Palmas de Gran Canaria, Pablo Iglesias, 1935, pp. 4344). Es significativo que, frente a la abierta repugnancia que en el “Poema truncado de Madrid” manifestó Alonso Quesada contra la capital de España, Fernando González le dirija, en “El provinciano en la corte”, una auténtica declaración de amor: “Madrid: en mi camino/ eres nueva posada/ -¡tal vez posada única!-,/¡tranquilo reposar y lumbre clara!/Ciudad – o maravilla-/ de acogida cordial y franca,/ rincón de ensueño en medio del tumulto/ popular; cama blanda/ al espíritu; rueca y lino puros/ para/ ir tejiendo ilusiones/ y esperanzas…/ Forastero, proscripto,/ peregrino sin fe de patria,/ corazón encendido de tormentas/ de libertad, espada/ de pensamiento reluciendo al sol/ o envainada,/ yo me declaro enamorado tuyo/ y te confirmo mi única morada!/ ¡Oh sí, Madrid, que cuando a ti llegué,/ sin red ni ardides me apresaste el alma” (R.15-16). 9 Cfr. G. Perdomo Hernández, «Noticias de las ediciones de libros canarios en la correspondencia entre Fernando González y Saulo Torón», en Varia lección sobre el 98. El Modernismo en Canarias (Homenaje a Domingo Rivero), ed. E. Padorno y G. Santana, Las Palmas, Universidad, 1999, pp. 91-133. 10 Citado por Quintana, op.cit. p. 222.

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ganó una Cátedra de Instituto de Literatura. Su primer destino fue Tortosa, pero pronto, como consecuencia de los continuos traslados, comenzaría un largo peregrinaje por tierras españolas: Logroño, Bilbao, Madrid, Valladolid, Barcelona y Aranjuez. Implantada la República, el poeta, que por circunstancias profesionales había apoyado a los sectores progresistas liderados por Azaña, llegó a gozar de cierto predicamento en Izquierda Republicana; pero la Guerra Civil y la dureza de la inmediata posguerra paralizaron durante un tiempo su carrera, despojándolo, como a tantos otros, de su cátedra, a la que sólo se le restituyó en 1958. Instalado en Valladolid, donde su mujer, Rosario Fuentes, también catedrática, había obtenido plaza, estudió Leyes, ejerciendo la abogacía hasta la restitución en su cátedra, y alentó la revista Halcón, en cuya acreditada colección publicó en 1949 Ofrendas a la nada. Sus últimos años, en los que fue reintegrado a su actividad docente y disfrutó de un merecido, aunque humilde, reconocimiento de sus saberes, y de la satisfacción de poder volver a su tierra natal, no fueron, sin embargo, demasiado gratos. A pesar del éxito multitudinario que supusieron sus recitaciones y conferencias en el Gabinete Literario, en el Museo Canario, en el Colegio Labor de Telde y en el antiguo Instituto Laboral de esa misma ciudad, la arterioesclerosis minaba por entonces su ya maltrecha salud11 , y la de su esposa era todavía más alarmante. Rosario, en efecto, le precedió en el último viaje, y el poeta, que se trasladó poco después a Valencia, ciudad de cuyo ayuntamiento era su hijo vice-secretario, murió al cabo de dos años. 11

“Después del “chequeo” médico… he estado mucho tiempo “extinguiéndome mentalmente” a causa de mi arterioesclerosis (que yo no he querido confesar y que tanto me ha “deslucido” cada vez que he tenido que hablar, improvisando, en Las Palmas), o sea, que ese descanso, lento pero implacable, se inició en los primeros meses de 1963” (citado por A. Armas Ayala, Fernando González. Antología poética, Islas Canarias, Biblioteca Básica Canaria, 1990, p. 31).

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Como puede observarse, la biografía de González es signo, ante todo, de una trayectoria interior, pues, exceptuando los acontecimientos generados por su propia popularidad como poeta y catedrático, singularmente los de los últimos años, de su vida están ausentes los hechos de carácter extraordinario y ésta no fue, en conjunto, ni tan brillante como la de Martí, ni tan novelesca como la de Darío, Silva u otros modernistas. No tuvo tan siquiera una etapa bohemia, y puede decirse que, a partir de su ingreso en el cuerpo docente de enseñanza secundaria, su vida se resume en los conceptos de discreción y cotidianeidad, alterados tan sólo por sucesos relativamente extraordinarios, como la Guerra Civil o la dureza represaliadora de la posguerra. 2. LA NATURALEZA MELANCÓLICA DE LA POESÍA DE FERNANDO GONZÁLEZ Tuvo González, sin embargo, una intensa vida interior. De su constitución enfermiza, omnipresente en sus primeros versos, arranca la propensión a evadirse de la realidad más inmediata, esforzándose, a menudo, por elevar a categoría de símbolo sus experiencias cotidianas, casi siempre trascendidas de amargura y nostalgia. De hecho, podría decirse que en una primera etapa la enfermedad, a un tiempo causa y consecuencia de su esencial melancolía, contribuyó a la definición de su respiración lírica, porque en su poesía, de acuerdo con una idea de honda raigambre romántica que fructificó en los poetas finiseculares, ésta aparece como interiorización de la batalla contra el mundo, como un drama biológico al que están condenados los elegidos, aquellos cuyas almas no resisten la materialidad hostil ni las contradicciones de la sociedad moderna, y que, en última instan509

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cia, mueren de amor o de vida12 . En “El poeta regresa enfermo” (M. 26-31), donde rinde tributo a este tópico, González desvela el porqué de su agonía silenciosa: Tenía diez y seis años; era un pálido mancebo que jugaba con los niños y charlaba con los viejos… Un amor muerto tenía en lo más hondo del pecho… Yo amaba, y de tanto amar me iba muriendo en silencio…

Y contrasta la fragilidad de su cuerpo –manos amarillas, andar ligero y corto, rostro demacrado y ojos hundidos– con la exuberancia de su alma: El alma está todavía hilando copos de ensueño,

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La otra cara de la moneda la hallamos en textos como “Psicopatía” o “El mal del siglo” de J.A. Silva, sobre todo en el segundo, que, a través de un diálogo entre paciente y doctor, ironiza sobre el lamento monocorde y quejumbroso del poeta: “PACIENTE. Doctor, un desaliento de la vida/ que en lo íntimo de mí se arraiga y nace,/ el mal del siglo... el mismo mal de Werther,/ de Rolla, de Manfredo y de Leopardi./ Un cansancio de todo, un absoluto/ desprecio por lo humano... un incesante renegar de lo vil de la existencia/ digno de mi maestro Schopenhauer;/ un malestar profundo que se aumenta/ con todas las torturas del análisis...EL MÉDICO. –Eso es cuestión de régimen: camine/ de mañanita; duerma largo; báñese;/ beba bien; coma bien; cuídese mucho:/ ¡Lo que usted tiene es hambre...! (J.A. Silva, Poesías, ed. Rocío Oviedo y Pérez de Tudela, Madrid, Castalia, 1997, pp. 137-138). Se perciben idénticas pinceladas de ironía en el “Prólogo-epílogo” de El mal poema de Manuel Machado: “El médico me manda no escribir más. Renuncio/ pues, a ser un Verlaine, un Musset, un D´Annunzio/–¡No, que no!– por la paz de un reposo perfecto” (M. Machado, Alma. Caprichos. El mal poema, ed. R. Alarcón Sierra, Madrid, Castalia, 2000, p.202).

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la ilusión es infinita y el corazón más abierto… ¡Pero el dolor de la carne me va consumiendo el cuerpo…!

Más entrañable resulta, sin embargo, “La ventana de mi casa”, fechado en 1918, donde el motivo de la enfermedad sirve de pretexto para ilustrar el aislamiento del yo lírico frente al mundo exterior y su frecuente entrega a reflexiones amargas y sombrías. Aquí el poeta, que tiende su mirada sobre el paisaje que le brinda la ventana de su cuarto, profundiza en su íntima vocación de solitario, añadiendo un punto de humanidad a su natural melancolía: La ventana de mi casa está abierta sobre el campo. Es una mirada fija sobre los montes lejanos… La casa parece el alma de un cementerio. Los pájaros, en las jaulas amarillas, se han callado… Y yo que soy de tristeza y de recuerdos amargos, con los ojos de mis días me he puesto a mirar mis años. …Yo enfermo. La casa sola. Hasta el más pequeño hermano ha salido. Desde el lecho miro el sol sobre los campos…

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¡Oh, sol, para los enfermos eres el médico santo! Mi madre ha llegado ahora… Con la gracia de sus manos me tocó la frente, ardiendo de fiebre, y, cual a un ensalmo, penetró en mí la salud por un sendero ignorado… Y yo abandoné la cama, igual que un resucitado. Mi madre se sonrió y se me quedó mirando. Yo me acerqué a la ventana amarillo, demacrado, para embriagarme de luz por el celeste milagro… Mi corazón hasta el sol fue por la “escala de un rayo”. (M. 37-38).

Extendido entre las sábanas frescas y sumido en un estado de somnolencia, de hibernación forzosa, pierde el poeta el sentido del tiempo y su transcurrir. Los recuerdos del pasado afloran con intensidad –“me he puesto a mirar mis años”–, y, al adentrarse en el territorio de la memoria, despiertan en él cadenas de sensaciones adormecidas, sucesos, personajes, historias y lecturas relegadas a lo más hondo del subconsciente. Mediante el sintagma final, por ejemplo, entrecomillado en el original para marcar la deuda con Rubén 512

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Darío, el poeta se revela como trasunto de la princesa triste y pálida que protagoniza la “Sonatina” de Prosas Profanas (1896): ¡Ay!, la pobre princesa de la boca de rosa quiere ser golondrina, quiere ser mariposa, tener alas ligeras, bajo el cielo volar; ir al sol por la escala luminosa de un rayo, saludar a los lirios con los versos de mayo o perderse en el viento sobre el trueno del mar13 .

Si la princesa pensativa y soñadora que aquí aparece encarna “la representación eterna de toda el alma femenina en la edad que precede a la revelación maravillosa del primer amor”, como vio ya en 1916 Álvaro Melián Lafinur14 , bien podría decirse que este González primerizo, todavía adolescente pero ya tocado por el dolor, encarna la vertiente masculina de ese estado, a medio camino entre el apasionamiento y la languidez15 . Ahora bien, aunque desde la más inmediata literalidad del poema son evidentes las correspondencias de la “Sonatina” con “La ventana de mi casa”16 , exis13

R. Darío, Prosas profanas y otros poemas, ed. I. M. Zulueta, Madrid, Castalia, 1983, p.97. El subrayado es nuestro. 14 Citado por E. Duffau, “Prosas Profanas” en BAAL, XXIII (1958), pp.268-269. 15 No hay en ello nada de peyorativo, porque, si es cierto que durante el siglo XIX se atribuían la clorosis, la anorexia, la neurastenia y la histeria, al menos parcialmente, al estado emocional de la mujer, también lo es que la ecuación esfera femenina-terreno afectivo/ esfera masculina-terreno racional se rompía cuando se trataba de un poeta lírico. El propio Bécquer explica en las Cartas literarias a una mujer: “El genio verdadero tiene algunos atributos extraordinarios, que Balzac llama femeninos, y que, efectivamente, lo son. En la escala de la inteligencia del poeta hay notas que pertenecen a la de la mujer, y éstas son las que expresan la ternura, la pasión y el sentimiento. Yo no sé por qué los poetas y las mujeres no se entienden mejor entre sí. Su manera de sentir tiene tantos puntos de contacto... Quizá por eso...” (G.A. Bécquer, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1966, p.656). 16 Fundamentalmente los versos “Mi corazón hasta el sol/ fue por la escala de un rayo”, cuya relación con el alejandrino dariano “Ir al sol por la escala luminosa de un rayo” no puede negarse, aunque haya variado el ritmo y el verso haya sido despojado del calificativo “luminosa”.

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ten vínculos de otro orden, no menos importantes, con el relato “El palacio del sol”, de Azul (1888), cuya línea argumental –la curación de una muchacha anémica tras una visita al palacio del sol–, coincide, en mucho, con el “celeste milagro” experimentado por González17 , deudor, en cierto sentido, de los consejos dispensados por Darío a las madres victorianas en la moraleja final del relato: ¡Madres de las muchachas anémicas! Os felicito por la victoria de los arseniatos e hipofosfitos del señor doctor. Pero en verdad os digo: es preciso, en provecho de las lindas mejillas virginales, abrir la puerta de su jaula a vuestras avecitas encantadoras, sobre todo en el tiempo de la primavera, cuando hay ardor en las venas y en las savias, y mil átomos de sol abejean en los jardines como un enjambre de oro sobre las rosas entreabiertas. Para vuestras cloróticas, el sol en los cuerpos y en las almas.

17

Este cuento, que prende la atención del lector por sus calculadas correspondencias sonoras, por su metaforización modernista, y por el ritmo que lo impregna, presenta a una quinceañera enferma de melancolía a quien no sanan ni las duchas ni los glóbulos de ácido arsenioso recetados por el doctor. Los síntomas - falta de apetito, opresión en el pecho, tristeza, punzadas en las sienes y palpitaciones –, que en el poema de González no se especifican, se manifiestan exteriormente en las “ojeras llameantes” y en la palidez marfileña de la niña, rasgos con los que, no obstante, guardan cierto parentesco los calificativos que se adjudica nuestro poeta: “amarillo” y “demacrado”. Se acentúa el paralelismo con “El palacio del sol” cuando el yo lírico se compara a un resucitado, porque cuando la enfermedad de Berta había alcanzado su punto álgido “la sana y sentimental mamá hubo de pensar en las palmas blancas del ataúd de las doncellas”, y su curación tras la visita al palacio del sol fue vivida por sus familiares como un verdadero milagro: “Cuando Berta, ya alto el divino cochero, subió a los salones por las gradas del jardín que imitaban esmaragdina, todos, la mamá, la prima, los criados, pusieron la boca en forma de O. Venía ella saltando como un pájaro, con el rostro lleno de vida y de púrpura, el seno, hermoso y henchido, recibiendo las caricias de una crencha castaña, libre y al desgaire, los brazos desnudos hasta el codo, medio mostrando la malla de sus casi imperceptibles venas azules, los labios entreabiertos por una sonrisa, como para emitir una canción. Todos exclamaron -¡Aleluya! ¡Gloria! ¡Hosana al rey de los Esculapios! ¡Fama eterna a los glóbulos de ácido arsenioso y a las duchas triunfales!” (R. Darío, Azul… Cantos de vida y esperanza, ed. José María Martínez, Madrid, Cátedra, 2002, p. 201). La curación ha de atribuirse, sin embargo, sugiere Darío, al poder vivificante del sol y no al fierro o al arsénico, idea que suscribe González cuando afirma: “¡Oh, Sol, para los enfermos/ eres el médico santo”.

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Sí, al palacio del sol, de donde vuelven las niñas como Berta, la de los ojos color de aceituna, frescas como una rama de durazno en flor, luminosas como un alba, gentiles como la princesa de un cuento azul18 .

Sea como fuere, hablando ya en términos generales, la melancolía, que desde tan pronto entró en el alma del escritor19 , le acompañaría de por vida, por lo que no puede circunscribirse su explicación a una efímera postración adolescente y, ni siquiera, a su natural enfermizo, en el que, por otro lado, pese a las repetidas declaraciones del autor, podría haber algo de pose. De la expresión poética que adquieren tristeza, dolor y angustia a lo largo de su trayectoria, así como de sus humildes paliativos, trataremos en los siguientes apartados. 2.1. La expresión de la tristeza y del dolor Hacia 1918 el mundo poético de Fernando González es un universo melancólico y doliente que se apoya, por lo general, en realidades bien conocidas por el poeta, siendo los temas los propios del intimismo posromántico, es decir, el amor, el paso del tiempo, la soledad, la infancia perdida o el mundo de los sueños, para cuya expresión a veces se recurre, como en Antonio Machado o Juan Ramón Jiménez, al empleo de símbolos cuyo significado varía según el contexto, pero que siempre dan cuenta del interior de la consciencia. 18

R. Darío, op.cit. pp.203-204. En “El poeta regresa enfermo”, donde González rinde tributo a esta “deidad”, confiesa: “ Mi corazón era un niño/ y te dio asilo en su huerto;/ Él te enseñó a ti a ser niña;/ Tú le enseñaste a ser viejo… (M. 26), versos reminiscentes del machadiano “Sí; yo era niño, y tu mi compañera.”, también referido a la melancolía. 19

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Así, las metáforas del hilar o del tejer aparecen en un principio, por influjo de El lino de los sueños (1915) de Alonso Quesada, asociadas al ensueño y la ilusión: Hilando el copo blanco del lino de sus sueños (M. 18) El alma está todavía hilando copos de ensueño (M. 29) Que ya acabó de hilar su lino de ilusiones. (M. 122) Rueca y lino puros para ir tejiendo ilusiones y esperanzas. (R. 15)

Pero se impregnan más tarde de otros sentidos, determinados, en algún caso, por la influencia del machadiano “A un olmo viejo” – “...y en sus entrañas/ urden sus telas grises las arañas” –, donde el tejido, por ser obra del insecto, constituye símbolo de desolación y de irrecuperable podredumbre: La araña de mis sueños teje su fino encaje sobre la fuente amarga que mi corazón llora. (P. 28)

y reminiscentes, en otra ocasión, de la figura de Penélope, que, de acuerdo con una tendencia bien presente en el González maduro– la de emplear alusiones míticas no explícitas, sino implícitas, utilizándolas no ya como elementos de or516

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nato sino en cuanto símbolos20 – representa la angustia por el inevitable paso del tiempo: El tiempo miro correr destejiendo lo tejido para volver a tejer. (O. 132)

La reflexión sobre el paso del los años, sobre la monotonía de las horas y de los días, o sobre la pérdida irrevocable de los lugares amados en la infancia, entristece al poeta, causándole una pesadumbre vaga que se acompaña de cierta languidez. Pero hay momentos en que esta suave melancolía cede paso a un suplicio infernal: Si yo pudiera abrir una grieta en mi pecho por donde tú pudieras contemplarlo hasta el fondo, morirías de espanto solamente con ver lo horrible de este trágico dolor que yo soporto! (C.107)

En “Adversidad”, el yo lírico, que se autodefine como “un desgraciado y un mendigo/ de consuelo, de amor y de ventura” explica cómo, en un renovado castigo tantálico, se empaña el cristal azul de la fuente cuya agua se acerca beber, cómo se marchita la flor que se dispone a cortar, y cómo, cuando pide sus rayos de luz al sol, llega de súbito la noche. En “El desierto de mi vida”, también de 1918, hurgando malsanamente en su dolor, enarbola una queja sobre su sufrimiento solitario, pero el tono, como en otras composiciones de la época, resulta poco convincente: 20 Cfr. A.M. Martín Rodríguez, “Ecos clásicos en la poesía de Fernando González”, Fortunatae, 1213 (2000-2001), p.130.

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Empezar a sufrir en plena infancia es en verdad amargo y dolorido… ¡Oh, lo que yo he sufrido en el hondo silencio de mi estancia, de todos los mortales en olvido! (C.120)

Que no era todo fingimiento, fruto de una época en que estaba de moda exhibir el propio dolor, queda, con todo, corroborado por la trayectoria de González, que, en lugar de distanciarse de su sentimentalismo primero a través de la ironía, el sarcasmo o el intelectualismo, desemboca en una verdadera angustia existencial, teñida, en ocasiones, sobre todo en su última obra, de un cierto nihilismo: Como un árbol enorme desgajado por los embates bárbaros del viento, sobre esta cima de mi edad, me siento, con un inmenso abismo a cada lado: amargura y dolor, en el pasado; en el futuro, hastío y desaliento… ¡Mi alma impreca al lejano firmamento por estas desventuras de mi estado! Por los soles y las lluvias seco, me voy quedando cada vez más hueco en mi infinita soledad de altura. ¡Ya nada habrá que mi ilusión despierte! ¡Ya sólo aguardo que, una noche oscura, me pulverice el rayo de la muerte! (O.16)

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La obra de González, sin embargo, no refleja ni los aspectos satánicos y blasfematorios de los poetas baudelairianos ni su rebelión contra Dios o contra la sociedad. La fascinación del pecado, del desenfreno o de la lujuria, tan grata a la bohemia, es ajena a nuestro autor, que no presenta casi nunca una poesía escandalosa, ni pretende desafiar la moral ni ofender la decencia21 . De hecho, González es, dentro de la poesía canaria, ejemplo paradigmático de la línea intimista, que, aunque en opinión de Valbuena22 encuentra su más digno precursor en Domingo Rivero, el cantor de “la ermita perdida en la falda del monte solitario” y de la hebra negra que 21

Ambientes prostibularios figuran tan sólo en cuadros como “La taberna de las cruces”, donde “entre innobles cantares y borracheras/ bailan los asesinos y las rameras”, y donde también, cual moderna Celestina, “una sacerdotisa de la impudicia (…)/ a las ingenuas mozas del barrio inicia/ en el misterio bíblico de la manzana” (M. 124); o en retratos del tipo “Elegía de una mujer hermosa”: “Hace ya mucho tiempo que esta mujer fue mía/ una noche de orgía./ Sus labios me trocaron el acíbar en miel./ Ella se emborrachaba, cantaba y se reía/ de la virginidad de María/ y de la anunciación del Arcángel Gabriel./ Era su voz blasfema/ de una pagana armonía suprema./ Iluminados de whisky y champagne,/ en un retorcimiento lascivo nos unimos,/ y nuestras exaltadas almas rendimos/ a la voluptuosa caricia de Satán.”. El desenlace de la vida de esta cortesana, que pertenece a la estirpe aludida por Valle Inclán en sus Sonatas, no deja de ser, por previsible, sorprendente : “…Ya se rompió la copa y vació el vino/ con que llenó de encanto sus horas el destino./ Del esplendor de la pasada edad,/ hoy lleva su miseria como único trofeo;/ ahora va a misa, reza y maldice al ateo,/ y se arrodilla si pasa la Divina Majestad” (H. 20-21). Una escabrosa alusión a una enfermedad venérea, convenientemente velada, aparece en “Pobreza”, que, con epígrafe de Juan Ramón Jiménez – “Qué caro me has costado, placer!”-, reza así: “Sabes ya que estoy pobre de sangre y de sonrisa,/ porque cambié un momento voluptuoso y sonoro,/ por un deleite –humo- y por un beso – brisa-,/ mi juventud de fuego y mi salud de oro?” (M. 85). Declaraciones de este tipo, sin embargo, eran frecuentes no sólo por la fecha en que González escribe, sino también con anterioridad. Recuérdese al respecto la rima 55 de Bécquer, que Russell P. Sebold ha considerado merecedora de vencer a Zola en “un concurso centrado en la expresión de las más feas verdades”. (G.A.Bécquer, Rimas, ed. Russell P. Sebold, Madrid, Espasa Calpe, 1989, p.356). Para terminar con este listado, que nos muestra la cara oscura de González, podríamos citar un fragmento de “Odio”, donde hace gala de un resentimiento malsano, en abierta contradicción con las declaraciones de bondad que figuran en libros posteriores: “Quiero ver a mis plantas implorando clemencia,/ como endebles corderos, como inmundos gusanos, / a todos los que han hecho amarga mi existencia,/ para estrujar su cuerpo con mis pies y mis manos/(…) A ellos que complacíanse en ver la sangre hirviente/ brotando de mi cuerpo, morado como un lirio,/ y no sintieron su alma latir piadosamente/ para aliviar un punto mi colosal martirio;/ al verlos a mis plantas postrados, sollozando,/ no ayudaré a aumentar su padecer horrendo;/ solo al verlos vencidos, los ojos entornando/ a la muerte, ante ellos estaré sonriendo…!” (C. 108-110). 22 A. Valbuena Prat, Historia de la poesía canaria, Tomo I, Barcelona, 1937, pp.58-59.

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encuentra el viejo barbero en el mar de espumas blancas del cabello del maestro, debe también mucho al intimismo de Vacaciones sentimentales de Tomás Morales, a cuyo magisterio empezaron todos los canarios a poetizar, o a Antonio Machado, mentor insoslayable de los poetas intimistas de varias generaciones23 . Si Fernando González es, en efecto, el poeta de la desesperanza, de la melancolía y del hastío que fluye del corazón y al corazón vuelve, también es el cantor de lo cotidiano y lo pequeño: del hogar, de los hermanos, de la última noche del niño enfermo, del hijo cuyo sueño se vela, o de la esposa amada, porque el amor en el teldense, lejos de nacer para morir, trasluce, tal y como se expresa, una convicción profunda de su durabilidad, e, incluso, de su paulatino crecimiento con tiempo: Ni aún tú, cuando el amor era más niño, fuiste la maravilla de mis ojos; pero hoy sí que eres todo, mujer de gracia y de bondad, ausente, toda en mi corazón como un tesoro… Tu amor me llena de sus claridades; por ti mis ojos pueden ver en torno la belleza del mundo; esta belleza que Dios, adivinando mi recóndito sentir, puso en el cuadro de la vida por que sirviera a tu virtud de fondo. ¡Y desde entonces ya no hay maravilla mayor que la que en ti miran mis ojos! (R. 58) 23

J. Artiles e I. Quintana, op.cit. p. 243.

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2.2. La redención amorosa Aunque, por los textos en los que se refiere a recuerdos infantiles, al tiempo y a la muerte, es evidente que la inquietud sentida por González no fue fruto tan sólo de la falta de amor, en muchos poemas la angustia se revela como específicamente causada por la ausencia de una figura redentora. El soneto “Sed”, por ejemplo, uno de los más representativos de su tipo, revela la verdadera naturaleza del amor en González, quien, dentro de la corriente intimista, al llevar a cabo la plasmación de esas ansias simbólicas en sus múltiples vertientes, lejos de forjar una mujer diáfana e incorpórea, proyección becqueriana de su espíritu solitario, expresa la forma humana y desgarradora en que el natural impulso hacia “lo otro”, el inmenso caudal de vida que carece en principio de objeto en que centrarse, desemboca ulteriormente en una angustiosa necesidad de ser amado, en el deseo melancólico de un amor único que absorba la vida entera. “Sed”, pues, que constituye, en su versión definitiva24 , uno de los mejores sonetos del teldense, podría considerarse primer eslabón de esta cadena lírica, desarrollada años después hasta sus últimas consecuencias: ¡Tengo sed, tengo sed!, mi voz ardida gritó a la vida, mi Samaritana, y en un ánfora al par tosca y pulida, agua me dio a beber de su fontana…

24

En la antología de A. Armas Ayala, op.cit. p.71, se aprecia en el segundo verso la sustitución de ardida por transida, y en el último de su por la, cambios que, pese a insignificancia, mejoran notablemente el conjunto.

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Tanto bebí del líquido sabroso que el pecho me abrasé; de tal manera, que por un raro influjo misterioso lo que era sed se convirtió en hoguera… Indagué la razón de tal castigo… ¡Nadie me contestó! Solo, conmigo, el corazón sus formas dilataba, y en una interna vena que fluía, agua y más agua sin cesar bebía, ¡pero su sed de amor no se apagaba! (M.69)

El yo lírico, inmerso en la agonía de su sed de vida, que en el último verso se confiesa, de manera más específica, como sed de amor, pide agua a la vida, pero el agua que ésta le da, no sólo no sacia su sed, sino que la agudiza. La razón de la paradoja, que no se expresa en el soneto, ha sido explicada por Martín Rodríguez 25 , para quien la relación intertextual con el pasaje bíblico de la samaritana no es un simple adorno en el poema. En los Evangelios el agua que la samaritana hubiera podido dar a Jesús no habría agotado sino temporalmente la sed de éste, pero, si él hubiera dado su agua de vida a la samaritana, ésta nunca más habría tenido sed. Es decir, el agua que la vida ofrece es sólo paliativo, porque el poeta podrá saciar su sed de amor tan sólo si le ofrece agua de vida aquella persona capaz de rescatarle de su 25

A. M. Martín Rodríguez, “Intertextualidad múltiple en un poema de Fernando González” en Studia humanitatis in honorem Antonio Cabrera Perera, eds. G. Santana Henríquez y V. Santana Sanjurjo, Las Palmas de Gran Canaria, Servicio de publicaciones de la ULPGC, 2002, pp.157170. Cfr. también las páginas finales de Martín Rodríguez, A. M. “Dos claves en la poesía de Fernando González” en Letras a Telde 1351-2001, ed. V. Santana Sanjurjo, Telde, Ayuntamiento, 2002, pp.91-125.

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agonía, que en el plano metafórico es, obviamente, Cristo, y en el plano real, aquella a quien el yo lírico pudiera llamar un día la mujer de su vida. Que ello es así no lo fundamenta Martín Rodríguez en el derecho subjetivo del intérprete, sino que se apoya en un segundo poema de González, publicado un cuarto de siglo después, que considera intertexto del que comentamos, “A Rosario mi mujer”: ¡Bálsamo suave para mis dolores, tibio regazo de mi desperezo, tranquila paz de mi vital acezo y manantial de todos mis amores! ¡Amada, toda amor! ¡Alentadores tus besos son, cuando la lucha empiezo, y los guijarros donde yo tropiezo tu corazón me los convierte en flores! ¡Gracias, mujer! ¿Recuerdas aquel día?... Mi alma estaba en la trágica agonía en que a la muerte o al amor se invoca, y, por no sé qué suerte de mi sino, el fresco aliento de tu nombre vino hasta los secos labios de mi boca! (O.14)

Las correspondencias con el poema “Sed” parecen significativas, pues si aquel comenzaba con una vuelta a lo humano de un tema divino, la agonía de Cristo en la cruz, el soneto a la esposa empieza con lo que parece otra velada vuelta a lo humano del tema de la pasión, y en concreto al tema del Descendimiento: 523

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Aquel crucificado que clamaba en su agonía su sed de vida y su sed de amor ha logrado por fin su desenclavo, y la Samaritana cuya agua no saciaba ha dejado lugar a esta otra mujer que es a la vez objeto y sujeto del amor (Amada, todo amor), y encarnación por tanto de la circularidad del amor perfecto, sabia combinación del dar y el recibir, que pudo por fin saciar el ansia de su boca26 .

No es necesario, sin embargo, recurrir al que bien pudiera considerarse último eslabón de la cadena para justificar esta idea, que responde a una concepción muy arraigada en la poesía de González, evidente en las múltiples correspondencias internas que entraña su obra. Nótese, por ejemplo, que la sección en que se insertaba “Sed” se titulaba “La hoguera íntima” y que en la obra inmediatamente posterior a Manantiales en la ruta, Hogueras en la montaña (1924), figura una sección que se titula, no casualmente, “La fuente de la sed” y que contiene, bajo un epígrafe de Vicente Boada alusivo a la identidad de la destinataria – “Siendo la novia buena, reconcentrada y casta,/ así serán los versos que fluyan en su honor.” –, poemas que, por el empleo de una misma imaginería, particularmente religiosa, pueden considerarse eslabones intermedios en la expresión de esa mitología particular: Como a un Lázaro nuevo –renovación de la piedad de Cristo–, hará tu voz resucitar mi alma, que es un cadáver roto en el camino… (H.100). 26

A.M. Martín Rodríguez, art.cit. pp.169-170.

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Debe también considerarse que en este caso la alusión evangélica puede estar mediatizada por la rima becqueriana del arpa: Del salón en el ángulo oscuro, de su dueña tal vez olvidada, silenciosa y cubierta de polvo, veíase el arpa. ¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas, como el pájaro duerme en las ramas, esperando la mano de nieve que sabe arrancarlas! –¡Ay!– pensé–, ¡cuántas veces el genio así duerme en el fondo del alma, y una voz como Lázaro espera que le diga “Levántate y anda”!27

sobre todo si tenemos en cuenta que González había empleado ya con anterioridad la imagen del instrumento que permanece en silencio porque no tiene quien lo taña: “Tus manos sabrán sonar el clavicordio dormido/ de mi corazón” (M. 62). En este mismo poema, que lleva por título “En el júbilo de tu llegada” y que, junto con “La presentida”, se halla fuertemente influido por la “Balada del niño arquero”, de Tomás Morales, el yo lírico llega a conferir a la amada cualidades de donna angelicata, y en “Dolor de Ausencia”, con epígrafe de San Juan de la Cruz, donde la incita a infundir vida a su marchito corazón, otorga un poder 27

G. A. Bécquer, op.cit. pp.203-204.

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vivificante y casi divino a la caliente luz de su hermosura (H.109-110). Que concibe a esta angiola giovanissima –“adolescente y luminosa” la llama en ese mismo libro (H. 95)– como trasunto de la Beatrice dantesca es algo que se infiere no sólo de los rasgos y de la función que se le otorgan, sino del propio posicionamiento del poeta, que en una de las estrofas parafrasea las líneas con que se inicia la Divina Comedia28 : Yo era un mancebo extraviado por una selva profusa, sin guía. Tú te presentas, de súbito, en mi dolor: una mitad eres ángel; la otra mitad eres Musa, discípula aventajada de la academia de Amor! (M.63)

En la crisis personal del yo lírico, plagada, como hemos visto, de espantosos horrores infernales, el amor de la mujer se convierte ya que no, como en Dante, en vía sublime hacia la Divinidad, al menos en escudo protector contra la muerte, como esgrime en profundos, aunque poco afortunados, versos: El sol de tu amor inunda de nueva savia mi vida. Y hoy tiene mi alma el orgullo de ser tuya y de ser fuerte. En celebración del acto tengo una hoguera encendida capaz de matar las sombras del camino de la muerte. (M.63)

28

“Nel mezzo del cammin di nostra vita/ mi ritrovai per una selva oscura,/ chè la diritta via era smarrita./ Ah quanto a dir qual era è cosa dura,/ esta selva selvaggia e aspra e forte,/ che nel pensier rinova la paura!/ Tant’è amara che poco è più morte” (Dante Alighieri, Obras completas. Con La divina comedia en texto bilingüe. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1994, p.21). Recuérdese que en la poesía de la época, fuertemente influenciada por los prerrafaelistas, Dante se convirtió en objeto de devoción pictórica y poética.

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El amor, al que asigna en “Amor puro y constante” el papel de “camino verdadero” (R. 61) se convierte en su poesía en forma única de trascender; y conjura, de hecho, el mal, el miedo sin posibles paliativos, de tantas noches de infancia, de adolescencia, de juventud, en que pensó con angustia en lo ineludible de la muerte de todos y de la propia muerte. El amor que llega a su vida y que irrumpe ahora, por primera vez de forma sincera, en su poesía, crea una aureola mágica en la que se aprende que es éste más fuerte que la muerte, o, más bien, que la felicidad, por fugaz que sea, contribuye a que la muerte pierda relieve e importancia. Que ésta sólo se desvanece en la cúspide de la dicha y que sólo cuando somos de verdad felices no nos importa tener que sucumbir; que es en la desdicha y en la insatisfacción donde florecen y se expanden todas las ansiedades y los miedos, y donde la muerte se torna intolerable, es una verdad humana universal que no requiere justificación y que ha sido cantada por innumerables poetas29 . ¿Aporta Fernando González un planteamiento original o novedoso? Nuestra respuesta ha de ser, aunque nos pese, negativa, porque afirmar lo contrario equivaldría a falsear los hechos. El aserto, tantas veces aducido de que la historiografía literaria va 29

Un ejemplo muy claro lo tenemos en la “Tanátofila” de Amado Nervo: “Oh muerte, en otros días, que recordar no puedo/ sin emoción profunda, te tenía yo miedo!.../ En medio de la noche, incapaz de dormir,/ clamaba congojado: «Yo tengo que morir... / ¡Yo tengo que morir irremisiblemente!» / Y sudores glaciales empapaban mi frente./ ¿A quién tender la mano ni de quién esperar? / Estaba solo, solo de la vida en el mar.../ (…) Mas pasaron los años, y un día, una chiquilla/ bondadosa me quiso. ¡Era noble, sencilla;/ la fortuna la había tratado con rigor:/ nos unimos... y, juntos, nos hallamos mejor!/ Entonces, si la muerte volvía , con su quedo/ andar, yo le tenía ya mucho menos miedo./ Buscaba, despertando, la diestra tan leal/ de mi amiga, y con ímpetu resuelto, fraternal,/ la estrechaba, pensando: «¡Con ella nada temo!/ Con tal de marchar juntos, ¿qué importan tu supremo/ horror y tus supremos abismos,oh,callada Eternidad?... Con ella no temo nada, nada./ (…) ¿Que más me dan las hondas negruras del Arcano,/ si voy por los abismos cogido de su mano?” (A. Nervo, A. En voz baja. La amada inmóvil, ed. J. M. Martínez, Madrid, Cátedra, 2002, pp.409-410).

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conformando su corpus a partir de una serie de obras que se imponen como hitos por motivos tan diversos y azarosos como la altura estética o capacidad de renovación artística del texto, una oportuna fecha de publicación o la labor ponderadora de un crítico influyente, no nos sirve para reivindicar su figura. Que el olvido al que ha quedado relegado sea justo es cosa diferente, pues, también en honor a la verdad, ha de decirse que su obra bien merece no sólo ser estudiada de forma monográfica, sino también editarse nuevamente. Con la presente comunicación, en la que hemos trazado una semblanza, por fuerza incompleta, del hombre y del poeta, esperamos haber contribuido, aunque sea con un granito de arena, a este propósito.

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María Teresa León: una mujer de teatro

Yolanda Ortiz Padilla y Macarena Salmerón González-Serna Universidad de Jaén

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 529-553.

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María Teresa León es, sin duda, una mujer de teatro, y este hecho precisamente, la trae hoy a este congreso, ya que tanto su condición de mujer en la España de comienzos del siglo veinte, como su dedicación a un género que ha merecido, a lo largo de la Historia de la Literatura, una atención mucho menor que el de la narrativa o la poesía, la relegan al olvido. Son muchos los teóricos que consideran que el teatro está fuera del ámbito literario, y es que, sin duda, el texto dramático está lleno de peculiaridades, ya que su destino no es el papel sino la escena. Creo que existen dos tipos de dramaturgos, aquellos que proceden de un mundo estrictamente literario y hacen incursiones en el ámbito teatral -Rafael Alberti, por ejemplo–, y los que vienen del mundo del teatro y deciden escribir sus propios textos. María Teresa León era totalmente consciente de las particularidades que encierra una obra de teatro, ya que pertenecía al segundo tipo de dramaturgos. “A Rafael no le gusta ver cocinarse las escenas, a mí, sí 1 ”, afirmaba la propia autora. Alberti, por su parte, en el prólogo a Memoria de la melancolía nos dirá: “María 1

Apud. Miguel Ángel Muro, “María Teresa León: “femme de letter”, mujer de teatro” en Gonzalo Santoja (ed.), Homenaje a María Teresa León en su centenario, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2003, p. 213.

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YOLANDA ORTIZ Y MACARENA SALMERÓN

Teresa amaba mucho el teatro, tenía buenas dotes para dirigirlo, gran autoridad y mayor paciencia2 ”. Ricard Salvat nos cuenta cómo a partir de su correspondencia con María Teresa León se dio cuenta de que era una directora de escena nata, que “pensaba” el teatro desde el escenario, no desde la letra escrita. César Oliva afirma que María Teresa León era “una mujer que reunía las cualidades necesarias para la compleja labor de producción, organización y dirección de obras escénicas: sensibilidad (escribía y no era nada ajena a la poesía), dotes para la gestión (encabezó no pocas organizaciones sociales y culturales durante la Guerra Civil), tenacidad (se advierte en sus palabras, en sus gestos, en la valentía como acometía la empresas) y ese toque de genialidad y locura que toda persona necesita para subirse a un escenario”3 . Ya en su primeros artículos de crítica teatral publicados en el Diario de Burgos en 1926, podemos ver que sus percepciones son las propias de una directora, dado que está siempre atenta a la novedad y a la eficacia de la puesta en escena, a la finalidad pragmática del espectáculo y, cómo no, a la conmoción y persuasión del público. Sólo una directora de escena podía desvelar de esta forma su pasión por el teatro: Otra vez los focos, la mirada a los trajes, al peinado de los bailarines, la recomendación. ¡Silencio! Telón, por favor. ¡Luces! Y mi juventud aguardando la palabra primera con un lápiz entre los dientes, temiendo la falta de ritmo en las respuestas o la entrada un segundo tarde del canto de los numantinos... (Memoria de la melancolía 4 ) 2

Ibídem. César Oliva, “ La práctica escénica de María Teresa León” en op. cit., p. 253. 4 Apud. Ibídem., p. 255. 3

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Como vamos viendo, existe en María Teresa León, en el ámbito teatral, junto a su actividad creadora, e incluso superponiéndose a ésta, su tarea de organizadora, de articulista, de directora y hasta de actriz. Son varios los artículos que dedicó a la renovación teatral española, a partir del conocimiento directo de la experiencia que se estaba dando en la Unión Soviética y en Alemania. Nuestra autora rechazó el excesivo realismo que rezumaba, a su juicio, la puesta en escena de dramaturgos como Meyerhold, ya que le parecía demasiado agresiva para el espectador. La concepción del teatro que tiene María Teresa no llega a ser tan arriesgada como la propuesta del ruso, que partiendo del teatro antinaturalista –una vez superada su formación con Stanislavski y Maeterlinck–, consideraba un solo método de trabajo para el obrero y para el actor. El arte asumiría, en este caso, una función necesaria y no de pasatiempo, por lo que la escena se simplifica hasta el límite, se prescinde de vestuarios y decorados para apoyar la acción dramática únicamente en las posibilidades expresivas del actor, que con su voz y su cuerpo tendrá que suplir todo lo anterior. En el caso de la autora que nos ocupa, esta búsqueda de lo esencial hasta en la puesta en escena no se lleva a cabo, aunque podemos ver las influencias del teatro ruso y de la dramaturgia política en general en sus dos textos teatrales. Erwin Piscator será una de las figuras sobresalientes en este último ámbito del teatro político. En Alemania se lanzará abiertamente al teatro concebido como instrumento de propagación de la ideología marxista, algo que prendió inmediatamente en María Teresa León, quien se verá animada a utilizar la escena como plataforma de reivindicación de la lucha obrera. De igual modo que se pretende, desde los presupuestos comunistas, llegar a una colectivización de la producción para mejorar 533

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el rendimiento económico, así también se concibe una colectivización del teatro. María Teresa se da cuenta de que los rusos han encontrado el verdadero espíritu del teatro de masas, una dramaturgia que sustituya el vacío de sentimientos de las obras burguesas y que responda a los intereses del proletariado, tal como ella misma explicita en uno de sus artículos: Para poder apreciar la importancia del teatro ruso es necesario, ante todo, comprenderlo, no como movimiento estético, magnífico por otra parte, sino como medio de civilización, de ilustración de un pueblo inmenso que atraviesa la primera etapa de una nueva conciencia.

Como gestora y directora dirigió Nueva Escena (Sección de Teatro de la Alianza de Intelectuales Antifascistas) y el Teatro de Arte y Propaganda, con el que estrenó obras capitales para la regeneración de nuestra escena, como Los títeres de Cachiporra de García Lorca y la Tragedia optimista de Vichnievski , o La Numancia de Cervantes, adaptada por Alberti. En las páginas de los periódicos abundaron las reseñas positivas de estos espectáculos que trataban de terminar con “las obras vulgares, serviles y chabacanas, fascistas” que se representaban en nuestros teatros, reseñas que no olvidaron nunca la magnífica dirección escénica de María Teresa León. Sin solución de continuidad, nuestra autora cambiaría el escenario grande por los pequeños e improvisados de las Guerrillas del Teatro. Son numerosas y sentidas las referencias que María Teresa León hizo a esta experiencia colectiva (similar a las Misiones Pedagógicas, La Barraca o El Búho), en la que vivió el teatro de forma muy cercana, con la urgencia y la vehemencia de un combatiente. Veamos en sus 534

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palabras lo que para ella representaron estas Guerrillas del Teatro del Ejército del Centro: El pequeño grupo que se llamó “Guerrillas del Teatro” obedecía a las circunstancias de la guerra. Fue nuestra pequeña guerra. Muchas veces he contado el arrebato entusiasmado de aquellos días, altos y serenos, de conciencia limpia. La guerra nos había obligado a cerrar el gran teatro de la Zarzuela y también la guerra había convertido a los actores en soldados. Este llamamiento a las armas nos hizo tomar la resolución y la tomamos. ¿Por qué no ir hasta la línea de fuego con nuestro teatro? Así lo hicimos. Santiago Ontañón, Jesús García Leoz, Edmundo Barbero y yo nos encontramos dentro de una aventura nueva. Participaríamos en la epopeya del pueblo español desde nuestro ángulo de combatientes. (Memoria de la melancolía5 )

Esta pequeña compañía, dirigida por el actor Edmundo Barbero, estaba destinada a actuar en los frentes, ofreciendo dos o tres obras cortas, “de urgencia” –así llamadas por Rafael Alberti– y algún entremés, cuyo recuerdo está presente en la novela Juego limpio. Según Monleón, esta Guerrilla del Teatro “intentaban conciliar la necesidad de responder a las terribles limitaciones anímicas y materiales de un teatro de frente con la conquista del mayor nivel estético posible”6 . Como podemos ver, y siguiendo las palabras de César Oliva, la llegada de la Guerra Civil fue el principal desencadenante de la actividad teatral de nuestra autora, es 5

Apud. Ibídem., p. 260. Apud. J. Carlos Estébanez Gil, “María Teresa León. De sus inicios literarios al exilio argentino” en op. cit., p. 40. 6

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decir, el teatro en María Teresa León está absolutamente ligado al compromiso político. Se pregunta Antonio Álvarez Tejedor si es posible un arte que permanezca al margen de la realidad histórica en que nace. Evidentemente no, si partimos de los presupuestos teóricos de Juan Carlos Rodríguez, según los cuales todo hecho literario, artístico, está absolutamente enraizado en la historia, es inseparable del discurso político y social. Otra cosa es la postura que el autor adopta ante esa realidad de la que nace su obra, bien la evasión, bien el compromiso. Quizás la pregunta correcta sería si la Literatura debe estar al servicio de una ideología política o, por el contrario, debe reclamarse la autonomía de la creación artística. Estaríamos en el pantanoso terreno del eterno debate entre un arte puro o un arte impuro, en el que sin duda los que abogan por una literatura pura considerarán que toda obra social sacrifica su valor estético, y los que defienden una obra impura acusarán a sus contrarios de deshumanizados. César Vallejo nos decía en “Los artistas ante la políti7 ca” que todo catecismo político, aun el mejor entre lo mejores, es un disco, un cliché, una cosa muerta, ante la sensibilidad creadora del artista... Las teorías, en general, embarazan e incomodan la creación”. En “Literatura proletaria” (Mundial, 21.9. 1928)8 afirma: “(...) en mi calidad de artista, no acepto ninguna consigna o propósito, propio o extraño, que aun respaldándose de la mejor buena intención, someta mi libertad estética al servicio de tal o cual propaganda política. (...) Como hombre, puedo simpatizar y tra7

Apud. Keith McDuffie, “Todos los ismos el ismo: Vallejo rumbo a la utopía socialista” en Antonio Merino (ed.), Entorno a César Vallejo, Ediciones Júcar, Madrid, 1988. 8 Apud. Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Cátedra, Madrid, 1991.

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bajar por la Revolución, pero como artista, no está en manos de nadie ni en las mías propias, el controlar los alcances políticos que pueden ocultarse en mis poemas”. La tesis más defendida por autores muy marcados políticamente como Vallejo, Cortázar, Borges, Vargas Llosa o Saramago es, tal y como señala Álvarez Tejedor, la de separar la literatura de la acción política; pero, a pesar de todo, las cosas no están claras y, en la práctica, la política está presente en muchas de sus obras. Quien más y quien menos, en un determinado momento asume el compromiso de denunciar o de luchar contra un perverso estado de cosas. Y para luchar el escritor tiene en su mano el arma de la palabra, sólo cabe preguntarnos ¿hasta qué punto?, ¿cómo?, ¿en qué medida? La relación entre el escritor, su compromiso y su escritura no se ve igual en todos los tiempos ni en todas la circunstancias, porque éstas a veces son más dramáticas y más apremiantes que otras. “Vayamos a los años treinta del siglo XX”. María Teresa León dedica abiertamente toda su actividad cultural a su compromiso político antifascista, como consecuencia inevitable de su actitud ética. Mujer comprometida con España, comprometida con una manera de entender el momento que le tocó vivir, con una manera de combatir el futuro que acechaba; tuvo una actividad literaria, cultural y personal totalmente al servicio del cambio deseado de la sociedad. Su talento de escritora, sus dotes de organizadora y gestora de empresas y proyectos culturales, se pusieron en práctica, además de por un impulso y una necesidad estética e intelectual, por una decisión declarada y decidida de servir a los desheredados, de combatir la injusticia y de preparar el futuro. Ante la urgencia que imponía la vida sólo era posible el compromiso. Y con esa actitud es lógico que viera en el teatro toda un arma revolucionaria, ya que se trata 537

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de un fenómeno colectivo en el que los cambios sociales determinan qué se dice y cómo se dice; de tal manera que el rol del dramaturgo debería ser capturar con sensibilidad los problemas agudos de su tiempo según las necesidades de su entorno. María Teresa León asume su rol de dramaturga de una sociedad en crisis y opta, no por un teatro conformista –pura representación lúdica, que si bien puede poseer contenidos artísticos, no mostrará las injusticias que existen bajo la capa de un orden aparente, convirtiéndose así en instrumento de poder–, sino por un teatro denuncia que desnuda la realidad, la encara con su máscara, la contradice, problematiza e incluso la niega; un teatro que no se queda en la superficie sino que profundiza en el desamparo del hombre. Nuestra autora nos muestra de forma clara y contundente qué significa para ella el teatro dentro de una sociedad en crisis, en su artículo “Gato por liebre” publicado en El Mono Azul (octubre de l937): ¿Para qué sirve un teatro? Pues para educar, propagar, adiestrar, distraer, convencer, animar, llevar al espíritu de los hombres ideas nuevas, sentidos diversos de la vida, hacer a los hombres mejores. Para ello el teatro ha de seguir vivo con la vida de su tiempo, buscar afinidades con el teatro antiguo, y para cumplir con nuestro deber estrictamente revolucionario deberíamos evitar que pasasen gato por liebre, llamando teatro a la basura inmunda, equivocando a los camaradas de buena fe.

Para ella el teatro de urgencia no puede tener otra finalidad que la didáctica y propagandística, a pesar de que desde un presente de ideologías desdibujadas, de absoluta desconfianza, en el que nadie se casa con nadie, el término pro538

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paganda sea muy negativo y su obra pueda parecernos excesivamente maniqueísta. Pero debemos volver siempre a la radical historicidad que la ampara, la urgencia que imponía una época en la que hasta la poesía había abandonado su torre de marfil para ponerse al servicio del hombre, haciéndose “impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos” En una entrevista que el 29 de mayo de 1935 publicó el diario Excelsior de México, Isabel Farfán Cano, autora del reportaje, concluía: “Finalmente María Teresa León al referirse al sentido nuevo de la corriente literaria, nos confirma que ella hace una literatura social, siguiendo el gran movimiento de izquierda; que la literatura revolucionaria no puede ni debe juzgarse como un tendencia sino como el resultado de la vida. De este modo, en la historia de las letras se puede ver que las diversas corrientes literarias han sido, como la actual, hijas de su época y de su siglo”. El resultado de la vida, el resultado de los años treinta españoles, es que la literatura se vuelva compromiso, presionados como estaban por las circunstancias políticas. Su trabajo al frente del Teatro de Arte y Propaganda y, después, la dirección de la Guerrillas del Teatro del Ejército del Centro, como afirma Monleón, supusieron siempre la asunción de la “urgencia” como parte del compromiso político antifascista de los artistas, buscando un espacio de encuentro entre la historia, la vida, el arte y la práctica teatral9 . 9 Apud. J. Carlos Estébanez Gil, “Maria Teresa León. De sus inicios literarios al exilio argentino” en op. cit.

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Sin duda el teatro interesó sobremanera a nuestra autora como excelente plataforma desde la que expresar su compromiso firme y solidario con unas ideas liberales, viendo en la escena el arma necesaria para defender su ideología, para enseñar al pueblo, para consolar al soldado; pero no por eso descuidó su calidad. Ella no solo perseguía una revolución ideológica, sino también una revolución estética del teatro español, acercándolo al público popular y ennobleciéndolo. Era necesario sacarlo de la degradación y la podredumbre en la que se hallaba, y para ello la renovación debía atender a todos sus componentes. María Teresa León buscaba un teatro de calidad, útil a las circunstancias históricas y propicio al cambio, y para ello llevó a cabo la puesta al día de nuestra escena con sus textos, pero, sobre todo, con sus montajes y sus escritos teóricos, como por ejemplo la serie que publicó por entregas en el Heraldo de Madrid (1933), “El teatro internacional”, en el que afirma que en esta tarea de renovación, la Unión Soviética y Alemania están muy aventajados. En España urge la disolución de un teatro burgués frívolo y recalcitrante, irresponsablemente evasionista, en favor de un teatro que deberá adaptarse a las preocupaciones que interesan a un nuevo tipo de espectador –el proletariado–, de la preparación de actores, directores y técnicos a través de escuelas específicas, la experimentación, preservando siempre el pasado teatral aprovechable... Santiago Ontañón hizo en 1937 una descripción de la falta de horizonte amplio del teatro español, y sus palabras las hubiera podido firmar perfectamente nuestra autora: Yo creo y he creído siempre que hacer la revolución es simplemente hacerlo bien. En España, donde el teatro ha llegado a tomar proporciones de vergüenza nacio-

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nal, aquel que inicie una escapada, por pequeña que sea, hacia lo limpio, lo digno, con un mínimo de estética y una rectitud de criterio político, será un revolucionario. [...] No creo que el teatro se salve ni con asambleas ni con comités. Si ha de salvarse ha de ser con la colaboración de un grupo de artistas que verdaderamente sientan su profesión y estén dispuestos para mejorar su arte hasta el sacrificio si fuera necesario10 .

Centrándonos en su faceta de dramaturga podemos decir que María Teresa León nunca abandona el interés por la tensión literaria de su obra, auque sea consciente de que la época en la que está viviendo impone tomar unas actitudes sociales y revolucionarias que naturalmente quedarán plasmadas en muchas de sus páginas. Este tiempo de literatura, compromiso y urgencia, dio como resultado una obra de valor literario excelente en ocasiones y de valor humano sublime en todos los casos. En la obra dramática de María Teresa León se unen a la intención propagandística, el lirismo y la nota poética, la captación del detalle, la observación psicológica, la sensibilidad y la ternura. Para hablar de su literatura dramática, nos centraremos en sus dos únicas obras publicadas, aunque nunca representadas –Huelga en el puerto y La libertad en el tejado– ya que el resto son adaptaciones o guiones radiofónicos como Sueño y verdad de Francisco de Goya.

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Apud. Ricard Salvat, “Conferencia sin título” en op. cit., p. 133.

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HUELGA EN EL PUERTO Esta es su primera obra, publicada en la Revista Octubre (1933). Se trata de un texto de agitación y propaganda que toma como motivo la huelga en el puerto de Sevilla, de l931, y funde con ella temporalmente la huelga general de 1932. Esta obra, en la que aparecen representados el mundo del proletariado y el mundo del poder, muestra precisamente el desarrollo de una huelga en el puerto fluvial de Sevilla. Encarcelados los dirigentes sindicales, serán las mujeres de los trabajadores quienes retomen las acciones en pro del mantenimiento del conflicto. La muerte de una de ellas a manos de la Guardia Civil, hace que la huelga se extienda por toda España. El propósito manifiesto que anima esta obra es la llamada a la unión de los trabajadores; pero a esta intención propagandística, María Teresa León trata de aunar la calidad escénica. En este sentido, podemos destacar la utilización del espacio escénico múltiple, donde se representan distintas secuencias que se sitúan en diversos lugares. Los efectos lumínicos, por su parte, tienen gran poder expresivo: una luz tenue ilumina al telegrafista en sus intervenciones, una luz más potente ilumina la escena principal, en las transiciones escénicas, el escenario se queda en sombras. En cuanto al sonido y la música, ambos crean una atmósfera realista y persuasiva: es constante el ruido del morse en la trasmisiones y recepciones del telegrafista, en las escenas del mercado suena un organillo, los obreros cantan coplas populares... En algunas acotaciones se pone de manifiesto la rapidez en las transiciones, que vienen a dotar a la obra de un ritmo muy ágil. Todos estos elementos que conforman una obra teatral y a los que nuestra autora presta especial atención, 542

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no hacen más que revelarnos lo que ya adelantábamos al comienzo de esta comunicación, que María Teresa León es una dramaturga que piensa el teatro desde las tablas y no desde la letra escrita. En el texto quedan reflejados los temas propios de un teatro de combate: El trabajo precario, mal pagado y duro (con mayor discriminación de las mujeres), el hambre, la violencia ejercida sobre los trabajadores, sus temores entre la huelga y la segura represión violenta que ésta desencadenará, la dignidad de la clase trabajadora para oponerse a la voracidad inmoral del capitalismo; mediante parlamentos vibrantes cargados de una emotividad persuasiva, que arrastra con ella la ideología que pretende transmitir. Desaparece la argumentación siendo la acción y los comentarios inmediatos que suscita lo que sustituye al intercambio de razonamientos. La estética escénica es de base realista, pero el uso muy consciente y expresivo de la luz y la utilización en un momento concreto de “cabezas grandes, grotescas” llevan a la obra hacia el expresionismo. En los vibrantes parlamentos que la componen está presente la perversión léxica del poder, en la voz del ministro, por ejemplo: “ Voy a disolver la organización obrara del Puerto de Sevilla y hacer que todos ingresen donde yo pueda protegerlos y dominarlos”. El realismo popular está reflejado en el lenguaje de los anónimos personajes que representan a una clase social, siendo frecuentes las expresiones populares: “Envidia que cría tiña”; en las coplas que cantan los obreros en el puerto y en el hecho de reflejar la recogida de la aceituna en Sevilla Pero junto a este realismo popular aparece la nota lírica. Creo que algunas expresiones como “Yo ya no majo más que pan y penas” o ”¡Pues claro, porque no tienes donde 543

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reposar tu vientre, siempre con recuerdos de alguno!” estarían en la línea de la estilización de lo popular que estaba llevando a cabo Lorca y Alberti, siguiendo las enseñanzas del Neopopularismo de Juan Ramón Jiménez. Juan Carlos Estébanez Gil11 afirma que la nota lírica y humana está en los parlamentos femeninos, en los que la autora denuncia la injusticia de la marginación de la mujer, reivindica sus derechos laborales y expresa su dimensión de madre abnegada y acompañada por la soledad. No obstante, yo pienso que en la obra queda patente una visión conservadora de la figura femenina como apoyo, solaz y acompañante del hombre, sin entidad propia. María Teresa León nunca fue una feminista, a pesar de que algunos críticos le hayan otorgado este papel. En la referencia que se hace de este texto en el volumen II de Autoras en la Historia del Teatro Español hallamos la mejor explicación del nivel innovador de María Teresa León en esta pieza: Encontramos ocho escenas en apenas cuatro páginas, en las que intervienen más de treinta personajes. Las escenas suponen cambios de escenario y saltos en el tiempo, de modo que la obra presenta una construcción vanguardista cercana a la cinematográfica. Esto no debe extrañar, puesto que fue escrita después del primer viaje a Europa de la escritora, en el que María Teresa León estudió el teatro de vanguardia europeo y, especialmente, el soviético12 .

11

J. Carlos Estébanez Gil, Mª Teresa León: Estudio de su obra literaria, Burgos, Editorial “La Olmeda”, 1995, p. 286. 12 Apud. Cesar Oliva, “La práctica escénica de María teresa León” en op. cit., p. 264.

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Por lo tanto, el dinamismo, la acción trepidante, el cambio de escenario, el distanciamiento que produce las sucesivas apariciones del telegrafista, proporcionan elementos suficientes de una modernidad inhabitual en el panorama del teatro español contemporáneo. Esta obra es un notable ejemplo de un teatro agit-prop que en esos años empieza a menudear en los ateneos populares y en la Casas del Pueblo. LA LIBERTAD EN EL TEJADO Esta obra es, probablemente, su mejor texto teatral. Escrita en el exilio, permaneció inédita hasta 1989, aunque no existe acuerdo entre la crítica acerca de su datación; según los documentos de que disponemos, parece que puede ser fechada entre 1955 y 1975. Se trata de una obra que recoge la influencia de los autos sacramentales (sin sacramento), tal y como los denominó Alberti, que trabajaron en los años 30 autores como Valle-Inclán o Miguel Hernández. Es un auto “civil”, “heterodoxo”, tanto desde el punto de vista dramático –no se desarrolla en un solo acto, sino en tres–, como desde el punto de vista religioso, puesto que carece de preocupaciones teológicas, de sacramento, aunque no está exento, ni mucho menos, de planteamientos morales, políticos o poéticos. El auto sacramental era, en su origen, “una representación alegórica en un acto referente a la Eucaristía, que se ponía en escena el día del Corpus Christi o durante su octava”13 . En La libertad en el tejado, María Teresa León realiza un guiño al receptor al enlazar el carácter popular del auto sacramental con una alusión a propósito de Madame Pimentón, a la Tarasca, figura monstruosa, medio serpiente 13

Ángel Valbuena Prat, El teatro español en su siglo de oro. Barcelona, Planeta, 1969, p.340.

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medio mujer, que aparecía incluida en la procesión del Corpus madrileño y que convivió durante años con los autos sacramentales. Aunque ciertos aspectos específicos del auto sacramental hayan desaparecido –el elemento litúrgico y el sermón moral, entre otros–, algunas características estructurales como el alegorismo o el carácter conceptual aparecen debidamente matizadas en la obra que nos ocupa. En efecto, La libertad en el tejado nos presenta dos grupos de personajes bien diferenciados, los humanos y los alegóricos. En el primer grupo se encuadran Madame Pimentón –personaje esperpéntico rescatado de la infancia de la autora que aparece también en Memoria de la melancolía–, Sabelotodo y Maricastaña, que son matrimonio. En el segundo entrarían la Chica –representación del Amor–, el Muchacho, la Sonámbula –alegoría de la Razón– , el Hombre –como encarnación del género humano en general–, el Otro Hombre –cara oscura y negativa del anterior–, el Hombre Primero y el Hombre Segundo –ambos personificaciones de la policía franquista–. La obra gira en torno a la situación dramática del hombre, un hombre determinado por las circunstancias políticas de su convulso tiempo histórico, un hombre que ha padecido la guerra civil y que ha sufrido dos guerras mundiales. Este ser angustiado que huye se debatirá en la obra entre la Sonámbula (la Razón) y la Chica (el Amor). Finalmente sucumbe a este último y asesina a la primera, por lo que será juzgado en el acto tercero por Sabelotodo, un pequeño Dios que condena al Otro Hombre y se muestra comprensivo con el Hombre. La acción se sitúa en un espacio concreto, el tejado de una vivienda de Madrid, convertido en una especie de 546

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microcosmos metafórico que representa al bando de los vencidos, marginados de la nueva sociedad creada tras la guerra. Sabelotodo halla en este lugar refugio para su gran deseo, el sueño de la libertad. El tejado se constituye como espacio de resistencia de los que no se rinden , de aquellos que alimentan la esperanza y siguen luchando por un mundo en el que de nuevo la Razón tenga un lugar preferente para construir, así, una nueva Historia de la Humanidad. Por su parte, la calle representa la represión, la violencia, un ámbito que se menciona en el texto –incluso un personaje se precipita hacia ella y muere–, pero que se ubica fuera de la escena. De la calle proceden los personajes que están relacionados con el orden franquista, los vencedores, los policías que amenazan la frágil libertad que sobrevive precariamente en esos tejados. En relación con el espacio podemos redistribuir a los personajes en tres subgrupos: los habitantes del tejado (Sabelotodo, Maricastaña y Madame Pimentón), los visitantes del tejado (la Chica, el Muchacho, el Hombre, el Otro Hombre y la Sonámbula), y los intrusos en el tejado (Hombre Primero y Hombre Segundo). El protagonismo, sin embargo, se reparte entre Sabelotodo, el Hombre, la Chica y la Sonámbula, ya que son los cuatro motores sobre los que se sustenta la acción dramática. A continuación los analizaremos pormenorizadamente: Sabelotodo: Se trata de un personaje pobre, idealista, que parece convertido en símbolo de la memoria colectiva del Madrid antifranquista. Este soñador encarna la resistencia y la esperanza del bando republicano y, como tal, actuará como conciencia del tejado, recordando al resto de personajes la alienación de pueblo y la necesidad de recuperar unos valores que el nuevo orden había enterrado bajo una espesa cortina de humo. Ejemplo de esto que decimos son 547

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estas palabras, en las que Sabelotodo denuncia un falso patriotismo alegre y castizo que actúa como opio del pueblo: SABELOTODO.– (…) Lo veis, mujeres, bailan. Han olvidado todo. Los viajeros se hartan de decir: qué ciudad tan hermosa, relucen los cafés, los hombres desean a las hembras vestidas de raso. Lujo, vaivén, sonrisas, hambre, expoliación, crimen… ¡Ja, ja, ja! ¡Vamos, reíros! Es lo único sin mercado negro.

La lucidez y la impotencia de este personaje lo convierten en un ser extremadamente complejo y enriquecedor, por boca del cual la autora introduce sus planteamientos morales y políticos de manera evidente. El tono de sus intervenciones no es, sin embargo, grave, sino que se combinan las meditaciones filosóficas acerca de la condición humana y la preocupación por el estado de cosas que se ha instaurado en el país tras el conflicto bélico, con alusiones directas muy irónicas hacia el régimen y sus métodos. La autora lanza sarcásticos comentarios a los dos policías a través de un locuaz Sabelotodo con gran valentía e intención, como podemos observar en el siguiente fragmento: HOMBRE PRIMERO.– Tenemos que registrar. ¡Oh, si viera usted las cosas que encontramos en los registros! SABELOTODO.– Camas deshechas de noches amorosas. HOMBE PRIMERO.–Peor, peor. SABELOTODO.– Jovencitas a quienes ya la experiencia nada enseña. HOMBRE SEGUNDO.– Peor, peor. Ésas no serían desagradables. (Ríe bestialmente).

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SABELOTODO.– Incrédulos, gentes a quienes se ha de catalogar entre los execrables. HOMBRE PRIMERO.– Mucho peor. SABELOTODO.– A la tercera va la vencida. No lo sé. HOMBRE SEGUNDO.– (Acercándose confidencial) ¡Literatura! SABELOTODO.– (Aspaventoso) ¡Jesús! HOMBRE PRIMERO.– ¡Libros! SABELOTODO.– ¡Dios me valga! HOMBRE SEGUNDO.– Usted no será de esos que… (Haciendo ademán de escribir) SABELOTODO.– ¿Escribir yo? Jamás. A veces sueño alto. HOMBRE SEGUNDO.– Cuidadito con los sueños. SABELOTODO.– Sueño poco…un sueñecito trimestral a la hora de la siesta. HOMBRE PRIMERO.– Todas las precauciones son pocas. Duerma con mosquitero. SABELOTODO.– Se lo recomendaré a Maricastaña. ¡Un mosquitero, un cazasueños! Son ustedes geniales.

El Hombre: Es el verdadero protagonista de La libertad en el tejado, aunque su peso en cuanto a intervenciones sea menor que el del anterior. Decimos que es el personaje principal porque en torno a su figura se construye la obra; es su conflicto dramático el que la autora quiso plantear en esta obra. El Hombre aparece ya en el primer acto como “una sombra negra” que se encuentra en el tejado con otra blanca, la Sonámbula. Se trata de una escena onírica en la línea de las vanguardias de principios de siglo, que se desarrolla mientras el resto de personajes se hallan dormidos. El Hom549

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bre es un fugitivo cuya historia conoceremos mejor en el segundo acto, donde ya se nos dice que se tata de un obrero, un leñador que ha huido de la cárcel y que vive momentos de gran agitación interna, ya que se debate entre dos posibilidades: Huir en busca de un paraíso perdido, abandonando la protesta social, o quedarse en ese mundo sórdido para continuar la lucha solidaria en búsqueda de la conquista de la añorada libertad colectiva. Es en este segundo acto cuando aparece, como reflejo del pasado oscuro y negativo del Hombre, una presencia escénica que sirve de desdoblamiento del primero, el Otro Hombre. Así, la autora nos presenta a un sujeto desdoblado en dos figuras que obedecen a dos voluntades, dos maneras de actuar y dos formas de entender la vida totalmente distintas pero que, sin embargo, pertenecen a una misma entidad. Esta personalidad escindida mantiene durante el segundo acto una batalla dialéctica moderada por Sabelotodo, en la que se exponen los deseos de cada una de esas voluntades y al final de la cual el Hombre manifiesta su decisión de no olvidar lo ocurrido en la guerra fraticida y de servir como testimonio para las generaciones venideras. Sin embargo, en su huida hacia la libertad surge la tentación en el personaje de la Chica, que –como ya hiciera la Sonámbula en el acto primero–, seduce al hombre y lo atrae hacia su dominio: el Amor. El Hombre, incapaz de resistir a su llamada, no quiere escuchar la voz de la Razón, y acaba por dispararle un tiro a la Sonámbula. El arrepentimiento del Hombre en el acto tercero sirve para redimirlo, aunque su cara oscura, el Otro Hombre, será condenado por Sabelotodo, que lo acorrala hasta que aquel se precipita por el alero del tejado y muere en la calle, en ese mundo hostil que queda fuera de la escena.

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La Chica y el Muchacho: La relación amorosa que mantienen estos personajes está imbricada en la mitología. El Muchacho aparece comparado de manera irónica con Perseo, héroe mitológico hijo de Júpiter. Por su parte, la Chica es Andrómeda, y en sus conversaciones con Sabelotodo éste adquiere el papel del Dragón, por lo que nos encontramos ante un caso de metateatralidad muy interesante que ofrece más posibilidades al texto dramático. En efecto, las referencias mitológicas constituyen un juego que pertenece exclusivamente a este triángulo formado por los jóvenes y Sabelotodo, ya que el resto de personajes están ajenos a él, desconocen la historia y no captan el sentido de algunos de sus parlamentos. Esta especie de segunda dimensión de la obra conforma un espacio cerrado al que sólo tiene acceso el lector–espectador que conozca el mito, con lo que se establece una complicidad que resulta muy moderna para el momento. Aunque tímidamente, María Teresa León se anticipa ya a técnicas que luego desarrollarán los grandes dramaturgos posteriores, de ahí la importancia de su recuperación.

CONCLUSIÓN “Surgió ante mí, rubia, hermosa, sólida y levantada”, escribió Rafael Alberti acerca de su primera esposa, María Teresa León. En alguna ocasión decía que era como la estela del cometa. Sin embargo, nosotras preferimos verla como una mujer que hacía teatro de guerrillas, que salvaba cuadros en el Museo de Prado, que escribía los libros que hoy valoramos tanto. Una mujer que creó un estilo, como alguna de sus compañeras, que tuvieron que hacer el gran aprendizaje de saberse imponer en “igual” a los hombres. Esa plé551

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yade de mujeres formada por ella, pero también por María Zambrano (1907-1991), Maruja Mallo (1909-19995) la gran pintora surrealista, Rosa Chacel (1898-1994), Margarita Xirgu (1888-1962) y un largo etcétera, fueron una serie de grandes autoras que, aún hoy día, nos son desconocidas a la juventud española. Tras años de sequía comienza a reparase esta conjura de silencio; parece llegado el tiempo de la recuperación14 . Para María Teresa León el teatro fue una actividad amada y practicada en sus diversas vertientes, como actriz, directora, escritora e incluso como adaptadora y guionista, lo que demuestra la tenacidad de una mujer que, durante años, ha permanecido a la sombra de su marido, Rafael Alberti y que merece, sin embargo, una atención dirigida en exclusiva hacia ella como figura independiente, dado que su producción literaria en general, y su labor teatral en particular, así lo merecen. El teatro como escenificación de la memoria: teatro y memoria que en toda la literatura de María Teresa León fueron los dos acicates máximos a los que se adaptaron casi todos sus restantes libros. Por ello, cuando acababa la redacción de su magnífica autobiografía Memoria de la melancolía, María Teresa pedía al escenógrafo español también en el exilio Gori Muños que le dibujase la escenografía de sus recuerdos. Y dicen quienes trataron a la enferma de Alzheimer en los últimos años de su vida en silencio, que evocarle el teatro, su teatro, era lo único que –por unos segundos– parecía sacarle un destello de luz de sus ojos perdidos en la desmemoria.

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Gonzalo Santoja, “El definitivo regreso de María Teresa León” en op. cit., p. 25.

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MARÍA TERESA LEÓN: UNA MUJER DE TEATRO

BIBLIOGRAFÍA ALTOLAGUIRRE, Maya (ed.), Recuerdo de un olvido. María Teresa León en su centenario, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2003. ESTÉBANEZ GIL, J. Carlos Mª Teresa León: Estudio de su obra literaria, Editorial “La Olmeda”, Burgos, 1995. LEÓN, María Teresa, Teatro. Libertad en el tejado. Sueño y verdad de Francisco de Goya, Editorial Renacimiento, Sevilla, 2003. –––, Obras dramáticas. Escritos sobre teatro, Madrid, Publicaciones de la Asociación de directores de escena de España, 2003. MCDUFFIE, Keith, “Todos los ismos el ismo: Vallejo rumbo a la utopía socialista” en Antonio Merino (ed.), Entorno a Cesar Vallejo, Ediciones Jucar, Madrid, 1988. SANTOJA, Gonzalo (ed.), Homenaje a María Teresa León en su centenario, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2003. SCHWARTZ, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos, Cátedra, Madrid, 1991. TORRES NEBRERA, Gregorio, La obra literaria de María Teresa León (Autobiografía, biografías, novelas), Universidad de Extremadura, Cáceres, 1987.

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Ramón Goy de Silva: entre el simbolismo y la (auto)marginación

Juana Toledano Molina IES Marqués de Comares. Lucena

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 555-568.

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Mas decidme, ¿cómo hay tantos poetas destos malos y pobres? VILLAVICIOSA1

Complacido en mis versos, con orgullo de artista, les di olor de heliotropo y color de amatista... Le mostré mi poema a un crítico estupendo... y lo leyó seis veces y me dijo: -¡No entiendo! JOSÉ A. SILVA2

Queremos llamar la atención sobre la figura de un olvidado escritor gallego, de expresión castellana, llamado Ramón Goy de Silva (El Ferrol, 1883 - Madrid, 1962). El auge de las autonomías regionales y la potenciación de los escritores que habían usado la lengua vernácula como forma de expresión, dejaban en la sombra a muchos otros que habían empleado el castellano en sus textos, como viene siendo habitual desde la Edad Media, con las excepciones de Rosalía de Castro, Curros Enríquez y algunos otros. Pero nuestro 1 Sebastián de Villaviciosa, Entremés de los poetas locos, Vergel de entremeses [1671], ed., Jesús Cañedo Fernández, Madrid, CSIC, 1970, p. 98. 2 José A. Silva, “Un poema”, Cervantes, núm. X, mayo 1917, p. 14.

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JUANA TOLEDANO MOLINA

interés no se limitaba a ese relegamiento más bien político, que consideramos circunstancial e injusto, de un dramaturgo y poeta que ofrecía en sus creaciones una vía un tanto diferente para la expresión estética de los movimientos que se desarrollaron en el “fin de siglo”, desde las últimas décadas del siglo XIX hasta las primeras de la siguiente centuria, sino que nos llamó la atención porque en algún momento de su trayectoria creativa había sido considerado un autor fundamental, cuya estrella había ido paulatinamente declinando. En la actualidad, Goy de Silva puede considerarse un raro, un olvidado, un artista de tendencia estética y estetizante, al que las modas posteriores, de índole realista y social, habían ido relegando, como a tantos otros, a una situación de indefinición y de desconocimiento, sin que se pudiera apreciar cuál había sido su valor en el panorama cultural de comienzos del siglo XX. No pretendemos con ello una reivindicación de su creación a toda costa, a todas luces injustificada, sino llevar a cabo un estudio objetivo y científico que nos permita apreciar y calibrar su aportación específica a las letras hispánicas contemporáneas. La localización y lectura de sus múltiples obras, desperdigadas por bibliotecas nacionales y extranjeras y por librerías de viejo, nos hizo vislumbrar un escritor de cierto interés, que reunía en sus versos, en sus dramas y en sus relatos, muchos de los rasgos más característicos de su momento cultural, rasgos, que aun sin pasar por la genialidad que podemos encontrar en Juan Ramón Jiménez o en Antonio Machado, hacen que destaquen las características fundamentales de época en nuestro escritor y que éstas resulten más aislables y comprensibles de manera científica. Conforme nos adentrábamos en su estudio, encontramos algunos otros elementos que agudizaron un tanto el 558

RAMÓN GOY DE SILVA: ENTRE EL SIMBOLISMO...

interés inicial, como su relación con Córdoba, su amistad con la familia del doctor Enrique Luque, uno de los prohombres de su tiempo, y la aparición de su nombre en la prensa cordobesa, ya como colaborador, ya como referente crítico. De tal manera que el escritor gallego olvidado había tenido una etapa vital y artística de resonancias cordobesas, hasta el punto de ser nombrado pregonero de nuestra Semana Santa, curiosidad que nos parece aún hoy digna de resaltar. Nuestro estudio, por lo tanto, ha tendido al análisis de la obra de este autor prácticamente olvidado en la actualidad, que tuvo algún interés en su momento, reconocido por público y críticos, al mismo tiempo que contextualizamos sus aportaciones en un plano más amplio que el texto en si mismo, recurriendo a movimientos estéticos, tendencias y autores, que lo enmarcan o le sirven de contraste. Este matiz comparatista nos parece necesario para resaltar el posible valor de su aportación, que, de lo contrario, parecería aislada y desgajada de la previsible tendencia estética, al mismo tiempo que le añade cierto valor europeizante, puesto que Goy se encuentra al tanto de los principales movimientos estéticos del “fin de siglo” y de las vanguardias. Por otra parte, parece que hay en la actualidad cierta tendencia a la revisión de los valores literarios del pasado siglo XX, especialmente de los bohemios, raros y olvidados, de las primeras décadas de la centuria, no simplemente con un mero afán arqueológico, antes bien, con la intención de dibujar un panorama más cierto y representativo de la realidad cultural del momento, atendiendo no sólo al valor estético de las figuras consagradas, sino también a los epígonos que complementan a los grandes autores y les sirven como una especie de tapiz de fondo. En esta decoración, consti559

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tuida por las vidas y las obras de los que gozaron de un momento de esplendor y luego se apagaron, podríamos situar la aportación literaria de Ramón Goy de Silva. En la revisión citada de los raros y olvidados aparecen implicadas diversas personalidades de la cultura actual, tanto en el campo crítico-creativo como en el editor; de esto son ejemplos algunas obras del joven novelista Juan Manuel de Prada, a caballo entre la invención y la realidad, como Las máscaras del héroe (Madrid, Valdemar, 1997), en torno al bohemio malagueño Pedro Luis de Gálvez, Las esquinas del aire (Barcelona, Planeta, 2000), centrada en la fascinante Ana María Martínez Sagi, Desgarrados y excéntricos (Barcelona, Seix Barral, 2001) o la edición del Cancionero del arroyo, de Armando Buscarini (Logroño, Consejería de Educación, 1996). En el ámbito editor se encuentra la serie sobre los bohemios titulada “Biblioteca de la Bohemia”, de Celeste Ediciones, de Madrid, que se inicia con un título tan significativo como Los proletarios del arte. Introducción a la bohemia (Madrid, 1998), de José Esteban y Anthony N. Zahareas, al que siguen en la misma colección obras de Ernesto Bark o Alejandro Sawa. En el fondo de toda esta cuestión se encuentran libros recopilatorios de Pere Gimferrer, como Los raros (Barcelona, Planeta, 1985) (que repite parcialmente el título y ciertos puntos de interés de un texto de Federico Carlos Sáinz de Robles, Raros y olvidados (La promoción de El Cuento Semanal) (Madrid, Prensa Española, 1971), y más en el fondo todavía subyace la preocupación de Jorge Luis Borges por las figuras menores, desdibujadas casi, pero muy interesantes, que pueblan su especial universo literario y que parecen consecuencia de otros libros, como Vidas imaginarias (París, 1896), de Marcel Schwob, o Memorias biográficas de pintores extraordinarios (Londres,1780), 560

RAMÓN GOY DE SILVA: ENTRE EL SIMBOLISMO...

de William Beckford. Al lado de Borges, en el ámbito hispano, hay que hacer figurar las curiosísimas memorias de su maestro, Rafael Cansinos-Asséns, editadas con el título La novela de un literato (Madrid, Alianza, 1982, 1985 y 1995, para los tres volúmenes que componen la primera edición). En consecuencia nos parece un tanto acertado el pensamiento paradójico de Oscar Wilde, en El retrato de Dorian Gray, que afirma lo siguiente: “Los únicos artistas encantadores que conozco son malos artistas. Los buenos sólo existen en lo que hacen y, en consecuencia, carecen por completo de interés como personas. Un gran poeta, un poeta verdaderamente grande, es la menos poética de todas las criaturas. Pero los poetas de poca monta son absolutamente fascinantes. Cuanto peores son sus rimas, más pintoresco es su aspecto. El simple hecho de haber publicado un libro de sonetos de segunda categoría hace a un hombre absolutamente irresistible. Vive la poesía que es incapaz de escribir. Los otros escriben la poesía que no se atreven a poner por obra”. El recorrido realizado por la vida y la obra del escritor Ramón Goy de Silva nos ha permitido determinar algunos elementos característicos de su personalidad literaria. Se trata de un poeta, dramaturgo y narrador, además de cronista de guerra, que aparece vinculado en principio con los movimientos innovadores de comienzos del siglo XX, de manera especial con Ramón Gómez de la Serna y la revista Prometeo, en la que publica o da noticia de algunos de sus textos más significativos, como su versión del tema bíblico de Salomé. Admirador de Rubén Darío y de otros autores del Modernismo se manifiesta también interesado en los movimientos que sirvieron de base a la tendencia hispánica señalada, de manera especial en el movimiento simbolista, en el que pueden incluirse algunas de sus obras más conseguidas, como 561

JUANA TOLEDANO MOLINA

Salomé (1908), La Reina Silencio (1911) o La Corte del Cuervo Blanco (1914). Aun sin olvidar nunca ese fondo cultural del Modernismo de raíces simbolistas, deriva luego hacia los movimientos hispánicos de vanguardia, de manera especial hacia el ultraísmo cuyas coordenadas sigue; en esta tendencia el poeta incluye su único libro de versos publicado, Cuenta de la lavandera. Vía Iris y Antenas Siderales (1927), que él mismo considera su aportación más novedosa y relevante, aunque aparece cuando el movimiento vanguardista está prácticamente periclitado y el libro pasa desapercibido. Viene luego una etapa de silencio muy amplia, que dura casi treinta años, varios quinquenios (él mismo dirá que hay quinquenios en los que no está uno para nada); el motivo de este silencio no está muy claro, parece que en él participan una serie de factores, como el hecho de que se anunciase su muerte en alguna publicación, extremo que no hemos podido verificar de manera fehaciente, alguna decepción amorosa y tal vez un proceso de acentuada introversión de su carácter, aunque Goy no fue nunca muy amigo de cenáculos y reuniones literarias, influido posiblemente por su carácter retraído que puede relacionarse con su tendencia homosexual, un hecho que ocultó siempre a lo largo de su vida y que nunca asumió. Las referencias a esta última cuestión aparecen de manera críptica en determinados autores de la época, como Álvaro Retana, que tan bien conocía este tipo de ambientes marginales; de esta forma, creemos que el escritor gallego se oculta parcialmente bajo el personaje de Leo de Silva, incluido entre “la patulea avecindada en Sodoma y Gomorra” que Retana presenta en su novela Ninfas y sátiros (Escenas pintorescas de Madrid de noche) (Madrid, Hispania, c. 1918), caracterizado aquí como 562

RAMÓN GOY DE SILVA: ENTRE EL SIMBOLISMO...

“el poeta imprescindible en toda clase de reuniones en que se exaltase lo “contra natura” (p. 216). Al respecto, lo hace transmisor de una historia erótica de acentuada ambigüedad y de numerosos comentarios sobre la cuestión de las preferencias sexuales, como el fragmento siguiente: “Mientras el “caso patológico” se cambiaba de indumento, Leo de Silva murmuraba al oído de Paquito Alfayate, con su característica voz campanuda: –Oye, Paquito, cuando veas a Gregorio tienes que decirle que le voy a enviar un chiquillo precioso. Le conocí en el Retiro, hace dos semanas, y es de los que a él le gustan. Tiene trece años, y todavía va de pantalón corto. Te participo que tiene unos muslos que no los cambiaría yo por los de la Chelito. Además es un niño de postín. Su padre está de gobernador de una provincia de Andalucía” (p. 223).

Hay también por entonces, en la vida del escritor, algunos motivos de orden político que parecen haber incidido igualmente en el silencio voluntario que mantiene: partidario de la República, de la que obtiene un pequeño empleo gubernamental (redactor de documentos oficiales, cargo que parece llenarlo de cierto orgullo, como se demuestra en la correspondencia con Unamuno, incluida en nuestro trabajo), tiene problemas con la llegada del franquismo, aunque luego se adapta bien a la nueva situación política, pero sin figurar ya entre los escritores más representativos del nuevo régimen y dedicado, en el ámbito del medro personal, a la compraventa de obras de arte, actividad en la que parece haber sido experto y haber ganado bastante dinero, luego dilapidado o gastado alegremente. Esa adaptación al 563

JUANA TOLEDANO MOLINA

medio cultural de la posguerra tiene un punto de inflexión de cierto interés en un soneto dedicado a Franco y publicado en plena portada, junto a la efigie del militar, del periódico madrileño ABC, del 14 de abril de 1939, a los pocos días de haber acabado la guerra civil. El intelectual republicano se hace cantor del régimen franquista; la necesidad obliga, es una de las conclusiones que podemos deducir de este hecho. He aquí el curioso texto: ¡FRANCO! Cuando España se hundía en el abismo como un bajel que el huracán devora, surgió un Gran Capitán, que por si mismo logró de España levantar la prora. La patria se salvó del cataclismo. El cielo le brindó una nueva aurora y consagró la fama en esta hora el triunfo del Caudillo y su heroísmo. ¡Oh, Franco, Moisés de nuevas leyes! ¡Dios mismo armó tu diestra con el rayo! Puedes, con el aliento de los reyes que forman la legión de nuestra Historia, llamar HERMANO y PAR a Don Pelayo, ¡desde la augusta cumbre de la Gloria!

Nótese, de paso, que la fecha de este periódico coincide con un aniversario de la segunda república española, el octavo, dato que añade aún más interés a los bandazos ideológicos de Goy de Silva. 564

RAMÓN GOY DE SILVA: ENTRE EL SIMBOLISMO...

Al final de la década de los años cuarenta y primeros de los cincuenta su nombre empieza a sonar de nuevo. Se editan varios tomitos de narraciones y de piezas breves en la editorial Afrodisio Aguado y la editorial Aguilar, mucho más prestigiosa y extendida, edita un tomo de teatro escogido en el que figuran algunas de sus mejores obras. Sólo su aportación poética no ve de nuevo la luz, aunque de manera intermitente pero con cierta regularidad sus versos aparecen en las más variadas publicaciones periódicas. En la última etapa de su vida hay una vinculación con la ciudad de Córdoba, por mediación del doctor Enrique Luque y su familia, de tal manera que muchos de sus versos, predominantemente religiosos, se incluyen en periódicos de nuestra localidad, especialmente en el Córdoba, dedicados con preferencia al Cristo de la Buena Muerte, de San Hipólito, como puede verse en uno de los apéndices que hemos incluido en nuestro trabajo. Esos dos momentos de cierta popularidad literaria (los años veinte y los años cincuenta) no parecen haberle hecho justicia en el sentir del propio autor, que siempre se quejó de ser un escritor incomprendido, postergado y silenciado. Suponía que alguien en el futuro se daría cuenta de la auténtica valía de su creación literaria y lo revalorizaría, aunque estaba contento de que su nombre apareciera con buen tratamiento en algunos textos críticos españoles, como la historia de la literatura de don Julio Cejador, e incluso extranjeros, mencionado a veces como buen poeta y dramaturgo en publicaciones francesas en unión de otros más reconocidos, como Antonio Machado o Juan Ramón Jiménez. Nuestro estudio ha supuesto una aproximación lo más objetiva posible a su vida y a su obra, de tal manera que 565

JUANA TOLEDANO MOLINA

hemos constatado su vinculación con movimientos innovadores y europeizantes finiseculares y de principios del siglo XX, en especial con las tendencias simbolistas y decadentes francesas, italianas e inglesas. Es un escritor que mira hacia Europa, hacia la cultura europea, y la adopta como modelo, y quizás en eso resida su valor más importante, su mejor carta de presentación. Sus obras se entienden mejor en un contexto europeo, del que siempre quiso formar parte, en tanto que en España sus creaciones no gozaron de éxito de público ni de crítica, a pesar de que contó con algún valedor importante, como don Benito Pérez Galdós, ya en la última etapa de su vida, el cual consiguió que estrenase dos dramas poco significativos en el panorama teatral de la época. De esta relación dan fe algunas cartas que hemos exhumado en los apéndices de nuestra tesis. Sus mejores creaciones, las ya mencionadas obras de teatro, quedaron desconocidas para el espectador por tratarse de obras intimistas o simbólicas que hubieran exigido en algún caso una puesta en escena fastuosa y cara, y ya se sabe que el empresario teatral de entonces no era amigo de innovaciones que pudieran acarrearle pérdidas económicas. El hecho es que la vía de renovación teatral que proponía Goy de Silva quedó cegada, improductiva, al no haber conseguido contactar con un público preparado (que tampoco existía en ese momento en los ambientes teatrales madrileños) o con un empresario receptivo ante sus proyectos. La desilusión del entonces joven escritor le hace alejarse paulatinamente de los círculos literarios y recluirse en sí mismo, como hemos indicado antes. Por otra parte, y debemos hacerlo constar así a raíz de lo que hemos deducido al estudiar su obra, la aportación de Goy de Silva no puede competir con la de otros creadores 566

RAMÓN GOY DE SILVA: ENTRE EL SIMBOLISMO...

del momento, mucho más cualificados y relevantes. Piénsese que a su período cultural se le suele denominar la Edad de Plata y en él se encuentran figuras destacadísimas de la cultura española, tanto en la llamada generación del 98, como en el Novecentismo o entre los componentes del grupo poético del 27, que de todos estos movimientos literarios es coetáneo Goy, aunque por su edad pertenezca más al novecentismo que a las otras dos tendencias mencionadas. Su caso es paradigmático del escritor que, carente de una genialidad acentuada, se limita a ser representante de una época, un escritor más del período, aunque en él se vean reflejadas las características más sobresalientes del momento en que le tocó vivir. Por eso, tras varios años de convivencia con la figura y la obra de Ramón Goy de Silva, nos parece que no podemos hacer una reivindicación absoluta de su producción artística, pero sí considerarlo con cierta simpatía como una especie de perdedor que no consiguió lo que quiso, que no logró cumplir por completo sus aspiraciones, como les ocurrió a tantos otros olvidados, raros y bohemios de su momento. Claro que el panorama cultural de la primera mitad del siglo XX se nos ha revelado así mucho más nítido, con más verosimilitud, que si hubiéramos recurrido a cualquiera de las grandes figuras del momento, cuya personalidad ocultaría en alguna medida las corrientes estéticas y culturales de su tiempo, quizás desvaídas por ese toque personal que pudiéramos llamar genialidad. En el caso de Goy de Silva estamos ante un autor como tantos otros que se plega a las tendencias y a las modas de su época y que por eso las refleja de forma mucho más clara en su creación. De tal manera que pensamos que nuestro esfuerzo, búsqueda e investigación junto con el tiempo y la dedica567

JUANA TOLEDANO MOLINA

ción empleados en esta tarea, no han sido inútiles, puesto que, si bien el autor estudiado no ha realizado aportaciones fundamentales en el terreno de la creación literaria, según nuestra opinión, nos hemos visto sorprendidos en ocasiones, en otras defraudados, pero siempre enriquecidos por una obra y una personalidad curiosa que supone una tesela más en el vasto panorama de la cultura española. También los marginados, los olvidados, los extravagantes, arrojan su luz, grande o pequeña, sobre un momento artístico determinado y en último término colaboran para conseguir una mejor comprensión del artista, del Hombre.

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Tiziniano Imab. Vida y obra de Patrocinio de Biedma

Carmen María Sánchez Morillas Universidad de Jaén

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 569-584.

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Este es el título de nuestra comunicación. Con ella pretendemos que conozcan a la autora y a la mujer, de la que traemos una foto. Les presento a Patrocinio de Biedma. Hablaremos de su vida, pasando por una pequeña clasificación de sus obras, para acabar con la mujer que fue, intentando perfilar un poco su personalidad. Ruego que disculpen los errores de principiantes que podamos cometer. Comencemos, pues, con la vida. LA VIDA Patrocinio de Biedma y Lamoneda nace 13 de marzo de 1845, en Begíjar, provincia de Jaén, si bien hay quien piensa que nace en 1858. Nosotros preferimos como fecha más probable la primera. El mismo día de su nacimiento, como era costumbre de la época, la bautizan como María Patrocinio Leandra Manuela Josefa Antonia. Su padre fue don Diego José de Biedma y Marín Colón; Su madre Isabel María de Lamoneda y García - Riofrío, ambos pertenecientes a la nobleza andaluza. Sus hermanos fueron Pedro Antonio y Antonia Manuela. El primer acontecimiento que marcará su vida será la muerte de su padre, el 27 de junio de 1849, cuando ella 571

CARMEN MARÍA SÁNCHEZ MORILLAS

contaba con tan sólo cuatro años. A pesar de su corta edad este recuerdo le acompañaría durante toda su vida. Patrocinio recordaría los años posteriores a la muerte de su padre como una etapa de intensa dulcificación por parte de su madre, la cual pasará a obtener un papel fundamental en la formación de la personalidad de la autora. Así lo afirmaría Patrocinio en la revista “Cádiz” (nº 7, pág. 51, del año 1878): Mi carácter, formado bajo la dulce y suave presión de la voluntad de mi madre, toda ternura, toda abnegación, toda amor para mí, era de una dulzura y una flexibilidad extraña. El corazón de mi madre era la base firme y santa de todos mis sentimientos, era el manantial inagotable donde yo bebía raudales de fe, y como mi espíritu sólo estaba en contacto con el suyo, como sólo su amor tenía que poner a prueba, mi fe crecía y mi confianza se afirmaba, porque el desengaño no existía para mí. La ternura celosa de mi madre me había aislado de toda sociedad; oculta con ella en nuestra vieja casa solariega, que se alza orgullosa en una pequeña ciudad de Andalucía, desde la muerte de mi padre, el roce social no existía para nosotros. […] Yo debía a la suerte el pertenecer a una elevada clase, y debía a la educación especial que había recibido el comprender y apreciar el valor de ello.

Patrocinio, se encuentra apartada de la vida social, viviendo con los suyos en una finca. El centro de todo este pequeño ambiente familiar es su madre, norte a donde apuntan los primeros pasos de esta mujer. 572

TIZINIANO IMAB. VIDA Y OBRA DE PATROCINIO DE BIEDMA

Patrocinio, consciente en todo momento de su posición social, es educada con todos los medios existentes en la época, y que se consideraban más adecuados para una muchachita de su edad. Llegados los quince años, siendo una adolescente a nuestros ojos, contrae matrimonio con Don José de Cuadros y Arellano, hijo del Marqués de San Miguel de la Vega. De este matrimonio nacen sus tres hijos: José María de la Concepción, Manuel María de los Ángeles y José María del Olvido, que mueren prematuramente. A estas muertes sumamos la de su marido el 9 de Enero de 1873, en Madrid. Nos encontramos ante una mujer que, apenas perdida la niñez, se casa, que es madre y esposa durante un tiempo, y viuda hasta que se case con su segundo marido. Patrocinio cumple los papeles de niña, esposa, madre y viuda en muy poco tiempo. Nos preguntamos ¿Cómo se sentiría? Imagínense ustedes en su situación. ¿Qué harían? Ella desde luego siguió luchando encontrando un nuevo hogar en el cultivo de las Letras y la Religión. Tras esta fatídica experiencia, por llamarla de alguna manera, marcha a Cádiz en 1877, donde funda la revista Cádiz. Revista de Letras, Ciencias y Artes, de la que fue directora y propietaria. Viviendo en Cádiz contrae segunda nupcias con José Rodríguez y Rodríguez, archivero jefe de la Diputación de Cádiz y director de la Crónica Gaditana. Morirá el 10 de Junio de 1914; ella lo hará, trece años después, el 14 de septiembre de 1927, en Cádiz.

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CARMEN MARÍA SÁNCHEZ MORILLAS

OBRA Una vez presentada la vida de Patrocinio de Biedma, pasamos a tratar su obra. No hacemos un estudio crítico de ésta, debido al poco tiempo y espacio del que disponemos. Patrocinio de Biedma fue una escritora autodidacta y muy prolífica, que se ganó la simpatía de sus contemporáneos, tanto a nivel local como a nivel nacional. Manuel Caballero Venzalá, en su Diccionario Bio – Bibliográfico del Santo Reino, afirma que esta autora es sin género de duda la figura femenina más brillante que dio el antiguo Jaén. Alfredo Cazabán, en Poetas y poesías, hace un retrato de las características esenciales de Patrocinio, comparándola con Carolina Coronado, Rosalía de Castro o Rosario de Acuña. De sus cualidades destaca Cazaban: Una moral sana y justiciera; un piedad tierna, dulce e ingenua,; una protesta caritativa; un aliento generoso para los nobles empeños y un colorismo que tiene todas las notas sugestivas y brillantes del cielo, del mar, del campo andaluz…

Su obra es tan copiosa que detenernos en cada uno de sus escritos nos llevaría bastante tiempo, además de estar muchos todavía aun por descubrir. Nosotros tomando como base la clasificación que ella nos da, añadimos las colaboraciones en prensa y otras obras que ella no recoge. Hemos agrupado en provincias los títulos de revistas y periódicos principales en los aparece la firma de Patrocinio de Biedma, ya que son muchas las noticias que tenemos de sus escritos en el medio periodístico. Por otra parte, hemos 574

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entresacado otras colaboraciones extranjeras, así como tratamos en un punto aparte su Revista Cádiz. Esta es la clasificación que Patrocinio de Biedma da de sus libros en su obra Romances y poesías, (Cádiz, 1881): - Estudios artísticos: La Catedral de Sevilla y El Alcázar de Sevilla - Estudios heráldicos: La nobleza española - Novelas: El testamento de un filósofo, Las almas gemelas, La botella azul, Cadenas del corazón, El capricho de un Lord, El odio de una mujer, La flor del cementerio, El secreto de un crimen, Desde Cádiz a la Habana, Dos minutos, Fragmentos de un Álbum, La sierra de Córdoba, Sensitiva, La muerta y la viva, Historia de una hora y Tiempo perdido. - Teatro: El mayor castigo - Libros de poesía: Romances y poesías, El héroe de Santa Engracia, Guirnalda de pensamientos, y Recuerdos de un ángel. Una vez vista la clasificación de sus obras, presentamos sus colaboraciones en prensa. Comencemos por las provincias: - En Jaén colabora en “El Ramillete”, (1861); “El Cero”, (1867 – 68); “La Fe Católica”, (1869); “La Semana”, (1878); “El Industrial”, (1895); “El Combate”, (1902); “La Regeneración”, (1915 – 1921), y cuya imprenta de mismo nombre sigue existiendo en Jaén. Asimismo participó en los “Obsequios poéticos a la Virgen de la Capilla” en 1867 y 1871, con dos poemas dedicados a la Virgen María. 575

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- En Sevilla publica en “El Renacimiento”, (1884) - En Málaga en “El Fígaro. Almanaque”, (1880) - En Cádiz publica en “La Revista Europea”, (1876); “Revista Teatral”, (1892); “El Cocinero”, (1897); “La Moda Elegante”, “Colombia”. - En Madrid publica con el anagrama de Tiziano Imab, nombre que da título a esta comunicación, en “El Ángel del Hogar”, “La Discusión”, “La Margarita”, “El Amigo de las Damas”, “Los Niños”, “La Mesa Revuelta”, “El Bazar”, “La Crítica”, “El Correo de la Moda”, “La Iberia”, “El Eco de Europa”, “El Museo Popular”, “La Correspondencia de España”…entre otras publicaciones. Colaboró en el “Álbum Calderoniano”, (1881), con motivo del centenario del fallecimiento del autor dramático. - En Barcelona colabora en “La Ilustración Ibérica”, (1883- 84) En lo que se refiere a sus colaboraciones extranjeras: - En Nueva York colabora en la revista “Las Novedades”. - En Holanda, por iniciativa de la Reina Guillermina, se editó un álbum en honor a la batalla de Transvaal, con poesías de los literatos más importantes del mundo, siendo Patrocinio la representación española con el poema titulado Los Boers, del que pasamos a leer unos versos: ¡Salud, Pueblo inmortal!, la heroica lucha Con que defiendes en tu noble tierra Tu hogar, tu libertad, tu fe, tus leyes, El grandioso ideal de tu conciencia…

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Esa explosión viril de tu entusiasmo Que hace de cada hazaña la epopeya De un pueblo libre, que al trabajo debe Prosperidad, honor, gloria y riqueza. Esa constancia en el deber cumplido, Esa fraternidad en la entereza Con que, al salvar los fueros del derecho, Afirmáis la santa independencia…

Ahora nos centramos en su revista “Cádiz”. Como ya hemos dicho anteriormente la funda en 1877, con el titulo de “Cádiz. Revista de Letras, Ciencias y Artes”, de la que fue directora y propietaria. El primer número de esta publicación salió el 10 de mayo de 1877 y fue impreso por El Mercantil, cuyo dueño era José Rodríguez y Rodríguez, el que sería su segundo marido poco después. Este proyecto fue muy bien acogido por la comunidad intelectual de la época y en su éxito colaboraron personajes como José Alcalá Galiano, Víctor Balaguer, Ramón Campoamor, Antonio Cánovas, Emilio Castelar, Nicolás Díaz de Benjumea, José de Echegaray, Hermenegildo Giner de los Ríos, Juan Eugenio Hartzenbusch, Julio Nombela, Manuel Ossorio y Bernard, Práxedes Mateo Sagasta, Antonio Trueba y Salvador Rueda, entre otros. Además de las colaboraciones de figuras literarias e intelectuales nacionales, la revista acogió textos de escritores jiennenses como Manuel García Rentero, José Moreno Castelló, José Jurado de la Parra, Joaquín Ruiz Jiménez y Josefa Sevillano. Por último nos queda por añadir el nombre de algunas 577

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novelas que ella no cita en su clasificación como son Dos hermanas, Las apariencias, La boda de la niña y La Marquesita. En teatro cabe destacar la traducción al español que realizó junto a Gaspar Núñez de Arce, del texto dramático La sombra del César, de Víctor Balaguer, en 1891. LA MUJER Tras haber conocido la vida y la obra de Patrocinio de Biedma, procedemos a conocer su personalidad y su acción social. Para contextualizar el mundo en el que estaba inserta una persona de su clase social, la aristocracia, y en especial la mujer, recurrimos a su contemporánea Emilia Pardo Bazán, y en especial a La mujer española, artículo publicado en “La España Moderna”, en mayo de 1890. La Pardo Bazán dice de las mujeres de su clase: Descartada la familia real, las mujeres de la aristocracia, […] son las peor reputadas de España toda. Continúa diciendo que es El pueblo , y en concreto la clase media, quien no admite que no sea una pérdida la mujer que gasta al año unos miles de duros en ropa y alhajas; que asiste a las carreras en landó a la d ‘ Aumont o en mail – coach, y merienda allí emparedados, champagne y manzanilla; que quita tela del corpiño y arrastra la falda; que perfuma el acolchado de sus batas; que usa a diario medias de seda; que come bien y con sibaritismo, y que al terminar la comida, después de saboreado el café, enciende un cigarro turco.

Ahora hemos de preguntarnos ¿Patrocinio de Biedma esa así? Nosotros, después de lo que hemos podido observar 578

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nos atrevemos a decir que no. Ella estaría dentro de la clase de mujeres aristócratas que la Pardo Bazán afirma que viven en modesto retraimiento. Para ella son numerosas las mujeres que se consagran al hogar y a vigilar de cerca la ecuación de sus hijos; bastantes ocupan sus horas con la caridad o la devoción, y algunas manifiestan loable interés por las cuestiones de la literatura, el arte o de la ciencia, y hasta del progreso agrícola e industrial. A la luz de esta palabras podemos describir a la Biedma como una mujer devota de su hogar, cuando todavía tenía una familia; dedicada a conservar en la memoria, así como en muchos de sus poemas, a sus hijos muertos; con un gran interés por la literatura, en especial en el periodismo; además de ser una mujer que llevó a cabo una considerable labor social por los menos favorecidos. Su nombre y su fama en la poesía aparecerán ligados a autores como Valladares, Gómez de la Serna, Ossorio y Bernard, Juan Eugenio de Hartzenbusch, entre otros, en colecciones de poesías como Novísimo Romancero Español (Madrid, 1878); Álbum Calderoniano (Madrid, 1881); ¡El curioso parlante! (Álbum en honor y recuerdo de Ramón Mesoneros Romanos, Madrid 1889); Escritoras españolas contemporáneas, Madrid, 1909) y en las Bodas de Oro del “Diario Cádiz” (Cádiz, 1917). Así mismo su personalidad como literata interesó a personajes como Nicolás Díaz de Benjumea, Alfonso Moreno Espinosa, Jesse Shepard, el príncipe polaco Wisznieweski y Manuel Ossorio y Bernard. Alfonso de Viedma al hablar de la trilogía ilustre de mujeres norteñas formada por Concepción Arenal, Rosalía de Castro y la Pardo Bazán, contrapone la trilogía andaluza constituida por Gertrudis Gómez de Avellaneda, Fernán Caballero y Patrocinio de Biedma. 579

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Entregó muchos de sus esfuerzos a luchar por la situación del niño, en especial en la época del cólera. Patrocinio recorría las casas de los afectados ayudando a las familias, e incluso llegó a llevarse a muchos niños a su casa que quedaron huérfanos tras la epidemia. Pidió limosna y así fundó un asilo y varias que sirvió para acoger y educar a estos niños. Por esta labor el Rey Don Alfonso XIII le concede, el 30 de Julio de 1915, la Cruz de primera clase de la Orden Civil de Beneficencia. Acabada esta obra comienza otra de gran importancia: el Congreso Proteccionista de la Infancia, donde exponía la situación de los niños desvalidos y pedía que se concedieran medios aplicables para acabar con la injusticia. El Congreso se celebró en Cádiz en 1888. Fue muy bien acogido por las autoridades y por la prensa, obteniendo un increíble éxito. Patrocinio se convierte en un personaje muy popular, ya no sólo en ambientes literarios, sino entre los pobres, centros sociales y la misma familia Real. Despertaba tanta simpatía que no nos puede extrañar todos los méritos que se le otorgaron. En 1917 fue nombrada Académico Numerario de la Real Academia Hispano – Americana de Cádiz y Correspondiente de la Real Academia de la Lengua, de Colombia. Fue Presidenta del Real Comité de Damas contra la Tuberculosis y Vicepresidenta de la Asociación de Damas para la Paz. En 1920, en Jaén, la Directora de la Escuela Normal de Maestras, María Victoria Montiel, y la Inspectora Provincial de Primera Enseñanza, Josefa Segovia Morón, propusieron que se le otorgase el título de Socio de Mérito en la Real Sociedad Económica de Amigos del País, a Patrocinio de Biedma. 580

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Los méritos más recientes que se le han concedido a Patrocinio, son el haberle dedicado calles en Jaén, Begíjar, Lupión y Baeza, localidades en las que continúa despertando muchas simpatías. Otra de las preocupaciones que esta mujer tenía, respecto al cambio de pensamiento finisecular, era la visión que de la Religión Católica se estaba dando frente a la difusión de las ideas positivistas, el librepensamiento o la confianza absoluta en las actitudes intelectuales del momento que dominaba a muchos. Esta preocupación se refleja en la silva titulada “¡Los ateos!”, publicada en “La Fe Católica. Revista religiosa, científica y literaria” dedicada al Papa IX. Comienza el poema: ¿Qué buscáis? ¿Qué buscáis en ese abismo donde de la razón echáis la sonda con el febril afán de la locura…?

Continúa diciendo: Vosotros, ideólogos soberbios, Que en el sofisma impío Buscáis un nuevo mundo de las ideas; Apóstoles del mal, que en el cinismo Entronizáis la nada Queriendo hallar la luz del abismo.

Tras unas cuantas adjetivaciones y halagos más, afirma: Sólo en el ateísmo La negación es todo:

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Ídolo se hace el hombre de sí mismo Y con su acento la impiedad levanta Dejando en su camino de sangre y lodo Cual dura huella de su impura planta. ¡Triste es vuestra misión! Ir esparciendo las fatales semillas de la duda que estériles se tornan en el alma ferviente do florece el árbol celestial que frutos de consuelo al hombre ofrece.

Tras estas duras palabras dedicadas a los ateos, comprobamos que Patrocinio era una mujer absolutamente convencida de sus creencias religiosas. Seguramente a muchos de los que estamos nos choque, pero debemos entender que su religiosidad se debe a unas circunstancias, personales y sociales, propias de la época. Por lo tanto, no debemos juzgarla con nuestros esquemas mentales modernos, es decir, no debemos descontextualizarla. Su opinión es reflejo de una de las corrientes de pensamiento que corrían por la época. Nos referimos a la tendencia conservadora, la cual, creemos, no está mal recordar, de vez en cuando. Ya para terminar y continuando con el tema de la defensa de Patrocinio de la Religión Católica, vamos a leer unas palabras pertenecientes a su artículo “La mujer católica”, publicado en “La fe Católica”. En este artículo, la autora nos ofrece una descripción de la mujer de la época que encuentra en la religión, un ámbito donde puede desarrollarse y alcanzar, digamos que, cotas espirituales, que el hombre, centrado siempre en la razón, rara vez consigue y conserva. Dice así: 582

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La mujer debe a la Religión Católica el ser considerada el ángel de la familia, como la sonrisa del hogar; desde la abyección más profunda fue elevada por Jesucristo a compartir con el hombre la soberanía del mundo, a ser, no su esclava, sino su compañera, pues al nacer de María honró en ella para siempre a la mujer, que debe sus más dulces sentimientos de pudor, de dignidad, de pureza a la religión que la engrandece y en la que halla consuelo para todos sus dolores […]. El hombre puede vivir alguna alejado de la Religión, llenando sus horas de diferentes ciencias que se disputan el dominio de la razón, y que a veces, no bien comprendidas, hacen más daño que la ignorancia misma; pero la mujer, ¿En dónde buscaría el apoyo moral que la Religión le ofrece, en dónde las expansiones de su corazón apasionado, que vacía, digámoslo así, todos sus sentimientos en una oración ferviente? En la mujer no hay la razón fría que analiza, sino el ardoroso corazón que siente; y esta religión toda amor, toda sentimiento, tiene que ser luz purísima de sus días, el velo de los misterios inefables en que para no desmayar en la vida se vuelve alma.

Con esta comunicación sólo hemos querido rescatar a esta autora, poco conocida, prácticamente olvidada, y a la espera de ser estudiada en mayor profundidad. Muchas gracias por su atención. Sonrían y sean felices. Gracias.

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BIBLIOGRAFÍA CABALLERO VENZALÁ, Manuel.: Diccionario bio – bibliográfico del Santo Reino, Instituto de Estudios Jiennenses, Excma. Diputación Provincial de Jaén, 1979. MORALES, Ambrosio.: Estudio biográfico y crítico de Patrocinio de Biedma y Lamoneda, Ed. Centro de Estudios sobre el Patrimonio Histórico, Jaén, 1984. MORALES CUESTA, Manuel María.: “El feminismo precoz de Patrocinio de Biedma” Viejos poetas giennenses, Ed. Jabalcuz, Torredonjimeno (Jaén), 1997. PALMER SIMÓN, Mª del Carmen.: Escritoras españolas del siglo XIX. Manual Bio – bibliográfico, Castalia, Madrid, 1991. PARDO BAZÁN, Emilia.: La mujer española, Edición preparada por Leda Schiavo, Ed. Nacional, Biblioteca de la Literatura y el Pensamiento Hispánicos, Madrid, 1981. SÁNCHEZ SÁEZ, Alfonso.: “12. La literatura en Baeza. Siglos XVIII y XIX”, en Historia de Baeza. Historia, literatura y arte, Coordinador José Rodríguez Molina, Editado e impreso por el Servicio de publicaciones de la Universidad de Granada, 1985.

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La estética del fracaso: los bohemios

José Luis Morante Escritor

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 585-608.

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RETRATOS SIN RETOQUES Una visión de conjunto de nuestra literatura permite aseverar que siempre ha mirado con desconfianza hacia el territorio de lo épico y, en cambio, ha exhibido una disposición de condescendencia con los antihéroes, con esas contrafiguras, cuya voluntad es resistencia, a las que el porvenir no les regalará sosiego porque “nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres”, como reflexiona escarmentado el Buscón. Fue en los albores del siglo XVII cuando la narrativa española desarrolló el mejor momento de la picaresca. El pícaro ya estaba en El Quijote; Ginés de Pasamonte es responsable de una pintoresca peripecia biográfica que comparte sitio con la utopía del caballero andante. Estaba, por obra de Francisco López de Úbeda, en La pícara Justina, y antes de que se prodigase en El Guzmán de Alfarache, La historia de la vida del Buscón llamado don Pablos, Estebanillo González y El Diablo Cojuelo, se había instalado en El Lazarillo de Tormes. cuya fortuna y adversidades se publican, por primera vez, a mediados del siglo XVI, generando un inmediato entusiasmo, como queda constancia en las tres ediciones que aparecieron en 1554. Las novelas del género com587

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parten idéntico patrón: ofrecen el calamitoso itinerario de aventureros sin fortuna, en el que la felicidad es un asunto secundario porque la esencia de los comportamientos es inventarse un espacio de supervivencia. Lo bucólico pasa a mejor vida El entorno, sea cual sea la geografía de situación, ofrece hostilidad y una estructura totalitaria; ellos responden con un despliegue de ingenio y un inmarchitable espíritu de anarquía. La identidad de estos figurantes suele repetir rasgos: orígenes familiares oscuros, proliferación de paradojas, suma de episodios que van trazando una educación sentimental asocial y doble carácter de una psicología que es capaz de entreverar altura moral y cinismo y falta de escrúpulos en el transitar existencial. Entre pícaros y bohemios percibo una clara vinculación. Lejos de la disquisición moralista me interesa resaltar en esta tipología curiosa la obstinada defensa de la individualidad en que se afanan unos y otros, frente a un mundo replegado en falsas certezas, y el lirismo y sensibilidad que ocultan y preservan en la trastienda de lo cotidiano. El género picaresco fue desintegrándose en otras modas y corrientes literarias de mayor lustre, pero las voces del reparto siguen resonando en el juego escénico de nuestra literatura, ofreciendo al paseante lector, un retrato sin retoques que deja una humilde confesión de soledad. La bohemia es un término que carece de precisión temporal; es un concepto que define una manera de concebir el mundo y un estilo de vida. Tampoco esta cosmovisión, que suele asociarse con el final del siglo XIX y con las primeras décadas del XX, es uniforme porque los practicantes son obstinados defensores de la individualidad y de lo subjetivo, gustan de una guía de viajes en la que una azarosa brújula impone singladura. 588

LA ESTÉTICA DEL FRACASO: LOS BOHEMIOS

Del viaje vital de la bohemia no interesa el andén de salida ni la estación terminal, sino el cúmulo de experiencias que el ahora inmediato deposita en las manos. Si todos los finales de siglo muestran signos semejantes, todas las bohemias insisten en grabar en los espejos sus gesticulaciones, en sobreponer una imagen fija que anule el cauce de lo transitorio; sin embargo, la bohemia desconfía de valores establecidos y cree que la nostalgia es un sentimiento prescindible, de ahí que los bohemios protagonizaron episodios esporádicos en los que prevalece el hito biográfico sobre el producto estético. Los bohemios suelen ser más proclives a las páginas de sucesos que a los manuales de literatura, por eso es más fácil localizarlos en las hemerotecas y en las memorias de periodistas y gacetilleros que en la solemnidad autobiográfica del investigador. El ambiente madrileño decimonónico es evocado, con escepticismo y fidelidad, por el guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, uno de los grandes maestros de la prosa modernista. Durante años había vivido en los márgenes del Sena; frente a la sensorialidad del barrio Latino de París, Madrid presenta un aspecto sórdido, sin estilo, populista, que concentra su tipología en los alrededores de la Puerta del Sol. Allí el escritor conoce, por experiencia, la vida sórdida de quien intenta abrir senda en las letras y no encuentra sino indiferencia y pobreza. Con la única ayuda de un latinista bohemio, Enrique Gómez carrillo sobrevive en una oscura pensión, hasta que su primer libro se convierte en una salvación temporal, gracias a la generosidad del librero Francisco Beltrán. Sin embargo, el descrédito por lo literario se incrementa en la tertulia del café Fornos, donde la atmósfera de rencores y presunciones, anula cualquier confraternidad, incluso la galería de mitos de la época –Castelar, Echegaray, Nuñez de Arce... adquieren 589

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las encogidas dimensiones de figuras secundarias. En el Madrid de fin de siglo el talento parecía fuera del tiempo y del espacio. Sin embargo, en aquellos días se fueron gestando las páginas de Clarín, Blasco Ibáñez, Palacio Valdés, Menéndez Pidal...que relegarán a las voces críticas de los bohemios a las librerías de lance, o a los polvorientos estantes de la melancolía. En el libro tercero de Medio siglo se confiesa a medias, la entrega memorialística de César González Ruano, encontramos un capítulo completo –el séptimo- dedicado a bohemios y desarrapados, porque lo pintoresco es otra de las peculiaridades de estos plusmarquistas de la extravagancia. UNA SELECCIÓN DE BOHEMIOS Un inventario de urgencia de tipos pintorescos se encabezaría con los siguientes nombres: El sevillano Alejandro Sawa nació el 15 de marzo de 1862. Suele atribuirse antepasados griegos con cierta razón su abuelo paterno procedía de Esmirna. Esta leve circunstancia será incorporada a sus textos para acercar su destino al azaroso transitar de los héroes clásicos. Comenzó su formación en el Seminario conciliar de Málaga, donde escribió un panegírico al obispo de la ciudad que contrasta con la crítica radical a la jerarquía eclesiástica que hallaremos después en una de sus obras más conocidas, Criadero de curas. Su estancia en la ciudad andaluza queda impresa en algunos recuerdos, recogidos en un libro Iluminaciones en la sombra. En 1877 se matricula en la facultad de Derecho de Granada y llega a Madrid, comenzada la década de los ochenta, ya autor de obras como la 590

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mujer de todo el mundo y Crimen legal que incorporan a los argumentos la escenografía madrileña, sobre todo los claroscuros de barrios desangelados y perféricos. Sawa tiene ambiciones literarias y políticas. Participa con éxito en las sesiones del Círculo Nacional de la Juventud: su prestancia, originalidad de ideas y encendida elocuencia son del agrado de un auditorio heterodoxo y aficionado al verbo tertuliano. pronto se integra en un grupo intelectual denominado Gente nueva en el que figuran Silverio Lanza, Eduardo López Bago o Mariano de Cavia; casi todos los miembros comparten el naturalismo y la crítica radical. En 1890 viaja a París y es testigo de un ambiente callejero prerrevolucionario, auspiciado por nacionalistas antiparlamentarios. Es recibido con entusiasmo por relevantes círculos literarios y conoce a fondo el simbolismo y el movimiento parnasiano. Protagoniza aquella anécdota por todos conocida del beso en la frente del gran Víctor Hugo que suponía el reconocimiento tácito de su calidad literaria y su entrada a las grandes tertulias de la capital del Sena en condiciones de igualdad. Allí se casa con Jeanne Pirier. En 1892 nace su hija Elena, conoce a Rubén Darío, que prologará gustoso su libro Iluminaciones en la sombra y es paseante habitual del Barrio Latino. Sin duda, París será siempre para Sawa un territorio de felicidad, un cielo claro que precedió a los días de niebla. En 1896 pisa de nuevo la capital de España y se incorpora al ambiente teatral de la corte con una adaptación de Los reyes del destierro, una novela de Alfonso Daudet y colabora en proyectos periodísticos en los que son compañeros de página algunos autores del 98. 591

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Cuando el modernismo aparece, Sawa es firma frecuente de Helios, la publicación más prestigiosa de la tendencia. Allí desgrana su ideario estético hasta que el avance de su ceguera le obliga a dictar sus textos y crónicas de prensa. Su ceguera radicaliza su nihilismo, queda expuesto en el epistolario a algunos amigos como Rubén Darío y en las digresiones de Iluminaciones de una sombra. Ante el espejo se ve como un espectro, el protagonista de un destino de perfil sombrío. Fallece en el mes de marzo de 1909, en una situación de evidente indigencia. Su tránsito vital generó elogiosos comentarios en autores como Manuel Machado, Rubén Darío, Ernesto Bark, incluso en Pío Baroja, con el que había mantenido una relación social contradictoria. Sawa es una silueta con perfil difuso, entre la realidad y la ficción y es el responsable de una narrativa discutible que se acerca a las premisas del naturalismo radical. En sus novelas percibimos una intencionalidad crítica, fustigadora de lo cotidiano y de los valores jerárquicos tradicionales, la confianza en la ciencia, el pesimismo ante un tiempo histórico colectivo con una precaria situación cultural y una gama de recursos extraídos de la literatura folletinesca y de la utillería romántica. Para muchos, Sawa será el retrato más certero de lo bohemio. De su perfil, Isidoro López Lapuya escribió estas palabras: “Sawa tenía una facilidad de palabra y una elegancia de dicción encantadoras. Su timbre de voz, algo apagado, le favorecía en extremo. Ceceaba ligeramente, lo bastante para dejar ver que era andaluz, sin llegar a desvirtuar la fonética del castellano. Sus ademanes eran elegantes, estudiados tal vez, pero jamás amanerados. Además Sawa se había hecho una cabeza. Hacerse una cabeza en París es cortarse el pelo de forma original, o dejarlo crecer de manera 592

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rara, peinarse como nadie se peine, etc, etc. La cuestión es que la cabeza –y la cara con barba o sin ella– tenga un sello de individualidad no confundible con el vulgo”. Pedro Luis de Gálvez es otra sombra mayor de esta tipología existencial. Nació en Málaga, en un piso del pasaje de Campos, en 1882. Su progenitor fue un general carlista, católico y conservador, que disfrutó de gran popularidad entre sus paisanos e internó a su hijo en el Seminario que dirigía la Compañía de Jesús. Los métodos pedagógicos y las exigencias disciplinarias eran estrictos y el niño no aguantó demasiado; escaló los muros del internado y durante varios días estuvo desaparecido, hasta que fue descubierto por la guardia civil, y con la expulsión del colegio bajo el brazo, lo remitieron al hogar familiar. Más tarde, vivirían en Albacete, donde el padre gestionó el latifundio de un amigo y en 1898 recalan en Madrid. Aquel año, signado por la catástrofe ultramarina, se matricula como alumno en la Real Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Deja atrás las cenizas de una infancia que Pedro Luis poetizó en el siguiente autorretrato: Una espada pendía del testero. Sobre la mesa de mi padre había muchos libros, un Cristo en agonía, la pistola, la pluma y el tintero. No conocí a mi tío, aventurero, poeta y segundón. Se refería que había matado a no sé quién, y había trocado el mundo por sayal frailero. Corrió triste mi infancia. Meditaba la abuela hacerme cura. Yo escapaba con otros chicos a jugar al río. 593

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Tenía novia. Fumaba. Era valiente. Me aburría el latín. Decía la gente: “¡No harán carrera de él! ¡Sale a su tío!” En la academia apunte notables cualidades para la plástica, pero el aprendiz de artista se comporta de modo escandaloso con las modelos y, ante las denuncias, la Dirección lo expulsa. El padre toma la decisión de internarlo en el Correccional de Santa Rita que, drásticamente, trastoca el comportamiento del muchacho. Cuando deja aquel establecimiento se busca la vida en los ambientes teatrales. Gracias a un amigo, interviene en una obra del teatro de la Comedia. El padre paraliza violentamente la representación y es despedido. Se convierte en un habitual de la calle. Mendiga, marcha a París para cambiar de suerte y de nuevo retorna para entrar de lleno en el escenario de lo pintoresco. Sus ideas se radicalizan; se convierte en un ácrata que lanza proclamas anarquistas contra todos. Da mítines en localidades andaluzas. En Pueblonuevo del Terrible es apresado; se le juzga en Cádiz, en un Consejo de Guerra y es condenado por injurias al rey. Llega preso al penal de Ocaña. Los días en la cárcel le animan a escribir relatos que presenta a un concurso nacional, convocado por el periódico El Liberal. Gana el premio y el jurado, conmovido, hace posible su encarcelamiento y consigue que el periódico lo nombre corresponsal en Melilla. Disfruta de una etapa de fama y oportunidades, pero su comportamiento es calamitoso y es expulsado de la corresponsalía. De nuevo es un infatigable sablista y se acrecienta el vendaval de anécdotas: provoca su extremaunción y extorsiona al cura, empeña su propio gato, es nombrado teniente del ejército rumano-albanés. Arrastraba una apariencia física 594

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patibularia, con un andar desgarbado y gruesas gafas de miope. Representó a la perfección su papel en el escenario de lo pintoresco. Vendió a su primera mujer y alquiló a las demás; persiguió a los muchachos de taberna y fue un alcohólico tenaz que sableaba a transeúntes, desconocidos y amigos, con una agresividad provocadora. Su anecdotario vital es copioso, aunque sobresale aquel suceso tantas veces relatado de llevar escondido entre la capa el cadáver de su hijo muerto para estimular la compasión, amenazando además con su suicidio. Fue poeta maldito que escribió sonetos de sesgo modernista, practicó el periodismo y escribió piezas teatrales que nunca se estrenaron. En la guerra civil fue verdugo en los días más duros. Hecho prisionero, fue condenado por un consejo de guerra “por conspiración marxista y otros cargos”, se le achacó la muerte de varias monjas. Murió violentamente ejecutado en la cárcel de Porlier, el 24 de abril de 1940, como era previsible en quien ejerció de hermano mayor en la cofradía de la bohemia. El murciano Heliodoro Puche se estacionó en Madrid con ganas de hacer fortuna y fue rebajando expectativas. Portador de un aparatoso monóculo, con aire siniestro y ropas de mendigo, fue un inquilino permanente de los mostradores que no dudó en disparar contra un sereno en la Calle de la Luna y en hacerse poeta modernista. En la guerra civil ejerció de alcalde en tecla, fue a prisión y un cambió de fortuna le dejó en las manos una herencia que le convirtió en sus últimos años en un terrateniente. Rafael de Mesa procedía de las islas Canarias y aportó a los desarrapados una afición compartida por el vino y una nostalgia triste por la esposa ausente que esperaba en las islas su regreso, cuando terminara la licenciatura en Dere595

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cho. Se doctoró antes en vapores etílicos y su retorno, con un puñado de versos y algunos artículos, traería aparejado una muerte temprana. Antonio Martínez Cubero fue ultraísta en sus inicios literarios y un solemne filósofo que de vez en cuando aparecía por las tertulias de Cansinos-Assen o de Ramón Gómez de la Serna para dejar un legado de pensamientos divagatorios, que sonaban solemnes en una boca acostumbrada a la intemperie y al ayuno. Fernando Villegas estrada es otro poeta maldito cuya fisonomía añadía un aparente desvalimiento acrecentado por el color negro de sus ropas. Fue médico rural aunque abandonó su carrera por una epidemia; la retomó más tarde como fuente de ingresos, practicando la medicina sin ninguna vocación y compartiendo tiempo con una poesía truculenta y morbosa. Otros bohemios fueron Manuel de Acebedo, Tirso Alcalde, Martínez Arboleda y Domingo Rex. Cerramos este apresurado catálogo con un análisis más detallado de la vida y la obra de Armando Buscarini que, a nuestro parecer, resume como nadie las características de la bohemia madrileña de principios de siglo. Andrés Trapiello considera a Alejandro Sawa el prototipo más atinado del bohemio. Un análisis entre los dos personajes pone en evidencia que la estética del fracaso se cumplió más cabalmente en Buscarini por las siguientes razones: Alejandro Sawa tenía una envidiable apariencia física; Buscarini era feo y de corta estatura; en su estancia en París Alejandro Sawa conoció un paréntesis de felicidad en el que estuvo en contacto con Víctor Hugo, Paul Verlaine y Rubén Darío mientras que Armando Buscarini desde su nacimiento fue rechazado por ser hijo de madre soltera; Sawa tenía talento y así lo 596

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juzgaron algunos críticos; Buscarini sólo disponía de una voluntad que le hizo acometer proyectos en distintos géneros, siempre con resultados mediocres; Sawa pasó a la posteridad al inspirar quince años después de su muerte el personaje de Max Estrella, la mejor crecación literaria de Luces de Bohemia, una de las obras capitales de VallE-Inclán; Buscarini es una sombra que apenas ha sobrevivido a pie de página para ilustrar la estética del fracaso. Estudiamos por tanto con mas atención la biografía de armando Buscarini. Nacido en 1904, en ezcaray, una localidad riojana ubicada en el valle del Oja; su madre pretendió buscar fortuna en las Américas pero no lo consiguió y a su regreso quedó embarazada de un marinero. esto hizo que tuviera a su hijo como madre soltera, lo que unido a su pésima fama condicionó el aislamiento y soledad del muchacho que bautizó con el nombre de Armando García. Cambiaría su nombre cuando inició su carrera literaria, apenas siendo un muchacho en Madrid. No se detuvo en un único género y firmó memorias, teatro, novela corta y poesía, mientras recorrió con insólita rapidez todas las estaciones de la bohemia. desde muy joven, vendía sus libros en la calle y más tarde conocería internados y manicomios, tabernas y cafetines, que minaron su salud física y mental. Sólo tuvo un apoyo, el de Mario Arnol, otro bohemio que, como él, pronto desaparecería. Armando Buscarini falleció el 9 de junio de 1940, enfermo de tuberculosis pulmonar en el centro psiquiátrico de Logroño. Tenía treinta y cinco años. UNA OBRA DE BUSCARINI: EL CANCIONERO DEL ARROYO Aunque sería pretencioso llamar libros a los numerosos opúsculos que Buscarini compuso, se puede hablar de unos 597

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treinta títulos, escritos en poco más de una década, en los que Juan Manuel de Prada ha encontrado las siguientes características comunes: “cierto regusto becqueriano, cierta predilección por los asuntos macabros, tratados siempre con una especie de turbadora inocencia; cierto patetismo que a veces degenera en lloriqueo y a veces se reviste de desgarro; cierta premura en la resolución de las historias y en la medición de los versos”. Firmó obras teatrales como Los dos alfareros y El rufián, literatura autobiográfica en Mis memorias, novela corta como La reina del bosque y La cortesana del Regina –a las que nos acercaremos más tarde– y escribió varios poemarios de los que hallamos una selección en cancionero del arroyo. Casi todos los libros fueron autoediciones que financiaba vendiendo el mismo los ejemplares o recurriendo al esporádico mecenazgo de autores más conocidos. La reina del bosque podría definirse como un cuento de hadas, con una buena dosis de ingenuidad. está protagonizado por dos niñas, Rosa del Valle y María Luz, que cumplen todos los requisitos del folletín y de la literatura sobresaturada de sentimentalismo: hospicio, orígenes oscuros, madrastras maltratadotas, conmovedores vínculos fraternos y pobreza absoluta. Para salir de ese estado de desarraigo recurren a los sueños; ellos son la válvula de escape que utilizan una y otra vez. El cuento incluye dos sueños: Rosa del Valle sueña con un príncipe poderoso y arrogante que, cansado de su estado y deseando convertirse en un pez rojo, ejerce su caridad sobre un anciano, con la condición de que éste le vuelva a su estado. Naturalmente, el viejo se olvida de su promesa y el príncipe queda convertido en pez. El otro sueño es la fuga de ambas niñas al país de las Rosas donde conocen a la Reina del Bosque. Ella les regalará un magnífico tesoro que llevaran en su nuevo viaje al país del 598

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Coral, hasta que la amanecida y un guardia urbano les enfrentan de nuevo con su estado natural. Todo es un sueño, un ejercicio de adversidad. Más que una novela corta, por el número de páginas, La cortesana del Regina es un relato, dedicado a Iván Nogales –otro raro cuya de biografía estrepitosa– un rico de Ciudad Rodrigo, con vocación literaria, de quien busca mecenazgo. El relato cuenta con un prólogo del dramaturgo Eduardo Marquina, abultado en elogios y en consideraciones subjetivas. El motivo accional es simple: un falso noble utiliza el engaño y la apariencia para despojar de su patrimonio a una prostituta, que conserva la ingenuidad en la práctica de su oficio. Triunfa el amor interesado y, una vez más, el destino es adverso con la gente de buenos principios. Los capítulos avanzan con tanta rapidez que los caracteres quedan desvaídos y la identidad de los personajes resulta tópica. Son muchos los títulos poéticos de Buscarini: Ensueños, Sombras, Cancionero del arroyo, Poemas sin nombre; algunos de estos libros son breves opúsculos o meros cuadernillos poéticos. La obra lírica de Buscarini tiene cierta variedad formal; hay ejemplos de prosa poética, romances, sonetos, y otras estructuras rimadas. Utiliza un ropaje de romanticismo tardío inspirado en Bécquer, hay también una lectura intensa de Emilio Carrere, y en menor medida de algunos simbolistas franceses. El mérito literario de Buscarini es escaso, pero ejemplifica bien como la bohemia pretendió fusionar vida y literatura en una forma de vida que fue periclitando y que no fue representativa de ningún momento histórico. Algunos autores del 98 –Valle o Azorín– practicaron una bohemia de juventud; lo mismo hicieron algunos modernistas como Manuel Machado, pero para ellos la bohemia no dejó de ser 599

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una actitud pasajera, un abrigo de entretiempo, del que nos ocuparemos a continuación. Los verdaderos bohemios se quemaron en su propia lumbre, dejaron un puñado de ceniza, que el viento de los días ha ido dispersando. ESPAÑOLES EN PARÍS El periodista Isidoro López Lapuya escribió el libro La bohemia española en París a fines del siglo pasado. La obra pertenece al género de memorias que bucea en los entresijos vitales de muchos desarrapados con inquietudes artísticas. Su investigación se incia el 13 de diciembre de 1889 y en pequeños capítulos recompone las huellas de viajeros y estables de los apacibles meandros del Sena. Ernesto Bark habla de Lapuya como “un revolucionario español pronto a todas las heroicidades”, una exageración poco documentada que no resta méritos a las condiciones del observador. Madruga Lapuya para anunciarnos que Bark es un sablista que le ha dejado sin fondos y que se aprovecha de la amistad para vivir del cuento, como tantos esforzados inquilinos del mercado central, verdadero corazón de París. Uno de los espacios compartidos de la bohemia en parís fue la casa Garnier, una editorial empeñada en la confección de un diccionario de autores hispanos y latinoamericanos en el que participaron Alejandro Sawa, que añadía voces y acepciones nuevas, Miguel de Toro, que ilustraba las definiciones con citas, o redactores como Cándido la Rosa y Emilio Prieto. Al antiguo proyecto de Garnier se incoporan nombres nuevos entre los que sobresalen Enrique Gómez Carrillo, Luis Bonafoux, Ricardo Fuentes, o el colombiano 600

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Isaza; era un elenco de personalidades dispares, a las órdenes de Elías Zerolo, director del diccionario, que hubo de bregar continuamente con la propensión a la vida bohemia de su pupilaje. Otro lugar fue el teatro-concierto Olimpia, que cobijó en su vistosa orquesta a músicos sin oficio como Carlos Casero, o Santiago Romojara, ambos protegidos de Manuel Ruiz Zorrilla, un exiliado político plenipotenciario como presidente del partido republicano. En aquel París, Luis Bonafoux era un libelista incorregible, que ejercía la crítica literaria revólver en mano. Desde su periódico, La campaña, se dedicó a torpedear las obras de contemporáneos y fue creando un clima de rechazo general que se hizo una costumbre: alejado de España, fue expulsado de territorio francés y vivió en precario en Inglaterra. El desfile de menesterosos se amplió a otros oficios como la medicina, campo en el que destacó el doctor Albarrán, un cubano español obstinado en la digestión intestinal, que extirpaba estómagos a cuantos perros pasaban por su laboratorio. O el doctor Sainz, un escéptico partidario de la farmacopea, que ejercía la medicina sin retribución y abonaba el desplazamiento de la clientela. No fue escaso el número de militares republicanos exiliados que tuvieron que optar por las conductas bohemias; escasos de pensión y sin esperanza de incorporarse a la vida rutinaria del país, recurrieron a formar parte de esa legión de vividores y pedigüeños que atestó el callejero parisino. Mejor suerte le cupo al ex ministro de la guerra en la primera república, Nicolás Estévanez. Casi todos los que se acercaron a la literatura dispusieron de alojamiento en su periferia. Allí permanecen, en estado de indiferencia.

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BOHEMIOS A TIEMPO PARCIAL Los escritores acogidos bajo el marbete “Generación del 98”, una denominación inventada por José Martínez Ruiz, en 1913, son, en esencia, un puñado de solistas singulares, cuyas voces compartieron un tiempo histórico de pesimismo y regeneración, marcado por el trance de la decadencia política y por la pérdida de las últimas colonias. La tradición enmarca a sus componentes en un retrato colectivo, acostumbrado al aplauso por su notoria contribución a la cultura patria. El acopio de datos insiste en la fidelidad a una vocación literaria. Sin embargo, acontecimientos biográficos, prolongan la imagen bohemia de algunos de sus miembros, al menos de un currículo bohemio a tiempo parcial. La trayectoria intelectual de Miguel de Unamuno no permite resquicios. Fue un adepto de la seriedad, como si en el personaje se hubiera incrustrado el halo trágico de lo colectivo y su expresión no pudiera prescindir de una entusiasta insistencia en el aburrimiento. Un alegato de sinceridad personal confluye en la vida y obra de Antonio Machado, sin desdoblamientos ni máscaras. Desde el subjetivismo lírico hasta las reflexiones sobre el paisaje y la temporalidad, el intelecto de Antonio Machado sugiere la expresión del sentido común y la renuncia a cualquier forma de estridencia. En la andadura finisecular, la individualidad de Pío Baroja nunca tuvo una voluntad de contribuir a la regeneración de lo español ni manifestó adhesión por un esfuerzo colectivo para superar la crisis social y fomentar el resurgimiento. Fue continuo su retraimiento y en él prevaleció la no intervención, inequívoco signo de un aislamiento al que 602

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no llega el ruido exterior. Nace el 28 de diciembre de 1872 y publica su primera obra cuando está a las puertas de la treintena, aunque había adelantado artículos y relatos breves en revistas y periódicos. Eran textos basados en sus experiencias de médico rural en Cestona, aderezadas con lecturas del realismo ruso y de Poe. En el albor del siglo , baroja tiene alguna preocupación social, traducida en sus narraciones, en las que también percibimos una fuerte inclinación al dinamismo accional y una persistencia en dibujar existencias turbias, con un tono anímico pesimista. Desde el sedentarismo, Baroja acumula intrigas truculentas que se obstinan en la lucha por la vida y que huyen de cualquier retórica; perfila personajes de mínimos trazos, con el perfil sombrío y apagado de la sencillez. El seudónimo “Azorín” ha fagocitado el nombre de José Martínez Ruiz, un noventayochista vigoroso que recorrió un amplio litoral ideológico, cuya escritura nos descubrió que “toda literatura, sea poema, novela o drama, no puede subsistir si no se apoya en una base auténtica y sólida de realidad”; asimismo nos trasmitió una didáctica del paisaje y la exacta dimensión de lo pequeño que viene dada por la necesidad de lo concreto y el hecho definido de las cosas que se muestran a nuestra percepción. Los comienzos del escritor alicantino están marcados por el temor al fracaso, una cualidad definitoria de lo bohemio: parece que el sitio de este José Martínez de primera hora es un rincón atestado de humo en un café, o la incómoda silla de redacción de un periódico de provincias. Muy pronto madrugó el anarquista, se fogó el diputado y aumento de talla el crítico para inventarse ese marbete de “Generación del 98”. Azorín convivió con numerosos cuerpos literarios para encontrar en ellos la urdimbre de su escritura. Mien603

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tras fue adaptándose a los vaivenes políticos, con una habilidad desconcertante, que no perdonaron muchos contemporáneos En la obra de Azorín es nota sostenida la incidencia autobiográfica:”Los géneros literarios no son cosas en sí, sino en relación con el escritor”. Nos hallamos ante una literatura testimonial, definida, según sugiere Juan Manuel Rozas por “dos intermediarios, y esa es su mayor grandeza y su mayor servidumbre: a) la lectura de libros raros, curiosos y eruditos; y de los grandes creadores, especialmente de los siglos XVI y XVII, y muy especialmente franceses y españoles; b) sus recuerdos íntimos y sus recuerdos de la vida literaria que le tocó testificar. la lectura le da el pasado, la historia, los hechos, o sea, el argumento; sus recuerdos le dan la vivencia del tiempo, es decir, el tema”. Se ha escrito que la personalidad de Azorín se gestó en dos etapas. el tiempo de internado en Tecla, y los años valencianos donde se aplica en los estudios de Derecho y vigoriza su vocación de letras. Entonces, es un lector asiduo del pensamiento revolucionario y sus escritos traducen un anarquismo impetuosos que le va haciendo sitio en los ambientes literarios de valencia y que años después será borrado de su literatura memorialista, escrita con otra sensibilidad. Con Ramón del Valle Inclán se instala la exigencia esteticista y las renovación formal en el 98. Nacido en la localidad gallega de Villanueva de Arosa en 1886, estudió leyes, pero fatigosas vicisitudes familiares impidieron la continuidad de su formación académica. Se vio forzado a suspender los estudios y a formar parte de la continua sangría migratoria de gallegos a México. Allí se instaló, durante un año, donde se ganó la vida como soldado profesional del ejército nacional. A su vuelta emprende nueva vida como periodista, 604

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ocupa un humilde empleo burocrático y, gota a gota, va modelando ese porte legendario que en 1899, y como consecuencia de una discusión, pierde el brazo izquierdo. Fue católico, feo y sentimental, como el aristocrático protagonista de las sonatas. Cada vez más, abandona la influencia modernista de Rubén Darío para sondear la neblina de la realidad nacional y el inframundo brutal y desgarrado de costumbres y tradiciones ancestrales. Sus puestas en escena recuerdan a las pinturas negras de Goya. Su teatro es un reflejo de su propia existencia. La caricatura de Luces de Bohemia es un cuadro ajustado de ese mundo de supervivientes que deambulan en torno a la literatura. conoce de primera mano lo estrafalario y sus estratagemas para integrarse en el ambiente de una corte de los milagros. Tenía tertulia en el café Regina y en la Granja del Henar. En sus últimos años, cuando las calles de Madrid presenciaron la instalación de la república, había pulido su estrafalario desaliño y había adquirido la prestancia de un caballero antiguo, como si el explosivo retrato de juventud fuera una injustificada leyenda, o el producto temporal de un desdoblamiento. Solía pasar la mayor parte del día en la cama; al llegar la noche, se vestía con solemnidad, de riguroso negro y contrastaba la tintura negra con unos botines blancos. El aspecto, singularizado por la abundante barba, acrecentaba la idea de un carácter huraño y asocial, como si el rosario de anécdotas que había protagonizado en el devenir de los días necesitara reposo y silencio para no salir a la superficie. Su evolución estética corrió pareja al devaneo político, basculó desde un carlismo romántico hasta un republicanismo socializante. 605

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En 1936 murió quien, según Primo de Rivera, fue siempre “extravagante ciudadano” INTERLUDIO MODERNISTA: MANUEL MACHADO El primogénito de los Machado nació en Sevilla y tuvo una sensibilidad enriquecida por la tradición pedagógica familiar y la Institución Libre de Enseñanza. Muestras de su prehistoria literaria hallamos en La Caricatura, donde firma con varios seudónimos artículos misceláneos. Su apertura lírica, Tristes y alegres, sugiere soledad, melancolía y un acopio de deudas con clásicos y románticos que persiste en Etcétera. Durante una temporada se instala en Madrid, aunque vuelve a Sevilla, por disposición familiar, en 1896. En la capital se ha convertido en un bohemio incipiente y, tras licenciarse en Filosofía en su ciudad natal, regresa a un ambiente de dandismo que prosigue en París, donde trabajará como traductor para la casa Garnier; es un tiempo en el que conoce a una pléyade de ilustres letraheridos como Rubén Darío, Oscar Wilde, Amado Nervo, o Enrique Gómez Carrillo. Con el poeta nicaragüense estuvo a punto de batirse en un duelo por una mujer. Cuando retorna a Madrid, es un habitual del café y la tertulia y multiplica su presencia en revistas efímeras. En 1902 hay una significativa metamorfosis de temperamento; la indolencia bohemia se transforma en rigor laboral y se suceden los triunfos literarios en poesía y teatro. Se consolida el entramado de relaciones literarias y es un cliente fijo del café Levante, donde acuden los Sawa, el actor Ricardo Calvo, Rubén Darío, Amado Nervo, y Antonio Machado. 606

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El matrimonio contribuye al abandono de la heterodoxia y a la estabilidad social; vive en las tranquilas aguas del presente. Se hace bibliotecario y es persistente colaborador en prensa. Ensaya todos los géneros: poesía, narrativa, ensayo y exitosas colaboraciones teatrales; aunque su poesía será irregular y dispersa. También ejerce de embajador cultural para personalidades extranjeras. La guerra civil lo sorprende en Burgos, donde se establece el cuartel general del ejército sublevado. Esta circunstancia condicionará su posición en el régimen que había provocado el exilio y la muerte de su madre y su hermano. El sistema premia su inserción nombrándolo académico, pero su derrota íntima es un hecho. La poesía política es un lastre ocasional y sólo fugazmente participa del espíritu de los vencedores. Una bronconeumonía, el 19 de enero de 1947, es el punto final de un vencido asimilado: La hoja seca vagamente, indolente, roza el suelo... Nada sé, nada quiero, nada espero. Nada...

EL OTOÑO DE LA BOHEMIA La eclosión de las vanguardias en el periodo de entreguerras supuso una nueva modalidad de bohemia, al menos desde el punto de vista estético: perdura el subjetivismo y el 607

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culto a la originalidad, aunque hay un cambio significativo de mentalidad a la hora de afrontar el devenir humano: el artista critica al sistema desde dentro, como si hubiera una tácita tregua, una especie de solución teórica que permitiera fomentar un programa de actuaciones. El semblante insatisfecho del bohemio se recluye en el ámbito de lo privado; la derrota subsiste inadvertida y pocas veces asoman sus estados de ánimo, discordantes con las señas de identidad colectiva de la realidad inmediata. El fracaso adquiere un planteamiento racional y se convierte en un lugar común; lo real es la geografía del desencanto. Queda un espacio diáfano en el que se impone, con una rigidez excesiva, la hegemonía de lo racional. BIBLIOGRAFÍA BUSCARINI, Armando, Cancionero del arroyo, edición de Juan Manuel de Prada, Logroño, Biblioteca Riojana, 1997. GÓMEZ CARRILLO, Enrique, La miseria de Madrid, edición y prólogo de José Luis García Martín, Gijón, Llibros del Pexe, 1998. GONZÁLEZ RUANO, César; Medio siglo se confiesa a medias, Madrid, Ediciones Giner, 1979. LÓPEZ LAPUYA, Isidoro, La bohemia española en París a fines del siglo pasado, edición y prólogo de José Esteban, Sevilla, Renacimiento, Biblioteca de Rescate, 2001. TRAPIELLO, Andrés, Los caminos de vuelta, Madrid, El Club Diógenes, Serie Autores Españoles, Valdemar, 2000. SAWA, Alejandro, Declaración de un vencido y Criadero de curas, edición, introducción y notas de Francisco Gutiérrez Carbajo. Madrid, Biblioteca de Autores españoles, 1999.

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Bohemios de provincias (Las vanguardias en las comarcas de Béjar y Ciudad Rodrigo) Luis Felipe Comendador Sánchez Escritor

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 609-622.

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Es complicado indagar en las pequeñas historias de “los bohemios” de provincias que vivieron en el encabalgamiento de los siglos XIX y XX, más cuando estos tipos apenas frecuentaban los ambientes capitalinos donde bebían y charlaban los cronistas más afamados de la literatura y el arte del momento, los que tenían acceso a la columna de prensa, a las revistas literarias y la edición de curiosa tirada y alto eco. De estos raros apenas quedan otras huellas que no sean la oralidad que ha mantenido sus boutades como chascarrillos inolvidables de sus ámbitos vitales, algunas ediciones perdidas y unos pocos manuscritos autógrafos que conforman una apasionante nebulosa que nada entre la realidad y la ficción. Indagando por mi tierra para realizar este trabajo con la idea fija de aportar datos nuevos y distintos, me he encontrado con historias tan increíbles como la de un tal Saturnino que decía ser escrotomante y organizaba rodeos con burros al más puro estilo norteamericano en la taberna que regentaba, como la de un tal “Piñuela”, médico militar, que aseguraba haber descubierto un remedio contra los tumores cancerígenos que conseguía que las sangres negras se tornasen de un rojo encendido -aunque no salvaba del trágico final- y escribió un delicioso manuscrito detallando sus ex611

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perimentos, el cual aún se conserva en la colección privada del bejarano Domingo Garrido; como la del hacendado Emilio Muñoz, loco por las letras y hombre de tertulia constante, además de poderoso preboste comarcal, que fundó un semanario que aún se edita en nuestros días, el “Béjar en Madrid”, escritor en prosa y verso de diversos libros, “historiador” que dató en el día de Santa Marina la entrada victoriosa de los hombres de musgo en la ciudad de Béjar y llevó a términos de realidad histórica, con todo lujo de detalles, lo que era una leyenda adaptada de la del buen salvaje que corría por Europa desde tiempos inmemoriales. Fuera del terreno de la anécdota, pues los citados personajes apenas puede decirse que tuvieran la impronta de las vanguardias, aunque sí mostrasen resultados muy cercanos a ellas, quiero centrarme fundamentalmente en dos autores que sí tuvieron en su tiempo algún reflejo en la gente de letra y arte que movía el trasunto cultural desde los centros de poder. Estos raros son Juan de Nogales Delicado y Mateo Hernández Sánchez. JUAN DE NOGALES DELICADO Juan de Nogales Delicado (Iván Nogales) Juan, o Iván de Nogales Delicado, como le gustaba que lo llamasen, hijo de Dionisio de Nogales Delicado -hombre de familia acomodada con gran afición a la lectura y autor de la «Historia de Ciudad Rodrigo»-, nace en Villar del Puerco (Ciudad Rodrigo), ahora Villar de Argañán, en el año 1884. Aparte de su pasión por viajar, se dedicó a la pintura, trabajando en el estudio del pintor Cecilio Pla, en Madrid, donde coincidió con Ramón Gómez de la Serna, al que frecuentó, consiguiendo ser reseñado por éste en alguno de sus escritos. Fue 612

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director de varias publicaciones, como «Afrodita», «Mare Nostrum», y redactor de «Patria y Monarquía», «La villa y corte», «Esperanta Psikistavo» o «Novos Horisontes», entre otras. En 1917 fue elegido alcalde de Ciudad Rodrigo, donde dejó una profunda huella por sus rarezas y su don de gentes. Ramón Gómez de la Serna y César González-Ruano se refieren a él en algunos de sus escritos con párrafos divertidos y jocosos que hablan de sus rarezas y de sus textos, escritos en pleno furor ultraísta. Nota especial merece el titulado «Nueces eroticolíricas heteroclitorizadas y efervescentes», que se puso a la venta conteniendo un cascanueces de regalo. Entre sus hábitos más mentados es de destacar la práctica del faquirismo genital, que le llevaba al extremo de introducirse agujas de ganchillo por el pene para mantener la erección o a colocarse toda suerte de pinchos e imperdibles en sus genitales, siendo posiblemente uno de los precursores de esa moda que se ha venido a denominar «piercing». También publicó un opúsculo titulado «La mujer, primer pintor de la humanidad», basado en la idea peregrina de que las primeras pinturas de la Historia fueron realizadas por mujeres. Contaba que él mismo había analizado las pinturas rupestres de la cueva de Altamira y había comprobado que el grosor de los trazos tenía que pertenecer a una mujer, porque los hombres prehistóricos tenían que tener manos como zarpas, con dedos muy gordos, y aquellos finos trazos indudablemente pertenecían a una mano femenina. Entre otras rarezas, puede contarse también que era vegetariano –hoy esta circunstancia es una sana costumbre, pero no tanto en su tiempo– y teñía de color verde su disparatada melena rizada. Cuenta Ramón Gómez de la Serna en 613

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«Pombo», el café madrileño donde sucedió, que Iván de Nogales llevaba siempre en el bolso un papel de estraza mugriento, donde decía envolver la carne de los banquetes para dársela a los pobres. Como alcalde de Ciudad Rodrigo, peleó empecinadamente por instaurar el divorcio. Murió en Hendaya en 1929. En el último decenio, escritores como Alberto Estella o Juan Manuel de Prada han intentado recuperar la memoria de Iván de Nogales Delicado con trabajos diversos. MATEO HERNÁNDEZ SÁNCHEZ Otro tipo destacado, éste más serio y con una enorme trascendencia en el terreno del Arte, exactamente en la escultura de talla directa, fue Mateo Hernández Sánchez, que nació en Béjar en 1884, hijo del cantero Casimiro Hernández, que enseñó al niño Mateo todos sus conocimientos sobre la talla de la piedra, siendo éste alumno tan aventajado que a los once años talló ocho hermosos capiteles para ornamentar las columnas que aún lucen en lo que hoy es el Casino Obrero de Béjar. De su vida puede destacarse que intentó triunfar en el mundo de los toros por campos andaluces y extremeños, aunque no hay datada ninguna capea o corrida de pueblo en la que participase. Viendo que el mundo taurino no le solucionaba, se enroló como picador de fondo en las minas de plomo de Linares, trabajo que abandonó con 18 años después de la muerte de cinco compañeros que picaban junto a él en la mina. En 1902 vuelve a Béjar y retoma junto a su padre el trabajo de la piedra, realizando unos pináculos funerarios para el mausoleo de la adinerada familia Rodríguez-Arias 614

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que fueron causa de muchos comentarios por semejar murciélagos alzando el vuelo. En 1905 casó con Petra Téllez, que consumó una infidelidad que llevó a Mateo a marchar primero a Salamanca, luego a Madrid y, posteriormente, en 1913, a París, huyendo de la vergüenza que ello le suponía, donde se dio a la práctica frenética del dibujo y la talla, que pasó de lo ornamental y arquitectónico a la escultura pura. Comenzó con materiales frágiles y quebradizos, pero la destrución de un busto que le realizó a su padre conformó en él una obsesión por la perdurabilidad, comenzando a trabajar en los materiales más duros. En 1906 realizó un Cristo que fue muy admirado por Miguel de Unamuno, lo que hizo que cuajase una gran amistad con el Rector de Salamanca que duraría toda su vida. Ejemplo de esta amistad -siempre unida a una admiración mutua- es que Unamuno le facilitó una recomendación para una beca de la Diputación salmantina que le llevaría a estudiar en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. El curso de 1906/1907 lo pasa Mateo estudiando Modelaje, Dibujo Artístico y Ropajes en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, y lo hace en un ambiente hostil que refleja en uno de sus escritos: «...Imposible encontrar en Madrid una persona culta que no me tratara de hombre primitivo y si le hablaba de la escultura tallada directamente me insultaba groseramente. Claro está entonces dirigían la dictadura artística Benlliure y Querol los dos ídolos nacionales, y el tener un sentido plástico de la forma diferente de ellos era para los españoles un crimen...» En 1911 vuelve a Salamanca, donde reside hasta el año 1913, en el que marcha definitivamente a París, no sin dejar constancia escrita de su sensación de fracaso y de su rabia en 615

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una carta escrita a su amigo bejarano Emilio Muñoz: «...No importa, mi venganza empieza a cumplirse contra la mal canalla de salmantinos pues no les perdonaré los 14 meses de miserias que me hicieron pasar, si no me morí de hambre me faltó muy poco y eso que trabajé para ellos por lo menos 8 meses diariamente, no me dieron ni un céntimo y luego lo del ayuntamiento no ha tenido respuesta. Cuántas veces me faltó muy poco para suicidarme hasta tal punto que la vida era horrible. Son los destructores de lo más hermoso del alma española, así que cuanto pude reunir para mi viaje partí el mismo día, llegué a París con 4 pesetas. Prefiero morir lejos de los míos de hambre que entre ellos. Cuando vi que se quedaban con mi trabajo y se me negaban a pagarme recurrí a los abogados, ninguno quiso defenderme. Esa Salamanca es un país de bandidos...». Ya en París, se instaló en el barrio Latino, y allí conoció a Fernande Carton Millet, la que fue su compañera hasta la muerte y que le mantuvo con su sueldo de maestra hasta el año 1925, en el que Mateo empiezó a obtener beneficios de la venta de sus obras. Aunque Mateo jamás se adscribió a ninguna corriente de vanguardia, tuvo contactos frecuentes con diversos artistas y escritores muy implicados en las mismas, como lo demuestra su relación con Paco Durrio -orfebre, escultor y ceramista-, con el mirobriguense Celso Lagar, con el escultor animalista francés François Pompon, con el académico Alexandre Falguière, con Albert Bartholomé o con el heredero de Rodin, Emile-Antoine Bourdelle. Su paso por el barrio latino le llevó a frecuentar a Gargallo, Julio González y Modigliani; y su amistad con Miguel de Unamuno propició contactos de mucho interés con Rubén Darío, Álvaro Yáñez, Oliverio Girondo, Ventura García Calderón o Mi616

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guel Ángel Asturias, a los que realizó retratos en piedra y le ayudaron a abrirse paso en París. No debo extenderme más en la biografía neta de un hombre que ha sido muy investigado por multitud de estudiosos en su faceta de escultor artístico, pero sí me apetece detenerme en algunos datos de su personalidad que apuntaron sus amigos y su compañera Fernande anotándolos en diarios, artículos o ensayos diversos; datos que apenas han sido objeto de la atención de biógrafos y especialistas en su vida y obra -quisiera anotar en este punto que mientras que la obra plástica de Mateo huye de las tendencias de su tiempo, su vida y sus escritos, bastante primarios, si contienen claros indicios modernistas. Mateo daba la imagen de un aldeano castellano, de un campesino calvo con grandes patillas. Solía vestir con americana de cazador y capa bejarana de paño, calzaba botas de clavos y se tocaba con sombrero de ala generosa o con un fez norteafricano. Durante toda su vida mostró un profundo rechazo a las enseñanzas oficiales y sólo ponía el acento en el trabajo personal, trabajando como norma 14 horas diarias sin un solo descanso semanal, despreciando cualquier resultado que llegara de lo fácil. Era un apasionado del mundo animal y gustaba tallar del natural a cualquier ejemplar de la fauna que se pusiera ante sus ojos -frecuentaba mucho le Jardin des Plantes cargado con bloques de piedra y herramientas para trabajar del natural-, llegando a rodearse de animales de todo tipo en su casa de Meudon. Cuenta Fernan Carton en su libro Mateo Hernández. Escultor que Mateo y ella convivían con cinco perros, tres zorros, un chacal, un canguro de Brasil, un gran duque, dos lechuzas, un gavilán, un águila, treinta canarios, una tortuga, un corral de gallinas, patos corredores indios, 617

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ocas, pintadas –gallinas de Guinea–, conejos, sin contar a la osa Paquita.» Tuvo Mateo fama de avaro, circunstancia que explica González Ruano contando que «en Montparnasse se creía que el escultor guardaba oro enterrado en el jardín de su casa y que no pagaba un café ni a su padre». No le gustaba vender sus obras, pues gozaba viviendo entre ellas. Sólo vendía por extricta necesidad y, si lo hacía, era a precios astronómicos. Era asiduo cliente de «La Rotonde» y «La Coupole», donde hacía tertulia con los artistas e intelectuales de la época. En 1930, el gobierno francés le nombró Caballero de la Legión de Honor por los servicios prestados al arte frances y sus métodos, y Mateo llevaba la condecoración puesta siempre que salía de casa. Cuando le preguntaban que por qué la llevaba encima, contestaba siempre «Porque es roja y porque, si un día tengo dificultades con la policía, siempre produce su pequeño efecto». En el apartado literario, que es el que más me interesa hoy resaltar, no se puede decir que fuera intelectual ni hombre de gran cultura, pero poseía un instinto sobresaliente que le llevó a escribir interesantísimos artículos sobre su arte y a impartir numerosas y brillantes conferencias. Fue también un incansable narrador de bellas historias de animales y llegó a escribir diversos cuentos extraños e ingenuos llenos de hadas, brujas y seres extraños que, según palabras de Sánchez Ruano, «soltaban unos grandes discursos misteriosos» sin ningún cuidado ortográfico y repitiendo en un párrafo la misma palabra diez o doce veces. Tanto entusiasmo puso Mateo en la escritura, que llegó a comprarse una «Minerva» para imprimir sus textos. Destacable es también su empecinada actitud hostil hacia los jesuitas, a los que consideraba responsables de la esclavitud del campesinado español. 618

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Como postre, aunque yo prefiero a las bañistas, nada mejor que asomarnos a su diario personal, una joya que en 1999 publicó la Junta de Castilla y León en una edición de Gonzalo Santonja y Álvaro Martínez Novillo. Con referencia a su tiempo de estudiante en Béjar, cuenta Mateo Hernández: «En mi tierra teníamos un maestro digno discípulo del inquisidor Torquemado. Se llamaba don Pantaleón Cabeza de Buey, hermano gemelo del alcalde mayor. Era hombre corpulento y barbudo, con rostro de búho, y para más detalles diré que tenía dos hijos, uno fraile capuchino y el otro cura en Villagudino. Además, había con él tres maestros subalternos. Asistían a mi clase un centenar de niños de siete a doce años de edad. Nunca empezaba la clase sin un largo y grueso garrote de encina y, suspendida en la cintura, una palmeta de roble de setenta centímetros de larga, doce de ancha y tres de gruesa. Todos los días, mañana y tarde, nos obligaba a garrotazo limpio a recitar en alta voz, media docena de veces, el rosario y, otras tantas, el catecismo. Pero a fuerza de repetir siempre la misma cosa a nosotros nos sucedía lo mismo que a los fakires de la India, que cuando quieren olvidar su propio nombre lo repiten sin descanso, hasta que al fin lo olvidan para siempre. Como la mayoría de los niños no sabíamos más recitar el Padrenuestro, ni el Ave María, voceábamos cada cual a su fantasía. En esos instantes nuestra clase parecía una gigantesca jaula de loritos. Pero, cansados de vociferar, parábamos bruscamente y con rostro quejumbroso suspirábamos tristemente, porque en ese instante el maestro, que corría de un lado para otro blandiendo su garrote de encina mientras sus rostros de pájaro de noche había adquirido una expresión siniestra, con un rugido como si fuese de león empezaba a dar garrotazos a derecha e izquierda y 619

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los subalternos hacían lo mismo. Pero apenas oíamos los primeros gritos de dolor, los demás niños dábamos con toda el alma chillidos estridentes que eran oídos a más de un kilómetro a la ronda, y con las carpetas de encina golpeábamos furiosamente sobre los pupitres de madera y de los bancos de los niños mayores salía una lluvia de silbidos y voces airadas de a la cárcel, salvajes, verdugos. El ruido era infernal. Por fin el maestro cansado de dar garrotazos escupía varias veces en el suelo y con el pañuelo de bolsillo se limpiaba el sudor, luego después con voz dulzona nos decía siempre lo mismo, amigos...» Sobre el mismo asunto, habla en otro apartado de su diario del cuarto de castigo de la escuela, dejando un texto delicioso que no quiero dejar sin anotar: «Junto a los calabozos había una puerta de cinco o seis metros de larga por dos de ancha y metro y medio de profundidad, donde caían las inmundicias que hacían diariamente los niños. El maestro encerraba a los niños a la ocho de la mañana, a la hora de entrar en clase, y no los sacaba hasta las cinco de la tarde, cuando cerraban la escuela. Lo verdaderamente odioso era la manera como el maestro encerraba a los niños. Cada día encerraba a un niño solo, por el placer de atemorizarlo. Para bajar al subterráneo había un angosto callejón de treinta y cinco centímetros de ancho y un desnivel de más de veinte metros y, como no había escalera, uno no podía tenerse de pies. Entonces los sentaba de viva fuerza a la entrada, el maestro le daba un puntapié en la espalda y el niño bajaba vertiginosamente. Al instante, sin tener tiempo para nada ni saber si estaba herido o no, cuatro manos misteriosas lo levantaban en alto y lo tiraban al interior de un calabozo, cerraban el cerrojo y desaparecían por encantamiento, quedando el niño en la más completa oscuridad. 620

BOHEMIOS DE PROVINCIAS

Como la fosa no la limpiaban más que una vez al año, los gases que se desprendían de ella eran tan violentos que eran raros los niños que a las pocas horas de estar encerrados no perdiesen el conocimiento. Enfinidad de veces, cuando a las cinco de la tarde abrían el calabozo, encontraron que el niño hacía varias horas que había muerto. En aquellos momentos reinaba en España la reacción la más brutal y salvaje de los tiempos modernos, y los maestros podían impunemente asesinar a los niños. Hasta los extremos de que en la Universidad de Salamanca, por orden de un profesor, entró en las clases la Guardia Civil a caballo e hizo uso de sus carabinas, resultando cuatro estudiantes muertos y una docena tendidos en el suelo, gravemente heridos, sin que el profesor fuese molestado. Claro está, cuando se sabe que los políticos que gobernaban España eran los lacayos de las compañías extranjeras que explotan las riquezas mineras del pueblo español, entonces se comprende que los maestros trataran a los niños peor que a los negros del Congo.» Su determinada exageración quedó también patente en un artículo que escribió para la revista de la Sociedad de Arquitectos de Madrid, que llevaba por título «La decadencia de la escultura» en el que afirmaba que «Zurbarán era el más grande escultor español, pues uno solo de su frailes pintados era más escultórico que la mejor obra de Berruguete, Montañés, Alonso Cano o Gregorio Hernández». Dicho artículo apareció en el nº 86 de la revista con fecha de junio de 1926. No son tampoco desdeñables sus opiniones serias sobre la enseñanza, la Iglesia y la política, así como sus comentarios ácidos contra Valle Inclán, Ortega y un ingente número de escritores y artistas de su época. 621

LUIS FELIPE COMENDADOR SÁNCHEZ

En resumen, creo que puede afirmarse que Mateo Hernández Sánchez fue un desclasado con mirada libre e individual, con una alta estatura artística venida de la formación autodidacta, plural en su concepción de la cultura y consecuente en la vida con su forma personalísima de pensamiento. Si se le puede incluir en la bohemia, tacharle o subrayarle de raro, contarle como hombre de vanguardia, es algo que debe quedar en la inutilidad sistemática de quienes quieren poner orden en todo. Quede, pues, el hombre atado en letras y a la vejez, viruelas. Mateo Hernández falleció en París en el año 1949 dejando una obra incomparable y una impronta que llega hasta nuestros días y que cuajó en artistas salmantinos como Jesús Hernández Manuel (1886-1956), Eloy Hernández Domínguez (1889-1971), Francisco González Macías (19011982) o Lino Sánchez Muñoz (1920-1996).

ÍNDICE DE AUTORES CONSULTADOS Bernáldez Villarroel, Lorenzo. Brasas Egido, José Carlos. Carton Millet, Fernande. De Prada, Juan Manuel. Estella Goytre, Alberto. González Ruano, César. Hernández Sánchez, Mateo. Majada Neila, José Luis. Martínez Novillo, Álvaro. Muñoz García, Emilio. Rivadeneyra Prieto, Óscar. Santonja Gómez-Acero, Gonzalo. 622

Enrique Redel, un poeta en los márgenes del canon*

Ignacio García Aguilar Universidad de Córdoba

* La realización de este trabajo ha sido posible gracias a la beca de estancia en la Residencia de Estudiantes de Madrid concedida para el curso 2004/2005 por dicha Institución, el CSIC y el Ayuntamiento de Madrid.

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 623-639.

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Corre por mi cuerpo sangre cordobesa para mí no hay glorias cual las de mi tierra, y aunque a mis amores no correspondiera, quisiera yo el mundo todo para ella (ENRIQUE REDEL)

No es infrecuente que la historiografía literaria, en su lógico proceso de selección y construcción crítica, discrimine obras, margine autores y, finalmente, relegue al olvido a personalidades que en su momento histórico bien pudieran haber brillado con más fuerza que algunos de los coetáneos que han llegado hasta las aulas y los manuales de literatura. De todos es conocido el necesario concurso de la institucionalización cultural para la permanencia en la memoria y la incorporación al repertorio literario. Más difícil parece, no obstante, establecer formalmente el conjunto de elementos que rigen el funcionamiento de esta incardinación 625

IGNACIO GARCÍA AGUILAR

en lo canónico, proceso discontinuo y complejo que excedería ampliamente el límite de estas páginas1 . La propuesta del presente congreso es importante y muy necesaria porque sirve para rescatar del olvido a aquellos escritores que, pese a la calidad de su producción artística, difícilmente han podido rebasar, en el mejor de los casos, el ámbito local. A partir de esta recuperación se puede llegar a conjeturar el porqué de unas institucionalizaciones y no otras, e hipotetizar asimismo algunas de las normas que rigen la conformación del canon literario dentro del complejo sistema de interrelaciones de la cultura en el seno de la sociedad. El principal inconveniente u obstáculo con el que se encuentra el investigador en la ingrata labor de “redescubrir” reside en el empleo de una metodología crítica que debe partir siempre de la necesaria descripción previa. Los rasgos más sobresalientes de la vida y obra del autor objeto de estudio han de ser puestos de relieve para poder valorar su producción atendiendo al contexto histórico en que se gestó, a la huella dejada entre los contemporáneos y las generaciones posteriores o incluso a la propia inmanencia de sus intrínsecos valores formales o de contenido. En virtud de todas estas consideraciones, pensamos que la presente comunicación es un marco propicio en el que suscitar el interés por un ilustre y cercano olvidado o, cuando menos, sugerir una mirada de atención hacia su obra. No en vano, y pese a que únicamente una calle con su nom1 Los “bohemios”, “raros” y “olvidados” serían, en nuestra opinión, todos aquellos que por razones de distinta índole se han visto abocados a la no incardinación canónica, debido a una negación institucionalizadora. Para la noción de lo “canónico” seguimos la “Teoría de los Polisistemas” de Even-Zohar. Para una explicación global de los presupuestos teóricos vid. Montserrat Iglesias Santos, Teoría de los polisistemas, Madrid, Arco/Libros, 1999.

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bre ha quedado en la ciudad que lo vio nacer, mereció en su tiempo el elogio, entre otros, del maestro «Azorín»: Es Redel un poeta inspiradísimo; creo que Redel y Reina son los más genuinos representantes de la llamada “escuela sevillana”, la poesía del color, de la visión vibrante, luminosa, sugestionadora. Me gusta la poesía de Redel por lo sencilla, por lo clara, por lo transparente. Yo quiero que el poeta naturista junte lo que ve sin consideraciones, sin frases, sin “parecía”, sin dijérase; quiero que nos dé sensaciones nuevas de la naturaleza en estilo natural, impersonal, suelto. Y esto lo consigue Redel en alto grado en el patio cordobés, en la siesta, en la mezquita cordobesa.2

Aparte el galardón honorífico que suponía esta lectura tan positiva de una de las máximas figuras del noventayocho, consiguió también la crítica favorable de sus versos en periódicos de gran circulación de España y América; y su obra poética fue traducida a varios idiomas: al portugués por el Director de la Biblioteca Nacional de Lisboa, al italiano por Próspero Perigallo (abad de la iglesia de Santa María de Cariguano, en Génova) y al alemán, ni más ni menos que por el eminente hispanófilo Juan Fasthenrath. A su pasión por la poesía lírica se le unía un espíritu de indagación histórica que le impulsó a emprender importantes investigaciones en su momento. Así, en el año 1903 publicó la Biografía del Doctor don Bartolomé Sánchez de Feria y Morales3 , escritor cordobés del siglo XVIII, usando los archivos de 2

Apud Jesús Rodríguez Redondo, Ramillete de violetas. Poesías y apuntes biográficos del poeta cordobés Enrique Redel, Córdoba, La Verdad, 1913, p. 129. 3 Córdoba, Imp. Escuelas Anlo, 1904.

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Córdoba y Castro del Río. Se agotaron dos ediciones, la segunda de ellas aumentada con una mención honorífica concedida por la Real Academia Española y un juicio especial firmado por su bibliotecario, Miguel Mir. Tres años más tarde ganó el premio que le valió la asignación de 1.750 pesetas por parte de la Real Academia Española para costear la impresión de su estudio biográfico sobre Ambrosio de Morales 4 . A tenor de las circunstancias concurrentes no deja de parecer extraño que un autor sancionado por la más alta institución academicista del país y que era bien visto por las fuerzas vivas de las capas letradas haya caído en un olvido tan absoluto5 . Merece la pena, por tanto, prestar atención a lo más significativo de lo que produjo e indagar en los factores de su exclusión canónica. Su vida se inicia en Córdoba en 18726 , donde a los dos años queda huérfano y al cuidado de su madre. Al cumplir los doce ingresa en el Seminario Conciliar de San Pelagio para estudiar la carrera eclesiástica, pero la abandonaría en 1888 después de haber estudiado tres años de latín y dos de filosofía. Ingresa entonces en la Escuela Provincial de Bellas 4 Ambrosio de Morales. Estudio biográfico por Enrique Redel, publicado a expensas de la Real Academia Española, Córdoba, Imprenta del Diario, 1908. 5 Sólo se han publicado modernamente dos de sus obras. La primera de ellas, La Virgen de Linares, conquistadora de Córdoba: memorias históricas acerca de esta antigua imagen y de su santuario, culto y hermandad (1236-1907), Córdoba, Imprenta del Diario, 1907, fue editada por el Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba en 1986. La segunda, San Rafael en Córdoba: resumen de memorias relativas a monumentos triunfales, pinturas, estatuas, láminas, producciones literarias y piadosas, mención de cordobeses distinguidos que llevaron el nombre del santo Arcángel […] (Córdoba, Imprenta y librería del Diario, 1899), impresa por la Obra Social y Cultural Cajasur bajo el título San Rafael en Córdoba (1996), rescata al Redel más localista, a medio camino entre el vuelo lírico y la indagación histórica, reivindicando de manera anecdótica su figura para centrarse, fundamentalmente, en el Santo Custodio de la capital cordobesa y su presencia en la ciudad a principios del XX. Ambas reimpresiones toman al Redel interesado en la tradición religiosa, pero olvidan su faceta de ensayista academicista y, sobre todo, de poeta. 6 Para los datos relativos a la biografía del autor vid. Rodríguez Redondo, op. cit., pp. 107 y ss.

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Artes, de la que era director Rafael Romero Barros. Allí estudió dibujo y fue un alumno destacado, como lo atestiguan los diplomas y medallas que obtuvo por sus trabajos. En 1893, tras haber escrito varios libritos de versos que habían sido prologados por distinguidos literatos de la época7 , se marcha a Madrid. Su estancia en la capital fue breve, pero pese a ello consiguió la crítica favorable de periódicos de gran circulación como El Resumen o Madrid Cómico. En la gran ciudad y contando únicamente con 21 años, escribió Al aire libre y Amapolas, que después formarían parte de sus Obras Literarias publicadas en Córdoba en 1897. Al aire libre, el primero de sus poemarios, viene precedido por las consideraciones preliminares de Salvador Rueda, quien apunta algunas de las características incipientes en el joven poeta y que marcarán su producción posterior8 . Así, por ejemplo, manifiesta su convicción en que Redel habría de convertirse en “un cantor de la ciudad, con algo del atrevimiento de Richepin en el modo de herir, de lanzar la saeta”9 . 7 También él mismo prologó un interesante número de obras. Tenemos constancia de los textos que escribió para los libros de Enrique Llácer y González, Poesías religiosas y morales (Córdoba, Imprenta del Diario, 1898); Juan Ocaña, Mosquetazos (Córdoba, Imprenta del Diario, 1900) y Apuntes para la historia de la villa de Móstoles (Madrid, Emilio Minuesa de los Ríos, 1908); José Lamarque de Novoa, Remembranzas (Sevilla, Francisco de P. Díaz, 1903); y Pedro de Lara, Cantos de un poeta (Córdoba, Imp. y Pap. La Verdad, 1908). 8 Las grandes recopilaciones de sus versos se encuentran en sus Obras literarias (Córdoba, Imprenta del Diario, 1897), que comprenden: Al aire libre, Algo de letras, Predicar en desierto, Donde menos se piensa, Turbas y espectáculos, Cartas de un lego, Almanzor y En zig-zag. Del año 1899 data el segundo tomo de sus Obras literarias (Córdoba, Imprenta del Diario), en cuatro partes: Premisas y deducciones, Tipos y costumbres, Epístolas, De Letras y Antigüedades. Pronto fue agotada la primera edición y al año siguiente apareció la segunda. Además de éstas deben señalarse los Ecos de las vigilias, Córdoba, La Unión, 1893; Expansiones, Sevilla, Imp. de E. Rasco, 1901; y La lira de plata. Cantos y sonetos. Lluvia de flores, Córdoba, La Verdad, 1907. 9 Enrique Redel, Al aire libre. Poesías con un juicio crítico de Salvador Rueda, Madrid, Ricardo Fé, 1893, p. 7. Un ejemplo en prosa de esta habilidad satírica que señalaba Rueda se puede ver en el libro que escribió en colaboración con Juan de Ocaña, Las calabazas (Córdoba, Imprenta del Diario, 1903). A partir de la clasificación de la calabaza en subtipos que tienen un correlato con ciertos integrantes de la sociedad, los autores trazan, mediante un discurso epistolar humorístico, el dibujo de los defectos de su época.

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Efectivamente, bulle en su poesía una afilada crítica contra las injusticias sociales y el espacio urbano se configura como marco dual en donde situar sus desacuerdos con una sociedad y un país que le disgustan, al tiempo que en otros poemas el mismo marco de la ciudad participará de la interioridad del yo lírico. El libro se inicia con una propuesta de su poética compositiva, a la que titula Declaración de fe. Tanto Gautier como Leconte de Lisle, veneradores del arte y esquivos con los placeres fáciles, asoman entre los versos de Redel cuando éste da cuenta de su compromiso estético: Ni me importan los triunfos ni las grandes derrotas me anonadan; ¡Cómo que adoro el arte por el arte y estoy acostumbrado a las batallas!

A lo largo de su trayectoria literaria repudiará la estética modernista por considerarla vacía y estéril. Sin embargo, son innegables ciertas reminiscencias parnasianistas, evidentes en los versos aludidos y en algunos de sus poemas posteriores10 . Con el paso del tiempo depura su técnica y centra su mirada en la poeticidad que emana de las realidades más cercanas. En los versos de juventud se alterna la poesía más reflexiva y la reivindicadora de un compromiso artístico con 10 La influencia del Machado modernista e íntimo de las Soledades es clara en composiciones en donde se produce una retrospección a la infancia del poeta (similar al Recuerdo infantil del sevillano), en donde parece descubrirse el germen de la poesía que le acompañará a lo largo de su vida: ¡Cómo olvidarme del hogar sereno donde pasé mi infancia, ayer cuna feliz de la alegría y ya sepulcro de memorias vagas! Era un viejo palacio legendario con techumbres talladas y patios anchurosos […] (Enrique Redel, La lira de plata. Cantos y sonetos. Lluvia de flores, Córdoba, La Verdad, 1907, I).

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la poeticidad de lo inmediato. Así, por ejemplo, mientras que en El faro del trabajo se introduce el paisaje urbano desde un punto de vista no meramente descriptivo, empapado por un lirismo que se aleja de lo narrativo, En el campamento se aboga por la función del poeta como parte activa de una sociedad en progreso: Nuestro pueblo es un campo de batalla brilla el sol del progreso en sus arenas, del escuadrón del arte son soldados los mártires poetas que arrogantes cabalgan en los blancos corceles de la idea, sonando de la rima las bruñidas cornetas.

Parece como si el poeta debiera dividir sus manos para asir, de un lado, la forma del poema y anudarla a un extremo de la realidad. La creación lírica ha de buscar una manifestación formal genuina y propia, pero esto no debe llevar al alejamiento de los referentes cercanos. Los versos de La vendedora de globos son un ejemplo de esta concepción de la escritura. El sujeto femenino inspirador del poema, que se gana la vida en el Retiro, aparece enmarcado desde los primeros compases en una suerte de locus amoenus que parece conformar un paréntesis con el espacio netamente urbano de Madrid: “El crepúsculo asoma tras las verdes / acacias del Retiro…”. Sin embargo, y pese al acentuado cromatismo de los “globos azules, rojos y amarillos” que pregona la vendedora, se diluye cualquier atisbo de idealismo cuando el distanciamiento se reduce. Entonces, un joven que mira desde un 631

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banco mientras lee tímidamente un libro es imprecado por la mujer: “- ¿Y usted no compra globos? / ¡mire usted que bonitos!”. Cuando el muchacho comprende enrojece de vergüenza, y la vendedora estalla en carcajadas. En ese momento El joven queda solo, saca un lápiz y escribe estos renglones en el libro: “Vende el cuerpo a los hombres, los globos a los niños”

La originalidad del poema no reside en su forma, que presenta un fuerte componente narrativo, ni en la atención a la figura marginal de la prostituta. Lo realmente novedoso está en los versos que lo cierran: Pero ¿se asombra usted joven artista de la escena que ha visto? ¡En esta Tyro de comercios viles se vende hasta el espíritu!

Redel desdobla la voz lírica para presentar a la vendedora de globos y al artista que busca una percepción ideal y se escandaliza al confrontar sus aspiraciones y planteamientos previos con la realidad empírica, mostrada así en los versos del poema. La escritura del joven literato contrasta fuertemente con la aseveración final de un poeta que está por encima de éste y que parece tener una visión caleidoscópica del mundo y la poesía. No debemos olvidar que los años en los que empieza a escribir Redel vienen marcados por la honda crisis política que sufre el país. En 1895 se produce el levantamiento de Cuba y un año más tarde el de Filipinas. Aunque España 632

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reacciona ante las revueltas, sus posibilidades son muy limitadas y sufre una derrota total que le obliga a firmar en 1898 el Tratado de París, mediante el que Cuba consigue su independencia y Filipinas y Puerto Rico quedan bajo el control de Estados Unidos. Estos acontecimientos, unidos a la ya precaria situación que venía arrastrando la nación desde años atrás, provocan una ola de indignación y protesta generalizada en todos los estratos de la sociedad del fin de siglo. En literatura este malestar se traduce en la búsqueda que emprenderán los autores del 98, obsesionados por dilucidar la plena idiosincrasia hispana como medio para solventar el denominado “problema español”. Los atisbos parnasianistas de su primera poesía desaparecerán gradualmente a partir de estos sucesos. Así pues, el esteticismo y el compromiso artístico que propugnaba en su Declaración de fe ya no se contemplan en su poesía posterior. Será entonces el Redel “saetero” –del que daba cuenta Salvador Rueda en los preliminares del primer poemario publicado por el cordobés– el que aflore con más fuerza y el superviviente de esos primeros ensayos de juventud. Su escritura se empapará, de manera progresiva, de la tendencia marcada por los pensadores del 98, aunque con un sesgo individual que le hará desviar siempre su mirada hacia el sur. Así pues, como hombre de su tiempo y sensible a los problemas cercanos, Redel participa de las mismas inquietudes de los noventayochistas y emprenderá las mismas soluciones creativas que ellos. No hay espacio en el presente trabajo para hacer un recorrido pormenorizado por toda la obra del poeta cordobés, pero sí que extractaremos algunos ejemplos muy significativos e ilustrativos de su producción. 633

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Ahonda a lo largo de sus páginas en las que considera grandes figuras de la tradición previa, y se retrotrae hasta los clásicos latinos11 y españoles en busca de modelos y referentes. Participa plenamente de la admiración por los clásicos que reivindican los autores del noventayocho, hasta tal punto que recrea las coplas de Manrique como alegato de la perdida grandeza de España12 , reproduciendo en ellas el habla medieval y la estrofa manriqueña con una fidelidad plena, imitando tanto el tono de la imprecación inicial [I] ¿Aquesta España que vemos tan maltrecha e decaida e llorosa, es la mesma que leemos de grandeza tan subida cuan gloriosa? ¿Es aquella tan guerrera e tan sabia e tan cristiana e sin par que al redor de su bandera hubo toda pompa humana de ayuntar?

como los motivos del texto original o el tópico del ubi sunt, que se utiliza para marcar el desencanto con la situación política actual, al tiempo que plantea una visión más 11 A modo de ejemplo se puede citar los encomiásticos Virgilio y Al gran satírico Juvenal (en Expansiones: varias poesías originales, Sevilla, Imp. de E. Rasco, 1901) o la aparición de Horacio y Virgilio en los versos de La azotea; además del poema Horacio dedicado “A su insigne admirador y comentarista D. Marcelino Menéndez Pelayo” (ambos en La lira de plata…, op. cit.). 12 Invectiva en contra de las costumbres e malandanzas que tanto aflijen agora a la madre España. Compuesta en remedo lejano de la fabla i estilo de las famosas, polidas e muy glosadas coplas que fizo D. Jorge Manrique a la muerte del Maestro D. Rodrigo, y su padre, e dedicada al sabio varon e muy noble caballero del Hábito de Santiago don Mariano Pardo de Figueroa (Ibid.).

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ilustrada y pragmática sobre la manera en que el país se descolgó de la ciencia y el pensamiento modernos, radicalmente opuesto al lapidario “que inventen ellos”: [X] ¿A dónde fueron los sabios que añudaron a la ciencia con el bien, e los inspirados labios que cantaban su excelencia de so ven? ¿E a donde fueron los reyes que gobernaban legiones de vasallos, e aquel respeto a las leyes que enfrenaban las pasiones con sus fallos?

La composición termina con un desencanto matizado que deja entrever una posible salida dentro del pesimismo general. La característica indagación histórica e intrahistórica del grupo de autores marcados por el desastre de Cuba se revela en Redel desde una doble vertiente: literaria y ensayística. Mientras que en el terreno poético retoma los motivos de los escritores dignos de respeto para erigirlos en estandartes modélicos, su producción ensayística persigue, desde un positivismo que no sería justo recriminar, la explicación de facetas muy concretas de la historia hispana. De este modo, a las citadas biografías de Sánchez de Feria y Ambrosio de Morales, se le une el interés por la inmortal novela cervantina, referente ineludible del 98. Igual que «Azorín» (La ruta de Don Quijote), Unamuno (Vida de Don Quijote y Sancho) o 635

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el propio Ortega desde similares pretensiones hermenéuticas (Meditaciones del Quijote), Redel había prestado atención, justo en el aniversario de la primera impresión de Juan de la Cuesta, a la Causa de la universalidad del Quijote13 . Las concomitancias con los noventayochistas resultan evidentes. Sin embargo, debemos apuntar que la diferencia de Redel con respecto a éstos radica en que él no busca la esencia de España en la meseta castellana, sino en sus cercanos paisajes andaluces. La mirada luminosa desde la azotea, con la lavandera y los tendederos, los piconeros o la continua denuncia social focalizada en los problemas cercanos de su Córdoba provinciana, confieren a su agrio lamento un distintivo de originalidad. Si Machado identificaba a España con los desolados parajes del centro peninsular, y sugería su devenir asociándola a las cárdenas roquedas o a la ballesta hecha por el río sobre los yermos parajes, Redel utiliza el mismo sustrato ideológico y la misma formalización poética para hablar de los problemas endémicos del país. Sin embargo, en su metáfora bélica, el cuero que cobija la oxidada espada será cordobés: LA ESPADA VIEJA DE UN BARATILLO (1907) ¡Cuán oxidada, en polvorienta funda de cuero cordobés, yace la espada, como reina del mundo destronada, donde lo sucio y despreciable abunda! De Bílbilis tal vez es oriunda, o en la imperial Toledo fue labrada, quizás en los combates fue empuñada, 13

Córdoba, La Puritana, 1905.

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y ya ni brilla si la luz la inunda. Allí está, entre la herrumbre confundida, como alma noble en tasca de villanos, donde resbala sin honor la vida; y acaso espera por heroicas manos el ser acrisolada y esgrimida lavándose con sangre de tiranos.

Redel debió pensar, viendo las calles de su ciudad, que no sólo en la Meseta se sufría, y sitúa a Córdoba en el centro de su escritura poética, tanto en la vertiente lírica como social, distanciándose así de uno de los tópicos y basamentos del noventayocho. La calidez de su mirada hacia la tierra que lo vio nacer sirve para apoyar todos los esfuerzos emprendidos por colmarla de honores y reivindicar la riqueza de su tradición y la de sus hijos más insignes. No en vano, fue por su iniciativa que se colocó en 1905 una lápida conmemorativa en honor de Góngora; consiguió que se le dedicaran dos calles a Martín de Roa (escritor del XVI) y a Bartolomé Sánchez de Feria (historiador del XVIII). José Pozuelo, el por entonces obispo de la ciudad, decretó en 1904, atendiendo a una instancia de Redel, que vería bien que a todos los que nacieran y se bautizaran en Córdoba se les impusiera, en segundo o tercer lugar, el nombre de Rafael para que figurase como un distintivo de ciudadanía. La poseía lírica y la historia de su ciudad natal fueron las grandes pasiones de Redel. Sin embargo, y pese a todo lo que había trabajado por elevar las cualidades de la ciudad y sus ilustres figuras, en Córdoba, tanto las instituciones académicas como políticas lo olvidaron pronto14 . Ya en el año 14

No deja de resultar llamativo que el Ayuntamiento de Córdoba adquiriese ejemplares del libro sobre Bartolomé Sánchez de Feria y Morales por valor de 250 pesetas, aún en vida del escritor. Tras

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1913 a su biógrafo le preocupaba la rápida desatención que sucedió a su muerte: Séame permitido decir que su memoria no ha sido todo lo honrada que merece; que se va perdiendo el recuerdo de aquel que trabajaba con titánicos esfuerzos por su Córdoba […]15

Pese a la pasión que profesaba a la ciudad de la Mezquita, parece injusto que únicamente su faceta más localista sea la rescatada para incorporarla al acerbo cultural de nuestra tradición inmediata, habida cuenta de que fue conocido y celebrado en su época debido a la calidad de su poesía y a la hondura de sus indagaciones históricas. Aunque modernamente se ha rescatado algo de su obra en lo tocante a devoción cristiana, nada ha quedado del poeta luminoso y comprometido ni del ensayista galardonado por la Real Academia Española. Su individualismo y originalidad, así como el hecho de no formar parte de ningún grupo, en un momento histórico en el que tantos y tan buenos escritores se reunieron en un pequeño lapso de tiempo, hizo que nadie lo reivindicara, a pesar de que era respetado, como ya señalamos, por figuras importantes del 98 y por destacados literatos y críticos coetáneos. La institución, en abstracto, ya sea política o académica, tiene el poder sancionador y es la que discrimina la permanencia de unos y otros. Redel ha sido uno más de los olvidados en el proceso de permanencia canónica. Muy a grandes rasgos y de manera ilustrativa, podríamos caracterisu muerte ni siquiera un homenaje o recuerdo por parte del Consistorio a quien tanto publicitó la ciudad. Únicamente la cesión gratuita de una bovedilla en el cementerio de San Rafael. 15 Op. cit. p. 127.

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zar al polisistema literario como una constelación de textos en diálogo continuo, que giran en torno a un centro canónico inamovible desde una periferia en continuo proceso de acercamiento y disolución. Desde este punto de vista, todos los autores que se incluyen bajo el marbete de “raros, bohemios y olvidados” habrían ido alejándose, por unas u otras razones, desde las más ventajosas posiciones de centralidad que ocuparon en algún momento hasta la marginalidad y su posterior desaparición del sistema literario. Sin nada que objetar a la reedición de sus trabajos sobre San Rafael y la Virgen de Linares16 , parece que con mayor justicia merecerían una moderna impresión sus ensayos más científicos y, sobre todo, una antología (como mínimo) de sus poemas más sobresalientes. Si se rasgara el velo del olvido sería posible recuperar a Redel y acercarlo al ámbito de la ciudad por la que tanto se desvivió. De este modo, la atención a su figura serviría de basamento para una valoración más plural y justa de su trayectoria literaria.

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Vid. nota 5.

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Del dicho al hecho (Rosario de Acuña: del librepensamiento al anarquismo)

Betsabé García Universitat de Barcelona

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 641-668.

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“He tenido en el mundo ilusiones, amores, ideales, grandes entusiasmos, hasta grandes ambiciones; todo lo he ido perdiendo, ya no creo en las mujeres, en los héroes, en los credos, en los sistemas; pero de lo único que no reniego es del trabajo; es la historia de mi corazón, el espejo de mi existencia”. L. Alas Clarín, “Un Jornalero” en el Señor y lo demás son cuentos, Barcelona, Bígaro ediciones, 1998.

En 1902, el periódico El Cantábrico de Santander edita en forma de libro, bajo el título de Avicultura, los artículos que Rosario de Acuña escribió para este mismo periódico que versan sobre la creación y el mantenimiento de una Granja avícola, articulado como tratado político, y con el claro fin de ofrecer un medio de emancipación al proletario y a la mujer. Estos artículos fueron, además, premiados con la medalla de plata en la Exposición Internacional de Avicultura de Madrid. Estos artículos se encuentran precedidos por un prólogo, de tono punzante y claro ataque político hacia las instituciones que se revelan como un lastre ante los intentos de 643

BETSABÉ GARCÍA

introducir el progreso en España, tanto desde una perspectiva científica, como económica y social. Científica, en cuanto al desconocimiento de una adecuada explotación agraria; económica, en cuanto a la falta de una correcta asimilación entre los conceptos de inversión y beneficio; y social, en cuanto permitiría el abastecimiento de la clase proletaria y campesina más desfavorecida, y en cuanto significa ofrecer un trabajo que la mujer puede desarrollar sin ningún tipo de inconveniente para alcanzar tanto una independencia económica como la dignificación de su status. Su talante librepensador, en cuanto reniega de dogmas, y su fe en la Razón como el instinto que hace del Hombre un ser humano capaz de gobernar su propia vida, emancipado de cualquier tipo de poder institucional (político, religioso, científico o social), se mueve hacia el anarquismo en el paso que da desde la formulación ideológica característica del librepensamiento a la puesta en práctica de sus principios, donde constatará la imposibilidad de llegar, por el camino de la paz, a la independencia individual del hombre que pretende guiarse por las conclusiones de su propia razón, y por el consecuente desarrollo de su propia moral. Conceptos como los de tolerancia, solidaridad, dignidad, igualdad y libertad serán los puntos clave sobre los que pivotará el desarrollo total del texto. Hasta el momento no he localizado ningún estudio en el que esta obra sea incluida como parte integrante del corpus bibliográfico, a pesar de que pude conocer su existencia gracias a la obra de estudiosos como José Bolado o la Dra. María del Carmen Simón Palmer que la mencionaban. Por esta razón, presento hoy este texto que puede ofrecernos una información valiosa en cuanto puede ayudarnos a una clasificación por etapas de la obra de la autora. Sobre todo en lo 644

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que se refiere a la que yo considero la más oscura y problemática, en cuanto implica un estado de transición ideológica desde una perspectiva puramente formal, es decir, en el momento en que el librepensamiento pasa a ser anarquismo, ya que siempre existen oscilaciones, fronteras difíciles de señalar, entre un movimiento y otro. Un caso claro es el del círculo de La Luz en Barcelona, cuyo periódico, ya en 1884, incluye seudónimos pertenecientes a consagrados nombres del movimiento anarquista como el del mismo “Miguel Bakounin”, a pesar de reconocerse como un periódico librepensador. Sin embargo, podemos trazar una línea evolutiva del pensamiento de esta autora. Este último período, de índole más radical, muestra una especial atención por parte de Rosario hacia la problemática social de su tiempo, período que se encuentra enmarcado entre 1891, fecha de la la representación de su drama El padre Juan (1891), hasta su muerte en Gijón, en 1923. La aventura avícola de Rosario empezaría en 1898 en la antigua población de Cueto, en Santander. Avicultura, que podemos situar en este último período, ofrece las claves ideológicas, en forma de ensayo, que ya comenzaban a perfilarse en su obra El Padre Juan y La voz de la Patria (1893). “Pocas frases me restan que añadir. He llegado, después de cuatro años de incesante labor, a organizar una pequeña Granja avícola, cuyos productos existentes ya tendréis ocasión de examinar a su debido tiempo”1

1

Rosario de Acuña, “Prólogo” en Avicultura, Santander, Tipografía de El Cantábrico, 1902, p. 16.

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Así pues, nos encontramos a Rosario de Acuña, mujer dramaturga, poeta y ensayista cosechadora de algunos éxitos, conocida en diversos lugares de América, como Nueva York o Cuba, retirada en una población cántabra, en una granja construida por ella misma en un lugar cercano a la residencia de su madre. Debemos, en primer lugar y para comprender cómo esta autora llega a esta población con el firme propósito de llevar a cabo este proyecto, esbozar brevemente su trayectoria ideológica a la par que ofrecer algunos datos biográficos. Rosario de Acuña desciende de una familia noble de la que hereda el título de Condesa que se negó a utilizar, lo cual creo yo ya bastante significativo en cuanto jamás parece pretender que se le otorgue ningún mérito que no sea el de su propio trabajo, concepto que Rosario llegará a defender, ya con insistencia en esta última etapa, como la única vía plausible y digna para enriquecerse, a la vez que lo utilizará para llevar a cabo su visión crítica de España: “Hacerse rico para no trabajar”: esta máxima de nuestro pueblo produce sus efectos en dos órdenes de ideas. 1º. Nuestra masa popular desprecia toda clase de ocupación que no le haga rico. 2º. Nuestro pueblo no llama rico al que trabaja. De estos dos modos de ser se conforma la vida española y ¡así estamos de lucidos! Por todas partes y de todos modos se busca la fortuna rápida y grande; los medios para conseguirla importan poco, la fortuna es la holganza, y para lograrla se echan los bofes, física y moralmente hablando. De aquí esa emigración endémica de nuestro pueblo, emigración que no lleva nuestras grandezas a otras regiones ni trae grandezas a nuestra patria (...). De este dogma de hacerse rico surge

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esa inmoralidad administrativa que nos roe como cáncer asqueroso y que, cuando no puede por el chanchullo coger un millón, se conforma con cinco duros o una fanega de garbanzos (...)”2

Así pues, se unen en su pensamiento la holgazanería sinónimo de la fortuna para la masa popular, y la situación de la mujer española que, sin poseer una conciencia profesional, dedica sus esfuerzos al adorno, a la fruslería, y a la inconsciencia que, como la masa popular, espera encontrar su fortuna en la forma de un marido que, como la lotería, le permita seguir en una situación improductiva: “(...) podría con mayor razón la mujer cortar la sucia cola de su vestido, amansar los crespos tufos de sus enhiestos peinados, y tirando a un lado cadenas, dijes, plumas y cintajos, acometer con entusiasmo la empresa de transformar cada hogar campestre en una pequeña Granja avícola. ¿Qué se necesita para todo esto? (...) Deseo ardientísimo de ser útiles a la patria y a nosotros mismos!”3

Y de este modo llegue a exclamar: “(...) hiere la inteligencia del pensador la ausencia, casi absoluta, de la mujer culta en todo cuanto se relaciona con esta amorosa ciencia (...). La mujer española (...) asqueada y despreciadora de todo trabajo agrícola, se enfanga en las verdaderamente asquerosas y despreciables frivolidades ciudadanas, (...) en todas las extra2 3

Acuña, “Avicultura popular” en Avicultura, ..., p.58. Acuña, “Patos y gallinas” en Avicultura..., p. 20.

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vagancias simias de la moda, y dejando que sus manos, enseñas santas del racionalismo cuando las encallece el trabajo, se blandeen y conformen en todas las peligrosas inutilidades de la holgazanería...”4

La pasión por la lectura, por el aprendizaje, que muestra Rosario desde su infancia es lo que la llevará a escoger como profesión, enfrentándose por y para ello a los prejuicios sociales que contra las mujeres campaban a sus anchas tanto en la opinión pública como en la privada, las letras: la poesía, el teatro, el pensamiento. Por esta razón, pretendo huir del tópico de presentar a Rosario como una joven casadera, ingenua, que se dedica a confeccionar ripios sin ningún tipo de conciencia ni poética ni ideológica durante las horas de hastío en su juventud. Cierto es que no podemos señalar un gran talento versificador en cuanto se refiere a sus poemas, aunque valga decir que no se encuentran exentos de cierta gracia y conciencia artística, en cuanto asimila de una forma correcta los ritmos y los temas de los poetas románticos españoles de la generación precedente. No obstante, sus versos resultan interesantes en cuanto encierran a menudo un descaro provocador, que nos muestran a una joven Rosario plenamente consciente de su condición de mujer en una época bordada de recelos y minada de impedimentos para el desarrollo intelectual y moral del sexo femenino: “¿Un oso qué es? un novio, el primer escalón del matrimonio, si es rico, es oso y medio, 4

Acuña, “Avicutura femenina”, en Avicultura...p. 62.

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soy mujer, no hay remedio, no busquemos las vueltas al demonio, que a veces el más rico una vida feliz nos proporciona (...) ¡Todo interés! tú dirás; nunca te asombre que aunque nadie lo diga tan solo el interés domina al hombre (...)”5

Rosario ha elegido su camino. Una voluntad firme y una gran fe en su capacidad intelectual darán a Rosario la fuerza necesaria para acometer su empresa incluso con éxito. Pero con la intención de ser siempre coherente, no pretendo la vana acción de intentar destruir unos tópicos para caer en otros. Recuerden La habitación propia de Virginia Woolf para señalar que una voluntad firme y una gran fe, aunque si bien es cierto que son cualidades importantes para desarrollar cualquier labor que implique desafío, no son suficientes sin un soporte material y, no vamos a negarlo, moral que la empuje cada día por la serenidad de afrontar cualquier tipo, insisto, cualquier tipo de inconveniente que puede abarcar desde el insulto más absurdo y zafio hasta la imposibilidad fáctica por derecho, o incluso peor, por costumbre, de ver alcanzado un objetivo. Este fue el caso de Matilde Cherner que ante el rechazo de su obra María Magdalena, la biografía ficticia de una prostituta escrita en la década de los ‘70, y publicada en 1880, se suicidó a la edad de 23 años. 5 Acuña, “Carta al señor Don Agustín Felipe Peró” en Ecos del alma, Madrid, Imp. A. Gómez Fuentenebro, 1876.

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¿Cuáles eran, pues, estos apoyos materiales y morales que la ayudaron a acometer tal empresa? Sabemos que su posición era acomodada, que era además noble y de familia de abolengo; pero, con todo, esto podría bien no haber sido suficiente. Aunque de gran ayuda, Rosario disfrutaba además de una protección excepcional que la blindaba a los ataques políticos, eclesiásticos o incluso sociales; pero que, lamentablemente para Rosario, terminaría, precisamente en una fecha clave de su evolución ideológica, en 1884. Esta protección no era otra que la posición política y social de su tío Antonio Benavides. Antonio Benavides perteneció en su juventud al partido moderado. Más tarde, sería ministro de la Gobernación en el Gabinete de puritanos6 en 1847, cargo que volvería a ocupar en 1853 y en 1864. En 1867 fue declarado senador vitalicio por la provincia de Jaén, ocupó el cargo de embajador en la Santa Sede y salió exiliado a Francia durante el gobierno de Espartero. Era, además, hermano del cardenal y arzobispo de Zaragoza Francisco de Paula Benavides, que casaría a Alfonso XII con María de las Mercedes de Orléans. El gobierno de la Restauración le haría embajador en el Vaticano el 16 de enero de 1875, sería también presidente de la Real Academia de la Historia desde 1862 hasta 1882, cargo que compaginó con el de director de la Real Academia de Ciencias Políticas y Morales. Fue amigo de Narváez y del mismo Cánovas del Castillo quien le sucedería en su cargo como Ministro de la Gobernación en marzo de 1864, pero 6

“Individuos pertenecientes a una fracción política que se formó en las Cortes de 1845 por un grupo que se separó del partido moderado siguiendo a Pacheco, con el fin de combatir la reforma proyectada a la Constitución de 1837, que querían conservar intacta.” Diccionario de Historia de España. Desde sus orígenes hasta el fin del reinado de Alfonso XIII, Tomo II, Madrid, Revista de Occidente, 1952.

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con el que, andado el tiempo, surgirían roces relacionados con la cuestion religiosa y el contenido del artículo 11 de la Constitución de 1876, ya que Benavides fue un acérrimo defensor de la libertad de cultos. Esta desavenencia con Cánovas culminaría con la no aceptación de su cargo como senador por la RAH en 1877. Finalmente, Antonio Benavides muere el 23 de enero de 1884. Casi un año antes, había muerto el padre de Rosario. En abril de ese mismo año, 1884, Rosario de Acuña pasará a ser la primera mujer en subir a una de las Cátedras del Ateneo de Madrid para ofrecer una velada poética, en un Ateneo presidido por el mismo Cánovas, el que fuera amigo de su tío fallecido hacia solo tres meses. Así pues, en abril de 1884 Rosario goza de un honor sin precedentes en el Ateneo de Madrid. Sin embargo, ¿qué ocurre en los meses que siguen? Sabemos que el 28 de diciembre de ese mismo año aparece publicada su adhesión a Las dominicales del Libre pensamiento, en una carta publicada en primera página bajo el título de “Valiosísima adhesión”. Como indica María del Carmen Simón Palmer, después de esta fecha, “La sociedad le ha vuelto la espalda”7 . La protección de la que podía gozar Rosario durante el gobierno de la Restauración termina con la muerte de su tío. Sola, se da cuenta de que siendo mujer no puede seguir manteniendo su ritmo de vida, que su profesión se ha transformado, de repente, en un arma de doble filo, que lo que antes le trajo admiración, elogio, respeto e incluso dinero, ahora era lacra y estigma debido a su condición de mujer. 7 Rosario de Acuña, Rienzi el Tribuno, El Padre Juan (Teatro), ed. María del Carmen Simón Palmer, Madrid, Castalia, 1990.

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Pero Rosario, fiel a su profesión, mujer tenaz, sabe que debe encontrar una salida para seguir trabajando, y bien clara se presenta: encontrar la protección del grupo, de un grupo que comparta sus presupuestos ideológicos, que se acerque a su visión de la situación española, a su fe en el progreso de la humanidad, que defienda los derechos de la mujer, el derecho a expresarse, a ganarse la vida, a su independencia de cualquier tipo de protección del varón, que comparta, en fin, inquietudes y necesidades; un grupo que le siga ofreciendo la tribuna necesaria para seguir proclamando sus ideas, y poder luchar, ahora con más fuerza si cabe, contra la sociedad que intenta someterla y acallarla al pretender que abandone su profesión, luchar, eso sí, siempre con las armas que mejor conoce, las armas de la Ilustración: “(...) En esos dos redactores Chíes y Demófilo, que tan noblemente luchan por avanzar algo sobre los antiguos ideales de la sociedad es donde deben fundar, los amantes del progreso, sus esperanzas y sus aspiraciones, procurándoles adeptos fieles que en el momento de la lucha sepan elevarlos y defenderlos: en cuanto a mí, mi condición de mujer (es decir de esclava) y el total desprendimiento de cuanto pueda, con sugestiones materialistas, turbar la serenidad del espíritu, me alejan de toda ambición y de toda gloria. ¡Feliz si allá en los siglos que vendrán, las mujeres, elevadas “a compañeras de los hombres racionalistas”, se acuerdan de las que, haciendo de antemano el sacrificio de sí mismas, empuñaron la bandera de su personalidad en medio de una sociedad que las considera como mercancía o botín, y defendieron con la altivez del filósofo, la abnegación del mártir, y la voluntad del héroe sus derechos de “mitad

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humana” dispuestas a morir antes que a renunciar a la libertad!”8

Su trayectoria ideológica, desde 1884, irá ligada de esta forma a la de los librepensadores. El 13 de febrero de 1886 se da el visto bueno para su ingreso en la logia masónica “Constante Alona” de Alicante. Rosario de Acuña es ya una heterodoxa, situada al margen de toda convención social. Muchos hombres de letras se hallaban inscritos en las filas de la masonería. El mismo Galdós, a pesar de no haber ningún documento que lo confirme, según las investigaciones de Benimelli, fue masón. Cierto es que nunca la masonería gozó de aceptación en España, como nos dice Galdós en su Fortunata y Jacinta masonería suena a francés, y, como todo lo francés o extranjero (que, como diría Unamuno, parece que en España todo lo extranjero sea francés), es sospechoso. Pero aún había algo peor para la sociedad que ser librepensador y masón: ser mujer, pretender serlo y hacer pública su adhesión. Rosario cumplía todos los requisitos para ser odiada: era mujer, librepensadora, masona, escritora y ambicionaba la relevancia pública. Rosario de Acuña, que muestra un claro pensamiento ilustrado, cree en la Ilustración como el único medio para transformar y modernizar a España, y es, además, filokrausista. Cree, por ello, en el progreso que permita la igualdad del género humano bajo el común denominador de la Razón, eliminadas las supercherías y las supersticiones, suprimidos los mitos, entendiendo a Dios en su forma como el Universo, 8

Rosario de Acuña, en La Humanidad, Alicante, año III, nº 19, 10 julio 1885, citado en Álvarez Lázaro, P., Masonería y librepensamiento en la España de la Restauración, Madrid, UPCM, 1985.

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y en su expresión, como la energía de la Naturaleza, como la fuerza que mantiene desde el orden planetario hasta las leyes naturales que rigen el mismo planeta. Entiende también que el hombre no debe rebelarse contra ellas, ya que tal rebelión le lleva a perder su propia condición de “ser humano”. Rebelión que se ve encarnada en la creación de las ciudades, que le hace perder el preciado equilibrio que le otorga el saberse parte integrante de esa Naturaleza que es Dios, perder a Dios es perderse a uno mismo. La importancia del libro y el trabajo, la necesidad de ilustración en la forma de conocer las ciencias, las artes y los oficios, de integrar en una biblioteca “tratados prácticos” de cultivo y cría de animales, la creencia en el comercio como “una de las palancas más potentes de la civilización”, la creencia en la igualdad de todos los seres humanos en cuanto a dignidad y libertad, hasta el punto de afirmar que tanto la aristocracia como la servidumbre llegarán a desaparecer con el tiempo y que ello será la muestra de un paso más hacia el progreso. Cree ciegamente en el principio de la tolerancia y concibe de forma necesaria siempre la contestación y la protesta, en un sentido positivo, como medio que permite hacer avanzar la civilización, sin ser “cándido” pretendiendo que se vive en “el mejor de los mundos posibles” cerrando los ojos a la realidad, la convicción en la necesidad de una educación laica –tema que arrastraría ríos de tinta en las últimas décadas del siglo XIX, desde “la Gloriosa” hasta las escuelas anarquistas de Ferrer i Guàrdia, con hitos trágicos como el fusilamiento de este último en 1909– y, en general, de desproveer a la Iglesia de todo poder hasta hacerla desaparecer. En fin, ella misma es el ejemplo de una mujer ilustrada, con conocimientos de agricultura, avicultura y de economía capitalista, a la vez que de filosofía, sociología, historia y literatura. 654

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Esta formación no debe resultarnos extraña por un claro motivo, que fue también el que le costó ser altamente sospechosa, el de su residencia durante algunos años de su juventud en el origen geográfico de todos los miedos y sospechas españolas, en Francia. En concreto, en Bayona, gracias a su tío Antonio Benavides durante los primeros años de la década de los ’70: “Durante mi residencia en Francia, donde habité algunos años, tuve ocasión de conocer una familia normanda que vivía en los alrededores de Bayona: señora viuda de un ilustre magistrado, (...) ilustrada como los son casi todas las francesas (...)”9

Su admiración por el país vecino, en cuanto a su sentimiento ilustrado, se extiende hasta la exaltación del carácter de la mujer francesa que, frente a la desgracia personal, se atreve a coger las riendas de su propia vida y salir adelante mediante la creación de una granja avícola, con lo que se permite salvar su propia economía y ofrecer una educación digna a sus hijos para que prosigan su trabajo en la granja. Esta fe en la Razón como única guía plausible en la vida, la conciencia social junto a la aceptación de un compromiso activo que se propone la lucha contra las injusticias y los abusos que se llevan a cabo sobre los marginados (el proletario y la mujer en todas sus clases sociales) es su punto de unión con los librepensadores. El movimiento librepensador, como indica P. Álvarez Lázaro, surge como el intento de un análisis racional de la 9

Acuña, “Patos y gallinas”, en Avicultura..., p. 24.

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Biblia, lo que será conocido como “Libre examen” en 1692 con la creación y consolidación de la Iglesia protestante que amplía la significación del término cuando intenta demostrar por razonamiento la verdad religiosa, de manera que solo el razonamiento será un fundamento válido para la fe. En Francia este movimiento será de una gran importancia y ya en el mismo año 1692 aparece en el país galo una revista titulada Fraternité des librepenseurs. La Razón es considerada, ya en el siglo XVIII “como la única emancipación del hombre frente al despotismo”10 . La Ilustración europea se hará un gran eco de este principio hasta llegar a Kant y su obra ¿Qué es la Ilustración? donde formulará finalmente con su más que conocido “Sapere aude!” la consigna de todo el movimiento ilustrado. Con la Revolución Francesa el término librepensador va laicizándose cada vez más hasta que entre 1850 y 1870 se extiende la idea de que el librepensamiento (o libre examen) no “debe preocuparse de ningún otro sistema y que él es permanentemente hostil a la constitución de los dogmas”. Así, el progreso de la ciencia, el positivismo y el materialismo fomentarán la crítica incisiva hacia la religión que en Francia culminará con la total escisión y rechazo de los proletarios y los intelectuales a la Iglesia Católica tras el fracaso de la revolución de 1848 y la elección de Napoleón III. Ilustración, Librepensamiento y Rosario de Acuña se encuentran así íntimamente ligados, unidos por la lucha de la emancipación de la mujer –por la que la Ilustración francesa también mostró su preocupación, en el caso, entre otros muchos, del mismo Voltaire o D’Alembert– y la dignificación del proletario y contra el poder de la Iglesia. 10

Pedro F. Álvarez Lázaro, Librepensamiento y masonería en la España de la Restauración, Madrid, UPCM, 1985, p. 4.

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Así, 1891 será una fecha clave para Rosario que perderá casi toda su fortuna en el intento de la representación de su obra El Padre Juan marcado por un claro ataque a la hipocresía de la caridad católica y al poder de alienación que ejerce la Iglesia sobre la sociedad, sumergiéndola en la oscuridad de la superstición y, en consecuencia, a la esclavitud intelectual. De este modo, la Iglesia es presentada como una lacra que no permite el progreso de la Humanidad hacia su perfección. Esta crítica se presenta así en la obra a través de la oposición del hombre librepensador, ilustrado, y su compañera; y el pueblo; con claras reminiscencias a la Doña Perfecta galdosiana de 187611 , como ya indicó la Dra. María del Carmen Simón Palmer. Tras su última obra dramática, La voz de la Patria, de 1893, parece que viaja por Europa para luego retirarse a la población santanderina de Cueto. La merma en su fortuna personal, tal vez un período de carestía importante tanto para ella como para su madre, y la próxima visión de una escasez que le acercaba a la indigencia, sin la intención de dejarse vencer ni de caer en la imagen que tanto había criticado en su obra de la mujer, que vive en el espejismo de la opulencia, que se sostiene de la pura apariencia viviendo ahogada en la miseria; en 1898 Rosario empieza a poner en acción sus planes de emancipación de la mujer sobre sí misma, sin olvidar su compromiso con los menos favorecidos, presentándose a sí misma como ejemplo a seguir para mujeres y proletarios: “Impulsada por el afán (creo que a todas luces digno y noble) de conservar la holgura de mi hogar y defen11

De hecho, en las obras galdosianas puede notarse una fuerte influencia del movimiento librepensador.

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derlo de la miseria, y queriendo, a la vez, unir a mi tarea de propia salvación la salvación ajena, recogí los restos de mis economías y me lancé, llena de fe y valor, a instalar en mi vivienda campesina el núcleo, el principio, el origen de una modesta industria avícola: simultaneando la teoría y la práctica, el ideal de altísima y noble ciencia con la tradición vulgar de seculares experiencias, bajé, resueltamente, al estadío de lo sencillo, de lo popular, e incluyéndome, desde luego, en la turbamulta de nuestros campesinos, tracé mis comienzos de avicultura pasando del corral vulgar al parquecito en miniatura (...)”12

Acuña, imbuida de la ideología krausista, librepensadora, lleva, así, a la práctica su modelo de emancipación y de vida independiente: “(...) y veo a ese pueblo, en sus clases más ínfimas, acudiendo a las puertas de mi mansión, por estos artículos llamado; y acudiendo con el afán, con el deseo activo y resuelto de secundar, con su voluntad y su esfuerzo, el vivísimo anhelo de mi alma, que es lograr, en la medida que mis fuerzas alcancen, un átomo de progreso en esta noche horrible de miserias y odios que empapan la tierra española.”13

Sin embargo, el texto, como ya señalábamos con anterioridad, que en principio parece tratarse de un tratado científico o artesanal, se transforma en manos de esta mujer de firmes convicciones ideológicas en un tratado político, en el 12 13

Acuña, “Prólogo” en Avicultura...p. 9. Acuña, “Prólogo” en Avicultura...p. 6

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que expresa los choques, boicots y continuos tropiezos que sufre su proyecto por las instituciones eclesiásticas y académicas hasta llevarla al rechazo de muchos de sus convecinos: “(...) se ha querido, ultrajando el sagrado de mi conciencia, garantido por las leyes constitucionales de mi patria, envolver en ambiente maldito la obra de mi tenaz esfuerzo, y el anónimo rastrero, la amenaza villana, la injuria soez traída a mi propia casa, ha venido a perturbar la paz de mi hogar, con temores y zozobras, anexas siempre al alma que mira enfrente, y alrededor, al enemigo artero...”14

Rosario de Acuña, pues, atacará directamente a la Institución académica: “Mas ¡oh lamentable error de todas las almas que nos dejamos llevar del ideal, juzgando a todos los seres por su palabra! (...) queriendo asesorar mi labor con la autoridad de los que, desde lejos, me parecían dignos maestros; queriendo, en una palabra, contrastar la plata pura de mi trabajo con el marchamo de la ciencia oficial, que debe ser, no rémora mordiente del esfuerzo indocto, sino mentor y báculo de voluntades bien dispuestas, cometí el error ¡el imperdonable error! de implorar para el embrión de mi Granja el apadrinamiento de lo que de buena fe creí ciencia honrada. ¡Ah!¡no llaméis, no, vosotros, los que llenos de entusiasmo emprendáis la ruta que seguí, para que os prohijen y asesoren a las vanas pedanterías, a las egoístas volunta14

Ídem, p. 14

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des, que se hierguen en pináculos de la titulación oficial, deseosas más del aplauso y de la riqueza que de estimular con paciencia y tolerancia el buen deseo de las voluntades trabajadoras...!”15 (sic)

A este ataque a la Institución le sigue el ensalzamiento del trabajo como única y primera virtud que trae la auténtica felicidad, ofreciendo a la tierra montañesa “paz y trabajo y pidiendo solo, en cambio, trabajo y paz”: “¡Y tú, Trabajo bendito!¡Genio divino que por voluntad omnipotente riges los destinos de nuestro planeta, vertiendo la miel de la dicha sobre las hieles de todos los dolores humanos!¡Por ti solamente pudo librarse la especie racional de los instintos crueles de fiera!¡Tú eres el salvador del hombre, porque sin ti nuestra frágil naturaleza jamás hubiera subyugado las enormes fuerzas de la naturaleza terrenal! ¡Bendito sea mil veces, Trabajo redentor!(...)¡Feliz mil veces quien no tiene más aspiraciones que cumplir tus preceptos y vivir y morir en tu regazo!”16

Reclama, así, su derecho a ganarse la vida como mujer, pidiendo con ello que todas las mujeres se pongan manos a la obra, que trabajen para conseguir la auténtica independencia a la vez que consigan ofrecer riqueza a la región, fiel a los principios del movimiento ilustrado. Rosario de Acuña defenderá siempre como primera causa de la situación en que se encuentra la mujer su baja autoes15 16

Ídem, p. 11. Acuña, “Avicultura popular”, en Avicultura... p. 56-57.

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tima, cuyo núcleo la sitúa en la inacción, una abulia que la lleva a aceptar una situación denigrante antes de ponerse a trabajar o a desafiar a su entorno, ya que, como ella misma diría en 1882, “sin la conciencia del propio mérito, nunca habrá emancipados”17 . La necesidad, pues, de hacer consciente a la mujer de que puede valerse por sí misma es un eje fundamental del feminismo de Acuña. A pesar de que no se considere “esclava” en principio, cuando escribe sus apuntes “Algo sobre la mujer” en 1882, luego, con su sufrimiento personal, rectifica para afirmar la ecuación de mujer igual a esclava. Su convencimiento de que la mujer debe prescindir de la Institución –al fin y al cabo hecha por hombres– y que debe crear su propia cultura al margen de la ya construida, que no trae ni garantiza ninguna felicidad, para presentarse ilustrada y culta sin deberle nada al hombre, se mantiene incólume a lo largo de su trayectoria. Así pues, Rosario de Acuña no anima a la mujer a pedir nunca nada, sino a tomarlo a través de la acción, cuando a través de la educación constata que se ha hecho imposible. Entiende que su sacrificio servirá en el futuro para que otras mujeres puedan ejercer sus profesiones con total libertad e igual reconocimiento al de los hombres. El ejemplo por la acción, o –¿por qué no?– una variedad de la “propaganda por el hecho”, es una consecuencia de sus planteamientos expresados ya en 1882, cuando expresaba que “lo que no se tiene por derecho, se tiene por hecho”. De esta forma, se iguala a los oprimidos y les muestra, con el ejemplo, lo que deben hacer:

17

Acuña, “Algo sobre la mujer” en La Siesta. Colección de artículos, Madrid, G. Estrada, 1882, p.14

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“(...)¡Y todo esto hecho por la señorita rural, en su misma casa, desde la cual podría presentar, en Exposiciones y concursos, ejemplares por ella criados que enorgullecieran su nombre con premios o plácemes...! ¡Y todo esto logrado con un trabajo ameno, higiénico, lleno de encantos, con el cual subiría el nivel moral e intelectual de nuestras mujeres rurales, elemento esencialísimo para la progresión de un pueblo! ¿y el rendimiento de todo esto? ¡Soberbio!”18

Sin duda alguna, este tipo de enseñanza puede, de alguna manera, tener un cierto resabio cristiano. De hecho, la misma autora hablará de la necesidad de un Cristo que redima España, un Cristo en la forma de personas prestas a ser martirizadas por los mismos a quien pretende salvar, así desarrolla su drama de 1891 El Padre Juan, y con esta idea prosigue desde este tratado político. Solo la acción y la voluntad activa de sacrificio puede crear un sedimento que con los años hagan efectiva la regeneración de España: “Cuando se tiende la mirada por la masa popular española, el alma se estremece de dolor y de espanto (...) embrutecidos por supersticiones medioevales y encanallados por el alcoholismo, no sienten en sus desdichadas almas más pasión que los ardimientos de la envidia y de la venganza, y tiembla el alma de dolor y de espanto al contemplar este estado de nuestro pueblo, porque en medio de todo el enroñamiento de miserias que lo pudren y anonadan, descubre en sus honradas virtudes y excelencias que, desbrozadas por una educación racio18

Acuña, “Patos y gallinas”, en Avicultura, ... p. 23.

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nal y enérgica, podrían ser el origen seguro de la regeneración de la patria: mas ¡ay!¡cuán difícil es hallar, en medio de esta lucha por la vida a que obligan los cánones de nuestra sociedad, las almas redentoras, suficientemente altruistas para entregar sus talentos y sus virtudes a esta masa del pueblo, ofreciéndose, sin resistencia, a ser crucificados por los mismos a quienes se redime!19

Esta virtud de la dignificación española con claras concomitancias al sentimiento cristiano primitivo se explica a partir de la laicificación del sentimiento cristiano, en un Cristo visto como héroe al ser un hombre que se rebela al sistema impuesto en beneficio de los menos favorecidos por ese mismo sistema. Acuña acude a menudo a citas del Evangelio o incluso llega a hacerse eco de algunas palabras de Cristo, que podríamos relacionar con la visión que el joven Martínez Ruiz ofrece de su interpretación de esta figura en el artículo que publicó bajo el título de “El Cristo nuevo” en el periódico dirigido por Luis Bonafoux, en La Campaña, el 5 de enero de 1898: “Cristo es anarquista, partidario del amor universal, destructor de todo poder, perseguidor de toda ley. Dice a los obreros: “Levántate y lucha”20

Es evidente que el mensaje de Avicultura debe entenderse con restricciones. Rosario de Acuña cree que la actividad 19

Acuña, “Avicultura popular”, en Avicultura,..., p. 46. José Martínez Ruiz, José, “Cristo nuevo”, en José María Valverde (ed.), Artículos olvidados de J. Martínez Ruiz, Madrid, Narcea, 1972, citado por Inman Fox, Ideología y política en las letras de fin de siglo (1898), Madrid, Espasa-Calpe, 1988. 20

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es necesaria para la transformación, y que solo la transformación puede aportar el progreso. Ella creerá tan solo en el valor del trabajo, concibiendo a este como una lucha activa contra los poderes fácticos institucionales que corroen la moral y la buena voluntad. Cree que las palabras no son suficientes, a pesar de seguir siendo necesarias, y pide así, desde la tribuna de El Cantábrico la colaboración de todo obrero o mujer, de todo oprimido en fin para que, haciendo buen uso de sus facultades, demuestre su completa emancipación. Su ideal es epicúreo, sigue de cerca la filosofía de Lucrecio cuando cree que la única felicidad se encuentra en el placer, en el placer de la admiración de la Naturaleza, del equilibrio en el saber, y la tranquilidad que el conocimiento otorga. Además, se suma a todo ello, el total rechazo de la moral artificiosa originada en las ciudades, que, proyectada sobre los pueblos, ofrece monstruosas sombras deformes, proyecciones desrealizadas, tan desarraigadas ya de la moral ciudadana que acaban por convertirse en “esa sombra de Caín”, de la envidia y el odio hasta el crimen. Ese ideal epicúreo, pues, es lo que la lleva a animar a cualquiera que “tenga oidos” a establecerse en la Naturaleza, lo más lejos posible de cualquier contacto con esa “civilización” del caos, del desorden y de la injusticia para poder encontrar el espacio en que poder desarrollar las facultades y el intelecto. En el único lugar donde se pueda disfrutar de la libertad, aislado, en un pedazo de tierra con una granja que le permita sostenerse y que, a la vez, viviendo dignamente, pueda ofrecer su ayuda a otros a través de un “comercio justo”. Esta es la forma de vida ideal para Rosario, que llega incluso a abogar por la destrucción de las ciudades aunque carece aún de esa vehemencia anarquista de finales del siglo 664

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XIX y principios del XX, como la del joven Martínez Ruiz. Rosario se inserta en el regeneracionismo y en las posturas más radicales del librepensamiento y del feminismo de finales del siglo XIX y principios del XX , es decir, hacia la palabra más incisiva que llevará ya directamente a la acción (pienso aquí en el compromiso ideológico que Galdós, Leopoldo Alas o Emilia Pardo Bazán van adoptando ya en su madurez, con los inicios del siglo XX y finales del XIX, ya sea por la lucha obrera, contra la Iglesia o por el feminismo). El vínculo establecido entre la afirmación del joven Martínez Ruiz (contestada por el mismo Unamuno) y el espíritu de Rosario en Avicultura no está trazado de forma arbitraria. Rosario de Acuña se encuentra, entre otros nombres como el del joven anarquista Martínez Ruiz, Unamuno, Manuel Bueno, Zamacois, Enrique Gómez Carrillo o José Nakens colaborando en el periódico La Campaña en estas mismas fechas con algunos cuentos eróticos, junto al que sería también un buen amigo, Luis Bonafoux. Su simpatía, pues, por la ideología anarquista es un hecho. Colabora también con el que será otro importante periódico anarquista del ’98, dirigido también por el mismo, El Heraldo de París. Luis Bonafoux es también considerado como el introductor y divulgador del anarquismo en Europa y en España. En cuanto a su visión de la economía, ya en 1888, muestra su confianza en que el futuro del comercio se encuentra en la cooperativa para los bienes considerados primarios, mientras que la venta de lo secundario, del adorno, de lo no estrictamente necesario para la vida forma parte de la industria que permita ofrecer dignos sueldos al proletario. La imperiosa necesidad de crear un comercio, no desde una perspectiva filosófica, proudhoniana o utópica, sino puramente económica, práctica, en el que los bienes prima665

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rios tengan un precio mínimo para que el más pobre pueda adquirirlos, puede deberse a la lectura de los primeros filósofos que consiguieron escindir la filosofía de la economía al darle una consistencia matemática para transformarla en ciencia: Marx y Engels. Por lo que se refiere al sistema de gobierno ideal, lleva a cabo una exaltación de la Democracia como único sistema de gobierno, entendido como la máxima expresión de la igualdad entre hombres y mujeres, bajo los auspicios de una república. Esta exaltación es llevada a cabo a partir de una clara asimilación entre la organización de las aves en su Granja (la constante “república de las aves”) y la organización de los seres humanos en el mundo. Mezclando los dos léxicos, creando la alegoría, otorga, así, a este texto, de claro estilo ilustrado, una dimensión política. Es Ilustrado en la importancia que otorga al correcto desarrollo de un oficio, sin desvincularse de la ciencia, con el fin de ser útiles ante todo para crear progreso y dar riqueza a España (recordemos la obra de Jovellanos), junto a la dura crítica del que no permite el desarrollo de este trabajo o no quiere trabajar, de un carácter español con el que ella no está deacuerdo. Crítica que lleva a cabo gracias a la perspectiva que le otorga el conocimiento de países extranjeros (tan característico de la literatura del XVIII, como son Las Cartas Persas de Montesquieu o Las Cartas marruecas de Cadalso, o incluso en el mismo Larra). Por último, cabe subrayar un valor que confiere modernidad a su pensamiento: el valor del mestizaje, la negación de la existencia de las “razas puras”, la afirmación del mestizaje como “el motor de la vida”21 , que, finalmente, le lleva a 21

Acuña, “Carta abierta al Señor Director de El Cantábrico” en Avicultura... p. 84.

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afirmar: “¡Viva la democracia avícola que reina en mi corral con el mestizaje!”22 “Actuar “ es la palabra clave de este texto y la palabra clave de este viraje en la forma de su pensamiento, que permite conectar el paso del librepensamiento al anarquismo que consistirá en el paso de la idea a la acción, del dicho al hecho, salvando, como nos dice el refrán una gran distancia: Así, la misma Rosario, al crear su Granja avícola, presenta una ideología anarquista en la forma del ataque a las Instituciones, las reinvidicaciones obreras y de la mujer frente a un sistema que considera esclavista, en la asimilación del cristianismo con el valor del trabajo y su consecuente poder redentor, en el fuerte sentimiento anticlerical, en su desprecio hacia lo inútil y no productivo; y, finalmente, en la ayuda al prójimo, no desde la caridad cristiana, sino desde el concepto, ya, de solidaridad. BIBLIOGRAFÍA ACUÑA, Rosario de, Ecos del alma, Madrid, Imp. A. Gómez Fuentenebro, 1876. –––, Avicultura, Santander, Tipografía de El Cantábrico, 1902. –––, El Padre Juan, ed. José Bolado, Gijón, Ateneo-Casino Obrero de Gijón, 1985. –––, en La Siesta. Colección de artículos, Madrid, G. Estrada, 1882. –––, Rienzi el Tribuno, El Padre Juan (Teatro), ed. María del Carmen Simón Palmer, Madrid, Castalia, 1990. ÁLVAREZ LÁZARO, P., Masonería y librepensamiento en la España de la Restauración, Madrid, UPCM, 1985. 22

Acuña, “Carta abierta...” en Avicultura, p. 82.

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BOLADO, José, Rosario de Acuña. Artículos y cuentos, Gijón, Ateneo Obrero de Gijón, 1992. CASTAÑÓN, Luciano, Aportación a la biografía de Rosario de Acuña, Separata facticia del Boletín del Instituto de Estudios Asturianos, Oviedo, 1986. CORREA, Amelina (ed.), Cuentos de mujeres, Madrid, Clan, 2000. Diccionario Akal de historiadores españoles contemporáneos (18401980), Madrid, Akal, 2002. Diccionario de Historia de España. Desde sus orígenes hasta el fin del reinado de Alfonso XIII, Tomo II, Madrid, Revista de Occidente, 1952. Diccionario de historia eclesiástica de España, Madrid, CSIC, 1972. Dictionaire d’Histoire et de Géographie Ecclésiastiques, París, Librairie Letouzey et Ané, 1934. FOX, Inman, Ideología y política en las letras de fin de siglo (1898), Madrid, Espasa-Calpe, 1988. SIMÓN PALMER, María del Carmen, “Rosario de Acuña (1851-1923)” en Spanish Women Writers, Londres, Greewood Press, (s.f.)

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Emilio Carrere y el ocultismo

Julia María Labrador Ben Universidad Complutense de Madrid

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 669-699.

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I. QUIÉN ERA EMILIO CARRERE Emilio Carrere Moreno (Madrid, 18-XII-1881 – 30-IV1947), novelista, poeta, periodista, crítico literario, Cronista de Madrid, deudor de “los grandes poetas franceses que amaba y entendía a medias: Villón, Baudelaire, Verlaine y Rimbaud”1, pero sobre todo de Bécquer, de Darío e incluso del romancero popular y de las canciones infantiles, escribió miles de páginas, cultivó todos los géneros y fue extraordinariamente prolífico, pero no tanto como para que sus novelas, versos y artículos no incurrieran en el vicio tan habitual en su época conocido con el nombre de refrito –publicar varias veces la misma obra con ligeras variantes o con ninguna, pero cambiándole el título–, del que Carrere fue campeón y monarca supremo. Publicó los siguientes poemarios: Románticas (1902), El Caballero de la Muerte (1909), Del Amor, del Dolor y del Misterio (1915), Dietario sentimental (1916), Los ojos de los fantasmas (1920), Nocturnos de otoño (1920), La canción de las horas (1923), El otoño dorado (1924), Panderetas de España (1930), Poesías. La canción de la calle y otros poemas (1931) 1

César González Ruano, Antología de poetas españoles contemporáneos en lengua castellana, Barcelona, Gustavo Gili, 1946, p. 147.

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y Ruta emocional de Madrid (1935 y 1945)2 . Además, aparecieron diversas antologías de sus poemas antes y después de su muerte, y en algunas se incluyó también una selección de su obra en prosa3. Carrere publicó decenas de novelas cortas en las innumerables colecciones literarias de la época: El Cuento Semanal –publicación que además dirigió en su última etapa, hasta su cierre (1911)–, Los Contemporáneos, El Libro Popular, La Novela Corta, La Novela Semanal, La Novela de Hoy, La Novela Mundial y La Novela de Noche, por citar las más importantes. Su talón de Aquiles literario fue sin duda el teatro, pues sólo escribió una obra en solitario, La canción de la farándula (1912), y tres zarzuelas en colaboración: El Bachiller Medina (1909), con Justo Huete Ordóñez y música de Bretón; El carro de la alegría (1927), con Alberto Valero Martín y música de Campiña y Corral, y La manola del portillo (1928), con F. García Pacheco y música de Pablo Luna. Publicó algunas novelas largas: El espadín del caballero guardia (agosto 1911), que se publicará posteriormente con el título de Los ojos de la diablesa (1913); El reloj del amor y de la muerte (1914); La torre de los siete jorobados, su obra más importante, cuyo auténtico año de publicación fue 1920 2

Sobre todos ellos véanse nuestros artículos: Julia María Labrador Ben y Alberto Sánchez ÁlvarezInsúa, “La obra literaria de Emilio Carrere I: Emilio Carrere y sus poemarios Románticas y El Caballero de la Muerte”, en Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, nº 19, 2001, pp. 115-147. “La obra literaria de Emilio Carrere (II): Emilio Carrere y sus poemarios Del Amor, del Dolor y del Misterio y Dietario sentimental”, en Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, nº 20, 2002, pp. 121-156. “La obra literaria de Emilio Carrere (III): Emilio Carrere y sus poemarios Los ojos de los fantasmas, Nocturnos de otoño, La canción de las horas y El otoño dorado”, en Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, nº 21, 2003, pp. 103-137. “La obra literaria de Emilio Carrere (IV): Emilio Carrere y sus tres últimos poemarios, en Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, nº 23, 2005, pp. 125-150. 3 Véase una relación completa de sus antologías poéticas en nuestro artículo: Alberto Sánchez Álvarez-Insúa y Julia María Labrador Ben, “Resumen de la obra poética de Emilio Carrere en sus antologías”, en Anales del Instituto de Estudios Madrileños, nº 43, 2003, pp. 469-495.

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y no 1924, como sostienen algunos críticos erróneamente documentados4 ; La calavera de Atahualpa (Novela humorística), publicada inicialmente en la segunda colección de El Libro Popular (1922), y posteriormente en Novelas y Cuentos (1934) junto con otras tres novelas cortas; El airón de don Juan, publicada en Los Novelistas (8-VII-1939); La ciudad de los siete puñales, publicada en La Novela del Sábado (30-IX-1939); y La momia de Rebeque, publicada en La Novela de Vértice (febrero 1941)5. Además, en muchos de sus libros reunió varias novelas cortas y artículos sobre aquellos temas que le obsesionaban: la bohemia, el ocultismo, el esoterismo, el hambre, la enfermedad, el dolor, la muerte, la prostitución, etc. Sus títulos son sin duda ilustrativos: El encanto de la bohemia. Novelas (1911); La Madre Casualidad, La tristeza del burdel, El más espantoso amor, Los ojos de la diablesa (1913); Las sirenas de la lujuria, Elvira la “Espiritual” (1916); La rosa del Albaicín, Rosas de meretricio (1917); La copa de Verlaine (1918); La bohemia galante y trágica (Bajos fondos de la vida literaria), Almas, brujas y espectros grotescos (Interrogaciones al misterio); El dolor de la literatura (1919); La cofradía de la pirueta, El reino de la calderilla, Retablillo grotesco y sentimental, Mis mejores cuentos, Las ventanas del misterio (1920); El espectro de la rosa (1921); La mala pasión. Novela (1922); Los aventureros; Las cortesanas (1927). 4 Sobre esta novela véanse nuestro artículo: Julia María Labrador Ben y Alberto Sánchez ÁlvarezInsúa, “Génesis y Autoría de La torre de los siete jorobados de Emilio Carrère”, en Revista de Literatura, tomo LXIV, nº 128, diciembre 2002, pp. 475-503; y nuestra nota “Nuevas pruebas documentales acerca de la autoría de La torre de los siete jorobados de Emilio Carrère”, en Anales del Instituto de Estudios Madrileños, nº 44, 2004, pp. 929-934. 5 Sobre las tres últimas novelas que publicó Carrere después de la guerra véase nuestro estudio: Alberto Sánchez Álvarez-Insúa y Julia María Labrador Ben, “Emilio Carrere y el nazi-fascismo. Poética y narrativa: deudas, autoplagio y plagio”, en Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, nº 31, 2006, pp. 165-193.

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Carrere tuvo una interesante e ingente actividad periodística. Como gacetillero literario mantuvo hasta el final de la publicación una interesante sección en el semanario Madrid Cómico, titulada “Retablillo literario”. En el primer tercio de siglo escribió en múltiples periódicos: ABC, Heraldo de Madrid, El Liberal, La Libertad, La Mañana; en revistas que combinaban colaboraciones literarias con información gráfica: Nuevo Mundo, Por Esos Mundos6 , Mundo Gráfico7 ; en revistas políticas: Acción Socialista y Vida Socialista; y en revistas satíricas: Flirt, La Gracia8 y Muchas Gracias. Finalmente, en los años cuarenta tuvo una página diaria en el periódico Madrid, en su condición de Cronista de la Villa, que mantuvo hasta su muerte. II. LA INFLUENCIA OCULTISTA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA DE ENTREGUERRAS

Una de las influencias más notables en la literatura española del período de entreguerras fue, sin duda, la aportada por los planteamientos ocultistas, en especial de la mano de su gran sacerdotisa Madame Blavatsky9 , cuyas ideas traspasaron los círculos espiritistas, teosóficos y masónicos e influyeron de la mano de su traductor y máximo discípulo 6 Véase nuestro estudio: Alberto Sánchez Álvarez-Insúa y Julia María Labrador Ben, “Emilio Carrére en la revista Por Esos Mundos (1906-1915)”, en Anales del Instituto de Estudios Madrileños, nº 41, 2001, pp. 393-417. 7 Véase nuestro estudio: Alberto Sánchez Álvarez-Insúa y Julia María Labrador Ben, “La obra periodística de Emilio Carrere (III): sus colaboraciones en Mundo Gráfico (1914-1928)”, en Anales del Instituto de Estudios Madrileños, nº 42, 2002, pp. 309-338. 8 Véase nuestro estudio: Alberto Sánchez Álvarez-Insúa y Julia María Labrador Ben, “La obra periodística de Emilio Carrere (I): sus colaboraciones en Flirt (1922-1925) y La Gracia (1923-1924)”, en Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, nº 27, 2002, pp. 207-256. 9 Madame Blavatsky o H. P. B., como era conocida en los círculos teosóficos, se llamaba Helena Petrovna Blavatsky (nacida Hahn Fadéeff ); era hija del coronel alemán Peter von Hahn y de la escritora Helena Andreyevna Fadéeff, y estaba emparentada con la aristocracia rusa. La que luego

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Mario Roso de Luna10 en muchos aspectos de la creación literaria española. Las ideas ocultistas se habían desarrollado en España desde finales del siglo XIX, incluso se editó mensualmente en Barcelona la revista Estudios Teosóficos. Tanto H. P. B., siglas por las que era conocida Madame Blavatsky, como Nemo y Judge, máximas figuras del movimiento, hicieron escuela en España. En sus vertientes espiritista y masónica es imprescindible recordar a Amalia Domingo Soler y a Rosario Acuña respectivamente11 . La primera, cuyo paso al plano astral en Barcelona tuvo lugar con una gigantesca manifestación de público asistente, nos legó, además de algunos cuentos, sus Memorias, cuya primera parte fue escrita por su mano, mientras que la segunda fue dictada a través de una médium desde el más allá12 . sería fundadora de la Sociedad Teosófica vino a este mundo material en agosto de 1831 en Dnepropetrovsk (Ekaterinoslav, Ucrania). Tras viajar por todo el mundo, murió y fue cremada en Londres en mayo de 1891. Publicó muchas obras entre las que destacamos Isis sin velo (1877) y La Doctrina Secreta (1888); de todas ellas existen traducciones castellanas en la “Biblioteca Blavatsquiana” dirigida por Roso de Luna y actualmente en algunas editoriales argentinas. Su influencia fue y es notable. Para obtener más información sobre H. P. B. recomendamos consultar la siguiente dirección de Internet: http://www.blavatsky.net/espanol/intro/sp-whowas.htm. 10 Mario Roso de Luna (Logrosán, Cáceres, 1872 – Madrid, 1931) estudió en Madrid, donde obtuvo las licenciaturas de Físico-química, Filosofía y Letras, y Derecho. Descubrió varios cometas (1893) y estrellas temporarias (1918 y 1920) y estudió los eclipses de sol de 1900, 1905 y 1909. Como historiador descubrió la escritura ógnica y estudió más de un centenar de inscripciones ibéricas, romanas y visigóticas. Se pidió para él, por parte de trescientos intelectuales encabezados por Ramón y Cajal, la creación de una cátedra de polididáctica (ciencias, filosofía y mitologías comparadas). Los Roso de Luna, emparentados por matrimonio con los Hernández Pacheco, forman una de las más ilustres familias de geólogos españoles. La “Biblioteca Teosófica de las Maravillas” de Mario Roso de Luna reúne la aportación española más importante al movimiento teosófico mundial. Dentro de la masonería española alcanzó el grado treinta y tres. Sobre Mario Roso de Luna véase: Miguel Pardeza, “Roso de Luna”, en El Bosque (septiembre-diciembre 1992), nº 3, pp. 101-110. 11 Sobre ambas escritoras véanse las excelentes notas biográficas realizadas por Amelina Correa en Cuentos de mujeres. Doce relatos de escritoras finiseculares, ed. Amelina Correa, il. Marina Arespacochaga. Colección cuentos de autores españoles, 25. Madrid, Libros Clan, 2000, pp. 61-63 y 168-171. Véase también: Amalia Domingo Soler, Cuentos espiritistas, ed. Amelina Correa, il. Marina Arespacochaga, Madrid, Clan, 2002. 12 Memorias de la insigne cantora del espiritismo Amalia Domingo Soler, Barcelona-Gracia, Imp. B.– «La Luz del Porvenir», 1913.

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La vida de ultratumba daría lugar a buen número de publicaciones: por ejemplo, editoriales como Maucci publicaron numerosas series de contenido espiritista y esotérico. Pero sin duda las más importantes fueron las generadas por el propio Mario Roso de Luna en su Biblioteca Blavatskiana, que dirigió y tradujo, y en la serie paralela, Biblioteca de las Maravillas, salida directamente de su pluma. Cabe mencionar que su libro El velo de Isis o las mil y una noches ocultistas influyó, negativamente, en la pretendida traducción directa desde el árabe de Las mil noches y una noche, realizada por Rafael Cansinos Assens, intertextualización que tuvo como resultado un texto aburridísimo frente a las deliciosas versiones de Mardrús y el Capitán Burton. Cansinos llega incluso a intercalar en su texto el párrafo titulado “Carácter histórico al par que fabuloso de las Mil y Una Noches” (Las más antiguas tradiciones persas. Estancia XII, tomo II). Pero no fueron sólo Blavatsky y Roso de Luna los únicos que influyeron sobre nuestros escritores, Conan Doyle –que como se sabe historió el espiritismo– y Mauricio Maeterlinck tuvieron también una penetración considerable en el mundo literario español. III. LA INFLUENCIA OCULTISTA EN EMILIO CARRERE: Cansinos Assens, saliéndose por la tangente, señala en Carrere “veleidades esotéricas”13 , tal vez para ocultar las propias, aunque su afirmación anterior es completamente cierta, pues Carrere admiró profundamente, como muchos otros 13

Rafael Cansinos Assens, Obra crítica. Biblioteca de Autores Sevillanos, 3. Sevilla, Diputación de Sevilla. Área de Cultura y Ecología, 1998, I, p. 431. Sobre las experiencias espiritistas de Carrere puede consultarse también: Tomás Álvarez Angulo, Memorias de un hombre sin importancia (18781961), prólogo del Dr. Carlos Blanco Soler, Madrid, Aguilar, 1962, pp. 517-518.

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intelectuales españoles, a Mario Roso de Luna por su saber universal como astrónomo, prehistoriador y literato. No hay que olvidar que Roso tiene una producción novelística de bastante interés recogida en los últimos números de La Novela Corta. Pero esta admiración por lo científico es también extensible a sus planteamientos teosóficos y esotéricos. Carrere fue un hombre fundamentalmente obsesionado por la muerte y cualquier planteamiento que le asegurara una vida de ultratumba era para él bien venido. Obsesionado por estos temas, en uno de los capítulos de su libro Retablillo grotesco y sentimental14 titulado “Un rato de charla con el mago de Logrosán”, publicado previamente como artículo en Nuevo Mundo15 , muestra su admiración por el maestro del ocultismo: “Me sé de memoria su Biblioteca de las Maravillas”. A Roso dedicó Carrere un poema, “Akash”16 , que curiosamente se mantuvo en la segunda edición de su poemario Ruta emocional de Madrid, aparecida pocos años después de la guerra civil17 . Es obvio que los censores, pese a tener muy claro que debían ser artífices de la represión de la masonería y el comunismo, no sabían quién era Roso de Luna. Esa actitud de la censura contrasta con la empleada en la adaptación cinematográfica de su novela La torre de los siete jorobados, en la que la autocensura inicial de Santugini y Neville (autores del guión), unida a la censura oficial destrozó el argumento y la esencia original de la novela y eliminó casi en su 14

Emilio Carrere, Retablillo grotesco y sentimental, dibujos de M. Ramos. Obras Completas, 12. Madrid, Mundo Latino, [s. a.], pp. 195-202. 15 Emilio Carrere, “Un rato de charla con el mago de Logrosán”, en Nuevo Mundo (2-V-1919), pp. 10-11. 16 Emilio Carrere, “Akash” [Poema dedicado a Roso de Luna], dibujo de Bujados, en La Esfera, 695 (30-IV-1927), p. 21. 17 El poema “Akash” se recogió primero en Poesías (La canción de la calle y otros poemas), Barcelona, Maucci, [1930-1931], y posteriormente se incluyó en ambas ediciones de Ruta emocional de Madrid: Madrid, Librería Bergua, 1935, y Colección Más Allá. Madrid, Afrodisio Aguado, 1945.

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totalidad los elementos ocultistas, convirtiéndose en una película de misterio y costumbrismo con algún “aparecido” por ahí suelto y grandes dosis de vulgaridad. Eso sí, pese a su mediocridad, Antonio Casal interpreta a la perfección a Basilio, el protagonista. Otro de los autores que influyó poderosamente en Carrere, como era de esperar, fue Edgar Allan Poe, al que además habría de traducir18 . Al gran autor norteamericano y también a alguna de sus obras les dedicó varios poemas, como “Ligeia”, que debió impresionarle profundamente, así como El hundimiento de la casa Usher y El extraño caso del señor Valdemar. Esta influencia tendrá su plasmación en un gran número de obras narrativas de Carrere, desde su gran novela La torre de los siete jorobados, de la que un prologuista inepto ha intentado recientemente sustraer la paternidad de algunos de sus capítulos a favor de Jesús de Aragón, a otras muchas como La conversión de Florestán, en la que el protagonista posee a una mujer que a la mañana siguiente se deshará entre sus brazos en forma de masa putrefacta como en el caso de Valdemar, El diablo de los ojos verdes y tantas otras. Pero no es la novelística de Carrere el tema que queremos abordar aquí, sino sus artículos aparecidos en prensa y muy en concreto los publicados en la revista Nuevo Mundo. Muchos de ellos se reproducirían también en varios de sus libros: La copa de Verlaine 19, Retablillo grotesco y sentimental 20, Almas, brujas y espectros grotescos 21 y Las ventanas del misterio 22. 18 Edgar Allan Poe, Historias extraordinarias, prólogo de Carlos Baudelaire, traducción de Emilio Carrere. Colección de Autores Célebres Extranjeros. Madrid, Matev, [s. a.] y traducción de El escarabajo de oro, en Edgar Allan Poe, Obras escogidas, Madrid, CIAP, [s. a.]. 19 Emilio Carrere, La copa de Verlaine, Madrid, Fortanet, 1918. 20 Véase nota 14. 21 Emilio Carrere, Almas, brujas y espectros grotescos (Interrogaciones al misterio), Madrid, Editorial Palomeque, Sucesor de Viuda e Hijos de Sanz Calleja, [s. a.]. 22 Emilio Carrere, Las ventanas del misterio, il. Mansberger. Obras Completas, 10. Madrid, Mundo Latino, [s. a.].

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IV. LOS ARTÍCULOS DE CONTENIDO OCULTISTA QUE EMILIO CARRERE PUBLICÓ EN NUEVO MUNDO: Hemos seleccionado en esta comunicación aquellos artículos de contenido ocultista publicados desde 1914 hasta 1928, es decir, casi tres lustros, en la revista Nuevo Mundo, aunque conviene señalar que Carrere escribió con anterioridad (1903) y posterioridad (1932) en esta revista y abordó el tema ocultista en otras publicaciones y en algunos de sus libros. Simplemente los títulos de los artículos dan ya idea de su contenido esotérico: “Del reino de lo invisible”, “Los exploradores del más allá”, “Este año y los nigrománticos”, “Preguntas alucinantes”, “Divagación acerca del ocultismo”, “La mediumnidad y sus misterios”, “Los muertos van a hablarnos”. Antes de entrar en el análisis de los artículos nos gustaría citar un poema titulado “Los ojos brujos”, paradigmático del quehacer poético de Carrere, en el que encontramos algunos elementos ocultistas utilizados en un texto aparentemente ajeno al esoterismo: Raras pupilas calinas de intensa alucinación, ¿con qué veneno fascinas, oh, bruja mi corazón? ¿Qué maleficio deslizas, mujer de maga hermosura? ¿Por qué ejercen tus pupilas jettatura? Crecen los misterios que hilvanan la Cábala tenebrosa, como una napolitana supersticiosa. […]

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Si me hundo en abominables almas de horror y pecado, tus ojos son los culpables, porque ellos me han embrujado23 .

Este poema fue publicado también en Nuevo Mundo el 11 de diciembre de 1913. El lector encontrará al final de esta ponencia una enumeración de los artículos esotéricos publicados en Nuevo Mundo por Emilio Carrere. El primero de ellos apareció el 20 de agosto de 1914 y se titula “Del reino de lo invisible. Preguntas alucinantes”. En él Carrere se interroga sobre la muerte, un tema que le obsesionaba profundamente por su temor a morir, y en concreto a morir joven; tal vez sea ésa la causa de su desmedido interés por el ocultismo y de su creencia ciega en todos sus planteamientos por exagerados que puedan parecer. En este artículo nos confiesa lo siguiente: “Por ese horror a que me hundan en el polvo, por rebeldía de mi esencia, soñadora de eternidades, me he asomado a las ventanas del misterio.” Casualmente esta última expresión, Las ventanas del misterio, se convertirá en el título de uno de sus libros de artículos en su gran mayoría ocultistas en el que además se incluye éste24 . Nos habla luego de Flammarión, Lombroso, Denise, Williams y Crookes como autoridades que afirmaban la existencia de una vida espiritual después de la muerte. Habla también de los médiums y nos relata una sesión espiritista a la que asistió. Su final es bastante deprimente y parcialmente desola23 Emilio Carrere, “Los ojos brujos” [Poema], en Nuevo Mundo (11-XII-1913), p. 2. Se publicó posteriormente con el título “Ojos de condenación” y un dibujo de Ochoa en La Esfera, 335 (5-VI1920), p. 10. El subrayado es nuestro, no obstante, hemos de señalar que la palabra jettatura aparecía en cursiva en el poema. 24 Véase nota 22. “Preguntas alucinantes” aparece en pp. 203-207.

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dor: “La vida terrestre es demasiado amarga, demasiado estúpida. Consolémonos soñando que este dolor del tránsito es una purificación espiritual y que la sed de saber de nuestra alma conocerá algún día el sentido esotérico del vivir. Si no, sería horrible, horrible…” Carrere tarda tres años y medio en volver a abordar el tema ocultista: el 8 de febrero de 1918 nos obsequia con un artículo dedicado a su gran y admirado maestro Mario Roso de Luna, “Los exploradores del más allá. Roso de Luna el inquietante”. En el mismo, tras afirmar que Roso “es el hombre más inquietante que conozco” pasa a denominarle el “mago de la cara roja y los ojos de porcelana”. Dentro del mundo de lo invisible, de larvas, vampiros, íncubos y súcubos, Roso de Luna había añadido un nuevo especimen: el jina, en su libro De gentes del otro mundo, tercer tomo de su Biblioteca de las Maravillas. El jina habita en el seno de la tierra, puede tomar forma humana, y posee capacidad de aparecer y desaparecer ante nuestros ojos. Carrere continúa relatando una escalofriante aventura espeleológica en la que un ingeniero que había bajado a una sima retornó dando muestras de un espanto extrahumano. ¿Sería un jina lo que vio el ingeniero? Después de citar a dos de sus autores preferidos, Poe y Hoffman, y también a Gerardo de Nerval, al que tradujo25 , Carrere concluye: “¡Milagros! ¡Alucinaciones! ¡Magia sorprendente! ¿Qué se sabe de la verdad en el fondo de este laberinto de nuestro propio yo, entre las dos interrogaciones del antes y el después?…”

25

Gérard de Nerval, La mano embrujada; Aurelia, trad. Emilio Carrere. Biblioteca La Novela para Todos, 6. Madrid, Editorial América, 1921. Esta traducción se ha reeditado recientemente: Gérard de Nerval, La mano embrujada y Aurelia, trad. Emilio Carrere, ed. Gloria Rey Faraldo. Biblioteca de Traductores, 16. Madrid, Júcar, 1991.

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Ese mismo año, el 12 de abril, Carrere dedica un artículo a Edgar Allan Poe titulado “El autor de «El cuervo» ¿fue ocultista?” Empieza afirmando que el artículo debería haberlo escrito Mario Roso de Luna y que él se limita a poner orden en las notas tomadas tras la lectura de la escalofriante obra de Poe. Señala a continuación que en el prólogo a la versión francesa de Historias extraordinarias realizada por Baudelaire se omite un aspecto muy importante: “el soplo de ultratumba que llena las páginas más hondas y singulares de este artista del horror”; para llegar a la conclusión inmediata de que tanto los personajes de Ligeia como Valdemar demuestran que Poe era un iniciado en el ocultismo y que se adelantó a la difusión europea de los planteamientos de Mesmer. Afirma después que aunque “para el lector corriente Poe es una prodigiosa imaginación, únicamente la verdad es que Poe debió de ser médium”. Vuelve a la carga para resumir la historia de Ligeia, “una incorporación espiritualista de un prodigioso interés estético” y continúa “Poe vino a la tierra a hacer el doloroso aprendizaje del genio entre las almas inferiores”. Concluye: “De Poe ocultista se podría escribir un grueso e interesante volumen. Menguada cosa son estas frívolas hojas de revista. Roso de Luna tiene el deber de hacerlo, porque es acaso el único capaz.” A la semana siguiente, el 19 de abril, nos obsequia con su artículo “Este año y los nigrománticos”, uno de los cuales, Eliphas Levi, consulta en el tarot lo que pasará en el año 1918. Carrere explicará cómo se utilizan las cartas del tarot, los arcanos mayores y menores, las cifras cabalísticas, etc. Levi utiliza únicamente los arcanos mayores, es decir, las veintidós cartas singulares del tarot, y desglosa cabalísticamente las cifras del año, es decir, los arcanos 1, 9 y 18. El primero, el 1, es el principio, la esencia, Dios, el hombre; 682

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el 9, la prudencia, y el 18 la luna, representante de enemigos ocultos, traiciones y catástrofes. Eso da lugar a que 1918 sea un año fatal y sangriento por más que la suma cabalística de sus cifras nos remita al décimo de los arcanos, es decir, a la rueda de la Fortuna. Este arcano, tan presente en toda la simbología barroca y en la producción teatral shakespiriana, nos indica la posibilidad de cambio, el que los caídos, como en el caso del protagonista cristiano de El mercader de Venecia, vean convertido su infortunio en alegría. Para el mago consultado “parece el anuncio de la revolución social en toda Europa”. Tal vez el mago pensó que la revolución de octubre se extendería como una mancha de aceite, lo que no fue el caso. El 26 de julio de 1918 Carrere escribe el artículo titulado “Mascarillas pintorescas. Nuestro amigo el alquimista”, ilustrado con un bonito dibujo de Robledano. En su habitual sección “Mascarillas pintorescas”, Carrere narra la historia de Adayar26 , un alquimista moderno, que no busca la eterna juventud, ni la piedra filosofal como sus antecesores, sino el oro, pero no transformando metales menos nobles en el crisol. Adayar busca el oro en las mesas de juego, en la ruleta: Nuestro amigo ha escrito un libro para ganar infaliblemente a los juegos de azar. Nosotros le decimos que toda martingala se reduce a una combinación para perder con método. El alquimista sonríe: –El azar no es una cosa diabólica. El ingenio humano puede vencer a esa diosa meretriz que se llama Fortuna. 26

Curiosamente, al incluir este artículo en La copa de Verlaine (pp. 89-94) se le llama “Aclayar” y no “Adayar”.

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Esta “Mascarilla” está relacionada con Basilio, el protagonista de La torre de los siete jorobados, y el retrato de Adayar, obra de Robledano, recuerda mucho al personaje Sindulfo del Arco, presente también en La calavera de Atahualpa. Carrere no se fía del libro, pero dice que preferiría su lectura “a otro volumen de rimas, chistes o a una novelita de Biblioteca Patria”. Y al final acomete contra los editores y en concreto Juan Pueyo, el del libro de marras: No tengo el menor interés por éste ni por otro editor. El librero, comerciante del cerebro ajeno, realiza el milagro de comer de los libros sin saber leer. Sentimos hacia el hermano librero la mayor desconsideración [...] El librero es el enemigo del escritor. Debería inventarse un violento insecticida para la destrucción del librero.

Carrere publicó en Biblioteca Patria y le editó Pueyo. Algo le habrían hecho. El 28 de febrero de 1919 Carrere dedica un artículo a don Isidro Cruzado, astrólogo, cartomántico, magnetista y mago titulado “Un doctor en ciencia oculta”. Este personaje fue famoso en Madrid y tuvo una notable relación con Mario Roso de Luna, del que haría su carta astral, así como las de sus hijos y las de varios personajes famosos entre los que se encuentran don Ramón Menéndez Pidal, Alfonso XIII y el Infante don Jaime. En la entrevista en su torre litúrgica Carrere interroga al astrólogo sobre todas y cada una de sus especialidades: la astrología, la carta astral, el magnetismo, en que recuerda la oposición que se le hizo a Mesmer y en la que su interlocutor apunta que el fluido magnético animal es el mismo que el fluido universal de que nos hablaba Paracelso; para pasar luego a la cartomancia, que Cruzado 684

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ejerce con una extraña baraja mágica de naipes largos y estrechos con figuras alegóricas: la Fortuna, la Lujuria, la Muerte, etc. Finalmente hablan de magia y nuestro doctor en ciencia oculta dice que él cree a pie juntillas “en el hechizo, el maleficio a distancia, el embrujamiento del muñequillo de cera y el círculo mágico”. Ya de noche Carrere abandona la torre litúrgica del astrólogo, en la escalera se topa con un enorme gato negro que le mira fijamente con sus ojos dorados y fosfóricos. Recuerda que los gatos negros son hechiceros disfrazados, así que le saluda con la mayor consideración. Carrere trasladaría una escena similar a su novela La torre de los siete jorobados, protagonizada por el personaje de Basilio. Como todo el mundo sabe, Emilio Carrere fue el “rey del refrito”, término literario de época que algunos parecen ignorar y que lejos de ser un vulgarismo expresa de forma fehaciente la utilización repetida de un mismo texto con mínimas variaciones (o ninguna). Tal es el caso del artículo publicado el 4 de abril de 1919 titulado “Preguntas alucinantes”, que refrita el primero que hemos comentado, “Del reino de lo invisible. Preguntas alucinantes”. Dos semanas más tarde, el 18 de abril de 1919, Carrere publicó un artículo dedicado al escritor Felipe Trigo titulado “Conversaciones extravagantes. El caso alucinante de Trigo”, en el que recoge una pintoresca afirmación que Roso de Luna hizo en el Ateneo. El desbarre del “mago de Logrosán” fue considerable, dijo lo siguiente: –¿Ustedes creen que Trigo ha muerto hace dos años de un pistoletazo en la sien? Ese es un error; Trigo se había muerto veinte años antes en Filipinas. […] Sí, señores; a Trigo le mataron los tagalos, entonces los ele-

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mentales le resucitaron para que escribiera su obra. Fue una vitalización monstruosa que produjo Las ingenuas, La sed de amar, y sus restantes novelas de lujuria. Trigo fue estos años como un cadáver galvanizado por las larvas del astral, como un medio que daba forma material a los engendros de lo misterioso. Y no crean ustedes que este es el único caso… Cuando los elementales de la sensualidad acabaron su labor le transmitieron la idea obsesiva del suicidio.

Todo lo anterior es tan lamentable que hasta el propio Carrere se interroga a continuación sobre si Roso hablaba en serio. Y después de estremecerse al pensar que él fue amigo de Felipe Trigo y que, por tanto, había tenido “una gran amistad con un cadáver galvanizado por los monstruos de las inquietudes sensuales”, recuerda que el último día que vio a Trigo habló con él de la muerte y que éste pomposamente le espetó: “–No pienses en eso. Yo conozco bien el misterio. Un día yo te diré cuál es la verdad del después.” Pero Trigo se llevó el secreto a la tumba. El 2 de mayo de 1919 Carrere dedica más que un artículo un reportaje al gran maestre de la teosofía española en “Un rato de charla con el mago de Logrosán”, denominación con la que era conocido Roso por su lugar de nacimiento; la entrevista fue realizada en su propia casa y rodeado de su mujer y sus hijos. Hablan de la familia y de la cátedra de Polididáctica que Cajal, Torres Quevedo, Carracido y trescientos catedráticos y ateneístas más solicitaron al gobierno para Roso tras sus últimos descubrimientos astronómicos de estrellas temporarias, petición que el gobierno de Romanones desoyó. Es aquí donde Carrere lanzó aquella famosa frase que nos recuerda Cansinos: “No se esfuerce en 686

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definírmela porque me sé de memoria su Biblioteca de las Maravillas”. Luego hablan del ocultismo teórico, del ocultismo práctico, de los elementales, de los médiums, de los jinas, de la medicina universal, de la taumaturgia, de la astrología, para terminar de una forma encantadora: la esperanza es lo último que se pierde porque “¿cómo, sin Fe, sin Esperanza y sin Amor podrá vivir ni un lustro más este miserable mundo?” El 13 de junio de 1919 Carrere nos obsequió con “Unas extrañas anécdotas de Pi y Margal”. En este artículo nos relata cómo en 1888 don Francisco, acompañado de su hijo Paco, fue a visitar en Barcelona a la familia Asensi, correligionarios suyos, que les confesaron ser espiritistas y habida cuenta que una de las hijas era médium acordaron celebrar una sesión. La médium comunicó al segundo presidente de la I República el fallecimiento del pariente que acababa de visitar, lo que resultó ser cierto. La siguiente anécdota ocurrió tras la muerte de don Francisco, su familia buscó inútilmente entre sus papeles un documento que era para ellos muy necesario. Requerida la ayuda de un médium, éste, en trance, les comunicó que dicho documento se encontraba entre las páginas de un libro de la biblioteca, y efectivamente así era. Carrere, de una forma un poco sorprendente pero muy racional, acaba su artículo con la siguiente afirmación: No hay nada sobrenatural; este es un concepto huero y supersticioso; sólo hay infinitos desconocidos que rigen leyes inmutables e ignotas, pero perfectamente naturales. Y el primer infinito misterioso que se nos presenta es el laberinto físico y psíquico de nuestro propio yo. El huésped desconocido, como llamaba Maeterlinck al laberinto del mundo subconsciente.

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El 3 de septiembre de 1920 y dentro de la sección “Literatura y actualidad” nos ofrece su artículo “La mediumnidad y sus misterios”. El título hace referencia al libro de un importante escritor espiritista, don Quintín López, Estudios de Metapsiquismo: La Mediumnidad y sus misterios, publicado por editorial Maucci, cuyo tema es la historia psíquico-fenomenal de la médium Miss d’Esperance, autora de En el país de las sombras, libro en el que narra sus experiencias entre las que se incluyen casos de sonambulismo, fenómenos de ultratumba, plantas exóticas que crecen en el interior de una botella, etc. Como siempre, Carrere concluye: “El Enigma se agranda cada vez más en el Infinito”. Quintín López Gómez escribió multitud de obras, citaremos tan sólo algunas a modo de ejemplo: A. B. C. del espiritismo, Diccionario de metafísica del espiritismo, Los fenómenos psicométricos, Magia Goética, Metafísica transcendente y Nuestras fuerzas mentales entre otras. Tan sólo una columna dedica Carrere el 22 de octubre de 1920 al tema “Los muertos van a hablarnos”, en el que nos relata cómo Edison había inventado un aparato de psicofonía para comunicarse con los muertos. Carrere afirma: Nosotros creemos que el genio de Edison ha triunfado de la Intrusa. Las voces que creímos no oír nunca jamás volverán a sonar milagrosamente en nuestros oídos. La noble pléyade de los creyentes en lo oculto, Maeterlinck, Roso de Luna, Conan Doyle, León Denis, Flammarion, han matado a la bestia estúpida y pedante de la filosofía materialista. Después de un largo sopor en el cuerpo de la bestia, parece que el ángel comienza a extender sus alas.

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De nuevo en la sección “Literatura y actualidad” el 4 de marzo de 1921 Carrere glosa el último libro de Mario Roso de Luna, “«De Sevilla al Yucatán»”, un viaje fantástico con subrayados ocultistas a través de la Atlántida de Platón. Se trata de una novela prologada por César Luis de Montalbán y editada por un curioso personaje que Carrere denomina el señor Pueyecillo y recuerda su taumaturgia al editar su obra El Caballero de la Muerte. Aunque no lo aclara mucho, Carrere debería estar molesto porque Pueyecillo, realizando el milagro de los panes y los peces, había multiplicado el número de ejemplares de la tirada de su obra. Después de algunas consideraciones, nos informa de que De Sevilla al Yucatán es la evocación de Arias Montano, que desde su peña de Alájar pensó y repensó tantas maravillas. Carrere vuelve a la carga sobre las psicofonías de Edison en su artículo titulado “La comunicación con «los del más allá». Un artículo de Edison comentado por Carrère”. Tras una entradilla en la que se nos dice que Tomás Alba Edison va a descorrer el velo de Isis, reproduce el artículo original que se titula: “«Los del más allá». Por qué quiero yo comunicar con ellos”. La teoría de Edison, coinventor entre otras cosas de la silla eléctrica, no puede ser más pintoresca: A mi modo de ver nuestros cuerpos están compuestos de millones de seres infinitesimales. Unidades de vida o átomos, fuerzas indivisibles diseminadas en el espacio y que poseen el don de la movilidad, cada una de ellas con su vida propia y que se mueven por enjambres. […] Cuando morimos, esos enjambres de unidades, cual un enjambre de abejas, abandonan nuestra forma humana y se van a otra parte donde funcionan bajo otras formas. Y son estos enjambres los que se comunican con noso-

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tros. […] Todo lo que yo prometo es permitir a las personalidades que están en el Más Allá comunicarse con nosotros si existen y lo desean y, sobre todo, si existen.

Carrere, tan optimista él, se siente un apicultor feliz con este “enjambrazón” y concluye: “Una gran aurora está a punto de aparecer sobre la noche de la conciencia universal”. En “El mundo del más allá… La misa del fantasma” Carrere transforma en artículo uno de sus relatos. Queremos decir con esto que en modo alguno estamos en presencia de un caso pretendidamente real. Un individuo entra en la iglesia y sentado en uno de sus bancos cae en un extraño sopor. Cuando despierta la iglesia está vacía y hay un sacerdote revestido en el altar mayor que con un gemido muy lejano exclama: “¿No hay quien me ayude a decir misa?” El protagonista temblando así lo hace y el clérigo fantasmal se lo agradece. Tenía que haber rezado una misa por un alma y no lo hizo y desde hace cincuenta años viene todas las noches a la iglesia a expiar su culpa y le dice: “Al otro lado hay un alma que vela por ti”. Carrere insiste al final en que se trata de un hecho verídico sucedido en Ávila, la ciudad de Santa Teresa. El 6 de febrero de 1925 y en una sola columna Carrere nos ofrece “El coronel Rochas. Un clásico del hipnotismo”. El coronel Alberto de Rochas, investigador estudioso de la psicología elemental, ahondó en la memoria de Mesmer pagando caro su atrevimiento pues hubo de renunciar a su carrera militar. Autor de La ciencia de los filósofos y el arte de los taumaturgos en la antigüedad y de Las fuerzas desconocidas, editados en 1887, afirmaba que la teoría de los efluvios ya preconizada por Mesmer era la que mejor podía esclarecer el mecanismo de la hipnosis. Dos de sus estudios, Esta690

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dos superficiales del hipnotismo y Los estados profundos, abundan en el tratamiento de los estados clásicos descritos por Charcot: letargia, catalepsia y sonambulismo, y utilizados por éste en la Clínica de la Salpetriere, que por cierto Carrere escribe mal (“Galpetriere”), cosa en él bastante habitual en el caso de nombres extranjeros. El coronel Rochas lo estudió todo en materia hipnótica: credulidad, catalepsia, sonambulismos, éxtasis, variación de peso, clarividencia, suspensión de la actividad vital y de las funciones fisiológicas, exteriorización de la sensibilidad y exteriorización de la motilidad. Con el título de Exteriorización de la motilidad el coronel Rochas estudió el automatismo motriz. En “Arabescos”, publicado el 13 de febrero de 1925, Carrere se interroga sobre si estaremos cerca de una nueva Atlántida y reivindica para el científico un papel preponderante dentro del proceso de creación: Los grandes poetas del momento son los que crean sus poemas con rimas eléctricas. ¿Por qué Tomás Alva Edisson [sic] no ha de ser tan grande como Homero? Marconi está tan alto como Milton y como Camoëns […] Astrónomos, médicos, filósofos, electrólogos, artistas laboran por descorrer el velo de Isis. Estamos ante el Pórtico del Milagro, en el umbral de la Maravilla. ¿Quién tiene ya derecho a negar lo maravilloso en nombre de la Rutina y del Sentido común? ¿Por qué no ha de resucitar el secreto de la longevidad y de eterna juventud de Cagliostro?

Carrere arremete a continuación contra los burgueses. Viene a decirnos que frente al vanguardista está siempre el filisteo, y propone lombrosianamente su destierro: “Al menos debería establecerse una prohibición para gozar de los 691

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beneficios del Progreso a ciertos sujetos ostensiblemente perjudiciales para la Humanidad”. El 19 de marzo de 1926 Carrere nos brinda “Ante lo natural desconocido”. Nuestro autor compara a los que dudan de los planteamientos ocultistas –él les llama “ensayistas”– con el paleto, que previamente aleccionado, viene a Madrid dispuesto a desconfiar de todo y todos y a que no le timen. Carrere dice que los serios son Crookes, Lodge, Lombroso, Roso de Luna, Maeterlink, Conan Doyle y Flammarion. Y concluye: “La situación intelectual ante los enigmas debe ser de ansiedad, de afán de descubrir”. El 18 de junio de ese mismo año, y nada menos que en primera plana, Carrere nos regala una “Divagación acerca del ocultismo” en compañía, de nuevo, de Mario Roso de Luna. Carrere pregunta y Roso contesta: sobre la Teosofía, el Espiritismo, los médiums, la medicina universal y oculta, la taumaturgia, la Astrología, las existencias anteriores y el eterno retorno. Sale a colación el Conde de San Germán. Por supuesto, para ambos todo es posible. Un año más tarde, el 17 de junio de 1927, Carrere en “El Madrid que se ha ido” nos habla de la demolición de una casa misteriosa sita en la calle del Rosal, número 3: La Casa del Pecado Mortal. La fundaron en el siglo XVIII unos cofrades piadosos, los hermanos de la Cofradía de Nuestra Señora de la Esperanza, que salían por la noche y recorrían tabernas y lupanares recordando a los libertinos que podían morir en pecado mortal, salmodiando versos como los siguientes: Hombre que pecando estás en este momento advierte no te sorprenda la muerte.

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Suponemos que serían aplaudidísimos. A dicha casa acudían “las doncellas en pecado mortal” y allí se quedaban varios meses purificándose. Pero ¡oh, sorpresa!, Carrere nos dice: En un rincón del corredor se abría la puerta de los subterráneos [...] y cuya existencia dio origen a leyendas de citas clandestinas y de visitas nocturnas de príncipes a la recoleta mansión, donde les aguardaban beldades apasionadas y discretas.

Según Carrere existía un Madrid subterráneo, legendario y misterioso con galerías por donde Felipe IV iba a ver a su novicia del convento de San Plácido, y por donde escapó de la quema Antonio Pérez. El barrio de la Morería, el de Sacramento, la Judería y Lavapiés estaban totalmente socavados con mezquitas, sinagogas y orzas llenas de monedas de oro. Quien vea Madrid ahora sabe perfectamente que el ansia excavadora del gobierno municipal acabó con todo, incluso las arcas llenas de peluconas. Pero la cosa tiene su gracia: las doncellas iban a la Casa del Pecado Mortal a redimirse y ¡pecaban todavía más! Emilio Carrere dedicó muchas páginas a glosar la famosa “leyenda de San Plácido”. Ya en la segunda edición de El Caballero de la Muerte (1919)27 incluyó un poema titulado “El reloj de San Plácido”, que previamente había publicado en su sección “Lienzos madrileños” bajo ese mismo título en Nuevo Mundo el 6 de agosto de 1914, y con el nuevo de “El reloj del Amor y de la Muerte” en el número 208 de La 27

Emilio Carrere, El Caballero de la Muerte, il. Enrique Ochoa. Obras Completas, 1. Madrid, Mundo Latino, [1919].

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Esfera (22-XII-1917). Este último título coincide con el de su primera versión en forma de novela publicada en Biblioteca Patria de Obras Premiadas como número 113, El reloj del Amor y de la Muerte. Leyenda madrileña en 191428 . Unos dos años más tarde se volvió a publicar con un nuevo título: La leyenda de San Plácido. Tradición madrileña (1916)29 . Incluso apareció por entregas en la revista Nuevo Mundo en 1927 con una nueva denominación, La novicia de Alcalá30 , título que corresponde a una zarzuela hoy perdida, cuyo subtítulo era no casualmente El reloj de la leyenda31 . De nuevo en primera plana, el 12 de agosto de 1927, y bajo el título “Temas ocultistas. Los tatwas o vibraciones 28

Emilio Carrere, El reloj del Amor y de la Muerte. Leyenda madrileña. Biblioteca Patria de Obras Premiadas, 113. Madrid, Biblioteca Patria, [1914]. Se reeditó posteriormente: «El Libro Popular», 10. Madrid, Imp. Ciudad Lineal, 6-V-1923. 29 Emilio Carrere, La leyenda de San Plácido. Tradición madrileña. «La Novela Corta», 34. Madrid, Prensa Popular, 26-VIII-1916. Sobre algunas versiones de ese tema puede consultarse la interesante conferencia de José Fradejas Lebrero, Emilio Carrere: La penúltima versión de la Leyenda de San Plácido. Ciclo de conferencias: El Madrid de la Guerra y la Posguerra, 16. Madrid, Ayuntamiento de Madrid – Instituto de Estudios Madrileños, 2001. 30 Emilio Carrere, La novicia de Alcalá, en Nuevo Mundo (30-IX-1927), pp. 17-20 y 29-30; y (7-X1927), pp. 15-18 y 27. 31 Emilio Carrere y Ricardo González del Toro, La novicia de Alcalá. El reloj de la leyenda. Zarzuela, música de Eduardo Granados y Conrado del Campo, ¿1927?. Su libreto se ha perdido y desconocemos si llegó a estrenarse. A continuación resumimos brevemente todos los datos que tenemos sobre este extraño texto. La primera noticia que encontramos sobre La novicia de Alcalá es una breve mención dentro del artículo de Ortiz de Pinedo “Del mundo farandulero. Los poetas en el teatro”, publicado en La Esfera (8-I-1927), pp. 13-14. Miguel Alonso en Catálogo de obras de Conrado del Campo, Madrid, Fundación Juan March, 1986, pp. 81-82 dice que no hay libreto en el archivo de la SGAE y por tanto, no identifica la autoría. En cambio, en Conrado del Campo, catálogo realizado por el propio Miguel Alonso y Álvaro García Estefanía (Madrid: Fundación Autor, 1998), p. 103, se indica que el texto fue escrito en colaboración entre Emilio Carrere y Ricardo González del Toro; mantiene como fecha 1925-28, y da como fuente unos materiales de la SGAE. Luis Iglesias de Souza, El teatro lírico español. II. Ensayo de catálogo: letras F-O, La Coruña, Excma. Diputación Provincial, 1993, p. 804, ficha nº 16235 da como fecha 1927 y la autoría del libreto como desconocida. Tampoco nosotros hemos encontrado nada referente al libreto al revisar los archivos de la SGAE, donde se conserva una partitura incompleta. No obstante todas estas incongruencias, estamos seguros de la autoría de Carrere por la coincidencia del título con su novela por entregas en Nuevo Mundo (La novicia de Alcalá, novela en dos entregas), por la mezcla en el subtítulo, El reloj de la leyenda, de los dos títulos originales de la novela (El reloj del amor y de la muerte y La leyenda de San Plácido), y por las fuentes de prensa de la época.

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del éter” Carrere nos habla de las teorías de un ocultista famoso, el alemán doctor Krum-Heller para conseguir la felicidad humana. Tan eminente señor teorizaba sobre “las buenas vibraciones” y cómo hacer las cosas en el momento propicio. Y para eso están los tatwas, que son cinco y duran veinticuatro minutos cada uno; los designaba con los siguientes nombres hindúes, “indios” según Carrere: Akash, el principio etéreo. Vayu, el principio aéreo. Tejas, el principio del calor y de la luz. Prithir, el principio de la tierra. Apas, el principio del agua.

Es decir, que el doctor Krum-Heller, a los elementos primigenios: Aire, Fuego, Tierra y Agua, añadía el Éter. Todo viene del éter y todo retorna a él. Viene a ser lo mismo que el plano astral de los espiritistas. La teoría del éter –sustancia impalpable e imponderable que rellenaba todos los espacios vacíos del universo– fue acuñada por los físicos para explicar la transmisión de las ondas a través de los espacios interestelares: luz, ondas de radio, etc.; pero hace tiempo que está abandonada por innecesaria. Los fotones pesan y llevan una onda asociada, hay una dualidad onda-corpúsculo, y el vacío absoluto no existe. Ni el mismísimo Carrere se creía del todo las afirmaciones enloquecidas del doctor Krum-Heller, de ahí que concluyera: Es lástima que no podamos garantizar el método por una feliz experiencia personal; pero lo consideramos tema de sugestión literaria. Por lo menos nos parece que puede ser tan útil como acudir a las echadoras de cartas,

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respetables pitonisas, tan favorecidas por la superstición femenina.

Hemos incluido en la selección un cuento, El viejo ferroviario, publicado el 17 de febrero de 1928 e ilustrado con dibujos de Quesada Hoyo. El cuento está muy en la línea de la producción de Carrere. Un médico eminente baja del tren de madrugada para tomar un café y, ensimismado en la lectura, el tren continúa su marcha sin él. Resignado, decide pasar la noche en la sala de espera, pero un viejo ferroviario requiere sus servicios. Su nietecita se muere. Acompañados por el camarero de la fonda llegan a una casucha, junto al cementerio. En su cuna, la niñita se ahoga. Es un ataque de “crupp”, es decir, tos ferina, la enfermedad que acababa entonces con la vida de muchos niños, el temido “garrotillo”. Ante la mirada angustiada de la madre, el doctor entuba a la niña y la salva. Pero al requerir al viejo ferroviario para que vaya a buscar unas medicinas éste no está. La madre y el camarero se sorprenden. No estuvo nunca, y señalando un retrato del viejo le dicen que lleva enterrado cinco años. El médico dice que no lo duda, pero ha sido el viejo el que le ha avisado. Y se queda unos días en el pueblo hasta la total recuperación de la niña. Se trata, como ya hemos dicho, de un relato muy en la línea de Carrere, pues sus protagonistas son un fantasma bondadoso y un “sabio, perdido en el limbo de las abstracciones científicas” y lleno de generosidad para sus congéneres más necesitados. En Toledo apareció, de la noche a la mañana, una casa encantada. “Duendes en Toledo”, del 19 de noviembre de 1928, lleva un dibujo de Sancha donde un brujo, escoba en ristre, escapa a la carrera por las orillas del Tajo. Carrere nos habla del espiritismo, de Krisnhamurti y Allan Kardec, del 696

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obispo anglicano Leadveater y su libro El plano astral y el devachan, de Durville (al que llama “Sr. Durvilla” siguiendo la costumbre habitual de la época de castellanizar todo nombre extranjero) y su El fantasma de los vivos, de Eliphas Levi y de los espíritus elementales de la Naturaleza, homonicacos diminutos y perversos, responsables de los crímenes sin causa, la dipsomanía, la ludopatía y el libertinaje. Y termina con una mención a Wilde y a El fantasma de Canterville: Él, si en vez de ser escritor, tuviera posibles, se compraría la casa embrujada de Toledo: ¡con fantasmas y todo! Carrere, ya lo hemos dicho, fue siempre el “rey del refrito”. En un excelente prólogo a una de sus obras publicada en La Novela de Hoy, Fernández Flórez ironiza sobre esta característica suya. Pues bien, cierra esta selección, como no podía ser menos, un refrito de un artículo aparecido en esta misma revista. “«El mundo de las sombras». La mediumnidad y sus misterios – Don Quintín López, apóstol del más allá – El espectro que se llama Yolanda crea flores a la vista de todos.– ¿Espectro o yoguina?”, publicado el 9 de noviembre de 1928, es idéntico a “La mediumnidad y sus misterios”, del 3 de septiembre de 1920. ¿Justificación?: el primer artículo apareció con motivo de la publicación del libro de Quintín López La mediumnidad y sus misterios, y el segundo artículo se planteaba como un refrito “imprescindible” para reseñar que dicho libro había alcanzado la cuarta edición. Genio y figura.

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JULIA MARÍA LABRADOR BEN

V. APÉNDICE: ARTÍCULOS DE EMILIO CARRERE SOBRE OCULTISMO PUBLICADOS EN NUEVO MUNDO “Del reino de lo invisible. Preguntas alucinantes”, 20-VIII-1914, p. 6. “Los exploradores del «más allá». Roso de Luna, el inquietante”, [il. con fotografía], 8-II-1918, p. 16. “El autor de «El cuervo», ¿fué [sic] ocultista?”, 12-IV-1918, p. 25. “Este año y los nigrománticos”, 19-IV-1918, p. 20. “Mascarillas pintorescas. Nuestro amigo el alquimista”, dibujo de Robledano, 26-VII-1918, p. 24. “Un doctor en ciencia oculta”, 28-II-1919, p. 27. “Preguntas alucinantes”, 4-IV-1919, p. 19. “Conversaciones extravagantes. El caso alucinante de Trigo”, 18-IV-1919, p.14. “Un rato de charla con el Mago de Logrosan”, fotografías Salazar, 2-V-1919, pp. 10-11. “Unas extrañas anécdotas de Pi y Margall”, [il. con fotografías], 13-VI-1919, p. 4. Literatura y actualidad: “La mediumnidad y sus misterios”, [il. con fotografía], 3-IX-1920, p. 9. Literatura y actualidad: “Los muertos van a hablarnos”, 22-X1920, p. 10. Literatura y actualidad: “«De Sevilla al Yucatán»”, 4-III-1921, p. 10. “La comunicación con «los del más allá». Un artículo de Edison comentado por Carrère”, [il. con fotografía], 9-VI-1922, p. 21. “El mundo del más allá… La misa del fantasma”, 5-IX-1924, p. 13. “El coronel Rochas. Un clásico del hipnotismo”, 6-II-1925, p. 33. 698

EMILIO CARRERE Y EL OCULTISMO

“Arabescos”, 13-II-1925, p. 32. “Ante lo natural desconocido”, 19-III-1926, p. 10. “Divagación acerca de ocultismo”, 18-VI-1926, p. 1. “El Madrid que se ha ido”, 17-VI-1927, p. 12. “Temas ocultistas: Los tatwas o las vibraciones del éter”, 12VIII-1927, p. 1. El viejo ferroviario [Cuento], dibujos de Quesada Hoyo, 17-II1928, pp. 4-5. “Duendes en Toledo”, dibujo de Sancha, 19-X-1928, p. 39. “«El mundo de las sombras»”, 9-XI-1928, p. 50.

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Madrid, 3 de la tarde del 2 de marzo de 1923: Alfonso Vidal y Planas mata de un disparo a Luis Antón del Olmet en el saloncillo del Teatro Eslava

Alberto Sánchez Álvarez-Insúa Instituto de Filosofía, CSIC

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 701-729.

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El suceso hizo correr ríos de tinta. Y no hablamos de su descripción periodística que ocupó las páginas de los diarios durante meses, sino de su tratamiento literario. Que la exculpación de un crimen genere novelas, prólogos y obras teatrales es algo inhabitual, pero todo el proceso es difícil de entender sin un conocimiento profundo de los actores del drama. Comenzaremos, en un acto póstumo de cortesía por glosar la personalidad de la víctima. I. LA PERSONALIDAD PERIODÍSTICA Y LITERARIA DE LUIS ANTÓN DEL OLMET Luis Antón del Olmet había nacido en Bilbao en 1886 en el seno de una familia aristocrática y de tradición literaria, su hermano, Fernando Antón del Olmet, marqués de Dos Fuentes fue embajador en Pekín y también escritor; y su hermana Casilda una estimable poetisa. Vino muy pronto a Madrid donde comenzó su andadura literaria y periodística. Era abogado, funcionario y fue secretario de varios ministros. Su cargo político más importante fue el de Jefe del Gabinete de Prensa de Ministerio de Gobernación. Alto, corpulento y bien plantado sentó plaza de conquistador y también de hombre violento, achulado y matón. No tenía 703

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buena fama Luis Antón entre sus compañeros de profesión y el público en general. Mucho tuvo que ver su trayectoria periodística que analizamos a continuación con la consideración de amoralidad y corrupción que le acompañaba. El 1 de octubre de 1910, Luis Antón se incorpora a un periódico recién creado, El Debate, del cual será su primer redactor junto con un cura peleón (Basilio Álvarez) venido de Orense; ambos imprimirán a dicho órgano de prensa, clerical y reaccionario, un tono achulado y amenazador, atacando cualquier medida liberalizadora, ya fuera proveniente de Maura, o de Canalejas. Tras el fracaso de su director Guillermo Rivas, incapaz de formar un trust de prensa católica e integrista, Santiago Mataix, en cuya imprenta de El Mundo se tiraba El Debate, se convierte en su propietario y nombra en 1911 director a Basilio Álvarez (el citado cura), al que sustituirá en el mes de agosto Antón del Olmet. Poco le duraría. José Mª de Urquijo, de Editorial Vizcaína, compra el periódico, lo financia, y coloca al frente al que luego sería Cardenal, Ángel Herrera Oria (noviembre 1911). Un año más tarde, Herrera Oria se hace propietario y funda sobre esa base la Editorial Católica. Antón del Olmet irá trampeando en su andadura periodística hasta fundar el 1 de abril de 1914 El Parlamentario: Mª Cruz Seoane y Mª Dolores Saiz no dudan en calificar a ese periódico y a El Mundo como “los más corruptos”1 . El Parlamentario, creado para apoyar a Dato y Sánchez Guerra, se lanza a la defensa de la causa alemana, postura ésta 1

Mª Cruz Seoane y Mª Dolores Sáiz, Historia del periodismo en España. 3. El siglo XX: 1898-1936. Alianza Universidad Textos, 159. Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 221.

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que comparte con ABC y la prensa de la derecha española. Tras la caída del gobierno Dato, El Parlamentario se queda sin el “fondo de reptiles”; después de intentar sin éxito la ayuda alemana, se pasa en 1916 a los ingleses y a los franceses. El periódico es ya un “sapo” que tan sólo tira diez mil ejemplares. Para forzar las ventas, Antón del Olmet recurre a todo –“que hablen mal, pero que hablen”–, incluidos la difamación y el duelo. Se bate con Melgarejo, gerente de El Día, periódico germanófilo, pero que tuvo colaboradores ilustres del “otro bando”: Unamuno, Ortega, Emilia Pardo Bazán, Margarita Nelken, etc. Nuestro autor colaboró también en un gran número de diarios y revistas: ABC, Heraldo de Madrid, El Orzán (La Coruña), El Noroeste (La Coruña), El barbero municipal (Rianxo), La Ilustración Española y Americana, La Esfera… Todos tenían en mayor o menor medida un tinte conservador. Antón fue diputado datista por Padrón en los 1914. Desde El Parlamentario, acusa al órgano maurista La Tribuna de haber pedido y no obtenido y, en venganza, pasarse al enemigo. Hubo, naturalmente, tratándose de Luis Antón del Olmet, un duelo. Ni que decir tiene que Olmet había sido maurista y escrito una biografía de Maura –junto a otras varias– a medias con su redactor jefe: Arturo García Carraffa, experto genealogista, que utilizaría la influencia política de Olmet para vender al “por mayor” sus obras en los Casinos de provincias. El ultraconservador Fernández Flórez inicia en El Parlamentario sus crónicas de las sesiones del Congreso de Diputados para luego pasarse con armas y bagajes al ABC. Y, sorprendentemente, todo cambia al finalizar la Gran Guerra: el ex-cura Álvarez evoluciona a Acción Galega, Olmet 705

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se queda entre bastidores, y se hace cargo de la dirección Eduardo Barriobero con el ex-cura Álvarez como gerente. El Parlamentario pasa a llamarse además Diario Republicano y se pone al servicio de la clase obrera y de la autonomía de Cataluña y Galicia. La redacción se llena de anarquistas: Ángel Samblancat, Ezequiel Endériz y, claro, Alfonso Vidal y Planas, que inician una campaña a sangre y fuego contra Romanones. En 1922 acaba dicha etapa y El Parlamentario, bajo la dirección de José de Torres, sirve a los intereses personales de Luis Antón, como en el episodio de insultar a la crítica tras el estreno de El señorito Ladislao, escrita a medias con Vidal y Planas (11-XI-1922). Esta actuación, como ya veremos, será una de las causas del asesinato. Pero antes de concluir es importante señalar que Luis Antón del Olmet, como muchos de su generación escribía extraordinariamente bien (la especie de que lo hacían mal proviene de Nicolás González Ruiz, crítico de El Debate y biógrafo de José Antonio Primo de Rivera que llegó a la sorprendente conclusión de que los de derechas escribían bien y los de izquierda mal). Muchas de sus novelas son excelentes: El marqués de la Quimera, El Hidalgo don Tirso de Guimaraes (1912), Cruz Verde, 8 (1921) y Misa negra (1920). Escribió también obras de teatro que estrenó con mediano éxito o que fueron grandes fracasos: El sembrador (1918), Responsables (1923), la obra ya citada, El señorito Ladislao (1922) en colaboración con Vidal y Planas, que ya había participado en Mala madre (1922), adaptación de Cruz Verde, 8, y el día de su muerte se estaba ensayando en el Eslava su obra El capitán sin alma. El 2 de marzo de 1923 Vidal y Planas mata de un tiro a Olmet. Fue enterrado el 4 de marzo en el cementerio madrileño de la Almudena. 706

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II. DE LA BOHEMIA AL ÉXITO. TRAYECTORIA LITERARIA DE ALFONSO VIDAL Y PLANAS Alfonso Vidal y Planas nació en Santa Coloma de Farnés, Gerona (1891). Exiliado tras la guerra civil vivió en Estados Unidos y en México. Murió en Tijuana en 1965. Pero bueno será repasar su trayectoria literaria. Vidal y Planas trampea con esa vida bohemia al estilo de Buscarini, o Dorio de Gádex. Se ha dicho de ellos, de forma totalmente inexacta, que eran “proletarios de la literatura”, desafortunada calificación porque el proletario vende su fuerza de trabajo y a los bohemios nadie quería comprarles nada. En catálogos de viejo se valora mucho que sus obras sean “primera edición” y estén dedicadas. ¡Pero si no hubo otra! Y la dedicatoria era un sablazo. Por un duro, literatos fatuos y ricos como José Francés y Hernández Catá adquirían la obra en un “top manta” de los de entonces, ubicado en el caso de Buscarini en la confluencia entre Alcalá y Puerta del Sol, con una dedicatoria en forma de soneto prefabricado en el que sólo era necesario cambiar el nombre del mecenas. Vidal y Planas empezó así, pero enseguida se introdujo en los medios periodísticos marginales. En 1915 edita el periódico El Loco algunos de cuyos artículos le harían dar con sus huesos en la cárcel. Hombre de una extraña religiosidad y anarquista se convierte pronto en el Redentor de la calle Ceres, la zona más importante y más tirada de la prostitución madrileña. Conocerá allí a Elena Manzanares, a la que luego sacaría del lenocinio para convertirla primero en novia y luego en esposa2 . Logró el éxito con la adaptación teatral 2 Este comportamiento no era extraño en esa época y en otras muchas. Algunos clientes pagaban a la madame el rescate de una prostituta y se casaban con ella. Muchas, ¿por qué, no?, resultaban ser excelentes esposas.

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de su novela Santa Isabel de Ceres (1919) estrenada en Eslava bajo la dirección de Gregorio Martínez Sierra en 1922. Previamente se había representado en Sevilla, en el teatro Cervantes por la compañía de Alfonso Tudela. También fue un éxito. Su estreno en Madrid fue un gran escándalo y un gran éxito. AMDG de Pérez de Ayala y Electra de Galdós conocieron procesos similares con presencia de la fuerza pública en el patio de butacas. El éxito fue muy grande por que su tesis lo era. La prostituta, nos dice Vidal, es una víctima de la sociedad. Santa Isabel de Ceres, la puta santa, vive su calvario, su martirio y su muerte. Conviene aclarar que no era ese el concepto de la prostitución que tenían sus coetáneos: pensaban que era producto del vicio, una majadería que compartían desde Carrere hasta el polígrafo Luis Martínez Kleiser que después de la guerra dirigió el Patronato de la Mujer Caída (en el vicio, claro) lamentable institución franquista. Vidal tuvo la sensatez de decir lo contrario, que la prostitución es producto del hambre y de la miseria. Añadir también que los burdeles de calle Ceres y los más elegantes de la calle San Marcos eran muy visitados por prohombres y literatos como Luis Antón del Olmet. Tenían sus “chicas” preferidas y fue en uno de esos burdeles donde la víctima intimó con Teresa Manzanares, la luego novia de su matador. Al revés que Luis Antón, Vidal y Planas era un alfeñique, menudo y delgado. Esa característica física será otra de las razones del crimen, como ya veremos. El triunfo de su obra cambió la vida de Alfonso. El antiguo anarquista, el expresidario por delitos de prensa, El rancho de la cárcel. Confesiones del Ángel Malo (1915) y Tristezas de la cárcel. Confesiones del pobre Abel de la Cruz (1917), abandona su anterior seudónimo, Abel de la Cruz, una imi708

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tación de Paul Verlaine; tras el crimen, Vidal lo recuperaría; y se instala en el Hotel París (es el más antiguo de Madrid, Alcalá semiesquina a Sol, con una de las mejores cocinas de la capital) y se encarga a medida camisas de seda. Sin lugar a dudas el éxito se le sube a la cabeza. Ya en la cárcel confesaba al periodista Adolfo Sánchez Carrere3 (Mundo Gráfico, 16 de mayo de 1923, p. 4): Gané con la obra (y por la obra) unos treinta y cinco mil duros en dos años […] ¡Ojalá no hubiera gustado nunca mi Santa Isabel de Ceres! Yo sería feliz ahora con mis botas rotas, con mi traje pobre, con mi corazón hambriento…

Poco le durarían a Vidal y Planas tan pingües beneficios. El mismo nos lo cuenta en la anterior entrevista: Al día siguiente al del estreno de Los Gorriones del Prado, drama que fracasó ruidosamente, ya no tenía ni una peseta ni un amigo. Efectivamente, Los Gorriones del Prado (1923) fue un rotundo fracaso. De mismo, Vidal y Planas responsabilizaría a Antón del Olmet por sus ataques a la crítica desde El Parlamentario, tras el fracaso anterior de El señorito Ladislao (1922) escrita en colaboración. Aunque Vidal siempre fue tenido por loco, y él fomentó dicha creencia, pensaba sensatamente que “criticar al crítico” nunca fue rentable. Éstas consideraciones fueron otro de los motivos del fatal desenlace.

3 Adolfo Sánchez Carrere, valenciano, revistero taurino y autor teatral es uno de los más regocijantes creadores de la revista musical de “sal gorda”. Sólo los títulos dan idea de “por donde van los tiros”: El centro de las mujeres (1910), El órgano de las señoras (1911), Anciano, la lengua ten (1913), Las pollitas alegres (1914)… Algún día hablaremos de él. Merece la pena.

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III. LOS MOTIVOS DEL CRIMEN Vidal y Planas y Antón del Olmet habían empezado su mutua relación en El Parlamentario. La afirmación de que Antón del Olmet le ayudó es sin duda excesiva. Luis Antón necesitaba colaboradores como Vidal y Planas para su libelo. Se sentía a gusto rodeado de pseudoanarquistas dados al vituperio y a la bronca. En los momentos en que se inicia su mutua colaboración Vidal y Planas no era nada y Olmet casi todo. Y empieza una relación de amor-odio entre ellos. Vidal se siente ayudado y a la vez despreciado, estimado y vilipendiado. Es un hombre frágil, menudo y débil al lado de un gigante que le llama loco, que a veces le desprecia y que es capaz de agarrarle por las solapas y aún por el cuello y levantarle del suelo. Luis Antón practica el matonismo periodístico y se bate con todo aquel que sabe puede ganar. En aquel entonces los duelos eran frecuentes4 y Olmet era un discípulo aventajado de los mejores maestros de armas. Y también de las casas de lenocinio de la calle Ceres, donde mantuvo relaciones con Elena Manzanares, la que luego se casaría con Vidal. Olmet se jactaba, siendo ya Alfonso y ella novios, de que podía acostarse con Elena cuando quisiera y si le venía en gana quitársela. La obra de Vidal y Planas antes de 1922 es mínima y marginal. La de Olmet, ingente. Escribe mucho, tal vez demasiado, y necesita ayuda. Ya la tiene de García Carrafa y de José Torres Bernal para sus biografías que le dan buenos 4 Habría que haberle visto luchar con el Barón Ato San Malato, el último espadachín del siglo XX. San Malato, autor de La partida de honor y sus leyes. Prólogo de Felipe Sassone, era un gigante de largos brazos. Sólo competía a espada, que, contraviniendo todas las teorías de la esgrima, llevaba atada al brazo con correas. El juego de muñeca era tan imposible como innecesario. San Malato avanzaba con la espada en ristre y acercarse a él era imposible si no se quería acabar ensartado. Indefectiblemente, su oponente era expulsado del campo del honor. Jamás perdió un duelo.

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beneficios, y necesita alguien más que le ayude, que escriba para él. Y encuentra a Vidal y Planas. En aquella época, como ahora, los “negros” literarios eran frecuentes. Por citar algunos, Blasco Ibáñez lo fue de Fernández y González, y Juan Ferragut (Julián Fernández Piñero) escribía novelas que firmaba El Caballero Audaz. Éstos son, sin duda, los auténticos proletarios del arte, que venden su fuerza de trabajo. Pero el “negro” siempre acaba pasando factura: trabaja mucho, cobra poco, y la fama y el dinero se lo lleva otro. Y llega la venganza5 . Y de pronto, Vidal triunfa. El estreno de Santa Isabel de Ceres es un enorme éxito y a su autor se le sube a la cabeza. Pero la gloria es efímera. Olmet descubre que puede utilizar su talento y escribir teatro “a medias”, porque el teatro es lo que da dinero, no los libros. Engreído por su triunfo Vidal le pide a Olmet una obra suya para entregársela a Felipe Sassone, cosa que no hace. Sus relaciones se enfrían. Ahora Vidal es un autor triunfante y el director artístico de la compañía Vargas-Fuentes, que estrena en Bilbao el drama de Luis Antón Mala madre, que Vidal había corregido. Un éxito y se reconcilian. Deciden colaborar como ya lo habían hecho en la obra citada; pero hay un nuevo desencuentro: Vidal deja de dirigir la compañía Vargas-Fuentes y ocupa su puesto Luis Antón. Parece que el primero se molestó. Suben de nuevo a escena con un drama rural escrito en colaboración: El señorito Ladislao, que es un fracaso. Olmet, en su tradición bronquista arremete contra la crítica desde El Parlamentario, luego estrena Responsables y triunfa, mientras Vidal con Los gorriones del Prado, fracasa. Alfonso responsabiliza a Luis de su debacle y además, le envidia. 5 Famosa fue, tras la guerra la de Manuel Martínez Remis, excelente poeta taurino, “negro” de Julia Maura. Copió un artículo de Wilde y se lo envió. Se publicó en ABC y el escándalo fue mayúsculo.

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Ansía recuperar la notoriedad perdida. Que hablen mal, pero que hablen. Todos y cada uno de los elementos del crimen están servidos. IV. MUERTE, JUICIO, INFIERNO Y GLORIA El día 2 de marzo, Vidal se levanta tarde. Sale de su casa de la calle de la Cruz, 5-7 y se va a desayunar, como siempre, al café de Puerto Rico, donde encuentra a su amigo Miguel Pascual, redactor de El Parlamentario. ¿De qué hablaron? Es casi seguro que de Antón del Olmet y que Miguel calentó la cabeza a Alfonso. Vidal se excita y grita: –¡Te juro que yo mato a Antón del Olmet! ¡Yo lo mato! Y escapa. Miguel le sigue e intenta calmarlo; entran en otro café, el de la Montaña, y Vidal, más sereno, invita a Miguel Pascual a comer. Pero éste no puede. Se separan. Alfonso encamina sus pasos hacia el Eslava. Lleva una pistola en el bolsillo. Cuando llega al teatro, Luis Antón no está. Pero le informan que vendrá al ensayo de su obra, El capitán sin alma. Alfonso pide que le digan de va a esperarle en el saloncillo. Y Luis Antón aparece a las tres menos cinco, lleva un impermeable de hule negro, como si presintiera la muerte. Entra en el saloncillo y desde fuera se oyen gritos: –No te pongas nervioso, Alfonso. –¡Eres un canalla, y te voy a matar! El contador del teatro, don Acisclo Gil, sale de su garito horrorizado. Acaba de oír un disparo. Cuando entra en el saloncillo, acompañado de algunos actores, Vidal todavía tiene la pistola humeante en la mano, mientras semicaído junto al sofá Luis agoniza. 712

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–¿Qué has hecho, Alfonso?– dice el actor Baena, arrebatándole la pistola. –Nada, que le he matado. Se metía conmigo. Decía que estaba loco. Sí, sí, estoy loco... Perdonadme, perdonadme todos... Tragándose la sangre, Luis Antón apenas puede hablar: –¡Mátame de una vez, Vázquez¡ ¡Acaba de matarme! ¡No ves que me ahogo! El actor Vázquez y otros más le llevan en volandas hasta un coche y de allí a la Casa de Socorro. Ingresa con vida, pero muere a los pocos minutos. Mientras, don Acisclo, ha avisado a la policía y se llevan a Vidal a la Comisaría sin que éste oponga resistencia. De la Comisaría pasa al Juzgado y de allí, a la Cárcel, al Infierno. Pero la cárcel, aquellas cárceles que hasta tenían celdas de pago, era un buen lugar para escribir. Y Vidal lo hace y con éxito. Nos describirá, una vez tras otra su calvario y se disculpará del crimen por mil y un medios: La Papelón, La camisa fatal, El pobre Abel de la Cruz, El patio de la primera, son todas exculpaciones. Alfonso tiene muchos defensores y menos detractores situados, como era de esperar, a izquierda y derecha. Su mayor ayuda le vendrá de Artemio Precioso, editor de La Novelea de Hoy que ofrece publicarle cuatro novelas al año a mil pesetas cada una6 . Vidal y Planas publica en todas y cada una de las colecciones de mayor éxito. La Gloria comienza a llamar a su puerta. Y llega el Juicio. A Alfonso le defiende un compañero de profesión: Alberto Valero Martín, excelente criminalista y novelista nada malo. La acusación privada, en nombre de 6

No estaban mal pagadas, pero Artemio llegó a pagar tres y cinco mil pesetas por una novela a autores de gran éxito.

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la viuda de Antón del Olmet, Mercedes Aznar, la lleva Antonio Teixeira. Su informe final de 14 de mayo de 1924, lleno de referencias literarias, se edita en la imprenta de Juan Pueyo. Y la opinión pública, bombardeada desde las páginas impresas, lo es ahora, caso insólito, desde el escenario. El 7 de marzo de 1924 se estrena en el Price la obra El otro derecho de Vidal y Planas y José Valdivieso, un periodista encarcelado antes por delitos de imprenta. Y veinte días más tarde, en la Zarzuela se estrena otra: ¡No matarás! escrita en colaboración entre el reo y su abogado defensor. La carcundia, personificada, entre otros, por Melchor Fernández Almagro, pone el grito en el cielo desde La Época: No vamos a cometer la candidez de censurar El otro derecho en nombre de la Moral, puesto que precisamente del desacato a la moral ha hacer un reclamo la Empresa y los autores, [...] Y el público–¡lamentable senado!– batió palmas en honor de los autores.

El problema, como se ve, se había convertido en una pugna izquierda-derecha. La tesis del acusador fue que el crimen era alevoso, que Vidal y Planas iba decidido ha matar. Prueba de ello, es que la pistola, que era automática precisaba ser previamente amartillada. Pero luego se enreda con la trayectoria del disparo. Vida aprieta el gatillo desde una posición superior a la de Luis Antón. ¿Cómo? La respuesta es sencilla. A Olmet le mató su propia chulería. Mientras Vidal le apostrofa, él permanece sentado en el sofá, depreciándole. Sabe que no tiene ni “media bofetada”, se lo había dicho muchas veces, y sus palabras y su actitud exasperan aún más a Alfonso. Cuando ve la pistola es tarde. Apenas tiene tiempo de levantar el brazo en un gesto instintivo de protec714

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ción... y la bala entra por debajo de la axila y sale por la ingle. Le ha destrozado toda la cavidad pulmonar. Una muerte horrible, ¡y él que en una dedicatoria a “los médicos españoles” había expresado su deseo de una muerte tranquila! En el juicio, Antonio Teixeira trata, sin éxito de denigrar a Alfonso y ensalzar a Luis. No lo consigue. El juez le obliga a desdecirse y le llama al orden: Señor letrado: esta Presidencia autorizó que S.S. examinara la obra literaria de la víctima para enaltecerla; pero no puede permitir que se examine la del procesado para deprimirla, siquiera teniendo en cuenta su desgraciada situación...

Jueces así, ya no quedan. Y el acusador, al hablar del éxito de Santa Isabel de Ceres se pasó. Incluso obsequió a los asistentes con un versito: Peor que no triunfar nunca es triunfar sólo una vez, que un sorbo de agua o de gloria exacerba más la sed...

Teixeira, en su informe, repasa toda la obra literaria de Vidal y Planas anterior y posterior al crimen y apunta una razón adicional para el mismo: el afán de notoriedad. Y sin que venga muy a cuento, saca a colación a Prudencio Iglesias Hermida, que había fallecido hacía poco tiempo, como ejemplo de obtener el éxito por el escándalo7 . 7 Prudencio Iglesias Hermida, periodista y escritor interesantísimo, era un hombretón gigantesco. En las caricaturas aparece siempre con un grueso bastón de nudos, dispuesto a “hendir la testa” al que se le pusiera por delante. Aquel gigante que trepaba en pleno enero al tejado en paños menores para ver desnudarse a las vecinas de enfrente, murió de la gripe. Como un pajarito.

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La condena fue benévola. La mayoría de los testigos, y entre ellos, Gregorio Martínez Sierra, hablaron a su favor. La presión popular fue también muy grande. Vidal se casó en la cárcel, en el Penal del Dueso, en agosto de ese mismo año, con Elena Manzanares y le indultaron enseguida, en el llamado “indulto Plus Ultra” de 1926, otorgado para celebrar tan importante proeza aeronáutica, continuando con su producción literaria con un cierto éxito, aunque nada comparable con el obtenido por Santa Isabel de Ceres. Su crimen fue muy rentable: le hizo un sitio en el mercado literario español de entreguerras. Al estallar la guerra civil, Vidal y Planas se exilió a Estados Unidos donde fue lector de español y catedrático de Metafísica. Finalmente marchó a México donde continuó escribiendo. Falleció en Tijuana, en 1965. V. OBRAS DE Y SOBRE VIDAL Y PLANAS8 : 1. Anteriores al homicidio La barbarie de los hombres. Odisea del legionario Adolfo Torres herido en la guerra (Madrid: Juan Pueyo, 1911). El rancho de la cárcel. Confesiones del Ángel Malo (1915). Un torero. Curro Posada. Manojo de impresiones sentimentales (Madrid: Imprenta Artística Sáez Hermanos, 1916). Tristezas de la cárcel. Confesiones del pobre Abel de la Cruz (Madrid: Juan Pueyo, 1917). Memorias de un hampón. Recreo del viajero (Madrid: Juan Pueyo, 1918). 8 Sólo cuando incluyamos en este apartado obras realizadas en colaboración, u obras relacionadas que no sean de Vidal y Planas, indicaremos el nombre del autor.

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En libertad. Aguafuerte en un prólogo y tres capítulos, arrancado de un libro sentido e inédito expresamente para El Cuento Nuevo. «El Cuento Nuevo», 12 (Madrid: Editorial Popular, 1919). Santa Isabel de Ceres. Novela nueva (Madrid: Sáez Hermanos, 1919). Existen otras ediciones posteriores: «El Libro Popular», 9 (Madrid: Imp. Ciudad Lineal, 1923); (Madrid: CIAP, 1931). Santa Isabel de Ceres. Tragedia popular en cinco actos (Madrid: J. Pueyo, 1922). Existen otras ediciones posteriores: «La Novela Teatral», 308 (Madrid: Prensa Popular, 1510-1922); «El Teatro Moderno», 96 (Madrid: Prensa Moderna, 9-7-1927); «Teatro Selecto», 19 (Barcelona: Cisne, 1936). Santa Isabel de Ceres. Tragedia en un acto. «Teatro Popular», 123 (Buenos Aires: Moro, Tello & Cía, 1922). Estrenada en Sevilla, Teatro Cervantes; en Madrid, 7-1-1922, Teatro Eslava, Compañía Martínez Sierra, 102 representaciones. Se rodó también una versión cinematográfica. El amigo del ataúd (Madrid: Editorial Moderna, 1922). La casa de Pepita. Novela. «La Novela de Hoy», 31 (Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 15-12-1922). El incendiario. Novela inédita. «La Novela Corta», 360 (Madrid: Prensa Popular, 28-10-1922). Los pistoleros. Novela. «La Novela Gráfica», 9 (Madrid: La Novela Gráfica, 1922). Con Luis Antón del Olmet: El señorito Ladislao (Madrid: Imp. J. Amado, 1922). Estrenada en Madrid, 8-111922, Teatro de la Zarzuela, Compañía Herrero-Monteagudo, 9 representaciones. Los gorriones del Prado. Drama en cinco actos (Madrid: Tipografía Artística, 1923). Existen otras ediciones posteriores: «La Novela Teatral», 376 (Madrid: Prensa Popular, 717

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3-2-1924); «El Teatro Moderno», 155 (Madrid: Prensa Moderna, 11-8-1928). Estrenada en Madrid, Teatro Eslava, 152-1923, Compañía Martínez Sierra, 5 representaciones. Bombas de odio. Novela (Madrid: Mundo Latino, [s. a.]). 2. Posteriores al hecho El pobre Abel de la Cruz (Madrid: Biblioteca Hispania, 1923). Dedicada a Ángel Samblancat. La Papelón. Novela realista y espiritual contra la corrupción de menores, prólogo de Alberto Valero Martín (Madrid: Biblioteca Hispania, [1923]). Existe otra edición: (Barcelona: Maucci, [s. a.]). La camisa fatal. Novela corta inédita. «La Novela Semanal», 96 (Madrid: Prensa Gráfica, 11-4-1923). El patio de la primera. «Los Contemporáneos», 742 (Madrid: Imp. de Alrededor del Mundo, 12-IV-1923). Cuatro días en el infierno. Novela, prólogo de Artemio Precioso. «La Novela de Hoy», 51 (Madrid: Atlántida, 4-51923). Los locos de la calle, prólogo de Artemio Precioso. «La Novela de Hoy», 65 (Madrid: Atlántida, 10-8-1923). La tragedia de Cornelio, prólogo de Artemio Precioso. «La Novela de Hoy», 82 (Madrid: Atlántida, 7-12-1923). Mercedes Expósito. Novela. «La Novela Corta», 378 (Madrid: Prensa Popular, 3-3-1923). El alma de monigote. «La Novela Corta», 390 (Madrid: Prensa Popular, 26-5-1923). Papeles de un loco, prólogo de Artemio Precioso. «La Novela de Hoy», 100 (Madrid: Atlántida, 11-4-1924). Los amantes de Cuenca. «La Novela de Hoy», 125 (Madrid: Atlántida, 3-10-1924). 718

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La gloria de Santa Irene. Sol de milagro, prólogo de Artemio Precioso. «La Novela de Hoy», 135 (Madrid: Atlántida, 12-12-1924). Castigo de Dios. «La Novela de Noche», 20 (Madrid: Atlántida, 15-1-1925). Noche de San Juan. «La Novela de Noche», 25 (Madrid: Atlántida, 31-3-1925). Malpica el acusador, prólogo de Artemio Precioso. «La Novela de Hoy», 154 (Madrid: Atlántida, 24-4-1925). ¡La Voz, que ha salido ahora!, prólogo de Artemio Precioso. «La Novela de Hoy», 163 (Madrid: Atlántida, 26-61925). La novicia cupletista. «La Novela de Noche», 35 (Madrid: Atlántida, 1-9-1925). Existe otra edición posterior: (Barcelona: Maucci, [1931]). Brasa de sol. Novela. «La Novela Semanal», 217 (Madrid: Prensa Gráfica, 5-9-1925). ¡Le pasa a cualquiera! Novela. «La Novela de Hoy», 186 (Madrid: Atlántida, 4-12-1925). La conversión de Don Juanito. Novela inédita. «La Novela de Noche», 43 (Madrid: Atlántida, 30-12-1925). La vuelta al mundo desde mi celda. «La Novela Nueva», 2 (Barcelona: La Novela Nueva, 1926). El ángel del portal, prólogo de Artemio Precioso. «La Novela de Hoy», 197 (Madrid: Atlántida, 19-2-1926). La Santa desconocida, prólogo de Artemio Precioso. «La Novela de Hoy», 212 (Madrid: Atlántida, 4-6-1926). A hombros de la adversidad (Madrid: Atlántida, 1926.) Existe otra edición: (Barcelona: Maucci, 1929). Dedicada a Artemio Precioso. El santo que se condenó, prólogo de Artemio Precioso. «La Novela de Hoy», 244 (Madrid: Atlántida, 4-1-1927). 719

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El gallo de Santiagón. «La Novela de Hoy», 270 (Madrid: Atlántida, 15-7-1927). La hija del muerto, prólogo de Wenceslao Fernández Flórez. «La Novela de Hoy», 285 (Madrid: Atlántida, 2810-1927). El tiro por la culata, prólogo de Wenceslao Fernández Flórez. «La Novela de Hoy», 301 (Madrid: Atlántida, 17-2-1928). La virgen del Infierno. «El Teatro Moderno», 123 (Madrid: Prensa Moderna, 14-3-1928). Estrenada en Madrid, 30-12-1927, Teatro Fuencarral, Compañía Francisco Fuentes, 11 representaciones. La siesta. «La Novela de Hoy», 317 (Madrid: Atlántida, 3-8-1928). Un pobre loco. «La Novela de Hoy», 330 (Madrid: Atlántida, 7-9-1928). Los reptiles del Prado. Novela. «Los Novelistas», 10 (Madrid: Prensa Moderna, 1929). Yo, García y un viejo de Logroño. Novela. «Los Novelistas», 25 (Madrid: Prensa Moderna, 1928). Existe otra edición posterior: Yo, García y un viejo de Logroño y otras novelas (Barcelona: Maucci, [s. a.]). Premio de Educanda. Novela. «Los Novelistas», 64 (Madrid: Prensa Moderna, 1929). Las alas del sátiro (Madrid: Compañía General de Artes Gráficas, 1930). La Nochebuena en el penal (Barcelona: Maucci, [1930]). El loco de la masía. Farsa tragicómica, de símbolos, en tres actos (Barcelona: Ediciones Adán y Eva, 1930). Existe otra edición posterior: «El Teatro Moderno», 317 (Madrid: Prensa Moderna, 16-10-1931). Estrenada en Barcelona, Teatro Goya; y en Madrid, 12-6-1931, Teatro Fuencarral, Compañía Gómez Hidalgo, 6 representaciones. 720

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La tragedia del loco que quiso ser bueno. Drama en tres episodios. «El Teatro Moderno», 322 (Madrid: Prensa Moderna, 21-11-1931). Cena de pobre, prólogo de Rafael Marquina. «La Novela de Hoy», 511 (Madrid: Atlántida, 11-3-1932). El perro que subió al cielo. Novela. «Los 13», 13 (Madrid: Imp. Sáez Hermanos, 1933). Yo fui caballo. Revelación. «El Cuento Nuevo», 4 (Madrid: El Cuento Nuevo, 1934). Las niñas de Doña Santa. Paseo del corazón por la mala vida en un prólogo y tres actos. «La Farsa», 331 (Madrid: Rivadeneyra, 13-1-1934). Estrenada en Madrid, Teatro Cervantes,10-10-1934. El pobre Abel de la Cruz (Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, [s. a.]). Existe otra edición: (Barcelona: Maucci, [s. a.]). Cielo y fango. Novela realista (Madrid: Atlántida, [s. a.]) y (Barcelona: Maucci, [s. a.]). El manicomio del Doctor Efe. Novela (Barcelona. Maucci, [s. a.]). Expendedurías de carne humana (Barcelona: Biblioteca Films, [s. a.]). Mi guayana gala (México: Ecuador 0º 0’ 0’’, 1965). Las hogueras del ocaso (Tijuana: Grillo, [1965]). 3. Otros textos de interés Emilio Carrere: “Algo siniestro les rondaba...”, dibujo de Máximo Ramos, en Nuevo Mundo (23-III-1923), p. 3. Porqué [sic] mató Vidal y Planas a Luis Antón del Olmet?. «La Novela del Momento», 1 (Barcelona: J. Sanxo, 1923). Antonio Teixeira: La muerte de Luis Antón del Olmet (Madrid: Juan Pueyo, 1924). 721

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Artemio Precioso: Prólogo de Isabel Clara. «La Novela de Hoy», 92 (Madrid: Atlántida, 15-2-1924). Artemio Precioso: El légamo de la tragedia. «La Novela de Hoy», 108 (Madrid: Atlántida, 7-6-1924). 4. Obras de teatro relacionadas con el crimen Alfonso Vidal y Planas y José Valdivieso: El otro derecho. Drama en tres actos. «La Novela Teatral», 392 (Madrid: Prensa Popular, 1924). Estrenada en Madrid, Teatro Price, 7-31924, Compañía de Concha Torres, 22 representaciones. Alfonso Vidal y Planas y Alberto Valero Martín: ¡No matarás!. Drama español en tres actos, subdividido el último en dos cuadros. «La Novela Teatral», 412 (Madrid: Prensa Popular, 1924). Estrenada en Madrid, Teatro de la Zarzuela, 26-3-1924, Compañía de Paco Fuentes, 8 representaciones. VI. OBRAS DE LUIS ANTÓN DEL OLMET El libro de la vida bohemia (Madrid: Tip. Jaime Ratés, 1909). Por qué soy un bohemio. «El Cuento Semanal», 134 (Madrid: Imprenta Artística, 23-7-1909). La postrera salida de Don Quijote. «Los Contemporáneos», 77 (Madrid: Imp. de Alrededor del Mundo, 17-61910). Hieles: narraciones triviales (Madrid: Gregorio Pueyo, 1910). Lo que han visto mis ojos (Madrid: Tip. de Jaime Ratés, 1910). La risa del fauno. «El Cuento Semanal», 207 (Madrid: Imprenta Artística, 16-12-1910). 722

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El veneno de la víbora: escenas un poco novelescas y un tanto románticas, en las que se refiere la vida heroica de un triste caballero ejemplar (Madrid: Imp. Artística, 1910). El encanto de sus manos. Biblioteca de Autores Gallegos, 2 (Madrid: 1910). La viudita soltera. «Los Contemporáneos», 114 (Madrid: Imp. de Alrededor del Mundo, 3-3-1911) . Un sol bárbaro, muere. «Los Contemporáneos», 132 (Madrid: Imp. de Alrededor del Mundo, 7-7-1911). Vaho de madre. «Los Contemporáneos», 157 (Madrid: Imp. de Alrededor del Mundo, 29-XII-1911). Mi risa: Crónicas ejemplares (Madrid: Imp. de Alrededor del Mundo, 1911). La canción del juglar. «El Cuento Semanal», 225 (Madrid: Imprenta Artística, 21-4-1911). Su señoría. Libro Parlamentario (Madrid: Imp. de Alrededor del Mundo, 1911). ¡Quiero que me ahorquen!. «Los Contemporáneos», 184 (Madrid: Imp. de Alrededor del Mundo, 5-7-1912). La verdad en la ilusión. Novela. «Los Contemporáneos», 204 (Madrid: Imp. de Alrededor del Mundo, 22-11-1912). Nuestro abrazo a Portugal (Catecismo de la Raza) (Madrid: Imp. de Alrededor del Mundo, 1912). El hidalgo don Tirso de Guimaraes: novela que describe la vida española en... tono de zumba y de sarcasmo... (Madrid: Imp. de Alrededor del Mundo, 1912). Espejo de los humildes: Historias de asesinos, tahúres, daifas, borrachos, neuróticas y poetas zurcida en estímulo de probos y castigo de los bellacos... (Madrid: Imp. de Juan Pueyo, 1913). Tierra de promisión. Catecismo de la Raza (Madrid: González y Jiménez, 1913). 723

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Lo que piensa el vecino. Novela. «El Cuento Decenal», 10 (Madrid: El Cuento Decenal, 1913). Existe otra edición posterior: «La Novela Selecta», 9 (Madrid: Imp. Artística Sáez Hermanos, [1920?]) Política de fandango y gobierno de castañuelas (Madrid: Imprenta de Juan Pueyo, 1914), 2 volúmenes. Aquelarre (Narraciones íntimas y novelescas) (Madrid: Imprenta Cervantina, 1915). La figura de Ortuño: tríptico de la vida política nacional (Madrid: Imp. de Juan Pueyo, 1915). El triunfo de Alemania: impresiones de la guerra actual. Biblioteca España, 1 (Madrid: Juan Pueyo, 1915). Aula española: escenas de la vida pedagógica nacional, escrita para escarmiento de los malos estudiantes y beneficio de los aplicados (Madrid: Imprenta Cervantina, 1915). Al correr de la política: 1914 (Madrid: Imp. Juan Pueyo, 1915). Los bocheros (La propaganda teutona en España) (Madrid: Juan Pueyo, [1915?]. Pedagogía nacional: La obra de Eloy Bullón (Madrid: Imp. Cervantina, 1915). Las mandíbulas. Novela. «Los Contemporáneos», 405 (Madrid: Imp. de Alrededor del Mundo, 29-9-1916). Marruecos. (De Melilla a Tánger) (Madrid: Imp. Juan Pueyo, 1916). ¡Por la santa causa! Novela inédita. «La Novela con Regalo», 10 (Valencia: Imp. La Gutenberg, 1916). La horrenda política: Los idóneos. Recuerdos de un ex secretario político: intimidades del partido llamado conservador (Madrid: Imp. de Juan Pueyo, 1917). Las zarpas. novela. «Los Contemporáneos», 419 (Madrid: Imp. de Alrededor del Mundo, 5-1-1917). 724

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Otra España. Novela. «Los Contemporáneos», 438 (Madrid: Imp. de Alrededor del Mundo, 18-5-1917). Carnaza. «Los Contemporáneos», 465 (Madrid: Imp. Alrededor del Mundo, 23-11-1917). Galicia llora (Madrid: Antonio Marzo, 1918). El rey bagatela. Novelerías (Madrid: Imp. A. Marzo, [1918]). Robarás, matarás. Novela (Madrid: Antonio Marzo, 1918). El sembrador. Comedia en dos actos (Madrid: R. Velasco, 1918). Teatro Eslava. Maura es obra mía (España en pie) (Madrid: Magna Iberia, 1919). San dinerito (La cuenta corriente de Alonso Quijano) (Novela española) (Madrid: Magna Iberia, 1919). Con Joaquín Belda: ¡Usted es Ortiz! Narraciones para el tren, la playa y la siesta, hacen reír y evitan la congestión (Madrid: Hispania, [1920]). Misa negra. Documentos vivos de crimen y lujuria. (Novela inédita) (Madrid: Renacimiento, 1920). Dedicada a Alejandro Pérez Lugín y a Adelardo Fernández Arias. No es lo mismo. Novela. «Los Contemporáneos», 587 (Madrid: Imp. de Alrededor del Mundo, 22-4-1920). No es lo mismo. Comedia en tres actos y en prosa (Madrid: R. Velasco, 1921). Estrenada en Madrid, Teatro Cómico, Compañía Emilio Portes, 9 representaciones. Piltrafas. «Los Contemporáneos», 625 (Madrid: Imp. de Alrededor del Mundo, 13-I-1921). Lo importante es la dedicatoria a los médicos españoles en la que expresa su deseo de tener una “muerte tranquila”. Baños de sol. Novela corta inédita. «La Novela Corta», 294 (Madrid: Prensa Popular, 3-7-1921). 725

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La casa de los espantos (Misterio profano). «Los Contemporáneos», 651 (Madrid: Imp. de Alrededor del Mundo, 147-1921). Cruz Verde, 8. Novela. Obras Completas, 1 (Madrid: Renacimiento, 1921). La diablesa. Novela. «La Novela Semanal», 20 (Madrid: Prensa Gráfica, 5-11-1921). Vida Nueva. Comedia en un acto y en prosa (Madrid: R. Velasco, [1921]). Estrenada en Madrid, 19-4-1921, Teatro Español, Compañía Asociación de Autores Noveles, 6 representaciones. Los caballos negros: La justicia que mandan hacer. «El Libro Popular», 2 (Madrid: Imp. Ciudad Lineal, 1922). El novio tapado. Novela inédita. «La Novela Corta», 317 (Madrid: Prensa Popular, 7-1-1922). Con Pedro Luis de Gálvez: Los caballos negros. La tragedia del juego. Melodrama en tres actos (Madrid: Tip. de Jorge Amado, 1922). La barca de Caronte. «El Libro Popular», 1 (Madrid: Tip. De Jorge Amado, 1922). El volumen incluye también: El pecado de San Jesusito de Francisco Camba y Otra Margarita de Federico García Sanchiz. El 98: novela extraordinaria. «La Novela Semanal», 54 (Madrid: Prensa Gráfica, 22-7-1922). Mala madre. Drama en tres actos en prosa (Madrid: Vda. e Hijos de R. Velasco, 1922). Existe otra edición posterior: «Biblioteca Teatral», 3 (Barcelona: Rafols, 1925). Con Vidal y Planas: El señorito Ladislao (Madrid: Imp. J. Amado, 1922). Estrenada en Madrid, 8-11-1922, Teatro de la Zarzuela, Compañía Herrero-Monteagudo, 9 representaciones. El príncipe asesino. Novela (Madrid: Suc. de Rivadeneyra, 1922). 726

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El pleito. Drama en tres actos (Madrid: J. Amado, 1923). El nido del amor y de la muerte. «La Novela Semanal», 86 (Madrid: Prensa Gráfica, 8-III-1923). Con Joaquín García y García: Responsables. Epopeya en tres actos y en prosa. (Madrid: Imp Jorge Amado, 1923). Estrenada en Madrid, 12-2-1923, Teatro de la Latina, 55 representaciones. El duelo Pérez Gómez. Estrenada después de su muerte en el Teatro Centro, 14-1-1924, Compañía Alba-Bonafé, 17 representaciones. El capitán sin alma. Se ensayaba en el Teatro Eslava cuando tuvo lugar el crimen. Como la luna, blanca... Novela original. Biblioteca Patria de Obras Premiadas, 83 (Madrid: Biblioteca Patria, [s. a.]). Fuera de concurso. El Marqués de la Quimera (Novela) (Madrid: Biblioteca Hispania, [s. a.]). San Demetrio. Mis mejores cuentos. Novelas breves (Madrid: Prensa Popular, [s. a.]). Gobernación, Sánchez Mínguez. Novela. Obras Completas, 2 (Madrid: Renacimiento, [s. a.]). Corazón de leona. Historias de Inquisición y brujería, de místicas leyendas, de pícaros y soldados (Madrid: Imp. de Alrededor del Mundo, [s. a.]). Colección Los grandes españoles, en colaboración con Arturo García Carraffa: - Nº 1: Galdós (Madrid: Imprenta de Alrededor del Mundo, 1912). - Nº 2: Echegaray (Madrid: Imprenta de Alrededor del Mundo, 1912). 727

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- Nº 3: Maura (Madrid: Imprenta de Alrededor del Mundo, 1913). - Nº 4: Canalejas (Madrid: Imp. Sáez Hermanos, 1913). Existe una segunda edición aumentada de 1916. - Nº 5: Moret (Madrid: Imprenta de Juan Pueyo, 1913). Dedicado a Alberto Aguilera. - Nº 6 y nº 7: Alfonso XIII (Madrid: Imprenta de Alrededor del Mundo, 1913 y 1914), 2 tomos. Dedicado al pueblo español. - Nº 8: Menéndez Pelayo (Madrid: Imprenta de Juan Pueyo, 1913). Dedicado a Gonzalo Cedrún de la Pedraja y Adolfo Bonilla y San Martín. - Nº 9: El General Marina (Madrid: Sociedad General Española de Librería y Publicaciones, 1916). Colección Los grandes españoles, en solitario: - Costa (Madrid: Ilust. Culturales del Marqués de Dosfuentes, 1913). Colección Los grandes españoles, en colaboración con José de Torres Bernal: - Nº 10: Cajal (Madrid. Imprenta de Juan Pueyo 1918). - Nº 11: Palacio Valdés (Madrid: Magna Iberia, 1919). - Nº 12: María Guerrero (Madrid: Renacimiento, 1920). - Nº 13: Romanones (Madrid: Imp. de Juan Pueyo, 1922). Colaborador de: ABC, El Debate, Heraldo. VII. RECEPCIÓN DEL HOMICIDIO EN LA PRENSA 1. El Liberal “El crimen de ayer. Vidal y Planas mata de un tiro a Antón del Olmet. Paradoja cruel”, 3-III-1923. 728

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“Nuevos detalles. El suceso del teatro de Eslava”, 4-III1923, p. 2. “El entierro de Antón del Olmet. Extraordinaria manifestación de duelo”, 6-III-1923, p. 3. “Crónica de sucesos. Vidal y Planas cuenta por qué y cómo mató a Antón del Olmet”, 7-III-1923, p. 2. “Crónica de sucesos. Lo de Eslava. Vidal y Planas se casa”, 10-III-1923, p. 2. 2. Heraldo de Madrid “Un drama en el teatro de Eslava. El escritor Alfonso Vidal y Planas mata de un tiro a D. Luis Antón del Olmet. Completa información del trágico suceso”, 2-III-1923, p. 3. “Después de la tragedia. La muerte de Luis Antón del Olmet. Vidal y Planas ha ingresado en la cárcel”, 3-III-1923, p. 2. “Últimas noticias de un suceso. Mañana será enterrado Antón del Olmet”, 3-III-1923, p. 3. “Después de la tragedia. El entierro de Antón del Olmet constituyó una grandiosa manifestación de duelo”, 5-III1923, pp. 1-2. “Últimas informaciones de hoy. La tragedia del Eslava. Vidal y Planas procesado”, 5-III-1923, p. 3. “Últimas informaciones de hoy. Vidal y Planas asegura que no ha hablado con ningún periodista”, 6-III-1923, p. 3. “La muerte de Antón del Olmet”, 10-III-1923, p. 5.

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Hospital de incurables (Para una anatomía de la bohemia)

Miguel Ángel García Universidad de Granada

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 731-776.

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SOBRE CÓMO RIMAR LOS SONETOS Y EL HAMBRE Al comienzo de El Caballero de la Muerte (1921) Carrere sitúa un retrato suyo en el que se presenta como cisne negro del Modernismo y la bohemia. Los protagonistas iniciales de esos versos son la miseria, el dolor universal, la misantropía, la soledad, los temblores sensuales que sacuden el alma, la carne triste que sufre y llora, la noche canalla de la ciudad y los hampones y rameras que la habitan. Las flores del mal o los paraísos artificiales son imágenes que convocan la sombra entrevista de Baudelaire. Hacia el final del texto el personaje poético de Carrere dice despreciar al vulgo culto y al vulgo craso y se muestra, en su torre ebúrnea, «sordo al rumor banal que alza la muchedumbre». El aristocratismo modernista se conjuga con la simpatía del bohemio hacia los miserables y los vagabundos, a los que dirige, como en otros lugares, una mirada naturalista. De ese poema importa ahora la anatomía de la bohemia, la disección descarnada, que trazan estos versos: «¡Noche de la ciudad! Negra desolación, / yo te he sentido, noche, toda en mi corazón / en las horas de tedio, de dolor y de anemia, / del brazo de la pálida señorita Bohemia. / Es esa amada triste a quien besó en la cuna / el verde beneficio maligno de la Luna / y vive 733

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enamorada de una locura; es esa / amante a la que llaman también la Vampiresa, / pues no nos abandona con su pasión mortal / sino sobre el anónimo lecho del hospital» (Carrere 1999: 48). La noche y el nomadismo urbano han sido bien estudiados como componentes básicos del mundo de la bohemia (Reyes Cano 1993: 109; Jiménez Millán 1998). Locura, tedio, dolor, bajo ese influjo maligno de la luna, constituyen todavía ingredientes de la sentimentalidad romántica que acompañan al bohemio en su viaje desolado y nocturno. La anemia tiene otra significación nueva, y lo mismo ocurre con la palidez de esa señorita Bohemia. La amada de cuyo brazo va el poeta succiona como una vampiresa su sangre hasta que lo abandona en el lecho anónimo del hospital. Tal vez no exista imagen más triste del desamparo y del fracaso artístico, a la vez que vital, del bohemio. El burdel y el alcohol dibujan los contornos de la marginalidad asumida; el manicomio y el hospital los límites impuestos a la aventura, la dura sanción final de la Norma social e ideológica que se soñó transgredir. Pensemos en la definición que da Foucault del asilo moderno como dominio religioso sin religión, dominio de la moral pura, de la uniformización ética: «El asilo debe formar parte de la gran continuidad de la moral social» (Foucault 1991: 237). No sólo reduce las diferencias, reprime los vicios, borra las irregularidades; a la vez denuncia todo aquello que se opone a las virtudes esenciales de la sociedad: «El asilo señala por fin el reino homogéneo de la moral y su extensión rigurosa sobre todos aquellos que pretenden esquivarla» (pág. 238). Se logra así la continuidad ética entre el mundo de la locura y el de la razón, pero practicando una segregación social que asegura a la moralidad burguesa una universalidad de hecho y la im734

HOSPITAL DE INCURABLES (PARA UNA ANATOMÍA DE LA BOHEMIA)

pone como derecho sobre todas las formas de alienación (pág. 239). La bipolaridad médica entre lo normal y lo patológico da lugar a toda una conciencia política de la enfermedad y de la miseria en manos de la ideología burguesa revolucionaria, que se interroga por la función de los hospitales y desarrolla la idea de una salud pública y laica del cuerpo social: «Convertida en actividad pública, desinteresada y controlada, la medicina podrá perfeccionarse indefinidamente; alcanzará, en el alivio de las miserias físicas, la vieja vocación espiritual de la Iglesia, de la cual formará el calco laico. Y al ejército de los sacerdotes que velan por la salud de las almas, corresponderá el de los médicos que se preocupan por la salud de los cuerpos» (Foucault 1987: 58). Otro poema de Carrere bien conocido, «Flor de bohemia», alude a las plagas del Dolor, la Miseria y la Muerte y coloca entre los amigos a los clásicos buscones, los tristes vagabundos, los poetas hampones y las rameras (Carrere 1999: 51). Obviamente la identificación del poeta con los desahuciados que viven en los márgenes procede del Romanticismo, del momento en que las leyes del mercado lo expulsan y lo convierten en otro asocial más. «La musa del arroyo» insiste no tanto en el dolor de la vida, que como reconoce Carrere (2003: 79) en su poema «Schopenhauer» ha aprendido de este «agreste filósofo de las negaciones», cuanto en el dolor de la pobreza. El hambre baila una zarabanda en la cabeza del poeta y su musa mal vestida, que confían en que se muestre propicia «nuestra madre, la Casualidad», aunque de ello se ríe una y otra vez la Miseria implacable (Carrere 1999: 51-53). Es significativo que Carrere se refiera a estos personajes, la Muerte, el Dolor, la Miseria, la Casualidad, con mayúscula, como si de alegorías o categorías trascendentales se tratase. 735

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«La capa de la bohemia», otro texto emblemático, vuelve sobre el drama angustioso de la pobreza y del hambre. Ese manteo andrajoso es a la vez «pendón de rebeldía» contra la vulgaridad. Villon y Verlaine la vistieron: «Capa ungida de ideal / por esa triste poetambre / que hace surgir de su hambre / la rosa de un madrigal» (Carrere 1999: 126). A Villon y su tabardo raído y glorioso también se dedica el primer soneto de «Viejo París»: «¡Oh bardo vagabundo que escribió madrigales / a las tristes rameras y autos sacramentales / en loor de los obispos por un montón de cobre! / / ¡Oh dolor del talento; en el arroyo una / noche, como un mendigo, se murió solo y pobre / cuando le estaba haciendo un rondel a la luna!» (Carrere 2003: 128). La poetambre cervantina, sostenida a duras penas por el alimento del ideal y el afán de la gloria, enjareta asimismo la estructura del segundo de los «Sonetos del buen ayer», magnífico: «Vagabundo cantor, era la soledad / la más fiel camarada de mi suerte precita, / huésped de la hostería de la Casualidad, / que es anfitrión que falta casi siempre a la cita. // Cuando llamaba el hambre a la negra orfandad / de mi alma, del cielo puro y azul proscrita / salía a recibirla mi loca mocedad / radiante de quimeras y alegrías bendita. // A la miseria sórdida, la brava risa franca, / del corcel de la gloria prendido siempre al anca, / ¿qué importaba que fuese la vida hosca y banal / si el corazón poeta poseía el secreto / de engarzar, sobre el tedio de la vida, un soneto / con los catorce versos bañados de ideal?» (Carrere 1999: 107). La misma seguridad en la poesía se observa en el Rimbaud del soneto «Ma bohème», que anda bajo el cielo raso, con los puños metidos en los bolsillos rotos, con su pantalón hecho un enorme siete, pero fiel a su Musa, tensando como liras, junto a su corazón, los cordones de sus zapatos destrozados al borde 736

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del camino (Rimbaud 2001: 286-289). No siempre los catorce versos del soneto, la vida hosca y contraria de la necesidad y del hambre, están redimidos por la fuerza del ideal. El «Jardín público» es para Carrere uno de los escenarios en que se reúnen los artistas hambrientos, gallofos, bigardos y buscadoras de amor y de fortuna: «¡Jardín de los bigardos y de esa poetambre / que sabe qué mal riman los sonetos y el hambre, / mientras llora una fuente su pena cotidiana!» (Carrere 2003: 147). No siempre la poesía borra la dura prosa cotidiana y sus penalidades, no siempre rima con las ganas de comer. EL JAZZ-BAND DE PLUTÓN Al igual que el romántico, Carrere se encuentra con la advertencia impertinente de que «la vida es prosa» mientras habla de poesía a media voz, confidencialmente, con la mujer que adora: «¡Necios! ¿Qué he de sentir cuando amorosa / su mirada de luz clava en la mía? / ¿De qué he de hablar al verla tan hermosa / más que de poesía?» (Carrere 1999: 40). La referencia a Bécquer parece obvia. No sólo al de la archiconocida rima XXI («Poesía... eres tú») sino además al de la rima XXVI («Voy contra mi interés al confesarlo»), en la que se colocan frente a frente poesía y prosaísmo, el genio y el oro o el dinero, también con el concurso de la mujer y algún necio. Una oda sólo es buena escrita al dorso de un billete del Banco: la subordinación del arte y la poesía en la sociedad del capitalismo es desnudada sutilmente por Bécquer (M. Á. García 2002: 269), así como Espronceda había desnudado un mundo convertido en vil mercado, miseria y avidez, dinero y prosa. También en este sentido los modernistas, malditos y bohemios, son hijos de los románticos. 737

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De un mercado, con sus nuevos reyes, que desplaza al artista: «Como fenómeno estético, la bohemia recoge la tradición romántica para profesionalizarla» (García Montero 2004: 287). El clásico análisis sociológico de la bohemia que a propósito de Baudelaire lleva a cabo Walter Benjamin, y que entre nosotros ha sido adoptado por Aznar Soler (1993: 5152) o Romero Tobar (1993: 31 y 34), pone las cosas en su sitio: ya con Baudelaire se descubre el poder de un mercado (sólo visible en sus efectos) al que va el artista para encontrar un comprador. El artista que vende su arte o su pensamiento es comparado con la prostituta (Benjamin 2001: 4647). La lógica reacción negativa, como también nos explicaría Benjamin (1982) en su ensayo sobre la obra de arte en la época de la reproducción técnica, será la del arte por el arte o arte puro. Por supuesto Carrere arremete contra el dominio de lo útil y la rentabilidad que ha establecido la burguesía. En «Estampa nocturna» se pregunta si valdrá la pena el sueño del arte y de la gloria en que vive envuelto el artista hampón, un paria más de la pobreza social segregada por las relaciones de producción capitalistas: «Brillan los blancos mármoles de los Bancos, altares / de la diosa ramera: la Fortuna. / Vagan rojos fantasmas por entre los pilares / al agorero rayo de la luna. // El craso burgués duerme... Un montón de harapientos, / amasijo de podre y acervo de agonías, / entre los guardias, pasan, destrozados y hambrientos, / hacia el Asilo de las Yeserías. // Los ex hombres, los parias que van por los senderos / de una existencia negra, tormentosa y fatal / hasta caer en estos pudrideros / de la filantropía social» (Carrere 1999: 81-82). Cuando Carrere se ocupa de lo que él mismo llama el «dolor de la calle» a menudo hace planear, al modo del buen naturalista, la sombra del crimen. A la institución burguesa de los Bancos y la riqueza correspon738

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de, como su necesario reverso, la institución del Asilo y la miseria. Los fantasmas rojos apenas vagan entre los pilares de la primera. Todos esos parias, leprosos, mendigos, lumias trágicas y anémicas, son, como se dice en «Cortejo», floración hórrida de la miseria, «carne lamentable de hospital», sin más destino que la fosa común. Claro que en este poema escalofriante Carrere habla otra vez, más bien, de un dolor ontológico, del mal que asedia al ser, lejos de cualquier causa social: «Serán eternos sus males; / manicomios y hospitales / llena el dolor inmortal» (Carrere 2003: 30). Manicomios, hospitales, asilos, son la única salida para toda esa prole hambrienta y enferma entre la que, ya lo sabemos, a menudo se encuentra el bohemio. En «Hospital provincial» se le suman dos ámbitos paralelos: «Las casas tienen un rostro, y el Hospital Provincial / es la cara de la Muerte en el rincón madrileño; / faz desconchada y leprosa, amarilla y fantasmal, / aún más fea sobre el verde de un jardinillo risueño. / / ¡Hospital, triste compadre de la Cárcel y la Inclusa! / Miseria y enfermedad en un abrazo inclemente; / por entre las blancas camas va de puntillas la Intrusa, / y, al divisarla, los perros aúllan agoreramente» (Carrere 2003: 105). Los mármoles blancos de los Bancos vuelven a aparecer al comienzo de «Ciudad moderna», un poema en que Carrere levanta un duro alegato contra la sociedad capitalista, a la que sitúa bajo el signo del Mal y de Satán. En el mundo moderno el tiempo corre más con la fiebre del dinero, el oro tintinea en la sociedad de los fariseos y los artistas o los soñadores son escarnecidos: «Ciudad mala, ciudad fría / insensible a la agonía / y al hambre de los demás; / ciudad rica y decadente, / bien roída por el diente/ de Satanás. // Ciudad tartufa y atea, / con careta farisea, / sin lumbre espiritual; / la sierva del talonario, / la que enciende su incensario 739

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/ al espíritu del Mal. // Los austeros redentores, / utopistas soñadores / e iluminados cantores, / cual canes sarnosos van, / silbados por la canalla / y tundidos por la tralla / de Satán. // ¡Hora del diablo! El dinero, / que es el moderno hechicero, / repite su áurea canción. / La ciudad soberbia y loca / con la blasfemia en la boca / ríe y baila al son que toca / en el jazz-band de Plutón» (Carrere 2003: 139-141). Tal vez sea en «El rey Cretino», sin embargo, donde Carrere aborda en toda su dimensión de derrota la expulsión que sufre el artista en la ciudad moderna. El poema tiene tanta significación para comprender la religión modernista del arte y de la poesía, por encima de la mediocridad burguesa del dinero, como pueda tenerla «El rey burgués» de Darío. El rey Cretino ama las mujeres y el vino, ama la gula y ama el dinero. Es el monarca del mundo. En el confín de su fúnebre Estado hay una plazoleta con los que ha mandado ahorcar, los heresiarcas, sabios, filósofos, redentores y por descontado poetas: «Son los que alzaron contra los vulgos su rebeldía, / los que sintieron deslumbramientos de poesía; / pasto de cuervos son ya sus turbios ojos vidriados, / que el rey no quiere que haya poetas en sus Estados. [...] Y eternamente los pobres locos del Ideal, / los que en el alma llevan un mago sueño divino, / se balancean, bajo amarilla luna espectral, / en la glorieta de los ahorcados del rey Cretino» (Carrere 2003: 87-88). A la ciudad moderna gobernada por los reyes cretinos del dinero y la vulgaridad opone Carrere el campo autónomo del arte y la cultura que simboliza, como en Darío, el azul modernista (Rodríguez 2002). Autonomía no sólo con respecto a la vulgaridad amenazante sino a la vez con respecto a la Naturaleza. Nada tan significativo como el hecho de que Darío considerase a Rueda un poeta «natural», mien740

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tras que a sí mismo se definía como un «artificio de la cultura» (Cuevas García 1993: 118). En su «Canción de la vieja cigarra» escribe Carrere: «Mas ni me duele ni me espanta / esta burla de mi destino; / soy un pájaro azul que canta / en las frondas del rey Cretino» (Carrere 2003: 145). Puede pensarse, desde luego, en el cuento dariano de Azul que se titula así, «El pájaro azul». O en el Sawa de Iluminaciones en la sombra: «Yo tengo calor de soles en mi pecho para los que aman, y azul, mucho azul, con enormidades cerúleas, para los ingenuos que me ayudan en mi miseria y acomodan su vida a las mutaciones de mi alma» (Sawa 1977: 111). O bien: «En mis lutos, yo me plazco viviendo en lo azul, y en él me envuelvo, y de él me lleno y me embriago, y no se me aparece la muerte fea si el sudario que como una atmósfera invisible ha de cubrir mi cuerpo es azul, azul como la montaña y el mar y el cielo, azul como todas las lejanías hermosas de la vida» (Sawa 1977: 161-162). Darío, en el prólogo que escribió póstumamente para el libro, nos da la mejor definición de ese campo autónomo de la cultura y la poesía que trata de establecer el Modernismo –por encima de una sociedad hostil o de la misma Naturaleza– cuando advierte que Sawa estaba «impregnado de literatura» y «hablaba en libro», que «hizo del Arte su religión y su fin». También en la visión que da Darío del viejo compañero de bohemia parisina el arte es inútil, pura finalidad sin fin kantiana: «El arte en los propósitos, en la existencia; el arte a su manera y con sus medios. Las ‘cosas inútiles’ de que habla; el humo azulado que sale de la pipa de Neso que se complace en fumar; el querido martirio. Para él sí que todo l’art c’est l‘azur. [...] Intransigente, prefirió muchas veces la miseria a macular su pureza estética. Su pureza no era blanca, era azul» (Darío 1977: 71-72). 741

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El azul también vela a Carrere la vulgaridad de la vida; el azul del humo que desprende su pipa de bohemio: «Vieja pipa bohemia, igual que una querida, / que con sus ondulantes penachos de humo azul / ponía ante mis ojos como un divino tul / para no ver los dramas vulgares de mi vida. [...] ¡Humo azul y encantado, que pone ante mi vista / para no ver lo feo tan mágico cendal, / yo te guardo un devoto amor sentimental, / magia del humo azul de mi pipa de artista!» (Carrere 2003: 154-156). El poema «La gloria» habla de que ésta brinda a los poetas una «divina borrachera de azul» (Carrere 2003: 130). La otra cara de la embriaguez, menos amable y divina, más maldita, la ofrece «Ligeia», donde a Poe se le caracteriza como borracho, solitario y nocturno (Carrere 2003: 122). En otro poema que conviene tener en cuenta, «Oración a la bohemia», el autor se dirige así a sus compañeros de correrías: «Vuestra juventud de azul está llena / y florece en versos de excelsa fragancia» (Carrere 2003: 81). No obstante, tanto en «La gloria» como en «Oración por la bohemia» el sueño del azul aristocrático tropieza de nuevo con la negra realidad del hospital y del manicomio. Carrere ora por el dolor de los pálidos hampones vencidos, por los príncipes de andrajos y rimas que no alcanzaron nunca el lauro inmortal, por los que emprenden su éxodo postrero «en una siniestra caja de hospital»: «Por los que ha vencido la mala fortuna / y al alcohol le piden piadosos beleños, / por los que volaron un día a la luna / y en los manicomios devanan sus sueños» (Carrere 2003: 82). La manera en que se apostrofa a la gloria no deja de ser triste: «Diosa de ojos de enigma, felina perennal, / vierte tus oros sobre este triste hospital / de almas; vierte en mi joven pecho tu poesía» (Carrere 2003: 131). No es sólo que al final de los excesos y las calamidades del bohemio aguarde la lo742

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cura o la muerte anónima del hospital; es que la vida es un hospital de almas, malestar o enfermedad metafísica, patología sin remedio. De ese otro hospital de almas que es el manicomio tampoco se libró Carrere (Riera 2004: 320). Tal vez no exista una definición más desolada de este mundo ancho y ajeno: hospital de incurables, apenas reparado por la caricia del amor. Lo dice así el comienzo del extraordinario soneto «Flor de bohemia»: «Aunque es el mundo un viejo hospital de incurables / la vida en nuestro idilio fue dulce y oportuna / y así, unidos en lánguidos besos interminables, / íbamos por los parques, en los claros de luna» (Carrere 1999: 51). LA BOHEMIA ENTRE LA ARISTOCRACIA Y EL HAMPA Hasta aquí lo que podríamos llamar una anatomía patológica de la bohemia como fenómeno artístico-vital y social. Pero un poco más allá las contradicciones comienzan a arracimarse. Los poemas de Carrere a los que nos hemos aproximado pueden confrontarse con su «Divagación acerca de la señorita Bohemia». Las mismas imágenes de marginación, la misma lucha contra la vulgaridad y el mismo aliento de ideal. La misma salida incluso: la del hospital y el fracaso. Carrere define la bohemia como la musa bella y trágica del arroyo, como el ídolo sanguinario que exige el sacrificio de la juventud: «¿Qué es lo que llevan dentro del corazón, qué pájaro azul de locura late en el cerebro de estos muchachos que se alistan bajo la bandera lamentable de la Bohemia? Por esa palabra, que es toda una leyenda, renuncian a la vida holgada, al lecho blando y seguro, a la consideración del cuerpo social –senado de la vulgaridad– y se lanzan a una aventura a cuyo remate está la rectificación o el 743

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dolor anónimo del hospital. El triunfo, nunca» (Carrere 1999: 353). El bohemio habla un lenguaje distinto, es una «amenaza anarquista», una animal peligroso en una sociedad «sin espíritu de ideal», amasada con mercaderes y políticos ramplones. Nada más alejado de la estética, remacha Carrere, que nuestros políticos cretinos. La bohemia constituye, en definitiva, una «forma espiritual de aristocracia, de protesta contra la ramplonería instituida», el «anhelo de un arte más alto, de una vida mejor». En tanto que espíritu exquisito que odia la vulgaridad, el bohemio es lo contrario del funcionario gris o del empleado probo, porque la oficina conduce a la «cristalización espiritual, la fosilización del individuo». Y lejos del espíritu de recua, el bohemio desarrolla un individualismo rabioso: «A Gustavo Adolfo Bécquer le echaban de las oficinas, y ‘administrativamente’ hacían bien. Un poeta es una cosa muy grave en una oficina» (Carrere 1999: 353). Al mencionar a Bécquer Carrere desvela la genealogía romántica de la bohemia. No va desencaminado. En efecto, atendiendo también a la figura de Bécquer, Romero Tobar (1993: 43) ha radicado los orígenes de la bohemia española en torno a los años cincuenta del siglo XIX, cuando se observa un salto cualitativo en la «profesionalización» del escritor que no hace sino traducir aquí los cambios que desde el Romanticismo se habían suscitado en otras literaturas contemporáneas. No por casualidad Carrere ve en el bohemio un romántico cuya religión es la Belleza y cuya querida es la Literatura. Es un inadaptado al ambiente mediocre que vaga por las nubes en una encantadora inconsciencia, hasta que un día se cae de cabeza desde una estrella. E insiste Carrere para cerrar esta divagación: «Y le recoge en su última caída el lecho frío, de desastre, de un hospital» (pág. 355). 744

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La novedad de este texto en prosa, si se lo compara con los poemas del autor, estriba en la línea de demarcación externa e interna que Carrere establece al hablar de la bohemia. Externa en primer lugar: Carrere deshace la confusión que atenaza al vulgo, para quien ser bohemio es «ser un hombre mal vestido que pide dinero». La bohemia ahora no está «en el vestido o en las melenas descuidadas», en esa suerte de dandismo al revés, en contra de lo que leemos en «Oración a la bohemia»: «yo amo vuestras rimas y la petulancia / de vuestros chapeos y vuestra melena» (Carrere 2003: 81). Poco después, sin embargo, contrapone los sombreros de alas anchas y flotantes de los bohemios a los bombines u hongos, que dicen vulgaridad, y a la chistera, que cubre la oquedad mental. La contradicción se explica luego de tener en cuenta la segunda línea de demarcación, ahora interior al fenómeno de la bohemia. Pues Carrere distingue varias clases de bohemios, aparte del bohemio por aristocratismo, por independencia espiritual. Existen el «bohemio pintoresco», que vive la tragicomedia cotidiana de la miseria; el «bohemio tabernario», que encuentra la inspiración en el fondo del vaso, en la «llamita trágica y azulenca del alcohol», a la zaga de los ilustres borrachos que fueron Baudelaire, Poe o Verlaine; y el bohemio lúgubre, del que presenta como ejemplo a ese «polichinela macabro» que fue Barrantes. Claro que, en otro lugar, «Perfil burlesco», incluye a Barrantes entre quienes erróneamente sostienen la leyenda de que el aguardiente es inspirador del arte: «Yo creo que ese amargo refugio de dolor anula, pulveriza los mejores temperamentos artísticos, y que Poe, Verlaine y Baudelaire fueron geniales, no por el alcohol, sino a pesar del alcohol» (Carrere 1999: 358). El diagnóstico sobre los peligros del alcohol viene a ser el mismo que da Darío cuando se ocupa de recordar cómo 745

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recorría junto a Sawa el «país latino», calentando la imaginación con excitantes productores de paraísos e infiernos artificiales. Según Darío, Sawa fue de los que buscaron el refugio del «falso azul nocturno» («Nocturno V», Cantos de vida y esperanza) contra las amarguras cotidianas y las jugadas de la mala suerte. Le hizo mucho daño el ejemplo del pobre y mauvais maître Verlaine. Y añade Darío, con inverosimilitud para quien conozca detalles de su biografía: «¡El ángel-diablo del alcohol! Unos cayeron víctimas de él; otros pudimos amaestrarle y dominarle» (Darío 1977: 70). Paradójicamente, lejos de presentarlo como Darío entre las víctimas del alcohol, para el Carrere de la «Divagación» el bohemio por «aristocracia espiritual», el «emperador de la Bohemia» es Sawa, al que no conviene confundir con la turbamulta de hamponcillos pseudo-literarios, de fracasados, de melenudos, que viven del acoso a la gaveta del amigo y que dejan de ser bohemios y se cortan la melena «en cuanto tienen treinta duros seguritos». Carrere no puede ser más taxativo: «Eso no es la bohemia; eso es el hampa» (pág. 355). En «Oración a la bohemia», en cambio, el poeta quiere rezar por el dolor de los «pálidos hampones vencidos», ungidos, eso sí, con un óleo santo de ideal. Que sitúe a Sawa al margen de los hampones no le impide a Carrere reconocer que a pesar de todo cayó en el bache de la pobreza, lo cual se puede comprender recordando la «cotización del mercado literario» (Carrere 1999: 403). Ni siquiera al bohemio aristocrático, al que quiere mantener a salvo su pureza azul, se le oculta la incontrastable realidad del mercado. Pero lo llamativo en el caso de Carrere es la distancia que trata de imprimir, en contra de lo que ocurre en sus textos en verso a los que nos hemos referido, con un producto más de las leyes del mercado literario, del libre mercado capitalista, 746

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como son esos hampones, ese proletariado intelectual o la poetambre que en tantos poemas hace coexistir con las prostitutas o los mendigos, con la carne de hospital. El modernista se sobrepone en Carrere al bohemio social, el poeta aristocrático triunfa sobre el bohemio naturalista al estilo de Sawa (Correa Ramón 1993: 34-46). LA LEPRA DE LA LITERATURA En el relato titulado significativamente «Los nietos de Monipodio» Carrere indica que para vivir la vida bohemia y escapar al fracaso hay que poseer doble energía, dividirla entre buscar dinero o atacar a los transeúntes para comer algo y el ejercicio de la escritura: «Si no, de la bohemia literaria se desciende a la gallofa, y en vez de un caballero bohemio, que lleva sobre sus hombros el penacho de su ideal y el optimismo de su juventud, se es solamente un hampón vulgar o un sablista menesteroso» (Carrere 1999: 154). Las distinciones en el mismo sentido abundan. Por ejemplo, las de Cansinos Assens. En La novela de un literato nos presenta a un Sawa que ha conocido la gloria, ha sido besado en la frente por Hugo, ha bebido con el pobre Lelian, ha tratado de igual a Catulle Mendès y Teófilo Gautier y ahora no puede salir de casa por no tener pantalones. Al joven Cansinos le arguye que así es la bohemia, el signo de los elegidos, de los que no son Monsieur Homais, que resulta preferible no tener pantalones a no tener talento, por lo que le anima a no venderlo, a luchar como Herakles contra la Hidra de la vulgaridad, que tiene mil cabezas. Lo importante no es el dinero, sino la obra pura, que no debe prostituirse ni venderse, con lo cual hay que pasar miseria y ser unos incomprendidos, sin transigir con el vulgo: «Sufrámoslo todo, pero 747

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no pequemos nunca contra la Belleza, que ésa es nuestra verdadera moral» (Cansinos 1982: 73). Tras la entrevista con Sawa, Cansinos se contagia de un «entusiasmo heroico por la Literatura», del ansia de ser literato y nada más, aunque en su horóscopo figure terminar sus días en la miseria, como «aquel grande y glorioso bohemio». La imagen de Villaespesa ya es de otro tenor. Cansinos recuerda cómo todo el mundo hablaba mal de su ignorancia, de sus plagios, de su parasitismo, de su bohemia y el consiguiente olvido de su familia (pág. 89). Pronto, después de conocer las tertulias y los cafés frecuentados por Manuel Machado o Sawa, Cansinos aprende a pasar de largo y huir de «aquel infierno de alcohol y bohemia» (pág. 98). Como Carrere establece una línea de demarcación interna y traza un retrato despiadado de los hampones de la literatura (así los llama) que se reúnen en la Puerta del Sol. Cansinos anota cómo aquella especie de ágora donde pululaban los bohemios, individuos sucios y harapientos que pedían a los transeúntes un cigarro o unas perras para tomar un vaso de vino a cambio de unas lisonjas hiperbólicas, le recordaba a Villaespesa los antiguos mentideros y a Bargiela el patio de Monipodio. Villaespesa rehuía a aquellos hampones con benevolencia, mientras que Isacc Muñoz se apartaba de ellos con repugnancia, temeroso de contaminación, y los consideraba «las pústulas, la lepra de la literatura» (pág. 110). El simple saludo de estos «piojos del cuerpo de la literatura», que posaban de bohemios, manchaba para Isaac Muñoz; y al verlos escupía. La reflexión que hace a renglón seguido Cansinos es muy significativa: «Eran eso, los hampones literarios, que luego Carrere había de tomar como fantoches para sus novelas, que son, respecto a la Bohème de Murger, lo que sus personajes respecto a los del autor francés: degeneraciones y 748

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detritus anatómicos» (pág. 111). Tiene mucha enjundia esta idea del detritus anatómico: los hampones y sablistas no ya sólo como degeneración del cuerpo social sino a la vez como degeneración del cuerpo literario, del cuerpo literario modernista o del que reclama para sí la auténtica bohemia. Obviamente Cansinos se engloba en el cuerpo sano del Modernismo, al que afecta de todas maneras el diagnóstico clínico que Max Nordau establece en Degeneración (1892). Otro integrante de ese cuerpo que ahora llamamos sano, Darío, protesta en Los raros (1896) contra los ataques que Nordau dirige a toda la «aristocracia intelectual» contemporánea, compuesta por decadentes, estetas, prerrafaelistas, parnasianos, diabólicos, neomísticos o wagnerianos: Tolstoi, Zola, Ruskin, Mallarmé, Laforgue, Regnier,Verlaine, Rimbaud, Corbière, Morèas, Wilde, son, entre otros, los «números de hospital» que defiende Darío (1953: 175). Cansinos describe la Puerta del Sol como símbolo por entonces de la Literatura y de la vida nacional, recuerda su encanto malsano y la necesidad de atravesarla deprisa para olvidarse de su miseria «y afirmarse uno en el propósito de ser literato y nada más que literato» (pág. 114). Literato puro, podríamos decir. No oculta su poca simpatía, desde el primer momento, hacia la persona de Carrere (Phillips 1999: 100) y habla de cómo le reprochaba la fealdad y la suciedad de su Madrid (pág. 141). En el segundo volumen de La novela de un literato, que ocupa del año 1914 al de 1923, también menudean los testimonios y juicios de Cansinos sobre la bohemia. Presenta a Nordau obligado a llevar una vida bohemia, como un monarca destronado (Cansinos 1985: 25), incluso a Juan Ramón Jiménez cometiendo actos de verdadera hamponería para sobrevivir (pág. 30).Vuelve a ocuparse de la Puerta del Sol y de los hampones que la pue749

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blan, «individuos indefinibles, abúlicos, incapaces de una labor continuada, medianías con alguna chispa de genialidad, perezosos para vencer las dificultades del éxito y a los que Emilio Carrere ha acabado de desmoralizar con sus apologías de la bohemia literaria» (pág. 92). Todos reconocen a su maestro genial en Carrere, al que sin tapujos llama Cansinos «falso bohemio». La crítica se ha hecho cargo de esta acusación habitual. Recientemente se le ha tachado de «bohemio de cartón fallero, con pipa, capa y chalina, fácilmente asimilable por las buenas conciencias» (Gómez-Porro 2004: 335). Pero lleva razón Francisco Fortuny cuando señala que esa falsa bohemia afecta a su manera de vivir, no a su obra, que es lo que importa. En ella «la pose bohemia es simbolismo de larga significación, por más fingida que sea» (Fortuny 2003: 13). La mirada que Cansinos dirige a esos hampones no resulta nada benévola: sucios, estafadores, alcohólicos. Tienen como ídolo literario a Carrere pero su jefe inmediato es un poeta con facha de bandido, alcohólico habitual y hábil en todas las artimañas de la picaresca, Pedro Luis de Gálvez, que ha malogrado su porvenir y por su inadaptación se ha quedado en los «suburbios de la literatura» (pág. 95). La picaresca literaria ha convertido la Puerta del Sol a media noche en una Corte de los Milagros o un Patio de Monipodio (pág. 96). Cansinos no se olvida en este segundo tomo de las vicisitudes y la varia fortuna de otros hampones, como Dorio de Gádex, Alfonso Vidal y Planas o Xavier Bóveda, que luego ingresará en las filas del ultraísmo (Phillips 1999: 122). El tercer volumen de La novela de un literato, que abarca desde 1923 a 1936, todavía comienza con la figura de Pedro Luis de Gálvez, que acusa a Carrere de poseur, de hacer literatura y cobrarla a costa de los verdaderos bohemios, 750

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a los que saca en varias novelas traficando con su dolor, caricaturizándolos para hacer reír a los burgueses. Mientras los bohemios siguen en el fango, arguye Gálvez, Carrere pasa ante el vulgo por otro Verlaine, cuando ni siquiera bebe (Cansinos 1996: 12-13). Pero la Dictadura de Primo de Rivera –recuerda más adelante Cansinos en su elegía por los bohemios– termina por barrer a todos o casi todos los hampones literarios, disuelve los corrillos de la Puerta del Sol y hace que algunos de esos vagabundos ociosos levanten el vuelo y otros vayan a morir al hospital (pág. 232). Era la despedida de toda una época. En realidad el ciclo artístico y vital de la bohemia, y no sólo de la hampona, se había cerrado con la llegada de los nuevos intereses ideológicos y literarios (alejados de los del fin de siglo) que se concentran en lo que conocemos como generación del 14 y con la superación del Modernismo por parte de las primeras vanguardias, en particular la ultraísta, animada por Cansinos (Soria Olmedo 1988). En La huelga de los poetas (1921), una novela con claro fondo autobiográfico, el Poeta protagonista, al que los jóvenes llaman Maestro, lo mismo que hacían los ultraístas con Cansinos, «duda de la bohemia por su falsedad y los engaños de este tipo de vida anticonvencional» (Phillips 1999: 196). Hay otros signos de cierre además de la irrupción vanguardista. Aznar Soler ( 1980: 82 y 1993: 87) ha argumentado que, históricamente, la guerra del 14, la Revolución Soviética y en España la huelga general del 17 marcan el inicio de unas profundas transformaciones que condenan a la sociedad literaria bohemia a su desaparición. Ve en Luces de bohemia el «epitafio y réquiem elegíaco de la bohemia modernista española». No hay que olvidar a la vez el ajuste de cuentas ideológico que lleva a cabo la generación del 14 751

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con respecto al Noventayocho o el fin de siglo. Troteras y danzaderas (1913), de Pérez de Ayala, es una sátira y parodia del ambiente bohemio y modernista en que se mueven los personajes de la novela. Detrás de la figura de Teófilo Pajares parece haber elementos tomados tanto de Villaespesa como de Carrere (Montero Padilla 1999: 30; Phillips 1999: 59). Las dos obras, Luces de Bohemia y Troteras y danzaderas, dan testimonio de hasta qué punto sus autores se han alejado del movimiento modernista (Phillips 1999: 131). LA SEVERIDAD DEL ARTE No sólo Carrere y Cansinos, a pesar de las diferencias que entre ellos existen, coinciden en el desprecio de esa bohemia más social que literaria, más necesitada y proletaria que espiritual o aristocrática. El propio Darío, como recuerda Enrique Gómez Carrillo en el prólogo a su novela Bohemia sentimental (1911), protesta contra el hecho de que se le considere bohemio. Los bohemios, según Darío, no existen ya sino en las cárceles y los hospitales, en tanto que los «literatos» deben llevar guantes blancos y botas de charol «porque el arte moderno es una aristocracia» (Zavala 1977: 15; Phillips 1999: 26-27). El aristocratismo del dandi tiene como envés, claro está, la capa mugrienta y raída del hampón. En «Éste era un rey de Bohemia» (1895) Darío ya considera a los bohemios los «perdidos de la literatura», «holgazanes en prosa» y «desvergonzados en verso», el «asco de la profesión», la «lepra de la imprenta», la «triste y áspera flor de la canalla». La antigua tradición bohemia está manchada, corrompida en todos los lugares, no existe ya ni en el Barrio Latino de París (Zavala 1977: 16; Phillips 1999: 24-25). Es, lógicamente, toda esa «bohemia a la antigua», coincidente 752

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con el tiempo del «simbolismo activo», que Darío rememora en el prólogo a Iluminaciones en la sombra. Junto a Sawa, Darío recorrió el «país latino», cuando aún «se soñaban sueños con fe y se decían versos de verdad», cuando, si existía el arribismo, «tenía otro nombre y no tanta desvergüenza» (Darío 1977: 69). En el mismo sentido hay que recordar, como tantas veces se ha hecho (Aznar Soler 1993: 87; Phillips 1999: 26), la significación que tiene el consejo dirigido por Rubén a Max Estrella: «¡Max, es preciso huir de la bohemia!». De la bohemia degradada, de los suburbios de la literatura, se entiende. A propósito de la muerte de Zola, Darío señala que éste «murguerizó» porque era preciso en unos años amables, aunque el inmenso peligro de la bohemia para el artista consiste en no percibir las obligaciones que tarde o temprano tiene consigo mismo, con los hombres y la eternidad. Una vez pasada la primavera son necesarios frutos de «noble desinterés», de conciencia y de servicio a la comunidad. De la bohemia saldrá un «arribista tortuoso», un «ágil funámbulo de la sociedad», pero el artista habrá muerto (apud Phillips 1999: 29). Nunca debe perderse de vista, así pues, el arte, la disciplina estética pura y desinteresada. O simplemente el trabajo poético. En una de sus colaboraciones en La Caricatura (1893), Antonio Machado escribe que aún es muy numerosa la «clase de los bohemios o perdidos, la de aquellos que tienen esta vocación, que viven a expensas de la humanidad escudados en un romanticismo ficticio que les impide doblegarse al trabajo» (Machado 1989: 1039-1040). Por supuesto, en la crítica de Machado a la vida bohemia palpita la visión institucionista, social y ética, del trabajo. En «La bohemia en la literatura» Cansinos relaciona a los bohemios con los holgazanes, pícaros y parásitos socia753

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les, por cuanto han eludido la responsabilidad y el deber; al mismo tiempo, la bohemia es definida como un «estado aventurero y precario, propio para los falsos artistas que sólo aspiran a los júbilos materiales del triunfo» (apud Phillips 1999: 50). Los jóvenes deben saber que las letras se hacen verdaderamente liberales lejos de la zahúrdas de la bohemia, en las normas de un «arte severo», y «deben cimentar su porvenir sobre la ancha base de un trabajo honesto». Hasta Carrere, comentando la iniciativa de Bark de fundar la Casa de la Bohemia, insiste en que ésta nada tiene que ver con la vagancia ni con la vestimenta, sino con el trabajo bien hecho: «No es la taberna, ni el figón, ni la pipa, ni la melena. Esto es lo adjetivo, lo que está al alcance de todas las fortunas intelectuales. El derecho del uniforme de la bohemia hay que conquistarlo con bellos sonetos o con novelas emocionantes» (apud Phillips 1999: 39). La bohemia era para Carrere, ya lo sabemos, un gesto de «independencia espiritual», de «inadaptación» a los ambientes antiestéticos. También Darío, en el fondo, se sitúa en el mismo ámbito: a propósito de Rusiñol, en una de las crónicas recogidas en España contemporánea (1901), advierte que ser artista no consiste en mimar una bohemia de cabellos largos y ropas descuidadas o en consumir ajenjo en los cafés, sino en «practicar la religión de la Belleza y de la Verdad», en «cristalizar la aspiración de la obra» o «demostrar con la producción propia la fe en un ideal» (apud Phillips 1999: 57). MATICES: PROLETARIOS Y ANTIBURGUESES El alejamiento con respecto a la poetambre bohemia que marcan tan claramente las posturas de un Darío o de un Carrere (a pesar de sus coqueteos y de su pose bohemios, 754

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respectivamente) se comprende si tenemos en cuenta el proceso histórico que sufrió el fenómeno y las distinciones que se han establecido en su seno. Partiendo del análisis benjamininano, como dijimos, Aznar Soler trata de describir ese desarrollo histórico, la «infraestructura cultural» que generó el «proletariado literario» que llamamos bohemia. La actitud bohemia surge genéticamente de la protesta romántica, ética y estética, contra el mercado capitalista y el filisteísmo de la clase burguesa. La bohemia, por lo tanto, como «manera espiritual de ser artista que en la sociedad filistea se paga con estar o, mejor dicho, con malestar socialmente, con la condena a una existencia de marginación y miseria», como precio social a pagar por practicar valores antiburgueses y anticapitalistas (Aznar Soler 1993: 53). Ese proletariado intelectual, cuya existencia ya constata Marx en El 18 Brumario de Luis Bonaparte, sería la «víctima de la mercantilización artística dominante en un mercado cultural regido por valores capitalistas». Tomando como referencia inicial las posiciones de Carrere, Aznar Soler define la bohemia no como una forma de vida sino como una condición espiritual sellada por el aristocratismo de la inteligencia. Es a esto a lo que llama «bohemia heroica» o «santa bohemia», sirviéndose en este último caso del título del libro (1913) de Ernesto Bark, para quien también el sello del «bohemio de raza» no está en los harapos sino en el culto por el arte, el ideal y la belleza. Más aún: Bark habla de la necesidad de hacer pasar a los artistas por una «comisión purificadora» para que la bohemia no se confunda con la «golfemia». Así pues Aznar Soler previene de la confusión, «entre el proletariado literario», de la bohemia con la golfemia, el hampa, la pobretería, y a la vez con el dandismo aristocrático y la «bohemia divina» o burguesa 755

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en la que, con sinceridad a su juicio, se autoincluye Ricardo Baroja. En realidad Baroja dice otra cosa a la altura de 1935, cuando se le antoja imposible reunir sus recuerdos bajo el título de «Bohemia del 98». No es posible emplear este rótulo porque entre los personajes a los que va aludir aparecen legítimos bohemios y otros que no lo fueron nunca. Imposible, añade, calificar de bohemios a Benavente, Azorín, Silverio Lanza, Carrere, Rubén Darío, Pío Baroja o a él mismo. Hubo a su entender, entre 1898 y la guerra europea, semibohemios o semiburgueses según la cantidad de dinero que llevaban en los bolsillos: «Los que llamo burgueses éramos señoritos de familia más o menos acomodada. Sabíamos que en nuestro domicilio el cocido estaba a punto a su hora, la cena dispuesta entre ocho y nueve de la noche, y la cama abierta por la doméstica para cuando el señorito tuviera a bien acostarse» (Baroja 1989: 51). Los bohemios empedernidos, los que llama Baroja «verdaderos» bohemios, en cambio, vivían como podían, a salto de mata, escribían en periódicos que no pagaban, dormían en casas de huéspedes, se alimentaban mal y tenían como morada el café. Obviamente, Baroja apunta a los proletarios del arte, a los en verdad explotados por el mercado literario y no a los defensores de la bohemia como actitud espiritual y aristocrática antiburguesa. Es importante tenerlo en cuenta porque Aznar Soler, al tiempo que considera a estos últimos los auténticos bohemios los hace engrosar, con generosidad de márgenes, las filas del proletariado intelectual o literario. Es verdad que advierte a continuación que no existe en el Modernismo hispánico una sola manera de ser y estar en la bohemia: Valle-Inclán y Sawa son bohemios esteticistas, mientras que otros bohemios «también auténticos» como Bark y Delorme defienden el «naturalismo social» que simboliza el Juan José 756

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de Dicenta. Darío sería, por su parte, un «bohemio de espíritu» que puede permitirse el lujo del dandismo aristocrático (Aznar Soler 1993: 56-57). No son bohemia literaria, ahora bien, todos los escritores del proletariado intelectual que están forzosamente entre la poetambre (Aznar Soler 2004: 284). ¿No entra esto en contradicción con su idea inicial de que la «bohemia no es, socialmente, sino el proletariado literario»? (Aznar Soler 2004: 283). Habría que preguntarse, desde luego, hasta dónde se puede llevar legítimamente, en el sentido fuerte del término, la proletarización del artista puro o aristocrático. El «obstáculo epistemológico» (Althusser) tal vez resida en no batir hasta el final criterios artísticos y sociológicos a la hora de querer apresar la pluralidad de un fenómeno como la bohemia. Dado que la bohemia constituye un fenómeno muy diverso no se comprende muy bien que la crítica privilegie, aprobando sin más las líneas de demarcación interna que practican algunos de sus integrantes, sólo a uno de los sectores como el verdadero o el auténtico y que, aparte de ello, le haga coexistir con otro sector distinto, de otra raigambre social, al incluirlo entre el proletariado literario. Incluso, yendo más allá, Aznar Soler entiende que «la verdadera bohemia, la santa bohemia modernista que se define positivamente por un culto al Arte como razón de vida, da paso a una bohemia golfante, prostituida y acomodaticia, carente de talento artístico, que se confunde con el hampa y que sobrevive a través de la rapiña y el sablazo, entre el cinismo y el parasitismo más abyecto, a unas circunstancias históricas y sociales adversas. La bohemia golfante es la degradación y el envilecimiento de la santa bohemia» (págs. 85-86 y 1980: 82). De ser esto así, parece necesario matizar la definición sociológica de la bohemia, de toda la bohemia, como 757

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proletariado artístico o literario, como fenómeno antiburgués en su raíz misma (no hace falta recordar que en el contexto real de la lucha de clases el proletariado sólo puede entenderse como el antagonista de la burguesía). Independientemente, claro está, de que el artista moderno ya desde el Romanticismo ocupe un lugar de marginación y de precariedad debido a las leyes del mercado capitalista; e independientemente, a su vez, de la validez de criterios como el de la mayor calidad literaria y talento artístico de la santa bohemia en relación con la golfemia o el de la degradación de la heroicidad en el parasitismo. LA BOHEMIA EN LA REVOLUCIÓN Las líneas maestras del proceso histórico de marginación que sufre el artista moderno son descritas exhaustivamente por Aznar Soler. La consolidación de la hegemonía burguesa y del sistema capitalista a lo largo del XIX trae como consecuencia que la obra literaria sea una mercancía más, sometida a las leyes de la oferta y la demanda, y que el artista conozca la tensiones propias de la profesionalización de su oficio. Apoyándose en los análisis sociológicos de Hauser, señala que la bohemia nace como protesta contra el modo de vida burgués practicada durante el Romanticismo por artistas de extracción burguesa que nada saben de la miseria de la bohemia posterior y que, una vez superada esta fase de rebeldía pasajera, regresan al orden social y familiar. Es la bohemia dorada, la bohemia galante, que se limita a poses excéntricas y resulta social y políticamente inocua (Aznar Soler 1993: 58). Esta actitud es la que mantiene el grupo de los Jeune-France (Nerval, Gautier). Bénichou explica cómo este grupo no hace sino exaltar la rebeldía romántica en el 758

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momento en que, con el triunfo de la burguesía moderada tras la Revolución de 1830, la expectativas republicanas quedan defraudadas. En la generación posterior a la romántica se declara abiertamente el conflicto: «c’est alors qu’éclate avec scandale l’incompatibilité entre le romantisme et les valeurs bourgeoises» (Bénichou 1973: 420). La exaltación de la Poesía y el Arte, que en el cenáculo romántico eran tenidos por valores supremos, se exaspera entre estos jóvenes y se afirma expresamente como antiburguesa en el momento en que la burguesía accede por primera vez a la dominación completa de la sociedad. Bénichou reconoce, sin restarle mérito al intento a pesar de todo, que la hostilidad hacia la burguesía de estos jóvenes artistas y poetas, que no ejercen la acción política y participan ellos mismos de la condición burguesa, en el fondo inmuniza a la burguesía a través de una vana oposición estética que distrae del verdadero combate. Sirven de forma indirecta el orden establecido (pág. 421). Practicando la nueva religión del Arte se engloban en el proceso, que conoce la Francia moderna, de suplantación de la Iglesia y la tradición teológica por un poder espiritual laico. Después de la primera bohemia dorada o romántica, entre 1830 y 1848, va formándose una «bohemia real» cuyos orígenes sociales no son burgueses sino más bien pequeño burgueses, incluso obreros. Aznar Soler ya ve en ella un proletariado artístico, un peligro revolucionario que comienza a temer la burguesía. Las Scènes de la vie de bohème (1851), de Murger, dan una visión idealizada de ese proletariado. La tesis de Aznar Soler es que, en el momento en que dicho proletariado artístico adquiere existencia real, la burguesía la romantiza «a través de su idealización libresca para contemplarla como un fenómeno social domesticado» (pág. 60). 759

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La ideología burguesa de Murger se encarga de condenar la bohemia de artistas pobres que hacen del arte su razón de vida. En el Segundo Imperio nos encontramos ya con una bohemia negra y hambrienta, integrada por lo que en una colección de artículos publicados en Le Figaro entre 1857 y 1865 llama Vallès Los refractarios, «desclasados que ya no presentan el talante domesticado de los personajes murguerianos sino que se sitúan en los arrabales del periodismo con una conciencia politizada proclive a la insurrección violenta contra el orden establecido» (pág. 62). La bohemia refractaria habita la periferia social, no se resigna a su explotación, milita activamente en política, se sitúa ideológicamente en el jacobinismo o el socialismo y tiene un gusto realista en arte y literatura. Aznar Soler la califica de hambrienta y revolucionaria al tiempo que la inserta en la lucha, junto al proletariado militante, por la transformación de la sociedad burguesa: «Ahora no cabe duda de que para el burgués decimonónico la bohemia es un inframundo, un lumpenproletariado artístico de insatisfechos y fracasados que viven en el ámbito del desorden y la anarquía el libertinaje de unos valores enfrentados a su código moral» (pág. 63 y 1980: 77). Los análisis de Zavala coinciden con esta forma de ver las cosas. La bohemia revolucionaria que encuentra su portavoz en Vallès se halla compuesta por una «burguesía intelectual» que se desvincula de su sociedad porque no se integra en las actividades capitalistas y engruesa las filas de los marginados e insatisfechos. Vallès convierte la bohemia inofensiva en proletariado militante y la conduce a tomar las armas y a formar parte en 1871 de las barricadas en la Comuna de París (Zavala 1977: 5-6). La bohemia finisecular es así, para Zavala, un proletariado artístico de aguerridos combatientes que se sitúa «fuera de las fronteras de la socie760

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dad burguesa» y se margina en su inframundo por volición propia (pág. 9). Eso es lo que explica que Nordau se convierta en el ideólogo burgués que condena, como si de una patología se tratase, las nuevas formas de degeneración, de locura o enfermedad artística (Aznar Soler 1993: 64; Zavala 1977: 7). Claro que conviene otra vez precisar, porque en la definición universalizante y exclusivista de la bohemia como aristocracia intelectual o espiritual contra la burguesía no puede entrar la consideración global del fenómeno como proletariado artístico, por mucho que Darío vea en el Modernismo una «estética acrática», por mucho que lo defina como un movimiento caracterizado por la libertad y el anarquismo en el arte (Zavala 1977: 24 y 29-30) y este anarquismo literario se interprete como «protesta antiburguesa» (Aznar Soler 1993: 78). No toda la bohemia es poetambre, por utilizar el concepto «socio-literario» del que se sirve Aznar Soler para designar a la capa social que «se considera a sí misma aristocracia artística y que sin embargo está condenada a vivir como proletariado intelectual en el mercado cultural filisteo» (pág. 75). Tampoco la bohemia más esteticista, a pesar de su voluntad de épater le bourgeois, se sitúa en el fondo «fuera» de las fronteras de la sociedad burguesa, ni rompe ideológicamente con los límites que esa sociedad ha dibujado para el arte. Lleva razón Aznar Soler cuando afirma que para la «bohemia simbolista» que representa un Baudelaire el esteticismo es «un arma contra el sistema de valores burgueses» (pág. 64), aunque no por ello debe pensarse que el arte por el arte o la religión de la belleza, este «heroísmo antimercantilista» como él mismo lo llama (pág. 81), sean por sí mismos dispositivos que no digiere y hasta favorece la ideología burguesa, ya que en el fondo no con761

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tradicen ni derrocan su hegemonía. Por emplear sus propios términos: son valores antiburgueses «domesticados», controlados y abortados en su peligrosidad social desde el diseño mismo del arte que establece la ideología burguesa clásica (Kant) como desinterés, inutilidad o pureza. También acierta Aznar Soler cuando escribe que «heroica en su pureza anarco-aristocrática, la poetambre modernista se consagró a una religiosidad artística en donde el mito idealista de la creación y el culto a la Belleza –en absoluto incompatible con la defensa de una Justicia social–, eran valores sublimatorios de una hosca y negra cotidianeidad, la de su proletarización, que soportaban con desafiante y agresivo orgullo» (pág. 79). No obstante, quizá está más cerca de la realidad de las cosas, de las contradicciones internas que animan el fenómeno de la bohemia, cuando a continuación advierte que la desmitificación del aristocratismo artístico del que participan un Darío o un Juan Ramón Jiménez fue una tarea prioritaria para la «bohemia socialista heterodoxa» en torno a Germinal. A los apóstoles de la Belleza que creen en el mito de la creación esta otra bohemia les opone la dura realidad de la «producción» literaria en las relaciones económicas del capitalismo. LOS MIEDOS DEL ARTE POR EL ARTE Esas relaciones de producción capitalista fueron determinando la progresiva constitución del campo autónomo del arte que ha estudiado Bourdieu. Los casos de Baudelaire y Flaubert, que requieren ampliamente su atención, nos hablan muy a las claras de la «subordinación estructural» que conoce el artista en la segunda mitad del siglo XIX y de consecuencias como su horror a la figura del burgués y ha762

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cia una sociedad en la que triunfan los valores del dinero (Bourdieu 1997: 80-81). Con la aspiración a vivir del arte, en un momento en que fuera de todo mecenazgo el escritor pasa a ser un trabajador más que vende libremente su fuerza de trabajo y se muestra disponible para enfrentarse al mercado y sufrir sus imposiciones, se llega a la invención de un arte de vivir que es el de la bohemia (págs. 90-91). La bohemia es una realidad ambigua, que se opone a la clasificación a juicio de Bourdieu: está próxima al pueblo, porque a menudo comparte su miseria, pero la separa de él su arte de vivir, que la define socialmente; aunque se enfrenta a las convenciones y conveniencias burguesas, ese arte de vivir la sitúa más cerca de la aristocracia y de la alta burguesía que de la pequeña burguesía formal (pág. 92). Esta indefinición de clase que afecta al bohemio, entre la alta burguesía o la aristocracia y el proletariado, en el fondo remite, a pesar de no reconocerlo así el planteamiento de Bourdieu, a la situación de crisis y de miedo social que sufre la pequeña burguesía con su concepto artesanal y precapitalista del trabajo en el mundo de la burguesía industrial y del capitalismo. La ideología esteticista del arte por el arte no hace sino desenmascarar este vestigio artesanal. Baudelaire, consciente como señala Bourdieu de las transformaciones de la economía y la sociedad y las transformaciones de la vida artística y literaria que colocan al artista frente a la alternativa de la degradación material y moral de la vida bohemia o del sometimiento igualmente degradante a los gustos dominantes, se opone con la misma fuerza a la «escuela burguesa» que a la «escuela socialista» (pág. 102). Los enemigos del arte son tanto la burguesía como los revolucionarios. Bourdieu describe así el proceso que sigue Baudelaire: al colocar su obra bajo el signo del desafío y la rup763

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tura, de la rebeldía contra todas las instituciones, comenzando por las literarias, se hunde en la miseria de la vida bohemia, pero hacia 1840 va tomando distancia con respecto a la bohemia realista por su fatuidad y pereza, incluso opone al desaliño de sus antiguos compañeros la elegancia del dandi. La «bohemia realista», que se desarrolla en la década de 1850 como sabemos, está compuesta por «intelectuales proletaroides» (pág. 117) que manifiestan solidaridad hacia los oprimidos por sus orígenes sociales y por la posición dominada que ocupan en el campo literario. Los puristas se hallan lejos del conformismo moral del arte burgués, pero tampoco caen en el arte social o realista. Los defensores del arte puro se muestran contrarios tanto al arte burgués como al arte social, se distancian de todas las instituciones, aunque no por ello se reconocen «en la dejadez espontaneísta de los bohemios que también se dicen partidarios de estos valores de independencia, pero para legitimar unas transgresiones sin consecuencias propiamente estéticas, o meras regresiones a la facilidad y la vulgaridad» (pág. 122). Los reparos que Baudelaire mantiene frente a la bohemia (y más en concreto frente a la segunda bohemia) son muy semejantes a los que despliegan Darío o Carrere (o Machado y Cansinos) y que hemos visto más arriba. La moral estética (Salvador 1986 y 2003) admite el sueño imposible de un arte por encima de la Historia y de la Sociedad y por eso busca situarse a igual distancia de la ideología dominante que de la ideología dominada. La oscilación social de los partidarios del arte puro o de los que entienden que la bohemia como actitud espiritual y aristocrática no tiene más religión que la Belleza, el carácter pequeño burgués de sus prácticas poéticas y literarias, la concepción artesanal del trabajo artístico que lleva a Flaubert a afirmar que una obra 764

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de arte carece de valor comercial, no puede pagarse con dinero (Bourdieu 1997: 128), todos estos factores, impiden definir a los bohemios, desde ese punto de mira «unilateralmente sociológico» al que alude y también adopta Zamora Vicente (1993: 13), como «un proletariado artístico e intelectual, de mayores o menores dotes, que agoniza en medio de un estilo de vida capitalista». Es lo que puede deducirse del planteamiento de Bourdieu: «Si los artistas puros, movidos por su odio al burgués, se ven impulsados a proclamar su solidaridad con aquellos que la brutalidad de los intereses y de los prejuicios proscribe, el bohemio, el saltimbanqui, el noble arruinado, la sirvienta de gran corazón y la prostituta, especie de figura simbólica de la relación del artista con el mercado, también pueden llegar a acercarse al burgués cuando se sienten amenazados por la bohemia. [...] Pero los escritores puros también se ven llevados por su concepto tan exigente de la labor artística a profesar por el proletariado literario un desprecio de profesionales del que surge sin duda la representación que se forman del populacho» (págs. 125-126). Así, los Goncourt denuncian la tiranía de la bohemia frente a los «trabajadores limpios» o defienden que hay que ser «un hombre honrado y un burgués honorable para ser un hombre de talento» (pág. 126). Es el mismo desprecio por los hampones literarios y la poetambre fracasada, por la bohemia como forma de vida social y no artística que descubrimos en el caso español. EN ESPAÑA: LA NORMALIZACIÓN DEL POETA A la vista de todas estas proposiciones es necesario poner entre paréntesis el carácter antiburgués de la llamada «auténtica» bohemia o bohemia «verdadera». O al menos su 765

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ruptura radical con el horizonte ideológico de la burguesía desde una posición de clase proletaria. Hablar a grandes rasgos de los bohemios como proletarios del arte (Esteban y Zahareas 1998; Esteban 2004: 278) debe inducir a ciertas precisiones. No se puede dudar del hecho de que el sacerdocio artístico puro entra en colisión con las leyes del mercado capitalista y de que hay una clara voluntad de épater le bourgeois. Pero esto no equivale a situarse fuera de los límites acotados por la sociedad y la ideología burguesas. Lo vio muy bien Lidsky en su estudio sobre las reacciones y la actitud hostil que provocó la Comuna entre los escritores. Si Banville, Gautier, Flaubert, Renan o los Goncourt se sublevan contra la trivialidad y el utilitarismo burgués, no por ello lo hacen contra el sistema económico de la sociedad burguesa. La rebelión contra el burgués no desemboca en un plano práctico, es una rebelión simbólica que no se traslada a la política. La crítica al burgués se sitúa en el interior del marco económico y social burgués. No se traduce en una simpatía por los explotados. Todo lo contrario: «En efecto, los escritores consideran que las fuerzas sociales que se oponen a la sociedad burguesa son todavía más peligrosas que el burgués mismo» (Lidsky 1971: 18). La denuncia a la que someten el orden burgués no se contradice con el hecho de que les resulte necesario para asegurar su creación. La concepción aristocrática del arte por el arte, después de todo, encuentra refugio en el orden burgués frente al nuevo orden «bárbaro» que tratan de implantar los revolucionarios con el apoyo de los bohemios desclasados (Lidsky 1971: 23-26). En España la práctica de asustar o escandalizar al burgués es tanto más contradictoria cuanto no terminó de implantarse la revolución burguesa de forma definitiva. Sobejano ha mostrado cómo la atención que le prestan el 766

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realismo y el naturalismo al burgués como protagonista, a la burguesía como materia humana en la novela, es sustituida en la generación siguiente por la condenación de la mediocridad burguesa. En asustar al burgués o al filisteo coinciden por lo general los escritores del fin de siglo, por lo que ésta es una de las razones que invitan a superar la distinción artificial y perniciosa entre Noventayochismo por un lado y Modernismo por otro (Sobejano 1967: 197 -199; Zamora Vicente 1993: 23; Phillips 1999: 15). El propósito de épater le bourgeois surge en la literatura española, a juicio de Sobejano, cuando la burguesía impone su presencia masiva y ya ha sido reflejada por una generación literaria (la realista-naturalista) no disidente, que escribía al tiempo que la burguesía prosperaba y por tanto no podía verla como resultado sino como proceso. La España literaria en torno a 1900 ya conoce la «petrificación de la burguesía» y un «auroral empuje proletario», de suerte que el odio al burgués hace que los escritores se sitúen al lado de la aristocracia desalojada o al lado del pueblo. En opinión de Sobejano no se trata tanto de dos ángulos cuanto de un solo ángulo que acepta las tentaciones de los dos lados: «Los modernistas propenden a la distinción aristocrática. Los noventayochistas, a la atomización anárquica. Pero unos y otros, que a veces son los mismos, coinciden en su execración de la burguesía, a la que socialmente pertenecen» (Sobejano 1967: 220). Esta actitud común permite hablar de anarcoaristocratismo y concluir, como ha hecho Cardwell (1993), que los autores del fin de siglo, al margen de las distinciones Modernismo/98, constituyen una hermandad de trabajadores espirituales que cree en la regeneración estética nacional por encima de las reformas prácticas y concretas o del examen del sistema socio-político, de la misma 767

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manera que en todos ellos se aprecia el mal del siglo como conflicto entre Ilustración y Romanticismo, entre el positivismo racionalista burgués y la filosofía irracionalista del voluntarismo vital (Cerezo Galán 2003: 47-61). Ese espiritualismo del que habla Cardwell y la doble tentación a la que alude Sobejano coloca de nuevo a los escritores en el desclasamiento de los intelectuales, en las fluctuaciones propias de la clase pequeñoburguesa. No está tan claro, ahora bien, que como advierte Sobejano la generación siguiente a la del fin de siglo (Juan Ramón, Ortega, Ramón Gómez de la Serna), o los que llama con designación hoy equívoca «nietos del 98», continúen despreciando a la burguesía en nombre del aristocratismo heredado de sus mayores. Es difícil dibujar líneas de continuidad en ese desprecio por el burgués si se admite, desde una perspectiva más amplia, que la ideología pequeño burguesa en crisis del fin de siglo va siendo sustituida poco a poco por una ideología burguesa ascendente que, en el camino hacia su definitiva hegemonía política, cuaja en el reformismo liberal del 14 y en el proyecto sincronizador de modernización burguesa en que desemboca la vanguardia en España, nacionalizada por el Veintisiete de acuerdo con las exigencias del país (M. Á. García 2001). Jorge Guillén cuenta en 1952 cómo Salinas y otros compañeros suyos de generación se desentendieron del esteticismo decadente, del artista que hace dengues de artista y afectando una exquisitez inoportuna rechaza las vías comunes, ordinarias. No tiene ningún inconveniente en admitir que Salinas y sus amigos pertenecían a la clase media, aunque no se dirigieran a su clase en cuanto clase, a su frivolidad, a su mal gusto, a sus prejuicios. Pero esto no les facultaba para adoptar una actitud de bohemio, de incorrección de elegido, sino una conducta de «hombre sujeto 768

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correctamente a la ley común». La crítica de Guillén a la bohemia perfila muy bien las transformaciones que se han ido produciendo en la profesionalización del poeta y en sus fricciones con la ideología burguesa desde el fin de siglo: «Aquella suerte de privilegio se había justificado también, durante el siglo XIX y el temprano XX, bajo el nombre de bohemia. El bohemio se moría de hambre con traza de rebelde, y alzándose hacia un desorden superior quedaba bien colocado en la sociedad a título de víctima. ¡Graciosa víctima domesticada! Merced a sus amenidades confirmaba y aseguraba los abusos del orden general. Nada más ilusorio que aquel contraste. Será inútil que el bohemio se esfuerce por distinguirse con su indumentaria y su ostentación capilar. Así se le perdonarán sonriendo las irregularidades en el reparto de sus horas. ¡Oh remoto bohemio, más delicadamente cursi que el burgués! Salinas ignoró la bohemia» (Guillén 1999: 523). Entre la moral modernista del arte puro que representa Darío y la pureza poética de los años 20 que abanderan Salinas y Guillén se ha producido un cambio en las relaciones del artista y la ideología burguesa en España que sin duda tiene que ver con la nueva extracción social de los escritores, con la consolidación de la clase media, y con el hecho de que se insertan en unas minorías liberales ilustradas que ahora, lejos del espiritualismo que atenaza a los autores del fin de siglo, luchan por la transformación real y efectiva del sistema social, político e ideológico del país. La anormalidad social que inaugura el romántico y continúa el maldito o el bohemio ahora da paso a una normalización de su actividad y de sus funciones en ese «orden general» del que habla Jorge Guillén. La rebeldía romántica y bohemia no habían supuesto sino la domesticación por parte de ese orden 769

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burgués de quienes se presentaban a sí mismos como víctimas. De alguna manera el refugio de los poetas en la divisa del arte por el arte era una consecuencia lógicamente prevista por la ideología burguesa para inmunizarse y neutralizar las contradicciones que ponen de relieve el arte y la literatura. Incluso se pude decir que el arte por el arte es en su origen una ideología artística burguesa. ARTESANÍA INGENUA Y ARTESANÍA SENTIMENTAL En realidad, como ya señaló Lukács en un temprano trabajo de 1909, no siempre hubo paradoja entre lo burgués y l’art pour l’art. La configuración burguesa de la vida en torno al trabajo es una ascética necesaria para acercarse a la perfección de la obra (recordemos que los Goncourt y Flaubert no exigen otra cosa). La existencia burguesa significa la negación de todo aquello que ansía los instintos vitales. Una viva vivida en tal marco sólo cobra valor por las obras surgidas de ella. Es así como Lukács explica el arte por el arte entre los estetas alemanes del siglo XIX. Theodor Storm, como Keller o Mörike, no fue más que un puro artesano que no conoce ninguna concesión en la creación de sus obras: «El rasgo esencial de este esteticismo es la habilidad del artesano, y aquí se halla indivisible y profundamente unido a aquella configuración de la vida que llevan a cabo con la primitiva decencia burguesa del artesano» (Lukács 1989: 289). La diferencia que a continuación establece Lukács es fundamental: la artesanía de Flaubert sólo puede ser sentimental (en el sentido que Schiller da a la palabra), sólo puede ser la añoranza de un simplicidad perdida para siempre, porque el autor/artesano ya vive las relaciones económicas 770

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del capitalismo industrial que ha desplazado a esa burguesía originaria, es decir, a lo que llama Marx la pequeña burguesía, aunque Lukács no se haga eco de esta designación. También desde esta óptica se explica el odio flaubertiano al burgués. Por el contrario, el carácter artesano de Storm, Mörike, Keller es ingenuo. En el caso de los artesanos sentimentales como Flaubert (o de nuestros modernistas en general) la vida sólo es un medio de alcanzar el ideal artístico, en tanto que para los artesanos ingenuos el trabajo sólo es el símbolo de que ha sido alcanzado el ideal de vida burgués, la conciencia del trabajo bien realizado. Pensemos ahora en el Machado que tacha de perezosos a los bohemios desde su moral laica e institucionista del trabajo, también presente en el Juan Ramón del «trabajo gustoso». Para los estetas alemanes una vida dedicada al arte tiene los mismos derechos y obligaciones que cualquier otra actividad humana y burguesa. Esta concepción artística, como aclara Lukács, «está en profunda y auténtica relación con la medieval, con esta Edad de Oro de los románticos que añoran la habilidad artesana» (pág. 290). La razón de que esos estetas aún pudieran actuar ingenuamente a la hora de hacer su trabajo artístico, en contra de la recreación sentimental y nostálgica a la que se ve obligado el artista puro en las sociedades industrializadas, la halla Lukács en el hecho histórico de que en Alemania se alcanzó el desarrollo económico capitalista más tarde que en otros lugares, de modo que allí se mantuvieron también muchas formas sociales y muchas formas de vida antigua con mayor fuerza que en otras partes. Habría que dibujar, en el caso de España, un mapa histórico no muy distinto. Los estetas alemanes como Storm representan a esa burguesía que todavía a mediados del siglo XIX se mantiene fuerte y viva en Alemania, una burguesía 771

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que, como advierte Lukács, constituye el mayor contraste con la actual. En consecuencia, la consigna del arte por el arte o del arte puro, que arrojaba como signo de aristocracia espiritual nuestra bohemia heroica contra la adocenada y ramplona vida burguesa, respondía originariamente a un esquema burgués de vida. Es una contradicción más que hay que tener en cuenta a la hora de estudiar los presupuestos históricos e ideológicos de la bohemia. Inexorablemente cualquier anatomía patológica de este fenómeno literario acaba dando paso a una anatomía sociológica. BIBLIOGRAFÍA AZNAR SOLER, Manuel (1980), «Bohemia y burguesía en la literatura finisecular», en José Carlos Mainer, ed., Modernismo y 98. Historia y crítica de la literatura española, VI, Crítica, Barcelona, págs. 75-82. AZNAR SOLER, Manuel (1993), «Modernismo y bohemia», en Piñero y Reyes (1993), págs. 51-88. AZNAR SOLER, Manuel (2004), «La bohemia literaria española», Barcarola, 63-64, págs. 283-285. BAROJA, Ricardo (1989), Gente del 98. Arte, cine y ametralladora, Edición de Pío Caro Baroja, Cátedra, Madrid. BÉNICHOU, Paul (1973), Le sacre de l’écrivain 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, José Corti, París. BENJAMIN, Walter (1982), «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, págs. 17-57. BENJAMIN, Walter (2001), «La bohemia», Poesía y capitalismo. Iluminaciones II, Prólogo y traducción de Jesús Aguirre, Taurus, Madrid, 3ª ed., págs. 23-47. 772

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Viajero en Nueva York: Joaquín Belda en la city de los años 20

Juan Cruz Toledano Licenciado en Filología Inglesa Lucena

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 777-796.

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La madrileña editorial Hispania, la habitual de Álvaro Retana, Antonio de Hoyos y Vinent y el autor que nos ocupa hoy, publicó en 1926 un volumen de Joaquín Belda en el que éste relata un viaje a Nueva York que realizó en junio de 1925. Belda había publicado ya más de treinta libros en dicha editorial cuando esta crónica salió a la luz, titulada En el país del bluff –Veinte días en Nueva York-. Sus novelas se vendían bien, especialmente las más picantes, como Memorias de un somier o Las noches del botánico, pero sobre todo La farándula, La suegra de Tarquino y La Coquito, que al publicarse el libro de viajes que nos ocupa iban ya por la sexta, séptima y octava edición respectivamente. Era por esto que Belda se podía permitir el lujo de publicar una recopilación de sus experiencias en una ciudad en la que tan sólo permaneció veinte días, que pasaría sin pena ni gloria por los estantes de las librerías. Lo valioso, o curioso, de este escrito puede radicar en diversas razones, como el hecho de realizar una descripción del Nueva York de los felices años 20, antes de la depresión del 29, visto desde los ojos de un escritor conocido en España, o la descripción que nos proporciona de la comunidad española, e hispana, que habitaba en la gran manzana en la época, o la de los diversos adelantos que por aquel entonces 779

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propiciaban el despegue de Estados Unidos del resto del mundo. Lo primero que llama la atención del título es la palabra «bluff», que literalmente significa “farol” o “tirarse un farol”. El propio Belda explica en diversos pasajes del mismo el significado de esta palabra para él en el contexto de Estados Unidos o Nueva York. El primero de ellos es a propósito de «la leyenda que circulaba por el mundo entero: Nueva York era el mercado único y excepcional, en el que todo lo que tenía algún valor se compraba y pagaba muy bien», lo cual el autor descubre que no hay que tomarlo al pie de la letra. En la segunda ocasión que menciona el «bluff» lo hace para citar los precios de los tenores más famosos, que en los periódicos extranjeros se dice que cobran tres mil quinientos dólares por función cuando en realidad sólo el más famoso de ellos, y tras varias funciones de mucho éxito, cobra mil dólares. En el tercer pasaje, Belda describe lo que para él es la misma esencia del «bluff»: “He tenido ocasión, fijándome mucho, de visitar, en mi corta estancia en Nueva York, más de cuarenta oficinas (...); en todas ellas la diosa de la pereza tiene un altar ante el cual sus fieles ofician con verdadera voluptuosidad. Eso sí, en ninguna parte se le da más aire a lo poco que se hace, ni se alborota más para fingir que se trabaja; ese aire y ese alboroto son la esencia misma del bluff.” (p. 185)

Para Belda, el «bluff» viene a significar algo así como una falsa leyenda, algo de lo que se ha oído hablar y que se tiene en consideración o un tanto mitificado, y cuando se llega a conocer directamente tal cosa, resulta decepcionante 780

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ya que defrauda todas las expectativas. Por tanto Belda dice que los americanos se ven más trabajadores desde fuera, y que el talento y las cosas valiosas se dice que se pagan muy bien en Nueva York, y estos tres puntos los considera “faroles” que se han tirado los americanos. Hay que señalar, sin embargo, que la valoración global que el autor hace del viaje en el libro no es negativa, sino muy positiva como se verá al final, y básicamente no tiene ninguna queja sustancial aparte de estos tres “bluffs”, excepto que el café está muy malo en todas las cafeterías de la ciudad, excluyendo un pintoresco café turco que visita. Por consiguiente, no se puede comparar este libro de Belda con, por ejemplo, el célebre Poeta en Nueva York de Lorca, en el que éste hace una crítica en clave expresionista a la gran metrópolis y exalta la pequeña ciudad sureña, para resaltar lo natural frente a lo artificial, ya que en el caso de Belda, éste se siente muy a gusto entre los rascacielos y la escena de la farándula protagonizada por los españoles residentes en Nueva York, y no hace ninguna crítica particularmente exaltada a excepción de las antes mencionadas referencias al “bluff ”. Antes de continuar con el viaje a Nueva York, y una vez aclarado el significado del término “bluff ” en el libro, es conveniente mencionar algunas generalidades sobre la vida y obras del autor que nos ocupa. No son muchos los datos bibliográficos sobre Joaquín Belda de que se disponen hoy en día. Se sabe que nació en Cartagena pero que acudió a la capital a buscarse la vida como escritor, y que se estableció allí. Comenzó a publicar libros a comienzos del siglo XX, y poco a poco fue abriéndose camino. Sin embargo, los escritores contemporáneos suyos no le tenían gran aprecio; por ejemplo, en una parte del libro que nos ocupa, cita un «intento de quitarle la honra en España» [p. 182]. Y es que 781

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alguna de su producción literaria fue catalogada de pornográfica. Cierto es que trata temas frívolos en sus obras; por ejemplo en uno de sus libros más conocidos, Las noches del botánico, describe cómo una mujer que no tiene trabajo, que ha vendido casi todos sus muebles y pertenencias y que tiene que mendigar para poder almorzar un mendrugo de pan, se inicia en el negocio de la prostitución. Éste fue uno de los libros de Belda que fue catalogado como pornográfico, cuando no es más que, como la mayoría de la producción de Belda, un reflejo de la realidad, si bien un poco frívolo, tal vez demasiado para la época. Belda parece seguir la fórmula de Stendhal del «espejo que se pasea a lo largo del camino», ya que describe a sus personajes tal y como parece haberlos visto él mismo. Y es éste uno de los aspectos más destacables de Belda, el de descriptor profesional de personas y cosas curiosas. Veamos como ejemplo, la descripción que hace de la protagonista de Las noches del botánico: “Feliciana Pérez y Martínez, había nacido para bestia de carga; una bestia dócil y buena, cuya suerte estaría siempre en las manos del carretero a quien el Destino la entregase. Hasta físicamente parecía estar formada para ser uno de los componentes de una reata; tenía las espaldas anchas y fornidas, como dispuestas a aguantar todos los pesos, el cuello y el pecho resistentes, las piernas ágiles... La naturaleza, al incluirla entre los ejemplares de la especie humana, había padecido una equivocación, y además, le había hecho a la pobre un flaco servicio: tirando de un carro o llevando a cuestas diariamente serones de carbón en la Sierra, hubiera sido más feliz de lo que lo era en vida su persona.”

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Descripción que puede resultar un tanto misógina. Éste es un tema (el de la visión del autor sobre las mujeres) al que volveremos un poco más adelante, pero es interesante reseñar antes que al igual que esta novela, el libro de viajes que nos ocupa es completamente realista, y en él encontramos también muy presente su labor de pintor, analizando y describiendo los personajes curiosos que va conociendo. Un ejemplo característico es el de una de las primeras personas que conoce en Nueva York, en la tertulia literaria de Gastón Andrade: “Era de Venezuela y se apellidaba Castro, como el antiguo dictador de la República; pequeño, pero bien construído; moreno, tenía aire y garbo al andar, como un viejo torero español, garbo y aire que se aumentaban con el adorno de un sombrero pequeñito, que Castrito llevaba siempre materialmente echado sobre la oreja derecha.” (p. 93)

O la descripción que hace de un café turco y su clientela, adonde lo llevan sus amigos españoles de Nueva York. Éste es el sitio en el que dice haber probado el único café bueno de toda su estancia en la ciudad, como se ha indicado antes: “Yo no sé si en Turquía los cafés serán así; me figuro que no. Pero éste de Nueva York era simpático, íntimo, y tenía en dos de sus muros unas ventanitas a la calle, con unas cortinas muy graciosas, a través de las cuales llegaba al interior algo así como una luz filtrada y lechosa, procedente de los focos del alumbrado público. La concurrencia estaba de acuerdo con el local; jóve-

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nes de melena grasienta y mirada perdida, que querían resucitar, un poco inútilmente, en el corazón de la ciudad de los negocios, las costumbres un poco pasadas de la bohemia de París; viajeros curiosos, damas bien vestidas, con sus caballeros correspondientes, que iban allí como podían haber ido al Parque Zoológico de Brown, o a cualquier sitio donde les hubieran anunciado que se exhibía un animal raro, o un hombre de dos cabezas.” [pp. 153-154]

Justo después Belda procede a la descripción de una mujer monstruosa que ve por primera vez en el café turco y que, según dice más adelante en el libro, se encontró varias veces después, en el mismo barco en que él volvió a Europa y más tarde en París: “Una mujer, que no vacilaré en calificar de monstruosa, circulaba entre las mesas sin parar un momento, hasta el punto de que no se sabía si formaba parte del público o de los atractivos del local, contratados por el dueño del café; era bajita, de cabeza muy gorda que llevaba pelada al rape, y en la cual habían empezado a brotar como unos alambres retorcidos, sumamente repugnantes. La cara tenía ese color tierra que se le pone a los cancerosos y a algunos reporters de sucesos, y en su indumentaria había una mezcla de masculino y femenino sumamente desagradable. La misión de aquel engendro parecía ser la de recordarnos que estábamos en la tierra de Edgar Poe.” [p. 154]

Resulta llamativa la visión de las mujeres que aporta el autor en esta obra. Un ejemplo opuesto al que acabamos de 784

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ver lo encontramos cerca del final del libro, en el que Belda ve a la mujer más guapa de su vida durante unos segundos y esto le causa un profundo impacto: “[De la visita a los estudios Paramount] no quedaría huella alguna en mi espíritu a no ser porque, en un pasillo, al dirigirnos al despacho del director, vi una mujer que no vacilo en proclamar como la más bonita que he visto en el mundo. Era alta, rubia, delgada, con ojos, más que de ensueño, de pesadilla... [...] No la vimos más que un momento, el tiempo que tardó en cruzarse con nosotros en el pasillo [...]. No cabe perfección mayor en la belleza humana; muy seria, muy digna, pero sin orgullo ninguno, desapareció en un recodo y... probablemente no la volveré a ver más en mi vida.” [p. 183]

Una de las primeras cosas de las que habla Belda en el libro es el hecho de que algunos puestos de trabajo estén ocupados por mujeres, y al parecer es algo que nunca se habría imaginado en España. Dice al respecto: “La mujer no es una simple empleada auxiliar, como en otras partes donde la infeliz hija de Eva ha creído que se emancipaba en cuanto ha entrado en una oficina para escribir a máquina las mismas faltas de ortografía que antes se cometían por medio de la pluma. Aquí el hombre considera, por lo visto, que cierta clase de negocios, el del libro, por ejemplo, se llevan mejor con la delicadeza y con la vanidad femenina, que con el empuje un poco atropellador del macho. Yo creo que no les falta razón del todo; [...].” [p. 36]

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Si bien el autor reconoce al final de este pasaje que no les falta razón del todo, también es cierto que todo el párrafo tiene un tono, si no misógino, sí en pro del orden tradicional establecido desde siglos atrás, que era aún el que los hombres imponían a las mujeres. Sí podemos decir que encontramos un tono definitivamente misógino en otro pasaje que encontramos un poco más adelante: “La secretaria de Zárraga era una mujer inteligente; yo no creo que se pueda hacer un elogio mayor de una hija de Eva, pues las ideas de mujer y de inteligencia son de por sí tan antagónicas, que cuando por acaso se ven reunidas hay que extremar el ditirambo.” [p. 38]

En otro fragmento del libro, en el cual el autor se encuentra en una fiesta, irrumpe en ésta una esposa preocupada a por su marido, que no aparece por casa desde hace días. Éste, ebrio, huye al verla, y ella decide esperarlo en la fiesta por si vuelve, cosa que ocurre, pero en un estado de agresividad tal que casi la golpea en público. Y en este punto Belda pone en boca de uno de sus personajes una sentencia claramente machista: “A las mujeres no se las pega más que en casa y con bastón” [p. 110]. Todas estas consideraciones un tanto reaccionarias, leídas hoy proporcionan un contraste muy señalado entre la modernidad y los avances, en pleno siglo XX, de una ciudad cosmopolita como Nueva York, o de la sociedad occidental por extensión, y la paradójica tolerancia existente aún en tal sociedad hacia los maltratos y la violencia de género contra la mujer. Se pueden distinguir varios temas que Belda toca varias veces a lo largo de este libro de viajes. Queda clara su opinión un tanto reaccionaria, aunque acorde con el pensa786

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miento en España, sobre la mujer, y además trata otros asuntos que o bien le interesan, como las librerías, o bien le dan curiosidad por lo novedoso o pintoresco. Los avances son uno de los asuntos que más llaman la atención a Belda: habla sobre todo del tren y del metro. En tren llegó a Nueva York, desde San Luis, habiendo viajado antes por Méjico y por otros países de América (menciona Cuba, Argentina y Uruguay en la p. 240). Y el primer adelanto de que habla a raíz de su llegada en tren, aparte de la velocidad de éste y de su bajo precio, es de la devolución del importe de un suplemento que había pagado, ya que el tren había tenido un contratiempo y no habían llegado a la hora prevista. Posteriormente habla del metro, y dice a propósito que es muy barato y que no hay que bajar más de veinte escalones para acceder a él. Añade a continuación: “Pero [...], además, corre mucho más que los [metros] de París y Madrid juntos; su marcha, sobre todo la de los trenes express, que sólo paran en determinadas estaciones, es de vértigo, de exhalación. Cuando, al cabo de unos segundos, sale uno de nuevo a la superficie, se da cuenta de dónde está y recuerda el sitio de la ciudad de donde procede, cree haber soñado o haber sido transportado en brazos de una de esas hadas de cuento fantástico.” [p. 40]

También revela un dato interesante sobre el metro: que al menos algunos días funciona de noche, ya que en una ocasión lo coge después de las dos de la mañana. Otras dos cosas de las que habla maravillas son el alumbrado nocturno y el agua de Nueva York, de la que dice que “servía para confortar el ánimo de cuando en cuando, como pueda con787

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fortarlo la bebida más apetitosa” [p. 115]. Hay muchas facilidades en la gran ciudad, y con respecto a los precios de las cosas, la situación era muy buena. Era principalmente por esta prosperidad económica por lo que se conoce a esta década como los “felices años 20”, y al comienzo de la novela Belda dedica unos párrafos a detallar el promedio de la situación económica de los neoyorkinos. Avisa antes de que no hay que hacer caso a la equivalencia monetaria de los dólares en pesetas, sino que había que ver lo que ganaba la gente y los precios de las cosas: “En ella [Nueva York] el sueldo medio de un empleado son seis dollars diarios, y el jornal medio de un trabajador cuatro; y un par de botas cuesta cinco dollars, un traje veinte, se come por setenta y cinco centavos en un restorán casi de lujo, y el pasarse un día entero haciendo viajes en el [...] metro [...] no cuesta más que cinco centavos.” [p. 24]

Por consiguiente los trabajadores de Nueva York ganaban bastante dinero, y prosperaban los empleos en oficinas, en casas cinematógraficas o en librerías, así como en otros negocios. El autor dedica especial atención a los negocios de las funerarias, que le causan especial impresión, ya que según explica [p. 205] “dice[n] del carácter americano mucho más que unos cuantos tratados de sociología.” Lo que señala es que lavan, pelan, arreglan y maquillan a los que fallecen, práctica insospechada por entonces en Europa pero que ya se llevaba a cabo en esta ciudad, y que por tanto tal vez fue importada de allí. De cualquier forma, en Nueva York el dinero seguía importando tras la vida, y como hemos dicho era una ciudad muy rica ya que abundaban los 788

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ricos y además todas las sucursales de los bancos más importantes tenían sede en la urbe. Belda dice que: “Todo el oro del mundo se había concentrado allí; por eso en el resto del planeta no se veía un céntimo ni buscándolo con lupa.” [p. 217]

Los más ricos, aparte de tener un entierro de lujo, tenían residencias descomunales en Nueva York. Con respecto a este punto, el autor describe poco antes de acabar el libro una ocasión en la que vio a uno de los millonarios más célebres ya en la época, convertido posteriormente en leyenda y ejemplo del comienzo de los extraordinariamente ricos en Estados Unidos. Se trata de Rockefeller, al que nuestro autor ve saliendo de una iglesia en la Quinta avenida al término de una ceremonia: “Entre los primeros que salieron iban dos señores, uno como de cincuenta años, el otro de mucha más edad; este último era alto, enjuto, con un bigote inverosímil por lo pequeño y con todo el rostro sucado por unas arrugas espantosas. [...] A mí lo único que se me ocurrió pensar es cómo aquel señor, con tanto dinero como tenía, no había podido quitarse aquellas arrugas de la cara.” [pp. 253-254]

No llegaría a saber Belda que no demasiados años después los ricos invierten gran parte de su dinero precisamente en esto, y de manera generalizada y amplificada hasta extremos insospechados especialmente en ciudades como Nueva York. 789

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Pero en aquel momento no existía tal posibilidad, y los ricos y las empresas con dinero solían entretenerse gastándolo en construir rascacielos llenos de oficinas en la ciudad, cada vez más altos y más impresionantes. La riqueza solía traducirse en la construcción de edificios opulentos. Recordemos que el viaje lo realizó el autor (con su hijo, que cita sólo de pasada tres veces durante el libro) durante junio de 1925; pues bien, en esta época estaba ya todo el centro de Manhattan repleto de rascacielos, si bien la altura no era ni la mitad de lo que es hoy en día. Dice Belda que el edificio más alto de la ciudad en el momento de visitarla él tenía cincuenta y cinco pisos, el Woolworth building, ocupado todo por oficinas, como sigue siendo habitual [p. 234]. No sería hasta 6 años más tarde que construyeran el Empire State building, con casi el doble de pisos que el antes citado, ciento dos. Cabe preguntarse si realmente era la vida tan barata en Nueva York como el autor explica en algunos sitios del libro, y seguramente lo era, pero si tenemos en cuenta que el autor pasó en ella veinte días, y que antes había estado viajando por otros cuatro países a lo largo de América, podríamos afirmar que su posición económica era bastante desahogada. En una parte del libro menciona que salió de España más de un año antes de poner pie en Nueva York, y todo este tiempo lo pasó viajando. Anteriormente a este viaje por América, según menciona en el libro, había estado al menos en Londres, París e Italia, país que al parecer conocía bastante bien, ya que compara sueldos y precios estadounidenses con los de Milán, una ciudad que dice ser muy cara, y menciona también Venecia, Roma, Nápoles, Florencia, etc. Esto no quiere decir que Joaquín Belda sea un escritor bohemio o cosmopolita, nada más alejado de la realidad, pero 790

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sí podemos deducir que gastaba una cuantiosa parte de sus ganancias, que debían ser considerables, en viajar y conocer otros países y otras costumbres. Sin embargo, al menos en el caso de Nueva York, no se mezcla mucho con los estadounidenses, sino que va buscando el círculo hispano y sólo se mueve en él. Uno de los factores determinantes de este evitar el contacto con los americanos, aparte de ser especialmente aficionado a la farándula y la diversión que le proporcionaban unos u otros amigos españoles que conocía en la ciudad, o amigos de estos, era casi con seguridad que no entendía ni sabía hablar inglés. En las contadas ocasiones en las que se aventura a realizar alguna tarea solo, como por ejemplo preguntar en las librerías con sección española si tienen algún libro suyo, tiene la suerte de que hablan español, francés o italiano. De forma que la ciudad era muy lujosa pero al mismo tiempo asequible para nuestro autor, y en una urbe de tales dimensiones, había muchas formas de gastar el dinero para pasar el tiempo lo más agradablemente posible. Los dos espectáculos que ya eran preponderantes en 1925 eran los musicales y el cine, que Belda tiene ocasión de visitar en más de una ocasión y que se encarga de describir. El cine, ya por aquel entonces, incluso aunque no había nacido aún la banda sonora en conjunción con la película (esto sucedería dos años después, con la película The Jazz singer de 1927), era uno de los espectáculos por excelencia del país. El autor primeramente visita el cine Capitol, que dice que está en el corazón de Broadway y que más que cine parece una catedral, con un gigantesco órgano eléctrico que tiene las salidas de sus tubos esparcidas por el techo y las paredes, de modo que los espectadores se sentían envueltos por la música. Pero además había una orquesta que a veces tocaba sola 791

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y a veces acompañada por el sonido del órgano. Pero los acompañamientos musicales en directo no eran lo único que contribuían a hacer el espectáculo por excelencia del cine: “En el cine Capitolio, además de las películas –que, dicho sea en honor de la verdad, no tenían nada de particular-, había a manera de entractos, una bailarina, más o menos española, una especie de obra lírica en un acto, que en esta noche era un anuncio de la película que después íbamos a ver [...] y una ópera casi completa, que para mí era lo mejor del espectáculo. [...] Claro, que aquellos señores no cantaban la ópera entera, pues aquello hubiera prolongado mucho el espectáculo; servían al público los números más salientes, suprimiendo, gracias a Dios, el relleno, esa parte de cemento armado que hay en todas las obras líricas y que es precisamente la que los buenos aficionados aprovechamos para iniciar un sueño [...]”. [pp. 79-80]

Poco después el autor piensa sobre el cine y dice lo siguiente: “Y viendo aquello, reflexionando sobre aquello, comprendía uno la importancia que el cine tiene en Norteamérica; allí no era el de la película un arte secundario, que sólo ocupaba el hueco que desdeñosamente le dejaban libre los demás: era el arte nacional. Para él se construían los mejores teatros, salas de espectáculos que parecían templos cargados de riquezas. [...] Norteamérica, sin un teatro clásico sobre el que cimentar las glorias del actual, no producía en éste, salvo excepciones, más que puerilidades, obras de imita-

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ción inconsciente [...], y se había refugiado en el cine como en el arte sintético del porvenir. Ahora que, si mi opinión personal vale para algo, a mí ese porvenir excesivamente mecánico –que, por fortuna, no he de conocer– no me interesa lo más mínimo.” [pp. 82-83]

Queda claro, pues, la visión del autor con respecto al cine, que le entretiene y aprecia como espectáculo pero por lo demás simplemente ignora. Más adelante en el libro, un pintor valenciano que trabajaba en la casa Fox le pregunta si nunca ha escrito guiones para películas, y él contesta que no le disgustaría porque pagan bien. Se inicia entonces una discusión sobre literatura y cine en la que lo más relevante que se dice es que a los realizadores les interesan muy poco los argumentos, y que ellos los modifican a piacere: “Y con modificaciones radicalísimas a veces; no se paran en barras; aun tratándose de adaptaciones de obras teatrales o de novelas muy conocidas, si hace falta que el protagonista vaya a la cárcel, para lucir un magnífico interior de calabozo, le hacen que cometa una felonía, aunque se trate del hombre más honrado de la Creación.” [p. 175] Y más adelante: “[...] En vez de buscar un tipo, un actor para tal o cuál papel determinado, lo hacen al revés: tiene un actor gordo, y le escriben un papel de gordo; si es bizco, hacen que en la película salga un bizco, y así en todo.” [p. 176]

Al final de la discusión, el valenciano queda en dar a conocer a Belda en los estudios de la Fox, a raíz de lo cual el 793

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autor cartaginense visita estos estudios y los de la Paramount además, pero la cosa no se concreta en nada, probablemente por el poco interés que el autor tenía en el cine, como hemos visto más arriba. Parece que el arte moderno tampoco despertaba la atención del autor, ya que dice de un artista ruso: “Iba enseñando unos dibujos, obra suya, que tenía la pretensión de vender: figuras raras, ese arte medio simbólico, medio alienado, que constituye el ochenta por ciento de la producción de esta época, enferma de esquizofrenia.” [p. 165]

Si el cine entretenía pero no interesaba al autor que nos ocupa, y el arte moderno tampoco, ¿qué era lo que más lo atraía de ese abanico de posibilidades que era la gran manzana? Como hemos dicho antes, la farándula, la juerga, es un tema recurrente en varias novelas suyas, entre ellas algunas de las más conocidas, y nuestro autor pasaba su tiempo en “círculos” hispánicos, yendo de un sitio a otro, a alguna fiesta, y en busca de alcohol, puesto que aunque estamos en la época de la Ley Seca, recordemos que para muchos americanos la prohibición fue el comienzo de un negocio muy lucrativo basado en el quebrantamiento de esta ley que no tenían ninguna intención de cumplir. De hecho en el libro aparecen varios personajes, concretamente dos sudamericanos, que eran los encargados de producir y abastecer de alcohol a los españoles con los que se relaciona Belda, aunque la mayoría de las veces que les prometen llevar una botella se la beben ellos antes por el camino. En una ocasión en que están reunidos los españoles, preguntan al venezolano Castro, qué hace con la mayoría del alcohol que 794

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produce, si se lo bebe y si es de buena calidad, a lo que éste contesta : “Hombre, tú tienes la manía de que yo bebo mucho; no le haga caso, señor Belda; soy un hombre de una sobriedad espartana. Pero, además, te contradices, amigo Gastón; la prueba de que yo no fabrico tóxicos es que, antes de entregarlos al comercio, los pruebo. Si alguien muere, yo seré la primera víctima.” [p. 167]

Es éste uno de los personajes más cómicos que aparecen entre el heterogéneo grupo de españoles e hispanos que frecuenta Belda durante su estancia en Nueva York. Otros de los personajes de este grupo incluyen a Racaj [p. 136], un catalán anarquista amante de la buena mesa, Hurtado [p.120], un andaluz que acudió a la gran manzana con la intención de vender un mantón de manila por un precio desorbitado, Nicolás, un sudamericano también productor de alcohol que acaba suicidándose en el río Hudson tras una borrachera [p. 200], o Juanito O’Connor [p. 86], un cabo de caballería en España, establecido entonces como empresario en Nueva York. Este personaje resulta de especial relevancia en el transcurso de la obra, ya que se ha hecho empresario de un teatro y está preparando un espectáculo cinematográfico parecido al descrito antes, en el que habría una presentación, un tenor cantando fragmentos de una ópera y la película española Oro, seda, sangre y sol, recién traida de España. Pues bien, le propone a Belda que dé una conferencia en la presentación previa, que en principio debiera ser la introducción del actor Ernesto Vilches. Aunque finalmente este actor no puede acudir, Belda da su conferencia cerca del final del libro, cosa que le llena de satisfacción: 795

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“A la hora de salir yo a hablar tuve el gusto de ver en los palcos altos, fronteros al escenario –en Nueva York ése es el sitio de preferencia en los teatros-, al vicecónsul de España, a Miguel de Zárraga, a Urzáiz, a los dos hijos del duque de Tovar, que ahora vivían en Nueva York; a lo más selecto de la tertulia de casa de Paquita Torres, que era como decir lo más selecto de la colonia española de Nueva York. No voy a referir al lector lo que dije al público del Town-Hall aquella noche: sólo diré que he hablado al público de cinco ciudades diferentes, y que ninguno, ni aquí ni allí, me ha parecido más atento, más fácil para la comprensión y más agradecido.” [p. 239]

Como hemos podido comprobar este viajero hispánico en Nueva York se siente admirado ante las bellezas y los adelantos de la gran ciudad; es una visión positiva, optimista, propia del momento histórico en que Belda visita la metrópoli. Algunos años después, otro viajero español, Federico García Lorca, viaja a la capital al parecer tras un desengaño amoroso, y el reflejo de la vida y de la civilización americana es profundamente desolador; a la situación anímica del poeta granadino se une la trágica bajada de la bolsa neoyorquina, el conocido crack de 1929, con sus secuelas de ruinas y suicidios. El momento feliz de los años 20 retratado por Belda daba paso así a un nuevo período de depresión económica y social del que los Estados Unidos de América tardarían mucho tiempo en recuperarse.

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La Venenosa (1927), una novela olvidada de “El Caballero Audaz”

María de Araceli Rodríguez Otero Maestra de Educación Musical. Lucena

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 797-809.

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A principios del siglo XX, la literatura española tomaba auge no por obra de reconocidos escritores como lo son de ahora Azorín o Blasco Ibañez, sino de otros famosos novelistas que, siendo opio del pueblo y contemporáneos de éstos, hoy han caído en el olvido, quedando de ellos un solo nombre o unos escasos escritos refugiados en el más oscuro rincón de cualquier biblioteca, sin cabida en nuestras actuales enciclopedias o diccionarios. Como dijo Héctor Berlioz, el tiempo es un gran maestro que va matando a sus discípulos llevándolos a la sacralización del olvido. Este ha sido el caso del montillano José María Carretero Novillo, víctima del implacable paso del tiempo, que en su momento gozó del aplauso y aceptación del público, llegó a ser reconocido como prestigioso periodista y novelista de gran fama al que todo el mundo llamaba “El caballero Audaz”. Nacido el 20 de Abril de 18881 en la localidad de Montilla vivió durante la primera mitad de nuestro siglo, popularizando hasta límites insospechados su pseudónimo; co1

Como el mismo confiesa en su libro Lo que sé de mí (Confesiones del sigo), Serie cuarta Madrid, Mundo Lantino,1922, p.226.

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mienza así a disfrutar España del nacimiento de un gran hito en la literatura cosmopolita de principios de siglo XX y de un entusiasta de las entrevistas o interviús. Desde muy temprana edad surge el conflicto de irse de “su pueblecito blanco” 2, como él mismo lo denomina3, y marcha a la edad de 12 años, tras quedarse su padre en la ruina a Madrid, junto a su hermano Manolo que por entonces estaba terminando la carrera. Cansinos Assens nos lo describe como un personaje alto, hasta parecer de fantasía y con botitos, al igual que también ocurre con Pedro Luis de Gálvez que lo nombra como un hombre alto y de arrogante figura; Demetrio Korn o César González Ruano inciden también en el mismo asunto. Sobre los quince años de edad, en los años 1900 o 1902, nuestro Caballero comienza su labor de ayudante de fotografía4. Sus trabajos se caracterizan por mostrar la realidad y las características de la sociedad del momento: toreros, mujeres con niños y personajes coetáneos de la sociedad española son retratados por él. Posteriormente aparece como redactor, ya habiendo cursado el Bachillerato en la cercana localidad de Cabra y publica en el periódico Nuevo Mundo un cuento5 que ni siquiera él esperaba ver publicado por la tardanza de éste en aparecer; entra así posteriormente en la plantilla de “Prensa Gráfica” y “La Esfera” donde comienza a utilizar su pseudó2 El Caballero Audaz. Lo que sé por mí (Vida de una pecadora irredenta) Madrid, Mundo Latino, 1921, p.217. 3 Otros autores dan fechas posteriores como 1890 y de lugar de nacimiento Madrid 4 El Caballero Audeaz, Lo que sé por mí, op. cit. P.227 5 Por entonces tenía 15 años. Ibid, p 229 A partir de entonces comienza a difundirse multitudinariamente narraciones de mediana extensión para todos los bolsillos en colecciones populares como El cuento semanal (1907-1912) dirigida por Eduardo Zamacois, La novela corta por José Urquía, La novela semanal por Prensa Gráfica, La novela de hoy de Artemio Precioso o Novela Mundial por José García Mercadal.

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nimo (revista donde también escribe Ramón Gómez de la Serna). Además firma con este pseudónimo no sólo novelas como lo son: Desamor o la virgen desnuda sino también artículos y entrevistas que va realizando a personajes tan importantes y relevantes para la época como Benito Pérez Galdós6, Valle Inclán, Blasco Ibáñez7, Benavente, Ricardo León, los hermanos Álvarez Quintero, Pablo Iglesias, Sofía Casanova, Ramón Pérez de Ayala, Antonio de Hoyos y Vinent utilizando arbitrariamente el insulto y la palinodia cuando le interesa en sus publicaciones. Así pues decide plasmar y recopilar las interviús más importantes y seleccionando las entrevistas más logradas y dando su pequeño punto de vista bajo diez tomos titulados Lo que sé por mí que posteriormente pasaron a llamarse “Galerías”. Estas entrevistas pueden ser la base de una historia de España literaria y artística de nuestros tiempos, ya que gracias a él nos podemos acercar y conocer la vida de numerosos escritores y actrices como Raquel Meller (también citada en la novela que vamos a estudiar). Antonio López nos comenta: “No cabe duda de que José María Carretero Novillo, más conocido en los ambientes periodísticos y literarios de la primera mitad de este siglo como “El caballero Audaz”, fue uno de los consolidadores y maestro de ese género que había irrumpido unas décadas antes en la prensa española y que era denominado por entonces “interview” o “interviú”.8 6

La Esfera 1915. Con el cual tuvo un altercado debido a las ideologías políticas. El caballero Audaz defendía a Primo de Rivera mientras Blasco Ibáñez estaba en contra. 8 Antonio López Hidalgo Las entrevistas periodísticas de José María Carretero. Prólogo de José Manuel Gómez y Méndez.Córdoba, Diputación, 586p. 7

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Paralelamente y durante el final de su primera etapa9 literaria realiza fotografías encuadrándolas en un tomo titulado El libro de los toreros (1916), compaginándolo con el volumen de recopilación de sus cuentos, El pozo de las pasiones y con las colaboraciones en El Cuento Semanal, en ese mismo año; se caracteriza por su afán de recopilar el mayor número de entrevistas conociendo así a grandes hitos de la literatura durante sus años más jóvenes. La época de mayor producción y en la que además recibió fama, dinero y prestigio10 entre sus conciudadanos, es entre 1919 y 1929. Una de las últimas novelas de esta etapa es Granero, el ídolo (vida, amores y muerte del gladiador) en 1922, Hombre de amor en ese mismo año, El jefe político, 1924, La ciudad de los brazos abiertos, 1926, y La Venenosa (1927), del mismo año en que nace el cine sonoro con la voz de Al Jonson en la película El cantor de jazz Durante esta época, la de mayor producción, Carretero ha sido tachado de utilizar una literatura pseudopornográfica o erótica cerca de los umbrales de la pornografía, donde aparecen numerosos elementos sexuales y sensuales que en épocas posteriores serían objeto de censura 11. Debemos hacer aquí un inciso y recordar que tales conceptos de erotismo y pornografía hoy no serán los mismos conceptos interpretados en la sociedad de primeros de siglo y, aunque tildemos de pornografía estas novelas, en el día de hoy nos pueden parecer meramente sensuales, aunque eso siempre dependerá del individuo en sí. Estas novelas son las que le dieron mayor prestigio y fama. 9

1900-1919 Llegaba a ser dotado económicamente bastante más que autores de prestigiosa fama actual como son Baroja o Galdós. 11 No se conoce ningún caso de censura de sus obras. 10

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Un ejemplo de estas novelas es La Venenosa, escrita en 1927, que se caracteriza por sus escenas de marcado erotismo, donde los deseos de los antagonistas y protagonista se ven truncados por alguna maldición, situación comprometida o la falta de comunicación de los sentimientos por parte de éstos. Transcurre el argumento en tres épocas12, divididas a su vez en seis, cinco y cuatro capítulos, correlativamente marcados sólo con numeración romana sucesiva, sin alterar el orden en el cambio de época. En la primera de ellas, el amor de Victor Massetti, un gran acróbata convertido en mero payaso “clown” después de caer del trapecio, ocupa la trama principal, hasta el deseado beso y muerte en el final de la segunda época; enamorado Víctor de la protagonista, la salva de una muerte segura al realizar éste y no ella los ejercicios peligrosos de acrobacia que él mismo le enseñó tiempo atrás. Se entrelaza otra trama secundaria también de amor entre un desconocido llamado Luis de Sevilla, apache de mala vida que se dedica a robar y a matar, con la bella protagonista de ojos verdes y piel azulada13, domadora de serpientes y acróbata Liana Romero. Liana ha nacido en el seno del circo moderno, su padre es un sagrado fakir llamado Thara Bey; transcurre su niñez y adolescencia entre la vida y la muerte que se juega cada noche en el trapecio. Con el nombre artístico de “La voladora de la muerte” y tras aprender los secretos de los acróbatas que le enseña Víctor Massetti, emprende giras por varios países, y actúa en ciudades importantes como Berlín, Londres y París. 12 13

Así la denomina Carretero en su libro la Venenosa Debido a que nació de María Romero Domadora de serpientes y un indio sagrado.

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Finalmente, mientras Liana salva por segunda vez la vida del apache Luis de Sevilla (mediante una transfusión de sangre) Victor Massetti muere en el circo tras protagonizar el número de ella y caer desde el trapecio. A partir de aquí, ya en la tercera etapa, comienza una vida de amoríos, amantes y maridos donde todos van muriendo rápidamente en los párrafos sucesivos sin dar tiempo a la extensión amplia de tales sentimientos. Ya solo queda el reencuentro con Luis de Sevilla y para estar segura de este reencuentro acude a una pitonisa14 que le asegura que le volverá a ver, aunque le previene de que no debe besarle15. El final se concentra en la casa de Liana rodeada de policía. Tras besarle el apache muere, poniendo a salvo la vida de Liana. –¡Estaba escrito!– Todo este entramado se desgrana en las descripciones largas y detalladas de los lugares que recorren durante las giras. Sobresale el lujo de las ciudades, la alta burguesía (citada numerosas veces) donde entablan relaciones, las fiestas de glamour y la mención a una guerra que parece más de ficción que real16 por la gran calidad de vida de toda la sociedad que describe. Los personajes, prácticamente planos, tienen misiones muy concretas que se van cumpliendo a lo largo de la novela. Víctor debe salvar la vida de Liana, ésta la vida del apache “purificando su alma” y el apache debe arrepentirse de su vida llena de actos vandálicos; todos consiguen su objetivo 14

Nunca utiliza el nombre de bruja, clarividente o vidente simplemente que tiene una cita concertada con Md. Thebes. 15 Debido al nacimiento Liana tras la unión de una mujer de quince años y de un fakir sagrado tiene un espíritu superior, para ella no existe ni el miedo ni el dolor pero al dormir en la adolescencia con las serpientes de su madre, una se enamoró de ella y consiguió poseerla recayendo una maldición sobre Liana, no podría besar a nadie con pasión porque moriría. 16 Se refiere a la Primera Guerra Mundial.

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aunque ello traiga consigo la muerte de numerosos personajes e incluso de estos antagonistas. Toda esta descripción del lujo, del dinero que malgastan en casinos, joyas y la vida de bienestar se le ofrecía al lector español como escapatoria y evasión de su propia vida. Además su estilo es ameno y sencillo, asequible a todo el público. El uso del francés y la alusión a otros idiomas también está presente en esta novela cosmopolita17, nombres como “Le Misterieux, Le terreur, Philipe,” 18 son utilizados constantemente, al igual que algunos parlamentos en este idioma. En él encontramos primeramente una dedicatoria a Adelqui Miller19 director de películas como “Moour of Israel” “Pagliacci”20 1923“Le Navire aveugle” y “L´apache” 21 fuente de donde se inspiró para crear la figura de Luis de Sevilla. Le precede un prólogo bastante inverosímil, donde explica que quería crear un prólogo extenso y con estilo, dando las gracias a sus lectores por continuar leyendo sus novelas, pero por el contrario comenta la dura tarea del escritor prestigioso, de las críticas a las que está sometido, y explica largamente un altercado que tuvo en Biarritz22 y decide que escribirá una nuevo libro llamado Yo y mis enemigos23.

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Titulada así por el propio autor. La Venenosa, Buenos Aires, Ediciones Ulises, 1927, p.175. 19 Director chileno radicado en la Argentina (1928) actuando como actor en el papel de Juan José. Le Navire aveugle, (1927) donde también actúa él London (1926) The Apache, (1925) Die Sklavenkönigin, (1924), The Arab, (1924) I Pagliacci, (1923) realizando la actuación como “clown” 20 Basada en la ópera de Ruggiero Leoncavallo estrenada en 1892. 21 Parece ser y como comenta el mismo en la dedicatoria el deseo de entregar un ejemplar de su novela a Adelqui Miller de su propia mano cumpliéndose así su promesa. 22 Parece ser que era un tartamudo, joven, rechoncho y tripudo como él mismo comenta en el prólogo de esta novela. 23 No tenemos ninguna constancia de que este libro fuera publicado. 18

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Está firmado el 1 de Enero en París, por lo que nos da a entender que el libro fue escrito a finales de 1926 ya que el prólogo fue escrito después de la novela24. Además también dudamos de estas fechas ya que, como nos cita en el prólogo, se basa en películas para el personaje de Luis de Sevilla como Le Navire aveugle, pero esta película se data en 1927. Las acciones ocurren en distintos países Londres, Berlín pero se centra sobre todo en París. También comenta los veraneos en San Sebastián, que el propio autor vivió, pero la rapidez donde todo y nada puede pasar en dos de sus páginas marca un ritmo asimétrico intentando mantener la atención del lector. Ciertas pinceladas de su carácter conservador se ven reflejadas en esta novela de “folletín” ya que incluye símbolos católicos. En este caso es el amuleto de la Virgen del Socorro que lleva siempre consigo la protagonista para proteger a su detractor el apache Luis; al igual ocurre con el nombre de la madre de Liana “María” o la descripción siempre de la propia Liana, joven de mirada dulce y enigmática que nunca besó a nadie aunque lo deseara, dominando sus instintos humanos, hasta la muerte de su protector y amante Victor (al cual considera marido aunque no consumara su amor) ya que, a la muerte de su marido, el conde Wladimiro comenta que se quedaba viuda por segunda vez25. También alude a la guerra en varias ocasiones, aunque todo ello aparece diluido en la vida de clase burguesa media-alta que llevaban nuestros personajes; el despliegue de elementos casi místicos se encarna en la personalidad de Liana: “Al lado de Miss Lucila, había una joven pálida, espi24 25

Lo dice el mismo en su prólogo. Aunque no llegó a casarse con Victor Massetti.

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gada, con extrañas pupilas verdes, sonrisa cándida y cabellos rojos”26. El destino juega un papel importante en esta obra y es otra de las temáticas utilizadas numerosas veces en este estilo de novela y en esta época en concreto. El apache, aunque arrepentido, no será perdonado por sus delitos y le seguirán persiguiendo hasta darle muerte, aunque hiciera lo posible su protagonista por salvarlo lo excusa su autor con la última frase katub. La fidelidad siempre juega un papel ganador en este tipo de relatos. Se dice en la obra que entre nuestra protagonista y antagonista aparece una relación de amantes, aunque en verdad es una relación más bien de novios, ya que ninguno de ellos es infiel y aunque dudara la protagonista en ciertas ocasiones de su amor nunca llegó a tal hecho, siéndole fiel hasta su muerte. Eso sí, aquí la muerte no trata de un sentimiento arraigado donde incluya soledad, desesperanza o tristeza, parece que nuestros personajes no sientan el más mínimo dolor por la muerte de sus seres queridos. En el caso de Liana por ser una especie de heroína sobrenatural y en el caso de Luis porque ya está acostumbrado a lo que es la muerte. El deber, la obligación, aparecen frecuentemente e incluso numerosas veces sin juzgárselo o pensando en ello. Liana debe arriesgar la vida todas las noches por su trabajo de acróbata y ni siquiera se piensa dejar este trabajo, lo asume y lo afronta sin rechistar y sin dar el más mínimo sentimiento o resquicio de temor, duda o miedo. Lo hace porque debe hacerlo y no pensará en si le afecta o no. Otros, como Víctor, son los que se plantean esta serie de 26

La Venenosa, Buenos Aires, Ediciones Ulises, 1927, p. 28.

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cuestiones llegando a una controversia interna entre su deseo de amarla y no perderla y el del trabajo que tiene, hace lo posible para que lo abandone aunque el mismo le enseñara el oficio antes de estar enamorado de ella y es él el que carga con las consecuencias de mostrarle esta labor, que culmina con su propia muerte. Aparecen situaciones inexplicables inesperadamente las cuales hay que afrontar; tal es el caso del paseo que da con su coche Liana por un bosque y aparece de repente un desconocido (más adelante se conocerá que es Luis de Sevilla) al que debe de llevar hasta una guarida. Hasta capítulos posteriores no se sabe quién es, ni siquiera por qué estaba allí. Nuestros protagonistas y antagonistas nos envuelven en un ambiente irreal, de glamour, donde hasta los nombres de estos son de cierto grado en la escala social. Así, pues, Luis de Sevilla nos recuerda al nombre de un conde (posteriormente pasa a llamarse el Conde Lis) Víctor Massetti “El Águila humana” o el duque Wladimiro son nombres que impactan en el lector y le será fácil recordar. Este tipo de novela inverosímil, donde los personajes son buenos o malos con cierto grado de sobrenaturalidad, empieza a caer en declive a partir de 1920. Hasta entonces conviven con novelas de tipo realista y costumbrista; aunque esto no ocurre así con la novela erótica que desaparece por completo; las novelas del Caballero Audaz parecen no caer en este tipo de controversia donde no se le conoce ninguna censura a pesar de numerosas escenas y términos bastantes peliagudos para la época, como ocurrió con Álvaro Retana y Artemio Precioso. Resulta, en concsecuencia, una narración de trama rebuscada pero que se deja leer con cierta facilidad por la psicología de los personajes, predominio de diálogos y descrip808

LA VENENOSA (1927), UNA NOVELA OLVIDADA DE “EL CABALLERO AUDAZ”

ciones ambientales. Recordemos que estas características son las más utilizadas en las novelas por entregas (o novelas de folletín) dando prioridad a lo sentimental, buscando el máximo impacto en el lector con personajes maniqueístas (buenos o malos) y con final abruptamente feliz. Sustituidos por las novelas rosas en años posteriores son la fuente de inspiración de las novelas más breves dirigidas a un público femenino. Estas tendencias dan paso a un estilo denominado “La novela rosa” en este caso encontramos a Corín Tellado, Rafael Pérez y Pérez o los hermanos M. Delly (seudónimo bajo el que se oculta el francés de la Rosierre). Las tramas similares casi siempre (por no decir siempre) solo van cambiando los ambientes y el nombre de los personajes, permaneciendo el sentimiento y la controversia de los amores entre los protagonistas en este tipo de novelas. El amor, el ideal y la salvación, el buen trabajo hecho y el destino junto con la muerte son los temas fundamentales guiados, siempre por la voluntad omnisciente del narrador que guía a sus criaturas de manera inexorable.

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José Manuel Poveda y sus Versos precursores

Milena Rodríguez Gutiérrez Poeta

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 811-822.

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No pretendo hacerles pasar gato por liebre. José Manuel Poveda (Santiago de Cuba 1888- Manzanillo, 1926) no es un poeta olvidado en Cuba. Al contrario, su único libro de poesía, Versos precursores, es uno de los libros esenciales de la poesía cubana en los inicios del siglo XX. Y es que la poesía cubana, que perdió prematuramente a sus dos figuras más significativas en el XIX, José Martí y Julián del Casal, no consigue iniciar su proceso renovador y preparar su entrada en la poesía moderna hasta la segunda década del siglo XX, cuando se publican, en 1913, Arabescos mentales, de Regino Botti; en 1915, Ala, de Agustín Acosta, y en 1917, los Versos precursores de Poveda. Sin embargo, todo es relativo. A pesar de su significación en la isla antillana, la obra de Poveda, como bien ha afirmado recientemente Hervé Le Corré, ha corrido la misma mala suerte que la de otros autores pertenecientes a esa corriente bautizada por Onís como “postmodernismo”: “a duras penas trasciende el ámbito nacional”1. En España, en concreto, José Manuel Poveda es prácticamente un desconocido: no se ha publicado aquí nada suyo, si exceptuamos 1 Hervé Le Corré, Poesía hispanoamericana posmodernista. Historia, teorías, prácticas, Gredos, Madrid, 2001, p. 9.

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algún poema contenido en alguna antología, como la clásica (¿y olvidada?) Antología de la poesía española e hispanoamericana, de 1934, del propio Federico de Onís, y la excelente Noche insular. Antología de la poesía cubana, de 1993, de Mihaly Dés. Dentro de la literatura cubana, como les decía, se considera que los Versos precursores de Poveda consiguieron hacen honor a su título. En este libro, como escribe el estudioso José Antonio Portuondo, “están ya, en germen, las formas posteriores de la poesía cubana”2: los modos de la poesía pura, los del coloquialismo, con su cotidianidad e ironía y, también, los de la denominada poesía negra. Pero creo que es necesario que hagamos, al menos, una mínima presentación, un mínimo retrato de José Manuel Poveda. Poveda era mestizo, o mulato, para decirlo en cubano, y provinciano. Dos circunstancias vitales que dejan huellas en su vida y en su obra. Dos circunstancias que, unidas a las del propio país, en el que reinan el estancamiento espiritual y poético, la mediocridad, el escepticismo y, para usar los propios términos de Poveda, “el mercantilismo y la zoocracia”3, contribuyeron a desarrollar en él un carácter profundamente orgulloso, o aún podríamos decir ególatra, pero también atormentado. Un carácter, en fin, contradictorio. Unas palabras de Regino Botti, gran amigo y maestro literario de Poveda, dan idea de estas contradicciones: “Amaba la torre de marfil, pero le atraía la multitud; amaba la soledad, pero le horrorizaba el aislamiento”. Y el propio Poveda diría en una de sus numerosas crónicas: “Somos dos, cuando no innumerables. Poseemos de dos almas en ade2

José Antonio Portuondo, Bosquejo histórico de las letras cubanas, La Habana, Ministerio de Educación, 1960, p. 50. 3 Carta de Poveda a Boti, 31/1/1910, Epistolario Boti-Poveda, La Habana, Arte y Literatura, p. 84.

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lante.”4 En cuanto a sus relaciones con la provincia y lo provinciano, dan cuenta precisamente sus cartas a Regino Botti, que como Poveda, era también provinciano y mestizo. En estas cartas escribe: “Sobretodo los pobrecitos provincianos, de los que nadie admira nada, debemos cuidar de que nadie se ría de nosotros con razón.”5 y también: “Yo aspiro a que formemos en Oriente un núcleo que se haga oír en La Habana y más tarde de la América y del mundo. Los pobres provincianos, sin estímulos, tenemos además la desdeñosa indiferencia de los capitaleños, y eso es lo que hemos de vencer trabajando”6. En una de estas cartas traza también Poveda un auto-retrato, autorretrato literario, sin duda, pero revelador de ciertos rasgos de su compleja personalidad: “Yo (...) vivo en pleno témpano polar: frío arriba, frío abajo, frío fuera y frío dentro. (...) Me desgajo, de día en día, y de mí no va quedando sino un tronco seco, que no va a servir para dar sombra ni para dar leña. (...) En cambio, visto de negro, uso bombín, camino lentamente, y me peino mi ligero bigotillo (...) todo lo cual me han dicho que es el primer paso hacia la inmortalidad. Como le voy tomando odio a todo el mundo, voy abandonando las amistades que contraje en unos días de locura, y me aíslo, y sueño con hacerme admirar por el éclat de mi obra, de una obra que ni siquiera he emprendido aún. (...) En el fondo soy volteriano: un optimismo dispuesto a ensombrecerse, un ateísmo dispuesto a clamar por el Santo Viático, un bon humour dispuesto a convertirse en hipocondría. Para un amigo mío, que usted conoce perfectamente, y al que voy tomando antipatía porque me bombea sin tregua, ése es un síntoma del 4

“En acecho del tirano”, Heraldo de Cuba, a. II, n. 292, 29 de octubre de 1914, p. 12. Carta de Poveda a Boti 26/3/1908, Epistolario Boti-Poveda, Op. cit., p. 61. 6 Carta de Poveda a Boti 28/9/1908, Epistolario Boti-Poveda, Op. cit., pp. 75-76. 5

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genio. Pero es que ese amigo ignora que no puede predecirse fácilmente, ante un embrión, qué clase de animal ha de salir de él. ¡Y el embrión de un mono es igual al embrión de Homero!”7. Pero hablemos ya de la obra de Poveda, que es, en definitiva, lo que aquí nos convoca. Entre sus afinidades e influencias estéticas se han señalado la de Baudelaire; la del decadentisno; parnasianos y simbolistas franceses; la de los modernistas hispanoamericanos, Julián del Casal y Leopoldo Lugones fundamentalmente; y la de su contemporáneo y amigo Regino Botti. Si examinamos los Versos precursores de Poveda encontramos con frecuencia los motivos baudelerianos, así en “El hastío”: “Ronda la bacanal en torno mío, / y yo miro lo obsceno de la fiesta, / con el aire elegante que me presta / la pura aristocracia del hastío.”; en “El noble cinismo”: “...Súbitamente / sorprendiste en tu ideal un fondo obseceno, / y en él atenta y muda una serpiente.”; o en “Mephisto”: “...ansia de bien y sed de maleficio / aprende, hermano, que virtud y vicio, / no tienen más valor que el de una pose.” Como ha dicho Alberto Rocasolano, principal estudioso de Poveda, éste comparte con Baudelaire la idea de que “lo importante es el hombre o (...) el artista en sí, (...) no la Naturaleza”8. Por cierto que Cintio Vitier, en Lo cubano en la poesía, intenta justificar, dar un motivo “mayor” a la elección esteticista de Poveda (y también de Botti). Escribe Cintio: “lo que ellos se proponían era realmente un rescate de la Nación a través de la poesía, un traslado de la finalidad histórica per7

Ibíd., pp. 76-77. Alberto Rocasolano, Introducción a Órbita de José Manuel Poveda, Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, La Habana, 1975, p. 65. 8

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dida, al mundo de la creación verbal autónoma”9. Dicho así parece demasiado excesivo, demasiado tremendista (ese tremendismo cubano, que no deja de azotarnos). Comparto el sentido de la idea de Cintio, pero me resulta más afín la manera más moderada en que lo expresa Hervé Le Corré: “Poveda se propuso mantener el lujo formal (...) como dignificación simbólica de la realidad nacional”. Sin embargo, a pesar de su elección del arte por al arte, o del esteticismo, la realidad inmediata no deja de “colarse” en los Versos precursores. Y es que, como escribe Le Corre, “la oscilación entre la búsqueda formal y la expresión de una realidad inmediata (...) es quizás la mayor característica de la poesía povediana”10, y señala la presencia en estos versos esteticistas de una “contaminación”, de una “agresión exterior” de la que el poeta no logra protegerlos11. Esta realidad inmediata se cuela en forma de suburbio, de arrabal, de preocupaciones patrióticas o cívicas. Así aparece en poemas como “El retorno”, precursor del coloquialismo cubano: “He vuelto al barrio inmenso, al largo / suburbio. Siento alguna ansiedad. / Todas las cosas traman por mí el recuerdo amargo / en complicidad. / Caras conocidas y voces. “Hermanito / ¿qué tal?” –He vuelto”–Nada aquí me olvida. / Todo está igual. Transito / por el vasto suburbio, de regreso a la vida”; en la lugoniana “Luna de arrabal”: “Todo el suburbio se alegra; / suenan carcajadas en los vericuetos; / la luna, comadre chismosa de la noche negra, / revela con gracia malignos secretos.”; en “Sol de los humildes”: “Todo el barrio pobre, / el meandro de callejas, charcas y tablados, de repente / se ha bañado en el cobre del poniente.”; o en “El 9

Cintio Vitier, Lo cubano en la poesía, La Habana, Universidad de las Villas, 1958, pp. 292-293. Hervé Le Corré, Poesía hispanoamericana posmodenista, Op. cit., p. 154. 11 Ibíd. 10

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trapo heroico”, testimonio de la “desesperanza cívica” povediana (Hervé Le Corré): “Contra el muro, aplastado en deplorable / marco, casi mugriento, desteñido, / lo enseñan. Así el trapo inolvidable / expía haber triunfado del olvido”. Rarezas especiales en este libro de múltiples rarezas (“Con el gesto profundamente comprensivo / de un porfirogeneta”, dice su primer verso) son los poemas “La danza glebal y “El grito abuelo”, probablemente los primeros poemas afroantillanos de la poesía moderna, y con los que se cierran los Versos precursores. Aunque si lo pensamos bien, tal vez estos dos poemas sean la mejor síntesis de las preocupaciones contradictorias povedianas: entre el Gran Arte y lo cotidiano, que no son otra cosa, después de todo, que lo culto y lo popular. Veamos así el segundo de estos poemas, “El grito abuelo”, en el que el ritmo, las esdrújulas, los neologismos, lo vago insinuado más que lo dicho, configuran una atmósfera de encantamiento, y tal vez no sería desatinado decir “de brujería” que envuelve al lector: La ancestral tajona propaga el pánico verbo que detona, tambor vesánico; alza la tocata de siniestro encanto, y al golpear rabioso de la pedicabra, grita un monorritmo de fiebre y de espanto: su única palabra. Verbo del tumulto, lóbrega diatriba,

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del remoto insulto sílaba exclusiva. De los tiempos vino y a los tiempos vuela; de puños salvajes a manos espurias, carcajada en hipos, risa que se hiela, cánticos de injurias. La tajona inulta propaga el pánico; voz de turbamulta clamor vesánico. Canto de la sombra, grito de la tierra, que provoca el vértigo de la sobredanza, redobla, convoca, trastorna y aterra, subrepticio signo, ¡hé! que nos alcanza distante e ignoto, y de entonces yerra y aterra y soterra seco, solo, mudo, vano, negro, roto, grito de la tierra, lóbrega diatriba, del dolor remoto sílaba exclusiva.

Pero creo que los versos más hermosos de Poveda, y los más contemporáneos, los que mejor consiguen llegar al lector de hoy, sea cubano o de cualquier otro sitio (“la belleza artística no tiene nacionalidades”, decía el propio Poveda) son esos en los que, incluso los que nos acercamos a su obra con el afán de analizar e investigar, no nos queda más remedio que hacer silencio, que convertirnos en lectores comu819

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nes, y olvidar tendencias estéticas, épocas históricas, patrias, y, simplemente, escuchar la voz de un poeta; emocionados, con cierto temblor. Voy a terminar así este trabajo leyendo tres poemas de Poveda que se encuentran, a mi juicio, entre sus poemas más hondos. Pero vamos a leer los poemas: LA PIPITAÑA (que, aclaro, que no es más que una pequeña flauta) Marsyas estaba loco de harmonía, y absorto sobre el rústico junquillo, halló interlocutor en cada brillo, y una contestación en cada umbría. Al músico rural le parecía que en medio de la noche milagrosa, al canto de sí mismo, cada cosa en cantos peculiares respondía. Volvió en sí con el alba, y excitado tembló al pensar que hubiera divulgado las confidencias de su vida extraña; mas le calmó el saber que en la vacía tierra, su canto heroico sólo había podido comprender la pipitaña.

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RETIRO Me encanta mi barriada vasta y fría, sus calles grises de andurrial mezquino, y el fraterno aposento donde vino tu calma a confundirse con la mía. Yo haría largo este vivir obscuro, duradera esta dulce paz segura, muy en ti, que eres toda la natura, muy en mi, que soy todo ensueño puro. Vivir en comunión de carne y alma y del vino sensual beber en calma la copa que nosotros conocemos; tan lejos de los hombres, que si alguno pregunta quiénes somos, de consuno responderán los hombres: -no sabemos.

PALABRAS EN LA NOCHE Los caminantes van cruzando el suelo tenebroso. No se les ve pasar. Los impulsa no sabemos qué anhelo; no sabemos si hacia el monte o el mar. Y dialogan dulcemente en el duelo de la marcha. ¿Dicen a dónde van? No sabemos, porque oímos un vuelo de palabras, pero no qué dirán.

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Transeúntes que conmina el acaso, no escuchamos lo que dicen al paso, pero ellos no enmudecen jamás; caminantes en la ruta intangible, se dijera que el lenguaje terrible es un ruido de pisadas no más.

Leídos en conjunto, podríamos decir que estos poemas conforman una triada circular sobre la soledad, soledad defendida y orgullosa la de los dos primeros poemas: la del Uno: el individuo y el artista; y la del Dos: la soledad amorosa; y, por último, soledad extrañada, ajena, la tercera soledad: la de los otros, la que nos devuelve, otra vez, a la propia.

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La huida de Jacobo Sureda

José Carlos Rosales Escritor

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 823-835.

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El centenario del nacimiento de Jorge Luis Borges se celebró en 1999. Y como ocurre con todos los centenarios, éste también nos dejó una larga cosecha de libros y de artículos. Entre aquella avalancha inabarcable había uno que recogía la correspondencia de Borges con Jacobo Sureda y Maurice Abramowicz. Bajo un título tan escurridizo como el de “Cartas del fervor”1, se recogían en sus páginas las 25 cartas que el autor de “El Hacedor” dirigió a su compañero de estudios en el Liceo Calvino de Ginebra, Maurice Abramowicz, y las 46 destinadas a su amigo balear, el poeta Jacobo Sureda. Escritas las segundas en la deslumbrante década de los años veinte, eran el testimonio de una amistad profunda y verdadera entre dos jóvenes escritores que, cansados de un modernismo muy rancio y agotado, se dejaban llevar, como tantos otros en aquellos años, por la refrescante brisa de una vanguardia incipiente y, tal vez, moderada. Jorge Luis Borges había llegado a Palma de Mallorca en 1920. Acompañado de sus padres, de su hermana Norah y del crítico literario –y ultraísta convencido– Guillermo de Torre, allí encontró lo que andaba buscando: el ambiente 1 Jorge Luis Borges, Cartas del fervor. Correspondencia con Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda (1919-1928), Barcelona, 1999.

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perfecto para consolidar su desbordante snobismo. Claro que también había otras razones más prosaicas, pues como señala Francisca Lladó2, “[la] isla [de Mallorca] resultaba más económica que otros puntos del Mediterráneo, a la vez que suponía que difícilmente habría más turistas que ellos mismos”. Esta estancia del joven Borges en la isla balear de los años 20 fue tremendamente provechosa. No sólo porque allí descubrió el campo y la naturaleza sino porque pronto estableció amistad con el poeta Jacobo Sureda, y con su madre, la pintora Pilar Montaner Maturana. Cuando Jorge Luis Borges llegó a España, venía de Buenos Aires, Ginebra y París. Y, dado su cosmopolitismo irremediable, el campo mallorquín –sobre todo tras su temporada en Madrid– le resultaría algo silvestre y enigmático, a la vez que el cerrado ambiente palmesano le proporcionaría la mejor atmósfera para seguir ensayando rupturas y desafíos. En medio de aquel mundo apartado y pequeño de principios de siglo, la familia Montaner Sureda se convirtió en su mejor amparo. Pues esta curiosa familia mallorquina –equiparable de algún modo a los Loynaz de la Habana que visitó Federico García Lorca en los años 30– era el contrapunto razonable a una sociedad detenida desde siempre en el mar y en el tiempo. Además, los ricos y poderosos Montaner dedicaban parte de sus esfuerzos al patrocinio de las artes y las letras, y habían apoyado, entre otros, a Unamuno, a Sorolla, o a Rubén Darío, con el que el padre, don Juan Sureda Bimet, mantenía una estrecha y asidua amistad. Familia, pues, fascinante la de “los locos Sureda”, como les decían al verlos pasar por las calles de Palma, o de Valldemosa, según nos ha recordado recientemente María 2

Francisca Lladó, Artistas Argentinos en Mallorca a través de la prensa, Palma de Mallorca, 2004.

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del C. Bosh. Poco más habría que añadir. Sólo que entre madre e hijo reinaba una complicidad especial y creativa. La consecuencia más favorable de aquellos meses en la isla de Mallorca fue que Borges, de la mano de los Montaner, y especialmente de la de Jacobo Sureda, se acercó a los círculos literarios isleños integrándose con fluidez en las inquietudes estéticas de los escritores más jóvenes y, relativamente, vanguardistas. Así le pasó en Sevilla donde conoció a Adriano del Valle y donde publicó por primera vez, en la revista Grecia, en 1919, un poema, el titulado “Himno al mar”. Y en Mallorca, en la revista ultraísta Baleares, aparecieron sus poemas “La estrella”, en septiembre de 1920, y “Catedral”, en febrero de 1921. En este mismo mes, y en esta misma revista, se publicó también uno texto singular, el Manifiesto del Ultra3, firmado por Juan Alomar, Fortunio Bonanova, Jorge Luis Borges y Jacobo Sureda, acompañado de un grabado de Norah Borges y de poemas de Alomar, de Borges, y del mismo Sureda. Parece estar confirmado que los verdaderos redactores del texto fueron Sureda y Borges. Este “manifiesto –nos dice Carlos Meneses- provocó en la pequeña ciudad de Palma una polémica tan dura como irrelevante y perecedera”. Según Borges, estos textos y estos poemas dieron lugar a un escándalo muy notable y provocaron –son sus palabras– “una piara de fósiles que prometían ultimarnos a bastonazos”. Pero ¿quién era Jacobo Sureda? Si no hubiera sido por el centenario de Borges, las referencias al autor de El prestidigitador de los cinco sentidos, su único libro de poemas publicado, serían escasas o esporádicas. Jacobo Sureda seguiría 3

Jaime Brihuega, Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. Las vanguardias artísticas en España. 1910-1931, Madrid, 1979.

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siendo un perfecto desconocido. O casi. Porque citarlo al hilo de conmemoraciones desbordantes probablemente no le servirá de mucho. Quizás, sin el calor de las reseñas y las citas de las borgianas Cartas del fervor, el reciente centenario de Jacobo Sureda –Jacobo Sureda nació en 1901– no se hubiera celebrado con ciertas atenciones y respeto. Y es que éste es el peligroso inconveniente de tener, durante la primera juventud, amigos que más tarde, al hacerse famosos, pondrán nuestro nombre, sin pedirnos permiso, bajo la luz inútil de los aniversarios. Antes de 1999, de Jacobo Sureda sólo teníamos una edición de sus poemas, la de en 1985, en Palma de Mallorca, con prólogo y notas de Carlos Meneses4. El poeta mallorquín Jacobo Sureda (1901-1935) publicó en vida únicamente un libro de poemas y murió joven, muy joven, sólo tenía 34 años cuando la tuberculosis segó su vida. Su nombre aparece de vez en cuando en los diccionarios y manuales sobre los movimientos de vanguardia en la España de los años 20 y 305, y su figura suele recogerse cuando se habla de las revistas literarias de aquella época o, desde hace pocos años como ya he señalado anteriormente, cuando algún estudioso de Borges se detiene en la correspondencia cruzada entre Sureda y el escritor argentino. Y es que Jacobo Sureda y Jorge Luis Borges, amigos desde que éste residiera en Mallorca durante unos meses en su viaje a España entre 1918 y 1921, mantuvieron estrechas relaciones de colaboración de las que, a modo de ejemplo, podríamos citar –al margen de lo ya señalado más arriba– los dos 4

Jacobo Sureda, El prestidigitador de los cinco sentidos (Prólogo y notas de Carlos Meneses), Edicions arxipèlag, Palma de Mallorca, 1985. 5 Por ejemplo, en el imprescindible Diccionario de las vanguardias en España, Juan Manuel Bonet (Alianza Editorial, Madrid, 1995, p. 584).

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números de la revista ultraísta bonaerense Prisma fundada por Borges en 1921 y en la que aparecieron algunos poemas de este olvidado poeta mallorquín. Olvidado y raro. Y no sólo porque su único libro, El prestidigitador de los cinco sentidos, haya circulado muy poco entre nosotros -desde su primera edición en 1926, sólo ha reeditado una única vez, en 1985-, sino que, al moverse sus poemas entre el novecentismo y la vanguardia, puede darnos una impresión desenfocada: la de estar ante un poeta titubeante o confundido. Pero los titubeos de Sureda no son suyos, son los de una época tan perpleja como tímida. Por el contrario, los logros, que son muchos y valiosos, le pertenecen por completo. Así que habría que volver, al menos durante un rato, a los poemas de Jacobo Sureda. Su tensa equidistancia entre el modernismo pautado y una vanguardia inquietante lo merecen. La sombra del romanticismo es alargada y El prestidigitador de los cinco sentidos es el mapa y la crónica de esa huida necesaria que busca territorios nuevos y palabras distintas. Los patrones heredados no sirven, las nuevas necesidades expresivas son múltiples, y el mundo se ha vuelto demasiado grande. Fugarse será una tentación, y, también, un propósito. Sólo que Sureda no pudo culminar su huida. La muerte lo sorprendió en el intento. Pero su tentativa está ahí. Es un testimonio. Y como todo testimonio merece un lugar más allá de las estanterías polvorientas de libros raros y autores olvidados, borrosos. Veamos uno de sus poemas, el que abre su único libro. Se titula “Abrazo”: Mi testa reclinada Sobre la primavera de tu pecho, Mi frente refrescada

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Bajo la pura fuente de tus besos, Tanta blandor penétrame que siento Desvanecerme todo como arroyo helado Que suavemente el amoroso sol desata. Tus caricias recorren el teclado De mi blanco corazón sonoro Y allí donde tu mano en mi se posa A flor de piel asoma como una flor el alma. Hazme florecer de arriba a bajo, Vísteme todo todo de caricias!

Dividida entre el afán de superar los desgastados límites del modernismo y el vértigo de no encontrar puntos de referencia seguros, la escritura de Jacobo Sureda es una buena muestra de las apuestas y de los logros del ultraísmo. Enredados en las plasticidades del modernismo, los ultraístas no acabaron nunca de escaparse de aquello que los empujaba a huir. Sin embargo, en muchos poemas de Jacobo Sureda se percibe una intuición. La de saber que debajo de las palabras de un poema hay que encontrar una experiencia humana. Los oropeles ya no sirven de mucho ni en la vida ni en la literatura: son “como un arroyo helado” que habrá de desatar o deshacer: con el amor, pero también con la conciencia del hastío. Esos serían los dos temas centrales de la poesía de Sureda. El del amor lo hemos visto en “Abrazo”. Y el del hastío lo podemos ver en “Prestidigitación”: El religioso mar Como una hostia azul

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Está en el paladar Del cielo y horizonte. Lo mismo que un cortejo De una sola persona Pasa una nube llena de pavor Y me siento espinas en los ojos Mirando las estrellas Llevo un saco vacío a las espaldas Relleno de fastidio Y en mis pies pesa el barro Del desconsuelo tendido en los caminos. Los cintajos del viento Se enmarañaron en mi pelo Y por poco me quedó del revés Al dar vuelta a la esquina.

La prueba de que la vinculación de Sureda con el ultraísmo nunca se planteó como algo indisoluble o terminal está en los poemas que recogen –o exploran– otros climas estéticos. Desde un modernismo residual a un dadaísmo efímero, pasando por válidos escarceos simbolistas –como en el poema “Abrazo” que acabamos de leer– o por relámpagos de un expresionismo tranquilo. Todo ello trufado con leves tonos clasicistas en el vocabulario y en los tonos escogidos. Veamos algo de todo esto en el poema “Ante el papel en blanco”: Con la pluma en la mano, al acecho. ¿Qué caminos trazaré a tu albura? ¡Sintióme tan dolorosamente impelido A decir algo que me contente! Voy rezando palabras

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Hasta sus más recónditos sentidos, Y ninguna acalla mi inquietud Y las desecho todas como viejas preseas. ¡Dadme una cosa virgen! Por mi memoria galopante Pasan versos usados y decrépitos. Las palabras más suaves rasgan mi corazón. Quisiera desconocer todos los diccionarios Y así me entendería yo solo con las cosas Sin palabras que interpreten a su guisa mi sentir.

Este último poema, y los dos anteriores, pueden servirnos además para comprender otro de los valores de la poesía de Sureda. En ella se cruzan y se funden las diversas sensibilidades poéticas que en ese mismo momento circulaban por España6 . Lo que estaba disperso, se vincula en una especie de búsqueda o de huida. Elegir es una forma de quedarse. Y Sureda no elige porque siempre quiere estar en otro sitio. Por eso no es casual que único su libro se editara en Alemania, en la Selva Negra, donde tuvo que pasar una larga temporada por razones de salud. Allí ilustró, compuso e imprimió El prestidigitador de los cinco sentidos con una tirada verdaderamente exigua, 300 ejemplares. Internado con escasas posibilidades de todo tipo –incluidas, sobre todo, las económicas– en distintos sanatorios alemanes e italianos, Sureda, según ha recogido María del C. Bosch7 , también 6

Francisco Díaz de Castro califica, con acierto, los contenidos de este libro de Sureda como “amalgama simbolista, postmodernista, expresionista y ultraísta” para añadir después que hay que considerar este libro de Sureda como “documento histórico notable” (Francisco Díaz de Castro, “Los poemas de Jacobo Sureda” en Jacobo Sureda, cien años, Calima Ediciones, Ajuntament de Palma, Palma de Mallorca, 2001, pp. 53 y ss.). 7 María del C. Bosch, “En el Centenario de Jacobo Sureda Montaner. Puntualizaciones Biográficas”, en Jacobo Sureda, cien años, op. cit., p. 38-39.

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confeccionó, editó y distribuyó entre los enfermos del sanatorio italiano de Pineta di Sortenna, donde recaló en febrero de 1924, un periódico titulado Il bacillo. Carlos Meneses también se ha referido a esta revista humorística y desenfadada: “para conseguir el dinero de su cuota mensual, [Jacobo Sureda] distribuye entre los enfermos un periódico confeccionado por él mismo donde se ridiculiza a los médicos”8. Uno de sus doctores mas denostados en esta especie de libelo atrevido contra la impiedad de la medicina fue el doctor F. Moldenhaver al que en alguna ocasión calificó como “insensato sistemático” sin que éste se diera jamás por aludido. Otra de las aportaciones de Jacobo Sureda fue su experimentación con el haiku. Cultivado ampliamente por los ultraístas, y especialmente por Guillermo de Torre, este molde métrico japonés ofrecía un nuevo espacio muy idóneo para la metáfora brillante que tanto se cultivaba en España desde Gómez de la Serna. Pero Sureda hace unos haikus claramente atípicos. Ni respeta sus patrones silábicos -17 sílabas repartidas en tres versos– ni se encierra en esa evocación concisa que caracteriza al haiku. Veamos algunos ejemplos: ¿Por qué se vuelve la veleta Hacia dónde tú estás? Te busca el viento y llora En donde no te encuentra. * ¿Qué soy yo cuando duermes Si cuando estás despierta Soy tan poca cosa? * 8

Epílogo a El prestidigitador de los cinco sentidos, op. cit., p. 122.

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JOSÉ CARLOS ROSALES

Quejumbrosa la puerta cuando sales Aquiétase gozosa cuando partes. Mi corazón se plañe cuando partes Y placentero está cuando en él entras.

Jacobo Sureda escribió cientos de manuscritos y nunca consiguió lo que buscaba. La mayoría de ellos se perdieron. Sólo se salvaron las cartas que le escribió Borges. Conscientes de su valor literario, histórico y humano, su hermana Emilia Sureda y su hija Pilar Sureda las custodiaron con cariño. Y María Kodama, la viuda de Jorge Luis Borges, las compró en el invierno de 1996 sin que ninguna institución española o balear mostrara el menor interés en adquirirlas. Mejor así. Porque tal vez de otra manera se habrían perdido y ahora no habría tantas citas y referencias a Jacobo Sureda, su destinatario, un poeta que, más allá de su rareza, no necesita excusas para tener un sitio en nuestra memoria literaria. No acabemos sin recoger una iniciativa loable: desde la primavera de año 2002 se convoca en Palma de Mallorca el Premio de Poesía “Jacobo Sureda” para jóvenes poetas que no superen los 33 años, la edad a la que murió este poeta enfermizo y raro. Terminemos, finalmente, dejando en este Congreso Internacional sobre Bohemios, Raros y Olvidados el eco de su último poema, el último que escribió, un poema que ha resistido sin esfuerzo el desgaste del tiempo y de las modas9:

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También Francisco Díaz de Castro se ha referido a este poema: “algunos de sus versos alcanzan ese nivel de percepción exigible a la mejor poesía, como muestra también este poema escrito poco antes de su muerte, lejos ya de pretensiones de escuela, y quizás el mejor de su breve obra” (op. cit., p. 62).

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LA HUIDA DE JACOBO SUREDA

Este velar sin ver más que el vacío Y el gran desierto del vivir sin causa Que justifique tanto afán! Y el brío Del corazón que late sin dar pausa A su ritmo tenaz y entrecortado Me llena de horror de estar con vida, Me cansa, me repele, me enloquece, Y busco inútilmente la salida. No hay ninguna visión. Todo aparece Duro, concreto, fuerte y perfilado.10

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Todos los poemas recogidos aquí proceden de la edición ya citada de Carlos Meneses.

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La musa en la almohada (Hacia el humor triste de Rubén Martínez Villena)

Lara Cantizani Poeta

Bohemios, raros y olvidados, Antonio Cruz Casado, ed., Córdoba, Diputación Provincial / Ayuntamiento de Lucena, 2006, pp. 837-854.

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“Si un libro no tiene humor no lo encuentro serio” (PAUL THEROUX)

Se investiga para demostrar con datos empíricos una realidad, unas veces oculta y otras, protagonista de un silencio a voces. Las siguientes páginas tienen por objetivo inútil el dar a conocer lo que ya se sabe; que en la poesía el humor es un mal menor y que algunos consideramos esto injusto. Véase, en este sentido, otro artículo, también expiatorio, titulado “Silvia Ugidos contra la poesía triste”1. Con él, Julián Mirlino pretendía plantar un oasis gigante en el desierto aburrido y circunspecto en el que se vio desterrado tras conocer, de la mano de gran poeta y ensayista norteamericano de origen yugoslavo, el Pulitzer, Charles Simic, que “La peor ofensa que se puede cometer en un poema es el humor”.2 Yo, que lo acababa de editar en 4 estaciones con el poemario Desmontando el silencio3, en edición bilingüe de Jordi Doce, desmonté la natural armonía de mi alegría con 1

Clarín, nº 52, julio-agosto de 2004, p. 22. Charles Simic, “Wonderful Words, Silent Truth” en Wonderful Words, Silent Truth, The Univertity of Michigan Press, Ann Arbor, 1990, pp. 85-95, (p.89).

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un grito interior contra tal ofensa a siglos de risas impresas y transmití esta amargura lectora a mi traductor, descubridor de Simic para mis anaqueles y por aquel entonces, además subdirector de Letras Libres. Me contentó con un regalo, el nº 26 de su revista, un agradable encomio del humor con 4 textos de Hugo Hiriart, José de la Colina, Vicente Molina Foix y sorpresa, el bueno de Charles Simic defendiendo, en esta ocasión, la comedia en un ensayo que pretendía “ser una seria apología del humor en la literatura y una divertida reflexión sobres sus enemigos: los engreídos y los autoritarios”4. Y sí, pero ya no; el daño ya estaba hecho, aunque debo confesar que no me pillaba desprevenido porque, muchos años antes, Umberto Eco había alertado a mis lectores ojos adolescentes con El nombre de la rosa, mostrándome que el humor está prohibido en la literatura por su amenazadora densidad de arenas movedizas y que a pesar de la sana receta clásica del cordobés Séneca –“La gente que nunca se ríe no puede ser tomada en serio”–, no se debe recomendar como horizonte estético si se quiere llegar a algún lugar decente en las letras o en la vida. Desde entonces, a contrapelo, cual niño crecido que sabe que hace algo malo, me he dedicado a la desaconsejable literatura de humor. Primero con mis versos y con el estudio y devoción de Tirant lo Blanc5 y su profunda parodia del amor caballeresco. A partir del año 2000 desde la dirección editorial de la colección 4 estaciones, con los poemarios inextricablemente unidos al humor Del tiempo terco, de un Catulo 3

Idem, Desmontando el silencio, ed. de Jordi Doce, Lucena, 4 estaciones, 2003. Idem, “En defensa de la comedia”, Letras libres, nº 26, noviembre de 2004, pp. 8-9. 5 Lara Cantizani, “El amor caballeresco de Tirant lo Blanc, el último caballero”, Angélica, nº 4, 1993, pp. 63-70 y “El equívoco erótico en el otoño medieval español: Tirant lo Blanc y la batalla de amor, El cortejo de Afrodita. Ensayos sobre literatura hispánica y erotismo, Analecta Malacitana, Anejo XI, 1997, pp. 137-146. 4

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subbético moderno llamado Alfonso Sánchez6, Un pequeño inmenso amor, del mexicano Joaquín Antonio Peñalosa7, sacerdote, doctor en Letras y experto en chistes de curas, Vamos a ser felices y otros poemas de humor y deshumor, de Luis Alberto de Cuenca8 , compendio de 4 humores: humor amargo, humor amable, humor paródico y humor absurdo y con la antología rara que hoy reivindico y de autor, más que olvidado, injustamente casi ignorado en la península ibérica, Insuficiencia de la escala y el iris, del cubano Rubén Martínez Villena9. Tras lo expuesto, no quiero ocultar que en mi estudio late un profundo halo de choteo, que se intenta elevar, –aunque pudiera parecer nada serio–, a la categoría de postura ideológica. Así lo advertía, respecto del humor luisalbertiano, Javier Letrán en su prólogo para Vamos a ser felices, donde desmitifica la supuesta futilidad del humor, huyendo de la típica definición de “un ligero canto de frivolidad” y quedándose con la imagen dual de “la cara de una moneda cuya cruz, no lo olvidemos, es la desolación que da la lucidez (…)”, “la función del humor es hacer de barricada desde la que resistir los envites del destino”.10 No menos atinado y preciso es el albatros11 que consigue en el estrecho hoyo de 108 milímetros de diámetro de 6

Alfonso Sánchez, Del tiempo terco, prólogo de Lara Cantizani, Lucena, 4 estaciones, nº 1, 2000. Joaquín Antonio Peñalosa, Un pequeño inmenso amor, prólogo de Miguel d´Ors, Lucena, 4 estaciones, nº 8, 2002. 8 Luis Alberto de Cuenca, Vamos a ser felices y otros poemas de humor y deshumor, prólogo de Javier Letrán, Lucena, 4 estaciones, nº 14, 2003. 9 Rubén Martínez Villena, Insuficiencia de la escala y el iris, prólogo de Milena Rodríguez Gutiérrez, Lucena, 4 estaciones, nº 11, 2002. 10 Javier Letrán (Ed.), Luis Alberto de Cuenca, Vamos a ser felices y otros poemas de humor y deshumor, op. cit., (prólogo), pp. II y III. 11 Albatros en este contexto no tiene que ver nada con el poema escindido de Baudelaire y sí con un impresionante golpe magistral del deporte de la hierba cuidada. Es definido, en el Diccionario del golf www.interpatagonia.com/golf/diccionario.html, así: “hacemos un albatros cuando embocamos la bola con tres golpes menos del par del hoyo. Por ejemplo, cuando hacemos un par 5 de dos golpes”. 7

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lo serio, de nuevo, Javier Letrán, profesor que es de la Universidad de Sant Andrews, cuna del golf, en su antes citado, prólogo a la antología de De Cuenca, y en palabras del escritor Antonio Orejudo, recoge este texto indispensable. “En España hay un problema con la risa. Es algo esquizofrénico. Aunque a los lectores les gusta reírse con los libros, cuando terminan la lectura les habría gustado tener un gesto más adusto. Se sigue pensando en la lectura como algo penitencial. Cuanto tú cierras un libro y dices “que bien me lo he pasado”, también dices, “si me lo he pasado bien yo, se lo puede pasar bien cualquiera; esto no tiene ningún mérito”. Al lector, inconscientemente, le gusta verse sufriendo y decir: “Qué culto soy; este libro, con lo coñazo que es, lo he leído hasta el final. La risa se desdeña.”

“Y si esto”, –dice Javier Letrán–, “suele ocurrir con la novela, que es el género al que Orejudo se está refiriendo mayormente, imagínense ustedes con la poesía, concebida popularmente en la actualidad y gracias a un mal entendido Romanticismo como expresión sincera y solemne de nuestros sentidos más íntimos y profundos, a ser posible con el mayor grado de complejidad lingüística y metafórica del que el poeta sea capaz.”12 12 Javier Letrán, Vamos a ser felices y otros poemas de humor y deshumor, op. cit., pp. IV y V. Hablando de prólogos y humor, recomiendo El rey Cretino y otros poemas, antología de Emilio Carrere –poeta que será llevado a estudio en este congreso– en la edición que para Puerta del Mar, Málaga, 2003, preparó, el también poeta humorístico, Curro Fortuny. Valga como ejemplo la nota 4 de dicho prólogo, (páginas 10 y 11), donde Fortuny reflexiona sobre la ausencia de Modernismo en el cubano Martí y como la crítica se empeña en tacharlo de modernista: “Cosa que, por más que miro, yo no consigo encontrar por ninguna parte en la obra del cubano: ni

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Pero, centrándome ya exclusivamente en Rubén Martínez Villena, no está el poeta cubano bien etiquetado dentro de la taxonomía de raro y olvidado e incluso desconocido (para olvidar hay que conocer previamente) porque su producción estético ideológica sea exclusivamente de humor. Todo lo contrario, el humor no tiene la culpa de su trato epigonal, cual camino secundario y sin señalizar, frente a las autopistas de la fama literaria en las guías de carreteras críticas, porque, precisamente lo raro en su poesía es la aparición del humor en un único poema, su composición, por otro lado, más famosa, titulada “Canción del sainete póstumo”, editada en España, además de en Insuficiencia de la escala y el iris de 4 estaciones en 200213, en la Antología de la poesía modernista de Pere Gimferrer en 1981 –siendo el único poema que reproduce de Villena14–, en Noche insular. Antología de la poesía cubana de Mihály Dés, de 199315, en la revista malagueña Litoral, bajo el título de “Con un mismo fuego. Poesía cubana” de 199716 , en la Antología de poesía cubana de Ángel Esteban y Álvaro Salvador de 200217 y en su versificación, ni en su figuración poética, ni en los contenidos temáticos de sus poemas: más bien yo veo a Martí como el último gran romántico moderno (acaso el último) de la poesía escrita en castellano. Claro que, si yo no veo algo, seguro que es por culpa de mis dioptrías críticas y eruditas”. 13 Rubén Martínez Villena, Insuficiencia de la escala y el iris, op. cit. La repercusión mediática de esta edición española ha sido desigual, lo que no deja de ser extraño tratándose de un libro curioso, distinto y de contrastada calidad estética. Si bien se presentó, con éxito de público y crítica, en la Feria del Libro de La Habana, el 23 de febrero de 2003 y en la granadina de 2004, las reseñas radiofónicas y televisivas han sido escasas y las de revistas y prensa se reducen a las siguientes: El Cultural (Lucena), diciembre de 2002, página 6 y contracubierta; La Crónica de Lucena, diciembre de 2002, p. 30; El Ideal Gallego (La Coruña), 26 de enero de 2003, p. 4; Mercurio (Sevilla), febrero de 2003, p. 26; Diario Sur (Málaga), 15 de junio de 2003, p. 71 y Señales de Humo (Béjar), abril de 2004, p. 6. 14 Pere Gimferrer, Antología de la poesía modernista, Barcelona, Península, 1981, pp. 283-284. 15 Mihály Dés, Noche insular. Antología de la poesía cubana, Barcelona, Lumen, 1993, pp. 216-218. 16 Litoral, “Con un mismo fuego. Poesía cubana”, Selección de Aitana Alberti, Málaga, 1997, pp. 48-49. 17 Ángel Esteban y Álvaro Salvador, Antología de la poesía cubana, tomo IV, Madrid, Verbum, 2002, pp. 31-32.

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en Poemas cubanos del siglo XX, de Manuel Díaz Martínez18 de 2002, donde, al igual que en la antología de Gimferrer, la “Canción” aparece sola. No se pueden lucir sus serventesios, por el contrario, en otras compilaciones menores y más difíciles de encontrar como: Poetas jóvenes cubanos de Paulino G. Báez, de 192319 o en La poesía moderna de Cuba, de Félix Lizaso y José Antonio Fernández de Castro de 192620. En la temática y más actual Eros en la poesía cubana de Marilyn Bobes, de la editorial Letras Cubanas, pero impresa en Madrid en 1995, por no aparecer no lo hace ni Villena21. No obstante, donde resulta llamativamente incomprensible su ausencia es en la completa y concienzuda Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana de José Olivio Jiménez de 1985.22 18

Manuel Díaz Martínez, Madrid, Hiperión, 2002, p. 38. Paulino G. Báez, Barcelona, Maicci, 1923. 20 José Antonio Fernández de Castro, Madrid, Hernando, 1926. 21 Marilyn Bobes, Eros en la poesía cubana, Madrid, Editorial Letras cubanas, 1995. No es de extrañar que Rubén Martínez Villena no esté en esta antología porque como ha señalado Milena Rodríguez, el amor es el campo menos cultivado de su poesía. Sin embargo, su soneto “El cazador” (página 73 de la edición de 4 estaciones) bien podría compararse a versos de sus contemporáneos de esta pequeña selección como Regino Boti o Juan Manuel Poveda. Jesús Aguado y Aurora Luque han editado en la editorial Maremoto, La casa se mueve. Antología de la nueva poesía cubana, Málaga, 2000. Aquí es inútil rastrear la huella de nuestro poeta porque los autores incluidos nacieron a partir de 1960 y residen en la isla. Este motivo último hace que Milena Rodríguez no esté seleccionada. 22 José Olivio Jiménez, Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana, Madrid, Hiperión, 1985. En ella selecciona a 14 poetas modernistas (dos cubanos; José Martí y Julián del Casal). Entre ellos no está, injustamente, Villena, pero lo más llamativo es que tampoco lo cita en el prólogo, donde la nómina se ensancha muchísimo más. Tan poco lo recoge en su Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea (1917-1987), Madrid, Alianza editorial, primera edición de 1971. Yo he manejado la edición revisada de 1988. Quizá se podría achacar al anacronismo su ausencia al aparecer todos bajo el marbete atemporal de “contemporáneos”, pero no puede ser ése el motivo de su ausencia porque de los 37 poetas seleccionados (tres cubanos), son mayores que él los mexicanos Tablada, Ramón López Velarde, los argentinos Macedonio Fernández, Oliverio Girondo, Ricardo E. Molinari, Borges del mismo año que Rubén -es decir, de 1899-, los chilenos Gabriela Mistral y Vicente Huidobro, su paisano Mariano Brull, el peruano César Vallejo, el colombiano León de Greiff y los poetas de Puerto Rico, Evaristo Ribera Chevremont y Luis Palés Matos. 19

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Este pseudo-anonimato español de Villena contrasta, sin embargo, con su éxito en Cuba donde, su poesía y su biografía, editada en 1971 por Ana Núñez Machín, han disfrutado ya de varias reediciones. Pero quizá su nacionalista laurel caribeño –la biblioteca Central de la Universidad de La Habana y más de un centenar, por toda la isla, llevan su nombre– lo disfrute más gracias a su faceta revolucionaria, como un segundo Martí, que a su vena lírica. Valga, en este sentido, la anécdota que recoge Milena Rodríguez es su valiosísimo prólogo para 4 estaciones23, cuando cuenta que él mismo se desmarcó de las letras con estas palabras, ante la mofa de su compañero en “El grupo Minorista”, Jorge Mañach, quien lo llamó en alguna ocasión “Nuestro Rubén” en clara alusión al Rubén nicaragüense, frente al cual sería Villena “el Rubén de Cuba: “Yo no soy poeta (aunque he escrito versos); no me tengas por tal. (...) Yo destrozo mis versos, los desprecio, los regalo, los olvido; me interesan tanto como a la mayor parte de nuestros escritores les interesa la justicia social”.24

A estas alturas del artículo, y sobre todo, para que no se me lo confunda con un cuento de Repica Campana, que nunca se acaba y nunca dice nada nuevo, viene siendo necesario satisfacer curiosidades anunciadas en el título, y que profundice, brevemente y sin escafandra, en el mar sin nombre que fue la vida y obra del poeta cubano para el lector español de su época y para el de la nuestra. 23 24

Rubén Martínez Villena, Insuficiencia de la escala y el iris, op. cit., p. IV del prólogo. Ibidem, p. IV.

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Por puro agradecimiento ante la investigación –alentada por Alfonso Sánchez–, de Milena Rodríguez en Insuficiencia de la escala y el Iris, la primera antología poética, no se olvide, que dedica sus páginas, en España, a Rubén Martínez Villena, y a pesar de haber encontrado mucha documentación susceptible de ser disfrutada en las diminutas notas a pie de página de estas raras actas, me voy a limitar aquí –y no es poco–, a reproducir la nota bio-bibliográfica que apareciera en cuatricromía en la contrahoja de guarda de Insuficiencia de la escala y el Iris. “Rubén Martínez Villena nació en Alquízar (La Habana) el 20 de diciembre de 1899 y murió en La Habana el 16 de enero de 1934. Tuvo una vida corta, pero de gran intensidad: fue poeta, narrador, articulista, crítico literario, periodista, cronista, abogado, miembro del Partido Comunista de Cuba, de la Liga Antiimperialista, de la Confederación Nacional Obrera de Cuba, fundador de la Universidad Popular José Martí –encarnación en Cuba de la reforma universitaria–, dirigente de las dos huelgas nacionales obreras más importantes en la República de Cuba, la de 1930 y la de 1934, esta última conducida desde su lecho de muerte de tuberculoso, y que precipitó la caída del gobierno tiránico de Gerardo Machado.25 En la literatura cubana, Martínez Villena pertenece al llamado Grupo Minorista26, junto a autores 25

Sobre el Rubén revolucionario véase: Juana Rosales García, “Rubén Martínez Villena: reflexiones en su centenario”, revista Cuba Socialista, 3ra época, nº 16, 1999, pp. 46-61. 26 Respecto del “Grupo Minorista”, integrado, además de por Villena, por Eduardo Abela, José Antonio Fernández de Castro, Jorge Mañach, Juan Marinello, Conrado Massaguer, Emilio Roig de Leuchsenring, y José Zacarrías Tallet, aparecen breves referencias en las distintas antologías de poesía cubana que he citado. Véase, también, en internet: http://www.cubaliteraria.cu/antologia/grupo_minorista/html

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como Juan Marinello, José Zacarías Tallet, Enrique Serpa, Rafael Núñez Olano o Ramón Rubiera. Su único libro de poemas, La pupila insomne, se publica póstumamente en La Habana, en 1936. Aunque trunca, su obra poética, en la que confluyen con gran originalidad diversos ismos es, sin duda, una de las más interesantes del primer tercio del siglo XX cubano.”27

Cabe, a renglón seguido, preguntarse por el porqué de la rareza que produce su nombre en la historia de nuestra literatura, si se parte de la base de su innegable valor literario. Se me ocurren tres motivos que se dan la mano y no se excluyen. El primero, no podemos negarlo, es el rechazo de la crítica a todo lo cubano en aquellos años de adiós a nuestras colonias, pero eso, a pesar del embargo económico y cultural que padece Cuba, hoy se ha superado. El segundo se relaciona con su temprana muerte y su poca producción poética fruto de la levedad de su ser y del abandono voluntario de la poesía en 1926 para dedicarse a la acción revolucionaria. Pero no vivieron mucho más ni escribieron mucho más Garcilaso, Rimbaud y el propio José Martí, y salvando las distancias no están al mismo nivel en el parnaso literario. Respecto de Martí, se ha señalado además, la profunda y por otro lado, lógica mella que dejó en la obra y en la vida de Villena. Milena Rodríguez los compara diciendo que “la estirpe de Rubén era, en el fondo, la del romanticismo, la de los poetas que hicieron poesía con su propia vida”28. 27 28

Rubén Martínez Villena, Insuficiencia de la escala y el iris, op. cit., hoja de guarda. Ibidem, prólogo p.V.

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En cuanto al tercer motivo de la rareza de Martínez Villena, lo definí en la revista Señales de humo como “un pecado de almanaque”. Su pecado mortal fue el ser un poeta a caballo entre dos mundos de perturbadora catalogación,29 y este último motivo no lo perdonan los obsesionados en marbetes didácticos que seleccionan, demasiado a menudo, a los escritores más cómodos de etiquetar antes que a los de las literaturas de transición. Milena Rodríguez, en este sentido, se siente incómoda ante la ubicación que Federico de Onís hace de Villena dentro del grupo de hispanoamericanos postmodernistas, es decir aquellos que buscan la recuperación de la vida cotidiana y un lenguaje más coloquial respecto del modernismo. Yo pienso que quizá De Onís se fijó solo en el árbol y se olvidó del bosque. El árbol es la “Canción del sainete póstumo”. El bosque son todos sus demás poemas, impregnados de puro modernismo, de parnasianismo, simbolismo e incluso de vanguardismo, sin olvidar sus versos peores, aquellos con mera función propagandística. Siguiendo la división de Insuficiencia de la escala y el iris, viajaremos por el mapa del libro para centrarnos en los tres poemas que Milena edita en su segundo bloque bajo la etiqueta de postmodernistas y que, coronados por la “Canción”, tienen, de una manera u otra, tintes humorísticos: El segundo, “Homenaje al monosílabo ilustre”, es un soneto modernista, cerrado con estos dos versos de musicalidad y anhelo: “¡Ah, si lograra un día, cribando mi hermetismo dar-yo-por-ti-no-más-la-voz-y-la-luz-que-soy!...” 29

Lara Cantizani, “Esencia de un privilegio de almanaque de dos Martínez: Enrique González Martínez y Rubén Martínez Villena”, Señales de Humo, nº 3, abril de 2004, p.6.

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El tercero, “Defensa del miocardio inocente”, mantiene a duras penas la estela de humor triste que le precede y que le da título a esta trilogía y que no es otro que el de la “Canción del sainete póstumo” compuesta por nueve serventesios o cuartetos de rima cruzada, en impecables alejandrinos de rima consonante y que paso a reproducir íntegro, no sin antes dejar de avisar de que tras estas nueve estrofas se oculta algo más que la simplista interpretación visionario-biográfica del propio poeta de Alquízar, porque son versos-adivinanza y con equívoco. Y es que nos hallamos ante un poema truco con premio para un buen lector, ante un refinado y rebuscado test subjetivo de inteligencia que pregunta en silencio ¿qué relación tiene el futuro muerto con ella? Como primera pista valga saber que los dos últimos versos son especialmente delatadores y los culpables de que esta comunicación se titule: “La musa en la almohada (Hacia el humor triste de Rubén Martínez Villena)”. La segunda pista la encontrarás, curiosísimo lector, tras la lectura de los 34 versos precedentes.

CANCIÓN DEL SAINETE PÓSTUMO Yo moriré prosaicamente, de cualquier cosa, (¿el estómago, el hígado, la garganta, ¡el pulmón!?), y como buen cadáver descenderé a la fosa envuelto en un sudario santo de compasión. Aunque la muerte es algo que diariamente pasa, un muerto inspira siempre cierta curiosidad; así, llena de extraños, abejeará la casa, y estudiará mi rostro toda la vecindad.

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Luego será el velorio: desconocida gente, ante mis familiares inertes de llorar, con el recelo propio del que sabe que miente recitará las frases del pésame vulgar. Tal vez una beata, neblinosa de sueño, mascullará el rosario mirándose los pies; y acaso los más viejos me fruncirán el ceño al calcular su turno más próximo después... Brotará la hilarante virtud del disparate o la ingeniosa anécdota llena de perversión, y las apetecidas tazas de chocolate serán sabrosas pausas en la conversación. Los amigos de ahora –para entonces dispersos– reunidos junto al resto de lo que fue mi “yo”, constatarán la escena que prevén estos versos y dirán en voz baja: –¡Todo lo presintió! Y ya en la madrugada, sobre la concurrencia gravitará el concepto solemne del “jamás”; vendrá luego el consuelo de seguir la existencia... Y vendrá la mañana... pero tú, ¡no vendrás!... Allá donde vegete felizmente tu olvido, –felicidad bien lejos de la que pudo ser– bajo tres letras fúnebres mi nombre y mi apellido, dentro de un marco negro, te harán palidecer. Y te dirán: –¿Qué tienes?... Y tú dirás que nada; mas te irás a la alcoba para disimular,

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me llorarás a solas, con la cara en la almohada, ¡y esa noche tu esposo no te podrá besar!

Antes de desenmascarar a la musa, varias notas fundamentales sobre el poema. La poeta Rodríguez Gutiérrez ha dicho de él que es “una nota solitaria en la poesía de Rubén, no su modo característico”30. Federico de Onís lo incluye dentro de su tan denostado por la crítica, postmodernismo, por su “reacción hacia el prosaísmo sentimental o hacia la ironía sentimental”.31 Cintio Vitier en Lo cubano en la poesía32 define así la “Canción”: “ (…) fijación entre satírica y romántica, un tanto gruesa pero hasta en eso fiel al espíritu bufo cubano (con su irremediable rosa melodramática al final), del hecho en sí mismo sainetero y costumbrista del velorio (...). El velorio ha perdido mucho de su sabor. Aún así en la caricatura de Martínez Villena reconocemos algunos rasgos que no cejan. Los últimos versos, dedicados a la novia imposible (“Y te dirán: –¿Qué tienes?... Y tu dirás que nada...”) son los más flojos pero dibujan el obligado reverso sentimental, igualmente pequeño y de escaso fondo, de la hueca pantomima.” A pesar de dar en el centro de la diana en casi todas sus dardos críticos no puedo estar de acuerdo con él cuando habla de “novia imposible” y tacha de más flojos los últimos serventesios. Precisamente en el final se esconde abierta la solución a la adivinanza de amor. 30

Rubén Martínez Villena, Insuficiencia de la escala y el iris, op. cit., (prólogo), pp. VI y VII. Federico de Onís, Antología de la poesía española e hispanoamericana (1888-1932), Madrid, 1934, p. 87. 32 Cintio Vitier, Lo cubano en la poesía, Universidad Central de las Villas, 1958, pp. 310-311. 31

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Pero más preocupante es el tono irónico de sus palabras respecto del humor triste33 de este poema. Cintio Vitier no se toma en serio el humor de Villena porque es víctima de su inconsciente ideológico34 , en concreto, de la ínclita herencia crítica que considera menor la risa, a la cual yo no le veo ninguna gracia y de la que me mofé al principio del artículo. Porque resulta que, para mí, el humor triste es el eje del cosmos de este poema mágico. Sin sorpresa no hay poesía y en la “Canción” el humor desconcierta a medio camino entre el oxímoron y la dicotomía imposible ante la tristura. Hablo de una voz poética, con Rubén de fondo, que se ríe de su velorio futuro y que prevé su muerte con más acierto de lo que hubiera deseado en vida. Hablo de quien incluso brinda generoso, junto a su féretro, un espacio para el malabarismo de lo lúdico y juega al escondite con el lector. Hablo, en definitiva, de las meticulosas huellas olvidadas a conciencia en este crimen contra lo serio para que podamos responder a la pregunta, planteada antes, con el orden de los factores alterado para producir extrañamiento, y que se desgaja sola –de la naranja agridulce que es este poema– exclusivamente tras una lectura profunda que nos arrastra a indagar ¿qué relación tiene la musa con el futuro difunto? A simple vista y si se interpreta al pie de la letra el poema como una “mera anécdota de obligado reverso sentimental de escaso fondo”, ella parece la esposa de la voz poética. Pero empieza a sembrarnos minas de dudas el antepenúltimo serventesio:

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La definición de humor triste es mía. Véase “inconsciente ideológico” en Juan Carlos Rodríguez, Teoría e historia de la producción ideológica, Madrid, Akal, 1990. 34

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LA MUSA EN LA ALMOHADA (HACIA EL HUMOR TRISTE...

“Y ya en la madrugada, sobre la concurrencia gravitará el concepto solemne del jamás vendrá luego el consuelo de seguir la existencia... y vendrá la mañana... pero tú no vendrás.

Esa ausencia de la amada en la comitiva fúnebre se puede interpretar como el desfallecimiento ante la pérdida de un gran amor, es decir, que a ella ya no le quedan fuerzas para continuar tras el largo velatorio de una noche eterna. Pero creo que eso sería violar el texto, ya que ella no puede asistir porque su amor no es público. Repásense sino los cuatro últimos versos, haciendo especial hincapié en el infinitivo disimular, elegido para concluir el antepenúltimo verso del poema. “Y te dirán –¿Qué tienes?... Y tú dirás que nada: mas te irás a la alcoba para disimular,35 me llorarás a solas, con la cara en la almohada, y esa noche tu esposo no te podrá besar”.

¿Es preceptivo preguntar, si se está en su sano juicio, a una viuda por qué está triste ante el cuerpo sin vida de su marido? No. Claro que no; en un velatorio, los familiares no tienen que disimular el dolor. De ahí la importancia de “disimular” que se metamorfosea en la llave del tesoro semántico del poema. Y por último, el último verso. Su esposo no la podrá besar ya que ella lo va a rechazar; está demasiado triste con la muerte de su amante. 35

La cursiva es mía.

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LARA CANTIZANI

Así, con este adulterio, con velatorio como telón de fondo, termino una investigación que nació del deseo de reivindicar lo raro del éxito del poema más raro en la producción de este poeta raro, y que es, precisamente, su recurrencia al humor triste como protagonista de un poema con truco.36

36

No quiero concluir sin antes reflejar impreso, de nuevo, a mi amigo Alfonso Sánchez Rodríguez. Él me enseñó el poema, por su culpa editamos a Rubén Martínez Villena y él presentó a Milena en Lucena el viernes 13 de diciembre de 2002. En la cena, José Carlos Rosales hizo una lectura distinta de la “Canción” digna de otro artículo mejor que éste.

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Índice

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PRESENTACIÓN ......................................................

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SERAFÍN PEDRAZA PASCUAL

PRÓLOGO .............................................................. 15 MARÍA JOSÉ LARA GONZÁLEZ

CONFERENCIAS ..................................................... 23 Bohemios, raros y liliales: la complicada histora del artista finisecular ...........................................................

25

RICHARD A. CARDWELL

Enrique Rodríguez-Solís (1844-1923): el soldado de la república literaria .........................................................

67

PURA FERNÁNDEZ

Entre el espíritu y la carne: Ángeles Vicente, una espiritista en el campo de la erótica ............................... 111 ÁNGELA ENA BORDONADA

Los intelectuales españoles a través del epistolario de Eva Canel y el Conde de las Navas....................................... 149 MARÍA DEL CARMEN SIMÓN PALMER

Don Peregrino Gay. El bohemio más digno del Madrid del novecientos.............................................................. 183 LILY LITVAK

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Cristóbal de Castro, corresponsal en la guerra ruso-japonesa (1904): acercamiento preliminar ............ 205 MANUEL GALEOTE

Imágenes literarias de la bohemia recuperada en la narrativa de Juan Manuel de Prada. Teoría y práctica..... 265 JOSÉ MANUEL LÓPEZ DE ABIADA

Bajo el signo de la alteridad: el escritor orientalista Isaac Muñoz .......................................................................... 307 AMELINA CORREA RAMÓN

Un bohemio lucentino en Madrid: Federico Canalejas Fustegueras ................................................................... 339 ANTONIO CRUZ CASADO

El primer Gil-Albert: un raro que dejó de serlo ............. 363 LUIS ANTONIO DE VILLENA

COMUNICACIONES ............................................... 379 La Lucena de 1873 y la familia de Federico Canalejas y Fustegueras: una segunda aproximación ........................ 381 LUISFERNANDO PALMA ROBLES

Traducción y poesía: dos fértiles aliados (Estudio en el legado de Juan Valera) ................................................... 403 JUAN DE DIOS TORRALBO CABALLERO

Siete mujeres en la encrucijada entre la historia y la poesía (Poetas olvidadas del Florilegio de Juan Valera) ............. 423 MANUEL GUERRERO CABRERA Y JOSÉ ANTONIO VILLALBA MUÑOZ

El traductor teatral Gerardo de la Puente, arquitecto y escritor .......................................................................... 485 JOSÉ LUIS GONZÁLEZ SUBÍAS

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Fernando González: talante poético de un lírico olvidado ........................................................................ 501 MÓNICA MARÍA MARTÍNEZ SARIEGO

María Teresa León: una mujer de teatro ........................ 529 YOLANDA ORTIZ PADILLA Y MACARENA SALMERÓN GONZÁLEZ-SERNA

Ramón Goy de Silva: entre el simbolismo y la (auto)marginación......................................................... 555 JUANA TOLEDANO MOLINA

Tiziniano Imab. Vida y obra de Patrocinio de Biedma ... 569 CARMEN MARÍA SÁNCHEZ MORILLAS

La estética del fracaso: los bohemios .............................. 585 JOSÉ LUIS MORANTE

Bohemios de provincias (Las vanguardias en las comarcas de Béjar y Ciudad Rodrigo) ........................... 609 LUIS FELIPE COMENDADOR SÁNCHEZ

Enrique Redel, un poeta en los márgenes del canon ...... 623 IGNACIO GARCÍA AGUILAR

Del dicho al hecho (Rosario de Acuña: del librepensamiento al anarquismo) ............................. 641 BETSABÉ GARCÍA

Emilio Carrere y el ocultismo ........................................ 669 JULIA MARÍA LABRADOR BEN

Madrid, 3 de la tarde del 2 de marzo de 1923: Alfonso Vidal y Planas mata de un disparo a Luis Antón del Olmet en el saloncillo del Teatro Eslava......................... 701 ALBERTO SÁNCHEZ ÁLVAREZ-INSÚA

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Hospital de incurables (Para una anatomía de la bohemia)....................................................................... 731 MIGUEL ÁNGEL GARCÍA

Viajero en Nueva York: Joaquín Belda en la city de los años 20 .................................................................... 777 JUAN CRUZ TOLEDANO

La Venenosa (1927), una novela olvidada de “El Caballero Audaz” .................................................... 797 MARÍA DE ARACELI RODRÍGUEZ OTERO

José Manuel Poveda y sus Versos precursores .................... 811 MILENA RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ

La huida de Jacobo Sureda ............................................ 823 JOSÉ CARLOS ROSALES

La musa en la almohada (Hacia el humor triste de Rubén Martínez Villena) ............................................... 837 LARA CANTIZANI

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