Bailando sobre las ruinas: preduelo y el proceso de un archivo

Bailando sobre las ruinas: preduelo y el proceso de un archivo Edith Beltrán University of Wisconsin-Madison 2010 Abstract Las prácticas de memoria archivada ayudan a construir, entre otras cosas, un espacio irrecuperable que se precisa para un duelo o para forjar una identidad en un grupo diaspórico. El archivo de memoria puede ser, entonces, una recreación imaginaria y corporal de un discurso que es diferenciado, seleccionado específicamente, del resto. El enfoque de este artículo es sobre el proyecto de memoria viva del barrio de Santa Inés, también llamado la calle del Cartucho en Bogotá, Colombia, realizado por el colectivo Mapa Teatro, fundado por Heidi, Elizabeth y Rolf Abderhalden. En éste exploro, por un lado, las prácticas propuestas por dicho colectivo al incluir diferentes elementos que podrían conformar el archivo y su concepto de memoria viva; y por otro, la manera en la que se crea la idea de víctima, o sujeto no-humano, a partir de la conformación de un archivo. Usando las teorías de Alain Badiou en su Ensayo sobre la conciencia del Mal, analizo cómo las prácticas éticas de buenas intenciones proponen un duelo antes de que el muerto esté muerto y cómo se elimina la humanidad del sujeto en el proceso colonizador de la creación del archivo.

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La calle del Cartucho en el barrio de Santa Inés en Bogotá, Colombia, era un lugar habitado desde la década del sesenta principalmente por individuos considerados como delincuentes: ladrones, violadores, asesinos, drogadictos, vendedores de droga, prostitutas, travestis y alguna que otra vieja familia que no se había mudado del sitio. Para la década del ochenta se vendían armas, drogas y cualquier objeto que se “perdiera” en la ciudad. La mafia y la policía corrupta prácticamente gobernaban el sitio y era casi imposible la entrada para cualquiera que no fuese habitante del barrio. El psiquiatra colombiano José Antonio Garciandía Imaz en 2001, realizó un estudio descriptivo a 106 familias de la calle Cartucho de tal forma que pudiera “conocer la idiosincrasia de la cultura de estas familias marginales para abordar y plantear soluciones a sus problemas desde una perspectiva coherente, respetuosa de los valores y las creencias”. Sin embargo, a pesar de un intento explícito de reconocer el respeto a los valores y creencias de los habitantes, más adelante se referirá a ellos como “todo tipo de subgéneros deteriorados de la especie humana citadina”, colocándolos en un nivel inferior a sí mismo o a cualquier otro ciudadano de Bogotá. La visión de posicionar a los habitantes como seres primitivos, sin un sentido de moral o higiene parecía repercutir en los habitantes de Bogotá. Explícitamente Garciandía menciona que la consigna social parecía ser que “la isla de anormales no debe sobrepasar un límite, parece ser la consigna social” (Garciandía), y en 1998, el visionario Enrique Peñalosa Londoño, el alcalde del momento (1998-2000), ideó un plan para embellecer la ciudad, “Limpiar Bogotá”, que incluía derrumbar la calle del Cartucho y crear un parque con espacios abiertos para todo el público. Así que se le prometió dinero a los dueños de las 150,000 casas que constituían el sitio a cambio de su espacio. En el 2001, el siguiente alcalde, Antanas Mockus contrató al colectivo Mapa Teatro, fundado por Heidi, Elizabeth y Rolf Abderhalden, para hacer un archivo del sitio y así conservar la memoria y establecer un recuerdo. Los primeros 2 proyectos artísticos, Prometeo 1 y 2, se hicieron sobre dicho espacio, y el otro más se realizó en el espacio del colectivo Mapa Teatro (una casona del siglo XIX) con el nombre de Re-Corridos. El término de archivo es polisémico. ¿Es acaso una colección de objetos o documentos con una línea temática, o es aquella que corresponde a un acontecimiento, como el filósofo francés Alain Badiou define como “algo (que) haya pasado, algo irreductible a su inscripción ordinaria en «lo que hay»” (“Ensayo sobre la conciencia del Mal”), o puede ser simplemente una colección personal de documentos que muestran una historia colectiva, o como propone el teórico francés Michel Foucault, es un determinado discurso diferenciado del resto? El término es polisémico y se refiere tanto a espacios como a imaginarios de escenarios de poder. Si bien es importante puntualizar en que el término corresponde a diversas interpretaciones, no es objeto de este trabajo el hacer una definición puntual y exclusiva del mismo. Sin embargo, es esencial comprender que un

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archivo propone, ante todo, una distancia de tiempo irrecuperable, ya sea porque se perderá en un futuro o ha sido perdido para siempre. En otras palabras, el archivo es una manera de generar una credibilidad ética y epistemológica (Osborne 56) a futuro de una realidad particular de un tiempo pasado. Según la socióloga estadounidense Marianne Hirsh, en su artículo “Past Lives: Postmemories in Exile”, la posmemoria se refiere a la inaccesibilidad a un pasado que no corresponde directamente a una vivencia personal, pero tiene una relación directa con su sentido del ser. Específicamente, Hirsh se refiere a los hijos de los supervivientes del Holocausto, cuyo evento los ha marcado de tal forma que se identifican con éste. En otras palabras, parte de su identidad se construye por medio de una memoria ajena, por un evento en el que no han participado y no participarán nunca. Hirsh dice que este tipo de memoria es poderosa porque “its connection to its object or source is mediated not through recollection but through imaginative investment and creation . . . shaped by traumatic events that can be neither fully understood nor re-created” (659). Así, la posmemoria recrea imaginariamente una memoria. La crítica literaria Diana Taylor por su parte, en su notable texto The Archive and the Repertoire menciona que el archivo de memoria no se construye solamente con base en objetos que han sido clasificados como fuentes primarias u oficiales por la Academia, y entonces incluye en la creación de archivos, elementos que denomina el repertoire, memoria y archivos construidos con cuerpos y performatividades del recuerdo. Estas prácticas de memoria archivada ayudan a construir, entre otras cosas, un espacio irrecuperable que se precisa para un duelo o para forjar una identidad en un grupo diaspórico, y uso este término en un sentido de espacio y de tiempo (como el caso de los hijos de las víctimas del Holocausto). Entonces, el archivo de memoria puede ser una recreación imaginaria y corporal de un discurso que es diferenciado, seleccionado específicamente, del resto. Lo que me interesa explorar en este trabajo es los procesos que se involucran precisamente en la creación de esta memoria, los procesos que se presentan en la práctica de creación de archivos. El enfoque de este artículo es sobre este ejemplo concreto, el que realizó el colectivo Mapa Teatro, fundado por Heidi, Elizabeth y Rolf Abderhalden, con la creación de memoria viva del barrio de Santa Inés, también llamado la calle del Cartucho. A partir de éste exploro, por un lado, las prácticas propuestas por dicho colectivo al incluir diferentes elementos que podrían conformar el archivo y su concepto de memoria viva; y por otro, la manera en la que se crea la idea de víctima, o sujeto no-humano, a partir de la conformación de un archivo. Usando las teorías de Alain Badiou en su Ensayo sobre la conciencia del Mal, trabajo cómo las prácticas éticas de buenas intenciones proponen un

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duelo antes de que el muerto esté muerto y cómo se elimina la humanidad del sujeto en el proceso colonizador de la creación del archivo. El psiquiatra Garciandía al hablar de las condiciones miserables de los habitantes de la calle del Cartucho relaciona esta indigencia a una visión de seres humanos (o protohumanos) carentes de los rasgos qué él identifica como los de una civilización, se refiere a ellos de la siguiente forma: “Estas personas parecieran vivir en las condiciones de una horda primitiva, con una ausencia total de límites físicos, hacinamiento y tal desaseo que incluso pueden llegar al extremo de convivir en el mismo espacio con excrementos humanos y de los animales que los acompañan; en verdaderas cuevas neolíticas” (Garciandía). Cabe puntualizar el enfoque en la higiene de esta comunidad, porque ésta se relaciona directamente con la interpretación de una higiene moral o, incluso, con una ausencia de conciencia. El sociólogo francés Gilles Lipovetsky habla de la transformación del individuo no-pulcro en el imaginario colectivo con respecto a la higiene, “mientras que la suciedad es signo de pereza y de vicio del alma, la limpieza revela amor al orden y respeto a sí mismo, aplicándose los calificativos más severos, los más culpabilizadores, a aquellos que descuidan los deberes de higiene: peligrosos para ellos mismos y para los demás, el «mugriento» sólo merece rechazo y desprecio colectivo” (Lipovetsky 100). Así, los habitantes son vistos como mugrientos, que no es otra cosa que un reflejo de su ausencia de civilización, lo que implica que son protohumanos violentos, carentes de una moralidad comprensible; en otras palabras, son el otro. Aunque esta miseria de higiene, vista como criminal, es una consecuencia directa de la extrema pobreza en la que viven los indigentes de la ciudad ya que en el barrio no tenían acceso a agua, servicios básicos, techo y seguridad. Así vemos una transformación del pobre, o el individuo que vive en la pobreza, hacia un criminal protohumano de quien los ciudadanos temen o desean salvar de sí mismos. Quizás sería necesario mencionar el cambio que el concepto de la miseria como criminalidad tiene en las ideas del sistema del neoliberalismo moderno y cómo se construye un criminal bajo este sistema capitalista. Si bien, como menciona Hanna Arendt en On Revolutions, el cambio esencial de la era moderna se fija en la idea de la pobreza como injusta: “The social question began to play a revolutionary role only when, in the modern age and not before, men began to doubt that poverty is inherent in the human condition” (Arendt 22), en la era capitalista el ser pobre se transmuta a sinónimo de ser criminal. Si bien no es necesario para este trabajo probar esta transformación, pues muchos otros teóricos se han ocupado de este proceso, cabe mencionar que Eduardo Galeano afirma que para empezar, en este sistema se promociona el hecho de consumir, de comprar, de tener dinero, como la base para crear una ciudadanía que tenga validez como tal. Pero no se ofrece a las personas los recursos para que el individuo pueda ser consumidor, por lo tanto, en la esencia del sistema se instaura una invitación al crimen

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(25). Por otro lado, Norbert Lechner propone que el ciudadano es un mero cliente del sistema político donde dicho espacio político se ha reconstruido bajo una terminología de mercado y se ha edificado bajo ideales utilitarios. El ciudadano lo es en términos económicos, existe por su capacidad consumidora y entre más efectivo sea el consumo tiene un valor más grande para la construcción nacional. Por lo tanto, en un sistema donde el consumo es imposible pero el consumo es el elemento esencial para ser considerado un miembro verdadero de la sociedad, se crea un espacio injusto que invita al crimen. En términos banales, el criminal es el pobre. La imagen del individuo de escasos recursos ante los ojos de los que son “ciudadanos”, esto es, que han podido acceder al sistema de mercado, está cargado bajo connotaciones inmorales y negativas. Los criminales deben ser eliminados o alejados de la sociedad porque no se adaptan al plan, son anormales que no pueden convivir con el resto –siendo el resto aquellos que sí acceden al mercado. Lo que hace el colectivo Mapa Teatro es de alguna manera “reivindicar” a los individuos al introducirlos a su categoría de víctimas, sujetos a la compasión del público, al desarticular su condición de inhumano criminal, sujetos al desdén. Entonces, la propuesta borra parte de la culpabilidad del habitante del barrio Santa Inés al extraer el espacio privado con la esencialidad del individuo, esto es, donde se puede precisar la existencia única e irrepetible del ser humano, para insertarlo en un espacio público –el del espacio artístico- donde se gestionan las relaciones sociales. Esta apertura, o vínculo, del espacio privado al público ofrece en principio el contacto con el otro y transforma en el imaginario colectivo la imagen del inhumano- criminal. La instalación de Prometo 2 fue realizada en diciembre del 2002 en el barrio de Santa Inés cuando los edificios aún se estaban derruyendo. Se preparó un espacio donde quince de los antiguos habitantes llevaron objetos cotidianos del lugar más importante de su casa para delimitar con miles de veladoras los cuartos, además se instalaron dos pantallas gigantes donde se exhibieron por un lado, material de archivo del barrio y por otro segmentos de las vidas y entrevistas a los personajes. También se realizaron interpretaciones personales del mito de Prometeo de Heiner Müller, quien lleva el fuego a los humanos y después es castigado por los dioses, pero en esta versión, no desea ser liberado. En una de las interpretaciones, uno de los participantes vincula el fuego de Prometeo con su experiencia personal al ver a un sujeto que fue quemado vivo frente a sus ojos, otra interpretación menciona que el no tener un fósforo implica el no acceso a la droga o que el tenerlo puede ser suficiente para ser asesinado (“Prometeo” minuto 5.00). El proyecto culminó con un gran baile donde los antiguos habitantes y los espectadores pudieron danzar en vivo en dicho espacio al son de unos boleros.

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La profesora de artes visuales, Ileana Diéguez, observa que lo que el colectivo Mapa Teatro propuso con Prometeo (2002-2003): puede ser registrado como una acción escénica o una performance-instalación, pero fue también un acto de vida, gesto de resistencia, ritual de despedida. Las hibridaciones no fueron sólo artísticas, aunque se usaran estrategias teatrales, visuales y/o cinematográficas. La frontera más delicada que aquí se trazó estuvo en la zona donde se fundía la experiencia personal y el hecho estético. La fusión de escenarios artísticos y de topografías sociales detonaba una extraña 'cronotopía liminal' suspendida en la frontera entre dos mundos, desde donde emergía una communitas sostenida por la tensión metafórica entre lo mítico, lo estético y lo real.” (Diéguez) Diéguez afirma que con el uso de los espacios de encuentro entre lo que llama lo mítico y lo real logra un proceso de duelo, una despedida. Pero, ¿es una despedida de lo real o una despedida de lo mítico? ¿Qué más regiones están encontrándose? Re-corridos fue la tercera instalación en diciembre de 2003 en el espacio de Mapa Teatro, una vieja casona en el centro de la ciudad donde, basándose en los testimonios de los habitantes del Barrio de Santa Inés y experiencias personales de los archivadores, intentaron construir los “trazos de vida” (traces of life) en objetos encontrados, fotografías, sonido y montajes audio visuales con la idea de crear un refugio de esta memoria (Hemispheric Institute: recorridos). El montaje incluía doce instalaciones las cuales los visitantes podían recorrer, desde un silbido inicial que se escuchaba cada vez que entraba alguien a la casona, remembrando cómo los vigías silbaban cada vez que una persona no habitante del Cartucho llegaba a la calle, hasta lugares que exigían la participación de los visitantes para lograr la adquisición de este conocimiento. Para mencionar algunos, en una sala se encontraban montados radios que transmitían historias orales de los archivos de Mapa Teatro que requerían al espectador aproximarse y colocar la oreja junto a la bocina; otra sala tenía botellas de vidrios colgadas del techo que se movían y chocaban creando un efecto sonoro y olfativo que hacía alusión al del barrio donde uno de las fuentes de ingreso principal era el reciclaje de este material. Es importante recalcar que para cualquier persona que no fuera del Cartucho, la entrada al barrio le estaba vedada. Se sabía que en ese lugar ocurrían cosas terribles pero no podían acceder a la calle por su alto grado de inseguridad. El espacio de Mapa Teatro abrió el sitio mítico del Cartucho para los habitantes en general y los llevó a una experiencia corporal de memoria, al que el colectivo llama memoria viva. La creación del repertoire en los espectadores construía en ellos una memoria imaginaria, y al mismo tiempo, para los habitantes del barrio, una forma de recuperar aquello que se demolía ante sus ojos.

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Re-corridos tuvo una asistencia de 15,000 personas, muchas de ellas habitantes y exhabitantes del Cartucho. Después de 2 años, el colectivo decidió separarse del proyecto de gobierno por un conflicto que denominaron moral, pues sabían que los documentos que estaban realizando podrían ser usados de manera perjudicial en varios sectores. Rolf Abderhalden menciona que en ocasiones podían encontrar objetos o situaciones que podrían justificar las acciones violentas del gobierno, así como filmación de los mismos abusos de poder del aparato policial. Sin embargo, el colectivo siguió con la construcción del archivo y el trabajo conjunto con los habitantes. Los puntos positivos que quiero mencionar de este proyecto son que incluyeron a la misma gente en la creación de su memoria y realizaron por medios artísticos una creación de un archivo vivo, donde se comprendían diferentes prácticas de memoria y archivo para relacionar al público con este recuerdo. La idea de participar corporalmente en la creación de una memoria no es exclusiva de este colectivo, Richard Candida en Art and the Performance of Memory menciona que “the classic conception of memory relied upon a fusion of the senses . . . Tongue, eye, feet, hands, hips, chest were all equally engaged in and equally necessary to the machinery of memory. As Plato suggested in one of his dialogs, the notation of words on paper had proved a useful tool for reminding people of things they had forgotten. For precisely that reason, however, writing invited amnesia as it disengaged humanity from a deep, embodied connection with past experience” (Candida 2-3). Humanizar a los criminales (así vistos por la población colombiana) por medio de una memoria viva y crear un recuerdo corporal sobre un lugar antes inaccesible da por un lado un sentimiento de solidaridad y por otro una dignificación al objeto artístico, en este caso al barrio del Cartucho y sus (ex)habitantes. Sin embargo, Anna Laetitia Barbauld duda la virtud del placer exquisito de la práctica del espectador del acto violento pues se genera en el público una simpatía superficial que va ligada a una pasividad moral (en Halltunen 308) e incluso menciona a otros quienes ven estas prácticas de la visión de la opresión violenta, o como Rolf Abderhalden menciona, “el desastre producido por las arbitrariedades del poder”, como una manera de enfocarse no los sentimientos del sufriente imaginado, si no los sentimientos del espectador que sufre al ver (Keats, Hazlitt en Halltunen 308). Así la distancia que se pretende eliminar entre el espectador y el acto es realmente reforzada por medio de esta distancia entre el público en el espacio seguro y el objeto observado en el espacio del archivo. En cuanto a las víctimas del acto violento, el espacio de Mapa Teatro o la producción artística, como lo dice Rolf Abderhalden, no es suficiente método de sanación y denuncia frente a un acto tan violento, pero ayuda. Porque además, menciona Candida, it “reproduces a sense of shared space outside of immediate face-to-face encounters” (Candida 4). Entonces el mismo proceso de la creación colaborativa de un archivo de

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memoria, la participación de una memoria viva en un espacio “seguro”, o “liminal” como menciona Dieguez, y el hecho de darle visibilidad, o privilegio, a este discurso de los denominados desechables ayuda un poco a la labor de sanación del trauma. Sin embargo, existen varias implicaciones con esta creación de memoria, de la realización de un pre-duelo. Hay una cierta complicidad del creador del archivo al construir un recuerdo de algo que todavía no está muerto o que todavía no es parte del pasado. Recordemos que en Prometeo 2, la destrucción del los edificios era efectuada mientras se producía la remembranza del espacio. Quizás habría que distinguir, como Christian Gómez Moya afirma, el archivo vivo del archivo muerto. El archivo vivo es aquel que trabaja con objetos o documentos que apenas se están creando y el otro se refiere al trabajo de archivo con documentos antiguos. Pero, ¿es posible hablar de un tiempo muerto? ¿No liga el archivo a los habitantes del ahora con el pasado? Claramente, la idea de la vivencia de lo “real”, contra la posmemoria o la memoria viva (adquirida por prácticas artísticas) pareciera tener más valor. En las exposiciones de los artistas en Sudáfrica de The Fault Lines: Inquires into Truth and Reconciliation se ha abierto un debate sobre quién tiene derecho sobre el trauma y las discusiones consecuentes del traductor del trauma (el artista) quien no lo ha vivido en carne propia y el voyeurista del trauma quien se encuentra ante el evento violento por vez primera a través de estos espacios del arte (cf Marlin-Curiel). Pareciera que cierta violencia en carne propia o victimización otorga mayor o menor derecho a la creación de la memoria y prerrogativa al duelo. Pero si nos centramos en prácticas de archivo de situaciones recientes, el archivo vivo: desaparecidos, guerras del siglo XX, los campos en Angola, la migración forzada de familias, etc., en todas se observa que la práctica del archivo y memoria distancia al sujeto observador del objeto observado. Badiou dice, “hemos visto que la ética subordina la identificación de este sujeto al universal reconocimiento del mal que le es hecho.” Así, uso estos términos con alevosía, pues el objeto (antes humano) se convierte en una víctima archivada, un objeto no dotado de humanidad, que si bien merece algún tipo de compasión o incluso una superficial identificación con el observador, no establece el vínculo necesario para convertirlo en un humano real. Badiou continúa, “ante todo, porque el estado de víctima, de bestia sufriente, de moribundo descarnado, asimila al hombre a su subestructura animal, a su pura y simple identidad de viviente”. En otras palabras, se está forzando en la creación del archivo la creación de la posmemoria. Los objetos son los desplazados de su espacio de memoria, que de ahí en adelante generarán un recuerdo basado en un vacío, el cual se está creando en el momento que se está destruyendo.

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Volvamos al ejemplo del Cartucho. La gente bailaba en las ruinas de un sitio que todavía no había sido totalmente arrasado. Sin embargo, cuando se demuele completamente el sitio, en el 2005, se mueve a esta gente al matadero de la ciudad y se coloca vigilancia para que no “escapen”, los habitantes de este sector residencial se quejaron. No porque fuera inhumano tener a personas cautivas en un sitio donde anteriormente se mataba a todos los animales de la ciudad, sino porque por supuesto no querían a los malvivientes cerca de sus casas vulnerables. Después de hablar con la última habitante del Cartucho, Juana Ramírez, me comentó en una entrevista personal, que por un lado, nadie recibió la remuneración prometida y por otro, que la mayoría de la gente fue asesinada en las calles por la policía. Garciandía transcribe un testimonio de uno de los habitantes donde habla de la labor de la policía en el acto de su abuso de poder en los tres años que duró la demolición del barrio: Los cogen por el día y los amarran en una casa, en un cuarto durante todo el día y llegan por la noche, le ponen una cinta gruesa en la boca y lo descuartizan con machete, con serrucho, o si está gordo, con un hacha. Otras veces los meten en una tina grande de agua boca abajo durante el día y en la noche vuelven a descuartizarlo. Lo meten en una bolsa de basura y luego los echan en los containers de basura. Lo he visto hacer, porque conozco a algunos de los que lo hacen, pero uno nunca habla eso con ellos, porque allí impera la ley del silencio, nadie ha oído nada, ni ha visto nada. También en otras ocasiones los echan en un hueco que había en el Cartucho donde se juntaban las alcantarillas de la zona y el agua llegaba hasta el río Bogotá. En una ocasión el agua se empezó a salir, y cuando fueron a destapar se encontraron varios cadáveres atravesados. No crea que me lo estoy inventando, doctor. Todo es cierto, porque yo lo he visto. (F 11) Garcíandia insiste en su informe oficial que esta indicación es una conceptualización del concepto de la muerte e interpreta que “no existe la conciencia del respeto por el cadáver”. Aunque estas escenas se repiten en otros de los testimonios, el lo identifica como la creación de un mito que refleja, más bien, un miedo a las autoridades. Es una exégesis ascética, mítica, que codifica la realidad en espacios narrativos y desprovee al individuo de su humanidad insertándolo en teorías interpretativas de espacios ficcionales. Haciendo de lado la interpretación del siquiatra, en otros documentos reunidos se reitera la manera en la que la población del Cartucho estaba siendo exterminada. Otras de las formas de aniquilar a esta población, con el apoyo mayoritario del resto de la ciudad, fue (y es) la realización de una “limpieza social” la cual con grupos paramilitares (aunque se sospecha con grandes apoyos de la policía) se dedicaban, entre otros métodos, a rociar con gasolina y prender fuego a los indigentes, travestis, prostitutas y drogadictos que estuvieran después de las 10 de la noche en la calle. Un documento de Amnistía

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Internacional reportó en 1994 que, "in Colombia, 'death squads' routinely target and kill gay men and transvestites as local authorities promote what they grotesquely term 'limpieza social'-'social cleansing'. The 'death squads' operate without fear of prosecution: the gunmen themselves are often police officers" (Goodman 255) e incluso el siquiatra Garciandía menciona en su reporte que “así, ciertos grupos se dedican a hacer una «limpieza social» con estas gentes, como un eufemismo de una secreta labor de exterminio.” (Garciandía). En otras palabras, esta labor sistemática de eliminar a los “criminales” era una práctica corriente, conocida y denunciada. Esta lista de abusos en contra de la población del barrio incluso ha formado parte de otro archivo, pero ahora judicial, donde el colectivo del Abogado Alvar Restrepo ha demandado sea juzgada la situación como casos de limpieza social y de casos de lesa humanidad. Hago hincapié en la construcción de este otro archivo oficial no porque no existan otros documentos u objetos de memoria donde esté la historia de esta gente. Sin embargo éstos se crean con cuerpos e historias orales todavía no archivados, viven hoy en día de jóvenes de la calle, en drogadictos, en hijos de asesinos, en indigentes, en malvivientes, seres invisibles. Ellos generalmente relatan los abusos a quien los escuche. El príncipe bipolar, como se hizo llamar un muchacho a quien entrevisté, mencionó cómo vio arder a su madre en el 2001. Así me pregunto, ¿qué tanto del proceso de destrucción se incorpora en el proceso de creación de un archivo de memoria “oficial” si los mismos actores de la memoria siguen viviendo en invisibilidad? Toda esta información que no es parte de un archivo no adquiere el reconocimiento privilegiado que el otro archivo tiene, pero en el momento que se archiva convierte a los sujetos en víctimas y por lo tanto, en objetos. Andreas Huyssen menciona que es imperante incorporar los derechos humanos en los trabajos de memoria (aunque él se centra en la memoria del Holocausto), para asimilar la actitud colonialista del conocimiento. Sin embargo, esta ética de “buenas intenciones” sin un claro objetivo no-paternalista e inclusivo, resulta en prácticas aún más colonialistas, Badiou diría que “the theme of ethics and of human rights is compatible with the selfsatisfied egoism of the affluent west” (7). Boaventura de Sousa Santos además afirma que estas comunidades alternativas no son sujetos de derechos humanos, son, más bien, objeto de los derechos humanos. Así, la idea de dignidad que en teoría ofrecen los derechos humanos se transforma nuevamente en una situación del espectador que decide registrar o no registrar los acontecimientos. Es el que observa, el público, quien de manera superficial descubre los derechos humanos en sí mismo al contemplar los abusos sobre la víctima convertida en objeto. Así, yo agrego que es necesario trabajar, no los derechos humanos, si no por una parte, una ética implicada en el proceso de otorgar esta visibilidad colonialista, -incluso en estos archivos poscoloniales que incluyen a los mismos agentes de la memoria en su construcción, (colonialista porque yo desde aquí

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defino qué ver, a qué darle visibilidad)-. Se debe analizar este proceso de creación de víctimas quienes para lograr su visibilidad deben ser equiparadas a la Gran Víctima. Esto es, se busca una inocencia e impotencia total ante un ejecutor de violencia de una crueldad inimaginable. Esta Gran Víctima es desprovista de toda agencialidad y sometida a los abusos más terribles, y esto les confiere un estado no-humano. El problema es cuando hay cierta agencialidad o visión de criminalidad en la víctima, pasa ésta entonces a segundo plano y entra en un espacio de negociación para justificar su victimidad. Por ejemplo, un menor aprisionado y sometido a los experimentos médicos de Joseph Mengele tiene más victimidad que una mujer drogadicta que se prostituye en la calle del Cartucho. Así, la participación conjunta de las víctimas del trauma (como los habitantes del Barrio Santa Inés) con los espectadores que son ellos mismos u otros habitantes, hipotéticamente pueden formar un mutuo acuerdo de supervivencia1. La crítica literaria Stephanie MarlinCuriel menciona que la memoria ayuda a formar lazos empáticos entre los que no han vivido la violencia, dice “memory, though unreliable, nonetheless enables a witness to communicate an embodied reality and solicit an empathetic response to victims of violence” (Marlin-Curiel 49). Entonces estas prácticas de memoria viva en espacios donde el artista toma una memoria y la coloca en un espacio público, un sitio donde se comprende conceptualmente como un terreno de intervención (Borden 267), que es un espacio que en sí mismo se construye con otras reglas, convierte a los sujetos (víctimas humanas) en objetos o piezas de arte, o en víctimas simplemente y promueven el duelo que reparará (o ayudará a reparar) el trauma. Es un espacio que conjunta lo real y el mito, sin ser real y sin ser mito pero con suficientes vestigios de ambos como para simularlos, y construye así el espacio de intervención. Por lo tanto, se requiere un análisis precisamente de la distancia que constituye archivar algo para lograr el duelo. Y por otra parte, entender e incorporar visiblemente el grado de morbosidad y maldad que constituye el archivar una víctima y la del mismo espectador quien hace este turismo del dolor. Marlin-Curiel se pregunta, “what does it mean to fictionalize atrocity through the addition of the imagination, aestheticeze it through the use of metaphor, or narrativize it in order to make it comprehensible” (Marlin Curiel 5152). Y quizás esta pregunta no tiene una respuesta en la línea meramente formal, pues se relaciona directamente al proceso colonizador de destrucción que hace el espectadorturista del dolor- con una empatía frívola al banalizar la experiencia del otro y exoticizar estos rasgos diferenciadores en meros objetos superficiales.

Pues ante estos dos polos, el archivador y el observador-turista se encuentra un sujeto real que ha quedado archivado como evento o como memoria quien sin embargo sigue existiendo de manera no visible en el mundo “real”. Boaventura de Sousa Santos

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propone un concepto al que denomina la ecología del conocimiento para enfrentar los movimientos totalizadores del Norte Imperialista, y quisiera tomar esta idea y acercarla al proceso del archivo occidental. Partiendo de la idea de que el conocimiento nunca es total, por lo tanto excede al conocimiento occidental, se debe abrir la discusión para incluir las prácticas transformativas de las comunidades alternativas. En otras palabras, la teoría crítica Occidental y las prácticas de archivo occidentales no son adecuadas para analizar las realidades sociales de las comunidades alternas o que no están inscritas en el sistema neoliberal occidental. La práctica de archivar y memoria que emerge de Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Italia y Francia (para mencionar los países productores principales de teoría crítica) no es suficiente para codificar el mundo latinoamericano donde varias realidades coexisten violentamente pero se privilegia la de la élite imperialista del sur global. En este caso en particular esta élite correspondería a la población adinerada de Bogotá quienes si se oponen a las campañas de limpieza social es porque puede haber “errores” y uno de los de su grupo podría ser ejecutado. Por ejemplo, los más de 43 comentarios en línea del público en el periódico donde se denuncian los panfletos de limpieza social se enfocan en justificar la acción. El sentimiento general lo resume elocuentemente el usuario gabriel andres2, “esta muy bien lo q estan haciendo q maten a todos esos cabrones de delincuentes y q se vallan directo al infierno por desgraciados y agradesco a todos de esos grupos que estan haciendo esto y los apollo y q les vallan muy bien”. Aunque algunos usuarios demuestran un pensamiento crítico que, aunque se acepta la criminalidad a priori que merece la muerte, no inserta a todos indiscriminadamente con el mismo grado de criminalidad, como por ejemplo indica el usuario alcas que las sexoservidoras no deberían estar en grupo a eliminarse, “y esa limpieza que estan haciendo me parece que es a los que se la merecen. defiendo eso si a las prostitutas que por la pobresa tienes que hacerlo”. Pero por lo general esta reflexión es mínima, como el usuario Snake concluye, “Estoy de acuerdo que los maten, asi caigan inocentes (una fruta podrida daña las demas), es mas, estoy dispuesto a pagar por ello” (en Alarcón Madero).

Entonces, cuando se estudian estas comunidades alternativas se debe estar consciente que la posibilidad de convertir a los sujetos en objetos está presente cuando se les traduce a términos estéticos occidentales. Porque al colocar a los humanos en espacios de intervención como obras o como objetos, se les reduce su categoría y pierden su condición de humanos. La práctica de archivo es en esencia paternalista y tiende a parecer que quien tiene los fondos o los medios para mostrar una idea también tiene los derechos de controlarla. Mapa Teatro falla en transformar a estos sujetos en memoria (aunque sea memoria viva) por su carácter intrínsecamente social. La lucha no ha terminado pero Mapa Teatro asimila la idea y la controla, los sujetos quedan fuera de las “buenas intenciones” de

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mostrar esta intervención a la población y las exposiciones se enfocan en memorias personales, testimonios y espacios del hogar, sin que se haga una propuesta social que daría poder a los sujetos archivados. Si un archivo sumerge a un grupo al pasado, la intervención social visibiliza al grupo en el espacio y tiempo presente. Volviendo a Santos, una vez que se establece la ecología de conocimientos, donde se dialogan las prácticas alternativas al conocimiento occidental, es imperante tomar una postura. No es posible permanecer neutral ante las prácticas opresoras. La ética kantiana queda corta en el sentido que la razón transforma a los individuos en seres indignos, esto es, si el principio categórico indica que las personas deben respetar a los demás por su fin en sí mismos, por su dignidad humana, quien es percibido como criminal es el que no respeta esto por lo tanto se le aísla o se le elimina. Éste es el verdadero resultado práctico, utilitario, de estas premisas. Sin embargo, como se planteó anteriormente, cuando el mismo sistema crea en sí mismo a los criminales se tiene a un grupo poblacional que será eliminado a priori. El archivo se construye a priori con la idea de no olvidar, la memoria se edifica como pilar de la remembranza, de un pasado con una estructura lineal. Las prácticas de memoria viva ayudan al duelo, que es un proceso de sanación (o de olvido) del trauma. Entonces, ¿es ético olvidar algo que no debe ser olvidado pues todavía está en proceso de existencia? Lo que se logra es insertar a los sujetos a un pasado, a un preduelo, borrándolos del presente e incrustándolos como objetos del futuro. Hacer esto es obviar su realidad y ser cómplice del desastre. Notas al pie ------------------------------------------(1) El sociólogo Pierre Bourdieu menciona el concepto de habitus, el cual se refiere a “los condicionamientos asociados a una clase particular de condiciones de existencia producen habitus, sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas predispuestas para funcionar como estructuras estructurantes, es decir, como principios generadores y organizadores de prácticas y representaciones que pueden estar objetivamente adaptadas a su fin, sin suponer la búsqueda consciente de fines y el dominio expreso de las operaciones necesarias para alcanzarlos, objetivamente “reguladas” y “regulares” sin ser el producto de la obediencia a reglas, y, a la vez que todo esto, colectivamente orquestadas sin ser producto de la acción organizadora de un director de orquesta” (Bourdieu 93). En otras palabras, Bourdieu propone que para cierto marco de referencia, en un grupo los mutuos acuerdos precognitivos culturales se basan en prácticas corporales de conocimiento. (2) No se ha modificado la ortografía ni la gramática de las respuestas de los usuarios.

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