Azcue Brea, Leticia, Una aproximación a la colección de escultura de la Casa de Alba, en Colección Casa de Alba, cat. exp, Museo de Bellas Artes de Sevilla, 16/10/2009 a 10/1/2010, Junta de Andalucia, Consejería de Cultura, 2009

Una aproximación a la colección de escultura del Palacio de Liria LETICIA AZCUE BREA

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a Casa ducal de Alba tiene una importantísima colección artística. La parte de este conjunto dedicada a escultura destacada fundamentalmente en dos extremos cronológicos, una serie de obras clásicas y, fundamentalmente, una significativa representación escultórica de los siglos XIX y XX reuniéndose, además, ejemplos interesantes pero más aislados de otras épocas artísticas1. La colección escultórica en su totalidad, distribuida entre los tres palacios de Liria, Las Dueñas y Monterrey, tiene inventariadas en la actualidad 206 esculturas. De ellas, la mayor parte se conservan en el Palacio de Liria, que son las que se analizan en este artículo y de las que se señalará una amplia selección2. La literatura existente sobre el coleccionismo, en general, apenas trata el ámbito escultórico y se centra de manera absoluta en la pintura3. Y sin embargo, no se debe olvidar que hubo en la Casa de Alba una interesante colección escultórica renacentista con un lenguaje visual clasicista, y en otros casos barroca, en diversas posesiones, sobre todo en jardines como el de Abadía en Cáceres, “compendio y resumen de los jardines de la aristocracia española en época filipina”4, en el palacio salmantino de Monterrey, muy 1. 2. 3.

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Agradezco la amable colaboración con la que he contado por parte de Rafael Alonso, Jorge González y José Manuel Calderón, y especialmente las facilidades dadas por la Casa de Alba. Se obviarán en este texto, entre otras, las esculturas de tipo decorativo, las de ornato en el jardín o las de tipo heráldico. Tanto estudios específicos como generales sobre el coleccionismo así lo demuestran. Véase por ejemplo, entre otros, Pita, 2006, un resumen en donde se recoge la bibliografía actualizada sobre este tema, centrada mayoritariamente en pintura. El palacio y jardines cacereños del duque de Alba, también conocido como Palacio de Sotofermoso, “otorgado al conde de Alba en el año de 1444 por el rey Juan II”, es una referencia histórica de prime-

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Antonio Solá, Meleagro. Fundación Casa de Alba, Palacio de Liria, Madrid.

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vinculado a Gaspar de Haro y Guzmán, marques de Eliche5, esculturas y fuentes de gran ornato para los jardines “de Piedrahita, palacios de Alba de Tormes, de Peñaranda, y en el del Prado viejo de Madrid… en que los duques de Alba prodigaron… las estatuas y bustos de bronce, mármol y alabastro, ya en hornacinas, templetes y galerías, coronando las monumentales fuentes… Bien se ocurre que obras destinadas a tales sitios no serían originales de célebres artistas, sino más bien de buenos copistas o de escalpelinos, diestros en imitaciones de los modelos antiguos”, jardines elogiados desde el siglo XVI en la literatura de viajes y en la poesía por sus estatuas y fuentes6. En un inventario de 1687 a la muerte del marques del Carpio, el conde-duque de Olivares, “comprado con su dinero”, tenía en Italia estatuas, bronces, fuentes, etc. que superaban la centena7. Hay que recordar, entre otras, la importante colección de escultura clásica del marques del Carpio, Luis Méndez de Haro, muchas de cuyas obras compró el rey Felipe V a la Casa de Alba en 17288. De un buen número de estas obras, tras los diversos avatares históricos y otros

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ra magnitud para la decoración escultórica de jardines a la italiana, donde el 3er duque de Alba diseñó el jardín como un elemento de prestigio, como un capricho y una recreación, elogiado por Villalba, 1577, Libro 3º, pp. 261-269, y valorado como un “Parnaso” en palabras del propio Lope de Vega, quien estuvo al servicio de la Casa de Alba. Es admirado por Ponz en su Viage VIII, carta primera, pp. 17-29, posesión reseñada por los que la visitaron, y excepcionalmente reconocida en la historia de los jardines y su decoración realizada a mitad del siglo XVI. El conjunto pasó a otras manos a finales del siglo XIX, y aunque hoy muy perdido, en los últimos años ha sido motivo de estudios y análisis, tanto desde el mundo del jardín como desde el importantísimo conjunto escultórico. Particularmente se estudia en Fitz-James Stuart y Falcó, 1924: 43-44; Winthuysen, 1930: 31-42; Martín Gil, 1945: 58-66; Lozano, 1980: 78-89; Navascués, 1993: 71-89, con un detenidísimo estudio de su historia, vicisitudes y situación actual; así como Lleó, 1998: 223-241, Jardin, 1998: 104-105; y Trunk, 2002: 106-112, “Die «Abadia» des Gran Duque de Alba bei Plasencia (Cáceres)”. Sobre su interesante aspecto escultórico y la intervención en este conjunto de Francisco Camillani o Camilani (fallecido en 1586), y las fuentes y adornos, vid. publicaciones de Margarita Estella, en particular, Estella, 1993: 68-71; Caballero, 1998; Mora, 1998: 51; hasta las reflexiones en las Jornadas Históricas de Abadía, especialmente las que tuvieron lugar en Abadía, Cáceres, el 31 mayo y 1 de junio de 2002. Fitz-James Stuart y Falcó, 1924: 45. Fitz-James Stuart y Falcó, 1924: 42 y 45. Recuerda, entre otros, la admiración por los jardines y sus ornatos escultóricos del madrileño Prado viejo de San Jerónimo del conde de Monterrey, que es elogiado por Juan Silvestre Gómez en 1640. Archivo General de Palacio (en adelante A.G.P.), Sección Administrativa, Leg. 1215, “Tasa de los mármoles y estatuas del Jardín de Monterrey. Realizado en 1710 por Mathias Carmaniny”, citado por Lopezosa, 1993: 277-278 y 281. Muy bien descrita la posesión de los condes de Monterrey en Madrid, y en especial en lo referente a las esculturas del jardín del Prado en Lopezosa, 2006: 364-370. Fitz-James Stuart y Falcó, 1924: 20, “Estatuas, ídolos, urnas de pórfido y mármol, bronces, fuentes monumentales, 116”, que se llevaron a Nápoles. Un buen número de obras clásicas y barrocas que pasaron a La Granja de San Ildefonso son hoy parte de la colección del Museo del Prado.

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sucesos, no queda más que el recuerdo, que describió ampliamente en 1924 el 17º duque de Alba al ingresar en la Real Academia de la Historia9. Tanto en las colecciones escultóricas de la Casa de Alba, como en particular en el Palacio de Liria, Italia es la referencia esencial en la mayor parte de las etapas históricas, completada con una excelente representación de arte español en los siglos XIX y XX y una aportación francesa en el siglo XIX, siendo siempre el hilo conductor, de manera mayoritaria, los retratos de cabeza y los bustos. Por lo que respecta a las obras clásicas conservadas en Madrid, ya se puso en valor en el siglo XIX este conjunto conservado en la Casa de Alba, cuando el especialista Emil Hübner (Dusseldorf, 1834 - Berlín, 1901)10 estudió en 1862 las colecciones clásicas madrileñas, tanto privadas como públicas, texto que ha sido una importante obra de referencia para el coleccionismo privado de escultura en Madrid. A finales del siglo XIX, P. Arndt estuvo en España fotografiando mármoles antiguos de las colecciones del Museo Arqueológico Nacional, la Real Academia de San Fernando y el Palacio de Liria, y describió y tasó las estatuas del Palacio en 1898, considerando que provenían de la colección de Cristina de Suecia11, en un viaje y una misión que, muchos años más tarde, Tormo creyó secreta. Este conjunto escultórico fue analizado de nuevo con mayor detenimiento en 1955 por el arqueólogo Blanco Freijeiro12, y recientemente ha sido motivo de una profunda y rigurosa revisión por parte de Beatrice Cacciotti13. 9.

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Fitz-James Stuart y Falcó, 1924: 42. Por ejemplo, el Palacio de Alba de Tormes fue prácticamente destruido en el siglo XIX, o el Palacio de Piedrahita, con destacados jardines, fue destruido por “el pueblo de la misma villa”. Hübner, 1862. Se ha tardado casi 150 años en traducir esta investigación básica para las colecciones madrileñas. En 2008 el Instituto Arqueológico Alemán de Madrid ha editado su traducción, presentada por J. Maier y T.G. Shattner, en la que se ha incluido una selección de 32 imágenes. Junto con la colección de escultura clásica del actual Museo del Prado, Hübner estudió varias colecciones públicas y privadas madrileñas. Entre estas segundas, las del duque de Alba, el duque de Medinaceli, el príncipe de Anglona, o colecciones como Asensi, Cerdá, Guerra, Gayangos y Maestre. Arndt, 1898. Fitz-James Stuart y Falcó, 1924, anexo, que incluía 15 piezas, de las cuales ya cuatro se catalogaban como modernas, una cabeza sobre busto moderno, y dos que se vendieron ese año al Museo de Munich: “Presque toutes ces statues, vraisemblablement proviennent de la colection de la reine Christine de Suède”. Tormo, 1947: 21. González Reyero, 2007: 252. Blanco, 1955: 20-32. Cacciotti, 2005; y en particular, Cacciotti, 2006: 101-140, quien analiza la documentación del Archivo de la Casa de Alba, transcribe y coteja los inventarios básicos de adquisiciones, en particular el Inventario de las esculturas. Archivo de la Duquesa de Alba en el Palacio de Liria (en adelante A.D.A.), Caja 304-8, Ynventario y tasacion de los bienes y efectos hallados en la casa del difunto Exmo. Sr. Dn. Carlos Miguel Fitz James Stuart Duque de Berwick, Liria y Alba, en la muy heroyca Villa de Madrid,

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El interés por el arte clásico manifestado por los diferentes duques en el siglo XIX se continuó en el siglo XX, pues el 17º duque de Alba, padre de la actual duquesa, fue un gran aficionado a la arqueología, estudió sobre el terreno en excavaciones tanto en España como en el extranjero –visitó yacimientos en Grecia, Egipto, Asia Menor, etc.– y se cuenta que, por ejemplo, él mismo financió la rápida construcción de la carretera de acceso a Altamira tras el descubrimiento de la cueva, al comprobar que, si no, tendrían que esperar muchos meses14. Una parte importante de las esculturas clásicas fueron compradas en el siglo XIX, particularmente en Roma. Hübner pensaba que la adquisición la hizo la esposa del 15º duque de Alba, María Francisca de Sales Portocarrero, hermana de Eugenia de Montijo, emperatriz de los franceses, pero Blanco centró la adquisición, con más rigor, entre las compras de Carlos Miguel Fitz-James Stuart, su suegro, 14º duque de Alba, quien adquirió tanto obras clásicas como, sobre todo, esculturas contemporáneas de su época, con la idea de formar una galería –como se comentará más adelante–, extremo que Cacciotti analiza, además, documentalmente15, examinando el contexto y ambiente romano que pudieron influir en el 14º duque para sus adquisiciones en el mercado del anticuariado romano, en relación, además, con las excavaciones de Tivoli y Tusculum. Cuando Hübner estudió en 1862 este conjunto de esculturas clásicas, fundamentalmente en mármol, junto a una serie de vasos, se conservaban en un pabellón aledaño al Palacio de Liria. En aquel momento, su descripción incluía cuatro bustos/cabezas y once estatuas, algunas de las

1835, A.D.A., Caja 157, nº 46, su testamentaría, Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (en adelante A.H.P.M.), protocolo 24296, 1835, Testamento del Exmo. Señor Dn. Carlos Miguel Fitz James Stuart, & Duque de Berwick, Liria y Alba,& cc., pp. 97-99 r, las adquisiciones del duque de Alba entre 1815 y 1817, A.D.A., Caja 159-1, así como las relaciones de obras compradas a Franzoni y las piezas que dejó depositadas en Nápoles, A.D.A., Caja 157-45, Relación de obras compradas a Franzoni, y estudia pormenorizadamente los “arredi lapidei, vasi, e sculture antiche”. Agradezco a Beatrice Cacciotti sus orientaciones en este campo. 14. Marqués de Valdeiglesias, “El duque de Alba, embajador de España en Londres”, en La Vanguardia, 16 de marzo de 1939, p. 5. 15. Cacciotti, 2005: 135. Y sobre todo, Cacciotti, 2006, quien analiza el gusto coleccionista del duque a través de la detenida lectura de sus diarios manuscritos, pues viajó por Italia y Francia desde 1814 a 1823, y narra con gran detenimiento día por día sus actividades y sus reflexiones, A.D.A., Caja 3451, 2, 10, 11, 12 y 13, Diarios 1818-1823, y Caja 354-2. La autora señala que “le anticaglie rappresentarono, invece, un aspetto marginale del collezionismo di don Carlos, che acquistò appena sessanta vasi “etruschi” e venti sculture antiche (o ritenute tali), molte delle quali frammentarie”.

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cuales hoy faltan, como, por ejemplo, dos obras que fueron adquiridas en 1898 por Ardnt cuando hizo su tasación16. “Merecen especial mención, por su antigüedad y belleza, aunque mutiladas, tres esculturas: el Hermes, torso de Dionisos –hoy en el Palacio de Las Dueñas en Sevilla–, la Venus vestida y la mal llamada Minerva sin casco”17. Efectivamente, entre las obras más destacadas de este conjunto, se encuentra en Liria una cabeza femenina18, “avvicinata ad alcune forme greche dell’Italia meridionale, ma è stata anche riferita ad epoca romana”19, y de la que el Museo Real de Berlín tenía un molde20. Hübner y Blanco la catalogaron como griega, “surática, quizá una Afrodita o una heroína”, aunque otros autores la señalaron como romana por tener “retoques modernos”21. Se la llamaba Minerva sin casco22.

16. Blanco, 1955: 20. El estupendo “Nióbide” y el “torso de gigante”, obras que pasaron a la Ny Carlsberg de Copenhague. Vid. A.D.A., Caja 210, nº 17, correspondencia y venta el 3 de abril de 1898, y Cacciotti, 2006: 128-129. También faltaba “una Musa” y un “torso varonil”, y algunas otras de menos importancia. De las que se conservan, una buena parte se encuentran hoy en el Palacio de Las Dueñas, vid. Cacciotti, 2006. 17. Fitz-James Stuart y Falcó, 1924: 39. 18. Ya en 1884 fue motivo de un artículo específico sobre la pieza, redactado por Charles Waldstein, pp. 171-175: “It thus appears to me to be a direct derivative from the heads of the class to which belongs the head at Olimpia, made after the fourth century in the period of Graeco-Roman Renaissance by the sculptors in the first century before our era, who reproduced, or were influenced by the Works of earlier Greek art and to whom so much attention has been drawn of late years”. 19. Cacciotti, 2006, pp. 129-131 y lam., no considera que estuviera cubierta de un casco, pues no hay señales de pernos para encajarlo, y no excluye que pudo estar estucada y pintada o que fuera rehecha, porque se veía sólo parcialmente. Recoge también Langlotz, 1968: 262. 20. E 1. 0,25 x 0,17 x 2 m. Arndt, 1898, nº 1, tasada en 3.000 francos. Hübner, 1862, nº 571, pp. 273274: “también se podría pensar en una musa o en una mujer mortal. Solamente tiene rotas la punta de la nariz y la aleta izquierda de la misma… El cabello se peina con raya al medio y se recoge con un aro redondo estrecho; en los laterales, aparece suelto con hermosas ondas compactas; por detrás, sencillamente recogido bajo el aro. Arriba, en el cráneo, el mármol está tallado de forma totalmente plana, de modo que produce la impresión de llevar un casco ajustado, aunque también es posible que el artista dejase de trabajar esta parte del cabello por estar destinada la pieza a una posición elevada. La frente es baja, y los parpados finos y bastante marcados… La redonda barbilla ha sufrido daños”. Blanco, 1955: 20, recoge todos los estudios realizados hasta entonces: el de Waldstein citado, Friedrichs, 1884, n. 254, p. 214; Schröder, 1911: 40. Las fotografías realizadas por Arndt, Fitz-James Stuart y Falcó, 1924: 40; Poulsen, 1940: 39; Becatti, 1943, resumen nº 23 del artículo de Waldstein; Lippold, 1950: 122; Langlotz, 1951: 641. 21. Waldstein primero, y después Arndt, la consideraron por ello copia romana. Blanco pensaba que acaso procediera de un frontón, y refería que Langlotz sugirió que quizá podía ser el fragmento de una figura del frontón de los Nióbides. 22. Fitz-James Stuart y Falcó, 1924: 39, remite a Pierre Paris, para quien “es una de las obras más admirables de fines del siglo V, y de las cabezas ideales que bajo la influencia de Fideas presagiaban las obras de Praxíteles, Venus, Musa o Minerva, aunque con imposibilidad de suponerla un casco, bastaría, dice, a ilustrar el gabinete de Alba y es digna de un duque (cita Reinach, 1903: 6)”.

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También debemos señalar un mármol itálico de una herma de Dionisos , de estilo arcaizante, en que aparece el Baco barbado, coronado y con un trabajo escultórico arcaico “con retoques modernos” Hay que subrayar una versión en mármol de la llamada Afrodita tipo Holkham-Louvre, conocida como Afrodita Genetrix vestida24 [FIG. 1], figura de cuerpo entero a la que le falta la cabeza, el brazo derecho, parte del izquierdo y la parte delantera de los pies25, una obra tallada con esmero, particularmente el chitón que se adhiere al cuerpo por delante, ya que la trasera no tiene la misma calidad, seguramente porque su función era para una visión frontal26. Llamada también Venus vestida, es una “copia de edad tardo-helenística, quizá proveniente de un importante complejo urbano, dada la refinada ejecución, escultura del tipo Louvre-Nápoles, o mejor Holkham-Louvre”27. Se conserva también un retrato moderno llamado de Escipión en bronce, que “recuerda la iconografía de los sacerdotes isiacos”28. En relación con estos fondos, Blanco comentó cuatro obras no recogidas por Hübner, un torso juvenil29 masculino, en mármol, al que falta cabeza, piernas, brazo izquierdo y parte del derecho, “que debió ser una buena copia, pero ha perdido toda la superficie antigua por la acción de los agentes 23

23. E 3. 0,51 x 0,32 x 0,21 m. Arndt, 1898, nº 1, tasada en 6.000 francos. Hübner, 2008, nº 572, p. 274, “Es del estilo arcaizante de la época trajana”. Fitz-James Stuart y Falcó, 1924: 39, “a lo menos no puede tachársela de falso arcaísmo sino atribuirla a un artista que sobre tema arcaico quiso rejuvenecerla”. Paris, 1921: 260-267. Blanco, 1955: 25, que cita también a Arndt. Cacciotti, 2006, p. 125 y lam., que relaciona esta compra con la fama del Dionisos del Palacio Braschi, donde el 14º duque se alojó en 1817. 24. E 2. 1,47 cm. alto. Arndt, 1898, nº 1, tasada en 1.000 francos. Hübner, 2008, nº 567, pp. 272. “Fuchs, Festschrift Schweitzer, 216, Stuttgart, lam. 51, 1”; Paris, 1921: 267-272; Blanco, 1955: 20-21. Pita, 1959: 20, “una creación escultórica de excepcional valor Afrodita Genetrix del tipo de la de Frejus del Louvre, que revive un original griego de finales del siglo V a.C.”. Guía, 1947: 10; Cacciotti, 2006, p. 125 y lam. 25. Blanco, 1955: 21, “el pecho y el hombro izquierdo constituyen una pieza aparte, adherida por una mano de yeso dada recientemente”. 26. Blanco, 1955: 23, “constituye una variante de un original conocido por tal numero de copias, que puede afirmarse que ha compartido con la Knidia de Praxíteles y sus variantes helenísticas el máximo fervor de la clientela romana”. 27. Cacciotti, 2006, p. 125 y lám., quien aporta las referencias de Brinke, 1996: 7 y ss.; y Angelicoussis, 2001: 82-84. 28. E 10. Hübner, 2008: 574; Cacciotti, 2006, p. 121 y lam., quien sugiere que el 14º duque lo pudo comprar influenciado por un busto de bronce llamado Escipión encontrado en Herculano en 1752. A.D.A., Caja 157, nº 46, Ynventario, 1835, “Una cabeza desconocida de bronce”. 29. E 4. 0,87 m. alto. Cacciotti, 2006: 121, uno de los que califica como “modesto torso”. Blanco, 1955: 28-32, lo situó de escuela praxiteliana de época helenística.

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FIG. 1. Anónimo tardo-helenístico. Afrodita tipo Holkham-Louvre, conocida como Afrodita Genetrix vestida. Fundación Casa de Alba, Palacio de Liria, Madrid.

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meteorológicos”, y un torso de Eros30 en mármol, sin cabeza, brazos y pierna derecha, que se apoya en el muslo izquierdo, en mal estado de conservación, que Blanco sólo considera “un recuerdo romano de un tipo probablemente célebre”. También un torso varonil31 en mármol, con ropajes que le cubren sólo el hombro izquierdo, un torso de Artemis32, así como otro torso33 de mármol. Pasando ya a una etapa posterior, en el Palacio de Liria se conserva el sepulcro del 2º conde de Lerín, Luis de Beaumont, fallecido en 1508 y enterrado en Lerín, obra en mármol “labrada en estilo gótico final” y que, procedente de Navarra, refleja la influencia francesa de colocar al orante sobre una cama exenta. Redondo lo considera, cronológicamente, “el primer orante colocado sobre un sepulcro exento” 34. Hoy se conserva en la sacristía de la capilla del palacio, restaurado35, y parece que fue traído a Madrid en 186236. En la etapa renacentista la tendencia a la retratística, en su faceta de exaltación, propiciada por los monarcas fue tomada como modelo también por el 3er duque de Alba, quien colecciona diversos tipos de obras de arte, y con respecto a la escultura, encargó varios retratos. Entre las referencias al arte del siglo XVI, el duque encargó a Leone Leoni (1509-1590) un retrato suyo, así como los de los reyes Carlos V y Felipe II, encargo que queda referido por Vasari: “Ha fatto Lione al duca d’Alva la testa di lui”37. Leoni hizo los bustos originales de los monarcas, importantes trabajos en la misma línea de los retratos hechos ex profeso para los monarcas, con una elaboración preciosista que, en el caso de los reyes, podría partir de los modelos reales 30. E 5. 0,65 m. de alto. Blanco señala que Ardnt lo consideraba copia de un original de Praxíteles. 31. E 6. 0,73 m. alto. Blanco, 1955, nº 4-6, “obra clasicista de época de los Antoninos”. Cacciotti, 2006: 121, “altre antichità di maggiore interese”. 32. E 7. 0,63 m. alto. Blanco, 1955, nº 7, cubierto por un chiton, algo menor que el natural, con una restauración moderna que le han añadido las piernas, el perro y la base, que no es de calidad, y que “pertenece a un tipo que de ordinario se hace remontar al siglo IV”. Cacciotti, 2006: 121, “altre antichità di maggiore interese”. 33. E 8. 0,79 m. alto. torso femenino, que Cacciotti, 2006, lo considera de un Hermafrodita, del que tiene ciertas dudas sobre su antigüedad, que la tradición por la perfección del modelado lo situaba como un original clásico del siglo V a.C. 34. E 27. Redondo, 1987: 130 y 284. Fue condestable de Navarra, 1er canciller mayor del Reino de Navarra, 1er marqués de Huéscar (no se conoce la fecha exacta, pero fue merced de los Reyes Católicos, sus cuñados), 3er señor de las baronías y castillos de Dicastillo, San Martín, Curton, Guissens, etc. 35. En 1953 fue restaurado por Pedro Barral. La documentación gráfica indica que estuvo previamente expuesto en el exterior. 36. A.D.A., Caja 173, nº 9. “Restos mortales del 2º conde de Lerín, 23 de mayo de 1862”. 37. Vasari, vol. VI, p. 202. Capítulo dedicado a “Lione Lioni Aretino e d’altri Scultori et Architetti”. Y continúa citando otro ejemplar, “Al signor Vespasiano Gonzaga ha fatto sopra un gran busto di bronzo il ritratto d’Alva, il quale ha posto nelle sue case a Sabbioneta”, Plon, 1887: 301-302.

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de cuerpo entero, de hacia 156438. Leone, parece que con su hijo Pompeo, diseñó también entre 1554-1556 el busto del duque con armadura, banda y el Toisón de Oro. Ponz los vio en su viaje por Alba de Tormes y también los describió Céan39. Sin embargo, hoy en el Palacio de Liria sólo se conservan réplicas modernas en bronce hechas en 194440 de los monarcas Carlos V y Felipe II41. La razón de que hoy no se conserven los originales, y por la que no se va a profundizar en estos bustos, es que el palacio fue destruido en la guerra de la Independencia tras la batalla de Salamanca y, al parecer, los tres bustos fueron “robados del castillo de Alba de Tormes por las tropas napoleónicas”42, adquiridos en una subasta de Christie’s en mayo de 1825 por 47 libras43 y hoy se hallan en el Castillo de Windsor como propiedad de la reina de Inglaterra44. El retrato del duque es paralelo a los similares en pintura, como el realizado por el mismo Tiziano, propiedad de la Casa de Alba. También en Liria se muestra la replica en yeso patinado como bronce del busto de Don Fernando Álvarez de Toledo, 3er duque de Alba (1507-1582) 45 , cuyo original se conserva en la colección Frick de Nueva York, legado por Henry Clay Frick46, busto que perteneció al duque, quien lo había encargado en 1571 a Jacques Jonghelinck (1530-1606), escultor formado con Leone

38. Plon, 1887: 297-298; Middeldorf, 1975: 88-91, que incluye toda la bibliografía básica, piensa que los tres bustos tienen el acabado de la mano de los fundidores. 39. E 34. 0,94 m. alto. Ponz, 1793, T. XII, carta X, p. 1.115. También Ceán Bermúdez, 1800, vol. III, p. 24. El arte, 1987: 36, lo atribuye a Pompeyo Leoni, al igual que Estella, 1993: 147, que considera todos los bustos de Pompeyo. Neuman, 1997, p. 247, nº 74. 40. Guía, 1947: 31. 41. E 32. 0,93 m. alto; y E 33. 0,89 m. alto. Por un lado, en la correspondencia del duque de 1952 y expediente de los Leoni, se mencionan las réplicas de los tres bustos, hechas durante la guerra “para el embajador español, por J. Galicia, en Battersea”. Además, en la carpeta de las obras de los dos monarcas, se conserva el recibo del escultor Pedro Barral a la Casa de Alba, quien parece que reprodujo las réplicas en enero y junio de 1960, con un costo de 16.666 pts. por cada uno de los bustos, por “una reproducción en bronce de los bustos de su propiedad”. 42. El arte, 1987, p. 161 y lam., indica que es de Pompeo. Recoge la bibliografía de Azcárate, 1958. 43. Fitz-James Stuart y Falcó, 1924: 41. Correspondencia del duque de Alba, 1952. 44. Plon, 1887: 297. Los Leoni, 1994: 132. Se recoge toda la información y bibliografía sobre el original del 3er duque de Alba conservado en Windsor Castle. De las replicas, Fitz-James Stuart y Falcó, 1924: 43; Salamanca, 1981: 57; El arte, 1987, nº 37. 45. E 35. 0,94 x 0,75 x 0,40 m. Grande de España, general de los ejércitos del rey, gobernador de los Países Bajos, virrey de Portugal y caballero del Toisón de Oro. Fitz-James Stuart y Falcó, 1919: 140. Para la bibliografía general, vid. artículo de este catálogo sobre la colección de pintura. 46. Pope, 1970: 28-32.

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FIG. 2. Anónimo siglo XVI, El Duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel destruye a los enemigos de Felipe II. Fundación Casa de Alba, Palacio de Liria, Madrid.

Leoni en Milán y uno de los más importantes de los Países Bajos47, quien seguramente partió para su diseño del monumento que este escultor realizó ese año en Amberes en homenaje al duque venciendo al engaño, basado en el programa iconográfico diseñado por Arias Montano48, monumento que fue demolido en 1574. El busto original en bronce, de una interpretación muy realista, melancólica y de gran fuerza expresiva, había sido llevado a Francia por el mariscal Soult con el botín sacado de España, y leemos cómo el 17º duque se lamentaba en 1924 de no haberlo podido recuperar: “busto recientemente vendido al norteamericano señor Frick, sin que, a despecho de ciertas seguridades obtenidas del vizconde G. Reille [nieto del mariscal] en cuya posesión se encontraba, pudiera hacer nada para que viniera a mi poder”49, ya que la obra la vendió el anticuario Duveen a la colección neoyorquina en 1916. Otra replica en bronce, conservada en Monterrey, sería la que se hizo en 1949 a instancias del duque de Alba, tras no conseguir permutar con la Frick este busto por “otra obra de su colección”. Esta fundición costo 300 dólares y fue realizada por Alfred Wolkenberg, que había hecho otras fundiciones para el Metropolitan, el embalaje, 117,5, y el envío, 170 dólares50. El palacio exhibe un sugestivo busto renacentista51, en mármol, en el que el retratado porta el collar del Toisón. Como obra de Pompeo Leoni se citan en los inventarios de Alba estatuas de bronce y alabastro de Carlos V y de Felipe, su hijo52, pues hay quien lo ha querido identificar con el retrato de Felipe II. Su atribución actual al toledano Juan Bautista Monegro (15451621) la hizo Sánchez Cantón53. Como señalaba Triadó, es interesante la talla flamenca en madera policromada del siglo XVI El duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo y

47. A.D.A., Caja 39, nº 105 y 106. Cartas de Jonghelinck al duque de Alba, 31 de marzo y 5 de julio de 1574. Smolderen, 1972: 69-76, recuerda que para muchos era un encargo del duque, pero otros pensaban que fue un encargo del rey. Smolderen, 1996, pp. 145-148 y lám. 48. Hänsel, 1990: 29-52; Smolderen, 1972; Fitz-James Stuart y Falcó, 1919: 39, incluye una “Estampa de un busto en bronce con la leyenda Ferdinand. Albae Dux. Ivngelingvs optimo Duci 1571, del Libro de Retratos de la Biblioteca Alba”. 49. Fitz-James Stuart y Falcó, 1924, p. 41. 50. Correspondencia del duque de Alba, 1948 y 1949, con la Frick Collection. Se relaciona también con este busto el que se conserva en el panteón del duque de Alba en la Iglesia de San Esteban de Salamanca. Salamanca, 1981: 58. 51. E 31. 0,65 x 0,67 x 0,30 m. 52. Fitz-James Stuart y Falcó, 1924: 40 y 41. 53. Sánchez, 1956: 28, “Busto en mármol, digno de Montenegro”.

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Pimentel, destruye a los enemigos de Felipe II o luchando contra la Hydra54 [FIG. 2] que, a diferencia del monumento antes mencionado que Jonghelinck fundió para Amberes en 1571 en el que conmemoraba la victoria de las tropas españolas frente a Luis de Nassau en 1568 y en el que el enemigo ya está derrotado, en este caso se presenta al duque como gobernador de los Países Bajos, con armadura y celada, y atacando, recordando la actitud de San Jorge y el dragón, y rememorando a distancia a Carlos V y el Furor, aunque con otro movimiento. El duque traspasa con su lanza a un dragón de tres cabezas que se identifican con el papa Paulo IV, el gran elector de Sajonia y la reina Isabel I de Inglaterra, “pieza singular de su tiempo, caricatura escultórica”55. A comienzos del siglo XVII, entre 1590-1600, se data un retrato anónimo en mármol de excelente calidad, Doña María de Zúñiga y Pacheco, 6ª condesa de Miranda del Castañar56 (fallecida en 1630), casada con su tío, Juan de Zúñiga, a quien heredaría Diego de Zúñiga, 2º duque de Peñaranda, porque el primogénito murió sin descendencia. Se trata de un torso cuidadosamente elaborado con la vestimenta y el peinado de época57, sobre una base de tipo estípite, que forma parte del conjunto con las armas de la Casa, todo ello realizado con gran primor, dentro de la escuela cortesana, que Estella considera cercano al círculo de los Leoni58. Es posible que llegara a la colección a través de la esposa del 15º duque de Alba59. Del siglo XVIII serían cuatro alegorías de las estaciones, Primavera, Verano, Otoño e Invierno60, todas figuras alegóricas femeninas de cuer-

54. E 36. 0,65 x 0,28 x 0,28 m., Fitz-James Stuart y Falcó, 1919, lam. p.76; Triadó, Joan Ramón, “Colección de pintura de la Casa de Alba. Addenda”, en El arte, 1987: 64; Hänsel, 1990: 52. 55. Sánchez, 1956: 28. Adquirida en París según la Guía, 1947: 22, “por el duque Carlos María”. 56. E 42. 0,65 x 0,56 x 0,25 m. Vid. Valera, 2003. 57. Para profundizar en su vestimenta y en la moda de la España de Felipe II, vid. Bernis, 1990: 101, donde este retrato es una obra de referencia, comparándolo con otros pictóricos de Pantoja de la Cruz. 58. Expuesto en la muestra Felipe II, Valladolid, 1998, nº 141, ficha redactada por Margarita Estella: “peinada con alto copete y diadema y vestida con galera de fino brocado, a la moda de finales de siglo, sobre un jubón ajustado al cuello por la lechugilla con un joyel sobre el pecho”. Recuerda también que se expuso en la muestra de El Arte, 1929, p. 592, nº 3.100, “Busto en alabastro, de la condesa de Miranda, con su escudo en la peana: siglo XVII, altura, 0,92 m. Sr. Duque de Alba, de Madrid”. También, Catálogo, 1931, vol. II, 329, nº 1196, texto similar. 59. El título Miranda del Castañar se vinculó a la Casa de Alba en el siglo XIX, cuando la 17ª marquesa de Miranda del Castañar, María Francisca de Sales Palafox Portocarrero, hermana de Eugenia de Montijo, se casó con el 15º duque de Alba, Jacobo Luis Fitz-James Stuart. Agradezco a Leticia de Frutos sus comentarios. 60. E 218, 219, 220 y 221. Todas de 1,16 m. alto.

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po entero en madera estucada en dorado. Compradas por los 18os duques de Alba en 1989, figuran atribuidas al escultor barroco veneciano Antonio Corradini (1668-1752), aunque la calidad de las mismas se distancia del dominio técnico del escultor, demostrado tanto en sus imágenes veladas en mármol como en la talla y dorado de la madera, cuya obra emblemática en este material fue la galera del dux de Venecia, “Bucintoro”61, magnífico navío de parada construido en 1729, decorado por Corradini y sus colaboradores. La estética e iconografía de este conjunto de alegorías se relacionaría con la Náyade de este autor que se contempla en el jardín de verano de San Petersburgo, y con las alegorías de la riqueza y del honor del Museo Bode de Berlín. De finales del XVIII se conserva un bellísimo busto de María Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, 13ª duquesa de Alba (1762-1802)62, atribuido al escultor neoclásico aragonés Juan Adán (1741-1816)63, que se dataría en la década de los noventa, busto en mármol en una línea clasicista, con una gran melena con mechones rizados y cortos sobre el rostro y un sencillo vestido con escote redondeado; la misma duquesa que retrató Goya en varias ocasiones. Ezquerra presume que este busto podría haber formado parte del proyecto para un sencillo monumento a la duquesa. Esta obra serviría de inspiración para el retrato que Diego Hermoso hizo en su sepulcro en el cementerio de San Isidro de Madrid64. Al morir la duquesa sin heredero de su matrimonio con su primo, José María Álvarez de Toledo y Gonzaga, 15º duque de Medina Sidonia y 11º marqués de Villafranca, quien

61. Buzino d’oro (barca de oro), embarcación en la que una vez al año se celebraba la fiesta de la unión de Venecia con el mar. Fragmentos del trabajo de Corradini, sobre todo en relieve, se conservan en el Museo Correr de Venecia. 62. E 54. 0,54 x 0,44 x 0,27 m. sin pedestal. Ezquerra, 1928, p. 186 y lam. XXVIII, quien además sugiere la posible influencia en Hermoso para el “sepulcro de la duquesa en el cementerio de San Isidro”. 63. Pardo, 1951: 35; Pardo, 1957: 58; Pita, 1959: 56; Vaquero, 1992. 64. Hermoso (1800-1849) era hijo del también escultor Pedro Hermoso, que había sido primer escultor de cámara a la muerte de Álvarez Cubero. Ezquerra, p. 300- 301 y lám. LXIV del panteón de la duquesa de Alba en el patio de San Andrés del cementerio de San Isidro de Madrid, “Panteón de la familia en la Sacramental… Sepulcro del duque de los Arcos… Su hija la de Alba, tiene en cambio un precioso busto en una hornacina … Y es que, no pudiendo los herederos trasladar los restos, encargarían a un escultor la referida obra… Diego Hermoso… seguramente lo copió del existente en casa del duque de Alba”. Pardo, 1951, p. 86, nota 36. Figura entre las obras destacadas en todas las monografías sobre este cementerio, siendo la más reciente, Pino, 2008: 199. Sin embargo, y muy desafortunadamente, este mismo año 2009, Saguar, gran especialista en la materia y que ha citado este retrato siempre en sus estudios, ha señalado que el busto ha desaparecido hace pocos meses, según indica en “Maquinas de conmemorar”, catálogo de la exposición Isidro Velázquez, 2009: 339.

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había fallecido en 1796, el título pasó a su sobrino, Carlos Miguel Fitz-James Stuart y Fernández de Híjar-Silva, duque de Liria. También se conserva un excelente retrato italiano de finales del siglo XVIII que se cree del poeta Vittorio Alfieri (1749-1803)65, cuya relación amorosa con Louise de Stolberg, condesa de Albany (1753-1824), lo pondría en relación con la Casa de Alba, pues la condesa era la hermana de Carolina Augusta, esposa del 4º duque de Berwick, quien seguramente lo legó a su nieto, Carlos Miguel. La pareja Alfieri-Albany, tras vivir una larga temporada en París, residió sus últimos años en Florencia, donde estableció un salón literario y donde ambos fallecerían. Alfieri fue también inmortalizado por el pintor Fabre, cuyo retrato pictórico de 1793 conservado en los Ufizzi66 se acerca mucho a esta escultura. El 14º duque de Alba, Carlos Miguel, tuvo una estrecha relación con la condesa en sus estancias en Florencia entre 1814 y 1823, y cita reiteradamente en sus diarios de viaje sus visitas a su “salón”, lugar imprescindible de reunión en esta ciudad67. Si hay una parte de la historia de la escultura bien representada en esta colección es, precisamente, la etapa neoclásica, con obras de los más importantes escultores españoles, pensionados en Roma, donde vivieron muchos de ellos toda su vida y se impregnaron de la influencia de la escultura clásica que les rodeaba, y de la de los grandes nombres mundiales del arte neoclásico con estudio en Roma: Canova y Thorvaldsen. Una figura clave y esencial en la historia del coleccionismo privado español, y desde luego en la Casa ducal, es el 14º duque de Alba, enamorado del arte del que se rodeó y que adquirió hasta “casi arruinar a la familia”. Carlos Miguel Fitz-James Stuart y Silva, 7º duque de Berwick, 12º duque

65. E 65. 0,53 x 0,45 x 0,26 m. Guía, 1947: 10. 66. Boyer, 1960: 19-26. En escultura fue retratado también en mármol por Barthélémy Corneille (17601812) en 1798, busto conservado en el Museo Fabre de Montpellier, nº inv. 825.1.248, 53 x 36 x 31, que era propiedad de la condesa de Albany, Pellicer, 2007: 3 y 188, “C’est le seul portarit de cet auteur cèèbre qui aité té fair en marbre d’après nature”. Y también hizo un busto de Alfieri Pietro Fontana, propiedad de los Brivio, conservado al parecer en villa Belgiogioso en Merate. Y existe otro busto juvenil de Domenico Manera, escultor de la familia de Canova, conservado en la protomoteca Capitolina en Roma. La imagen escultórica más cercana a la obra de Liria sería el medallón –retrato de su tumba realizada por Canova, encargado por Louise al afamado escultor, un monumento funerario en honor del poeta en la Iglesia de la Santa Croce en Florencia–. Boyer, 1941-44: 10-24. 67. A.D.A., Caja 345-9. La visitó en diversas ocasiones, y recordaba que “En Florencia visitaba a la condesa de Albany, mi tía, que vive allí, daba bailes, recibía artistas, prefiriendo las sociedad de los ingleses… ella manda en Florencia: todos ambicionan ir a su casa y desdichado del que ella no recibe”.

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de Huéscar y 14º duque de Alba (1794-1835)68, sobrino de la 13ª duquesa de Alba, de quien heredó el título ya que esta última no dejó descendencia directa, fue el gran coleccionista de escultura de la familia. Enlazando con la tradición del grand tour que los nobles europeos, y no sólo británicos, realizaron también en la primera mitad del siglo XIX, Carlos Miguel inició su periplo una vez finalizada la Guerra de la Independencia, desde 1814 a 1823, y aunque pasó por Francia y Austria, sus estancias más prolongadas fueron en Italia, particularmente en las ciudades más importantes, donde la tradición artística se respiraba en todas sus calles: “enteramente dominado por sus aficiones artísticas, y en compañía de su agente y amigo dudoso Ángel Benito Poublon, marqués de Fontanar, frecuentaba los estudios de los artistas nacionales y extranjeros, con tal entusiasmo, que puede decirse no salía de ninguno sin dejar encargadas algunas obras, tasadas por él en altos precios”69. En Florencia hizo amistad con el gran escultor italiano Lorenzo Bartolini, y en Roma visitó los estudios de los grandes neoclásicos, Canova y Thorvaldsen, y trabó amistad muy considerable con dos de los pensionados del rey y señalados escultores españoles, adalides del neoclasicismo, José Álvarez Cubero (Priego de Córdoba, 1768 - Roma, 1827), y Antonio Solá (Barcelona, 1780 - Roma, 1861). La cercanía al mundo artístico fue tal, que ambos españoles fueron testigos de la boda de Carlos Miguel en Roma. También Carlos Miguel hizo encargos en Nápoles, y adquirió tanto obras clásicas como contemporáneas de su estancia. De todas estas adquisiciones se cuenta con una información muy precisa, que conocemos a través de sus diarios autógrafos parcialmente inéditos, los inventarios de la Casa –fundamentalmente en las adquisiciones entre 1815-1817– el catálogo de sus obras en 1835, su testamento y la tasación de bienes a su muerte70. 68. Fitz-James Stuart y Falcó, 1924, pp. 79-80 y anexos. Guía, 1947: 7. Como coleccionista y en relación sobre todo con la escultura, Cacciotti, 2005 y 2006; y Cacciotti, ficha biográfica del 14º duque en Diccionario, 2008. Azcue, 2008: 83-89; Papa, 2008. Ver capítulo de Papa de este catálogo dedicado a Carlos Miguel. 69. Fitz-James Stuart y Falcó, 1924: 9. 70. Obviamente hizo grandes adquisiciones de pinturas o grabados que no se tratan en este texto. A.D.A., Caja 151-1, Relación de adquisiciones 1815-1818, trascrito por Cacciotti, 2006. Y Caja 24, nº 2, Catálogo de las Pinturas, Vasos antiguos y otras de Escultura existentes en la Galería del Exmo. Sr Duque de Berwick y Alba en Madrid a 1º de Marzo de 1828, con designación de autores y valor de cada objeto. A.D.A., Caja 304-8, Catálogo de las Pinturas, Estatuas y Vasos Etruscos que existen en la Galería del Excmo. Señor Duque de Berwick y Alba en su palacio de Afligidos de Madrid, 7 de septiembre de 1835, Ynventario, 1835, todos comentados puntualmente por Azcue, 2008, varias páginas. Cacciotti, 2005, cotejó la información de la testamentaria de Carlos Miguel, que se encuentra en el A H.P.M.,

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Algunas de las esculturas fueron encargos personales, teniendo en cuenta que la adquisición de obras “contemporáneas” venía favorecida por el edicto del cardenal Pacca en 1820 prohibiendo la exportación de materiales de excavación. Sabemos que visitó habitualmente los estudios de escultores y pintores españoles y extranjeros en Roma, Florencia, Nápoles etc., que tuvo mucha cercanía con Antonio Solá y que “con quien el duque tuvo más estrechas relaciones fue con el célebre escultor José Álvarez, amigo de Thorvaldsen y de Canova, tan hábil en su arte como rudo y cerrado andaluz en la redacción de sus cartas al duque”71. Álvarez Cubero72 fue discípulo aventajado de Canova –llegó a ser conocido como “El Canova español”–; tras ganar en París una medalla de oro, fue pensionado por el rey en Roma, donde desarrollaría toda su carrera hasta su fallecimiento, llegando a ser primer escultor de cámara de Fernando VII y académico de San Fernando. Recibió de Carlos Miguel el encargó de la estatua sedente en mármol de Carrara, de cuerpo entero, de su madre, María Teresa de Silva y Palafox, la Marquesa de Ariza (1772-1818)73 [FIG. 3], hija de los duques de Híjar, que había casado con Jacobo Fitz-James Stuart y Stolberg-Gedern, 5º duque de Berwick, del que enviudó en 1794, casándose más tarde con Vicente Palafox, marqués de Ariza. Álvarez la esculpió en 1817 siguiendo el modelo de las matronas romanas, y en particular el que Canova había elegido para hacer el retrato de Leticia Ramolino Bonaparte, madre de Napoleón, modelo que más tarde Álvarez elegiría también para la escultura póstuma de la reina española IsaProtocolo 24296, Año 1835, c. 304 y ss.; Fitz-James Stuart y Falcó, 1924, p.10. Los viajes relatados en sus diarios se narran detenidamente en Cacciotti, 2005, y se analiza su papel coleccionista y su relación con los escultores italianos a quien trató en Azcue, 2008. 71. Fitz-James Stuart y Falcó, 1924: 10 y 41; y trascripción de las cartas, pp. 71-74. En la actualidad está concluyéndose una amplia y documentada monografía sobre el escultor y sus descendientes, redactada por el prieguense Rafael Fernández, texto pendiente de edición, que supondrá una importante actualización y localización de la biografía y obras del destacado escultor, y en el que se trata cada una de sus obras en el Palacio de Liria. 72. A.D.A., Caja 196, nº 5 y nº 20. La bibliografía sobre Álvarez Cubero es muy amplia. Todas las obras de la colección del Palacio de Liria, aunque con alguna atribución que como se verá más adelante corresponde en realidad al escultor Bartolini, se citan en Serrano Fatigati, 1912: 210-219; Fitz-James Stuart y Falcó, 1924: 10, 11 y 73; Guía, 1947: 9 y ss.; Pardo, 1951: 61-78 y 198-224; Pardo, 1958: 19-21; Pita, 1959: 74. Y las monografías Gamiz, 1970: 38, discurso de recepción de ingreso en la Academia cordobesa; y Zueras, 1986. 73. E 60. 1,35 x 1,40 x 0,72 m. Fitz-James Stuart y Falcó, 1924, escultura de la marquesa según grabado de Pietro Fontana, en el que sí se aprecia claramente la planta longitudinal, y texto que incluye trascripción de documentos. Sobre la correspondencia y litigio del escultor y sus hijos con el 14º duque entre 1823-1830 sobre el pago de sus obras, A.D.A., Caja 157, nº 46, Ynventario, 1835, nº 28; A.D.A., Caja 196, nº 20; El arte, 1987: 60.

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FIG. 3. José Álvarez Cubero, La Marquesa de Ariza. Fundación Casa de Alba, Palacio de Liria, Madrid.

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bel de Braganza74. Fue adquirida el 19 de junio de 181775, y se trata de un sereno retrato, con un amplio estudio de paños, en el que sujeta con la mano derecha el dibujo de la planta de un edificio, hoy completamente desvaído, obra que figura descrita por un ilustre viajero aragonés en 1819 como “sentada, bella y noble estatua en posición tan natural como decorosa”76. Fue la obra escultórica más valorada a la muerte de Carlos Miguel en la tasación de sus esculturas77. Hasta la reconstrucción del Palacio de Liria tras la Guerra Civil –en que afortunadamente los escombros sólo dañaron la mano izquierda, que quedó seccionada– y tal como se aprecia en fotografías antiguas, “era lo primero con que tropezaba la vista el espectador al iniciar la subida por la escalera y producía gran efecto”78. De Álvarez Cubero es la perfecta réplica en mármol de la cabeza de la hermana de Napoleón, Paulina Bonaparte79, fragmento de una de las obras maestras de la estatuaria neoclásica, la escultura de cuerpo entero de Paulina Bonaparte Borghese realizada por Canova en 1807 como una Venus desnuda recostada, que hoy se encuentra en la galería Borghese de Roma. En la misma línea, sobria, serena y elegante, realizó la cabeza en mármol de María Teresa de Silva y Palafox, marquesa de Ariza80, un retrato puramente neoclásico, de esmerado acabado, con el peinado de moda de bucles enmarcando el rostro y un recogido alto. Junto con el encargo del retrato de su madre, y de la misma tipología, Carlos Miguel también encargó a Álvarez Cubero

74. El siglo XIX, 2007: 397-401, ficha de catálogo de la reina Isabel de Braganza por José Álvarez Cubero, redactada por Azcue Brea. 75. A.D.A., Caja 159-1. Adquirida en Roma, 19 de junio de 1819. Y A.D.A., Caja 157, nº 46, Ynventario, 1835, nº 28, “Estatua de la Señora Madre del Sr. Duque, de mármol de Álvarez, sentada, tamaño natural, con pedestal. 40.000 reales de vellón”. Pardo, 1951, pp. 69, 73, 220 y 221, y lám., donde transcribe los efectos traídos de Roma propiedad del duque de Berwick y de Alba, junto con los del rey, tras el fallecimiento del escultor, entre los que se encuentra esta obra, junto con tres más. 76. Un interesante manuscrito de Joaquín Villalba, Viaje artístico por Italia en 1819-1820, folio 256, que luego se editaría en Madrid en 1910, refiere con detalle los estudios y las obras de los escultores que conoció, texto al que se hará referencia en varias ocasiones. Villalba era un catedrático de Cirugía de la Universidad de Zaragoza, admirador de las bellas artes y de Italia, y viajero por Europa. 77. A.D.A., Caja 157, nº 46, Ynventario, 1835, nº 28, 40.000 reales de vellón, cuando la media de obras de interés estaba entre los 6.000 y los 8.000. A.D.A., Caja 197-21, Partición de 1871. Bienes muebles vinculables. Inventario de los que en concepto de vinculados, se adjudicaron al Excmo. Sr. Duque de Huéscar en el Estado del Carpio para cubrir su hijuela por la segunda mitad reservable. Escultura, p. 381, recto. 78. El Arte, 1987: 47. 79. E 58. 0,45 x 0,26 x 0,20 m. 80. E 59. 0,40 x 0,22 x 0,20 m. Pardo, 1951: 70. Costó 300 duros.

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otro de su esposa, la Cabeza de Rosalía Ventimiglia (1798-1868)81, un rostro idealizado, enmarcado por un peinado con moño y tirabuzones, obra que fue grabada por el valenciano José Alcalde, pensionado por el 14º duque, y fue vista en su estudio en 1819, donde todavía se encontraba tras la muerte del artista82. También Cubero realizó en 1817, en un claro estilo neoclásico con un suave estudio anatómico, el grupo en tamaño natural de Venus con un amorcito sacándole una espina o Venus y Cupido83, que algún autor ha creído concluido por Solá, aunque no conocemos la razón84. La obra aparece descrita por Villanueva, el viajero español por Italia en 1819, que la vio todavía presente en su estudio85. De Álvarez es también la obra original en yeso del Medallón de la duquesa María Teresa de Silva y Palafox, marquesa de Ariza (1772-1818)86, madre de Carlos Miguel, que realizó hacia 1827, seguramente poco antes de fallecer el artista. Fue pasado a mármol como parte de su monumento funerario encargado por su hijo, en el presbiterio de la iglesia valenciana de Nuestra Señora de la Asunción de Liria87, en una composición que sigue los modelos canovianos con dos ángeles melancólicos flanqueando la composición y el medallón dispuesto en el centro. El conjunto funerario fue concluido en 1832 cuando Álvarez ya había fallecido, por lo que fue ultimado por Solá, quien seguramente lo pasó al mármol88. 81. E-62. 0,43 X 0,22 X 0,26 m. 82. Manuscrito del viaje de Villalba, 1819, folio 256, “El busto de la duquesa, bien trabajado”. A.D.A., Caja 196-20, “Obras en poder de Álvarez… un busto de la Exma. Sra. Duquesa de Berwick por el mismo”. Pardo, 1951: 70, costó 250 duros. Grabado de José Alcalde, “La Excma. Sra. Rosalía / duquesa de Berwick y Alba / princesa de Grammonte, Ventimiglia / pensionado de su augusto esposo, / dedica su primera hobra [sic]”. Vid. Iconografía Hispana, 9.696. Publicado también por Pardo, 1951, lám. 83. 1,73 x 0,82 x 51cm. A.D.A., Caja 159-1, adquirido el 19 de junio de 1817, “Statue de Venus & l’Amour terminée, marble blanc”. A.D.A., Caja 157, nº 46, Pardo, 1951, p. 70, 220 y 221, traída del estudio del escultor tras su fallecimiento. El arte, 1987: 60. 84. La Bellesa, 2009: 377, “en algún inventario de la colección de la Casa de Alba se atribuyen a Solá… la Venus con Cupido (empezada por Álvarez Cubero). No hemos encontrado ningún documento que lo confirme, y lo dudamos”. 85. Manuscrito del viaje de Villalba, 1819, folio 256, “Una Venus desnuda i lasciva, a qn un amorcillo gracioso está sacando una espina de la planta del pie: la cintura de la figura de puro fina me parece defectuosa”. 86. E 66. 0,52 m. diámetro. 87. Uriel, 1922, pp. 108-110 y lám. El monumento reza: “De un hijo agradecido el sentimiento / y la piedad, en lágrimas bañada, / á una madre querida y venerada / consagran este humilde monumento”. 88. Fitz-James Stuart y Falcó, 1924: 96, “En la nota de los efectos del duque de Berwick que vinieron

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Pardo Canalís atribuye a Álvarez el retrato del Duque Carlos Miguel89, un rostro encuadrado por los bucles del cabello que enmarcan la frente, y lleva cubierto el torso con una capa, retrato que se relaciona, de una manera muy directa, con algunos retratos masculinos del escultor Bartolini. Y es comprensible que el 14º duque comprara también a Álvarez Cubero una cabeza en mármol del famoso músico Rossini (1792-1868)90, del que fue amigo y con quien compartió veladas, representado en torso cubierto el busto a la romana, y del que el Museo del Prado posee otra versión –institución que, junto con el Palacio de Liria, reúne la mayor cantidad de obras de este escultor, en cantidad y calidad–. La representación de la escultura neoclásica se completa con la obra de Antonio Solá91, cuya amistad y cercanía a Carlos Miguel fue constante. Gran defensor a ultranza del puro neoclasicismo y de la belleza de la naturaleza, Solá llegó a ser académico de San Luca en Roma y su director en 1837, así como director de los pensionados españoles en Roma en 1830, y de su mano destaca el Meleagro92 [FIG. 4], una de sus obras emblemáticas, encargada por el 14º duque en 1818 como una de sus primeras comisiones privadas, a la que se hace referencia siempre que se habla de este artista. Se trata de un excelente desnudo de gran fuerza expresiva que demuestra su conocimiento de anatomía, realizado a la manera clásica, en que el héroe de la mitología

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desde la aduana de Alicante. Solá promete que acabará el retrato de la marquesa en bajorrelieve que dejó sin acabar Álvarez”. Pardo, 1951: 69; Pardo, 1958: 26; La Bellesa, 2009: 165. E 61. nº 3 tallado detrás. 73 x 57 x 32 m. Pardo, 1951, p. 70 y lám., “hay que añadir –sin indicación de época– el busto, en mármol, del duque Carlos Miguel”. E 63. 0,70 x 0,58 x 0,30 m. Pardo, 1951, p. 69, 220 y 221, traído del estudio del escultor tras su muerte, que costo 300 duros. Guía, 1947: 31. No está firmado. Otra versión del retratado realizado por el mismo autor en el Museo del Prado, cuyo yeso se conserva en el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Azcue, 1996: 389. Sobre el escultor, y siempre tratando la obra del Palacio de Liria, Fitz-James Stuart y Falcó, 1924: 12; Pardo, 1958; 26-28; Barrio, 1966: 51-84, resumen de su amplia tesis doctoral inédita dedicada a la monografía del escultor, leída en la Universidad Complutense de Madrid en 1966; Brook, 2004: 293-308. Y la tesis doctoral de Riera, 1994, también inédita, pp. 67-88. Azcue, 2007: 18-31. La Bellesa, 2009, catálogo de la primera exposición monográfica sobre el escultor, comisariada por Anna Riera, en el que se recoge la bibliografía esencial, general y específica de este escultor, y se refieren todas sus obras. También hay más bibliografía específica sobre los textos teóricos del escultor. Serrano Fatigati, 1912: 289-294, trata sobre el escultor, pero no sobre sus obras en Liria. E 56. 1,73 x 0,72 x 0,56 m. A.D.A., Caja 48, 2º, A.D.A., Caja 159-1, adquirido el 19 de junio de 1817, “Statue du Mèleagre, grandeur naturelle, marbre blanc (pr Solá)”. A.D.A., Caja 304-28. Respuesta del duque el 15 de junio de 1831 al juez interventor de su casa, confirmando que se debe a Solá el pago del Meleagro. Fitz-James Stuart y Falcó, 1918, p. 12. No lo cita Barrio, 1966. Pardo, 1958: 26; Riera, 1994: 83; Brook, 2004: 302; Cacciotti, 2006: 104; La Bellesa, 2009: 50-51 y 162, que indica costó 18.000 reales y todavía se encontraba en su taller en 1827.

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FIG. 4. Antonio Solá, Meleagro. Fundación Casa de Alba, Palacio de Liria, Madrid.

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griega ya ha matado al jabalí de Calidón en la cacería a la que había acudido para ayudar a su padre, Eneo. La obra ya aparece referida en 1819 en el manuscrito del viajero Villalba, cuando todavía se estaba devastando el bloque marmóreo93. En él se percibe, como bien señala Brook, la impronta de Thorvadsen en relación con la dimensión heroica del desnudo en su obra Giasone col vello d´oro, conservado en el Museo Thorvaldsen de Copenhague, y Riera encuentra que se pudo inspirar en el Meleagro del Museo romano Pío-Clementino, e indica que pudo ser trasladado a Roma cuando el escultor envió para el rey su grupo de Daoíz y Velarde. Su éxito en el ámbito romano quedó reflejado también en la prensa de la ciudad, que lo valoró como expresión de “nobile fierezza, e colla magnanimità di un vincitore. E certamente il carattere, e l’aria di questa testa é di buona scelta, e di stile grave e severo… e Solá farà sempre opere degne di molta e giustissima lode”, texto en el que también se reconocía la munificencia del duque de Alba entre los protectores de las Bellas Artes94. Carlos Miguel encargó en Florencia al escultor italiano Lorenzo Bartolini (Savignano di Prato 1777 - Florencia, 1850) –un artista protegido por la hermana de Napoleón y de gran éxito social entre la aristocracia por su excepcional capacidad artística, y en particular retratística, en la captación natural y psicológica de sus modelos– el sereno retrato en mármol de su esposa, la aristócrata siciliana Rosalía Ventimiglia y Moncada95 [FIG. 5], princesa de Ventimiglia di Grammonte (1798-1868), con la que había casado el 15 de febrero de 1817 y cuyo yeso original se conserva, de manera excepcional, en la gipsoteca Bartolini en Florencia96, donde no conocían la identidad de la retratada. Atribuido tradicionalmente a Álvarez Cubero, se trata en realidad de una obra realizada por el gran retratista de la nobleza y la burguesía italiana y extranjera, Bartolini, del que se decía que “non vi era gran dama italiana o forestiera che passando da Firenze o soggiornandovi, com’era allora di 93. Villalba, 1819, folios 256-257, “Solá (D. Antonio). Plaza de España nº 3, natural de Cataluña. De unos 36 años, hábil en su arte, frío y lento en la conversación; entonado en sus modales… Vimos de él el Meleagro en bosquejo, que le ha mandado el duque de Alba”. 94. “Scultura, D. Antonio Solá Spagnuolo”, en Giornale Arcadico, último trimestre de 1819, texto y grabado, pp. 97-98, citado por Brook, 2004: 302. La Bellesa, 2009: 50, recoge también un poema firmado con el pseudónimo “Sodarco” en el Diario de Barcelona de 31 de diciembre de 1820. 95. E 79. 0,61 x 0,50 x 0,26 m. Su estudio, la atribución a Bartolini, así como la localización del ejemplar florentino en yeso y la bibliografía sobre el escultor, en Azcue, 2008: 95-98. 96. La gipsoteca Bartolini es el conjunto de modelos y obras en yeso más importante del escultor, que se encuentra accesible al público como parte de la galleria della Accademia.

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gran moda, non volesse avere il busto fatto dal Bartolini”97. Y así, el día 10 de diciembre de 1819, en su diario de viaje, estando en Florencia, señalaba el 14º duque: “Hice hacer el busto de Rosalía por Bartolini, y salió perfectamente”. De este mismo escultor, el Palacio de Liria exhibe destacados retratos reunidos a lo largo del siglo, empezando por la excelente factura de la cabeza en mármol de Napoleón Bonaparte laureado98, de hacia la segunda década del siglo XIX, posiblemente elaborado en Carrara durante el dominio napoleónico, pues el escultor estuvo muy vinculado a Napoleón, artística e ideológicamente, incluso tras perder éste el poder. Se trata de una obra realizada dentro de la tipología de bustos con la iconografía oficial del emperador, un retrato idealizado y sereno, y que seguramente perteneció a la colección de Eugenia de Montijo99. De hecho, una cabeza similar se aprecia en vistas del interior de una de las salas de Chislehurst, en Kent, después de 1870100. También de su mano es la Cabeza de la princesa Matilde Bonaparte101 [FIG. 6] –Matilde Laetitia Wilhelmine Bonaparte de Monfort (Trieste, 1820 París, 1904), hija del hermano de Napoleón, Jerome, y su segunda esposa, Catalina de Würtemberg–, obra en mármol tradicionalmente atribuida a Canova, dada su exquisita calidad artística –aunque ello no hubiera sido posible, teniendo en consideración que Canova murió en 1822, cuando la retratada tenía dos años–. En realidad, fue realizada por Bartolini en 1839, con una delicadeza excepcional, y tocada con el peinado a la moda que a ella tanto gustaba, que se identificaría con el “retrato de la condesa Matilde Demidoff Bonaparte, sin localizar” citado por Tinti, el biógrafo de Bartolini. También en este caso existe el yeso de referencia en la gipsoteca Bartolini, si bien, deteriorado como consecuencia de la inundación de Florencia en 1966.

97. Tinti, 1936: 85; Azcue, 2008, nota 35. 98. E 51. 0,59 x 0,31,5 x 0,27 m. Pita, 1959: 74; Guía, 1947: 34; Azcue, 2008: 89-95, analiza a fondo origen, iconografía y autoría. Expuesto por primera vez fuera del palacio en España, 2008, ficha redactada por Azcue Brea, p. 216. 99. Guía, 1947: 34; Granger, 2005: 765, entre las esculturas anónimas restituidas a Eugenia de Montijo está un “Buste en marbre. Napoleón I lauriers et bandelettes”. 100. Primera vivienda en la que se alojaron tras el exilio. Se ve en una imagen de la colección Viollet. 101. E 50. 0,45 x 0,27 x 0,27 m. Firmando en la parte posterior: “B.F. / 1839”. Guía, 1947: 9. Azcue, 2008: 98-103, analiza a fondo la obra y la iconografía, modificando la atribución mantenida hasta entonces en que se creía obra del gran Antonio Canova, y aportando la localización del yeso original.

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FIG. 5. Lorenzo Bartolini, Rosalía Ventimiglia. Fundación Casa de Alba, Palacio de Liria, Madrid.

FIG. 6. Lorenzo Bartolini, Matilde Bonaparte. Fundación Casa de Alba, Palacio de Liria, Madrid.

Del mismo escultor Bartolini es el retrato en mármol de Luis Napoleón (1808-1873)102, el futuro Napoleón III, tradicionalmente catalogado como anónimo, pero ya recatalogado como Bartolini103, elaborado con fineza y esmero, y con un cuidado acabado, cuyo yeso se conserva también en la gipsoteca Bartolini de Florencia, donde figuraba como personaje sin identificar y que se correspondería con uno de los bustos retratos de este escultor, “dei quali non si hanno notizie” y entre los que figura el de “Luigi Napoleone Bonaparte”104. 102. E 75. 0,47 x 0,27 x 0,23 m. 103. Azcue, 2008: 104-106. Atribución a Bartolini y localización del yeso. 104. Tinti, 1936, vol. II, p. 24

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De Bartolini es también La niña de la paloma105, modelo que era del gusto de todas las damas, pues existen otras versiones de medio busto en las que, en lugar de sujetar entre las manos una paloma, sostienen otros animales, como representando una púdica inocencia. El yeso original también se encuentra, afortunadamente, en la citada gipsoteca. La delicadeza e ingenuidad son representadas aquí con maestría. Tradicionalmente atribuidas a Solá y Álvarez Cubero son, respectivamente, sendas copias neoclásicas de Venus en mármol, de gran calidad, de modelos clásicos que tenían gran éxito entre los coleccionistas. Es, sin embargo, de mano de Bartolini la Venus de Medici106, de tamaño natural, de la que hizo otro ejemplar para el 6º duque de Devonshire, también coleccionista, que fue enviada por Carlos Miguel en 1826 desde Roma107. Y podría ser también de este escultor, por su calidad y figura en los inventarios de la Casa ducal, la Venus en cuclillas108. Carlos Miguel pretendía organizar una galería visitable para la formación y deleite de sus compatriotas en Madrid. Llegó a encargar en 1827 un proyecto que, en su conjunto, se puede analizar en los dibujos del Proyecto de la galería de Bellas Artes del Palacio de Liria, y ornato del Palacio de Liria, de Isidro González Velázquez, hacia 1827109, por lo que, a partir de 1821, había iniciado el traslado de sus compras de escultura –junto con un importante conjunto de pinturas, grabados y artes decorativas–. Sin embargo, debido a las dificultades económicas en que se encontró, no sólo por las inversiones 105. E 52. 0,63 x 0,39 x 0,22 m. Azcue, 2008: 106-109. 106. E 55. 1,55 x 0,45 x 0,37 m. Guía, 1947: 9, “copia por José Álvarez”. Cacciotti, 2006: 104; Azcue, 2008: 107-111, ha establecido la atribución a Bartolini y la referencia documental, obra que primero estuvo atribuida a Solá, y posteriormente a Álvarez Cubero. A.D.A., Caja 197-21, Inventario, 1871. Escultura, p. 381, recto, tasada en 8.000 reales. 107. Fitz-James Stuart y Falcó, 1924, Apéndice, “Nota de los efectos pertenecientes al duque de Berwick, que en 69 cajones precintados, vinieron desde la aduna de Alicante”. La Bellesa, 2009: 377, “en algún inventario de la colección de la Casa de Alba se atribuyen a Solá la copia de la Venus de Medici… No hemos encontrado ningún documento que lo confirme, y lo dudamos”. 108. E 64. 0,69 x 0,39 x 0,22 cm. Guía, 1947: 9; Azcue, 2008: 112-113. Este tipo de copias fueron hechas por todos los buenos escultores como un medio de obtener ingresos, y se vendían normalmente a extranjeros. No es posible establecer la autoría con total certeza 109. A.D.A., Caja 196, nº 17. El Arte, 1987: 60. Ambos se conservan en el Museo de Historia de Madrid, publicados en varias ocasiones. El primero expuesto en la muestra Madrid 1808. Ciudad y Protagonistas, centro cultural Conde Duque, 25 de abril - 19 de octubre de 2008, Madrid, se observa la fachada de su proyecto de “la galería de Bellas Artes”, un amplísimo frente decorado en todas sus hornacinas. El segundo, nº inv. 2003/001/0084, con el proyecto de un edificio en las traseras del palacio, publicado en Fitz-James Stuart y Falcó, 1924, laminas fínales, que conservaba el propio duque. Agradezco a Isabel Tudà, jefe de Colecciones del Museo Municipal, su colaboración.

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realizadas en obras de arte, sino también por su dedicación a la beneficencia, “porque el duque no podía acallar sus estímulos de esplendidez y de caridad”, fue resolviendo las deudas en España y en Italia con préstamos, pero “algunas de las compras de obras de arte tuvieron que quedarse en Italia y revenderse para pagar a los acreedores”110. Carlos Miguel ya había demostrado su carácter filantrópico, y en particular su interés por las artes, al pensionar en Roma a varios artistas y al proyectar en Roma una Academia y nombrar a Álvarez Cubero su director111. Su idea final era la de contar en su palacio de Madrid con una “galería pública” de obras de arte de sus contemporáneos, que se completaba con una sección que mostraría réplicas de obras clásicas, muchas de las cuales ya no están en la colección112; un interesante y pionero proyecto que, desafortunadamente, con el prematuro fallecimiento del duque a los cuarenta y un años, no llegó a ver la luz, y que hubiera sido un verdadero hito en la historia de los museos. El 14º duque de Alba no sólo hizo compras de obras clásicas y encargos a los escultores de su época, sino que, para continuar la tradición del llamado grand tour, trajo recuerdos de obras famosas que contempló, pequeños bronces como el de Marco Aurelio, o alabastros y mármoles de pequeño formato como el Laocoonte113. Este tipo de recuerdos o souvenirs contemporáneos fueron comunes en las colecciones de todos los viajeros y nobles, sobre todo con fines decorativos. La representación del arte neoclásico se completa con un Cupido114 [FIG. 7] de 1831, que reposa sobre un tronco y se acompaña de una lira, realizado para la 14ª duquesa de Alba por Carlo Canigia (1802-1852), artista que trabajó en Roma e hizo un gran número de retratos de diversos personajes115, y se encontraba en España en 1830. En 1831, además de esta obra, 110. Fitz-James Stuart y Falcó, 1924: 15 y 16. Guía, 1947: 7. Cacciotti, 2006: 103, 111. Fitz-James Stuart y Falcó, 1924: 12, 13 y 70 112. A.D.A., Caja 159-1; Fitz-James Stuart y Falcó, 1924: 14, que incluía, además de esculturas, 200 cuadros, 6.000 estampas, etc. Cacciotti, 2006, comenta las obras seleccionadas de un repertorio clásico que figuran en la relación de envíos del duque, p. 104, Expediton General, cajas 77, 83, etc., y la relación de adquisiciones hechas en Florencia, Livorno, Nápoles o Palermo entre 1815 y 1816, que trascribe íntegramente en pp. 135-137. 113. Cacciotti, 2005, p. 135 y nota 62, recuerda cómo el Marco Aurelio decoraba la biblioteca del duque en Madrid, y figura en el Catálogo, 1835 y en la Testamentaria, 1835. 114. E 155. 1,03 x 0,64 x 0.65 m. Firmado en el lateral izquierdo: “CARLOS CANIGIA / HIZO. ROMA 1831”. 115. También escrito Caniggia. A.G.P., expediente personal, C. 16724, exp. 30, y Adm., Leg. 41, exp. 75. Pardo, 1955; Dizionario, 1977: 53, se mencionan también, entre otras de sus obras, retratos del

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hizo los bustos de la familia real española, fue académico de San Fernando de Madrid en 1834, y sería nombrado escultor de cámara honorario de la reina Isabel II en 1847116. Tal como el propio artista indicó117, se trata en realidad de una representación del segundo hijo de Carlos Miguel y Rosalía Ventimiglia, Enrico, nacido en 1826. Es muy probable que Canigia pretendiera enlazar con el ejemplo realizado por Canova, quien reticente en un principio a aceptar el encargo del retrato del príncipe polaco Lubomirski (1786-1790), tras la insistencia de su tía, la princesa Lubomirska, aceptó representar “il ritratto del principino, scolpito nelle vesti di Eros”118, rediseñando el proyecto como un Amor. Así, Canova representó la figura de un “giovinetto, nuda, accostata a un tronco d’albero reciso… tiene nella mano destra un arco, ornato d’elementi fioreali”. En definitiva, una representación del ideal de belleza neoclásico, “un compromesso tra la natura e l’ideale”. En un homenaje al estilo más puramente neoclásico y destinada a representar un personaje de la alta nobleza, Canigia debió partir de esta idea, apoyado por escultores de la Accademia di San Luca en Roma, dando como resultado una representación del niño desnudo, pero en este caso sentado, acompañado por una lira –hoy algo deteriorada–, cuyo rostro es un retrato específico del hijo de Carlos Miguel, que jugaba con una mariposa, quedando a la vista las dos perforaciones donde seguramente ésta iría encajada, hoy perdida. Se sabía que Canigia había trabajado para la Casa de Alba, al igual que para la de Osuna, según se indicaba en la Gaceta Piamontesa –de donde era oriundo–, aunque es una mención sin detallar119. Esta obra se correspondería con duque de Osuna y otras familias nobles; Castelnuovo, 1980: 1.415; Azcue, voz de Carlos Caniglia en el Diccionario, 2008, donde se recoge toda la bibliografía sobre el escultor. 116. Regaló a la reina Isabel II una obra de su mano, San Juan niño. 117. A.D.A., Caja 304-30, carpeta del escultor Carlo Canigia. Carta del artista a la duquesa, fechada en Roma el 30 de agosto de 1831, por la que le comenta como ha decidido representar a su hijo Enrico desnudo, pero se ha preocupado de que sea decente, e indicaba que estaban de acuerdo en su planteamiento los escultores Thorvaldsen y Finelli. 118. La bibliografía sobre esta pieza es realmente amplia, pues existen cuatro versiones. El yeso original sin cabeza se conserva en Possagno; el mármol polaco en el Museo Zamek en Laricucie; un mármol se conserva en Aglesey Abbey en Cambridgeshire; y dos versiones más en mármol en la galería Nacional de Irlanda y en el Hermitage. La bibliografía más reciente que recoge todas las referencias y la catalogación de los ejemplares es la de la muestra temporal en la que estuvieron reunidos, que tuvo lugar en Roma en 2007, Coliva, pp. 170-177, fichas redactadas por Mario Guderzo, y por Sergej Androsov la conservada en San Petersburgo. De este texto se toman las citas siguientes. 119. Pardo, 1955: 105. Pardo investigó sobre el escultor e indicó que “no disponemos de más noticias”. Cita que había localizado información en El Artista, Madrid, 2 de abril de 1835: bajo el título “Extracto de la Gaceta Piamontesa” se publicó un articulo sobre “Caniggia” del que extrae estos datos, pero que no tiene más que esta vaga referencia sobre las colecciones Alba y Osuna.

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FIG. 7. Carlo Canigia, Cupido. Fundación Casa de Alba, Palacio de Liria, Madrid.

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la referencia, sin autor, a una “Estatua del señorito D. Enrique, de mármol, de vara y una cuarta de alto, con pedestal, 8.000 rs. vlln.”, que figura en el catálogo de obras de su casa y en el inventario hecho a la muerte de Carlos Miguel120, que de nuevo aparece en la partición de 1871121. El francés Paul-Joseph-Raymond Gayrard (1807-1855) retrató, en el estilo tan característico de su obra, sobre todo en el modelado de las figuras de niños122, a los dos hijos mayores del 14º duque de Alba, Jacobo y Enrique Fitz-James Stuart y Ventimiglia123, jugando con un perro y un gato, grupo de mármol realizado hacia 1830, de cuidada factura, minucioso y de gran viveza y expresividad, donde los animales, su otra gran especialidad artística, se tratan con detalle y gran realismo. La naturalidad en la actitud de los niños queda perfectamente reflejada en el estilo naturalista del artista. La escultura de la segunda mitad del siglo XIX está representada mayoritariamente en el Palacio de Liria por artistas franceses o italianos. La presencia del arte francés se justifica, fundamentalmente, por la estrecha relación de Eugenia de Montijo, esposa de Napoleón III, emperatriz de los franceses y hermana de la 15ª duquesa de Alba, que se ocupó personalmente de sus sobrinos cuando su hermana falleció, y sobre todo cuando, tras quedar viuda y perder a su único hijo, se refugió cada vez más en su familia política; tuvo una estrecha y afectuosísima relación con sus sobrinos y les legó a su muerte una parte de su patrimonio privado, que en algunos casos le había sido restituido por el Estado francés tras varias reclamaciones124. Entre los artistas franceses, hay una buena representación de Alfred-Émilien de Nieuwerkerke (1811-1892)125, artista de origen holandés que llegó a ser responsable del patrimonio francés como alto funcionario del Segundo Imperio, pues fue nombrado director general de Museos en 1849, instalándo120. A.D.A., Caja 304-8, Catálogo, 1835, nº 27, y A.D.A., Caja 157, nº 46, Ynventario, 1835, nº 27. 121. A.D.A., Caja 197-21, Inventario, 1871. Escultura, p. 381, recto. 122. Como por ejemplo, el grupo de niños de este autor, realizado antes de 1855, que pertenece a la colección del Museo del Prado y se encuentra depositado en San Sebastián. Esta obra fue adquirida al marqués de Salamanca en 1884, que seguramente habría adquirido en París, en donde el escultor tuvo tanto éxito. 123. E 78. 0,85 x 95 x 50 m. firmado en el lateral: “PAUL GAYRARD”. Jacobo, futuro 15º duque de Alba (1821-1881), nacido en Palermo, que casaría con María Francisca de Sales Palafox Portocarrero, hermana de Eugenia de Montijo, y Enrique (1826-1882), que casaría con la rusa Adelaida Basilewski. El tercer hermano, nacido en 1833, solo viviría tres años. 124. Para conocer este capítulo relativo al patrimonio reunido durante el reinado de Napoleón III y su destino, consultar el documentadísimo estudio de Granger, 2005. 125. Goldschmidt, 1997 ; y Le comte, 2000.

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se en el Louvre, y que además tuvo una relación personal con la princesa Matilde Bonaparte y, por tanto, gran cercanía a la familia imperial. Varias obras de este francés, cuya presencia es tan escasa en España, se localizan en la colección del Palacio de Liria, como un sereno retrato de muy pequeño formato de La emperatriz Eugenia de Montijo (1826-1920)126, concentrado en la suave expresión del rostro, así como el retrato también de cabeza de Napoleón III (1808-1873)127, en el mismo material y formato, de hacia 1853. Este retrato de la emperatriz fue el modelo que, al parecer, encargó en 1855 en mármol destinado al palacio real de Napoleón, y que en formato menor, y como retrato oficial, fue fabricado en 1867 en loza fina en el taller LebeufMilliet y Cª de la manufactura de cerámica de Creil-Montereau, se piensa que como “un articulo comercial” para la Exposición Universal de París de 1867 y también de difusión128. Y precisamente este modelo elaborado en formato grande y en mármol también se conserva en Liria, la Cabeza de la emperatriz Eugenia129, lógicamente con el mismo estilo y composición, el cabello ligeramente ondulado y recogido con raya en medio, sereno aunque poco expresivo. Y aunque la porcelana constituiría un capítulo diferente, incluimos aquí por interés iconográfico la obra de pequeño formato del único hijo de Napoleón III y Eugenia de Montijo, Napoléon-Eugène-Louis-Jean-Joseph Bonaparte (1856-1879), titulado El príncipe imperial con su perro Nero130, que representa al niño de pie, con nueve años, muy natural, realizado en 1865 en porcelana de Sèvres por el escultor Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875). Se menciona, por un lado, por ser un ejemplo más de la presencia de artistas franceses de este momento en la colección, pues fue una obra con la que Carpeaux, profesor de dibujo del príncipe, tuvo gran éxito por su realismo pleno de vida, tras exponerla en el Salón de París de 1866 y exhibir el mármol en el Salón de 1867131, y por otro, por mostrar cómo la importancia de 126. E 182. 0,085 m. alto. El yeso, en el Museo de Orsay, nº inv. RF 2439. 127. E 183. 0,085 m. 128. Le comte, 2000: 173. 129. E 69. 0,49 x 0,27 x 0,20 m. alto. sin firma, expuesta en el vestíbulo.

130. E 136. 0,41 x 0,17 x 18 m. Firmado en el lateral derecho: “J B CARPEAUX 1865”, y sello: “SÈVRES”. 131. La obra original en yeso, de 1,40 m. alto, se conserva en el château de Compiègne, nº inv. MMPO794. Una prueba en yeso patinado de 1,40 m. donada por el propio escultor en 1866 se conserva en el Museo de Bellas Artes de Valenciennes, nº inv. S.90-177; Hardy, 1978: 71. Y la obra en mármol, 1,40 m. alto, se conserva en el Museo de Orsay de París, nº inv. RF2042.

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la familia imperial, directamente emparentada con la Casa de Alba, dio lugar a que la fábrica de Sèvres hiciera un molde de la obra original de Carpeaux y distribuyera esta imagen de manera amplia, obra de la que también se hicieron versiones en otros materiales y diversos tamaños132. Enlazando con esta observación, se mencionan varios casos de porcelana de Sèvres con la imagen de miembros de la familia, como el busto de La emperatriz Eugenia133 de 1853, obra de Nieuwerkerke, adquirido en 1951 por el 17º duque134, en el que la emperatriz se muestra en toda su majestad, coronada, portando una importante joya en el escote y envuelta en un manto de armiño. Parece que el escultor recibió una petición en 1854 de la manufactura de Minton en Stoke on Trent, Staffordshire, para su fábrica de cerámica, con el propósito de hacer una versión de este retrato en porcelana y presentarla en la Exposición Universal de 1855, a lo que el escultor accedió. Existen otros ejemplares del biscuit en el Victoria & Albert de Londres y en el château de Compiègne135. La presencia de los retratos de Eugenia de Montijo es importante, y lo son quienes la retrataron. Un retrato en barro cocido, de medio cuerpo, de La emperatriz Eugenia136, es obra de Prosper d’Epinay (1836-1914)137, un escultor que se movió entre Francia, Italia, el Reino Unido e Isla Mauricio –de donde era oriundo– y trabajó exitosamente, muy influenciado por el arte italiano, haciendo retratos de nobles y de las familias reales, siempre presentados de forma distinguida. Gran amigo de Fortuny en Roma, pasó largas temporadas en Londres. La obra fue adquirida en Italia en 1945138 y presenta un rostro triste, melancólico, realizado tras el fallecimiento de su

132. La versión en terracota, en formato reducido, de 0,66 m. alto, con el sello “Propriété Carpeaux”, se encuentra en el Museo Napoleónico de Roma, nº inv. 437, Il Museo, 1986: 32. Entre las diversas versiones en bronce del mismo tamaño, una en el Palacio Real de Madrid, nº inv. 10006943, Herrero, 2008: 212; y otra en el Museo Lázaro Galdiano, nº inv. 3574, Coppel, 2001: 191. En formato mayor y en bronce plateado hay un ejemplar fundido por Thiébaut, en la Ny Glyptotec de Copenhague, nº inv. 1859. 133. E 137. 0,70 x 45 x 25cm. alto. Firmado en el lateral derecho de la base: “Cte de Nieuwerkerke 1858”, y en lateral izquierdo: “MINTON AND CO.”, Guía, 1947. 134. Carpeta de E 137. Factura de 23 de noviembre de 1951 a la galería madrileña de arte “Del Rey”. 135. Le comte, 2000: 173. 136. E 70. Barro cocido, 51 x 38 x 21 cm. Firmado en la parte posterior: “P. D’EPINAY Nº I”. 137. Roux-Foujols, 1996 138. A.D.A., Carpeta Epinay. Guía, 1947: 34. Adquirido con la colaboración de la embajada de España cerca de la Santa Sede.

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FIG. 8. Alexandre Victor Lequien, La emperatriz Eugenia de Montijo. Fundación Casa de Alba, Palacio de Liria, Madrid.

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marido y de su hijo en la década de los 80. La versión en mármol de la retratada, de luto, datada en 1899, se conserva en Compiègne. Destacan también dos monumentales retratos de 1870 en mármol de Eugenia de Montijo [FIG. 8] y Napoleón III139, ya en edad más madura, obras de Alexandre-Victor Lequien (1822-1905), que retrató a los monarcas en varias ocasiones como escultor oficial del emperador, ambos vestidos de gala, ella tocada con corona y manto forrado de armiño, y él uniformado y portando las condecoraciones140, en este caso seguramente concluidos coincidiendo con uno de los momentos más dramáticos que ambos vivieron. También la emperatriz fue retratada, como era costumbre en la época, en relieves en forma de tondo, haciendo hincapié en el perfil y en el peinado, de la misma manera que lo fue su hermana. Así, en el palacio se conserva un medallón circular de La empereatriz Eugenia141, retratada de perfil izquierdo; es un relieve en escayola, con un peinado sencillo recogido en un moño con peineta decorada con perlas. Este modelo, junto con el del emperador, se replicaría en biscuit por Jules-Constant Peyre (1811 - d. 1870), artista modelador de la fábrica de Sèvres, autor de los modelos de medallones que reprodujeron en bajo relieve los retratos oficiales de los emperadores siguiendo los bustos esculpidos por Nieuwerkerke, y que luego se fabricaron por decenas en formato mediano y pequeño. En el Palacio de Liria también se encuentran varios de estos ejemplares de diversos tamaños. El escultor luganés Alessandro Rossi (1820-1891)142 realizó el retrato en mármol del Príncipe imperial Luis Napoleón (1856-1879)143 [FIG. 9] hacia 1876, que muestra su gran habilidad técnica, en la que combina su tendencia romántica con el respeto a la realidad, ya que se aprecia el extraordinario parecido del retratado con las fotografías de la misma época. La familia imperial pudo conocer a este artista en París, pues junto a su gran actividad en Milán y en Lombardía, consiguió establecer en París una “Exposición permanente de arte italiano moderno”. El hijo de Napoleón III se representa sobre un águila 139. E 71, 0,95 x 0,69 x 0,74 m. Firmado en el lateral derecho: “AL DRE LEQUIEN 1870”. E 74. 0,72 x 0,70 x 0,44 m. Firmado en el lateral del hombro: “AL DRE LEQUIEN 1870”. Pita, 1959: 63. Da como fechas del escultor 1796-1881. 140. La cabeza fue reproducida en bronce, como un busto en herma, por Lequien, pero coronado de laurel, obra que se conserva en Ajaccio, a la manera de Napoleón I. 141. E 72 en yeso, 0,38 diam. Granger, 2005: 752, menciona dos medallones en escayola de 1853 entre las obras de la colección imperial. 142. Vicario, 1994, vol. II, p. 910. Panzetta, 2003: 193. 143. E 76. 0,98 x 0,57 x 0,40 m. Firmado en la parte posterior: “Proffe Rossi Alessdro”. Pita, 1959: 63.

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FIG. 9. Alessandro Rossi, Príncipe imperial Luis Napoleón. Fundación Casa de Alba, Palacio de Liria, Madrid.

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imperial, en una iconografía alegórica del poder y símbolo del Imperio, que por otro lado ya habían utilizado otros escultores para representar al hijo del emperador, incluso cuando era niño, como por ejemplo, Hippolyte Ferrat144, en este caso, ya con un rostro más maduro tras los acontecimientos vividos y asumiendo su condición de Bonaparte. En la documentación de Rossi, en el Archivo Alba, se indica que era propiedad de Eugenia de Montijo, se encontraba en su posesión de Cap-Martin, y el 21 de mayo de 1952 la directora de los museos de Niza lo envió al Palacio de Las Dueñas con un escrito en el que certifica que es propiedad de los Alba por legado testamentario. Aunque fuera de Liria, pero recordando la relación de la familia con el mundo de la escultura, no se debe olvidar el hermoso mausoleo en mármol blanco con la figura dormida sobre un cenotafio decorado de la 15ª duquesa de Alba, María Francisca de Sales Portocarrero y Kirkpatrick, condesa de Montijo y hermana de la emperatriz de los franceses, obra de 1860 encargada por la emperatriz, aunque no se sabe el motivo de la elección del autor, al escultor francés Jean-Baptiste Clésinger (1814-1883) para el panteón de la Casa ducal de Alba en Loeches, localizado en el interior del monasterio dominico de la Inmaculada Concepción, un monasterio que había sido terminado por Luis de Haro y Guzmán, marqués del Carpio y 4º conde-duque de Olivares. Se cuenta que la emperatriz Eugenia posó como modelo para realizar la figura durmiente de su hermana, que murió joven y a quien la emperatriz estuvo muy unida a pesar de la distancia, siendo para ella su fallecimiento un duro golpe. Alegorías de diverso tipo, tan habituales en la escultura decorativa de la segunda mitad del siglo XIX, son también parte de esta colección. Especial mención merece La hora nocturna145 de Joseph-Michel-Ange Pollet (1814-1870), francés nacido en Palermo y afincado en París, que diseñó esta pequeña escultura de mármol en 1861. Partía de un modelo presentado al Salón de 1848146, un delicado desnudo femenino acompañado de un pequeño Cupido, y es la reducción de una estatua que estuvo situada en las 144. El príncipe imperial. Yeso patinado, 1857. Conservado en el château de Compiègne. 145. E 77. 0,94 x 0,35 x 0,47 m. Firmada en la parte inferior derecha: “J. Pollet 1861”. Guía, 1947: 34. Granger, 2005: 764, da la noticia de esta versión restituida a la emperatriz confirmando que es la que estuvo en Saint-Claud, y referencia el archivo documental. 146. Napoleón III, 2008: 244. “Pollet. Une heure de la nuit. Compiègne. Marbre commandé en 1848; se trouvait à Saint Cloud, sur le palier de l’escalier de l’imperatrice… Une réduction en marbre sur la cheminée du cabinet du travail de l’imperatrice aux Tulleries sous le Second Empire”.

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Tullerías durante el Segundo Imperio. Legada por la emperatriz Eugenia a los Alba, una composición que tuvo tanto éxito que se ha replicado en otros materiales147. Esta obra se reconoce en el interior del Palacio de Saint-Claud reflejado por el pintor Giuseppe Castiglione, que también posee esta colección. El 17º duque pudo reconocer y recuperar esta obra, entre otras, el 4 de abril de 1941, del depósito del palacio de exposiciones del Retiro tras la Guerra Civil148. Finalmente, señalamos una pequeña cabeza en mármol de la nieta de la reina Victoria de Inglaterra, la reina Victoria Eugenia de Battenberg (18871969)149, abuela del actual monarca español, retratada en 1892 con cuatro años por Francis John Williamson (1833-1920), escultor discípulo de Foley, que realizó un importante número de esculturas de la reina Victoria en las Islas Británicas, India, Australia, etc., y pasó la mayor parte de su vida en Esher, Surrey. Allí realizó este retrato, homenaje a la nieta de su mecenas, a la que esculpió con un rostro ingenuo y expresivo, aunque serio para la edad de la retratada, quizá por timidez, una obra que fue adquirida por el 17º duque de Alba en 1953150. La colección continuó conformándose a lo largo del siglo XX, con testimonios de los escultores coetáneos, destacándose, por el número de obras y la variedad y calidad de las mismas, las realizadas por el excelente y longevo escultor Mariano Benlliure y Gil (1862-1947), con quien el 17º duque de Alba tuvo amplio trato, pues las inquietudes culturales y artísticas del escultor le hicieron moverse con soltura en el entorno cultural. Ambos coincidieron frecuentemente, pues eran miembros de la Real Academia de Bellas

147. De esta obra se conserva el yeso en el Museo Câlons-sur-Marne, una versión en mármol en el château de Compiègne catalogada como “repetition” de la de Liria, y también en el Museo de Rônbe, en Lyon. También hay versiones en el Museo Nacional de Arte Decorativo de Buenos Aires, titulada La noche; y en la colección Pérez Simón de México; en bronce, una versión en formato pequeño sin el cupido, en el Museo de Grenoble, y se han subastado varios ejemplares en las dos últimas décadas con pequeñas variantes. 148. Archivo del Instituto del Patrimonio Cultural de España (en adelante, I.P.C.E.), Caja 132, exp. 147. Expedientes de devolución del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional. Expedientes del duque de Alba, 1939-1944. Recibo nº 246, 36. 149. En el borde posterior del retrato: “H. S. VICTORIA EUGENIA OF BATTENBERG, DAUGHTER OF / BEATRICE & PRINCE HENRY BATTEMBERG AGED 4”. Y en el centro de la parte posterior: “F. J. WILLIAMSON, SC. / ESHER 1892”. 150. Carpeta Williamson. El 15 de julio de 1952 el embajador de España, José María Campoamor, alerta al duque que en The Campden Gallery, una tienda de Kensigton Church Street en Londres, se vendía este busto.

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Artes de San Fernando151; estuvieron vinculados al Museo del Prado, ya que Benlliure fue nombrado director del Museo de Arte Moderno en 1917; y ambos tuvieron una continua relación con la administración del Estado en lo relativo a la protección del patrimonio, siendo nombrado Benlliure, también en 1917, director general de Bellas Artes. Obras de Benlliure se exhiben tanto en el Palacio de Liria como en el de Las Dueñas y en el de Monterrey. En Madrid152 se conservan los retratos del padre y de la madre de la actual duquesa de Alba, así como el de ella misma, retratadas madre e hija siendo niñas y también de adultas, reflejando la soltura y gran capacidad retratística del escultor tanto cincelando como en el modelado. El retrato paterno de Jacobo Fitz-James Stuart, 17º duque de Alba (1878-1953)153 [CAT. 38], datado en 1918, es un vivaz, elegante y excelente bronce que, en formato de torso, refleja la fuerte personalidad del duque, uniformado de maestrante y portando condecoraciones y grandes cruces, y enlaza con la tradición renacentista al tener como base las armas de la Casa ducal soportadas por atlantes. En base a este bronce, elaborado con gran destreza y maestría, y estando tan satisfecho de esta escultura, Benlliure cinceló y conservó una versión del busto en mármol en 1920 que hoy se encuentra en el Palacio de Monterrey154. El retrato siendo niña de su esposa y madre de la actual duquesa, María del Rosario de Silva y Gurtubay (1900-1934)155 [CAT. 39], es un encantador busto de 1902 en el que aparece retratada con dos años, que combina naturalidad y gracia, y lleva el peinado de moda con tirabuzones. El retrato surge sobre una base decorativa y muestra su habilidad técnica tanto en el diseño como en la primorosa ejecución. También Benlliure retrató a Rosario de Silva en bronce en 1925156, una elegante y estilizada cabeza, de gran so151. Benlliure fue nombrado académico en 1897 y el 17º duque en 1919. Ver ficha de este catálogo del retrato del 17º duque de Alba, obra de Benlliure. 152. Las publicaciones más amplias sobre del escultor son Quevedo, 1947; y Montoliu, 1997. En la actualidad, la directora del Archivo Benlliure, Lucrecia Enseñat Benlliure, revisa su producción en un profundo estudio que aportará una extraordinaria cantidad de novedades sobre la actual bibliografía. Ha habido estudios generales y parciales sobre su obra. Para consultar la bibliografía más reciente, ver Mariano Benlliure, 2000. 153. E 101. 1,01 x 68 x 50,3 m. Firmado en el lateral derecho: “M. Benlliure. 1918”. Fundidor: “CODINA HNOS / MADRID”. Ver ficha completa en este catálogo redactada por Lucrecia Enseñat Benlliure. 154. E 98. Información facilitada por su biznieta, Lucrecia Enseñat Benlliure. 155. E 99. 57 x 34 x 23 m. Firmado en el lateral: “M. Benlliure. 902”. Ver ficha completa en este catálogo redactada por Leticia Azcue Brea. 156. E 103. 56,5 x 28,5 x 26,5 m. Firmado en la parte posterior: “M. Benlliure / 1925”. En el frente: “MA-

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briedad y fuerza expresiva, que testimonia su libertad artística y su amor por lo bello, y cuyo yeso patinado se conserva en el Palacio de Monterrey. Es una de las obras que el duque Jacobo pudo recuperar el 24 de mayo de 1940 del depósito de la Comisaría General tras la Guerra Civil157. De la actual duquesa de Alba Benlliure hizo dos obras. Un retrato infantil, a la misma edad que había retratado su madre, el busto de María del Rosario Cayetana Fitz-James Stuart y de Silva, 18ª duquesa de Alba158 [CAT. 40], realizado en 1928, encargado por su padre, representada de medio cuerpo y con unas flores en la mano izquierda, una obra rápida y algo menos elaborada que otras del momento, que por la inquietud natural, dada la edad de la retratada, le llevó varias sesiones realizar. El otro retrato es una cabeza juvenil en bronce de Cayetana Fitz-James Stuart159, de 1944, cuyo torso se enmarca por una hilada de rosas, consiguiendo extraer del bronce efectos pictóricos. Del mismo prolífico escultor, y entre las obras de su mano en el palacio, se puede señalar la versión del retrato de más de medio cuerpo del rey Alfonso XIII160, representado con uniforme del arma de Artillería, fundido en 1951161 a partir del modelo original esculpido por Benlliure en 1919, y para el que el propio monarca fue a posar y, de paso, visitar el estudio del escultor162. De este busto existen varias versiones, una de ellas en el Museo RÍA DEL ROSARIO / SILVA GURTUBAY / DUQUESA DE ALBA”. Quevedo, 1947: 422, lo data en 1920. Montoliu, 1996: 383. 157. I.P.C.E., Junta de Incautación del Tesoro Artístico, Madrid. Caja 132, exp. 147. Expedientes de devolución del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional. Expedientes del duque de Alba, 1939-1944. Recibo nº 147, 1. 158. E 106. 0,50 x 0,34 x 0,28 m. Firmado: “Benlliure”. Ver ficha completa en este catálogo redactada por Lucrecia Enseñat Benlliure. 159. E 111. 0,58 x 0,30 x 0,29 m. En el frente: “MARÍA DEL ROSARIO CAYETANA / MARQUESA / DE SAN VICENTE DEL BARCO”. A.D.A., Correspondencia de Don Jacobo, letra B. El proyecto se planteó en 1941, pero por motivos de viaje no pudo iniciarlo. En enero de 1943 el escultor comunicaba al duque, siendo embajador en Londres, la finalización del yeso. En 1945 el duque de Alba regaló el modelo en yeso para este bronce al Museo Fortuny de Reus que se pensaba crear. Hoy se localiza, procedente del Ayuntamiento de Reus, en el Museo comarcal Salvador Vilaseca de Reus, nº inv. 9243. Agradezco a Lucrecia Enseñat Benlliure su orientación. Tuero, 1962: 227, cita un busto de la duquesa de Alba, pero sin especificar material y año. 160. E 102. 0,98 x 0,75 x 0,55 m. Firmado en el lateral derecho: “M. Benlliure”. Sello de la fundición en la parte posterior: “H DE MIR / FRES-MADRID”. 161. A.D.A., Recibo de la fábrica de platería Hijos de José Mir, en Madrid. La fundición costó 18.000 pts. El conde de Elda, administrador general, se ocupó de un adelanto en el mes de julio para que la obra estuviera fundida en breve. El trabajo estaba concluido el 28 de septiembre. 162. La Época, 26 de enero de 1919, p. 1. “El Rey en el estudio de Benlliure”, citado por Montoliu, 1996: 353.

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del Ejército, y otra de torso más corto, sujetando con decisión la capa con la mano y tocado con el collar del Toisón, conservada en el Museo del Prado163. De manera más informal, y con un espíritu moderno, también retrató a La duquesa jugando al golf164 en 1925, una estilizada figura de pequeño formato, sobre una base independiente, que representa a la duquesa en diferentes estadios del movimiento de elevación del palo de golf, y de la que se conserva otra versión en el Palacio de Las Dueñas. Y continuando con Benlliure, el grupo de La piara165 en escayola, obra singular y viva de 1932 con la que participó en la Exposición del Salón de Otoño de ese año y en la Exposición Internacional de Colombia de 1937, y que la 18ª duquesa adquirió en 1955 en la galería de pinturas Bulevar de Madrid166. La composición representa unos pastores conduciendo un grupo de cerditos y, según narra Carmen Quevedo, “para modelar esta obra se hizo llevar a su estudio de Madrid algunos de estos animalitos”; recuerda en el planteamiento al Camino del Redil que realizó en 1934, mostrando sus grandes dotes de observación y su dominio del mundo animalístico –en el que fue un maestro, particularmente apasionado por el mundo del toro y del caballo–. Durante la estancia de Benlliure en París, realizó entre 1837-1938, en el mismo Palacio de los Inválidos y entre los retratos tan psicológicos y expresivos de grandes personalidades, la cabeza en bronce del Mariscal 163. Nº inv. 7862 del Museo del Ejército, firmado en 1920, ingresó en 1948. Nº inv. E 790 del Museo del Prado. 0,98 x 0,76 x 0,49 m. Firmado en el lateral derecho: “M. Benlliure / 1919”. Sello de la fundición: “CODINA HNOS / MADRID”. En el archivo de la Fundición Codina se conserva el registro de la fundición de 1919, Libro 2, 1915-1929, p. 142. Quizá con esta versión participó en la Exposición de Pintura Española en la Royal Academy de Londres, 1920-21. Está depositado en los apartamentos españoles del Palacio Albertina, Viena. Quevedo, 1947: 416-17, indica que otro ejemplar fue regalado por el escultor al Estado francés, y comenta la adquisición para el Ministerio. El ejemplar del Prado se adquirió en 1931 para el Ministerio de la Guerra por indicación del ministro Juan de la Cierva, pasó al Museo de Arte Moderno donado por este Ministerio, y desde 1935 y durante unos años estuvo depositado en el Museo de Bellas Artes de Valencia. El Museo Nacional de Reproducciones Artísticas hizo una réplica para la Universidad Menéndez Pelayo en 1971. 164. E 104. 0,86 x 0,34 x 0,29. Base: 0,24,7 x 0,34 x 0,34,5 m. Firmado: “M. Benlliure” en el lateral derecho, y en el frente de la base: “MARÍA DEL ROSARIO / CAYETANA GURTUBAY / DUQUESA DE ALBA”. En cada lado de la base la duquesa se encuentra en una fase diferente en el movimiento de subida del palo de golf. Quevedo, 1947: 468; Montoliu, 1996: 392. 165. E 109. 0,48 m. Sobre el yeso, retocada, la firma en el lateral derecho: “M. Benlliure / 1937”, a tinta. Quevedo, 1947: 561, indica que se modeló en 1932, que nunca permitió que se matase a los animales que él había empleado de modelo, y que fue adquirida por Mercedes de Pérez. Montoliu, 1996: 407. 166. A.D.A., Carpeta Benlliure. Recibo del pago de 4 de enero de 1955.

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Petain167, un retrato de tratamiento ágil y libre, de gran fuerza en sus rasgos, fundido por el duque a partir del yeso que el propio escultor le regaló en 1950, y del que se ha publicado que existe una versión en busto en la embajada de Francia en Madrid168. La escultura decorativa animalística tiene una buena presencia con la obra en bronce del artista americano Kart Ethan Akeley (1864-1926) Elefantes heridos169, de 1913, dos elefantes que ayudan a otro herido, adquirida en Nueva York y una de las obras más representativas de su absoluta especialidad en el mundo animálistico, especialidad que incluso le llevó a ser un explorador, a viajar y escribir sobre los animales en África, y a practicar la taxidermia en el Museo de Historia Natural neoyorquino, donde desarrolló nuevos métodos en esta materia. Los testimonios escultóricos sufrieron, como el resto de la colección, tanto la intervención de la Junta de Incautación como, sobre todo, el bombardeo del Palacio de Liria. Muchas de las esculturas se reunieron en el lavadero, y las fotos de los destrozos muestran los techos derrumbados sobre obras como la escultura de cuerpo entero de la marquesa de Ariza de Álvarez Cubero. La reconstrucción del palacio permitió situar en el vestíbulo de acceso y espacios adyacentes una selección, fundamentalmente, de obras decimonónicas. Emiliano Barral (1896-1936) es el autor, dentro de su serie de retratos sin concesiones, realistas y sobrios, de la rotunda cabeza tallada en piedra Zoe170 [FIG. 10], de 1928, ejemplo de sus inquietudes vanguardistas que el 17º duque adquirió en 1930, tras el éxito de la primera exposición individual del escultor en 1929, poniendo por delante el reconocimiento artístico de este segoviano de formación autóctona.

167. E-107. 0,37 alto. Datos en A.D.A., Carpeta Benlliure. Escrito del duque al Sr. Pita. 168. Quevedo, 1947: 616-18, con fotografías del escultor realizando la obra. Montoliu, 1996: 414, busto de la embajada, firmado en París, en 1937. 169. E 113. 0,30 alto. Firmado. Un ejemplar similar se subastó en Sotheby’s, Nueva York, el 3de diciembre de 2003, Lote 134, y el 30 de noviembre de 2006, Lote 31, y de nuevo el 5 de diciembre de 2008, Lote 192. 170. E 118. 0,52 x 0,49 x 0,23 m. Firmada: “E. BARRAL” en el lateral derecho. De la correspondencia conservada en el Archivo Alba, parece deducirse que en un primer momento pudo haber un interés institucional por esta cabeza, ya que Barral agradece al duque de Alba su interés por “la compra de mi busto por el Museo de Arte Moderno”. Guía, 1947: 19; El arte, 1987, p. 61, nº 44. Sobre el autor, vid., Martín, 1992.

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FIG. 10. Emiliano Barral, Zoe. Colección Duques de Alba, Palacio de Liria, Madrid.

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Entre las esculturas contemporáneas de valor sentimental, se encuentra el boceto de la escultura de Velázquez171 del segoviano Aniceto Marinas (1866-1953), que hoy, en tamaño mayor que el natural y representado sedente, portando la paleta y el pincel, preside la puerta central del Museo del Prado, monumento inaugurado el 14 de junio de 1899 por iniciativa del Círculo de Bellas Artes para celebrar el tercer centenario del pintor en 1898, y con la que obtendría la primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Esta escultura fue un regaló que el propio artista hizo al duque de Alba con motivo de su boda. Concluye este rápido paseo por una selección de lo más destacado de la colección escultórica del Palacio de Liria a través de los siglos, conjunto cuantitativamente más amplio y que se completa con los fondos del Palacio de Monterrey y, sobre todo, con los del Palacio de Las Dueñas en Sevilla.

171. E 115. 0,40 x 0,285 x 0,33 m. Firmado en el lateral derecho: “A. Marinas”, y en el lateral izquierdo: “MASRIERA & CAMPINS / FUNDIDORES - BARCELONA”. En la misma fundición se realizó el monumento definitivo, con un peso de 4.000 kg., por el que le pagaron 8.000 pts. Vid., Rincón, 2001: 212.

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