Artes y Medios Audiovisuales: Un estado de situación II LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS.

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Artes y Medios Audiovisuales: Un estado de situación II

LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

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Artes y medios audiovisuales : un estado de situación II : las prácticas mediáticas pre digitales y post analógicas / compilado por Jorge La Ferla. 1a ed. - Buenos Aires : Aurelia Rivera: Nueva Librería, 2008. 456 p. ; 28x20 cm. ISBN 978-987-1294-12-1 1. Artes. 2. Medios Audiovisuales. I. Jorge La Ferla, comp. CDD 791.4

Esta publicación corresponde a los tópicos de la MEACVAD_08; red en la que interaccionan instituciones públicas y privadas, nacionales y extranjeras, universidades, artistas e intelectuales.

Primera edición / noviembre de 2008. Hecho en Argentina, Ciudad Buenos Aires. © Jorge La Ferla (MEACVAD_08). © *aurelia rivera 2008 / Nueva Librería. Coordinadora Editorial: Rocío Agra Correctora Editorial: Florencia Heredia Diseño Editorial: Pablo Alessandrini & Paula Salzman (DG FADU UBA) www.aurelialibros.com.ar

ISBN: 978-987-1294-25-1 Hecho el depósito que indica la ley 11.723 Todos los derechos reservados.

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INSTITUCIONES ORGANIZADORAS

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Embajada de la República Federal de Alemania

Fundación Telefónica

Embajada de Francia

Günter Rudolf Kniess Embajador Donata Finckenstein Primer secretario del departamento de cultura

Goethe-Institut Buenos Aires

Eduardo Caride Presidente José Luis Rodríguez Zarco Secretario general Mario E. Vázquez Tesorero

Dr. Hartmut Becher Director Dra. Gabriela Massuh Directora de programación cultural

Juan Waehner Javier Nadal Ariño Francisco Serrano Martínez Carmen Grillo Federico Rava Manuel A. Álvarez Trongé Vocales Carmen Grillo Directora Fundación Telefónica Bibiana Ottones Jorge Leiva Alejandrina D’Elía Gerentes

Frédéric Du Laurens Embajador de Francia Jack Batho Consejero cultural Alianza Francesa de Buenos Aires

www.alianzafrancesa.org.ar

Máximo Bomchil Presidente Yves Kerouas Director Aline Herlaut Directora cultural Pierre Andricq Director de la mediateca Maxime Seugé / Mariline Charon Coordinadores culturales

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MEACVAD_08 Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital Alianza Francesa - Espacio Fundación Telefónica - Goethe-Institut

27 al 31 de octubre BUENOS AIRES ARGENTINA

Directores institucionales del evento Hartmut Becher (Director del Goethe-Institut) Yves Kerouas(Director de la Alianza Francesa) Alejandrina D’ Elia (Gerente Espacio Fundación Telefónica) Coordinadora institucional: Florencia Incarbone Director artístico: Jorge La Ferla Coordinadora artística y de programación: Mariela Cantú Referentes de Coordinación de Actividades Institucionales Alianza Francesa: Maxime Seugé, Mariline Charon Espacio Fundación Telefónica: Silvana Spadaccini Goethe-Institut: Maren Schiefelbein Jefa de Coordinación de Prensa y Comunicación: Paula Simkin Alianza Francesa: Simkin/Franco E.F.T.: Santiago González Goethe-Institut: Carla Imbrogno Asistente de coordinación del programa de actividades: Fabiana Gallegos. Jefe de Coordinación invitados y ángeles: Gabriel Boschi Asistente de coordinación del programa de actividades: Sebastián Schjaer y Fabiana Gallegos Coordinadora Editorial: Rocío Agra Correctora Editorial: Florencia Heredia Diseño Editorial: Pablo Alessandrini & Paula Salzman www.aurelialibros.com.ar Diseñadora Webmaster: Haydée Berón / www.zona.net Instituciones participantes: Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Centro Cultural Ricardo Rojas / Extensión Universitaria UBA Centro de Desarrollo Multimedia / Centro Cultural Gral. San Martín Embajada de Colombia Centro Cultural de España en Buenos Aires Centro Cultural de España en Córdoba Itau Cultural Instituciones Académicas: UBA. FADU. DiCom. Maestría en Diseño Comunicacional. Carrera de Especialización Principal en Teoría del Diseño Comunicacional. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Bellas Artes. Doctorado en Arte Contemporáneo Latinoamericano UNTREF. Carrera de Artes Electrónicas Universidad del Cine. Licenciatura y Maestría documental Universidad Católica. Maestría en Comunicación Audiovisual

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Invitados: Lucas Bambozzi (Brasil) Video artista, académico, documentalista, realizador, curador. Raymond Bellour (Francia) Investigador y teórico en artes audiovisuales, C.N.R.S. Silvia Cacciatori (Uruguay) Diseñadora y realizadora audiovisual Edgar Endress (Chile) Videoartista y realizador audiovisual Federico Falco (Argentina) Videoartista, escritor Carmen Gil Vrolijk (Colombia) Artista multimedia y académica Ingo Günther (Alemania) Artista, realizador audiovisual y académico Pablo Lamar (Paraguay) Realizador de cine. Antonio Weinrichter (España) Teórico y académico, especialista en documental.

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La MUESTRA es una red en la que interaccionan instituciones públicas y privadas, nacionales y extranjeras, universidades, artistas e intelectuales.

INSTITUCIONES PARTICIPANTES

EMBAJADA DE COLOMBIA

UNIVERSIDADES PARTICIPANTES

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Índice general

INTRODUCCIÓN INSTITUCIONAL (Hartmut Becher, Alejandrina D´Elía, Yves Kerouas)................................. 11 ARTES Y MEDIOS AUDIOVISUALES: UN ESTADO DE SITUACIÓN II. LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS / Jorge La Ferla ....................................................................................... 13

I. Pre digitales y Post analógicos ........................................................ 19 PREFIJANDO EL MEDIO (O CÓMO LAS CATEGORÍAS SE DESPLAZAN HACIA LOS BORDES) / Mariela Yeregui ........................................................................................................................................... 21 LO VIEJO Y LO NUEVO. ¿QUÉ ES DEL CINE EN LA ERA DEL POST–CINE? / Eduardo A. Russo ...................... 26 CUERPOS DEL FUTURO, MENTES DEL PASADO / Verónica Devalle ............................................................. 37 ANTIGUAS MÁQUINAS VIRTUALES. LOS TRATADOS DE PERSPECTIVA Y DIBUJO DE LOS SIGLOS XVI AL XVIII:PRIMERA HIBRIDACIÓN ENTRE LAS TECNOLOGÍAS DEL TEXTO Y DE LA IMAGEN / Enrique Longinotti ....................................................................................................................................... 39 EL VIDEO EN SU NUEVA ERA. LA OBSOLESCENCIA DE LAS ARTES ELECTRÓNICAS/CONSERVACIÓN / Andrea Di Castro ......................................................................................................................................... 51 LA RUPTURA / Carmen Gil Vrolijk ................................................................................................................ 56 SOBRE EL FIN DE LA TELEVISIÓN / Mario Carlón ......................................................................................... 63 LA ESTÉTICA POSTHIPERTEXTUAL / Carlos Scolari .................................................................................... 73 NET.ART. JODI. ESTÉTICA Y CIBERNÉTICA / Rocío Agra ............................................................................ 81 DEMIURGOS DE LA LUZ / Carmen Gil Vrolik ................................................................................................. 93 BIO-INFORMACIÓN Y ARTE LATINOAMERICANO. UNA PROVOCACIÓN / Laymert Garcia dos Santos ........ 104

II. Dispositivos digitales de imágenes ................................................ 112 MÁQUINAS DE PENSAR/MÁQUINAS DE PENSAMIENTO / Rejane Cantoni ................................................. 113 LA REVOLUCIÓN TELEFÓNICA DE LA IMAGEN DIGITAL / Wolfgang Schäffner ........................................... 127 SOFTWARE: ¿ARTE? / Hernando Barragán ................................................................................................ 135 REALIDADES ALTERADAS / Rejane Cantoni .............................................................................................. 140 EL ARTE DEL SILICIO / Lucia Santaella ...................................................................................................... 143

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III. Imágenes para pensar .................................................................. 148 LA DOBLE HÉLICE / Raymond Bellour ........................................................................................................ 149 EL CINE, EL ARTE DEL INDEX / Lev Manovich ............................................................................................ 170 EL ARTE DEL VIDEO. EL CINE SE EXPANDE EN EL VIDEO / Gene Youngblood ............................................. 187 LA ERA DE LA AUSENCIA / Peter Weibel ................................................................................................... 188 EL CUARTO ICONOCLASMO (Y OTROS ENSAYOS HEREJES) / Arlindo Machado ........................................ 208

IV. Lo documental como concepto: ensayo, archivo, autoretrato ....... 224 UN CONCEPTO FUGITIVO. NOTAS SOBRE EL FILM-ENSAYO / Antonio Weinrichter .................................... 225 PASAJES DE LA IMAGEN: DOCUMENTALES EN EL MUSEO / Antonio Weinrichter ..................................... 248 TRES IDEAS DE LO DOCUMENTAL. LA MIRADA SOBRE EL OTRO / Emilio Bernini ..................................... 262 “JE CLIQUE, DONC JE PENSE”. JOUR APRÉS JOUR. UN FILM DE JEAN-DANIEL POLLET, DIRIGIDO POR JEAN PAUL FARGIER / Raquel Schefer ............................................................................................................... 274 IMAGEN, CINE Y MEMORIA EN EL CHILE DE POST-TRANSICIÓN / Iván Pinto ............................................ 282

V. Ingo Günther: el arte como continuación de la política con otros medios . 296 LA POLITIZACIÓN A TRAVÉS DE LA GLOBALIZACIÓN ¿CONCIENCIA A TRAVÉS DE LAS REDES O CONCIENCIA DE LA RED? / Ingo Günther ................................................................................................... 297 COMERCIANTE Y ENTUSIASTA. ALGUNOS FRAGMENTOS SOBRE INGO GÜNTHER / Siegfried Zielinski ...................................................................................................................................... 303 SUJETO CREADOR, ¿DEMIURGO O INFORMANTE? ALGUNOS PENSAMIENTOS SOBRE LAS FORMAS DE TRABAJO Y AUTOPERCEPCIÓN EN INGO GÜNTHER / Peter Friese ............................................................ 307 ARTE Y TECNOLOGÍA: ENTRE LA RESISTENCIA Y LA PASIÓN. EL CASO INGO GÜNTHER / Patricia Hakim .......................................................................................................................................... 313

VI. El Intermedio Bambozzi................................................................ 320 SÍNDROME DE REALIDAD. ¿POR QUÉ REALIDAD? (¿ESTO ES REAL?) / Lucas Bambozzi ........................... 321 META MEMORIA. O TEMPO NÃO RECUPERADO, DE LUCAS BAMBOZZI. DVD-ROM (2004). VIDEO INSTALACIÓN (2005) / Raquel Schefer...................................................................................................... 334 EXISTEN FILMS, EXISTEN LIBROS, EXISTEN BLOGS Y EXISTE “ESO”. SOBRE EL TIEMPO NO RECUPERADO / Lucas Bambozzi ......................................................................................................................................... 344 FUERA DE CONTROL: LUCAS BAMBOZZI Y LAS POÉTICAS DE LA INTERVENCIÓN DIGITAL / Christine Mello .......................................................................................................................................... 352

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VII. El arte del cine y video................................................................ 358 PRE-TRILNICK, POS-TRILNICK O LA OBSOLESCENCIA DE LOS MEDIOS VIVOS, LA VIGENCIA DE LOS MEDIOS MUERTOS / Mariela Cantú ........................................................................................................................ 359 VOCES Y LUCES DE UN CONTINENTE DESCONOCIDO / Arlindo Machado .................................................. 368 EL CONOCIMIENTO SE TRANSMITE => VISIONARIOS / Anabel Márquez ................................................ 376 CUÁL ES EL PROBLEMA (DEL CAMPO) DE FEDERICO FALCO / Anabel Márquez ......................................... 381 TRADUCCIÓN Y CONTRABANDO: TRILOGÍA CAMPESTRE INCONCLUSA Y DESVÍO ORIENTAL / Federico Falco ........................................................................................................................................... 384 POESÍA Y CINE EXPERIMENTAL, TENSIONES Y RELACIONES EN LA CONFORMACIÓN DE UN LENGUAJE / Federico Falco ........................................................................................................................................... 389 AHENDU NDE SAPUKAI DE PABLO LAMAR / Sebastián Schjaer ................................................................ 395 MALA SANGRE. DE SILVIA CACCIATORI / Sebastián Schjaer .................................................................... 398 EXPLORANDO EL MUNDO DESDE LA PERIFERIA. ACERCA DE UNA SELECCIÓN DE OBRAS DEL VIDEOARTISTA CHILENO EDGAR ENDRESS / Dietrich Heissenbüttel ......................................................... 402

VIII. Diseño y pensamiento audiovisual.............................................. 406 DISEÑO AUDIOVISUAL / Iván Flugelman .................................................................................................... 407 LO AUDIOVISUAL: REALIDAD O EXPERIENCIA VICARIA / Hernán Pajoni .................................................... 432 OBSERVACIONES EN TORNO A UNA CÁMARA / Raúl Manrupe ................................................................. 441 EL “LUGAR” DE LA INOCENCIA PERDIDA. DE LA IMPOSIBLE DIDÁCTICA DE LA AMBIGÜEDAD / Anabella Bustos - Mabel Brignone .............................................................................................................. 446

LOS AUTORES ................................................................................. 452 © MEACVAD, 2008 ................................................................................................................................... 461

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INTRODUCCIÓN INSTITUCIONAL

El presente libro es testimonio de la edición 2008 de la Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte digital (MEACVAD), evento anual organizado por tercer año consecutivo por la Alianza Francesa, el Espacio Fundación Telefónica y el Goethe-Institut Buenos Aires. A lo largo de una intensa semana de trabajo, la muestra propone una serie de actividades académicas y artísticas dedicadas a los medios audiovisuales, haciendo foco en la temática del fin de los soportes analógicos de la fotografía, el cine, la TV y el video, como desafío a la creatividad. Sin embargo, como lo prueban estas actas, el cine de autor, el video experimental, el documental de creación, la TV de calidad y las artes digitales interactivas siguen siendo un área principal de interés. Las instituciones organizadoras estamos orgullosas de presentar este libro que ha sido posible gracias al apoyo de numerosos organismos culturales, embajadas y universidades. Con su publicación nos proponemos continuar con un aporte teórico de alto nivel académico en torno a las artes audiovisuales y las nuevas tecnologías, que de cuenta de los avances cuantitativos de la producción de las llamadas industrias culturales, de los usos y consumos que la población realiza de la radio y la TV, y de los tópicos comunes sobre el documental de creación, el video arte y el cine independiente de autor. Una vez más, la MEACVAD se ha constituido en una verdadera red en la que interaccionan instituciones públicas y privadas, nacionales y extranjeras, universidades, artistas, intelectuales y realizadores de Latinoamérica y Europa, reunidos todos con el objetivo de debatir y reflexionar sobre estas temáticas, así como de producir material teórico que las analicen y conceptualicen. Queremos agradecer muy especialmente a la Delegación Regional de la Cooperación para el Cono Sur y Brasil, a las Embajadas de Alemania, Francia y Colombia, al Centro Cultural de España en Buenos Aires, al Centro Cultural de España de Córdoba, a la Maestría en Comunicación Audiovisual de la Universidad Católica Argentina, a la Universidad del Cine, a la Universidad Nacional de La Plata, a la Universidad Nacional de Tres de Febrero, a la Maestría en Diseño Comunicacional de la Universidad de Buenos Aires, al Centro Cultural Ricardo Rojas y al Centro de Desarrollo Multimedia del Centro Cultural General San Martín por su aporte y participación en este proyecto. Gracias a todos ellos ha sido posible la edición del programa 2008, de cuyo debate intelectual y teórico es testimonio la presente publicación, que deseamos sea referente para futuros estudios en estos temas. Esta publicación ha sido realizada en el marco del proyecto cultural franco-alemán 2008 en la Argentina.

Hartmut Becher

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Alejandrina D´Elía

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Seamos sinceros, el digital ya fue Roy Ascott, MEACVAD 07

La Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital presenta una nueva publicación sobre los diversos tópicos de discusión planteados durante el desarrollo del evento. Este testimonio de los conceptos expuestos por los invitados, de las obras exhibidas y de los diversos encuentros de trabajo sirve para difundir más ampliamente las ideas bajo la forma de un libro que, a su vez, constituye en sí mismo una parte importante del encuentro. Las figuras participantes de la muestra, los académicos representantes de las instituciones que forman la MEACVAD y destacados profesores de diferentes universidades han colaborado generosamente con esta propuesta de escritura y pensamiento. El objetivo de pensar el audiovisual en momentos de la desaparición de los soportes tradicionales analógicos llevó a revisar la historia de los dispositivos tecnológicos en las diversas prácticas mediáticas. La especificidad de los soportes y su proceso de hibridez derivaron en esta coyuntura caracterizada por la preponderancia del ordenador y la conectividad a través de las redes. Sin embargo, se plantean posicionamientos diferentes en torno a la recurrente idea, y su consiguiente efecto discursivo, de una novedad que -en esta etapa final de paulatina desaparición de las tecnologías originales de la fotografía, el cine, el video y la TV- pretende marcar un corte con el pasado. Esta realidad

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impuesta por el mercado y por las investigaciones científicas corporativas viene cambiando las reglas en la praxis de las comunicaciones y las artes audiovisuales. Se trata de una situación que se ha anunciando hace décadas si consideramos la historia de las máquinas procesadoras de datos1 y la paulatina digitalización de los medios audiovisuales. Si bien el computador no se concibió en su origen como una máquina procesadora de datos audiovisuales, en varios períodos de su historia, como bien lo analiza Rejane Cantoni, se fue transformando en dispositivo de imágenes. Esta confluencia iniciada por el radar hace más de medio siglo con sus primeros displays, explosiona en este predominio de la imagen digital en diversos dispositivos: una era más de transición en la historia de las tecnologías. “Seamos sinceros, el digital ya fue”, proclamaba Roy Ascott en la MEACVAD 072 anunciando un futuro próximo caracterizado por la generación de máquinas orgánicas post digitales, tópico que Cantoni también considera en su trabajo de investigación. La larga historia del audiovisual tecnológico se enfrenta a un discurso coyuntural sobre el progreso que propone el olvido del pasado –aspecto que es tratado críticamente por varios de los textos que acá presentamos-, siendo la digitalización de los medios un estadio intermedio más de una larga serie que se inicia para algu-

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nos con la fotografía. Es decir, es en esta línea de relación con el pasado que se aborda el estudio de un presente a partir de la consideración de la vigencia de las sólidas matrices de pensamiento que provienen de la fotografía, el cine y el video. Aunque la desaparición de la materialidad específica y original de cada medio en su transferencia al computador no implica la abolición de un fuerte sistema conceptual que el audiovisual numérico aún no está en condiciones de ofrecer, la expansión de los medios analógicos hacia zonas de creación en el desarrollo digital merece asimismo una especial atención por parte de varios autores. El cine digital, el documental expandido, las instalaciones, el Net Art,3 los V.J.´s,4 los video juegos, la telefonía móvil,5 y los GPS son analizados como máquinas de producción hipermediáticas. En ese sentido, hace tiempo que virtuosos artistas como Lucas Bambozzi, Silvia Cacciatori, Andrea Di Castro, Edgar Endress, Ingo Günther y Carmen Gil Vrolijk vienen investigando en prácticas artísticas variadas, creando obras que proponen una reflexión sobre los usos de los medios -usos éstos por cierto diferentes a los destinos pensados inicialmente por los fabricantes-. La computadora, las comunicaciones on line y la telefonía móvil se han instalado como las principales interfaces culturales de una vida urbana occidental dominada por el discurso del progreso, el control, el espectáculo y la vigilancia. Como señalan, desde diversas miradas, Eduardo Russo, Enrique Longinotti y Verónica Devalle, lo nuevo es entendible en su combinación con lo antiguo, siendo Mariela Yeregui quien en su artículo desarma los efectos discursivos que señalan estos estadios a partir del uso de los prefijos, centrándose particularmente en la idea de lo post. Por su parte, Mario Carlón propone consideraciones en torno al final de una forma de TV, atendiendo tanto a su cualidad de medio de masas, su estructura de programación y la relación directo/grabado, aspectos todos que en su momento definieron a la TV en su especificidad. En un periodo de cambios tecnológicos de producción, transmisión, conectividad y consumo de la televisión, Carlos Scolari define una

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tecno estética vinculada al hipertexto a partir del uso de los programas vectorales ya instalados en la expresión televisiva. Por otro lado, Andrea Di Castro analiza el paso del video analógico a la imagen digital a partir del recorrido que ha efectuado en las últimas décadas como artista, investigador y pensador. Toda vez que los cambios tecnológicos van variando determinaciones en la creación, Rocío Agra reivindica la propiedad del llamado Net Art -a veces confundido con el mainstream del consumo on line- que es discutido por la virtuosa extrañeza de la obra de Jodi cuya instancia de programación es la esencia de un proceso artístico basado en la ruptura de los parámetros tradicionales del diseño web. Asimismo, la sistemática del análisis de Wofgang Schaeffner nos ofrece otro texto de referencia al proponer una mirada que partiendo de la comparación de la historia de dos medios, el computador y el teléfono, arriba a la actual simbiosis en la que la irrupción de la imagen en la telefonía móvil es vista como uno de los acontecimientos más importantes en la historia de la imagen. El diálogo intertextual que expone toda compilación vincula esta selección de textos recientes con el capítulo de escritos antológicos que han marcado puntos de inflexión en el pensamiento sobre el audiovisual. Es el caso de “La doble hélice” de Raymond Bellour, texto antológico que determina fundamentos esenciales de la imagen; “El cuarto iconoclasmo” de Arlindo Machado, que recorre la imagofobia -instalada nuevamente en la palabra de algunos pensadores de la actualidad- a lo largo de los tiempos. “Cine, el arte del índex” de Lev Manovich, marca otro eje textual que recorre con propiedad, ofreciendo un itinerario conceptual por los cambios en la percepción y la creación, a través del estado de inmaterialidad de los soportes audiovisuales. Resulta de gran valor también la inclusión del texto de Laymert dos Santos, “Bio información y arte latinoamericano, una provocación”, pues plantea un debate molesto, y aún pendiente, sobre la falta de lecturas trascendentes sobre nuestra región. Por su parte, el conjunto de la obra de Ingo Günther –desde el video a sus actuales procesos artísticos- presenta un compromiso

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político y una mirada crítica que pone en escena las relaciones de poder y el discurso hegemónico que las sostiene, incluyendo al campo del arte. El análisis de varios autores sobre la obra de Lucas Bambozzi, Federico Falco e Ingo Günther, se complementa con textos de los propios artistas que entendemos como parte de su trabajo creativo. Bambozzi y Günther cubren dos décadas de compromiso de creación y reflexión sobre las artes. Ambos se constituyen en dos modelos ejemplares de producciones que atraviesan diversos soportes y discursos, trasladando sus obras de la imagen del monitor y la sala, al ámbito de las exposiciones y galerías. La propuesta de la muestra intenta dar cada año un panorama crítico del amplio espectro audiovisual de lo que ocurre en nuestra región. Recorrer el trabajo de la artista uruguaya Silvia Cacciatori releva cuestiones sobre la manipulación de archivos y textos en una propuesta de diseño concentrada en la simultaneidad de imágenes en cuadro, según lo analiza Sebastián Schjaer. Este autor también estudia el cortometraje Oigo tu grito de Pablo Lamar, realizador paraguayo que continúa con la estirpe iniciada por Paz Encina y su obra Hamaca Paraguaya, presentados en la MEACVAD. Lamar brinda con su película otro manifiesto de búsqueda en la puesta en escena centrado en la composición virtuosa del espacio y en el valor del desencuadre. Anabel Márquez ofrece también un estudio de campo sobre el trabajo en video de Federico Falco, quien articula un entorno personal y un contexto de país/paisaje, tanto en su escritura con el audiovisual como en la literatura. Por su parte, Dietrich Heissenbüttel analiza la obra video de Edgar Endress, siendo el investigador Iván Pinto quien ve en la obra de Endress una lectura diversa del contexto chileno a partir de la construcción de miradas alejadas de las formas tradicionales del documental. Esta lectura de Iván Pinto es parte del capítulo que la MEACVAD dedica siempre al cine de no ficción. Continuando la saga de aquellos textos de Jean-Louis Comolli, este año contamos con dos textos referenciales del profesor

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Antonio Weinrichter, dedicado a investigar la cuestión documental. También Emilio Bernini traza un diario de bitácora sobre los diversos ejes que establecen pautas para pensar este fenómeno crucial de la producción audiovisual, que entiende como una modalidad discursiva histórica. Una parte de las obras de Bambozzi, Cacciatori, Endress, Falco, Günther, Trilnick aporta variables admirables sobre las formas de representar un real desde un lugar de búsqueda crítica y experimental. Por su parte, en la elección de obras para la curaduría de la muestra Visionarios, Programa histórico de cine y video experimental de América Latina, Arlindo Machado ofrece una mirada primordial sobre la cuestión documental que atraviesa toda el programa Paradigmas de la Latinidad. Márquez vincula Visionarios con la experimentación de los diversos soportes tecnológicos. Se trata de un corolario conceptual sobre la cuestión maquínica a partir del cual Mariela Cantú retoma la investigación en la obra de Carlos Trilnick, artista a quien la MEACVAD rinde homenaje por sus primeros treinta años de producción con las artes electrónicas. Cantú piensa la obra de Trilnick en base a los traslados de la imagen, entre la fotografía, señal electrónica y la imagen digital, implicando esos pasajes como una instancia de creación. La larga historia que vincula al artista audiovisual y teórico del video Jean-Paul Fargier con la MEACVAD, se continúa este año con la programación de dos de sus obras recientes: Godard/Sollers, la entrevista, que retoma el registro de un diálogo en directo entre ambos personajes, Jean-Luc Godard y Philippe Sollers; y Jour après jour, un film sorprendente por la forma en que Fargier se hace cargo de un proyecto de película retomando las ideas póstumas del inolvidable Jean-Daniel Pollet. Dos propuestas audiovisuales difíciles de catalogar si se tiene en cuenta el soporte y el género, pero que podemos considerar como no ficción. En su texto sobre Día tras día, Raquel Schefer se focaliza en esta capacidad virtuosa de Fargier y Pollet en poner en escena la figura de una primera persona resultado de la confluencia de dos autores. Asimismo, y resaltando la misma vertiente, la

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autora aborda el estudio del interactivo de Lucas Bambozzi, El tiempo no recuperado, siendo Bambozzi quien escribe sobre las maneras en que su proyecto se sustancia bajo diversos modelos formales, ya sea en su versión cerrada en DVD como en su expansión a una video instalación. La MEACVAD cuenta con la participación de diversos centros y posgrados de universidades cuyos directores y profesores conciben una praxis comprometida con algo que resulta evidente en la elocuencia de sus textos. Este año se han incorporado nuevas instituciones y autores, lo que constituye un enriquecedor aporte para este foro de discusión sobre el audiovisual, ejemplo de ello son los sendos artículos de Hernán Pajoni y Raúl Manrupe. Asimismo, varios egresados de los diversos posgrados de las instituciones participantes ofrecen con voz propia sus intensas miradas sobre el diseño y las artes mediáticas. Es el caso de Rocío Agra, Anabella Bustos, Mabel Brignone, Iván Flugelman, Anabel Márquez, Raquel Schefer y Sebastián Schjaer. Así es como Bustos y Brignone proponen un interesante balance conceptual de la última MEACVAD.

Notas 1 Ver en este libro Cantoni, Rejanne, “Máquinas para pensar”. 2 Ver la serie de textos de Roy Ascott en Artes y Medios Audiovisuales. Cine, Documental, Video, Nuevos Medios, Telemática, MEACVAD/Nueva Librería, Buenos Aires, 2007. 3 Agra, Rocío, “Net.Art. Estética y Cibernética. Jodi”. 4 Gil Vrolijk, Carmen, “Demiurgos de la luz”. 5 Schaeffner, Wolfgang, “La revolución telefónica de la imagen digital”.

Variados encuentros de trabajo e intercambios de ideas con Lidia Blanco, Mario Carlón, Andrés Denegri, Enrique Longinotti, Cristian Pauls, Eduardo Russo, Mariela Yeregui -invitados a la MEACVAD- han aportado valiosas ideas que sirvieron para concebir tanto la muestra como este libro que pretende constituirse en fiel testimonio de la diversidad y profundidad con que se puede seguir pensando el audiovisual tecnológico. El resultado es este volumen sin imágenes -por cierto una forma de quinto iconoclasmo- pero que, considerando las maneras en que la palabra refiere a esa pasión desmedida por la creación visual, es en definitiva sólo una apariencia. Agradecemos a todos los autores que han colaborado con nuestra publicación que representa el debate que la MEACVAD propone para cada una de sus ediciones.

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I. Pre digitales y Post analógicos

Prefijando el medio (o cómo las categorías se desplazan hacia los bordes), Mariela Yeregui Lo nuevo y lo viejo. ¿Qué es el cine en la era del post cine?, Eduardo Russo Cuerpos del futuro, mentes del pasado, Verónica Devalle Antiguas máquinas virtuales. Los tratatdos de perspectiva y dibujo de los siglos XVI al XVIII: primera hibridación entre las tecnologías del texto y de la imagen, Enrique Longinotti El video en su nueva era. La obsolescencia de las artes electrónicas/ conservación, Andrea Di Castro La ruptura de las líneas, Carmen Gil Vrolijk Sobre el fin de la televisión, Mario Carlón La estética Posthipertextual, Carlos Scolari Net.Art. Estética y Cibernética. Jodi, Rocío Agra Demiurgos de la luz, Carmen Gil Vrolijk Bio información y arte latinoamericano. Una provocación, Laymert Garcia dos Santos

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PREFIJANDO EL MEDIO (O CÓMO LAS CATEGORÍAS SE DESPLAZAN HACIA LOS BORDES) Mariela Yeregui

Es la primera vez en la historia en la que una emoción, idea, concepto expresivo, etc. tiene que ser reducido a una fórmula matemática (…) Las limitaciones que enfrentamos en este punto ya no son tecnológicas. Quizás podamos, una vez que entendamos más sobre la comunicación, expresar fragmentos, no pensamientos en sí, de alguna forma de pensar y crecer. Jim Campbell, Diálogos ilusorios: El control y las opciones en el arte interactivo.1

Recordemos que la derivación gramatical consiste en formar palabras añadiendo sufijos o prefijos a un lexema dado. En el caso del prefijo, su anexión no cambia la categoría gramatical de la palabra – un sustantivo continúa siendo sustantivo, un adjetivo mantiene su condición de adjetivo, etc.–, pero sí altera su significado. Sin embargo entre ambas palabras –la anterior y su derivada– hay una relación semántica basada en un diálogo que deniega, completa, añade o contrapone nuevos campos semánticos a la palabra anterior. La nueva palabra, en definitiva, lleva la marca en el orillo de su antecesora.

se corren de los enfoques tradicionales. Así, los prefijos no hacen sino poner en el tapete este desplazamiento, este desvío de una cierta normatividad y de un conglomerado de categorías. La caducidad de un conjunto de modelos se prefigura con el advenimiento de conceptos signados por la cesura del prefijo. El quiebre no sólo se da en el campo de la experiencia, sino que también emerge en el cuerpo de las palabras de este meta–discurso que soporta y que define, que caracteriza y que taxonomiza la naturaleza de la relación entre estas tres disciplinas. # La creciente inflación de prefijos –post, trans, neo, ultra, hiper, supra, sub, anti…– que padecemos en este “siglo de siglas”, así bautizado por Dámaso Alonso hace varias décadas, revela con descarnada claridad no sólo la posibilidad completamente ciega de elegir en el infinito arsenal de las tradiciones y del pasado, sino también y sobre todo que nos encontramos en el final del trayecto Julio López, La música de la posmodernidad.

La relación arte–ciencia–tecnología pone en funcionamiento una maquinaria de definiciones basada en una marcada tendencia a la prefijación. Pareciera no haber palabras que den cuenta del territorio que dibuja el nexo entre estos campos. O tal vez este diálogo entre disciplinas, que a la luz del pasado siglo pudieron ser vistas desde un vínculo disfuncional –casi un divorcio de hecho y de derecho–, debiera visualizarse hoy desde miradas que

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Ensayo de hermenética cultural.2 Permítaseme disentir. Lejos de un impulso apocalíptico a partir del cual los estamentos sociales, científicos y culturales están en peligro de desmoronamiento y el final de trayecto se avizora como inexorable, se trata de la posibilidad de recorrer nuevos periplos, de trazar nuevos caminos que amplíen la mirada, que echen por tierra la homogeneidad del

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conocimiento. Se trata, tal vez, de construir nuevos objetos de conocimiento y quizás sea ésta la encrucijada ante la que nos coloca la proliferación de prefijos. No es un final sino la emergencia de una re–apropiación de ciertos paradigmas que la era industrial había dejado de lado por no ser funcionales a su lógica, y de una indagación en torno a nuevas formas de “conocer” (y por ende, de “realizar”). Que lo nuevo emerja no supone el final de lo precedente, sino más bien su reformulación. La sutura que el prefijo imprime no hace sino enlazar con un universo en el que no eran necesarios apéndices para referir a un campo semántico. La irrupción del añadido implica la reconexión con el término en estado puro y su dimensión semántica. El quiebre reviste un carácter de diálogo más que de cierre. # La multiplicación de lo post, de lo trans, de lo multi y de lo neo recorta un espacio sinuoso y fértil para abrir escenas de reflexión y de producción. Postcinema, transcultura, multidimensionalidad, postmedia, transdisciplina, neoespacio, etc., son algunos de los términos que pululan en el horizonte. En este contexto en el que las nociones se ven horadadas por una nueva discursividad, encabalgada con una ya existente, las parcelas del conocimiento abren sus compuertas y empiezan a producir diálogos y mestizajes.

Desde la antigüedad hasta el advenimiento de la máquina como modelo de mundo, ars y tekné eran una entidad indisociable. Términos homólogos, el ars latino y la tekné griega referían a la destreza y a la habilidad práctica. En la Metafísica de Aristóteles, la tekné no consiste en la simple producción (póiesis), sino que implica un saber hacer las cosas. Se trata así de una habilidad intelectual, una forma de saber. Con la concepción mecanicista de la realidad y la consecuente emergencia de la modernidad, la máquina reemplaza al hombre y asume como propia la facultad de la tekné. Una tekné desprovista del saber –ahora confinado en la ciencia– y orientada hacia la pura producción. El arte queda inmerso en el universo de la contemplación, de la belleza y de la inspiración. A su vez, el saber comienza a hiper– especializarse y, de esta forma, parcelarse. Durante casi tres siglos arte, ciencia y tecnología transitan senderos divergentes. Las vanguardias históricas de principios del siglo XX comienzan a percibir esta disociación y, fruto de las rupturas que proponen, insinúan posibles puentes que posibiliten diálogos y convergencias. Es a partir de los años ‘50 que las experiencias interdisciplinarias comienzan a instalarse. Las figuras del tecno–artista y del artista–científico empiezan a configurar un espacio en el que el impulso transdisciplinario imprime un signo que instalará nuevas problemáticas y desafíos. #

# Durante dos mil o tres mil años la humanidad

Pareciera entonces que arte, ciencia y tecnología comienzan a vislumbrar una zona de intercambio.

pudo hacer arte auténtico limitándose a aprender el oficio de los que lo habían hecho antes. El arte estaba al mismo nivel de cualquier otra actividad, en tanto todas ponían en práctica un saber completo y sin saltos de sus cadenas causales. El artista no necesitaba postularse como detentador de una inteligencia sin zonas oscuras, porque ese tipo de inteligencia era el que usaban todos . César Aira. La utilidad del arte.

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# No es la nuestra tanto época de altas tecnologías en el universo de los artefactos –cuanto en el de las industrias de la conciencia. La tecnología por excelencia de nuestro tiempo –es la del pensamiento, la del cálculo, la de la información. A su paso, el ‘‘pensar’’ mismo se ha convertido en tecnológico .

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José Luis Brea, La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neo-mediales.4 Cabría preguntarse si se trata de un espacio promiscuo en el que las disciplinas se restriegan en un movimiento confuso y contaminante o si, en cambio, se trata de un entrecruzamiento, que rompe con las parcelas erigidas por la modernidad a partir de la imbricación y de la intersección. # A diferencia de lo multidisciplinario, en donde diversas disciplinas confluyen para abordar un objeto, o de lo interdisciplinario que promueve la transferencia metodológica entre disciplinas para estudiar un objeto, la mirada transdisciplinaria propone no abordar sino construir al objeto desde una búsqueda transversal. De acuerdo a esta estrategia, la dinámica heurística supone que las disciplinas deben ponerse a tono. La carga y la impronta disciplinar necesitan difuminarse en esta tarea de construcción de conocimiento. De lo contrario, la transversalidad y la consecuente intersección de saberes no lograrían cristalizarse. # (…) debemos saber que no hay más privilegios, más tronos, más soberanías epistemológicas; los resultados de las ciencias del cerebro, del espíritu, de las ciencias sociales, de la historia de las ideas, etc., deben retroactuar sobre el estudio de los principios que determinan tales resultados. El problema no es que cada uno pierda su competencia. Es que la desarrolle bastante para articularla con otras competencias, las cuales, encadenadas, formarían un bucle completo y dinámico, el bucle del conocimiento del conocimiento. Edgar Morin, La epistemología de la complejidad.5 Los resabios de sociedades hiper–especializadas conspiran contra este ímpetu. Es difícil llevar a cabo

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una experiencia de mutua interpenetración si el peso específico de las disciplinas no logra atenuarse, si el grave andamiaje epistemológico sofoca las posibilidades interconectivas y si una metodología cerrada impide articular entrecruzamientos con estrategias metodológicas de otros campos. Indefectiblemente, los diques de exclusión deben abrirse si procuramos generar una real retroacción. En el caso de esta interconectividad entre áreas tan diversas como el arte, la ciencia y la tecnología – que entrañan prácticas y teorías, acción y reflexión– , el reto de emprender una dinámica de entrecruzamiento es por demás complejo. Sin embargo, para aquellos que venimos actuando hace algún tiempo en el campo de las arte electrónicas, el desafío no deja de ser estimulante, por un lado, y necesario, por otro. Re–pensar el campo no reside sólo en un quehacer especulativo, sino que también reconfigura el espacio desde donde desarrollar la práctica artística, intelectual y educativa. # Dentro del campo del arte contemporáneo, las artes electrónicas abarcan un espectro por demás vasto que, durante largo tiempo, ha estado ausente en los ámbitos consagrados a la profesionalización, la investigación y la producción. Las artes electrónicas ponen a la tecnología en el centro de su reflexión, no ya como una mera herramienta de creación, sino como un lenguaje que despliega mecanismos singulares desde el punto de vista estético, cognitivo y conceptual en lo que atañe al diálogo hombre–máquina. En tal sentido, suponen un enfoque que pone en relación diversas áreas del conocimiento –fundamentalmente, el arte, la ciencia y la tecnología–, proponiendo una labor que fomenta la dinámica transdisciplinaria. Si bien el auge de las artes electrónicas es notorio en los entornos expositivos y ha sufrido una marcada institucionalización a través de la creación de festivales, publicaciones, congresos y simposios especializados, en el campo educativo ha estado ausente hasta hace muy poco tiempo, siendo las prácticas artísticas tradicionales las que han pre-

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valecido en el ámbito de la enseñanza. En el año 2000, atendiendo a este diagnóstico, la Universidad Nacional de Tres de Febrero creó la Licenciatura en Artes Electrónicas, un espacio pionero en este campo dentro del ámbito educativo. # Luego de esta primera experiencia, era necesario dar una continuidad al periplo, afianzando ciertas cuestiones que surgían del trabajo de campo y profundizando la práctica transdisciplinaria. Era importante dar un paso más. Por ello se comenzó a diseñar un proyecto a nivel superior: la Maestría en Estética y Tecnología de las Artes Electrónicas. A diferencia de otros estudios que vinculan la creación con la tecnología, implementados en diversas instituciones educativas, la maestría, en cambio, aborda el fenómeno del cruce arte–tecnología desde su misma raíz. Trascendiendo la visión usual – en el campo de las artes y el diseño– de la tecnología como “herramienta de creación”, el programa parte de la base de que hay un diálogo transversal entre el arte, la ciencia y la tecnología que no hace sino intermodificar cada uno de dichos campos. Es así que las artes electrónicas emergen como un espacio de intercambio y de interconexión de conocimientos, lo que permite articular miradas y actitudes, reflexiones y cuestionamientos en relación al individuo, la producción artística e intelectual y su entorno. La intersección del arte con la tecnología dinamiza aspectos poco explorados y que, sin embargo, resultan de vital importancia en la práctica profesional no sólo de artistas, sino también de comunicadores, diseñadores, tecnólogos, realizadores audiovisuales y profesionales vinculados al quehacer tecnológico en general. La Maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas busca reflexionar en torno al fenómeno del cruce arte–tecnología, así como impulsar producciones artísticas, integrando abordajes filo-

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sóficos, tecnológicos, científicos y metodológicos. Tiene por finalidad la articulación de múltiples saberes y herramientas de disciplinas diversas a fin de crear interfaces, dispositivos, reflexión teórica y entornos creativos que reformulen y recontextualicen el estatuto del arte en el marco de los lenguajes tecnológicos. La propuesta de trascender la visión de la relación arte–tecnología como una simple transferencia de herramientas tiene por objetivo, en definitiva, generar un campo que atienda a la especificidad de esta convergencia, movilizando experiencias innovadoras dentro del ámbito de la producción artística. Desde un diseño curricular modular y relacional, en el que las parcelas de las materias “explotan” y lo que trasciende son módulos que se mueven horizontalmente, rompiendo con las cadenas lógico– formales de aprendizaje gradual y creciente, el programa se apoya sobre una concepción constructiva: el “objeto” no se estudia, el “objeto” se construye. Una geografía de lo ignoto donde subyace la presencia de la “otra” escena: aquella que está por construirse. Y entre esta escena –la de la propia disciplina– y la “otra” escena –el objeto que se construirá– se establecen vínculos que ponen en relación individuos y saberes, contenidos y prácticas. Una suerte de conjuro contra el anquilosamiento, la estrechez de horizontes, los “juegos finitos”, en pos de dinámicas pluridimensionales, plurifuncionales y plurivocales. # Nuevas estrategias formativas que incluyen al prefijo como mecánica de pensamiento y de acción. Lo neo, lo trans y lo post interpelan corpus anteriores, ubican a los sistemas de pensamiento en un entorno relacional y reformulan estrategias precedentes. El prefijo actualiza universos y en esta operatoria construye nuevos objetos. Más allá está la incertidumbre (la escena por construir). Más acá, un espacio que debe ser analizado

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críticamente para hacer surgir nuevos enfoques que pongan en juego un mecanismo dialógico entre las disciplinas. He aquí el desafío.

Notas 1 Campbell, Jim, ‘‘Delusions of Dialogue: Control and Choice in Interactive Art’’ en: Leonardo, vol. 33, no. 2, 2000, pp. 133–136(traducción: Natalia Duarte). 2 López, Julio, La música de la posmodernidad: Ensayo de hermenéutica cultural, Anthropos Editorial, Barcelona, 1988, p. 21. 3 Aira, César, “La utilidad del arte” en: http:// www.ramona.org.ar/files/r15.pdf. 4 Brea, José Luis, La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. E–book: http://laerapostmedia.net/ pedidos/laepm_PDF.html, p. 120. 5 Morin, Edgar, “La epistemología de la complejidad” en: Gazeta de Antropología, nº 20, 2004. Texto 20–02. http://www.ugr.es/%7Epwlac/ G20_02Edgar_Morin.html.

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LO VIEJO Y LO NUEVO ¿QUÉ ES DEL CINE EN LA ERA DEL POST–CINE? Eduardo A. Russo

El cine es una muy curiosa forma artística. Por un lado, hay quienes lo siguen considerando, respecto de disciplinas tradicionales, un joven recién arribado –y por caminos atípicos o no del todo claros– , al mundo de las artes. A veces, aún hoy, en el terreno de diferentes instituciones debe pugnar por su consideración como arte con pleno derecho. Tal vez por su condición constituyente de haber sido inventado como máquina de visión, aparato movilizado de acuerdo a la mayor parte de sus desarrolladores por el afán de conocimiento del mundo visible, por su pertenencia al complejo mundo de las imágenes técnicas, por estar particularmente necesitado de una operatoria maquínica para que sus imágenes puedan suceder –más en términos de acontecimientos temporarios que de objetos palpables a atesorar–. Imágenes en el tiempo y hechas con la misma materia que le otorga un tiempo hecho visible. Rara arte entre las artes. Pero así como por una parte, corriendo los inicios de su segundo siglo de existencia desde la partida de nacimiento otorgada por la difusión del cinematógrafo Lumière, al cine se lo puede observar aún demasiado joven, resulta que por otra ya hace tiempo que para algunos es demasiado viejo. Es célebre la sentencia que parece haber nacido de Antoine Lumière, padre de los hermanos inventores, y que sus hijos compartieron sin dudar: Antoine, organizador de la primera función pública paga, repetía a un azorado Méliès en la noche misma del 28 de diciembre de 1895, que el cine es un invento sin futu-

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ro: “Puede ser explotado durante algún tiempo como curiosidad científica, pero fuera de esto no tiene ningún valor comercial”. Un capricho pasajero ligado a las modas modernas, que en todo caso perduraría, entre microscopios y aparatos afines, como asistente visual de laboratorios científicos. Más allá de ese ambiguo sentimiento en el inicio, cierto optimismo consustancial a un arte de masas en expansión –acaso también ligado a la fe en el progreso técnico–, hicieron que las décadas siguientes fueran dominadas por una impresión, o al menos la voluntad, de una plenitud. Luego de los vértigos y transformaciones de sus dos primeras décadas, el asentamiento de eso que hasta hoy es llamado cine clásico, fue una experiencia que disimuló en cierto modo esa fragilidad inicial. Pero algo pasaría a mediados del siglo pasado que iba a marcar el inicio de una conciencia abrupta de pérdida en el seno del arte cinematográfico. Más bien fueron un conjunto de cuestiones, todas relacionadas: algunas de orden técnico, otras culturales en sentido amplio, y otras de cuño específicamente estético. Esta conciencia de algo que comenzaba a plantear una falla en el cuerpo mismo del cine fue percibida por algunos cineastas y críticos. Abarcaba, según las consideraciones, tanto el campo cinematográfico como un terreno mayor vinculado a un ensanchamiento de la iconosfera, ese universo de imágenes técnicas que en aquella década del ‘50 incorporaba la expansión de la imagen electrónica

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bajo el modo de la instalación a escala planetaria de la televisión como medio de comunicación masiva. Un tanto inadvertidamente, luego de ser considerado como arte decisivo y formador de conciencias –y a conciencia–, en la posguerra y de la mano de movimientos como el neorrealismo italiano y su propuesta de reconexión reparadora entre cine y mundo –arma fundamental para la reconstrucción del concepto mismo de humanidad entre las ruinas (cf. la experiencia límite y emblemática, escasamente entendida en su tiempo, de un Rossellini hacia 1948 con Alemania Año Cero)–, el cine vivió el drama de un desplazamiento. La misma teoría y la incipiente investigación académica vivieron el sismo que implicó esa ola expansiva de una televisión joven, buscando un lugar que no renegaba de las transacciones con el cine, tomándolo como un insumo o una referencia tan decisiva como igualada a aquella de la radio, el periódico o innumerables formas del espectáculo que canibalizó de modo casi espontáneo en su primera década. La naciente filmología –iniciativa disciplinaria multinacional generada en la posguerra– unificó el esfuerzo de psicólogos, filósofos, antropólogos y otros cientistas sociales en el afán de entender el papel del cine en el mundo contemporáneo luego del trauma de la guerra: desde 1947 éstos venían publicando los resultados de sus experiencias de campo, sus experimentos y sus ensayos en su Revue Internationale de Filmologie, y habían llegado a un punto de apogeo que podría situarse en torno a la publicación del influyente volumen coordinado por el filósofo y profesor de la Sorbonne, Etiènne Souriau, L’universe filmique. Allí, acompañado de un cuerpo de eximios colaboradores, Souriau legitimaba, en un mismo movimiento, al cine como forma artística mayor y como fuerza social determinante en el mundo contemporáneo. La impresión de realidad en la imagen cinematográfica, la actividad del espectador, las aventuras del espacio y tiempo en el film, la imaginación, lo fantástico y lo maravilloso, la poesía cinematográfica y la integración de imagen y sonido eran allí examinadas bajo la perspectiva de un halo de plenitud que era el mismo que había sido propio del cine en su periodo ex-

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pansivo. Extraña consagración, ya que en el mismo instante de un reconocimiento académico ejecutado a la par de un esfuerzo investigativo que, para usar el vocabulario de entonces, cabría denominar de modo cabal como multidisciplinario, aparecían, como veremos un poco más adelante, señales de ciertas fisuras perceptibles para aquellos atentos a las manifestaciones de modernidad cinematográfica, ya frecuentes en la pantalla. Aunque la revista y el instituto siguieran buen tiempo más, el esfuerzo filmológico fue de algún modo clausurado en esos años; ya el acaso más difundido volumen del antropólogo Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire, bien puede considerarse tanto un balance póstumo de la filmología como un estudio preliminar a algunas implicancias antropológico–psicológicas de un análisis del dispositivo fílmico. El cine, de ser un medio estrella y arte mayor en el universo estético del siglo, había pasado a ocupar un lugar acaso más restringido, como máquina de conocimiento –especialmente ligado a la antropología en la misma perspectiva de Morin, quien caracterizaba a su libro precisamente como “un ensayo antropológico”– y como un arte de masas, pero en crisis, vinculado a ciertas dramáticas transformaciones del hombre contemporáneo luego de los campos de extermino, de la bomba atómica, de la devastación masiva y la amenaza pendiente de una aniquilación definitiva para la cual, en lo técnico, ya estaban dadas las condiciones. Pero por otra parte, el cine ya no imperaba solo en el mundo de las imágenes que aparecían en pantalla. Otras imágenes, destellando más bien modestamente desde pequeñas e inestables pantallas, multiplicaban la experiencia audiovisual de modo algo incierto, pero ya evidente. Al inicio de la década siguiente, un pequeño y sugestivo volumen escrito por Gilbert Cohen–Séat y Pierre Fougeyrollas, quienes habían sido otros de los propulsores de la filmología, L’action sur l’homme: Cinéma et television, ya marcaba claramente el tránsito desde la consideración de centralidad en el cine a una iconosfera donde la imagen electrónica, especialmente impulsada en el plano de las masas y las técnicas, tomaba la primacía en lo que se pensaba ya

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como la “acción sobre el hombre” de un medio masivo que, desde otro tipo de pantallas, iba a configurar la segunda mitad del siglo. De un modo imprevisto pero palpable, en la misma afirmación de un universo audiovisual más complejo que el de la primera mitad de la centuria, un cierto estado de ánimo postcine se había instalado, desde los mismos inicios de la década del ‘60, en el seno de las ciencias sociales. Pero eso indicaba sólo una arista de las percepciones posibles, desde un campo atento al lugar de predominancia o crecientemente minoritario en el entorno audiovisual que se iba definiendo. Paralelamente, bajo la figura dramática de una “muerte del cine”, otros signos inquietantes habían marcado un tema que de por sí determinaría otro artículo que, siguiendo sus propios derroteros, lleva necesariamente esta cuestión a otra línea de desarrollo: la de una prolongada idea que acompaña la trayectoria íntegra del pensamiento cinematográfico, esto es, una conciencia de fugacidad, la evidencia de cierta condición efímera inherente a este arte de la modernidad cuyas imágenes se deterioran en el acto mismo de cada proyección, o son acechadas implacablemente por todo tipo de factores degradantes en su misma situación de almacenamiento, a lo largo de períodos de tiempo medidos en pocas décadas. Un arte indudablemente moderno, joven pero mal dispuesto al envejecimiento. Un arte del presente pero, en definitiva, con poca perspectiva de futuro. Sin pretensión de exhaustividad en el recuento de síntomas, pueden fecharse en el mismo apogeo del estudio científico y humanístico de los filmólogos los primeros síntomas de un cierre, bajo la forma literal del grito de una vanguardia tardía. En sus más tempranas intervenciones del periodo pre–situacionista, un muy joven Guy Debord emitía, en Hurlements en faveur de Sade (1952), su certificado de defunción del cine, en una doble maniobra que pensó superadora tanto del cine convencional como de las manifestaciones cinematográficas consecuentemente vanguardistas del cinéma discrepant de Isidore Isou o Gil Wolman, sus entonces compañeros letristas. Más allá del gesto de vanguardia tardía, la negación de Debord

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en Hurlements… era rotunda y abolicionista del cine entero. Si en el film, que no trataba de Sade, no había aullidos –sino que cinco voces alternaban sus enunciados con extensos tramos de pantalla blanca seguidas por lapsos en negro, provocando a los espectadores por la misma evidencia de una situación espectatorial en estado de extrema desprivación espectacular–, la consigna de que el cine se había acabado se lanzaba al rango de consigna. En la conocida formulación debordiana, la situación se resumía del siguiente modo: “El cine está muerto. El cine está muerto; no puede haber más cine”. Luego proseguía con una invitación no menos provocativa: “Pasemos, si lo desean, al debate”. La abolición del cine sería seguida por las batallas de Debord contra la sociedad del espectáculo; ámbito en el que, con el cine ya confundido en tanto fuerza coadyuvante, y con otros potentes promotores de una regulación y control social por medio de una imagen omnímoda y omnipresente, otros frentes reclamaban combate. No obstante su virulencia y lo que, luego de varias décadas, puede considerarse como una creciente influencia póstuma, la demanda de Debord por una negación superadora del cine no era una rareza, un fenómeno solitario. Desde un terreno muy distinto y apelando a otras razones –entre las cuales había también una crítica consistente al espectáculo convencional–, Roberto Rossellini fue uno de los primeros cineastas modernos en arribar, mediante un emprendimiento al que cabe calificar como una verdadera utopía de las artes audiovisuales, a la idea de un posible postcine que para él estaba a punto de abrirse por medio de la pantalla y la misma institución televisiva. 1963 marca la fecha en que Rossellini abandona al cine. Este es el año del reflujo evidente del primer nuevo cine de Europa Occidental, la nouvelle vague. Es, también, el año de ánimo crepuscular, enrarecido, que puede advertirse condensado en la aparición de ese film emblemático de un verdadero canto del ci(s)ne que fue Le mépris (El desprecio) de Jean–Luc Godard. En las líneas finales de Le mépris, un veterano y casi ciego Fritz Lang trasmutado en cineasta de ficción cuando ya no

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podría serlo en el mundo real, emite la sentencia: “Debe terminarse lo que se ha comenzado”, y reemprende lo que seguramente es su rodaje final, un cine herido de muerte, en estado terminal. El gesto ficcional de Lang –guionado por Godard, que sólo un lustro más tarde emprendería, a su vez, su prolongado alejamiento del cine en pos de las potencialidades militantes o reflexivas del video– se corresponde con el pase de Rossellini hacia una imagen electrónica que juzga todo futuro: Cine y televisión: la televisión constituye en la actualidad el más potente y sugestivo de estos dos medios de comunicación porque dispone de de una audiencia mucho mayor. La televisión debería ser, por consiguiente, el medio más adecuado para promover una educación integral, es decir –según las palabras de Anto-

En aquellos tempranos años ‘60, en los que por diversos ángulos asomaba un ánimo crepuscular que hoy se percibe más bien ligado a la clausura de un cine, y de una idea de cine, que hemos convenido en llamar como clásico, se verificó también una influencia en el ánimo que mezclaba una curiosa asunción de ciertas paradojas inherentes a los “nuevos cines”. Éstos oscilaban entre el agotamiento por la persistencia en los márgenes y su cooptación por un mercado con grandes capacidades de asimilación –que transformaba los gestos y formas más desafiantes en un novedoso tipo de mercancía–. Nada hacía prever la aplanadora imaginaria del Nuevo Hollywood de los ‘70, cuya euforia infanto– juvenil y su arrogancia empresarial de alcance global sería acompañada por una cinefilia más bien negra, compartida por muchos cineastas y espectadores.

nio Gramsci “una nueva Weltanschauung proletaria”, un nuevo concepto de vida para el pueblo. El gesto rosselliniano daría lugar a un emprendimiento casi sobrehumano, entre el arte y la pedagogía, como nunca luego se lo volvería a ver en la pantalla de la televisión. Planteo que hace pensar que Rossellini fue para la televisión lo que Eisenstein había sido para el cine: solitarios fundadores de prácticas que intentaron redefinir el perfil de un medio y la misma condición de sus espectadores, aunando imagen y conocimiento. De esa empresa –y de la certidumbre de Rossellini de la conclusión de la era del cine– da cuenta acabada y emotivamente el bello documental de Jean–Louis Comolli, La derniére utopie. Allí puede notarse cómo, si bien comporta un giro rotundo, el pasaje de Rossellini hacia la televisión también puede ser considerado, desde otro ángulo, como la prosecución lógica de lo iniciado en el cine dos décadas atrás, bajo otro entorno tecnológico, discursivo y de relación con sus espectadores. En ese sentido cabe pensar en una dimensión transmediática en su producción, que permite dar cuenta no sólo de lo que cambió en esa mudanza, sino también de lo que continuó vigente en plena transformación, mutatis mutandis.

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Los años ‘80 fueron, en su comienzo, llamativamente ambiguos en cuanto al ánimo celebratorio de un nuevo tipo de espectáculo ya unificado, el cine– televisivo, junto al lamento multiplicado de aquellos que diagnosticaban la definitiva “muerte del cine”. Podría considerarse al Wim Wenders de entonces, el de Nicks Movie, The State of Things o Chambre 666, como un síntoma destacado de aquel estado de ánimo. No parecía entonces tanto cuestión de tecnología (la televisión, el video) como de una avería imaginaria, una potencia imaginaria agotada en el imperio de otras imágenes. “Post” adquiría, en esos discursos, un indudable sesgo de Post–mortem. Pero los años siguientes reenfocaron la cuestión a ciertas evidencias de revolución en las técnicas y las prácticas. De nuevo, extrañamente convincente para muchos, el culto a un progreso técnico y superador de etapas obsoletas. Y así estamos. Al cierre del siglo, Robert Stam hacía, bajo el título “Post cine: la teoría digital y los nuevos medios”, el siguiente diagnóstico, que plantea más de un interrogante:

Aunque muchas voces hablan apocalípticamente del fin del cine, la situación actual recuerda extrañamente a los inicios del cine

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como medio. El “pre–cine” y el “post–cine”

sar sus fundamentos... Respecto a su pregun-

han llegado a parecerse entre sí. Entonces,

ta, digamos que me veo a mí mismo como al-

como ahora, todo parecía posible. Entonces,

guien que está tratando de escribir una teoría

como ahora, el cine “lindaba” con un amplio

del cine en el año 1900, porque hubiera sido

espectro de dispositivos de simulación. Y aho-

fantástico que alguien hubiera hecho algo así.

ra, como entonces, el lugar preeminente del cine entre las artes mediáticas no parecía in-

(…)

evitable ni claro. Así como el cine en sus ini-

Es difícil establecer estas analogías, pero se

cios colindaba con los experimentos científi-

podría decir que estamos donde estaba el cine

cos, el género burlesco y las barracas de feria,

en 1905: ya había cierto lenguaje, pero unos

las nuevas formas de post–cine limitan con la

años después apareció algo distinto. Definiti-

compra desde el hogar, los videojuegos y los

vamente, creo que estamos sólo en el princi-

CD–Rom.

pio.

Stam pasa revista a las transformaciones abiertas en lo audiovisual por la digitalización creciente, la pérdida de indexicalidad relativa al abandono de la imagen fotográfica tradicional –de origen fotoquímico-, los sistemas de recepción tanto hogareños como en sala, las fronteras desplazadas de la representación y actividad del espectador. Pero lo hace no sin destacar una curiosa correspondencia: “Estas posibilidades han desembocado en un discurso eufórico de la novedad, que en ciertos aspectos remite al que celebró la llegada del cine un siglo antes”. La situación que comporta esta euforia de la novedad, como reacción posible a la depresión por lo que se desvanece, también fue evocada en este breve fragmento de una conversación con Lev Manovich, a propósito de su entonces reciente The Language of New Media: P.: Peter Greenaway, en una entrevista que nos concedió, decía que todo lenguaje artístico tiene tres períodos: la aparición, la consolidación y finalmente el declive. En el caso del cine, él ponía como emblemas de cada uno a Eisenstein, Welles y Godard. Respecto de los nuevos media, ¿cómo situaría su libro en este marco? R.: Es cierto, en la década de los diez y los veinte se crea el lenguaje cinematográfico clásico, y luego en los sesenta se empezaron a repen-

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Resulta muy interesante que, al introducir su pregunta, los entrevistadores de Manovich remitan al conocido planteo de Greenaway sobre la muerte del cine basado en la hipótesis de un ciclo de vida que cumpliría cada forma artística. Dicha idea, en la que este artista persevera desde fines de los años ‘80, estuvo en un comienzo a tono con aquel diagnóstico fundado en cierto agotamiento expresivo que hemos citado. Son muy difundidas e influyentes sus experiencias para la televisión británica y sus incursiones en el terreno de la hibridación entre imagen fílmica y digital a lo largo de las últimas dos décadas. Pero resulta interesante observar que en los últimos tiempos sus argumentos han girado hacia una fundamentación más bien tecnosocial. En una masterclass dictada en el festival coreano de Pusan 2007 (uno de los encuentros de punta en lo que a tendencias del cine global respecta), Greenaway comparaba a los actuales movimientos del cine con los últimos coletazos de un dinosaurio afectado de muerte cerebral. Y fecha la muerte con día, mes y año: “La fecha de defunción del cine fue el 31 de setiembre de 1983, cuando el control remoto fue introducido en el living room, porque ahora el cine tiene que ser interactivo, un arte multimedia”. No sin tomar nota del extraño detalle de que setiembre tiene 30 días, y más allá del certificado de defunción que de modo entusiasta emite Greenaway, la crónica de esa masterclass prosigue: “Cada medio tiene que ser redesarrollado, de otro modo todavía estaríamos mirando las pin-

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turas de las cavernas. Los nuevos medios electrónicos significan que se ha ampliado el potencial de expansión de lo que llamamos cine, muy rico de hecho”. Resulta muy sugestivo que además de las pullas habituales contra un cine al que considera un “patético medio adjunto” de la pintura, Greenaway no cese de oscilar entre denominar cine a la institución represesentativo-narrativa-industrial canonizada desde los tiempos de Griffith hasta el paradigma del nuevo Hollywood, o llamar así a un arte de la imagen que puede implicar un campo más amplio, desbordante de los preceptos de cierto tipo de relato o régimen figurativo. Como si en su discurso pujara la necesidad de dar sepultura definitiva a un cuerpo que, por sus movimientos, no se parece tanto al dinosaurio agónico de su relato como a uno afectado por entierro prematuro, que da paso a una plenitud hoy por hoy más prometida que avistada. Riesgo de pensar en términos de ciclos de vida lo que parece más bien algo relativo a una lógica fluida de elementos complejos, permanentemente dispuestos a la renovación y a la mutación. Hay en su alocución algo fundamental, que remite al texto pionero de Gene Youngblood, Expanded Cinema (1970): la posibilidad -que Greenaway admite en forma explícita- de considerar a eso que históricamente hemos llamado cine como una parte restringida de un campo proteico que no depende de determinaciones tecnológicas o especificidades atadas a un tipo particular de máquinas. Youngblood lo expresaba en forma sencilla, sólo aparentemente ingenua. Para él, el cine era como la música. No importaba tanto con qué instrumento podía ser ejecutada, si un piano, una guitarra o un órgano. Habría particularidades pero, en tanto forma artística, residía en un terreno diferente al de su despliegue técnico. En fecha tan temprana como la de Expanded Cinema, Youngblood recorría las posibilidades de un cine cibernético, un cine videográfico y -muy a tono con las expectativas láser de entonces- un cine holográfico. En todo caso, la restricción residía para él en los términos del drama convencional, que proponía reemplazar por una nueva forma de experiencia para la que reclamaba la participación de dimensiones sinestésicas

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y la consideración de claras zonas intermediales. En ese sentido, Arlindo Machado destaca que además de ser un referente crucial en el despegue del cine respecto de su determinación por un paradigma fotográfico tradicional, el artista y teórico también lo es en su postulación como el primer pensador de la convergencia: Según la opinión de Youngblood, podíamos pensar el cine de otra manera, como un cine lato sensu, siguiendo la etimología de la palabra (del griego kínema - ématos + gráphein, “escritura de movimiento”), que incluye todas las formas de expresión basadas en la imagen en

movimiento,

preferencialmente

sincronizadas a una banda sonora. En ese sentido expandido de arte del movimiento, la televisión también pasa a ser cine, al igual que el video también lo es, y la multimedia también. Pensando de esa manera, el cine encuentra una vitalidad nueva, que puede no sólo evitar su proceso de fosilización, como también garantizar su hegemonía sobre las demás formas de cultura. De ese modo, aunque el tono beligerante de Greenaway parezca abonar el decreto de extinción del cine, su posición actual en lo que a su creación artística respecta parece, en verdad, más bien próxima a la cultivada por ese artista intermediático que hace más de medio siglo viene perfilando una producción múltiple, inclasificable y de vitalidad renovada: Chris Marker. Siempre ha asombrado el modo nada traumático con que Marker ha navegado a lo largo de su vasta carrera por los intersticios de distintas formas culturales y artísticas: el libro, la fotografía, el cine, el video, la televisión, el CDRom e internet, demostrando los vasos comunicantes entre territorios que la tradición clasificatoria (sea como ejercicio intelectual, como necesidad técnica o de mercado) insistía en considerar como dotados de una especificidad irreductible. Raymond Bellour, el primero entre hoy muchos otros, ha explorado con minuciosidad estas experiencias que permiten pensar esa compleja constelación que acostumbramos a llamar cine, y desafiado perma-

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nentemente su consideración como un espacio con reglas fijas y fronteras rigurosamente cartografiadas. Se trata de una empresa de la que ha dado extensa e influyente cuenta a lo largo de dos décadas, entre otros, en los dos volúmenes de su L’Entre-images 1 y 2. Pero a pesar de estos casos, verdaderamente excepcionales, puede observarse que durante largo tiempo la tendencia predominante fue, a lo largo de distintas líneas de estudio -que pueden advertirse desde La comprensión de los medios y el McLuhan de los primeros años ‘60, hasta muchos desarrollos de la semiología en su fase expansiva-, pensar al cine en términos de cierta especificidad. Evidentemente, eran tiempos de afirmación de una especificidad desde una teoría curiosamente ensamblada con la conciencia crítica de cierto tipo de asedio a lo cinematográfico proveniente del campo de la imagen electrónica. Melancolía crepuscular o manía liquidadora mediante, más de una metáfora bélica de la lucha entre medios volvió a recrudecer en los lanzamientos de distintas formas de post-cine. Como si fuera un mundo de esencias vocacionalmente orientadas a la autonomía y a la lucha territorial.

concepto al epíteto, en un recorrido que suele elegir el inventario y la generalización antes que la detención en un análisis pormenorizado del que podría surgir alguna noción esclarecedora, como ocurre en el no obstante combativo ensayo de José Luis Brea, La era post-media, con el que uno puede compartir cierto alineamiento ideológico aunque no formule demasiadas precisiones sobre lo las condiciones de lo “post” cuando es así invocado.

Especificidades, mutaciones y convergencias fueron creando un complejo panorama que resulta tentador unificar bajo el prefijo de lo “post”. Como para ordenar el conjunto, frente a las divergencias o la complejidad de matices en tensión propia de cada hibridación, lo “post” daría una cobertura general, un barniz superador para cierta modalidad de lo nuevo que, un tanto informe, sólo se definiría por lo que decididamente deja atrás. Así, el término matriz de la postmodernidad atravesó incontables discusiones de, al menos, el último cuarto de siglo. Llegando a ser un término que menta tantas cosas posibles que hace tiempo reclama, luego de su mención, alguna aclaración adicional para dar cuenta de qué entendemos, en tal o cual contexto o marco teórico, por postmodernidad. Con el post-cine acompañado como suele estarlo por la post-fotografía, la post-televisión y otros prácticas post-artísticas y post-mediales en un entorno del que también cabría considerar su dimensión post-histórica-, esa posición hace pensar en un corrimiento del

medios (realidad virtual, computación gráfi-

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En el ensayo anteriormente citado, Arlindo Machado también llama la atención sobre esta obsesión por las especificidades, que viene de larga data, y sobre la manera en que es reexaminada en el interesante Remediations: Understanding New Media de J. David Bolter y Richard Grusin. De acuerdo a Machado: Los autores critican el pensamiento “especifizante” que se instaló en los nuevos medios, según el cual todo lo que no es digital “ya era”: es como si fuese una tentativa de promover el “núcleo duro” del medio digital, demostrando no sólo que los medios “viejos” ya están muertos, sino también que los nuevos ca, videogame, Internet) son absolutamente diferentes con relación a ellos y, en ese sentido, deben buscar distintos principios estéticos y culturales. Es el viejo argumento de “esto mata definitivamente a lo anterior”, una historiografía armada con periodizaciones duras y armadas a la manera de salto de vallas, donde una fase “quema” la precedente. Un medio “mata” a su antecesor: modernismo en versión parricida que hemos visto, décadas atrás, bajo polémicas del tipo ¿la televisión terminará con la lectura? O el célebre malentendido en torno a los argumentos de McLuhan sobre la muerte del libro o la escritura a manos de los medios de la Era Eléctrica. La cuestión, como suele suceder, es mucho más compleja: Para Bolter y Grusin -prosigue Machado- ese modo de ver las cosas representa una ingenua retomada del mito modernista de lo “nuevo” a

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cualquier costo. Ellos prefieren acreditar que los nuevos medios encuentran su relevancia cultural cuando revalidan y revitalizan medios más antiguos, como la pintura en perspectiva, el film, la fotografía y la televisión. En verdad, los llamados nuevos medios sólo pudieran imponerse como “nuevos” y ser rápidamente aceptados e incorporados socialmente por lo que tienen también de “viejos” y “familiares”. Acaso haya en este reverdecer del culto por lo “nuevo” más que una forma remozada del mito fundador de los modernismos, ese de un arte o un medio joven que viene a desplazar lo viejo por obsoleto. Sin duda también está el mandato de renovación permanente propia de la dinámica de mercado, por el cual la obsolescencia planificada es parte de cualquier disponibilidad técnica. De esa manera, no se trata de un desplazamiento de lo viejo por lo nuevo sino de una intrincación donde, en múltiples niveles, formas y materiales tecnoculturales se reconfiguran con componentes de proporción variable, en los que se entremezclan dimensiones de lo nuevo y de lo viejo, de continuidad y continuidad, de revolución y despliegue progresivo. Hace un tiempo, Brian Winston formuló, en su Technologies of Seeing, un esclarecedor modelo para examinar la complejidad de los procesos de cambio tecnológico, con particular atención a algunos momentos de transición en la historia del cine: de ese modo, la aparición del cine temprano, la introducción del color o los sistemas livianos de filmación en 16 mm fueron estudiados bajo nuevas perspectivas. Según Winston, todo proceso de aparición de una nueva tecnología sufre -desde el plano de diseño del prototipo hasta su innovación en el mercado como invento reconocible y su posterior difusión cultural- los efectos de un acelerador y de un freno. El primero, ubicado entre el prototipo y la presentación de la invención en sociedad, es lo que denomina la ley de su “necesidad social emergente”. El segundo, localizado entre la presentación y su instalación mediante una lógica de usos, obedece a la ley de “supresión del potencial radical”, esto es, la adecuación de la novedad por medio de la lógica de usos a los horizontes de lo ya

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conocido. Novedad y cambio negociados y entremezclados en el mundo de los usos y las prácticas, no el de los programas prediseñados ni los manuales de procedimientos, sean técnicos o gerenciales. Así el fonógrafo ideado como auxiliar de oficina dio origen a la música discográfica, o el cine pensado como aparato de laboratorio se lanzó, casi inadvertidamente para sus inventores, a espectáculo masivo en el mismo arranque del siglo XX. Volvemos, en este último tramo, al inicio del artículo que refería a los tiempos tempranos del cine, acechados por una curiosa y fantasmática conciencia de su fugacidad. En un incisivo ensayo reciente, Thomas Elsaesser, quien como investigador ha realizado un notable desplazamiento desde su especialización temprana como historiador y teórico del cine de los comienzos a la indagación de los new media, despliega una serie de hipótesis interrogativas bajo el título: “Early Film History and MultiMedia: An Archaeology of possible futures?” La misma aserción que abre el artículo posee ecos de manifiesto: “El espectro que acecha la historia del cine es el de su propia obsolescencia”. Adoptando una perspectiva arqueológica, que privilegia el acceso a los estratos del pasado recomponiendo sus articulaciones, antes que apresurarse a establecer orígenes y linajes lineales, Elsaesser descubre que muchas de las manifestaciones actualmente celebradas como propias de un post-cine revolucionario y original pertenecen, en realidad, a una larga y a veces disimulada trayectoria de las máquinas de visión (y audición) que abarca más siglos de los que la clásica historia y teoría del cine está acostumbrada a admitir. En primer término, un examen arqueológico permite advertir que el cine no tiene orígenes. No hay un punto originario, salvo por un mito fundador, que permita establecer que a partir de allí “eso es cine”. La primera década del cine fue la de una ebullición de inventos técnicos, de prácticas cambiantes, de redefiniciones aceleradas de un conjunto de aparatos que contaban con la posibilidad de visualización de imágenes dotadas de movimiento aparente, pero entremezcladas con todo tipo de expe-

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riencias de tipo espacial, de actividad performática de músicos y bonimenteurs (“explicadores”), de intercalación de films y números en vivos, en salas multipropósito. Pero además el cine temprano estuvo compuesto por otra expansión olvidada, en tanto sistema de conocimiento por lo visual: (…) mucho de lo que consideramos como perteneciente al cine temprano y así a la historia del cine no fue inicialmente intentado o puesto a ejecutarse en una sala de cine: películas científicas, médicas o de entrenamiento, por ejemplo. Al mismo tiempo, ciertas muestras del cine de los comienzos como la “vista”, las actualidades, o muchas otras formas de películas o géneros, inicialmente se apoyaron en técnicas de visión y hábitos de observación que tuvieron que ser “disciplinados”. Para hacerlos encajar en la sala de cine y hacerlos pasibles de una recepción colectiva, de públicos… A lo largo de su historia, signada por muchas más crisis de las que suele admitir la consideración de una historia lineal y tendiente a destacar sus momentos de estabilización, el cine incurrió en numerosas tentativas de expansión hacia lo multisensorial, hacia el incremento de su inmersividad o la redefinición radical de sus contextos de producción o recepción. Acaso la más aceptada es la transición del mudo al sonoro y, en menor medida, ya que concurren allí factores más dispersos, la redefinición relativa a su convivencia transaccional con el medio televisivo en los tempranos ‘50. Pero vale la pena atender por ejemplo, como propone Elsaesser, al fenómeno de los drive ins, los autocines, como curioso modelo de exhibición pública pero con los espectadores encapsulados en espacios privados, con la intimidad cercana al encuentro con el televisor que ya esperaba en casa. Además, con el automóvil como compleja parte de un dispositivo cinematográfico ampliado. Las prácticas siempre tendieron a ser más mutables e inestables que su relato a posteriori. Y siguen siéndolo para cualquier atento observador del presente:

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Lo que esto sugiere es que las diferentes maneras en que la imagen en movimiento, en su forma electrónica multimedia está hoy “rompiendo el marco” y excediendo, si no saliendo incluso, de la sala de cine (…) indican que podemos estar “retornando” a las prácticas del cine de los comienzos, o que podemos estar en los umbrales de otra poderosa emergencia de “disciplinamiento” y de priorización normativa de un estándar multimedia sobre los otros. Elsaesser sugiere reformular, por otra parte, la clásica pregunta baziniana “¿Qué es el cine?”, reemplazándola por otra más cuidadosa de lo situacional: “¿Cuándo es cine?” Si aceptamos que el cine no tuvo orígenes fechables en términos absolutos, sino nudos a partir de los cuales se cuentan puntos de partida -pero con variables grados de convención-, puede admitirse que la cuestión de su término dependerá de coordenadas igualmente complejas, y que hasta incluso la estemos planteando mal en términos de cierre neto y definitivo. No hay fronteras duras, sino zonas intermediáticas de densidad e hibridación variable. El autor propone considerar que, a lo largo de su prolongado recorrido, el cine ha multiplicado permanentemente su existencia: Aún antes de la llegada de la digitalización, era obvio que el cine siempre había existido también en lo que uno puede llamar un campo expandido. “Campo expandido” en el sentido en que hubo muy distintos usos de la cinematografía y la imagen en movimiento, tanto como otras tecnologías de registro y reproducción asociadas con él, más allá de las industrias del entretenimiento. Lo que es nuevo -y quizás una consecuencia de los nuevos medios digitales- es que ahora estamos deseosos de otorgar a esos usos el estatus de historias del cine paralelas, o de paralaje. Como última medida, Elsaesser propone considerar, mediante el mero gesto de atender a ese gran olvidado de la teoría -y también del habla común, cuando uno refiere al hecho de “ver cine”- que es el

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sonido, las discontinuidades que tapizan el largo siglo del cine. Siendo arte audiovisual desde el inicio, Rick Altman ha demostrado hace tiempo que en pleno periodo previo al sonido registrado en película y sincronizado con el film de largometraje, al menos ocho modelos diferentes se sucedieron, disputando la definición de lo cinematográfico a lo largo de las tres décadas que las historias oficiales largamente consignaron como “cine mudo”. El cine como foto, música ilustrada, vaudeville, ópera, cartoon, radio, fonografía y telefonía, fueron modelos lanzados en ese tramo que hasta gozaron de esplendores pasajeros como nuevos rumbos para esa práctica polimorfa. Más que historia, historias, como quería Godard, con una “s”. Luego, estos modos divergentes, cambiantes, del cine fueron sepultados en los archivos como caprichosos desvíos o meros “fracasos”, para resurgir en las últimas décadas como muestra de la extrañeza y complejidad de una producción de la vida contemporánea que no debería dejar de lado cualquier interesado en entenderla. Acaso podría sostenerse que nuestros presuntos post-cines son parte de un cine dicho de otro modo que, más allá de metamorfosis varias, sigue tratándose de ese mismo cine que alguna vez Jean-Luc Godard consideró: “ni un arte, ni una técnica: un misterio”.

4 Cohen-Séat, Gilbert & Pierre Fougeyrollas, L’action sur l’homme: cinema et televisión, Denoel, Paris, 1961 (Cohen-Séat, Gilbert & Pierre Fougeyrollas, La influencia del cine y la televisión, Fondo de Cultura Económica, México, 1967). 5 Rossellini, Roberto, Un espíritu libre no debe aprender como esclavo, Paidós, Barcelona, 2001, p. 105. 6 Comolli, Jean-Louis, La dernière utopie: la television selon Rossellini (La última utopía: la televisión según Rossellini), Francia, 2005. 7 Stam, Robert, Teorías del cine, Paidós, Barcelona, 2001, p. 363. 8 Ibid., p. 365. 9 Entrevista a Lev Manovich, por Marta García Quiñones y Daniel Ranz en: Artnodes, UOC, Barcelona, 2003. Disponible en: http://www.uoc.edu/artnodes/eng/art/ manovich_entrevis1102/manovich_entrevis1102.html. 10 Coonan, Clifford, “Greenaway announces the death of cinema and blames the remote control-zapper“ en: The independent, october 10, 2007. Disponible en: http://www.independent.co.uk/news/world/asia/ greenaway-announces-the-death-of-cinema—andblames-the-remotecontrol-zapper-394546.html. 11 Ibid. 12 Youngblood, Gene, Expanded Cinema, P. Dutton & Co., New York, 1970. 13 Machado, Arlindo, “Convergencia y divergencia de los medios” en: Miradas, EICTV, La Habana, 2006. Disponible en: http://www.eictv.co.cu/miradas/ index.php?option=com_content&task=view&id=473&Itemid=89. 14 Bellour, Raymond, L’Entre-images 1, La Différence, Paris, 1991 y L’Entre-images 2, POL, Paris, 1999.

Notas 1 Malthéte-Méliès, “Madeleine” en: Méliès el mago, Ed. De la Flor, Buenos Aires, 1980. p. 151. 2 Souriau, Etiènne, L’univers filmique, Flammarion, Paris, 1953. 3 Morin, Edgar, Le cinéma ou l´homme imaginaire, Editions de Minuit, Paris, 1956. Existe traducción castellana: Morin, Edgar, El cine o el hombre imaginario, Seix Barral, Barcelona, 1972 y Paidós, Barcelona, 1999.

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15 Brea, José Luis, La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales, Centro de Arte de Salamanca. Salamanca, 2002. 16 Bolter, Jay David & Richard Grusin Remediations: Understanding New Media, The MIT Press, Berkeley, 2000. 17 Machado, Op. cit. 18 Machado, Op. cit. 19 Winston, Brian, Technologies of Seeing, Photography, Cinematography Television, BFI, London, 1996.

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20 Elsaesser, Thomas, “Early Film History and MultiMedia: An Archaeology of Possible Futures?” en: Wendy Hui Kyong Chun & Thomas Keenan, New Media, Old Media, Routledge, New York, 2006. p. 13. 21 Ibid., p. 19. 22 Ibid., p. 20. 23 Altman, Rick, Sound, “Introduction” en: Sound Theory/Sound Practice, Routledge, Nueva York, 1996. 24 Godard, Jean-Luc, Histoire(s) du Cinéma.

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CUERPOS DEL FUTURO, MENTES DEL PASADO Verónica Devalle

Quizás como en ningún otro tema, la invocación a las nuevas tecnologías trae en forma simultánea el fantasma del derrumbe y la esperanza del nacimiento. Algo que las ciencias sociales en particular han tratado como las utopías tecnológicas, que no son sino –ni más ni menos– que utopías políticas. Efectivamente, en ellas lo que surge en forma visible es el tipo de transformaciones que como pesadillas o esperanzas se prevén para el futuro. Pero son también proyectos (im)pensados e (im)pensables de una sociedad. Allí se cifran los aciertos que el presente puede ofrendar al futuro y también las condenas. No resulta casual entonces que en la ciencia ficción como género tenga ese carácter fatalmente anticipatorio. En efecto, algo inquieta en el universo tecnológico, algo que ya desde la crítica cultural en adelante (Adorno y Horkheimer, 1947) sabemos que debemos desestimar: el hecho de su instrumentalización, el considerarlas meras herramientas, medios para fines, conductos directos hacia los objetivos trazados. Desde aquí, siguiendo la huella de una sociología crítica, podemos entonces pensar a la tecnología ya no como un medio, sino antes bien como un lenguaje en el sentido normativo, pero también en su capacidad imaginativa o poética. De ahí también, su “natural” asociación al mundo del diseño, al mundo del proyecto. Este cambio de consideración, el no entender al soporte como soporte, sino como dispositivo –en el decir foucaultiano (Foucault, 1969)–, y también como lenguaje en el sentido de su capacidad preformativa, hace que podamos considerar al espacio de lo tecnológico –con sus periodizaciones

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“viejas” y “nuevas”– como algo más que un acontecer temporal. El salto que ha marcado, a modo de ejemplo, el pasaje de lo analógico a lo digital, supone desafíos difíciles de prever en una secuenciación lineal que connota, en principio, la categoría de lo viejo y lo nuevo. Son saltos cualitativos que nos obligan a pensar ya no sólo en términos científicos y técnicos, sino económicos, sociales y culturales. La virtualización de las relaciones humanas, el acceso a la enorme cantidad de información con que contamos hoy en día, la dificultad para establecer parámetros de jerarquización de datos, el dilemático frente que se abre sobre lo que resulta cierto o falaz pero sin embargo y pese a todo “navega” y existe, supone repensar fundamentalmente el horizonte social, económico y político sobre el que estos cambios operan y, centralmente, qué tipo de sociedad están proponiendo. Esa sea quizás una pregunta para abrir. Pero también, y a lo mejor resulte más interesante, podemos reflexionar sobre el tipo de imaginación sociológica que allí entra en juego. ¿Desde qué concepción del individuo y de la sociedad se ha creado esta fantasía y esta fantasmática visión de “doble de mundo” que resulta, a la sazón, la web? Efectivamente, del mismo modo en que la interfaz puede ser pensada, además de como una zona de contacto, como una metáfora (Groisman, 2008) en el sentido de tomar formas equivalenciales para proponer un juego sustitutivo, la democratización en el acceso a la información, además de ocultar la evidente realidad de las asimetrías con las cuales se accede o no (no sólo en términos económicos, sino

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fundamentalmente en términos de capital simbólico), retoma la vieja utopía liberal del individuo libre con libre acceso a bienes, esta vez en el mercado virtual. Como dijimos anteriormente, esto último no sólo es falso por ocultar la evidencia de una sociedad global cimentada en la asimetría, sino por retomar de algún modo una versión del individuo moderno (nacido al calor de la utopía iluminista) que debe, por lo menos después de los totalitarismos del siglo XX –nazismo, imperialismo, stalinismo (Arendt, 1948)– ser revisitada. Desde aquí, la pregunta no es sólo si existe o no democracia en el acceso (sabemos que no), igualdad en el uso (también lo sabemos), sino y fundamentalmente si podemos seguir pensando al individuo en la era digital con el mismo dispositivo de libertad que tuvo el concepto de individuo y de mercado allí cuando nació, al calor del los siglos XVII y XVIII. También la ciencia ficción ha traído en este caso imágenes de transformaciones en el sentido de lo humano que, desde Orwell en adelante, abandonan la cuestión maquínica y robótica –o, por lo menos, la desplazan– para pensar ahora el cambio en la conciencia: el estatuto de lo conciente. Siguiendo la estela de las ficciones tecnológico políticas, resulta interesante entonces comprobar que al ser alienado o cooptado en su conciencia por una voluntad mayor (presente fundamentalmente en la filmografía fantástica del cine alemán de entre guerras) le sucede un individuo trazado casi al modo descripto por Max Weber: preso en un sistema y preso en su propia conciencia. Para decirlo en otros términos: conciente de su imposibilidad de transformación, conciente de su condición de individuo– masa. Desde aquí, la posibilidad de una transformación feliz, de un cambio radical en la ecuación libertad/control, ya no acontece (como lo fuera antes de los totalitarismos) como la recuperación de la conciencia cooptada o alienada –el encuentro con la libertad–, sino antes bien como la lucha contra el sistema que, al uniformar, homogeneizar y masificar, vuelve todo igual. Tan igual como el mentado democratismo encerrado en la idea de “accesibilidad” que legitima en parte el uso del espacio virtual.

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Sobre este desacople entre las imágenes de los cuerpos y los mundos del futuro, y la apelación a una subjetividad autocentrada, conciente o bloqueada –pero jamás pensada como puesta en suspenso–, propia de un pasado moderno, contractualista y liberal, quise reflexionar en este pequeño artículo. El mismo dilema que encierran las democracias en América Latina, la no articulación (aquí por lo menos más evidente que en el Primer Mundo), la desarticulación entre derechos formales, derechos reales y cotidianeidad. En la irreal ecuación entre acceso a la información (individual), aprendizaje (individual), ciudadanía y conciencia (ambas de un sujeto), es necesario preguntarse no ya por lo que resulta de este encabalgamiento de términos, sino antes bien por su vigencia. Una excusa más para pensar los desafíos que presenta la omnipresencia del mundo virtual con individuos que aún no quieren despojarse de la seguridad que les ofrece sentirse ciudadanos en el mejor de los casos, o meros consumidores en la versión más triste de la existencia social.

Bibliografía de referencia Adorno, Theodor & Horkheimer, Max, [1947] Dialéctica de la ilustración, (varias ed.). Arendt, Hannah, [1948] Los orígenes del totalitarismo, Taurus, Barcelona, 1998. Foucault, Michel [1969] La arqueología del saber varias ed. Groisman, Martín. Hipertextos, MALBA, Buenos Aires, 2008. Mimeo. Weber, Max [1924] Escritos políticos, Folios, México, 1982.

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ANTIGUAS MÁQUINAS VIRTUALES. LOS TRATADOS DE PERSPECTIVA Y DIBUJO DE LOS SIGLOS XVI AL XVIII: PRIMERA HIBRIDACIÓN ENTRE LAS TECNOLOGÍAS DEL TEXTO Y DE LA IMAGEN Enrique Longinotti Esto no es un libro En 1998, y como producto de una investigación sobre los ejemplares más antiguos de la biblioteca de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, organizamos con la Lic. Alejandra Benítez, una exhibición de estos libros y de sus imágenes. A la vez, se editó un libro, La biblioteca Imaginaria,1 que comenzó como un catálogo de la muestra y se convirtió en una reflexión sobre la naturaleza compleja e innovadora de los libros de arquitectura y perspectiva entre los siglos XVI y XVIII. El contacto concreto y real con estos objetos en la biblioteca, con sus páginas, con sus grabados y sus textos nos permitió empezar a vislumbrar, de una manera deslumbrada, el enorme cambio que significaron estos antiguos objetos editoriales en la cultura visual de Occidente. De hecho, todas las referencias que se hagan de ellos son producto de una inspección directa de los ejemplares concretos, y es desde esta experiencia y este contacto, que propongo las siguientes reflexiones. En su libro Deep time of the Media,2 Siegfried Zielinski propone un itinerario muy poco lineal de ciertos momentos de la tecnificación del oír y el ver. De hecho, en la introducción, el propio Zielinski narra cómo el encuentro, en la biblioteca de la Universidad de Salzburg, con un surtido corpus de originales manuscritos e impresos de Giovanni Della

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Porta, Athanasius Kircher, Christoph Scheiner y otros –que provenían, a su vez, de una biblioteca jesuítica–, le permitió ponerse en contacto con todo un conjunto de “hasta ahora invisibles estratos y eventos en el desarrollo histórico de los media”.3 La mirada de Zielinski me transmite la misma fascinación que tuvimos en el momento de nuestra exhibición: si bien, en nuestro caso particular, estábamos enfrentados a un conjunto mucho más modesto y limitado de libros, de todos modos se nos revelaba lo escaso y fascinante del conocimiento de primera mano de estos objetos en las historias oficiales sobre los medios técnicos. Una primera explicación es que hemos perdido la percepción funcional de estos artefactos, quizás por una especie de exaltación simplificadora de los entramados ideológico-culturales en los que pueden ser insertados e interpretados. Se suele prestar atención principalmente –y a veces solamente– a una significación cultural genérica, abstracta y por momentos casi supernumeraria, como si su último sentido hubiese sido el de confirmar retóricamente –y, a modo de ejemplo, a la mano del historiador–, los relatos más rutinarios sobre la aparición y desarrollo del libro impreso en la sociedad europea del Renacimiento. Esta mirada hacia estos objetos activos del pasado, de alguna manera pasiva, ha eclipsado su carácter técnico innovador, en una ya tipificada, lineal y evolutiva “historia del conoci-

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miento”, que a veces desatiende la condición de artefactos que estos objetos tuvieron. Una anacrónica percepción, afectada de solemnidad o generalización, se detiene muchas veces en las connotaciones retroactivas de ciertos hechos, a expensas de su sentido concreto y vital, cuando aquel pasado era un presente. Precisamente, en el prólogo a Deep Time of the Media, Timothy Druckrey acusa a muchos estudios sobre los media de “anémicos y evolucionistas”. Atrapadas en trayectorias progresivas, “estas historias han reforzado teleologías que simplifican la investigación histórica e intentan exponer un modelo evolucionista” que se relaciona con una especie de “equilibrio sostenido por un itinerario perezoso, que ha asimilado confortablemente a los media catalogando sus formas, sus aparatos, su predictibilidad, su necesidad”.4 Este “laissez faire” de los historiadores de los media ha alimentado, para Druckery, tanto la sobresimplificación como la imprecisión: “La historia es después de todo, no el mero acumular de hechos, sino un revisionismo activo, un necesario discurso correctivo, y fundamentalmente, un acto de interrogación no tanto de los hechos, sino de aquello que se ha hecho a un lado, lo olvidado, lo pasado por alto.” 5 Desaparecidos sus contextos de uso, y separados estos libros específicos de su rol técnico y pragmático, de su condición “experiencial”, se diluye su aspecto utilitario, como herramientas para el trabajo del arquitecto o el diseñador, para quedarnos sólo con su significación sociológica –innegables por otra parte– de sus contenidos. De hecho, revisando aquel ensayo de 1998, La imagen es el texto,6 se reestablece un diálogo diferido en el tiempo y en el espacio –¿y no es acaso ése el poder mismo de los libros?– en el que aparecen, todavía más claramente, los aspectos “maquínicos”, textuales y visuales (y de algún modo “audiovisuales”) de estos objetos, que no por bellos o arcaicos, son menos técnicos. ¿Es posible entender estos tratados y manuales de

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arquitectura, dibujo y perspectiva como ejemplos de una nueva tecnología textual-visual, “máquinas” en cierto sentido? Por una parte es indispensable retomar contacto con la idea de que toda lectura de un texto escrito supone –antes que nada– una forma de reproducción en el sentido técnico del término, asociada a la idea de memoria o archivo, y a la actualización o recuperación de este archivo. Desde este punto de vista, un texto impreso es una forma particular de notación, en la que una serie de símbolos y una serie de reglas permiten la codificación y decodificación de la información. Se trata, en este análisis, de volver a detectar la cuestión técnica de esta acción, que es la que posibilita, en todo caso, su dimensión semiótica. El texto escrito guarda información, almacena datos a través de un procedimiento técnico, la escritura, que conlleva en sí, como práctica tecnológica doble y completa, los procedimientos de registro y recuperación, es decir, escribir y leer. La actualización de los datos contenidos en el archivo requiere de una práctica concreta, una habilidad técnica que traduce determinadas organizaciones de símbolos o caracteres gráficos a otras series de símbolos o caracteres verbales. La naturaleza de esta práctica que, por supuesto, es una práctica cultural compleja, y que involucra una gran cantidad de otras prácticas contextuales, ha sido analizada desde distintas vertientes teóricas y encuadrada, a su vez, en distintos esquemas históricos. En otro campo cercano en varios sentidos, la notación musical nunca perdió su condición de mediación técnica, dada quizás por la mayor certeza de la condición de arte alográfica7 atribuida a la música, quizás porque ésta retuvo sus características mnemónicas orales-gestuales por mucho más tiempo que la palabra. Gérard Genette distingue dos tipos de objetos de inmanencia para las artes: el de inmanencia física y el de inmanencia ideal.8 El primero es representado por los objetos de la escultura y la pintura (tradicionales) y el segundo, esencialmente, por la literatura y la música. La literatura, sin embargo, estabilizada progresivamente a

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partir de la invención de la imprenta, es decir la fijación tipográfica del texto y del libro, al erigirse progresivamente como actividad autoral, concede al acto de escribir, precisamente a lo autográfico,9 la condición de reunir en un solo acto ideal, la concepción de la obra y su traslación a un sistema de signos, deliberada confusión entre lo técnico-mecánico (poner por escrito) y lo eidético-estético, “escribir”.10 Se va determinando así, con el correr de los siglos, una circunscripción léxica del término “escribir”, asociado sólo con el acto privado y personal y, por lo tanto, vinculado al momento mental y creador y no al dispositivo material y reproductor, es decir, técnico: de los escribas a los escritores. Es en este sentido en el que se puede afirmar que la lectura, como polar a la escritura es, desde el punto de vista tecnológico, una “práctica gráfica”. Los libros impresos, considerados por varios autores como los primeros productos industrializados y producidos en serie de la cultura occidental, tecnificaron definitivamente, a través del procedimiento tipográfico –una tecnologización de una tecnología– estos procesos y prácticas gráficas de escritura-lectura, y reemplazaron el trazar de la escritura manual por el componer del armado tipográfico. Se pone en marcha así una serie de mutaciones, como el reemplazo de la producción analógica de la superficie textual por su producción mecanizada (“digital”, por lo menos en su aspecto de sistema de unidades discretas, los tipos móviles) a partir de la cual se obtiene una página reproductible e idéntica. Veremos cómo esta identidad, esta garantía de estabilidad gráfica, fue extendida rápidamente hacia el terreno de las imágenes. Sumada al nuevo soporte impreso, aparece la capacidad de transmitir y reproducir información visual a través de lo visual. Y en la serie de mutaciones mencionadas, los grabados constituyeron la nueva tecnología analógica de imágenes (para que llegara su digitalización debían pasar algunos siglos) que acompañaba a la tecnología digital de la es-

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critura tipográfica. Sin embargo, a modo de presagio, era usual que hubiera partes combinables –fondos, marcos o guardas, etc.– que recreaban y reproducían distintas imágenes. Esta garantía de reproductibilidad fiel, potenció más adelante el desarrollo acelerado de imágenes de “alta precisión”, ya que la información que se inscribía en ellas podía ser reproducida, es decir transmitida sin cambios ni errores, a través de los nuevos medios técnicos. La calidad de estas imágenes es directamente proporcional a la conciencia de su protagonismo, cada vez más central en la difusión de conocimiento. En el ámbito de la teoría y la práctica de la arquitectura y el diseño, se reemplaza una cultura sólo verbal, descriptiva y abstracta, por una de imágenes complejas y precisas, irreemplazables por el texto, devenidas ellas mismas texto visual, interactuantes con el texto verbal. Nos encontramos entonces frente a varias tecnologías entrelazadas y mejoradas en una especie de multimedia de lo impreso: la escritura alfabética como tecnología de la palabra, en la terminología de Walter Ong,11 potenciada por la imprenta,12 y la posibilidad de reproducir imágenes en el mismo soporte, si bien durante bastante tiempo con procesos tecnológicos diversos (tipos metálicos móviles en un caso, e imagen grabada en madera, en el otro) para el texto y la imagen. Mario Carpo llama “biblioespacio”13 a este nuevo ámbito de información: una nueva dimensión comunicativa que encuentra en el libro impreso la simultaneidad y –podemos agregar– la interacción entre texto e imágenes, concebidas en un espacio físico y simbólico propio. Y este biblioespacio es producto, a la vez que establece intrínsecamente una nueva modalidad de relación tecnológica. Para ello debemos ampliar nuestra noción de tecnología, es decir, no sólo tomar en cuenta los objetos que son producto de procesos técnicos complejos –y el libro impreso lo es– sino los sistemas mismos, de algún modo virtuales e inscriptos en estos objetos, que son los que proponen una relación tecnológica de interacción.

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En esta línea de razonamiento, la invención alfabética es para Ong tanto un sistema técnico que permite un nuevo modo de escritura –y, por lo tanto, de codificación de la información verbal– como un nuevo modo de recuperla. Desde esta mirada, se trata de las actividades y mecanismos tecnológicos que desarrolla el operador (el lector en este caso) en contacto con el dispositivo, la máquinaalfabeto, que requiere una modalidad experta de uso material.14 Y, si como sugiere el mismo autor, las tecnologías no son sólo recursos externos sino transformaciones interiores de la conciencia, hay también un plano virtual e inmaterial de las tecnologías que se traduce en la ampliación de capacidades e interacciones, siempre estructuradas en torno a una forma de maquinaria material-simbólica y a su operación correspondiente por parte de sus usuarios. Desde esta perspectiva debemos refrescar la percepción del libro, y de estos libros en particular, como objetos verdaderamente tecnológicos, debido a que las prácticas a ellos asociadas son tan habituales para nuestra cultura que quizás hemos olvidado el status tecnológico de sus “prestaciones”. Propongo, por lo tanto, analizar con más detenimiento la naturaleza misma del acto de lectura necesario para poner en funcionamiento estos biblioespacios, estas interfaces icónico-textuales. En términos genéricos, muchos de los textos de estos tratados describen una serie de procesos de lectura y visión, instrucciones articuladas en pasos o etapas de un procedimiento, en el que la linealidad de la acción, es decir, su carácter secuencial estricto, es esencial para la correcta interpretación y ejecución de la práctica propuesta. Lo que estos textos describen no es sólo una consideración o un mero análisis de las figuras, sino en muchos casos, una verdadera “performance lectora” que ha de realizarse a través de una colaboración entre lo verbal y lo visual. Se trata, en esencia, de geometrías relatadas o de narrativas geométricas que parecen provenir de instancias muy antiguas, en las que “como un dis-

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curso, una construcción geométrica es un proceso que se despliega en el tiempo”.15 Aparece aquí claramente el origen oral de estas prácticas que describían unos pasos de manera precisa y que, seguramente, en culturas en las que la escritura no había simplemente suplantado a la oralidad (como a veces se afirma) eran memorizadas para poder ser vueltas a producir, a re-producir. Un aspecto sugerente de este género de textos, es que quedaba en estado latente su dimensión oral original, aspecto que retomaremos más adelante.16 El cambio que proponen los nuevos libros impresos a partir del primer tercio del siglo XVI es el de la presencia y actuación de las imágenes en el mismo plano que el texto. Lo que antes era una fórmula que, recitada una y otra vez, permitía al técnico volver a producir una construcción geométrica, se vuelve patente ahora como una visualización didáctica de esas fórmulas y procedimientos. ¿Reemplazaba esta visualización a la geometría oral tradicional de los textos? No en todos los casos, podemos suponer. Los momentos descriptivos quizás se transformaron definitivamente en lectura silenciosa,17 en el caso de ilustraciones de fragmentos de arquitectura clásica, los excerpta; pero podemos conjeturar que en los casos en los que se desplegaba un relato geométrico complejo –por ejemplo, en los tratados de perspectiva pero también en los de arquitectura a través de los cinco órdenes Serlianos–, el lector leía en voz alta, para recuperar en el plano auditivo el texto verbal, y dedicar toda su energía visual a recorrer los esquemas y figuras. En estas páginas mixtas, las gráficas contienen todo lo que el texto no puede contener pero, a la vez, dependen de un tipo muy especial de textualidad que necesita ser “interpretada” en el sentido de la práctica musical. El ojo detecta lo que la voz del texto explica, y la mano (o el dedo) señala y recorre. Se conjugan así tres prácticas a través de tres tecnificaciones: la verbal, a través de la lectura; la visual, a través de la instancia esquemática; y la háptica, a través de una práctica que podríamos lla-

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mar con cierta precisión quirográfica, ya que involucra a la mano y a los dedos como aparato reproductor de un archivo gráfico, en este caso de la imagen. Se trata de una práctica corporal bastante compleja, y en ese sentido es que podemos hablar de una “audiovisión diferida”. La mirada que actúa sobre estas imágenes no es la misma que lee el texto. En realidad, es como si se estuviera almacenando en una memoria provisional lo que se va leyendo para luego (sucesivo en el tiempo, a veces, pero simultáneo en la interacción) proceder a un trabajo específico con esta imagen funcional que es activada por el ojo que recorre, casi como un dedo, sus detalles y también sus momentos –ya que esta gráfica contiene “tiempo preformativo” a pesar de su aparente estatismo visual de imagen fija–. Para accionar estas interfaces se requiere un modo concentrado que reúne a su vez, sinestésicamente, una audición interna y/o externa (esto último si aceptamos que un texto instruccional se recupera óptimamente a través de una oralización completa, es decir, audible físicamente), una visión interactiva –ya que no se trata de un estadio de simple espectador–, y una experiencia táctil que recupera la dimensión corpórea de lo representado, y que casi siempre implica escenarios tridimensionales o espaciales. Propongo que se las incluya, heréticamente, en el ámbito de las “imágenes técnicas”, en un sentido doble: como producto, porque son el efecto preciso y concreto de una etapa importantísima en las prácticas técnicas del dibujo en su momento impreso, a través de procedimientos técnicos muy cuidados y específicos como el del grabado en planchas de cobre; y como productoras, porque tienen la característica de ser notación de una performance verbal-óptico-quirográfica que recupera la información contenida en ellas a través de una manifestación imaginaria, de la cual son el dispositivo. Estas imágenes superan el rol de exempla, para convertirse en una máquina latente e, incluso, en un “programa” a la espera de ser ejecutado.

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Vitrubio, o un texto en busca de diez imágenes La obra de Lucio Marco Vitrubio Polión (88-26 a. C.), los famosos Diez libros de Arquitectura,18 es el único tratado romano sobre arquitectura que sobrevivió, a través de un incesante trabajo de copia, a lo largo de la Edad Media (el manuscrito más antiguo es del siglo VIII) y que llega al siglo XV como uno de los textos más interesantes para convertirse en libro impreso. Fue, sobre todo, siempre un libro visualmente enigmático, ya que llegó a la cultura renacentista sin sus imágenes originales (aunque con varias creadas a lo largo de su existencia manuscrita), imágenes “perdidas” mucho antes de que se lo recuperara en las prácticas de los copistas. Según Mario Carpo, ciertos esquemas o diagramas (diagrammata) acompañaban algunos textos científicos griegos ya desde el 500 a. C.19 Sin embargo, si tomamos conciencia del método de reproducción de un texto en una época de textos manuscritos, no es de extrañar que haya habido siempre serias dificultades para la transmisión de las imágenes. Por ejemplo, para producir varios ejemplares de un texto escrito en el II d. C, éste tenía que volver a ser oralizado (la dictatio) en una sala de escribas para ser transcripto por unos veinte amanuenses que escuchaban y escribían. De esta manera, un autor podía contar con veinte ejemplares que, más allá de las diferencias de grafía e incluso de los errores o incertidumbres propios de este tipo de transmisión, eran bastante cercanos al original en los aspectos esenciales. Tenemos que pensar que estas prácticas técnicas implicaban no sólo destrezas productivas, sino también destrezas receptivas, es decir, públicos habituados a detectar y corregir errores de copiado, y hábiles para inferir rasgos verbales del original deformados durante el proceso de reproducción. El punto crítico de este sistema eran las imágenes que no podían “ser dictadas” de la misma manera, y los científicos de la antigüedad sabían que la comunicación de datos visuales complejos no podía tener lugar a través de medios visuales. Las imáge-

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nes tenían que ser “traducidas” al discurso verbal. Como es obvio, este método ecphrastico –el término es propuesto por Carpo– tenía serios límites, y de ahí que en sus Comentarios el gran geógrafo Ptolomeo desarrollara un sistema para reproducir imágenes cartográficas en una forma alfanumérica “que funcionaban como máquinas generadoras de imágenes”. 20 Al transformar las imágenes en un archivo de letras y cifras, Ptolomeo garantizaba una “transmisión” de las mismas sin las distorsiones de la copia. Este análisis de Carpo sustenta no sólo la legitimidad de entender ciertas prácticas gráficas, como la escritura, como tecnología telecomunicacional de la información verbal, sino que se amplía a una noción “maquínica” para la reproducción de las imágenes, a través de los sistemas de coordenadas ptolemaicas: una especie de primer software de dibujo que, no obstante, deliberadamente prescinde de cualquier tipo de design-graphics, reposando en la transcripción a partir de datos discretos y codificados, menos espectacular pero más confiable. En el caso del tratado de Vitrubio, escrito al parecer para funcionarios y gente de cierta cultura, las imágenes originales a las que el propio texto alude (unas diez aproximadamente) no fueron transmitidas, o se perdieron, o su autor, definitivamente más cómodo en la ecphrasis –es decir, en la descripción verbal de las mismas– más que en su notación, nunca las consideró como parte del corpus textual. Un texto, entonces, sólo para leer, pero que requería de la intercesión de imágenes para ser elucidado completamente. El trabajo editorial desarrollado en torno a Vitrubio –y su mítica importancia para la tratadística arquitectónica– fue, junto a la tarea filológica sobre el texto, la de encontrar (inventar, por supuesto) las imágenes adecuadas, aquellas que mejor condensaran las descripciones y las ideas, las máquinas y los procedimientos que el texto establecía. Para los sucesivos editores, las imágenes se pusieron en una relación esencial con las afirmaciones verbales, de las que no son simple

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“ilustración” sino una verdadera paratextualidad interpretativa. Sin embargo, como Carpo hace notar, “durante siglos, la ecphrasis, el arte de la descripción, fue a la vez un género literario independiente y un componente esencial de las artes retóricas…”. 21 Es interesante comentar que las prácticas de la arquitectura medieval se basaban esencialmente en la descripción verbal de reglas y principios, que seguramente dieron cabida a las tradiciones asociadas con el secreto de las prácticas técnicas –y, sobre todo, formales– de la construcción. Este sigilo, más allá de supuestas implicaciones esotéricas, estaba íntimamente relacionado con el soporte mismo, la palabra. Como señala Carpo, “un discurso verbal, aprendido de memoria, tenía la ventaja de ser invisible”. Pero esta ventaja de invisibilidad es la que determinaba una manera específica de entender el método de proyección arquitectónica, que debía prescindir de la notación visual y, por lo tanto, estaba condicionado por las limitaciones de la “mediación ecphrástica”, asumido como conjunto de fórmulas abstractas, universales y formales. Así, las reglas, que permiten más fácilmente su transmisión verbal, “toman el lugar de los modelos, que no pueden ser visualizados a distancia”. De hecho, lo que desaparecía, o lo que era imposible de fijar, era el objeto mismo, evaporado por la palabra abstracta y regulada en el doble sentido del término, y reemplazado por clases y categorías. En una era “pretipográfica”, nos recuerda Carpo, las imágenes no tenían utilidad científica porque un discurso científico debía ser transmisible, y aquellas imágenes no lo eran; “en una cultura que carece de imágenes reproducibles, y dadas las limitaciones de la mediación ecphrástica, el discurso teórico tiende inevitablemente a formalizar sus argumentos”.22 Por lo expuesto, en el caso del texto vitrubiano, la presencia de las imágenes planteaba un problema

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que, con el acceso a las nuevas tecnologías de principios del siglo XVI, invierte su polaridad y se convierte en innovación. La imagen, a partir de allí, revela, saca a la luz lo que el texto describía oscuramente. Y al hacerlo, lo vuelve una maquinaria textual-visual. Como propone el prologuista de la edición de 1660 de los Dieci libri d’architettura de Giovanni Antonio Rusconi, éste tuvo como intención ofrecer “in disegno et in figure quello che fu lasciato scritto da questo Autore”.23 El primer Vitrubio impreso fue publicado en 1486 y era sólo para leer. En 1511 Fra Giocondo publica en Venecia la primera versión impresa acompañada de imágenes. En 1521, Cesare Cesariano da a luz, después de cuatro años de ingentes esfuerzos y conflictos, su Vitrubio, editado en Como por Gotardo de Ponte.24 Sus imágenes son de una contundencia visual desconocida hasta el momento. Cesariano, perteneciente a los círculos humanistas de Milán, propone una gráfica que desarrolla verdaderos conjuntos autónomos, en los que se encajan y encastran imágenes y textos tallados en la misma plancha de madera, como parte de una propuesta lecto-visual unificada. Se está gestando una verdadera innovación en la función y presencia de las imágenes en los objetos editoriales. Estos libros ya no son sólo texto sino que superan, en mucho, la idea de libros “ilustrados” toda vez que, como veremos, la dimensión visual que aportan establece e institucionaliza un nuevo diálogo entre “el ojo que lee” y “el ojo que mira”; una interacción compleja, dialógica, y sobre todo, híbrida. El trabajo de Cesariano supera –desborda– la relación que presumiblemente Vitrubio quiso establecer entre texto e imagen. Asistimos a una innovación en el campo de la visualidad que se volvió constitutiva de la disciplina arquitectónica y de la tratadística sobre el disegno en general.

Frente a los tratados de arquitectura y métodos de perspectiva editados a partir de mediados del siglo XVI, palpamos el corazón mismo de la conciencia del diseño en Occidente, su formulación como acto diferenciado de otras prácticas culturales. Y ésta es una conciencia visual en la que el papel de la imagen es determinante; para que esto sucediera fue necesario escribir los códigos, diseñar el lenguaje gráfico mismo como un gran sistema operativo, un idioma de visualización que diera cuenta de las relaciones entre lo que se dice y lo que se hace, lo que se describe y lo que se realiza. Se llega a la idea de que “la esencia de lo visible no es lo invisible sino un sistema de línea de puntos”, como acota Regis Debray al referirse a la geometrización del mundo en el Renacimiento.25

Los métodos y la mecanización de las maravillas Perspicere: la mirada atenta, clara, posiblemente “a través de algo”. La etimología revela la intencionalidad de una invención fundacional. En este sentido, Zielinski hace notar que las dos vertientes de los estudios sobre de la visión, la dióptrica y la catóptrica, de alguna manera determinaron dos campos de gran importancia para el trabajo y producción de imágenes a través de medios técnicos. La primera se relaciona con la refracción de la luz a través de cuerpos transparentes, por ejemplo las lentes. La segunda se interesa por los reflejos producidos por y sobre las superficies planas. Para este autor, y desde el punto de vista de una arqueología de los medios, se puede entonces señalar que: … los dióptricos –que incluye a los grandes científicos de los siglos XVII y XVIII que como Kepler, Galileo, Descartes y Newton, promo-

La imagen gráfica como visualización, como elucidación del continuum textual, como contraparte, como coprotagonista capaz de producir conocimiento en esta interacción de dos niveles tecnológicos y discursivos, el del texto verbal y el del texto visual.

vieron una física de lo visible– estaban interesados principalmente en los problemas de “mirar a través de”, mientras que los catóptricos estaban fascinados por los problemas de “mirar hacia” (looking through y looking at) (…) La yuxtaposición de estas dos miradas, en el doble sentido de la palabra, con-

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tinua teniendo implicaciones y consecuencias para las tecnologías de la imagen hoy en día (…) Los primeros, los dióptricos son deudores de la idea de perspicere, de mirar a través de algo, en el sentido de…entendimiento”.26 Podemos sugerir que el dibujo “científico” que aparece en el Renacimiento, en tanto que práctica gráfica reglada y codificada, se convierte en una verdadera tecnología de la mirada; una mirada potenciada que lee e interpreta información técnica. Este orden, que proviene de una tecnificación no sólo del acto de mirar sino, esencialmente, del acto de imaginar –en el sentido de transformar en imagen lo que todavía no existe–, se obtiene a través del libro de diseño, hecho de textos e imágenes en concierto. “Maridaje entre el ojo y la lógica matemática”, en palabras de Debray, que produce y es reproducido en estos nuevos textos que contienen toda una didáctica, asumida como una “estilización” de lo real por la visión, en el sentido en que lo entiende Erwin Panofsky. Si la perspectiva tuvo siempre rango de método – en un sentido proto-moderno, ya que implicaba la unión de principios epistémicos con la regulación de una práctica “legítima” y metódica, es decir comunicable– es en los libros que la enseñan en profundidad donde se llega a comprender su condición operativa, transmisible a través de un medio impreso que requiere ser actuado por el lector estudioso y atento que lee, mira y procede a partir de estas instrucciones. Este libro se convierte en instrumento de autodidactas, un tutorial que pretendía interactuar con un lector usuario. Para Daniele Barbaro, que en su Pratica Della Perspettiva (Venecia, 1568) subtitula la quinta parte como Nella quale si espone una bella & secreta parte di perspettiva, está claro que ésta involucra dos aspectos que guardan estrecha relación entre sí, “los principios” y “la práctica”, ya que “questa prattica nasce da quelle principi”. Esta especie de taxonomía editorial marcará todos los tratados de perspectiva hasta fines del XVIII. En ese sentido, Il Paradosso propone en su tratado, en 1672, que “la

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teoría da flores” pero que “los frutos no se recogen sino es con la mano, es decir con la práctica que pone en evidencia todo concepto bello”. Jean Francois Niceron, pertenciente al círculo del padre Mersenne, publica en 1638 La Perspective curieuse ou magie artificiele des effets mervelleux. De su libro interesa sobre todo el carácter lúdico, es decir operativo, que ofrecen los dispositivos ópticos y en él encontramos gran cantidad de ejemplos de anamorfosis con un desarrollo detallado, que permitía a cualquier lector “curioso” la realización concreta de un repertorio de trucos visuales. Tal como la detalla Zielinski, en la tradición de Giovanni Della Porta que, bajo el término magia artificial, engloba los efectos e ilusiones producto de la dióptrica y la catróptica, esta vertiente del saber óptico encuentra en la gráfica editorial un medio para explicitar y transmitir lo que podríamos denominar las instrucciones de lo maravilloso. Si bien Brewster inventó el calidoscopio en 1816, no es menos interesante el dispositivo de Niceron en las planchas 23 y siguientes de su libro: una variante “telescópica” de los procedimientos anamórficos en la que, a través de una lente con una talla muy compleja y a la distancia adecuada del dibujo, se puede obtener una imagen hecha de fragmentos de imágenes, un “collage óptico”. Dentro de esta categoría cabe también el Pantographiche seu Ars Delineandi… de Christophorus Scheiner, publicado en Roma en 1631. En él, un artilugio mecánico como el pantógrafo es propuesto como instrumento infalible – artificiis infallibilibus– para la reproducción proporcional de diseños. Como complemento del asombro y la complacencia frente a la efectividad óptica de la perspectiva, los tratados intensifican su herramental gráfico hasta convertir a la página en un dispositivo visual complejísimo. En efecto, no se trata ya sólo de representar con corrección y legitimidad el objeto en sí, sino de poder visualizar su estructura a través del espacio vítreo y aséptico de la página. La forma es el corolario de un accionar óptico-demostrativo,

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que requiere de una pureza de lenguaje que sólo una gráfica de líneas altamente mecanizadas puede ofrecer. Lo que estaba limitado a un texto y a una enumeración descriptiva y sucesiva, es verificable, realizable ahora en simultáneo con una imagen-construcción que modeliza los desplazamientos del ojo. Y el ojo mismo, su movimiento como vector o cursor se convierte en instrumento de una tecnología visual, materialmente liviana y conceptualmente muy refinada. El control sobre lo que podríamos llamar “pulsos del mirar” implica la idea de que la mirada es más que un acto de recepción: se trata de un posible agente de generación de la forma. Un ejemplo elocuente de esto lo encontramos en las páginas de Maniere Universelle pour practicquer la perspective par petit pied de Girard Desargues –cercano a Pascal y Descartes, y publicado por Abraham Bossé en 1648–. De una gran calidad gráfica, este libro de pequeño formato (17 x 11 cm) presenta en sus planchas 1 a 4 lo que Bossé llama “un medio sensible para ayudar a la imaginación a representar los llamados ‘rayos visuales’”. El procedimiento consiste en fabricar un cuadrado de un material firme y pesado y fijar en sus cuatro vértices otros tantos hilos delgados. Tomando sus extremos entre los dedos, se aconseja mover la mano en varias direcciones para visualizar cómo se altera la pirámide cuya base es el cuadrado antes mencionado. Luego hay que acercar a uno de los ojos los dedos que sostienen el haz de hilos, es decir, poner en contacto la mirada con la cúspide de la pirámide óptica. Mirando a la vez el cuadrado del que parten los hilos tensados, se ve “como si cada uno de los ángulos del cuadrado viniera hacia tu ojo a lo largo de cada uno de los hilos”. De esta manera, nos dice Bossé, “puedes representar la masa entera de todos los rayos visuales juntos”, es decir, el “rayonnement de la veüe”. Verdadera materialización de lo invisible, el procedimiento propuesto es un entrenamiento de la imaginación para ver el concepto a través de un dispositivo concreto que desaparece en una percepción

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que lo virtualiza, dando lugar a la aparición del modelo conceptual. Si hay un objetivo en todas estas propuestas, es el de ofrecer una didáctica “autosustentable”, a través de una pedagogía de la imagen, refinada y estandarizada en su univocidad. ¿Cuáles son los recursos que permiten “leer” estas imágenes? Por un lado se propone un sistema de referencias que podríamos llamarlo indexical, propio de las demostraciones geométricas. Las letras son elementos que señalan otros elementos conjugando un sistema de instrucciones para poner en acción a la imagen. La representación gráfica se vuelve una compleja “paravisualidad” y transforma la superficie especular de la ilustración –looking at– en dispositivo de visión –looking through–. Éste es el punto en el que se realiza la condición tecnológica propiamente dicha de estos libros, al pasar del rol usual de las imágenes –el de ser representación–, al de instrumento. Hay que enfatizar que los procesos de dibujo y producción de formas e imágenes tenían verdadero rango de mediación técnica, no ya como habilidad aprendida a través de un oficio no formalizado, sino por la frecuentación de estos métodos que son en sí una forma de “software conceptual” en un soporte analógico. El libro de Thomas Malton, A Compleat Tratise on Perspective, fue publicado en 1776. Su autor aclara que “sigue los principios del Dr. Brook Taylor” y es uno de los más finos ejemplos de cómo se pueden articular en una misma interfaz gráfica, aquellos dos aspectos antes mencionados, los de la teoría y la práctica, la episteme y la tekhne. Los principios –teoría– se aclaran por la práctica modelizada, “made clear by moveable schemes and diagrams”. Y esto es literal: los grabados, de una calidad asombrosa, presentan la originalidad de ofrecer verdaderos planos rebatibles de papel, plegados y pega-

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dos a las láminas y munidos de hilos (continuando la práctica que señalamos en Bossé), que permiten manipular los movimientos en tridimensión con un gran efecto persuasivo. Es un escalón más en esta búsqueda de la activación técnica de la superficie de una imagen para volverla operativa y mecánica. Es más, se trata también de volver real y palpable la dimensión metafórica de la geometría descriptiva y los métodos de perspectiva en general, que suponen movimientos y desplazamientos virtuales en una especie de espacio idealizado, y que es a su vez un modelo de un espacio concretable por el dibujo y el diseño. La representación del diagrama ideal se transforma por unos instantes en simulación sensorial, óptica y háptica. El libro es la máquina que contiene estos mecanismos, virtuales y materiales, a la espera del lector interactor. Malton no hace más que llevar a un clímax el carácter activo de todos los métodos. En esta genealogía de textos, la portada de un tratado anónimo (atribuido a un jesuita de París) publicado en 1726, es elocuente y resume el espíritu de estos libros a través de conceptos como “easy method” o “designing truly without understanding any rule at all”, prometiendo al lector-usuario satisfacer su deseo de proceder inmediatamente con la práctica de la perspectiva sin complicarse con las “intrincacies of theory”. Aquí, en la maduración de la capacidad divulgadora de los manuales científico-técnicos (que desde fines del siglo XVI comienzan a desplegar su búsqueda de lectores curiosos, atentos a las novedades y utilidad de los conocimientos prácticos) percibimos el sentido último de estos desarrollos gráficos y conceptuales, y encontramos, en definitiva, su vinculación con el proceso de maquinización de las imágenes ¿No es esto lo que los softwares contemporáneos prometen permanentemente? Un poder operar sin conocimiento fundante, una capacidad para producir fácilmente, “amigablemente”, sin los rigores del saber teórico especializado. La tendencia home de los productos digitales contemporáneos equivale, creo, a aquel poner al alcance de la mano del aficionado (a

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través de aquellos “manuales”) los intrincados –y otrora secretos– saberes y prácticas de los eruditos. Explicit Los tratados de perspectiva y dibujo, entre los siglos XVI y XVIII, promueven un paso decisivo en la función de las imágenes para el conocimiento y la comunicación de métodos de representación. Lo decisivo de estos libros se relaciona con el pasaje de la transmisión verbal y cifrada de las imágenes (descripciones y reglas, sin visualidad) a la presencia específica de las mismas no como simple ilustración (que también lo fueron en mayor o menor medida) sino como verdadera visualización de procedimientos gráficos complejos que interactúan a veces con un texto, a veces por sí mismas. Tengamos en cuenta que la evolución de los libros impresos se dio en varias direcciones. Por un lado, la consagración estética y ética de un objeto industrial que a través de la continua evolución del diseño de fuentes tipográficas, organiza definitivamente la percepción y la cultura de lo escrito en Europa y América. Por el otro, la creación y reproducción de textos con imágenes y, entre ellos, los específicamente didácticos que instalan una primera era de visualidad reproductible catalizando la producción de contenidos específicos, pensados para ser impresos y vendidos a un público cada vez más amplio. Como efecto de retroalimentación de la nueva tecnología, la de la imprenta, se optimizan las cualidades de las nuevas imágenes, desde los grabados xilográficos de los primeros tiempos a las virtuosas planchas de cobre de los siglos XVII y XVIII: entre los primeros, Vitrubios y Serlios y L’Enciclopédie. Y es este linaje el que introduce una dimensión de hibridación en un objeto aparentemente relacionado tan sólo con las prácticas lectoras clásicas, con eje en el discurso verbal, literario, filosófico-teológico. Y es el que inaugura una práctica multimedial relacionada con el conocimiento y, en todo caso, a partir de allí, con el arte. Porque las interacciones entre imagen y texto que se pro-

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ponen no tienen que ver con la contemplación estética de la imagen, sino con su construcción precisa, transmisible, metódica y operacional. Libros maravillosos, máquinas gráficas hechas de papel y tinta que pusieron en escena una tecnología perceptiva y productiva casi inmaterial, y que señalan, creemos, los comienzos inesperados del itinerario que hoy transitan todas las tecnologías de la imagen y la palabra en su búsqueda multimedial de la visualización total.

2: Thomas Malton. A Compleat Treatise on Perspective in theory and practice. Londres 1776 Practical perspective applied to round objects. IMAGEN

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1: Abraham Bossé. Maniére Universelle de Mr.

Desargues pour pratiquer la perspective. Paris, 1648.

3: Thomas Malton. A Compleat Treatise on Perspective in theory and practice. Londres 1776 General introduction of planes and their position. IMAGEN

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Notas

13 Carpo, Mario, Architecture in the age of printing, The MIT Press, 2001.

1 La biblioteca imaginaria. Antiguos libros de la FADU, Eudeba, Buenos Aires, 1998. 2 Zielinski, Siegfried, Deep time of the Media. Toward an Archaelogy of Hearing and Seeing by Technical Means, MIT Press, 2006. Su título original es Archäologie der Medien: Zur Tiefenzeit des Technischen Hörens und Sehens, Hamburg, 2002. 3 Zielinski, Op. cit., p. 8. Traducción propia. 4 Zielinski, Op. cit., p. VIII. 5 Zielinski, Op. cit., p. IX. 6 Longinotti, 1998, pp. 5-27. 7 Gerard Genette, siguiendo a Nelson Goodman, distingue entre artes autográficas y artes alográficas, siendo las primeras aquellas que son individualizables e irreproducibles en su originalidad material, y las segundas aquellas que admiten y que consisten en un conjunto de manifestaciones materiales idénticas, como las versiones impresas de una obra literaria. Ver Genette Gerard, La obra del arte. Inmanencia y trascendencia, Lumen, 1997. 8 Genette, Op. cit., p. 19. 9 Es interesante notar este lento pasaje del régimen alográfico, socialmente aceptado para la obra literaria (sobre todo a lo largo de la larga Edad Media), a la percepción del “autógrafo” del texto original, como reaseguro de legitimidad y, a la vez, de autoridad. 10 Si la obra musical –hablamos de la música culta entre los siglos XIV y principios del XX– es concebida como “escritura”, lo hace en un sentido metafórico, haciendo referencia al acto de notar. Hay que señalar que no se confunde con él fácilmente, toda vez que es dable imaginar, por un lado, la composición musical como un actividad del pensamiento, es decir abstracta (sirvan de comprobación las variadas anécdotas de los compositores-genios), y por otro, su ejecucióninterpretación instrumental como práctica concreta, siendo la escritura de la partitura la interfaz que permite esta actualización de la obra. Por deslizamiento, se habla de la escritura de una obra musical haciendo referencia a la calidad de su desarrollo, y a veces de su arreglo o instrumentación. 11 Ong, Walter, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, Fondo de Cultura Económica, 1993. 12 Es importante enfatizar que lo verdaderamente novedoso fue la intercambiabilidad de tipos, antes que la técnica de impresión que ya tenía por lo menos un siglo de existencia en Europa.

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14 En la concepción de Walter Ong (1993: p.84), “…la escritura (y particularmente la escritura alfabética) constituye una tecnología que necesita herramientas y otro equipo: estilos, pinceles o plumas, superficies cuidadosamente preparadas…”. También en contraste con el habla natural que es oral, la escritura es completamente artificial. 15 Carpo, Op. cit., capítulo 3. La traducción es propia. 16 Incluso hoy en día, es habitual que recurramos a la lectura en voz alta de las instrucciones textuales relativas a una operación técnica, como armar un objeto o configurar un artefacto. Bajo la modalidad de leérselas a alguien que realiza la operación que las instrucciones organizan, o incluso de manera individual, en la que se necesita proferir las palabras audiblemente para concentrar la atención y realizar correctamente la acción que éstas proponen, reencontramos esta audibilidad del texto impreso, que se resiste a perder su sonido. 17 Más allá de las hipótesis y dataciones de la “invención” de la lectura silenciosa, lo cierto es que toda lectura recupera de algún modo, las imágenes acústicas de las cuales los conjuntos de caracteres son portadoras. En este planteo, la lectura silenciosa es entonces la “insonorización” deliberada de la vocación oralizante de la escritura. Esta mudez, o mejor dicho enmudecimiento, no lo es tanto del sistema, cuanto de las prácticas operativas a él asociadas. 18 Lucio, Marco, Vitrubio. Los Diez libros de Arquitectura, Iberia, 1997. Traducción: Agustín Blánquez. 19 Carpo, Op. cit., capítulo 2. 20 Carpo, Op. cit., p. 21. 21 Carpo, Op. cit., capítulo 3. 22 Carpo, Op. cit., capítulo 3. 23 I dieci libri d’architecttura di Gio. Antonio Rusconi. Secondo i precetti di Vetruvio, novamente ristampati. Venetia, Nicolini, 1660. 24 Cesariano, Cesare, Di Lucio Vitruvio Pollione de architectura Libri Dece traducti de latino in vulgare assigurati…, Como Gotardo da Ponte, 1521. 25 Regis Debray. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Editorial Paidós, 1994. 26 Zielinski, Op. cit. Traducción propia.

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EL VIDEO EN SU NUEVA ERA

LA OBSOLESCENCIA DE LAS ARTES ELECTRÓNICAS/ CONSERVACIÓN Andrea Di Castro

A través de sus múltiples formatos, el video nos anunció lo que le esperaba a las artes electrónicas. Nunca antes había sido imposible o muy complicado poder volver a ver, unos años después, el material producido con algún tipo de tecnología, por complicada o sencilla que ésta fuera. Como consumidores de tecnología electrónica, hemos sufrido dos tipos de obsolescencia: la de los formatos para la construcción digital de imágenes y sonidos, y la de los aparatos que la hacen posible. Los formatos, en la era informática, pueden ya no estar soportados por algún tipo de tecnología. Por otro lado, el hardware empleado para traducir esos formatos también tiene una rápida obsolescencia. Así, con el pasar de los años, quienes nos hemos dedicado a la producción de artes electrónicas hemos visto que nuestros anaqueles suelen llenarse de materiales que con el tiempo no podemos volver a ver. Queda el objeto (los átomos) del soporte de esos trabajos, que nos recuerda todas las promesas que alguna vez nos hizo alguna nueva tecnología... De hecho, la historia nos ha mostrado que las tecnologías que se comercializan no son necesariamente las más adecuadas (ejemplos: el fonógrafo de Edison, el teclado QWERTY, el motor de combustión interna...). La computadora, en cierta medida, viene a solucionar parte de los problemas de realización de las imágenes en movimiento, ya sean de cine o video, con una diversidad de herramientas para la producción y postproducción del material. Una vez más, la diversidad de formatos existentes (especialmente en las técnicas de com-

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presión) nos puede orillar al desorden y a la obsolescencia. Sin embargo, utilizada con ciertas estrategias, la computadora puede ser también un medio muy valioso para preservar en el tiempo estas imágenes. Un buen diseño del flujo de producción, tanto para las imágenes como para el audio, actualizado técnicamente, permitirá tener procesos más ágiles, más seguros y que permitan que estos datos perduren en el tiempo. La conservación digital Uno de los principales problemas es preservar la información más allá de los problemas técnicos que puedan eventualmente ocurrir. Especialmente en el caso de los discos duros, ya que pese a que cada vez se construyen dispositivos más durables y el tiempo entre falla aumenta, no tienen palabra de honor. En cualquier momento una falla en los dispositivos de almacenamiento puede ocasionar una pérdida de datos irreparable. Hay que tomar medidas de seguridad extremas, especialmente para aquellas imágenes que existen sólo en formato digital (fotos de cámara digital, video grabado en tarjetas de memoria, etc.). Por el momento, desde el punto de vista de las tecnologías de almacenamiento actuales, el mejor sistema parece ser el de doble sistema de respaldo, es decir tener por duplicado los datos en dos sistemas de disco diferentes. Incluso es recomendable que se encuentren físicamente en dos lugares diferentes. Uno de los sistemas de respaldo podría ser un

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arreglo de discos duros tipo RAID 5 que, a cambio de un 25% del espacio total de almacenamiento, nos proporciona la seguridad de que nuestra información está a salvo. Hay sistemas que, al detectar alguna anomalía, envían al administrador del sistema un correo electrónico, avisando que uno de los discos está teniendo un comportamiento anormal. Hay también sistemas de discos virtuales que se pueden contratar; éstos proporcionan un servicio “¿seguro?” a través de Internet. Este es un muy buen sistema si se quieren distribuir los materiales a través de la red.

Una gran mentira ha sido que en la era del manejo de imágenes en forma digital no había ni originales ni copias. Aunque de cierta eficacia desde la perspectiva filosófica de la “era postfotográfica”, desde el punto de vista técnico esto no es cierto. Ello, porque para ser “manejable” masivamente, la imagen digital utiliza técnicas de compresión.

Nuevas narrativas y posibilidades / Cambio de percepción Los grandes cambios no son sólo tecnológicos, sino que permean el lenguaje de las imágenes en movimiento. Permiten hacer cosas insospechadas gracias a la evolución tecnológica, no sólo en relación

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a la resolución de la imagen, sino también a la miniaturización de los equipos.

Cambio de percepción: de la secuencia de imágenes entrelazadas a la imagen progresiva La estructura del sistema “helical scan” permite, a través de un cilindro giratorio, tener una velocidad tangencial elevada en cintas de video, lo que proporciona un ancho de banda mayor (mayor cantidad de información), comparada con las cabezas fijas lineales (como las de las grabadoras de audio sobre cinta). Utiliza dos cabezas que giran. Este sistema produce una imagen “entrelazada”, es decir que la imagen que se obtiene no está “completa”: es producto de una reconstrucción que nuestro cerebro hace de una serie de “campos” que, alternados, producen una imagen completa. El ojo tiene que estar reconstruyendo constantemente la imagen.

Por otro lado, la imagen progresiva es producida a semejanza de la del cinematógrafo. Se trata de una secuencia de imágenes fijas “completas”. No necesitan ser reconstruidas en nuestro cerebro. Esto supone una actitud más relajada frente a la secuencia de imágenes en movimiento. Al desaparecer la cinta como soporte de grabación del video, no tendría por qué existir la estructura del video por campos entrelazados. Además de las ventajas en la post-producción que esto conlleva. También en cuanto a las pantallas, el cambio de formato 16:9 permite otra actitud frente a la “ventana electrónica”. Aunado a las nuevas técnicas de manejo de audio envolvente, esto permite una me-

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jor inmersión sensorial en la presentación de imágenes en movimiento. Por otro lado, los sistemas de alta definición (HD) nos permiten utilizar planos o campos que antes eran sólo posibles en el cine. Nos referimos a planos muy abiertos en los que, por problemas de resolución, el video en definición normal (SD) no nos podía mostrar los detalles; la ampliación de la gama nos permite tener detalles tanto en sombras como en luces altas. Un mejor rendimiento en cuanto a las luces (altas y bajas) es producto del manejo de las señales electrónicas provenientes de los sensores de imagen (CCD y CMOS) los que, gracias a los avances de los esquemas de compresión de imagen, de los procesadores, del desarrollo de algoritmos y, asimismo, teniendo en cuenta los aportes de un ancho de banda que nos posibilita manejar una mayor cantidad de datos, nos permiten contar con una latitud ya muy cercana a la de las películas de cine. Ése era otro obstáculo del video SD, una diferencia considerable en cuanto al lenguaje fotográfico. Si bien hay cambios relevantes en cuanto al rendimiento cromático de las películas, los procesos fotoquímicos han cambiado muy poco (al menos en los últimos treinta años), dando la sensación de una falta de interés de los fabricantes para seguir investigando y desarrollándolos frente a la llegada de las tecnologías digitales de producción de imágenes en movimiento. Las principales investigaciones giran alrededor de películas con mayor rendimiento para su digitalización. Sin embargo, son notorios los avances (si tomamos en cuenta los últimos treinta años) en la obtención de imágenes con dispositivos electrónicos. También la agilidad que permite la cámara “portátil” nos muestra un lenguaje muy espontáneo, fresco, con mucho movimiento. Las cámaras más chicas, con mayor autonomía, nos permiten estar en lugares donde antes era difícil montar cámaras de mayor formato.

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Las técnicas no destructivas de edición, conocidas actualmente como edición no lineal, permiten realizar el trabajo de montaje conforme a reglas nuevas, más flexibles, que han posibilitado desarrollar nuevos estilos. Estos estilos, característicos del video, han permeado la edición cinematográfica, que en la actualidad también hace uso de prácticamente la misma técnica de edición. Trabajar con técnicas de ensayo y error permite la experimentación. Con el pasar del tiempo los programas de cómputo evolucionan e incorporan más herramientas y posibilidades: corrección de color, movimientos y transiciones, manejo de audio, etc., lo que redunda en que se abra el campo de experimentación disponible. Cualquiera en su casa puede tener un estudio muy completo de post-producción; es más, ya no sólo en ordenadores estacionarios, sino que con una “laptop” es incluso posible contar con todas las herramientas de procesamiento de imágenes en movimiento, muy sofisticadas. El ensayar, experimentar, poder ver en forma inmediata el resultado de nuestras ideas, ha sido un factor determinante en la producción contemporánea de las imágenes en movimiento. Y es precisamente la posibilidad de digitalizar la imagen la que ha permitido este nuevo universo expresivo, que además nos permite hacer las tareas más fáciles (elaboración de gráficas, animación, efectos digitales, edición no lineal, sets virtuales...). Todo esto provoca un cambio en el lenguaje y en nuestra percepción; un video ya no es una prueba fehaciente de la realidad (en mi opinión nunca lo ha sido, como tampoco la fotografía); las imágenes que percibimos como reales (es decir con una calidad ‘‘técnica’’ que las acerca a las imágenes que vemos directamente con nuestros ojos) no tienen necesariamente una relación con la verdad, con la llamada “realidad”, ya que podemos percibir en forma real imágenes (en movimiento) que pertenecen al mundo de la fantasía.

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Metadata Las imágenes digitales incluyen en su estructura numérica una serie de datos, que nos permiten saber más de ellas: dónde, en qué condiciones, y cuándo fueron tomadas. Esta serie de datos –diafragma, obturador, ganancia, coordenadas, tiempo atómico, etc.– son de gran utilidad, y esto representa un cambio sustancial comparado con la imagen fotográfica. Estas funciones, además de su utilidad para el almacenamiento, clasificación y archivo, permiten un aprendizaje basado en la experiencia, en el ensayo y error, en la observación de los resultados; nos proporcionan una retroalimentación casi inmediata y, con ella, la posibilidad de corregir uno de los factores que queremos modificar para mejorar nuestro trabajo. ¿Información radiada o punto a punto? A través de las redes numéricas, el esquema tradicional de información radiada (emisoras de televisión y de radio), que implicaba un emisor y varios receptores, tiene menos relevancia en nuestra vida cotidiana. La comunicación punto a punto que permite Internet tiene diversas ventajas: - permite obtener información personalizada, a la medida del usuario, es decir que acaba con el concepto de que un conjunto de personas recibe el mismo discurso audiovisual al mismo tiempo; - permite el acceso al discurso audiovisual en forma no-lineal, y por eso mismo... - permite la interacción del usuario sobre los datos (considerando a las imágenes y a los sonidos como datos); - le permite al usuario ser indistintamente receptor y emisor. El video sobre demanda es un ejemplo de las ventajas que se pueden tener a través de las redes. Sin embargo, hay que contemplar que en estas redes conviven datos diversos que se pueden combinar entre sí. Esto hace que las posibilidades sean ilimitadas.

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Con la digitalización de las imágenes en movimiento, el video cobra una nueva dimensión y sus posibilidades empiezan a ir más allá de la producción– edición; más allá, además, de la memoria electrónica. Producción-distribución contemporánea de las imágenes en movimiento Los teléfonos celulares representan una nueva vertiente en la producción de imágenes en movimiento, debido a la masificación de estos aparatos que tienen incorporadas cámaras de video. Es una nueva modalidad en cuanto a la producción y distribución. Una distribución que puede ser en un entorno geográfico inmediato, o ingresar a la red. La diversidad de talleres y festivales que impulsan la creación con este tipo de medio muestran un amplio panorama de lo que sucede y de las posibilidades actuales. Los videos pueden ser personalizados y enviados al receptor, de acuerdo a las preferencias de los usuarios. Se crean redes de usuarios que participan activamente en la producción y distribución. Con la nueva generación de celulares (G·3), se crean sistemas de video ligados a sistemas de posicionamiento global y a Internet: las posibilidades se amplían. Se rescata un lenguaje espontáneo que nos recuerda a Radio Alice en la época de las “radios libres”, en la que cualquiera podía ser un reportero a través de un teléfono público. Su lenguaje es fresco, es una cámara que está a la mano, disponible en cualquier momento, todo lo cual nos hace recordar a El hombre de la cámara de Dziga Vertov. Su discreción (pequeños aparatos transmisores–receptores, que están en los bolsillos de las personas en prácticamente todo el planeta) permite que pueda pasar desapercibido. Por ejemplo, la ejecución de Sadam Hussein llegó a los medios gracias a un teléfono celular infiltrado que pudo registrar ese momento. La imagen inteligente – (ojos de la computadora, toma decisiones, sabe quién la está viento, y se edita sola) Una nueva etapa en lo que sería la integración del video a sistemas numéricos fue el sensado del es-

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pacio. Un ejemplo de este tipo de aplicaciones es la instalación Very nervous system de David Rockeby que, utilizando el software “Big Eye” a finales de los años ‘80, convertía la señal de video en señales MIDI, creando así un espacio en el que los movimientos de las personas frente a la cámara se convertían en arreglos de sonidos. La evolución de esta tecnología produjo el software “Isadora” utilizado en artes escénicas, en instalaciones interactivas, incluso para personas con capacidades diferentes. También la combinación de softwares como “MAXJitter Pure Data” (que es un software libre), y otros de este tipo, han permitido a muchos artistas crear ambientes interactivos basados en la manipulación e interpretación de señales de video.

está mirando y actúa en consecuencia. Me parece que este es un recorrido único en la historia de la imagen, que nos obliga a estar atentos a los cambios de lenguaje y a sus posibilidades narrativas, así como a las soluciones técnicas que permiten que estas imágenes sobrevivan en el tiempo. El uso expresivo de las imágenes en movimiento no ha desperdiciado estas oportunidades.

Llegamos ahora a un momento en el que la gran cantidad de producción de audiovisuales, noticieros, guías personalizadas, etc. hacen que la demanda de contenidos con imágenes en movimiento crezca, y se planteen modos de producción ligados a base de datos. En el campo práctico, en los museos, los Not, Callaway, Rocchi, Stock y Zancanaro plantean la creación de un sistema de edición ligado a una base de datos, en su ponencia Cinematographic Techniques for Automatic Documentary-like Presentation para el proyecto PEACH. En el campo expresivo, en especial en la reinvención de la narrativa, el trabajo SOFT CINEMA navigating the database de Lev Manovich y Andreas Kratky muestra un video siempre diferente, que nunca se repite. DIAMOND ROAD ONLINE: a user guided documentary experience de Richard Lachman, propone un documental personalizado en línea. Estos son ejemplos de las innovaciones posibles en la manera de contar una historia. Con este panorama, vemos que el camino que en poco más de 100 años han recorrido las imágenes en movimiento ha sido realmente asombroso: desde las imágenes en blanco y negro con movimiento irregular (debido al ánimo del camarógrafo al mover la manivela que permitía el avance de la película) hasta la imagen inteligente, que sabe quién la

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LA RUPTURA

Carmen Gil Vrolijk

En los últimos tiempos el cine y la literatura han sufrido en apariencia grandes cambios en su estructura; la utilización de la no linealidad como recurso para contar historias le ha aportado un nuevo aire a la narración interesando a un nuevo público en la complejidad de este tipo de relatos. Sin embargo, esta aparición no es algo tan reciente, aunque ha sido impulsada y dada a conocer por el advenimiento de los medios electrónicos, los sistemas multimediales y el hipertexto, e influenciada por los descubrimientos de la física cuántica que replantean las estructuras espacio-temporales y materiales. La no linealidad existe desde la antigüedad; es más, se podría afirmar que es más antigua que el concepto de linealidad que conocemos en Occidente. La no linealidad se entiende como la ruptura de las convenciones relacionadas con los conceptos de tiempo, espacio, principio y fin;1 se da en diversos medios y de diferentes formas; se ha desarrollado de la mano de las artes y de las letras para encontrar su reino en los nuevos medios electrónicos como un recurso que explora la multimedialidad y las redes de conexión en el ciberespacio. Según Bárbara Davison, la transmisión de ideas entre humanos comenzó con objetos decorados previos a la existencia de cualquier alfabeto codificado. La autora ejemplifica su teoría con un pasaje de Heródoto en el que Darío, rey de Persia, recibe regalos por parte del gobernante de los Escitas: estos presentes, acomodados de cierta forma transmitirían un mensaje; reorganizados de otra, comunicarían uno completamente diferente.

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Desde las más antiguas representaciones gráficas como las que se observan en las cuevas de Lascaux y Altamira, los misteriosos jeroglíficos egipcios y algunos objetos griegos tales como el Phaestos (1500 a.C.) –un disco grabado por sus dos caras con varios dibujos entre los que se distinguen figuras humanas, animales, lo que podrían ser casas y figuras diversas, con un patrón de distribución de los signos en espiral, aunque se encuentran también divisiones verticales–, se nota una inclinación a plantear diversos órdenes para el desarrollo de una historia o bien modelos de comunicación. Tal vez en un afán de ocultar algunas cosas y evidenciar otras, o tal vez como una emulación del pensamiento humano y su multiplicidad de posibilidades de interrelación y conexión, tal vez –y puede que esta sea la opción más romántica– para que cada persona construya la historia como le gustaría que fuese. Los hebreos también utilizaron recursos no lineales para la codificación de sus leyes: el Talmud, conformado por sesenta y tres volúmenes, es el conjunto de libros que contiene las leyes judías y comentarios sobre ellas. Fue recopilado en Babilonia cerca del año 500 de la era cristiana, con el fin de preservar para las generaciones futuras los preceptos, análisis y discusiones de rabinos y estudiosos. Los libros, aunque inicialmente pueden parecer una enciclopedia normal, están concebidos para tener una función adicional que se podría llamar hipertextual: el cuerpo de la hoja está formado por una caja de texto central rodeada de diversas cajas de diferentes tamaños y tipos de letra; estas cajas “menores” son las que contienen los comentarios sobre el texto central, temas que van desde asun-

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tos extra legales, regímenes alimentarios, notas sobre comportamientos sociales, etc. Añadidas con el paso de los años, estas cajas van conformando el primer hiperlibro2 de la historia que, además de poder ser leído de diversas formas, se va convirtiendo en una estructura infinita ya que cada vez le son añadidos más comentarios (en un sistema digital esto se denominaría actualización). Fue este sistema el que les permitió modificar constantemente sus registros en una época en la que no existían segundas ediciones. Sin embargo, es aún más extraña otra forma de no linealidad que se dio accidentalmente durante la Edad Media. Existen dos hipótesis sobre el surgimiento del palimpsesto: la primera es que en ocasiones, ante la escasez del pergamino o los altos costos de producción de nuevas piezas, se recurrió a borrar los que se tenían almacenados y que carecían de importancia; la otra es que la iglesia católica, en su afán por erradicar cualquier rastro de paganismo y herejía, borró todos los documentos que no promulgaran la fe católica y escribió nuevos manuscritos en los pergaminos borrados. Como en ocasiones el pergamino anterior no había sido bien borrado, y en otras la tinta reaparecía, esto dio como resultado textos superpuestos que conformaban un nuevo texto diferente de los anteriores. Sin embargo, la no linealidad como tal en la literatura no aparecería si no hasta la publicación de Tristram Shandy en la segunda mitad del siglo XVIII. Con la aparición de la novela La vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero de Laurence Sterne –que comprendía nueve volúmenes, publicados entre 1759 y 1766–, se presenta una nueva concepción de la estructura narrativa en una obra poco convencional para su época. Utilizando un humor irónico, Sterne plantea un héroe, si puede ser llamado así, que cuenta su vida a través de diferentes pasajes, juegos de espacios, recursos de diagramación, reflexiones de la gente que le rodea y alteraciones en la estructura temporal. A la vez, plantea una reflexión sobre el proceso de lectura y la función de la novela. Tristram Shandy tuvo gran influencia en escritores del siglo XX tales como Vir-

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ginia Woolf, Samuel Beckett y James Joyce. Aunque la acción de la obra cubre el periodo de 1680 a 1766, su cronología no es lineal: Sterne utiliza recursos como la mezcla de diferentes historias, la inclusión de ensayos, sermones y documentos legales, entre otros, para lograr una obra de mayor complejidad. Los primeros seis volúmenes cubren la concepción, nacimiento, bautismo y circuncisión accidental de Shandy. Pero como su nacimiento sólo se produce en el volumen número tres, en los volúmenes anteriores se pueden encontrar eventos y personajes previos a este hecho: las obsesiones de su padre, tanto por lo que él cree es correcto para el futuro de un hombre, como por el nombre que se le dará al nacer; las peripecias de su tío Tom Shandy herido en la guerra; la muerte de Yorick (nombre que hace una clara referencia al Yorick de Hamlet), el clérigo del pueblo. El personaje de Shandy, quien es también el narrador, no relata los acontecimientos en estricto orden lineal y utiliza su derecho como autor para ir hacia adelante y hacia atrás; fractura del tiempo que le otorga un dinamismo y una complejidad muy interesantes a la obra.3 En efecto, dislocando la secuencia de las historias e integrando otros elementos ajenos a la prosa novelesca, Sterne logra una yuxtaposición temática que conduce a otro nivel interpretativo: la libre asociación de ideas. Su acertado título –…opiniones de Tristram Shandy–, aparte de lograr una novela que por primera vez no habla de la vida y aventuras del personaje, es lo que ayuda a que la obra se transforme en un catálogo de ideas que son transmitidas al lector como una gran red de hilos muy sutiles. Sterne logra por medio de Shandy convertir a un lector antes pasivo en parte activa de la obra; situación que crea un precedente para las obras que vendrán en el futuro y sirve de base para los conceptos de muerte del autor y de texto abierto. Como afirma Jefferson (1951: 225-248): “Sterne disfrutó con la destrucción del orden normal de las cosas y con la creación de una exagerada apariencia de desorden, pero esto sucedió con el único fin de enlazar las piezas en una forma más interesante”.

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Los puntos más destacados de la obra –que la convierten en un hiperlibro– son la inclusión de gráficos y por ende de diagramación, y de textos diversos no necesariamente literarios. En otro volumen, Shandy hace una disertación en la cual insta al lector poco instruido a lanzar el libro lejos de sí, bajo riesgo de no entender la moral de la página siguiente, la que es la famosa página de mármol “emblema abigarrado de mi trabajo” (Sterne, 1952: 312). También habla de la imposibilidad de este tipo de lector para entender su página negra, afirmando “…que el mundo con toda su sagacidad no ha sido capaz de develar las muchas opiniones, transacciones y verdades que todavía yacen escondidas místicamente bajo el oscuro velo de la negra” (Sterne, 1952: 316).

dadaísmo) cuestionarían el significado y la validez del lenguaje y establecerían nuevos métodos de composición como la escritura automática y el cadáver exquisito. Bajando de su pedestal a las eternas preconcepciones en torno a la producción de una obra de arte, fueron precisamente estos métodos los que más polémica causaron en su época y los que han perdurado como hitos en la historia de las artes. El que utilizaba Tristan Tzara para escribir sus poemas era muy simple: Para hacer un poema dadaísta: – Tome el periódico – Escoja un artículo tan largo como fuere a ser su poema

La inclusión de este tipo de gráficos sobrepasa el umbral de lo meramente literario para pasar al terreno de lo artístico. Sin más preámbulos se puede decir que en este punto de la novela el lector se enfrenta con un primer esbozo de lo que será el arte conceptual, tan popular doscientos años más adelante. En el siglo XIX la experimentación en las artes logró un grado muy alto y la interdisciplinariedad permitió la aparición de una nueva forma de comunicación en la que la plástica y la literatura se integraron con la fotografía y demás artes; un claro ejemplo de esto fueron las publicaciones de la Hermandad Prerafaelita, claramente inspiradas en la obra de William Blake. Con el crecimiento de las ciudades y la aparición de la cultura metropolitana (y el metro, en especial), los sistemas de desplazamiento y comunicación produjeron un cambio radical en el pensamiento y en los valores estéticos del ser humano: aparece la ciudad como musa en la poesía del parisino Charles Baudelaire; con la ciudad, la velocidad y, con ésta, lo efímero. Al iniciar el siglo XX el panorama de las artes y las ciencias se sacudiría desde sus más profundos cimientos: las vanguardias artísticas (en especial el

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– Recorte el artículo – Recorte cada palabra que conforma el artículo y póngalas todas en una bolsa – Saque los recortes y acomódelos en el orden en el que salieron de la bolsa – Copie – Y ahí esta! Usted es un escritor, infinitamente original y dotado de una sensibilidad encantadora más allá del entendimiento vulgar (Tristan Tzara, en Brotchie, 1978: 15). Paralelamente, en el terreno de las ciencias, la física cuántica probaba que la percepción que se tenía del tiempo y del espacio hasta entonces no era una verdad absoluta, se desarrollaban los postulados de la teoría del caos –que enunciaban que no todos los sistemas poseían comportamientos predecibles–, y aparecían leyes como la entropía –que osaba medir el caos y los fractales y formular ecuaciones matemáticas para representar dicho caos fastuosamente–. Con la aparición de todos estos cuestionamientos en el orden de la naturaleza y del pensamiento humano, el terreno estuvo abonado para el surgimiento de personajes como Proust –quien escribiría des-

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de la memoria y los recuerdos utilizando el monólogo interior–, y Joyce, Eliot y Woolf –que acudirían a los más profundo de la mente humana y tomarían elementos del pasado implantándolos en su presente modernista, creando obras sin precedentes que apelaron a la circularidad, la intertextualidad y los flujos de conciencia–. Mientras tanto, Borges plantea los laberintos, los espacios infinitos contenidos en recipientes del tamaño de una cáscara de nuez, y una nueva filosofía literaria sobre la existencia del ser humano y de los misteriosos mundos que están eternamente conectados. Después de dos guerras, el mundo vería nacer una rebeldía popular y una creciente oposición a los sistemas totalitarios, ya fuesen ellos de orden social, moral, político o artístico. En la década del ‘50, Norteamérica advertiría con terror la aparición de una contracultura que rendía homenaje a la música estridente, a las drogas y al camino: los Beat. Entre los salvajes ritmos del jazz y las locas noches de vicio, un personaje como William Burroughs incluiría lo profano en el arte, la jerga callejera, el sexo, los vicios… todo esto escrito desde una técnica arriesgada: el corte de textos y su reorganización aleatoria –una técnica que, no hay que olvidarlo, había sido ya utilizada en el cine,4 en la pintura cubista y en el jazz de improvisación–. Al igual que para Tzara, para Gysin –que pertenecía a aquella generación Beat que estaba en contra de cualquier elitismo artístico y social–, la técnica de corte situaba a un nivel más accesible en la creación artística, posibilitando que cualquier persona pueda producir un poema. Por otro lado, las técnicas de corte eran una apología al caos, tema en el que los beat eran expertos. Más adelante en la historia, con la aparición de la teoría del caos y de la reevaluación de la patafísica de Alfred Jarry, estos métodos tendrían una mayor aceptación por parte del público y de la crítica. Con la filosofía post-estructuralista, el concepto de rizoma enunciado por Deleuze y Guattari mostraría que la mente humana funciona como un cultivo de rábanos (por hacer una analogía) –es decir,

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interconectándose en una red infinita en la que cada componente, aunque se relacione con otros, es autónomo–, y que el establecimiento de mapas individuales y calcos eran característicos de este tipo de sistemas. Una idea similar había sido enunciada a mediados de la década del ‘40 por Vannevar Bush quien, inspirado por la magia del funcionamiento de la mente humana, propuso un aparato que se asemejaba a lo que podría ser el cruce entre un computador y una biblioteca, el memex. Con estos modelos de pensamiento propuestos era lógico que nuevas formas de comunicación surgieran: mientras las redes de información y los computadores –que en un principio habían sido desarrollados con fines estratégicos– hacían su debut en el mundo de las comunicaciones, Julio Cortázar jugaba en Rayuela con el orden de lectura de un texto, y otros autores como los integrantes de Oulipo, lo hacían con el orden de escritura y de las palabras. Para ese entonces, los medios masivos de comunicación se apoderaban del mundo. Hacia mediados de la década del ‘80, la aparición de MTV y la existencia de programas de televisión como Plaza Sésamo prepararían a una generación para comprender mejor la revolución que vendría, la interactiva: incluyeron en la educación métodos como las pantallas seccionadas e instauraron la cultura del loop o repetición. Por esos mismos días aparecería el hipertexto literario, el que vendría a reconfigurar la literatura y las posibilidades de lectura: Michael Joyce con su obra Afternoon haría real la posibilidad de que un texto literario fuera único para cada lector; William Gibson en Neuromante delineaba los conceptos de ciberespacio y matriz en un mundo apocalíptico de avances tecnológicos, implantes y clonación, plagado de personajes extraños que recordaban los extintos punks de Leicester square en Londres. También en la misma década, en 1984, el serbio Milorad Pavic publica su obra Diccionario Jázaro en el que cuenta el mito del pueblo Jázaro5 desde tres puntos de vista distintos: el cristiano, el islámico y el hebreo. El diccionario está compuesto por tres libros (rojo, verde y amarillo), divididos a su

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vez en catorce, dieciséis y quince partes que siguen el orden de un diccionario: de la A a la Z. Aunque hay voces autónomas en cada uno de los libros de color, hay otras que, cuando son clave, se repiten, pero con diferente acepción o significado. El libro es un juego de cajas chinas, compuesto por historias que conforman otras y así sucesivamente. Pavic plantea constantes reflexiones en torno al proceso creador y al establecimiento de significados por medio de asociación de ideas; no obstante, hay dos niveles de juego implícitos en su obra ya que, siendo un diccionario y conociendo las funciones de dicho compendio (enseñar, describir, ilustrar, significar), el autor contrapone esta característica a las visiones de cada religión logrando una polidireccionalidad que permite múltiples formas de acercamiento a la historia y la construcción de una lectura personal acorde con cada lector. Ningún tipo de cronología será observada aquí, ninguna es necesaria. Por lo tanto cada lector interpretará el libro para sí mismo como en un juego de dominó o cartas; y como frente a un espejo, sacará tanto de este diccionario como lo que él aporte, porque usted […] no puede obtener de la verdad más de lo que usted mismo aporta (Pavic, 1989: 78). Otra característica curiosa del Diccionario Jázaro es que se encuentran disponibles dos versiones de él: la masculina y la femenina. Aunque la diferencia sólo se da en diecisiete cruciales líneas, este pequeño detalle es un giro más en la concepción de Pavic de lo único; concepción ésta que, en la medida en que las versiones son características de los medios electrónicos, plantea a su vez una polidireccionalidad y un sistema de comunicación que presiente lo hipertextual. Con la llegada de la nueva década el computador personal comenzaría un imperio que aún se está gestando. En 1994 Tarantino estrena su Pulp Fiction y, en el proceso, arrastra a un público dividido entre el pasmo y el éxtasis. Un protagonista muerto a la mitad del filme que regresa vivo al final, varias historias que se cruzan rompiendo el

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orden temporal lógico, una estructura en forma de capítulos; fueron recursos que se verían repetidos en los años venideros (algunos de manera más afortunada que otros) y que hoy son parte de la expresión del nuevo milenio. Así, vendrían Groundhog day, Corre Lola corre, Magnolia, la magistral Memento contada al revés, Amores perros, Snatch, etc., películas todas que establecieron nuevas formas de contar historias no linealmente (aunque no hay que olvidar que los antecedentes de estos filmes se encuentran en la Escuela Rusa, La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock y La Jetee de Chris Marker). En el ámbito electrónico, los MUD’s y los juegos de rol conformarían un nuevo tipo de historias creadas por los mismos jugadores tras la máscara que permite lo virtual. Hacia el nuevo milenio se proponen otras posibilidades: el net art o arte en la red –que integra texto, video, fotografía, animación, etc.– se convierte en una promesa para el futuro de la narrativa ya que los bajos costos de producción y la posibilidad de llegar a un amplio público convierten a este medio en un gran relator de historias. Lo que vendrá La comunicación y en especial las narraciones no lineales surgen por la necesidad continua del ser humano de concebir retos y juegos mentales que planteen niveles de comunicación más complejos, pero que a la vez permitan independencia mental; si cada persona es diferente, y todos ven con diferentes ojos, es lógico que el mundo y en especial el arte se permitan ser percibidos de diferentes formas. Los resultados de esta herramienta van más allá de lo lúdico y se convierten en una posibilidad heurística de aprendizaje en la que el lector –o mejor, interactor– debe hacer uso de toda su inteligencia para crear su propio significado. Se destacan algunos puntos. El primero es la búsqueda de los artistas a lo largo de la historia de estructuras que planteen retos mentales y que obliguen al lector, espectador o interactor a formar

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parte activa de la obra, realizando conexiones mentales que amplíen su significado y alcance y que, de paso, difuminen los límites entre autor y lector. El empleo de estructuras no lineales ha colaborado al surgimiento de lo multimedial y este recurso ha sido utilizado como un material de apoyo para diversificar los significados y posibilidades de comunicación. El segundo, es la utilización de ciertos recursos que funcionan como factores que permiten la disrupción del tiempo lineal y la alteración del espacio; recursos éstos que, aunque presentes en la narrativa contemporánea, han variado para re– conformar nuevas categorías. Estos recursos pueden ser enumerados de la siguiente manera: analepsis o flashbacks, prolepsis o flashfoward, tiempo reversible, bifurcaciones, aleatoriedad, tiempo interrumpido o demorado, simultaneidad. El tercero punto es que la utilización de estos recursos produce diferentes tipos de estructuras no lineales y que estas categorías cubren un amplio rango de variantes como la destemporización –alteración en el orden de acontecimientos de la historia (escenas en desorden o en orden reversible, etc.)–, la multiformidad –múltiples puntos de vista sobre un acontecimiento o tramas múltiples que se cruzan–, la multisecuencialidad –tramas paralelas simultáneas que pueden ser explícitas o tácitas de acuerdo con el medio en el que se presenten–. La incógnita hacia el futuro es grande. Como los libros impresos hace más de quinientos años; los medios electrónicos se encuentran en estado incunable y paralelamente se habla de la muerte de los libros impresos: nada más lejano de la realidad ya que la literatura no puede funcionar exclusivamente sobre soportes digitales; el ser humano es muy nostálgico como para permitir que los libros mueran por lo pronto. La narrativa explorará en el futuro nuevas posibilidades de expresión que indudablemente seguirán por el camino de lo no lineal y, en el proceso, más

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experimentos y descubrimientos serán hechos. Hacia dónde se dirige la tecnología y qué futuro le espera a las artes y en especial a la narrativa, es algo que sólo el tiempo podrá responder. Por lo pronto, proyectos como la película interactiva mexicana Pachito Rex de Fabian Hoffman son los que buscan definir un lenguaje propio de lo no lineal y lo digital: las producciones netamente electrónicas que apelan a un lenguaje, un soporte y una forma de lectura neomedial son las que pueden realmente revolucionar el panorama. En los primeros años de este nuevo siglo han surgido posibilidades de imagen y sonido en tiempo real construidas con mayor libertad; el campo del video en vivo y sus posibilidades narrativas apenas se comienzan a explorar. ¿Que si hemos visto ya El hombre de la cámara o el “Tristram Shandy” de la revolución digital? Tal vez sí, sólo que estamos muy cerca para saberlo.

Referencias bibliográficas Brotchie, Alastair. Surrealist Games, Redstone Press, Routledge, 1978. Jefferson, D. W. “Tristram Shandy and the Tradition of Learned Wit” en: Essays in Criticism, I. 1951, pp. 225248. Pavic, Milorad. Dictionary of the Khazarsk, Vintage, Random House, 1989. Spector, Robert D. “Structure as a Starting Point” en: Approaches to Teaching Sterne’s Tristram Shandy, Ed. York: MLA, New Melvyn, 1989, pp. 49-54. Sterne Lawrence, “’Tristram Shandy’. Great books of the western world” en: Enciclopedia Británica, London, William Benton Publisher, 1952.

Notas 1 En el campo del relato es importante citar la trama aristotélica, la cual va a sentar los precedentes de lo que según el pesador griego constituía una buena historia, esto es: introducción, nudo o clímax, y desenlace.

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2 Para Christopher Keep, Tim McLaughlin y Robin Parmar, editores del Laberinto electrónico, es importante aclarar la diferencia entre hiperlibro e hipertexto: el primero alude a cualquier obra literaria que presente alteraciones en su estructura física o conceptual que cambien la noción básica de libro como estructura lineal; el segundo se refiere más exactamente a las nuevas tecnologías y sus posibilidades. 3 De acuerdo con Robert Spector, es difícil para el lector inexperto comprender que hay un tipo de línea narrativa en determinada historia que maneja el tiempo como si fuera un juego de rayuela en el que los números se han dispuesto al azar y en el que el autor se entromete, con instrucciones sobre la composición y la lectura (Spector, 1952: 49). 4 La escuela rusa, en especial Sergei Eisenstein, había formulado la técnica del montaje, la quel buscaba producir un efecto determinado en el espectador (miedo, asombro, ternura) por medio del corte y yuxtaposición de diferentes imágenes en una obvia ruptura con la linealidad del cine de la época. Esta técnica se puede observar en filmes como El Acorazado Potemkin (1925) y en los experimentos de Lev Kuleshov. 5 Los jázaros fueron un pueblo asiático de estirpe turca y posibles ascendientes de los actuales Serbo-Croatas, estuvieron establecidos durante el siglo VII entre el Dniéper y el Volga, teniendo al Norte los pechenegos y al Sur los hunos utrigures, llegaban por el este hasta el Cáucaso. Formaban un gran imperio gobernado por un khan, pero en los siglos VIII y IX tuvieron que luchar contra los árabes y en el X entraron en decadencia, terminando su poderío a manos del príncipe de Kiev, Sviatoslav. Los jázaros, aunque respetaron el ejercicio del Cristianismo y el Islam, se convertirían en masa al Judaísmo a finales del siglo VIII, lo que es un caso histórico singular, y según la leyenda, esto sucedió debido a que el Khan hizo que uno de sus sueños fuera interpretado por un judío, un cristiano y un musulmán. Basado en información de: http://www.iespana.es/ rusiaonline/Nivel2/1Estudioso/Nivel31/ Invasiones.htm

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SOBRE EL FIN DE LA TELEVISIÓN

Mario Carlón

1. El fin de la televisión en la época del fin del arte, del cine, la historia y la sociedad En una época en la que se ha anunciado el fin del arte (Danto 1999 [1997]), del cine (Cerchi Usai, 2005; Sontag, 2007 [2001]), de la historia (Fukuyama, 1992 [1992]), e incluso de lo social (Baudrillard, 2005 [1978]), no debería llamarnos la atención que, finalmente, también le haya llegado su turno a la televisión. Por supuesto que el anuncio, como los otros, no deja conforme a todos ¿El fin de la televisión? Pero, ¿a qué se refieren? ¿Acaso no ven la importancia que la televisión posee aún en nuestra globalizada vida social y, aún más, en cada cultura local? Este ensayo, que no se privará de realizar sus propias proposiciones sobre el tema (dado que parte de un conjunto de formulaciones realizadas recientemente sobre el estatuto de lo televisivo (Carlón, 2004 y 2006), no ignora que la televisión aún titila en nuestros hogares. Y que sigue generando, si la comparamos con otros fenómenos mediáticos, audiencias insólitas en nuestra historia social. Pero más allá de estos reconocimientos intentará dar cuenta de lo que nos dicen los anuncios sobre el fin de la televisión. Porque parte de la convicción de que esos anuncios, como los otros, no son ingenuos ni se acumulan casualmente en nuestra época: ayudan a dar cuenta, en nuestra opinión, de un estado de situación. 2. El fin de la televisión y el sentido común Uno de los aspectos atractivos del debate sobre el fin de la televisión es que constituye uno de esos temas en los que la ciencia, o los estudios académicos, parecen tomar la delantera al sentido común.

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Lo explicamos: una de las actividades más corrientes de la actividad científica consiste en ir detrás de acciones que, de un modo u otro, realiza la sociedad. La tarea a llevar a cabo, generalmente, es tratar de explicar por qué ocurrieron ciertos acontecimientos históricos y no otros, qué significado tienen, por qué la sociedad cambia de hábitos y consumos o adopta un determinado sistema de lenguajes y abandona uno anterior, etcétera. No sucede lo mismo con los anuncios sobre el fin de la televisión que, si bien parten de un diagnóstico, constituyen en cierta forma una predicción, porque se adelantan a lo que vendrá y sorprenden al sentido común. Más allá de que esta es nuestra interpretación de lo que acontece, es importante que esta diferencia entre diagnóstico y predicción sea registrada, porque como estamos convencidos que hecha luz sobre un tema tan complejo, a lo largo de este artículo volveremos sobre ella. Como es sabido, la tarea predictiva no es fácil; siempre podremos recordar la frase de Arthur Danto: “Aunque parezca una ventana a través de la cual pueda verse lo que vendrá, el futuro es una especie de espejo que sólo puede mostrar nuestro propio reflejo”. Pero Danto se refiere a las formas en que cada momento histórico imagina el futuro del arte1 ejemplificando con fenómenos como la moda y la moral, y hay razones de peso para pensar que una predicción tiene más posibilidades de cumplirse cuando buena parte de esa proyección se basa en la tecnología, más aún si esa tecnología ya existe y sólo falta (aparentemente, porque aquí intervienen los usos sociales, que siempre abren interrogantes) que un ciclo que ya conocemos del capitalismo termine de cumplirse: que bajen los costos lo suficiente

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como para que la inalcanzable tecnología de hoy pueda llegar de forma masiva a los hogares. Así que, entonces, mejor tomemos distancia del sentido común y consideremos seriamente los anuncios sobre el fin de la televisión. Creemos que hay, como mínimo, dos razones que nos permiten explicar la sorpresa, por no decir la incredulidad, que hoy generan estos anuncios. La primera es que esa proposición cuestiona la percepción que la sociedad posee de lo que está aconteciendo, porque está convencida de que la televisión ocupa aún un lugar dominante sobre los demás medios, es decir, que goza de muy buena salud. La segunda es que, por consiguiente, le cuesta entender qué significa exactamente el fin de la televisión. Por eso, aparecen enseguida ciertas preguntas cuestionadoras: ¿Fin de la televisión? ¿Pero quién lo dice? ¿No se dan cuenta que mirar televisión sigue siendo la principal actividad mediática que la gente realiza en sus casas? ¿Y que comentar lo visto en televisión sigue siendo una importantísima actividad en oficinas, countries y reuniones sociales de todo tipo? A partir de aquí trataremos de dar algunas respuestas a estas preguntas. Señalaremos, en primer lugar, aquello en lo que distintos autores han coincidido, para bosquejar un cuadro de situación. Nos detendremos en dos cuestiones principales que con cierta recurrencia tienden a aparecer: ellas son, por un lado, la disolución del “objeto televisión” y, por otro, el relato sobre el fin, el relato sobre las etapas de la televisión, que para algunos ha llegado a su culminación. Como se verá enseguida, si bien se tratará de exponer estos temas por separado, primero uno y luego el otro, por momentos será imposible hacerlo, porque vienen juntos. Confiamos, sin embargo, en que el esfuerzo realizado dará sus frutos y que el lector podrá distinguirlos y seguirnos en nuestra exposición. 3. La disolución del “objeto televisión” Los anuncios sobre el fin de un objeto tan complejo como la televisión -nombre bajo el cual se hace referencia a veces a un aparato, otras a una programación, en ocasiones a una práctica social hogare-

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ña, y en otras a un negocio, etcétera- nos introducen, inmediatamente, en la pregunta sobre el estatuto: cuando se hace referencia al fin de la televisión, ¿de qué se está hablando? La precisión es importante, no sólo porque puede suceder que distintos autores en diferentes oportunidades se refieran a cosas distintas, sino porque el grado de acuerdo o desacuerdo que finalmente manifestemos tener ya sea con un diagnóstico o con una predicción dependerá, principalmente, del nivel al qué se esté haciendo referencia: como se verá más adelante, estamos bastante de acuerdo con que nos encontramos en la era en la cual probablemente haya comenzado el fin de la televisión como medio, pero mucho menos en que estemos ante su fin como lenguaje y dispositivo. Aunque no suele ser dicha en estas palabras, la proposición acerca del fin de la televisión como medio es quizás una de las más recurrentes y consistentes. Aclaremos a qué estamos haciendo referencia. La noción de medio, impuesta en el campo de la semiótica hace ya muchos años por Eliseo Verón, implica la articulación de un soporte tecnológico más una práctica social.2 Brindamos un ejemplo: cuando en El siglo del cine Susan Sontag hace referencia a la muerte del cine y pone el acento, por un lado, en el amor por el cine, en la cinefilia (“si la cinefilia ha muerto –concluye- el cine, por lo tanto, ha muerto” (Sontag, 2007 [2001]:143) y, por otro lado, en que ese amor sólo puede concretarse en la práctica de “ir al cine” porque incluso “ver una gran película sólo por televisión es como no haberla visto realmente” (139), a lo que está haciendo referencia, ante todo, es a la muerte del cine como medio: a un vínculo que se dio en una época en determinadas condiciones de expectación entre los espectadores y los filmes.3 ¿Diagnóstico o predicción? Podemos no estar de acuerdo con Sontag, pero para ella es algo que aconteció, por lo tanto es un diagnóstico sobre algo ya sucedido. Ahora, ¿qué comprende el fin de la televisión como medio? Y además, ¿es un diagnóstico o una predicción? Lo que este anuncio comprende es un conjunto de factores que, del lado del soporte, comien-

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zan con el extraordinario cambio tecnológico al que asistimos prácticamente a diario, que está modificando la oferta y el acceso mediático a los discursos televisivos. Y que continúa, lo cual no es en absoluto menor, del lado de las prácticas sociales, con un cambio en la construcción de la figura del destinatario y de su práctica espectatorial, la que se anuncia cada vez más interactiva. Es un cambio que implica incluso una puesta en crisis de la noción de la televisión como medio de masas (enseguida lo veremos, a través de la obra de quien según nuestro entender mejor ha formulado estas cuestiones, Eliseo Verón). Comencemos por el cambio tecnológico y ciertas consecuencias que conlleva. Son muchos los autores que vienen destacando los efectos que las nuevas tecnologías tendrán sobre la televisión. En una entrevista publicada en el diario Clarín -“Auguran el final de la tv actual”-, Vint Cerf, uno de los creadores de Internet, expresa que “pronto la mayoría verá la televisión a través de Internet, revolución que puede significar el final de los canales tradicionales en favor de nuevos servicios interactivos”. Alejandro Piscitelli, en un artículo al cual volveremos -“Paleo-, Neo y Post- televisión”-, expresa que “El sistema que suplantará a la televisión será la telecomputación: computadoras personales adaptadas para el procesamiento de video y conectadas a través de la fibra óptica a todas las telecomputadoras del mundo” (Piscitelli, 1995: 22). Y Javier Pérez de Silva, en La televisión ha muerto señala como dos causas de ese fallecimiento al hecho de que muere la forma actual de ver televisión y muere también el televisor. La forma de ver porque “el público va a ser capaz de decidir qué y a quiénes quiere ver, cuándo, cómo y dónde le de la gana. Y además, podrá interactuar con un aparato que hasta ahora era únicamente unidireccional” (19). Y el televisor porque “los esfuerzos van encaminados a fusionar el PC y el televisor en un aparato inteligente” (19). ¿Diagnósticos o predicciones? Un poco y un poco. Estas posibilidades ya están prácticamente golpeando a la puerta, pero recién comenzamos a ver actuar a la sociedad.

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Lo que se anuncia, entonces, es que la revolución tecnológica a la que estamos asistiendo va camino a traer el fin del aparato televisor, que va a ser reemplazado por la expectación en una nueva máquina, pantalla síntesis de la oferta televisiva y de las posibilidades, incluso interactivas, que la computación e internet han traído a nuestra experiencia cotidiana compartida. Es un cambio que, se supone, pondrá en crisis a los canales tradicionales porque se podrá ver televisión a través de sitios específicos y, como abrirá definitivamente las puertas de la interactividad, empezará a poner cierto fin a la era de emisión centralizada: “En rigor la defunción de la televisión es solidaria de un cambio paradigmático mucho más significativo: el de la centralización” (Piscitelli, 1995: 22). Todo esto forma parte del análisis de Eliseo Verón, quien se diferencia de los demás porque ha formulado una tesis más completa sobre el fin de la televisión. Por un lado, porque su diagnóstico destaca con precisión que en la historia de la televisión se ha producido un desfase cada vez mayor entre la oferta y la demanda, y que ese proceso es el resultado final no sólo del cambio tecnológico, sino también del desarrollo discursivo histórico de la televisión (como veremos Verón, apoyándose en Umberto Eco, ha estructurado un relato de esa historia en tres etapas, la última de las cuales constituye su culminación). Por otro, porque a partir de ese diagnóstico ha formulado dos predicciones más precisas de gran importancia: una, acerca del fin de la televisión como medio de masas, y otra, acerca del fin de la programación. Por eso, como su argumento sobre el fin no se limita al cambio tecnológico, sino que se concentra en aspectos que están ausentes en los demás autores (los demás, si construyen un relato, es sólo implícito, a partir de la consideración de ese factor),4 dedicaremos a las proposiciones de Verón un espacio específico en el marco de este artículo. 3.1. La tesis de Eliseo Verón: un relato sobre el fin de la televisión como medio de masas Si, como acabamos de ver, la televisión es un me-

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dio, ese soporte tecnológico específico debe articularse con una práctica social también específica. La práctica social que por mucho tiempo se articuló con la televisión la convirtió, como sabemos, en el medio de masas por excelencia. Uno de los aportes que a esta discusión realizó Eliseo Verón ha sido su señalamiento de que ese estatuto parece haber llegado a su fin. Como a esa situación no se llegó de un día para otro, sino a través de un proceso, volvamos entonces sobre la cuestión de las etapas históricas de la televisión, es decir, sobre su relato, porque nos permitirá explicar mejor el conjunto de cuestiones en las que nos deseamos detener. Para establecer su relato, Verón parte, como adelantamos, de una distinción establecida por Umberto Eco. En 1983 Eco publicó un trabajo de gran influencia en los estudios semióticos: “Tv: la transparencia perdida” (Eco, 1994 [1983]: 200223). Planteaba entonces que la televisión había dejado atrás su etapa inicial, denominada PaleoTV, y que había comenzado una nueva, la Neo-TV. En la Paleo-Tv, la televisión se presentaba como una ventana abierta al mundo, construyéndose enunciativamente transparente (apoyada, según nuestro entender, en el nuevo poder representativo y presentativo que instauró en la vida social la toma directa). Como luego precisaron otros estudios,5 la Paleo-Tv instauró un contrato didáctico, pedagógico, basado en un modelo de educación cultural y popular, dirigiéndose a un público masivo a través de una grilla de programación clara, con escansiones fijas. Esa grilla, por un lado, establecía una sucesión de programas que poseía, cada uno, un contrato específico (separación neta entre ficción, deportes, programas culturales, entretenimientos, sin mezcla de géneros) y, por otro, convocaba a públicos específicos (programas para niños, ancianos, de música, de animales, etcétera). Fue un modelo muy exitoso, podríamos decir hoy, porque se caracterizó, como luego precisó Verón, por la extrañeza de la oferta: hubo, en ese período, un mínimo desfase entre la oferta y la demanda; fue el período más pleno de la televisión como medio de masas.

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Con la Neo-Tv la televisión cambia, como sintetiza el título del trabajo de Eco, su contrato enunciativo: la televisión dejó de ser “transparente” y pasó a ocuparse menos del mundo exterior para hablar “de sí misma y del contacto que está estableciendo con el público” (Eco, 1994 [1983]: 201). Se produce un cambio: el acento deja de estar puesto en el enunciado y pasa a ponerse en la enunciación. Es el período en el que se funda la idea de que la televisión produce sentido y que, a través de esa producción construye los acontecimientos, antes que los reproduce o representa.6 Una idea razonable, sin duda, porque no hay dudas de que hay producción de sentido en el discurso televisivo, pero problemática también, porque cuando es expuesta de forma exagerada enuncia que todo es construcción de sentido, y tiende a debilitar la especificidad del discurso del directo televisivo (su esencia), el discurso de mayor poder representativo y presentativo que generó Occidente en su historia. En el próximo ítem, cuando nos ocupemos del lenguaje y del dispositivo, volveremos sobre esta cuestión. Ahora, continuando con la Neo TV, es cierto que en este período se produjo una centralización en la institución emisora que se articuló con un abandono del contrato pedagógico por uno más simétrico, de fuerte interpelación al espectador. Ese cambio vino acompañado, como también comprobaron Casetti y Odin (1990), de una modificación en la programación: la grilla se deshilacha, los géneros se mezclan, se pierde la interpelación de cada programa a un destinatario claramente delimitado para dirigirse genéricamente a “la familia”, se imponen la coloquialidad, los talk shows, y empieza a tener efectos la retórica más vertiginosa y fragmentada de los video clips. Hasta aquí, esta periodización, que es retomada por Verón pero también por Piscitelli, y que está bastante consensuada en los estudios semióticos a nivel internacional (se sostiene que algo similar sucedió primero en Estados Unidos en la televisión privada y luego en Europa, donde de a poco la televisión pública fue dejando paso a la privada, y que un desarrollo semejante sucedió en América Latina). Ahora bien, según el diagnóstico que Verón posee

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de la situación actual, hemos entrado en una nueva etapa. En primer lugar, porque la televisión ha dejado de centrarse en sí misma (fin de la Neo TV) y ha comenzado a hacerlo en el destinatario, tanto a nivel discursivo (el “síntoma”, dice Verón, son los realities shows), como gracias a las nuevas tecnologías, que han comenzado a colocar al espectador en un lugar central. En segundo lugar, porque considera, y esta es una predicción, que vamos camino a una crisis definitiva de la programación.7 En tercer lugar, porque producto de la articulación de estos distintos factores, considera que vamos (o ya nos encontramos) en el momento de máxima divergencia entre oferta y demanda, es decir, en el verdadero fin de la televisión como medio de masas. Expresa Verón: Pero el tiempo histórico de esos cincuenta años de televisión tiene una lógica interna que culmina, me parece, en la muerte de la televisión que conocimos. La “pantalla chica” no es sólo cada vez más grande, sino que además deja de ser un espacio faneroscópico, como diría Peirce, para transformarse en una superficie operatoria multi-mediática controlada por el receptor. Habrá siempre, por supuesto, múltiples productos audiovisuales (los medios son, antes que nada, un mercado), pero no habrá más programación. Esa superficie operatoria abarcará todo: información, entretenimiento, computación, telefonía, comunicación interpersonal. Conoceremos pues la convergencia tecnológica que el Internet Protocol hace posible, y que coincide, paradójicamente, con la máxima divergencia entre oferta y demanda en la historia de los medios. En consecuencia, Verón entiende que la escena histórica de expectación ha entrado en una crisis definitiva y predice que va a desaparecer:8 “La televisión, ese fenómeno ‘masivo’ que conocimos, materializado en ese mueble entronizado en el livingroom de nuestras casas, que activaba la socialidad familiar, etcétera, está condenada a desaparecer” (2007: 33).

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Estos tres fenómenos caracterizan a esta tercera etapa y constituyen, básicamente, la muerte de la televisión de acuerdo al diagnóstico más completo, el de Eliseo Verón. En el próximo ítem nos detendremos en lo que sucede, según nuestro entender, con la televisión como dispositivo y lenguaje, que presenta una situación singular, si se quiere sorprendente, que nos obligará a reflexionar nuevamente y, en cierto modo desde otro ángulo, sobre el fin de la televisión. 4. Predicción sobre la televisión como dispositivo y lenguaje La televisión tiene dos dispositivos y lenguajes: el grabado y el directo o live.9 El directo (llamado así porque es el lenguaje de la toma directa), estuvo desde el origen y constituye el núcleo de lo televisivo: es aquello que lo diferenció de su ilustre antecesor, el cine. El grabado, es decir, la videograbación, aparecida a mediados de los años ‘50 (La Ferla, 2005: 50), enriqueció las posibilidades discursivas de la televisión que, a diferencia del cine, a partir de entonces tuvo plenamente (antes estaba presente en fílmico) dos lenguajes, pero no le brindó una nueva especificidad: el directo es la extraordinaria novedad que en el siglo XX instauró la televisión. Lo interesante de detenernos en estos dos dispositivos y lenguajes en la era del fin de la televisión reside en que probablemente termine de advertirse hasta qué punto son diferentes. Si las predicciones son correctas podríamos decir que el grabado, cuya esencia no es televisiva, se va a sumergir en el fin de la televisión: este casi inevitable devenir es uno de los aspectos que provocan hoy los anuncios sobre el fin. Cuando se nos dice que “el público va a ser capaz de decidir qué y a quiénes quiere ver, cuándo, cómo y dónde le de la gana” (Pérez Silva), sabemos muy bien de qué se nos habla: de emisiones que pueden descargarse, ya grabadas (lo dice claramente Cerf: ‘‘El 85% de todo el material de video que vemos está pregrabado, por lo que uno puede preparar el propio sistema para hacer las oportunas descargas a voluntad’’). Si hay una televisión que va a morir, que va a hacer entrar en una

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crisis definitiva a la programación, podemos predecir que es la del grabado, disponible siempre al espectador (es la televisión de You Tube en su estado actual, es el lenguaje del “cine” -dejemos por un momento de lado la diferencia de soporte materialdentro de la televisión).10 En cambio, podemos también predecir que algo distinto va a suceder con el directo, que surgió como lenguaje en lo televisivo y que, al menos en dos sentidos, va a resistir. Por un lado, va a seguir generando discursos masivos (e incluso globales) a través de las transmisiones de acontecimientos y eventos, ya sea de la historia política, del deporte, del espectáculo o de aquello que en un futuro la sociedad considere de valor. Por otro, se mantendrá intacto como lenguaje, obligando al sujeto espectador, no importa en qué soporte lo vea (en un teléfono, en un LCD, etcétera), a movilizar los mismos saberes técnicos y sobre el mundo11 que, para comprenderlo, el primer sujeto espectador televisivo fue obligado a poner en juego. Podremos creer, entonces, que no estamos viendo televisión, pero nos vamos a equivocar: en términos discursivos estaremos asistiendo, una y otra vez, a su extraordinaria novedad. 5. Medio y dispositivo en los relatos sobre el fin de la televisión. El lugar de la Metatelevisión En esta última parte deseamos volver sobre los relatos que anuncian el fin de la televisión e incluir en la reflexión un desarrollo propio de la televisión Argentina de esta última década. La consideración de esta tendencia, que en distintos estudios hemos denominado Metatelevisión (en adelante Meta TV) porque sus discursos se ocupan de otros programas antes que de sí mismos (la referencia es a programas como Las patas de la mentira, Perdona nuestros pecados y Televisión Registrada), nos permitirá realizar un análisis más completo y enriquecerá la discusión sobre el fin de la televisión con la que deseamos culminar este artículo. Creemos que es notable lo que estos autores que han comenzado a postular el fin de la televisión y, aún más, Eliseo Verón, han realizado. Si la inter-

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vención de Umberto Eco en 1983, como ha expresado Verón, “sirvió como una primera toma de conciencia de que la televisión empezaba ya a tener una historia”, estos discursos han abierto una nueva dimensión, permitiéndonos empezar a pensar un tema que la sociedad aún no ha podido comenzar a elaborar porque en la situación mediática actual es sencillamente impensable.12 Porque no podríamos haber empezado a pensar el fin de la televisión sin la construcción de un relato sobre el fin. Y esto es, ni más ni menos, de lo cual hasta ahora carecíamos y estos autores nos han brindado. Debemos estar agradecidos por ello. No deberíamos asombrarnos si durante las próximas décadas estos relatos fueran convertidos en canónicos y estudiados y discutidos una y otra vez, como todo relato fundacional de un campo de reflexión, porque eso es lo que son. Pienso sobre todo en el de Eliseo Verón, quien ha postulado que esta tercera etapa es la etapa final a partir de su convicción de que la historia de la televisión tiene una lógica interna que se corresponde con su lectura del modelo de Peirce.13 Y dada la importancia que le brindo a esta proposición, me gustaría, antes que lo empiecen hacer otros, aprovechar la oportunidad para realizar una primera reflexión sobre el tema. Es una reflexión sobre las características de ese relato a partir de los aportes que en este trabajo y en otros he presentado.

En primer lugar quisiera destacar que encuentro en el discurso de Verón no uno, sino dos relatos que están íntimamente vinculados entre sí. Uno de ellos es el del fin de la televisión como medio masivo, el otro es el del triunfo del individualismo moderno:14 según su articulación, la televisión nace como medio masivo en la Paleo TV con una grilla de programación de fuerte pregnancia social, ocupándose del mundo exterior; durante la Neo TV pasa a ocuparse de sí misma y empieza a entrar en crisis la grilla de programación; y en la tercera etapa la grilla de programación estalla como efecto de las nuevas tecnologías que ponen todo el poder en manos del espectador. Ese desarrollo, en el que el desfase entre oferta y demanda va creciendo, pre-

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senta un relato con “lógica interna”: primero la televisión se ocupó del mundo exterior, luego de sí misma y finalmente del destinatario. En segundo lugar, deseo señalar que no considero los aportes que en este trabajo y en otros he intentado presentar en las antípodas del diagnóstico y la predicción de Verón, sino más bien complementarios. ¿Por qué? Por un lado, porque no se pone en duda el fin de la televisión como medio: lo que se señala es que, a la vez, la televisión va a persistir, gracias al poder representativo (espacial) y presentativo (temporal) del directo como lenguaje y dispositivo, que es algo distinto. Por otro lado, porque si bien se pueden tener dudas acerca de que la historia de la televisión tenga una lógica interna, no encuentro razones suficientes para refutar su formulación, ni siquiera sumando al análisis la Meta TV, no considerada por Verón. Uno podría decir, si incorporara la pervivencia del dispositivo, el lenguaje del directo y la Meta TV, que el relato entonces sería el siguiente: la televisión primero se ocupó del mundo exterior en la era de la Paleo Tv, luego de sí misma, en la etapa de la Neo TV y la Meta TV (en la Neo Tv cada programa empezó a exponer sus recursos productivos; en la Meta TV, ciertos programas se ocuparon de los recursos productivos de los demás) y, finalmente, se concentró en el destinatario o en el espectador. En este relato la televisión muere como medio de masas, pero no muere el directo como lenguaje y dispositivo, y tampoco lo hace su sujeto espectador. Quisiera ahora, para terminar, realizar algunas observaciones sobre la Meta TV y su vínculo con el fin de la televisión, porque servirán para advertir que esta tendencia quizás no sea sólo significativa para la historia de televisión local. Me pregunto si no podemos considerar a la Meta TV desde otro ángulo, si así como el reality es “síntoma” del fin de la televisión como medio, la Meta TV no es un síntoma del fin de la televisión como lenguaje, del lenguaje del grabado televisivo. En este sentido, me pregunto si la Meta TV no representa ese momento en que la televisión llega a su autoconciencia. Una autoconciencia de los recursos productores de

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sentido de la televisión, gracias a la cual puede tomar como objeto de referencia, como lo hace, a los otros programas. Una autoconciencia que termina por instalar a sus programas, aunque estén dentro de la programación, casi fuera de ella: en sentido estricto la Meta TV no hace ya programas de televisión como los hacen los demás; ha perdido la fe en ellos. Sólo desde una posición meta que se construye desde afuera de la programación puede hacerse Meta TV del modo en que programas como Perdona Nuestros Pecados y Televisión Registrada, que toman como objeto a la programación en su conjunto, lo hacen. La pregunta que la Meta TV nos obliga a hacer, en este sentido, es semejante a la que a Verón le producen los realities: ¿Y ahora qué sigue? ¿Se puede hacer televisión después de ella? Si este es el estado de situación, más allá de la vida que seguirán teniendo las transmisiones de eventos, que mantendrán viva y exitosa la extraordinaria novedad de la televisión, a la toma directa, incluso más allá del televisor, quizás podamos decir que vivimos en la época de varias predicciones sobre el fin: el fin de la televisión como medio de masas, el fin de la programación, y el fin del grabado como lenguaje propio de la televisión. Y si estos fines van a acontecer, quiere decir que más que nunca es la hora la de teoría, de la semiótica, de la historia y de la ciencia, porque ha llegado la hora de empezar a discutir, finalmente, qué significó ese increíble invento del siglo XX, la televisión.

Bibliografía Baudrillard, Jean, “El fin de lo social”, en Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 2005. Carlón, Mario, De lo cinematográfico a lo televisivo. Metatelevisión, lenguaje y temporalidad, La Crujía, Buenos Aires, 2006. —————————, Sobre lo televisivo: dispositivos, discursos y sujetos, La Crujía, Buenos Aires, 2004. —————————, Imagen de arte/imagen de información, Atuel, Buenos Aires, 1994.

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Casetti, Francesco y Odin, Roger, “De la paléo a la Néotélévision” en: Communications, nº 51. Traducción de María Rosa del Coto, Cátedra de Semiótica II, Carrera de Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales, UBA, 1990.

Verón, Eliseo, “Semiótica como sociosemiótica. Intervista a cura di Carlos Scolari” en: Carlos Scolari y Paolo Bertetti (eds.) Mediamerica (semiotica e analisi dei media a America Latina), Cartman edizioni, Torino, 2007.

Cerchi Usai Paolo, La muerte del cine, Laertes, Barcelona, 2005.

——————————, “El capital de Néstor Kirchner es político, no mediático”, entrevista a Eliseo Verón, en: Clarín, 3 de septiembre de 2006.

Cerf, Vint, “Auguran el fin de la tv actual”, entrevista a Vint Cerf en: Clarín, 28 de agosto de 2007. Danto, Arthur, Después del fin del arte (el arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidós, Barcelona, 1999. —————————, “El final del arte” en: El paseante, nº 22-23, Ediciones Siruela, Madrid, 1995. La Ferla, Jorge, “Sobre Histoire(s) du cinéma y las relaciones entre el cine, el video y el digital” en: David Oubiña (comp.) Jean-Luc Godard: el pensamiento del cine, Paidós, Buenos Aires, 2005. Pérez de Silva, Javier, La televisión ha muerto. La nueva producción audiovisual en la era de Internet: la tercera revolución industrial, Gedisa, Barcelona, 2000. Eco, Umberto, “TV: la transparencia perdida” en: La estrategia de la ilusión, Lumen, Buenos Aires, 1994. Fernández, José Luis, Los lenguajes de la radio, Atuel, Buenos Aires, 1994. Fukuyama, Francis, El fin de la historia y el último hombre, Planeta, Buenos Aires, 1992. Piscitelli, Alejandro, “Paleo-, Neo y Post- televisión” en: Carmen Gómez Mont (ed.) La metamorfosis de la tv, Universidad Iberoamericana, México, 1995. Schaeffer, Jean-Marie, La imagen precaria (del dispositivo fotográfico), Cátedra, Madrid, 1990. Scolari, Carlos, “La estética post-hipertextual”. Presentado en el Seminario Internacional Las Literaturas del Texto al Hipertexto/Literatures from Text to Hypertext, Universidad Complutense de Madrid, 2006. Sontang, Susan, “Un siglo de cine” en: Cuestión de énfasis, Alfaguara, Buenos Aires, 2007. Traversa, Oscar, “Aproximaciones a la noción de dispositivo” en: Signo y seña Nº 12, Instituto de Lingüística, Facultad de Filosofía y Letras, Buenos Aires, 2001.

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——————————, “Vínculo social, gran público y colectivos de identificación. A propósito de una teoría crítica de la televisión” en: El cuerpo de las imágenes, Norma, Buenos Aires, 2001. ——————————,“Les publics entre production et réception: problèmes pour une théorie de la reconnaissance”, conferencia dictada en el curso Público, Televisao, Arrábida, 2001. Wolton, Dominique, Elogio del gran público. Una teoría crítica de la televisión, Gedisa, Barcelona, 1992.

Notas 1 “Nada pertenece tanto a su propio tiempo como la incursión de una época en su futuro: Buck Rogers lleva al siglo XXI los lenguajes decorativos de la década de 1930, y hace suyos hoy el Rockefeller Center y el automóvil Ford; las novelas de ciencia ficción de la década de 1950 proyectan a mundos distantes la moral sexual de la era Eisenhower, así como el dry martini y los tecnológicos trajes que visten sus astronautas proceden de las camiserías de dicha era. Si nosotros representáramos una galería de arte interplanetaria, en ella se expondrían obras que, por muy novedosas que parecieran, formarían parte de la historia del arte de la época en que existían tales galerías, de igual modo que la ropa con que vestiríamos a los espectadores remitiría a la reciente historia del traje” (Danto, 1995 [1984]). 2 “Los medios: la televisión, el cine, la radio, la prensa escrita, etcétera. Desde mi punto de vista el concepto de “medios” designa un conjunto constituido por una tecnología sumada a las prácticas sociales de producción y apropiación de esta tecnología, cuando hay acceso público (sean cuales fueren las condiciones de este acceso por el que generalmente hay que pagar) a los mensajes” (Verón, 1997 [1994]: 54).

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3 Nos concentramos en este nivel para ejemplificar porque, en verdad, el anuncio sobre la muerte del cine de Sontag se realiza en base a un diagnóstico bastante completo, que abarca al cine como medio, como se acaba de mostrar; incluye un relato de la decadencia en tres fases -“parece como si el centenario del cine hubiera adoptado las fases de un ciclo vital: el nacimiento inevitable, la acumulación progresiva de gloria, y el inicio, durante el último decenio, de una decadencia ignominiosa e irreversible- (137) y comprende, también, una importante decepción sobre el rumbo que ha tomado el lenguaje cinematográfico -“la reducción del cine a una serie de imágenes agresivas, y su manipulación sin escrúpulos (secuencias de planos cada vez más rápidas) a fin de acaparar más atención, ha producido un cine descarnado, superficial, que no exige la atención íntegra de nadie (139)-. 4 Entre estos autores, el que sí atendió a un relato, el de Umberto Eco sobre Paleo y Neo TV, es Alejandro Piscitelli, en el texto ya citado. 5 Nos referimos principalmente a “De la paleo a la Neotelevisión. Aproximación semio-pragmática”, de Casetti y Odin (1990). 6 Es una idea que se vuelve signo de una época cuando Eliseo Verón publica su célebre libro La construcción del acontecimiento (1983 [1981]). Y que reaparece en “Tv: la transparencia perdida” cuando Eco expresa que la televisión se transforma de vehículo de hechos (considerado neutral) a aparato para la producción de hechos, es decir, de espejo de la realidad pasa a ser productora de realidad” (Eco, 1994 [1983]: 210). 7 Creemos que debido a dos razones básicas. Por un lado, la tecnología permite una multiplicación de pantallas en el hogar. Al disolverse la escena centralizada frente al televisor, cada espectador puede elegir lo que desea ver y, por consiguiente, la audiencia masiva, esa convocatoria a muchos a la vez, cada vez es menor. Por otro lado, lo cual no es un tema menor, está la aparición que desde la década del ‘80 hicieron los canales de cable, aumentando la oferta hasta el punto que desde la década del ‘90 una cantidad importante de señales se pusieron al alcance de un sector significativo de la población (conocida es la extraordinaria penetración que el cable presentó desde sus inicios en la Argentina). Es obvio que esta multiplicación de la oferta también ha jugado su rol, fragmentando las audiencias y poniendo en jaque la masividad de la televisión. Una tercera razón, no menor, puede interpretarse del comentario que Verón (2001 [1992]) realizó del libro de Wolton (1992 [1990]), Elogio del gran público. Una teoría crítica de la televisión

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generalista: la televisión generalista está en crisis por su incapacidad de interpelar eficazmente al gran público, la audiencia está fragmentada, por eso es que se realizan cada vez mayores esfuerzos para identificar targets específicos. 8 Carlos Scolari (2006) ha advertido también sobre esta situación cuando señala que “se perfila un nuevo tipo de consumo televisivo caracterizado por una recepción fragmentada, ubicua y asincrónica: un programa diferente en cada aparato a la misma hora. Esta imagen rompe con 50 años de televisión sincrónica y derriba más de una teoría sobre la pantalla chica. Pero el cataclismo teórico viene por el lado más sutil y polémico de la televisión. Al fragmentarse el consumo televisivo en miles de situaciones individuales, donde cada usuario tiene acceso a un programa diferente -tal como sucede con la World Wide Web- estalla el concepto de aldea global de Mc Luhan”. 9 La conceptuación del directo y el grabado como dispositivos y lenguajes diferentes contenidos en lo televisivo fue formulada en dos libros: Sobre lo televisivo: dispositivos, discursos y sujetos (Carlón, 2004) y De lo cinematográfico a lo televisivo. Metatelevisión, lenguaje y temporalidad (Carlón, 2006). La noción de lenguaje tiene, como sabemos, una larga historia. En el libro de 2006 fue retomada a partir de las formulaciones que para el cine realizó Christian Metz. También es de impronta metziana la noción de dispositivo, que dio origen en dos países, Francia y Argentina, a un importante campo de estudios. En Francia, el resultado más relevante fue el libro de JeanMarie Schaeffer sobre el dispositivo fotográfico (Schaeffer, 1990 [1987]). En Argentina, impulsada por Oscar Traversa -quien fue discípulo de Metz- dio origen a distintos trabajos. Su lugar en los estudios sobre la radio, fue determinado por José Luis Fernández en Los lenguajes de la radio (1994). Personalmente, influenciado por Schaeffer, la retomé en Imagen de arte/imagen de información en ese mismo año en el estudio de imágenes fijas (Carlón, 1994). Oscar Traversa sintetizó sus aportes en “Aproximaciones a la noción de dispositivo” (2001). 10 Por ejemplo, es perfectamente posible que descarguemos de las diferentes productoras -desde Sony hasta las independientes más chicas- sus productos previo pago y que las veamos cuando queramos, en el soporte que queramos, desde la pantalla de la computadora al teléfono, sin ser en esos momentos partes de una audiencia masiva.

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11 Se apela aquí a la noción de saber lateral, desarrollada por Jean-Marie Schaeffer (1990 [1987]) en su libro dedicado a la fotografía. Dos saberes, sostiene Schaeffer, intervienen en la lectura de toda imagen fotográfica: un saber sobre el mundo, a través de operaciones de reconocimiento (por ejemplo, “este edificio es una iglesia”) y un saber sobre el arché, técnico, vinculado a la especificidad de todo dispositivo (por ejemplo, para reconocer un discurso televisivo hay que saber que, a diferencia del cine, la televisión tiene la posibilidad de emitir en directo). En palabras de Schaeffer: “además de un saber sobre el mundo, hay que disponer del saber del arché: una fotografía funciona como imagen indicial con la condición de que sepamos que se trata de un fotografía y de lo que este hecho implica” (32). 12 Investigaciones recientes realizadas en la Argentina, que confirman el lugar que la televisión ocupa aún en la vida social de nuestro país, nos dan una idea de lo difícil que es que la proposición sobre el fin de la televisión sea considerada seriamente por el sentido común. La realizada, por ejemplo, por el Sistema Nacional de Consumos Culturales en 2006 (puede consultarse en www.consumosculturales.gov.ar) presenta cuatro resultados contundentes: 1. El equipamiento de televisores en los hogares argentinos ha crecido en los últimos años y llega hoy a una cobertura del 96,6%. Solamente el 3,4% de los entrevistados dice no tener televisión en su hogar, y la mitad de ellos dice que no posee un televisor por falta de recursos. 2. Esta aceptación de la posesión de televisores en el hogar se vuelve evidente en los sectores altos y medios donde la posesión de al menos un aparato llega casi al 100% de los hogares. 3. A este fenómeno de equipamiento debemos sumar el de consumo: los entrevistados manifiestan ver un promedio de 3,4 horas diarias de televisión. Esto quiere decir que la TV sigue siendo el principal consumo cultural de los argentinos, como se viene registrando desde hace muchos años.

“ventana abierta al mundo”. En la segunda etapa (la neo-televisión de Umberto) la propia televisión como institución se transforma en el interpretante dominante. En lo que yo considero una tercera (y última) etapa, una configuración de colectivos definidos como exteriores a la institución televisión y atribuidos al mundo individual, no mediatizado, del destinatario, opera como interpretante básico. Por supuesto que no se trata de etapas que se suceden ordenadamente una a otra: en la televisión actual hay todavía figuras audiovisuales de los tres períodos. Pero el tiempo histórico de esos cincuenta años de televisión tiene una lógica interna que culmina, me parece, en la muerte de la televisión que conocimos”. 14 Como lo expresa en la entrevista que le realizara Scolari: “Los ‘estudios de recepción’, que dominaron la escena de la investigación en comunicación en ese mismo período (los últimos veinte años) fueron pensados en el contexto de un mercado esencialmente estable, en el que los productores de los medios eran también programadores del consumo. En ese contexto estable, los estudios mostraron sin embargo que el receptor no era un ente pasivo sino un receptor mucho más activo de lo que lo había imaginado la ‘mass media research’. La situación en que estamos entrando es radicalmente diferente y nos obliga a repensar el concepto mismo de ‘recepción’, porque los procesos de consumo se vuelven mucho más complejos. El receptor no es meramente activo: será el operador-programador de su proprio consumo multimediático. Desde un cierto punto de vista, podríamos decir que asistimos a la culminación natural, en el mercado de los medios, del individualismo de la modernidad. Como ya algunos autores lo han señalado, nuestras sociedades se transforman en post-mass-media societies. Creo que debemos estar contentos, aunque sin duda eso no simplifica los problemas de investigación de los que nos interesamos en la semiosis social” (Verón, 2007: 35-36).

4. La televisión registra otro fenómeno importante que la distingue en este momento: es un medio que ha crecido mucho como fuente de información. El 84,9% de los entrevistados dice informarse a través de los noticieros de televisión. 13 En un párrafo que seguramente puede generar polémicas, dice Verón: “En la primera etapa (que Umberto llamó la paleo-televisión), el contexto socioinstitucional extratelevisivo proporciona el interpretante fundamental: la televisión es una

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LA ESTÉTICA POSTHIPERTEXTUAL Carlos Scolari

Las tecnologías generan estéticas. En los años ’70 los gráficos cayeron rendidos a los pies del aerógrafo, y en la década del ’90 el programa de retoque y creación fotorrealística Photoshop impuso una nueva estética, sobre todo a partir de la incorporación de las capas (layers) que permitían construir imágenes complejas, con varios niveles semitransparentes superpuestos. Podría decirse que en el universo de la gráfica hay un antes y un después de Photoshop. Hoy el estándar tecnoestético desciende de Flash, un software que impuso la gráfica vectorial –compuesta de puntos y líneas– incluso fuera de las pantallas interactivas. Encontramos este estilo en las siglas televisivas, en las publicidades y en la estética de muchos programas que se apropiaron del estilo del software de la empresa Macromedia. Las tecnologías dejan hacer ciertas cosas a los creadores y, al mismo tiempo, los limitan en otras. En este sentido, resulta cuanto menos interesante analizar cómo las formas interactivas e hipertextuales de la comunicación que caracterizan a los “nuevos medios” están remodelando los lenguajes de los “viejos medios”. 1. Al principio fue el hipertexto Pasemos rápidamente revista a las características del hipertexto. Según los teóricos de la hipertextualidad (Bolter, 1991; Landow, 1991, 1994; De las Heras, 1991; Bettetini et al., 1999), en este tipo de formato el texto se fragmenta y atomiza para promover una lectura no secuencial, aumentan las posibles interpretaciones, y el lector –ahora reconvertido en usuario– asume un papel mucho más (inter)activo respecto al texto tradicional. Esta

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experiencia hipertextual se manifiesta en la actualidad en innumerables situaciones: durante la navegación en la web, al leer ficciones interactivas (como Afternoon. A Story de M. Joyce), al participar en experiencias de escritura colaborativa (blogs, wikis), y en muchos videojuegos. La experiencia hipertextual ha construido un tipo de lector acostumbrado a la interactividad y las redes, un usuario experto en textualidades fragmentadas con gran capacidad de adaptación a nuevos entornos de interacción. Si cada texto genera a su lector (Eco, 1979) y, por extensión, cada interfaz construye a su usuario (Scolari, 2004), puede resultar pertinente preguntarse cómo afectan estas transformaciones a los medios tradicionales. O sea, ¿qué tipo de “espectador modelo” están actualmente construyendo la televisión y otros medios basados en la lógica del broadcasting? Desde el momento en que los “nativos digitales” (Vilches, 2001; Piscitelli, 2005) han desarrollado nuevas competencias perceptivas y cognitivas –y, como bien apuntaría McLuhan, han narcotizado otras– a partir de sus experiencias hipertextuales, los medios tradicionales deben adaptar su discurso a estos nuevos espectadores. No es lo mismo conquistar una audiencia formada en la radio, la prensa escrita o en la misma televisión que producir programas para nuevas generaciones con competencias interpretativas generadas en experiencias hipertextuales como la navegación web, el uso del software o los videojuegos. Veamos, a modo de ejemplo y con la única pretensión de mostrar algunos síntomas que afloran del ecosistema mediático, lo qué está pasando en el medio televisivo.

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2. De la neotelevisión a la hipertelevisión La televisión es el medio de masas por excelencia, el canal audiovisual que llega a mayor cantidad de consumidores y, sin dudas, la experiencia comunicacional más impactante del siglo XX. Nacida como medio unidireccional e impregnada de una ideología de servicio público en Europa –mientras que en los Estados Unidos su espíritu fue siempre comercial–, en los años ‘80 la televisión comenzó a vivir un proceso de transformación. Los grandes monopolios estatales (la BBC inglesa, la RAI italiana, etc.) debieron compartir su espacio con las nuevas cadenas privadas. La multiplicación de los canales tuvo sus consecuencias en la economía televisiva –la segmentación de las audiencias– y en las formas de consumo –ahora fragmentado al ritmo del zapping telecomandado–. Esta transformación fue definida por Umberto Eco como el paso de la “paleotelevisión” a la “neotelevisión” (Eco, 1983). La neotelevisión arrasa con la oposición entre información (realidad) y entretenimiento (ficción), anula las diferencias culturales para sumergir al espectador en un flujo televisivo que lo acompaña a lo largo de la jornada. La televisión, en esta fase, comienza a mirarse y a representarse a sí misma. Este proceso coincide con la progresiva espectacularización de la política europea y latinoamericana en los años ‘80.

Evolución de las tramas televisivas (Johnson, 2005) Figura 1 Veamos algunas hipertelevisión:

características

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la

• Multiplicidad de programas narrativos: en la hipertelevisión las historias se multiplican y las aventuras de sus personajes se entrecruzan en una compleja trama argumental. En su libro Everything Bad Is Good for You. How Popular Culture is Making Us Smarter, Steven Johnson (2005) compara mediante tablas y gráficos la evolución de las estructuras narrativas de algunas famosas series televisivas estadounidenses. La creciente complejidad de sus tramas (ver Figura 1) o de las relaciones familiares y profesionales que se establecen entre sus personajes están a la vista de todos (ver Figura 2). Las relaciones en Dallas (1978-1991) y 24 (2001-2006) (Johnson, 2005) Figura 2

Todas las mutaciones neotelevisivas se agudizan y aceleran en los años ‘90. Estas transformaciones son tan profundas que incluso la misma oposición paleotelevisión/neotelevisión se ha visto superada por la evolución del ecosistema mediático. En este contexto quizás convenga buscar un nuevo concepto para hablar de lo nuevo. Para seguir con la serie paleo/neo, y de manera totalmente operativa, proponemos el término hipertelevisión para definir esta nueva fase de la evolución del medio.1

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A diferencia de las viejas series –basadas en relatos lineales y unitarios (por ejemplo el detective Columbo se concentraba en un caso y el resto de los personajes tenían un papel secundario en el relato)–, las nuevas producciones de la hipertelevisión tienden a proponer un tejido conformado por muchos personajes para nada secundarios. Como ejemplo de esta complejidad narrativa podemos mencionar las historias que se entrelazan en series como ER, 24 o Six Feet Under. Como diría Greimas, en estas producciones hipertelevisivas nos encontramos simultáneamente con decenas de “sujetos corriendo detrás de los objetos”. • Fragmentación de la pantalla: la interfaz de la televisión del nuevo siglo se está adaptando para competir con los medios digitales interactivos. La fragmentación de la pantalla (como en los noticieros de CNN o en ficciones como 24) es un claro ejemplo de adopción de formas visuales provenientes de las interfaces digitales. Si bien algunos directores cinematográficos habían incorporado este tipo de estética en sus producciones –recordamos al pasar la escena del baile en Carrie (de Palma, 1976)–, en el caso de la hipertelevisión no estamos de frente a trabajos “de autor” sino a producciones pertenecientes al mainstream. La pantalla fragmentada, además, permite seguir simultáneamente los diferentes programas narrativos que mencionamos en el punto anterior. Al fragmentarse la interfaz de la televisión termina por simular una pantalla interactiva. Esta mutación de la pantalla televisiva se puede reducir al siguiente axioma: “lo que una interfaz no puede hacer, lo simula” (Scolari, 2004: 191) (ver Figura 3). • Ritmo acelerado: en los productos de la hipertelevisión el montaje se acelera para dar cabida a todos los programas narrativos que en ellos se desarrollan. Ya sea que se trate de series televisivas frenéticas como 24, ER, o de un telenoticiero, la sucesión rápida e implacable de planos, historias y movimientos de cámara no da respiro al telespectador. En el caso específico del discurso informativo, la media hora de noticias termina convertida

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en una exacerbada enumeración de nombres, rostros, lugares y temas (Sánchez Noriega, 1999). Las pantallas hipertelevisivas en 24 (20012006) Figura 3 • Intertextualidad desenfrenada: la citación, homenaje o robo descarado de otros textos es una de las características de la estética postmoderna que emerge de las pantallas de la hipertelevisión. Lo que en los años ’90 fue un ejercicio limitado –valgan como ejemplo las continuas citaciones al universo del horror y de la ciencia ficción llevadas adelante por los X Files, la serie más interesante de esa década (Scolari, 2005)– ahora es el pan cotidiano de las producciones televisivas. La hipertelevisión, además, se cita y autoconsume de manera continua amplificando un gesto ya presente en la neotelevisión. • Extensión narrativa: los relatos de la hipertelevisión no se agotan en un capítulo ni culminan al final de la temporada, ya que se extienden a través de los años. Esta característica –que nos reenvía a las estructuras folletinescas del sigo XIX y a buena parte de los géneros de masas del XX– se ha acrecentado en la primera década del siglo XXI. También en este caso los X Files marcaron en los años ’90 una tendencia que las nuevas producciones hipertelevisivas supieron adaptar a las nuevas lógicas multimedia. Por ejemplo, la trama del videojuego de la serie 24 se ubica entre la segunda y la tercera temporada televisiva. De esta manera, la experiencia lúdica se integra a un macro relato que la sitúa dentro de un universo narrativo mayor. • Ruptura de la secuencialidad: varias producciones de la última década han hecho del flashback un recurso común –casi todas las teleseries hasta aquí mencionadas lo emplean con bastante asiduidad–. Sin embargo, nos interesa remarcar la existencia de capítulos totalmente construidos con la lógica del flashback (a veces volviendo una y otra vez sobre el mismo evento, pero con puntos de vista diferentes). A esta tendencia se debe sumar la

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ruptura de la linealidad narrativa, lo cual lleva al espectador a poner a plena marcha su máquina interpretativa. A estas propiedades podríamos sumar muchas otras, desde la aparición incipiente de lógicas colaborativas –donde los usuarios participan en la generación de contenidos o en su distribución en línea–2 hasta el desarrollo de nuevas formas de consumo asincrónico. Lo que en su momento introdujo el video reproductor VHS –poder ver una película cuando el espectador lo deseaba, sin depender de la programación del canal –ahora se volverá una práctica cotidiana gracias a la difusión de dispositivos digitales de grabación. Para terminar, una reflexión realizada desde la perspectiva de las simulaciones entre interfaces. Si la interfaz de la televisión no permite la interacción, entonces la mejor manera de “remediar” (Bolter & Grusin, 2000) a la World Wide Web es simulando la acción de usuario en la pantalla. Por ejemplo, en programas como Pop-up video (MTV), a medida que se emite un videoclip se van abriendo ventanas con información relativa al grupo musical o comentarios (trivia) de su filmación (ver Figura 4). La proliferación de programas narrativos en algunas series, desde esta perspectiva, también puede ser vista como una simulación de la experiencia de lectura hipertextual. Simulando la interacción en Pop-up video (MTV, 2000) Figura 4 Todas estas propiedades que caracterizan a la hipertelevisión se pueden hacer extensivas a muchas producciones (hiper?) cinematográficas como los largometrajes Pulp Fiction (Tarantino, 1994), Memento (Nolan, 2000), Amores Perros (González Iñárritu, 2000), 21 Gramos (González Iñárritu, 2003) o Sin City (Rodríguez & Miller, 2005). Pero el dato más importante es el siguiente: casi todas las características de la hipertelevisión que hemos indicado, desde la fragmentación de la pantalla hasta la ruptura de la linealidad narrativa, pasando por la intertextualidad desenfrenada y el ritmo

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acelerado, provienen de las pantallas interactivas y de las experiencias de consumo hipertextual (navegación en Internet, videojuegos, trabajo multitasking con diferentes aplicaciones al mismo tiempo, etc.). 3. Hacia una estética posthipertextual Si bien no es el objetivo de este texto desarrollar una semiótica del discurso hipertelevisivo, se podría decir de forma hipotética que estamos en presencia de una estética audiovisual imposible de entender si no la vinculamos con la difusión de las pantallas interactivas y las narraciones hipertextuales. Esta estética se expresa en textualidades que construyen nuevos espectadores modelo y habilitan procesos interpretativos de diferente calado. La hipertelevisión exige a sus telespectadores competencias interpretativas que se generan, más que en los libros o en la misma televisión, en los entornos digitales interactivos. En otras palabras, la hipertelevisión necesita un consumidor formado no tanto en la cultura del zapping –que caracterizaba a la neotelevisión– sino en los videojuegos y las experiencias de navegación hipertextual.3 Sería un error considerar a estos tipos televisivos – o sea, la paleo, la neo y la hipertelevisión– como una sucesión de estados o etapas evolutivas. Así como la paleotelevisión siguió viva dentro de la neotelevisión, la hipertelevisión las engloba a ambas y las mezcla con las nuevas formas interactivas y colaborativas. Seiter sostiene que “a medida que Internet se desarrolla desde un instrumento orientado a la investigación (‘research-oriented’) de las elites hacia un medio comercial de masas, las semejanzas entre los sitios web y la televisión se incrementarán” (2000: 228). En este sentido, algunas características de la hipertelevisión –como la fragmentación o la tendencia a invadir los espacios privados– ya eran evidentes en la producción neotelevisiva. Así como la experiencia hipertextual genera un nuevo tipo de televisión, también las nuevas condiciones tecnológicas de producción modifican la estética del producto audiovisual. En las primeras

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épocas de la World Wide Web las conexiones eran mayoritariamente telefónicas y la banda ancha, una utopía. La baja calidad de la transmisión de datos no sólo obligó a los pioneros del web design a reducir el número de imágenes, sino también a desarrollar un estilo gráfico simple, con colores plenos y sin tonalidades difuminadas. Las imágenes con demasiadas gamas de colores eran más pesadas y frenaban la descarga de los contenidos. La llegada del formato JPG y la difusión paulatina de mejores conexiones fueron liberando a los diseñadores de estos límites. Algo similar está pasando con los videos. Más allá de su duración –los videos para la web suelen ser mucho más breves y concentrados, más cerca del videoclip que de la serie televisiva–, las producciones audiovisuales realizadas para la World Wide Web promueven una nueva estética donde la cámara se acerca a la acción (las pantallas son muy pequeñas) y los movimientos del objetivo deben ser menos rápidos (el frame rate de la web es inferior al televisivo) (Roberts, 2004: 111). Por otro lado, las contaminaciones entre viejos y nuevos medios son recíprocas. La estética de la webcam nacida en Internet hoy se puede apreciar en numerosos programas televisivos realizados con cámara oculta – desde Big Brother hasta las series con gags cómicos– y en algunas producciones cinematográficas (“My Little Eye”, Marc Evans, 2002). Todas estas contaminaciones de soportes y discursos que hemos venido enumerando son una de las características de la hipertelevisión. Según Sánchez Noriega (1999): (…) el dispositivo televisual, en su pretensión totalizadora, muestra la transmedialidad y la transdiscursividad con que son comprensibles hoy los textos audiovisuales. Vídeo, CDRom, cine, televisión o Internet se presentan como distintos soportes técnicos que, de hecho, pueden vehicular contenidos similares. Paralelamente los discursos (formatos o géneros) poseen el mismo carácter híbrido: las habituales distinciones de información y opinión, espec-

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táculo y entretenimiento, documentales y argumentales, etc. quedan obsoletas ante los nuevos formatos que combinan varias de ellas, como los concursos con dosis considerables de contenidos culturales, los informativos con imágenes espectaculares o el entretenimiento que propicia la cultura. Y todavía no hemos agregado el último condimento del cóctel hipertelevisivo: la interactividad. Los usuarios de la hipertelevisión tienden a saltarse los anuncios al grabar los programas usando receptores digitales (como el ya famoso TiVO). Algunos de estos dispositivos llegan incluso a aprender nuestros gustos –de la misma manera que www.amazon.com, gracias a nuestras visitas y compras, aprende nuestras preferencias y nos recomienda libros a medida– para proponernos programaciones personalizadas (Berger, 2004: 279). ¿Una TV interactiva? Es una discusión abierta. Hasta ahora los prototipos no han dado resultados: aparentemente los espectadores quieren ver televisión, no interactuar con ella como si fuera un videojuego… Según Berger “la TV es la TV, y la mayoría de la gente está contenta con ella. Nosotros miramos la TV porque nos gustan las narrativas y queremos que nos entretengan, que nos cuenten una historia que nos sorprenda. Eso es la TV” (2004: 280).4 Tampoco es para descartar que la televisión, como ya está sucediendo en las series de la hipertelevisión, en lugar de volverse interactiva como una página web o un videojuego, termine simplemente simulando las experiencias de interacción. Sin caer en fáciles utopismos ni hacer futurología, podemos sostener que se perfila un nuevo tipo de consumo televisivo caracterizado por una recepción fragmentada, ubicua y asincrónica: un programa diferente en cada aparato a la misma hora. Esta imagen rompe con cincuenta años de televisión sincrónica y derriba más de una teoría sobre la pantalla chica. Pero el cataclismo teórico viene por el lado del más sutil y polémico teórico de la televisión. Al fragmentarse el consumo televisivo en miles de si-

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tuaciones individuales, donde cada usuario tiene acceso a un programa diferente –tal como sucede en la World Wide Webestalla el concepto de aldea global de McLuhan–. Se rompe así dentro de la cultura electrónica esta reminiscencia de la cultura oral, que reenvía al momento en que toda la tribu escuchaba al mismo tiempo al anciano contando los mitos de su pueblo alrededor del fuego. Las consecuencias que implica la pérdida de este sentido comunitario –que la vieja televisión tan bien garantizaba– están por verse. Las multipantallas del videojuego 24 Figura 5 Una nota final. En la publicidad y las reseñas del videojuego de la serie 24 se anuncia que este producto, entre otras bondades, fragmenta la pantalla en varias historias tal como sucede en el televisor (según la Wikipedia “the cutscenes and gameplay will be told in multi–panel windows, similar to the series, to show the progress of different characters and different storylines”) (ver Figura 5). Esta operación de ocultación es sumamente sugestiva. Está claro que la fragmentación de la pantalla no proviene del medio televisivo sino de las interfaces digitales. Es como si el videojuego negara su propia historia y se presentara como un descendiente directo de la pantalla televisiva, cuando en realidad se trata de un regreso a las fuentes. En otras palabras, fue la serie televisiva la que copió a las multi-panel windows de las interfaces digitales y no a la inversa. A modo de conclusión, podemos decir que estas nuevas textualidades televisivas –y estas nuevas formas de consumo– serían impensables si en la última década millones de usuarios no hubieran vivido experiencias hipertextuales. La hipertelevisión les está hablando a ellos, a los hiperlectores, a los videojugadores, a los televidentes formados (y fogueados) en la navegación dentro de la red digital.

Referencias bibliográficas Berger, R., “Digital Media Futures” en: Gauntlett &Horsley (eds.), Web Studies, Arnold, Londres, 2004, pp. 274-283. Bolter, J. D., Writing Space: The Computer, Hypertext, and the History of Writing, L. Erlbaum Associates, Hillsdale (N.J), 1991. Bettetini G., Gasparini, B. & Vittadini, N., Gli spazi dell’ipertesto, Bompiani, Milán, 1999. Bolter, J. D. & Grusin, R., Remediation. Understanding New Media, The MIT Press, Cambridge, 2000. Carlón, M., “Metatelevisión: un giro metadiscursivo de la televisión argentina” en: DeSignis 7/8, 2005, pp. 147158. Disponible en línea en: http:// www.designisfels.net. Consultado en mayo 2006. De las Heras, A., Navegar por la información, Fundesco, Madrid, 1991. Eco, U., Lector in fabula, Bompiani, Milán, 1979. —————, Sette anni di desiderio, Bompiani, Milán, 1983. Johnson, S., Everything Bad is Good for You, Penguin Group, Londres, 2005. Landow, G., Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1991. ————————, Hyper/Text/Theory, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1994. Piscitelli, A., Post-televisión. Ecología de los medios en la era de Internet, Paidós, Buenos Aires, 1998. ————————, Internet, la imprenta del siglo XXI, Gedisa, Barcelona, 2005. Ramonet, I. (ed.), La post-televisión: Multimedia, Internet y globalización económica, Icaria, Barcelona, 2002. Roberts, G., “Movie-making in the New Media Age” en: Gauntlett & Horsley (eds.) Web.Studies, Arnold, Londres, 2004, pp. 103-113. Sánchez Noriega, J. L., Rituales de seducción en la neotelevisión, 1999. Disponible en línea en: http:// www.uc3m.es/uc3m/inst/MU/Noriega1.htm. Consultado en mayo 2006. Scolari, C., Hacer clic. Hacia una Sociosemiótica de las Interacciones Digitales, Gedisa, Barcelona, 2004. ————————, No pasarán. Las invasiones alienígenas

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de Wells a Spielberg, Páginas de Espuma, Madrid, 2005. Seiter, E., “Television and the Internet” en: Thornton Caldwell, J. (ed.) Electronic Media and Technoculture, Rutgers University Press, New Jersey, 2000, pp. 227245. Vilches, L., La migración digital, Gedisa, Barcelona, 2001. Williams, R., “The Technology and the Society” en: Thornton Caldwell, J. (ed.) Electronic Media and Technoculture, Rutgers University Press, New Jersey, 2000, pp. 35-49.

Notas 1 De frente a esta nueva fase del medio, otros investigadores han propuesto otros términos. Por ejemplo, ya existen un par de textos que han apostado por el concepto de “postelevisión” (Piscitelli, 1998; Ramonet, 2002). Por otro lado, investigadores que analizan el discurso televisivo desde la semiótica han propuesto el concepto de “metatelevisión” para nombrar a las nuevas formas que va adoptando el medio (Carlón, 2005). 2 Ver por ejemplo la web http://www.youtube.com. 3 Debería quedar claro que la conformación de esta nueva estética no es un proceso lineal ni atribuible exclusivamente a las pantallas interactivas y a las narraciones hipertextuales. La difusión de los manga en Occidente a partir de los años ’90 –un tipo de cómic con ritmos frenéticos, casi sin texto con una composición de sus páginas altamente fragmentada– también ha contribuido al nacimiento de las nuevas textualidades audiovisuales. 4 Todas estas reflexiones e hipótesis deben ser tomadas con pinzas. El sector del ecosistema mediático donde la televisión se recombina con la web se encuentra atravesando una fase de plena actividad y las teorías no alcanzan a aprehender los procesos que allí se verifican. Con los teléfonos móviles y la Televisión Digital Terrestre (TDT) está pasando algo similar: se está desarrollando el sistema tecnológico de transmisión y recepción pero no tenemos ni idea de cómo serán sus contenidos. No debería sorprendernos si el problema, al menos en la primera fase, se soluciona de manera “parasitaria”, adaptando los contenidos y los formatos de los otros medios (Williams, 2000: 46).

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NET.ART. JODI. ESTÉTICA Y CIBERNÉTICA Rocío Agra

Wir erforschen den Computer von innen un spiegeln dies im Netz. Wenn ein Zuschauer unsere Arbeit sieht, sind wir in seinem Computer… und es ist uns eine Ehre, im Computer eines anderen zu sein. Man ist einer Person sehr nah, wenn man sich auf ihrem Desktop befindet. Ich glaube, der Computer ist ein Mittel, in den Geist eines Menschen einzudringen1 (Dirk Paesmans, Jodi).

http://net.art Actualmente, rotulados bajo este término –net.art, se encuentran dos grupos de elementos diferentes. Por un lado, todas aquellas manifestaciones artísticas que circulan por Internet y que necesitan de ese medio específico para poder existir; por el otro, el objeto del presente trabajo: el movimiento artístico que, en los inicios de la Web, propuso un modo de uso del medio contrario al hegemónico. Fiel a su primer manifiesto, dicho movimiento estuvo atento al desarrollo de las redes telemáticas, llamando la atención de forma permanente sobre las estrategias de los gobiernos y las compañías desarrolladoras de software que perseguían el objetivo de uniformizar el uso y consumo de las herramientas tecnológicas. El net.art no es solamente un movimiento artístico alerta y crítico que propone una mirada aguda sobre los usos de la –en ese momento recién nacida– Word Wide Web, sino más bien una especie de hermano menor rebelde, con un sentir profundo y conciente de su propio entorno y contexto de producción. Es necesario plantear el escenario de la aparición de este movimiento, y la genealogía de la singular familia que integra, para entender tam-

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bién, en todo caso, aquello contra lo que ha intentado batallar en el marco de esta relación amorodio. Aparentemente, la historia comienza con una sigla ya famosa –ARPA– que designa ni más ni menos que a la Advanced Research Projects Agency estadounidense. La formación de esta agencia es parte de la reacción norteamericana al lanzamiento del Sputnik en el año 1957. En paralelo y desde el año 1948, en el Massachusetts Institute of Technology (MIT) se investigaban y sentaban las bases de la teoría de la cibernética que, como desarrollaremos más adelante, sostenía que el futuro estaría signado por los mensajes e informaciones que los hombres intercambiarían entre ellos y con sus máquinas. La función de ARPA no asombra, entonces: la agencia debía investigar cuál sería el mejor modo de aprovechar las inversiones en informática que ya habían sido realizadas en el marco de la CCR o Command and Control Research. Comandar y controlar eran –y siguen siendo– las premisas. Internet existe desde hace ya casi cuarenta años como una red de uso militar y académico. Su estructura (hoy prácticamente indimensionable) es

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la de un conjunto de redes más pequeñas, heterogéneas, interconectadas con la misma serie de protocolos. Estos conjuntos de reglas (TCP/IP) son el lenguaje común que mantienen los equipos de conectividad fronterizos, son los que les permiten funcionar de acuerdo a una única estructura lógica y así configurarse como una entidad superior a la suma de sus partes. Una enorme y sin precedentes gestalt comunicacional que nos sugiere imaginar arriesgadamente a la maqueta de una semiosis infinita. En la década del ‘90 se produce el salto evolutivo de la red de redes cuando la World Wide Web se suma con vistas a accesibilizar los contenidos que iban a poder ser conducidos por esta malla, algo pequeña en ese entonces. La web es un sistema de archivos vinculados hipertextualmente, desarrollado por Sir Tim Berners-Lee dentro del Consejo Europeo para la Investigación Nuclear. 2 Texto, imagen, imagen en movimiento y sonido se convierten en una única masa que puede ser conducida, manejada, recibida y enviada de manera cada vez más sencilla. En el año 1994, con el lanzamiento del primer web browser comercial (Netscape Navigator), el intercambio de la información por Internet no era ni remotamente lo que hoy vivimos y mucho menos aún lo que se proyecta que será en los próximos años.3 Esta simbiosis entre estructura de vinculación y aplicación es hoy prácticamente indistinguible, y su efecto realmente enorme. En esta instancia tenemos dos componentes: red y sistema de vinculación de archivos. De todas maneras, este fenómeno no es binario sino triádico. Al soporte físico y a la aplicación se le suma el modo de uso y producción de contenidos: la interfaz gráfica de usuario (IGU).4 Aunque tanto los primeros desarrollos de interfaces que permitían su uso mediante aspectos gráficos como las primeras computadoras personales pertenecen a la década del ’70, es hacia 1984 (con una versión de Lisa de Apple Macintosh)5 que la metáfora del escritorio, la ventana y el uso del mouse comienzan a expandirse categóricamente: ya en 1985 Microsoft lanza

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su Windows 1.0 –una IGU para su sistema operativo MS-DOS–, en 1987 se produce la aparición del Word y el Excel y, en 1990, la del Windows 3.0. Así quedan sentadas las bases de lo que luego será una explosión masiva y casi total de los softwares gráficos.6 Entonces, tal salto masivo –no solamente de la red sino de la computación toda– se debe, o puede deberse por ahora, a la intervención de una serie de programas determinados y de sistemas codificados que, señalan algunos, “traducen” el idioma incomprensible de las máquinas al de los hombres. Más adelante veremos cómo esta afirmación es también parte de un argumento mayor que sostiene un modo de comunicación hegemónico. El net.art aparece en este contexto y, desde nuestro punto de vista, lo hace estableciendo una pequeña apertura o grieta que proporciona indicios y permite suponer que existe algo detrás de lo que la pantalla deja ver. De qué manera se pone en funcionamiento esta operación es lo que se intentará explicar mediante un breve recorrido analítico por la obra de Jodi. http://net.art/jodi Jodi es un artista alojado en dos personas. Por su propia naturaleza hipertextual, y a la manera de un sitio web, puede buscar sus elementos en muchos espacios físicos –servidores– diferentes. Este artista encuentra sus fuentes en dos individuos: Joan Heemskerk y Dirk Paesmans. Con un bagaje de experiencias en el campo de la fotografía y el videoarte, Jodi nace en el momento en el que la World Wide Web da su salto a la masividad. No proliferan los escritos sobre Joan y Dirk, lo que además de ser signo fuerte de una coherencia, es índice de que no son los sujetos físicos el centro de la autoría, sino este “simbionte” totalmente constituido. Sus obras hablan mucho más que ellos; bienvenido sea. El trabajo más famoso al día de hoy tal vez sea wwwwwwwww.jodi.org del año 1995.7 Al ingresar a esa página de fondo negro y texto color verde

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monitor fósforo (¿un nuevo verde para agregar en la gama, tal vez?), en la que aparentemente hay un conjunto de elementos ilegibles, cifras desordenadas y signos de puntuación dispuestos al azar, todo indicaría que se está frente a un error informático. El efecto desorientador es absoluto, mucho más si se considera su contexto original de producción y recepción. La desorientación y la simulación del error resultan así procedimientos seleccionados y combinados con vistas a generar un efecto determinado, constituyéndose en recursos de la poética de este autor. Como luego veremos en profundidad, estos trabajos comienzan borrando las nociones arraigadas y codificadas de la relación entre el espectador y la interfaz –las “certidumbres objetivas”, en términos de Wittgenstein– que regulan el vínculo de este peculiar hombre con su relativamente nuevo mundo informático. La obra indaga fuertemente en el estatuto de lo real digital en la medida en que, una vez que se ha ingresado en el código fuente HTML, devela cómo lo que aparecía como una serie de elementos sin orden alguno es nada más que la superficie icónica resultante de un código que es en profundidad el dibujo, el esquema, de una bomba de hidrógeno. Esta obra invierte la relación entre la programación y la interfaz toda vez que convierte a la imagen en código y viceversa, logrando en este acto sencillo poner en crisis tanto la percepción de las interfaces gráficas de usuario como los códigos de construcción de la producción de objetos digitales. Existe también en esta obra fundacional una característica visual que quedará inscripta en el conjunto de procedimientos del corpus hasta la actualidad, y es aquella que se encuentra vinculada a cierta nostalgia tecnológico/ cibernética. El verde sobre negro es por supuesto sólo la emulación de una imagen obsoleta. Como un joven que atesora su primer autito a control remoto, Jodi rescata, reutiliza y deconstruye obsesivamente los juguetes de su infancia tecnológica. Por eso, existe tal vez un testimonio generacional en la obra, a la vez crítico y fascinado, que da cuenta del momento eje en el crecimiento acelerado de las máquinas y programas informáticos. Gran parte del trabajo posterior gira

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en torno a la deconstrucción de juegos clásicos de principios de los ‘90 (Castle Wolfenstein, Quake, Jet Set Willy), que resultan bromas conceptuales pero también guiños y pistas de reflexión para quienes han transitado cierto camino en la historia del uso recreativo de las computadoras. Muchos de sus cimientos estéticos descansan sobre el recurso paródico. Este diálogo intertextual puede ser, como decíamos, humorístico o crítico, así como también celebratorio alternativa o simultáneamente, pero en cualquiera de los casos habla de algo que ya ha pasado y se percibe como viejo. En una época en la que el concepto de lo nuevo es aquello que comanda (el mismo comandar que es una de las dos C de aquel plan de investigación durante la guerra fría) y configura el escenario del mercado globalizado, lo viejo tal vez sea aquello que puede reavivar la mirada atenta y desterrar, aunque sea a efectos metodológicos, la mirada fascinada e ignorante, despojada de conocimiento profundo, que el mercado ya no propone: demanda. Jodi se declara defensor de la Low-Tech.8 No será la primera vez que la vanguardia se posicione en la retaguardia: quizás este gesto sea una reacción a la retórica de lo nuevo que, con su muestrario de espejos de colores, sostiene la validez de sus argumentos. La discusión entre High-Tech y Low–Tech encarna en sí misma el problema del consumo de bienes tecnológicos y descubre la diferencia entre necesidades y voluntades. La velocidad de la obsolescencia no está regida por el agotamiento de las posibilidades de uso de la máquina, sino por la voluntad de renovación de programas cada vez más demandantes de capacidad de almacenamiento y velocidad de procesamiento. Cabe afirmar que no es el consumidor el necesitado de herramientas, se trata más bien del viejo capitalismo necesitado de mercados. En un trabajo posterior, http://404.jodi.org/, el artista vuelve a demostrar sus intenciones de desnaturalización del lenguaje informático al plantear una obra que ya desde su denominación atenta nuevamente contra la ilusión de infalibilidad, contra el sistema de confianza que se establece con

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este útil que es Internet. A pesar de que la falla o error no sólo no es extraña sino que es ampliamente conocida –está incluso reglada por los propios protocolos–, el hombre tiende como siempre a depositar su confianza en el útil. Esta característica tan humana se torna peligrosa en la medida en la que se la combina con un lenguaje que intenta totalizar el sentido. Para comprender la última afirmación sirve mirar con atención a Error 404.

carse con el servidor pero este o no pudo encontrar el documento pedido o no puede acceder a esa petición y no desea dar más información.Los códigos de protocolo HTTP tienen una interpretación específica, en el caso del 404 el primer 4 indica un error del usuario, como puede ser una dirección mal escrita o buscar una página que ya no existe, el 0 significa un error general de sintaxis, como puede ser la equivocación en una letra en la dirección, el último 4 indica qué código específico es, entre el grupo de los 40X, pues también existen 400 Error del Cliente, 401 Error Autorización requerida, entre otros. http:// es.wikipedia.org/wiki/Error_404

%20Wrong La página ha cargado y la pantalla es turquesa (puede ser también azul, celeste, fucsia, amarilla o roja, pero nunca blanca), el color es plano, el número 404 está en el extremo superior izquierdo (números blancos sobre un rectángulo negro). El Error 404 es una de las manifestaciones del la lista de códigos de protocolo HTTP (hypertext transfer protocol, o protocolo de transferencia de hipertexto) que significa: File not found. Cuando un servidor se comunica por medio del HTTP responde a una petición de un documento HTML (una página web) dada por el navegador con un código numérico. Cada código de respuesta contiene además una línea de texto relacionada a la numeración.La línea de texto relacionada al código 404 es « No encontrado». Cuando un servidor envía una respuesta 404 generalmente incluye en su respuesta un corto mensaje en HTML que menciona tanto el código numérico como la línea de texto relacionada.Una página de error 404 indica que el navegador fue capaz de comuni-

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El usuario se encuentra frente a un error conocido pero que, aún así, indica cierta anomalía. Puede ser identificado inmediatamente a pesar de que en este caso adopte ribetes peculiares. Toda una serie de signos indican que efectivamente se ha logrado ingresar en algún lado, pero no es fácilmente legible dónde. Desde el reconocimiento de lo extraño, la obra está declarando que no es una obra sino un error, está evidenciando la (una) imposibilidad de encontrar aquello que se busca. Esta página irónica, como su etimología indica, disimula. Disimula que se ignora algo. “El que practica la ironía, dice menos que lo que piensa, generalmente con el fin de desatar la lengua de un antagonista. La ironía no es, pues, mera ficción; más bien sucede que la ficción es utilizada por el irónico con una intención determinada”. 9 El gesto disimulador entonces propone al navegante una exploración que pone en funcionamiento ciertos engranajes interpretativos usualmente innecesarios para sobrevivir en las corrientes de la web. A los fines de esta suerte de topoanálisis, y con miras a adentrarnos en el estudio de la “contradicción” entre el encuentro con un error codificado en un lenguaje familiar y una serie de indicios que desmienten la solidez del mismo código, resulta interesante presentar algunas conceptos de Bachelard en torno a las relaciones subjetivas que

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el hombre establece con sus espacios vividos. Si esta obra de net.art fuese una casa, ¿cuál sería la relación que el usuario/espectador/habitante establecería con ella? Para Bachelard los espacios, la casa en especial (¿el Home tal vez?), tienen el poder de “integrar los pensamientos, sueños y recuerdos del ser humano”. 10 De acuerdo a esta propuesta, el hombre habitante es el “diagrama” de las funciones de habitar del espacio habitado. De igual modo, es en el lector donde se encuentran ya configuradas las condiciones de posibilidad de uso de la cosa. Para ser un poco más concretos, sabemos que Error 404 equivale a “algo no pudo ser encontrado” y, sin embargo, los signos de la página –el color turquesa y el punto intermitente– contradicen la afirmación que el número significa. Sencillamente ya no se está frente a ese error conocido; se está en todo caso frente a lo que podría ser un semi-error o una cuasi-página. En un universo reglado por el sí o no, por el éxito o fracaso de una transacción de datos, semejante gris no es en absoluto despreciable. Aunque sería algo extenso intentar un camino “paso a paso” para descubrir esta obra de Jodi, no podemos dejar de decir que aproximarse a ella libremente es una actividad altamente recomendable.11 La obra está compuesta por una serie de páginas, cuatro para ser exactos. Cada una de ellas contiene un pequeño juego para resolver. Al mover el mouse por la página, casi como un reflejo, como quien mira alrededor cuando ingresa a un espacio desconocido, aparece una manita sobre el 404, signo de “aquí se puede clickear con la promesa de que algo va a aparecer”. Esa es la puerta, el pasaje hacia otra habitación y la posibilidad de continuar. Es una puerta pequeña, confusa, que no enuncia nada más que a sí misma. Así como Alicia12 no puede más que tomar de aquella botella que le indica “Drink”, el espectador no puede más que cliquear la aparente única posibilidad de ingreso al espacio que, intuye, se encuentra detrás de la puertita. Una vez más, fondo de color plano (puede ser turquesa, blanco, rojo, fucsia) y signos. Aunque ordenados y menos caóticos que en wwwwwwwww.jodi.org, todavía ilegibles.

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% 20Unread Nuevamente desconcierto. El intento de investigar con ese tacto virtual que es el mouse resulta inútil. Esta vez no aparecen manitas. La única posibilidad de interacción consiste en ingresar texto en un campo en blanco en la base de la página. Delante del campo hay un pequeño icono, “Re:”, que remite a aquello que en el texto e-mail significa “Respuesta”. Lo peculiar es que el icono es también un botón y, como cualquier botón en cualquier interfaz gráfica de usuario, debe ser apretado. Al ingresar un texto o una serie de tipos en el campo habilitado y luego apretar el botón “Re:” parte de lo escrito se traduce en la pantalla. La visualización permite ver cualquier signo tipeado a excepción de las vocales, un juego que invita a comprender qué es lo que puede ser hecho, cuáles son las reglas con las que este texto permite participar. Este fragmento de la obra continúa con la propuesta inicial: la necesidad de investigar e intentar, para poder concluir. Por regla general, los botones que permiten ingresar datos (el ENTER) se encuentran a la derecha, en la misma ubicación que en el teclado siguiendo la lógica de correspondencia. La segunda pequeña anomalía es el uso de “Re:”: tal como queda ubicado, es la referencia inmediata a la palabra “respuesta”, pero invertida. Mientras que en la cotidianeidad aparece “Re:” cuando alguien nos responde, en la obra significa una invitación a la respuesta. Se transgrede, se invierte, el sentido del significante con vistas a interperlar, para que la respuesta pueda ser proporcionada por el input humano. En el extremo superior izquierdo, un cuadradito negro y titilante señala el posible retorno a la pági-

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na de inicio. Un signo rescatado del viejo repertorio iconográfico de la informática, el que los primeros sistemas proporcionaban para indicar que allí se podía comenzar a escribir, indica la salida. El retorno a la página de inicio resulta desalentador y una vez más, dudoso. A pesar de que no hay elementos adicionales que indiquen otras operaciones posibles, el color de fondo ha cambiado. Entonces, el usuario puede suponer que hasta allí ha llegado la peculiar experiencia y renunciar, o puede considerar el cambio y volver a intentar.

Cada uno de los juegos tiene un nombre: el correspondiente al primer 4 es %20Unread, al que se accede mediante el 0 es %20Reply, y el del último 4 es %20Unsent, “Noleido”, “respuesta/responda”, “noenviado”, respectivamente. Todos ellos dentro del gran %20Wrong, “Equivocado”. Como veremos, los dos juegos restantes, a los que se accede mediante el 0 y el 4 final, son modos diferentes de declarar lo mismo.

%20Reply

Así como en el mundo físico, hasta donde sabemos, una puerta conduce a un solo espacio y no a dos o a tres, fiel a un modelo de representación mimética que denominaremos clasicismo digital,13 un link direcciona a un texto y no a dos o tres. Esta regla común en la normativa del lenguaje de la interfaz gráfica es una construcción deficitaria de la elección estética e ideológica ligada a las premisas de la analogía. La lógica lineal imperante indica que a una acción corresponde una reacción. Una vez más la obra rechaza estos parámetros y permite el acceso a otra página diferente a la anterior. Sin embargo es necesario describir esta operación en detalle porque, en definitiva, es también una simulación. Como en el más sencillo de los trucos del ilusionismo, Jodi compone en una sola imagen (404) lo que en realidad son tres (4; 0 y 4). Cada número es un acceso y siempre es el mismo. Al componerlo y disimular la separación entre los elementos provoca que sea percibido como uno solo. De todas maneras, al recordar cómo está construido el código que en HTML designa que un archivo no ha sido en-

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contrado, se pone de manifiesto una vez más la intención de este texto y el de la gran mayoría de sus obras: explorar la computadora y mostrar el mecanismo al expulsarlo hacia afuera.

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%20Reply es un fondo negro con letras verdes, en el que se encuentran alineadas una serie de direcciones IP sobre el margen izquierdo de la pantalla. Es necesaria cierta competencia en el campo de la informática para identificar este dato inmediatamente. No es tan sencillo de identificar como la lectura del código “Re:”, básicamente porque la dirección IP es algo que no se muestra, es parte de las profundidades, de aquello que la interfaz debe ocultar. IP (Internet Protocol) es el protocolo de comunicación de Internet que implica que a cada computadora conectada se le asigna un número que puede ser estático o dinámico (cambiante), y que identifica a ese equipo dentro de una red (puede ser tanto una red privada como Internet). Algo así como un número de teléfono que conocen las máquinas. Como parte integrante del funcionamiento de la comunicación entre computadoras, es uno de los tantos procesos automatizados que no debería necesariamente incumbir al usuario y que funciona de manera siempre oculta. Al pie de la página se encuentra el mismo campo en blanco que en %20Unread aunque, cuando el texto es ingresado, no se traduce en la página como en aquel juego. Lo que sí sucede es que se agrega una dirección IP al principio del listado preexistente. Algo de los códigos aprendidos referencia a un texto “chat”, ya también en desuso, en el que lo que cada participante de la conversación escribe aparece a continuación del nombre de ese usuario. En

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el chat se asume una identidad virtual, en este caso el número IP –que la red le ha asignado a nuestra computadora– será lo que representa al usuario en el espacio virtual. Lo que aparentemente sucede es que nada de lo que se ingresa como texto se ve en la pantalla. La falta de correspondencia se suma al recorrido rupturista; sin embargo el rastro sigue estando allí. Hay que desandar la certeza de que lo que no se ve no está presente, para intentar la operación que devela otro ocultamiento lúdico. Las letras están y tienen el mismo color que el fondo; es la percepción, el sentido de la vista el que no las alcanza a ver. Al pasar el mouse por encima y seleccionar el texto, aparece la conversación oculta. La obra había proporcionado un indicio: el texto ingresado en el campo en blanco no podía ser visto, aparecían los puntos que se utilizan para marcar el ingreso de una contraseña y que no es más que una información que no debe ser mostrada. El material del juego es la oclusión: las contraseñas no deben ser reveladas, las IPs no deben ser vistas, las interfaces deben ocultar. Habiéndolo descubierto, el espectador puede detenerse un instante para leer lo que otros usuarios ingresaron, tal vez sin nunca haberse dado cuenta de que efectivamente lo que supusieron que no existía, ahora puede ser conocido por otros. Se establece una comunicación extraña, simultáneamente no intencionada e intencional, distante en el tiempo, algo rota y definitivamente opaca. La red no es ese medio amigable que permite comunicaciones instantáneas y claras, sino un dispositivo evidentemente central que puede ser impedimento y ruptura al hablar desde un caos que le es tan propio como el orden que simula con terrible eficiencia. Click en el último 4: %20Unsent

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Al ingresar un texto en el mismo campo solamente se traducen las vocales (aunque también incluye la “y”, seguramente por una elección sonora). En el extraño texto resultante, el espacio entre ingreso e ingreso es representado por un conejo que también cumple la función de link hacia el home. Cada ingreso es separado por esta marca. ¿No fue un conejo el que marcó el camino de Alicia? Sería bueno recordar que El país de las maravillas poco tenía de amigable. Como una Alicia interpelada por este nuevo entorno, forzada a dejar de lado sus certezas y respuestas ya aprendidas, el espectador se transforma. Internet es también un universo de metáforas disimuladas. Jodi toma las mismas armas y lo traiciona para deconstruirlo. Existen lugares que resultan familiares y conocidos, y esta familiaridad se traduce en un sentimiento de tranquilidad y naturalidad por la alta posibilidad de prever las consecuencias de nuestros actos en un contexto dado, o las posibles acciones, reacciones y sucesos que un entorno puede provocar. Por el contrario, también existen espacios que producen lo opuesto, en los que no se puede interactuar con confianza porque no es claro cuáles serán las consecuencias de nuestras acciones. Error 404 es un espacio a la vez fascinante y desalentador. Basta con leer algunas de las cosas que los usuarios escribieron sin saber que iban a poder ser leídos (“81.44.68.48: aixoescomplicat” o “87.64.77.248: what the fack”) para comprobar el grado de molestia o desconcierto que esta obra puede llegar a producir. Inquieta, interpela, pregunta y demanda la resolución de enigmas que, no sin un poco de capricho, develan nuevas pistas y nuevos conocimientos. Es una propuesta– otra para mirar un objeto conocido. Tal vez luego de haber visto con nuevos ojos, el modo en el que habitualmente interactuamos con Internet y con las interfaces digitales se vea leve aunque extrañamente modificado. Durante un lapso de tiempo, aunque sea corto, este usuario estuvo navegando por una página que no le proporcionó información específica, ni le permitió revisar sus cuentas bancarias, en la que no pudo chatear ni reservar un boleto de avión. Tampoco pudo jugar a alguna aventura gráfica, mirar videos ni revisar sus correos. No

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hizo nada, en el sentido más utilitario del hacer. Sin embargo dice Bachelard: “el espacio llama a la acción y antes de la acción la imaginación trabaja”. http://Error.Cibernética La tesis del libro Cibernética y Sociedad de Norbert Wiener, originalmente titulado The Human Use of Human Beings, sostiene que “sólo puede entenderse la sociedad mediante el estudio de los mensajes y de las facilidades de comunicación de que ella dispone y, además, que, en el futuro, desempeñarán un papel cada vez más preponderante los mensajes cursados entre hombres y máquinas, entre máquinas y hombres y entre máquina y máquina”. Esto que en algún momento sonó a futurología, no es más que lo que hoy se transita diariamente entre e-mails, robots de autorespuestas o avisos automáticos (mensaje máquina-hombre), pilotos automáticos, sistemas automatizados de todo tipo, informaciones que circulan dentro de procesos a los que el hombre apenas se asoma. De acuerdo a la teoría de la cibernética, la información tiene el objetivo fundamental de minimizar el error y organizar la relación de cualquier organismo con el mundo externo; constituye el contenido de lo que se intercambia para lograr la adaptación, una operación que claramente los hombres llevamos a cabo de modos cada vez más complejos y que implica modificación del medio, modificación del hombre y, por supuesto, grandes cuotas de aprendizaje. El riesgo es grande, el hombre pelea contra las leyes del universo conocido: la segunda ley de la termodinámica enuncia que la temperatura de todas las cosas tiende a decrecer. El universo se está enfriando, tiende a la quietud que es nuestra muerte. El universo efectivamente atenta contra el sentido; la naturaleza (dejando nociones románticas de lado) tiende indefectible y trágicamente hacia la disgregación, que es la entropía. Es en este punto donde la cibernética homologa al hombre con la máquina. No es, como erróneamente se ha leído, un intento de convertir a las máquinas en hombres ni a los hombres en máquinas, sino de entender que

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dentro del estudio del funcionamiento de la información en sociedad, hombres y máquinas –en tanto resultado de una acción netamente humana, tal vez la más humana posible– son islas de entropía decreciente, pequeños bolsones –dice Wiener– insertados en una estructura que tiende al crecimiento entrópico, a la quietud, al caos final. Cibernética del griego Kubernetes significa timonel y tiene la misma raíz que “gobierno”. Es mediante información, órdenes impartidas sobre el ambiente, que se hace posible la adaptación a un medio dado. Los mensajes, como sabemos, se degradan a medida que pasan de un ente (sea soporte o individuo) a otro. Los esfuerzos del hombre han dado sus frutos y en alguna medida se avanza en la lucha contra la pérdida y las deformaciones, pero no hay que olvidar que el universo no es un enemigo al que se pueda subestimar. Tampoco es para subestimar la increíble capacidad que tiene el hombre para negar ciertas cosas y confiar su existencia a diferentes dogmas o a cuanta respuesta convincente pueda echar mano para permanecer tranquilo en un estado de bienestar. Hemos dicho que los avances sobre el campo de la informatización son realmente grandes. No es novedoso, pero la contrapartida del estado de seguridad que eso produce sobre la humanidad es el exceso de confianza en los útiles, en las cosas que funcionan, que sirven para suplir alguna función que el hombre en estado natural efectivamente no puede realizar. La computadora y las redes telemáticas son el punto máximo al que hemos arribado a lo largo de esta historia de lucha contra el caos. Más de una fantasía de la ciencia ficción es hoy una realidad y a pesar de que no se ha logrado (¿aún?) la tele transportación física, el humano puede operar realidades en espacios distantes sin siquiera mover su cuerpo. Se ubica a la computadora en la cumbre sobre todo por su nivel de penetración social, aunque por supuesto el camino hacia un mayor control está siendo transitado en este mismo momento, y la biología es la que aparentemente ya reclama la posta a medida que la informática se agota.14

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Retomando la idea de la confianza, es necesario confiar en nuestras máquinas, en nuestras prótesis, en el lenguaje, en todas aquellas cosas que permiten que la humanidad avance y crezca en conocimiento; es el olvido del proceso lo que preocupa, confunde y enferma. Así como el lenguaje en su fase más oscura puede incurrir en cualquier cantidad de operaciones nocivas, también es necesario que produzca certidumbres objetivas que permitan el actuar en el mundo. Inscripto en la lógica del mercado, y teniendo en cuenta que la tecnología no es ajena al lenguaje, su uso podría ser devastador. Uso el potencial porque, al igual que en el lenguaje y a diferencia del porvenir trágico que nos deparan las leyes de la física que regulan el universo, en una escala mucho menor y propia, el desorden puede ser revertido y transformado en un uso efectivamente positivo. El uso es la clave. Pensar la relación del hombre con la computadora desde una perspectiva pragmática, pero que al mismo tiempo permita entender sus implicancias en el tejido social y atender a los peligros de la plena confianza. La pregunta que conduzca esta búsqueda debería ser cuál es el uso más humano posible. http://Útil.Estética La interacción es una cantidad equis de operaciones en potencia que está sostenida por un dispositivo textual, discursivo: la interfaz gráfica de usuario. Una interfaz es una superficie de contacto entre sistemas. En este caso hablamos de una relación informática recíproca entre el hombre y la computadora ya que, como dijimos, la cibernética homologa hombre y máquina en lo que a ordenamiento de información respecta. Dicha superficie de contacto permite el diálogo de sistemas que funcionan bajo lenguajes diferentes. La IGU que permite la interacción de un individuo con su computadora personal, no es nada más que nuestra nueva ventana renacentista al mundo: Windows. Estrictamente, Windows es un entorno cuya originalidad y aporte revolucionario radica en el modo en el que éste regla el acercamiento con el usuario. “En el inicio… fue la línea de comando” parafrasea Neal

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Stephenson, para iniciar la cronología que relata cómo en la prehistoria de la pc el usuario debía ingresar los comandos o instrucciones en línea, como texto. La versión integrada de esta historia narra que las interfaces gráficas surgen como evolución de la línea de comandos para salvar la brecha comunicacional entre el hombre y el computador, acercándolos mediante una herramienta de manipulación directa. Por supuesto, antes existía efectivamente un código que máquina y hombre compartían, que debía ser aprendido, y que tal vez estaba mucho más volcado al usuario como encargado de la provisión de información y punto de arranque en la operación de retroalimentación.15 Los sistemas operativos actuales intentan con bastante éxito continuar ilusoriamente con esa premisa, la del hombre como punto de partida. A partir de este giro tridimensional absoluto que las IGU introducen (la ventana, el escritorio, el archivo, el botón), el individuo no participa más en la construcción de ese código común, sino que admite pasivamente los comandos que la máquina necesita que él opere. Los adjetivos que conforman la avanzada de la retórica de la persuasión tecnológica son “amigabilidad” y “usabilidad”. Las interfaces gráficas deben ser user-friendly y, aunque la tecnología se presenta en productos y no en palabras, el argumento convence. La gran mayoría de nosotros, usuarios de las computadoras sin instrucción específica, no somos más que operadores que con alguna lucidez sólo podemos afirmar que “algo” está sucediendo en el lapso de tiempo en el que se aprieta un icono y se abre un archivo. Incluso este lapso se acorta progresivamente gracias a equipos cada vez más veloces que ocultan con eficiencia el paso del tiempo: la inmediatez sostiene casi más que cualquier otra cosa a la terriblemente convincente ilusión de unidad. Cabe entonces la pregunta: ¿Cuál es el lector modelo que las IGU proponen? No es lo mismo denominar “usuario” a aquella persona sentada delante de la computadora, que atribuirle el nombre de “espectador”. Algunas otras

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connotaciones tendrá, entonces, “interactor”. Tal vez ninguno de los tres por sí solo pueda describir la relación compleja de un hombre con su máquina, pero pueden en cambio develar diferentes aspectos del vínculo y, sobre todo, diferentes posibilidades en un panorama que, a diferencia de lo que los argumentos del mercado esgrimen (más libertad, mayor posibilidad), se va estrechando progresivamente. El usuario, aquel que usa una herramienta, tal vez pueda llegar a altos grados de habilidad y hasta de virtuosismo, pero en definitiva maneja algo que ya se le ha dado como cerrado y completo. Su inteligencia estará entonces puesta al servicio de una utilización hábil de una cantidad cerrada de operaciones posibles. La literatura cyberpunk, especialmente las ficciones de John Varley, ilustran este aspecto. En un nuevo mundo en el que el hombre desalojado de la tierra por una raza superior se ha visto obligado a establecerse en la luna, la medicina es lo que para nosotros la informática. Ya no se llama medicina sino medicánica y su eficacia descansa sobre todo en aparatos de altísima tecnología y sencilla utilización que permiten modificaciones del cuerpo con las facilidades del copy-paste. En este acto creativo y premonitorio, el autor concibe niños que pueden jugar/manipular estructuras biológicas con las misma destreza con la que los infantes (de la porción informatizada del mundo) hoy configuran y manejan sus programas. Pero, claro, no es lo mismo hacer un programa que operarlo. Por otro lado, el término espectador resulta a primera vista algo estático y pasivo. El sujeto espectador es aquel que se sienta en la tranquilidad de su butaca a ver un film y permanece quieto en la sala oscura durante casi dos horas. Lo que está viendo ya ha sido hecho y no hay nada que él pueda hacer para modificarlo. No proporciona información a ningún sistema, sólo la recibe. En todo caso, la noción de espectador activo, aquel que construye la obra en la medida en la que indaga sobre las posibilidades significantes de la misma, es valiosa porque da cuenta de las potencialidades del pensa-

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miento crítico, pero desde el punto de vista del análisis de las transferencias de mensajes sigue resultando algo pasivo. Este punto es la gran diferencia entre el sujeto cinematográfico y el sujeto informático. Interactor sería entonces aparentemente el término más adecuado. Sirve de hecho para describir una relación de retroalimentación en la que el sujeto modifica, opera, actúa sobre la herramienta. Aunque amplía en alguna medida los límites del término “usuario”, no contempla dentro de sus connotaciones la posibilidad del aprendizaje. Es un actuar con. El vínculo que describe gana en simetría, casi coloca al sujeto a la misma altura que el programa. Suena algo extraño marcar como un valor el hecho de que el hombre se encuentre “a la misma altura” que un programa, sin embargo es allí donde estamos parados. En el mejor de los casos podemos funcionar con las computadoras. Norbert Wiener declara en 1954, ya alerta, ya asustado: “Lo que se usa como un elemento de una máquina es efectivamente parte de ella”.16 Quizás el sujeto que buscamos pueda ser llamado “conociente”. Un agente de conocimiento, de aprendizaje, opuesto al sujeto-engranaje. Esto de ninguna manera pretende plantear sujetos hiperinformatizados con altísimos niveles de especialización, sino tal vez todo lo contrario: individuos capaces de leer críticamente, desde las posibilidades de la interdisciplinariedad, este texto hegemónico que es la interfaz gráfica de usuario. Indefectiblemente, esto sólo podrá ser logrado mediante la desnaturalización de ciertos códigos que el mercado ha establecido y consolida progresivamente. La mejor interfaz es aquella que no se percibe, versa uno de los mandamientos del proyectista. El Windows Vista, la última y lamentable versión lanzada por la más grande empresa productora de software, abunda en transparencias y redondeces tridimensionales. El cursor, aquella mano invisible que toca para ver, tiene cada vez más capacidades y acciones directas posibles. La estructura hipertextual crece, pero el menú de posibilidades y

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de operaciones se achica. En Windows todos los caminos conducen a Roma. Se vira a derecha o izquierda, sin embargo siempre arribamos a la misma costa: la respuesta que el sistema tiene para entregar es una y única, para que a partir de ella podamos nosotros devolver aquella información, cada vez más exacta, que el sistema demanda. Ya no es necesaria la respuesta original o el input enriquecedor del ser humano; sólo se requiere de usuarios que progresivamente se adapten a operar de acuerdo a una serie de límites muy concretos. La computadora, toda la tecnología, puede ser ubicada entre los elementos del grupo útil. Heidegger define al útil como aquello que sirve para algo y que se encuentra ontológicamente entre la cosa y la obra de arte. Si la obra de arte es completo sentido y la cosa es falta total de éste, el útil existe cerca de la obra en tanto producto del hombre, pero alejado de ella por carecer de su suficiencia y poseer también algo de aquella característica de la cosa tendiente a la nada. La tendencia a la nada que Heidegger describe puede ser comprendida también desde el lejano paradigma de la cibernética. La entropía, habíamos dicho, es la medida de la tendencia de la materia a la desintegración, a la nada. La nada, que no es más que la falta absoluta de sentido, es aquello contra lo que el hombre batalla desde su pequeña isla de orden. La esencia del útil radica en lo que el autor denomina el “ser de confianza”. Este “ser de confianza” queda escondido, permanentemente camuflado en el útil a fuerza de repetición cotidiana, del aburrimiento que produce ese contacto “monótono y pegajoso” con la cosa. No resulta tan lejano pensar el uso de la computadora desde esta perspectiva. La interfaz gráfica de usuario es un útil, la computadora es un útil, Internet es un útil, tal vez tan profundamente arraigados en la vida contemporánea como ese par de zapatos lo estaba a la labriega a la que Heidegger se los atribuye. El estatuto intermedio del útil, incompleto en su autosuficiencia, tal vez le confiera cierta capacidad mutable. Probablemente si al útil se lo llena y rodea de “cosas” funcione de manera diferente a si se

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lo rodea de “obras”. La esencia de la obra de arte es para Heidegger “el ponerse en operación la verdad del ente”. La obra muestra que oculta. La obra de Jodi hace decrecer la entropía generando confusión, llamando la atención sobre los excesos dogmáticos de la confianza en la tecnología. En lo que a la adaptación concierne, la importancia del error es sustancial. Si se reducen las alternativas de equivocación, en la misma medida se reduce la capacidad de comprender el entorno. Antientrópico no quiere decir semánticamente cerrado, exacto. Mayores niveles de lectura derivan en mayor cantidad de respuestas, mayor cantidad de información y mejor comprensión de los fenómenos. A mayor información, menor entropía. El arte es una de las mejores herramientas con la que cuenta el hombre para pelear su destino trágico. “En un sentido muy real, somos pasajeros náufragos a la deriva en un planeta condenado. Pero aún en una catástrofe marítima, el honor y los valores humanos no desaparecen; debemos aprovecharlos hasta el máximo. Pereceremos pero hagámoslo de un modo que podamos considerarlo digno de nosotros.”17

Referencias bibliográficas Bachelard, Gastón, “La casa, del sótano a la buhardilla” en: La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, Méjico, 1965. Eco, Umberto, Interpretation and overinterpretation, Cambridge University Press, Crambridge, 1994. Heidegger, Martin, “Arte y Poesía” en: El origen de la obra de arte, Fondo de Cultura Económica, Méjico, 2006. Huxley, Aldous, “El Arte” en: La situación humana, Edhasa, Barcelona, 1980. Manovich, Lev, The language of the new media, MIT, 2001. Mattelard, Armand, Historia de la sociedad de la información, Paidós, Buenos Aires, 2002. Murray, Janet, Hamlet en la holocubierta, Paidós multimedia, Barcelona, 1999.

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Norman, Donald, El procesamiento de la información en el hombre, Paidós, Buenos Aires, 1969. Oliveras, Elena (ed.), “¿Cuándo hay arte?” en: Cuestiones de arte contemporáneo. Hacia un nuevo espectador del siglo XXI, Emecé Arte, Buenos Aires, 2008. Pasquini Duran, José María (comp.), Comunicación, el tercer mundo frente a las nuevas tecnologías, Legasa, Buenos Aires, 1987. Schultz, Margarita (comp.), El Factor Humano en la Cibercultura, Alfagrama, Buenos Aires, 2007. Stephenson, Neal, En el principio… fue la línea de comando, 1999. http://biblioweb.sindominio.net/ telematica/command_es/command_es.pdf Triebe, Mark&Reena, Jana, New Media Art, Taschen, Köln. Wiener, Norbert, Cibernética y Sociedad, Sudamericana, Buenos Aires, 1969.

marcas diferentes pero es, a nuestro entender, Microsoft quien explota implacable y progresivamente este dispositivo. 7 Es difícil establecer cuándo el net.art se convierte en sí mismo, pero sin dudas la creación de su propio manifiesto en el año 1999 es un momento clave de consolidación del movimiento y su “etapa heroica”, como ellos mismos la bautizan. En el mismo año JODI recibe el Webby Award en la categoría “arte”. Muchos testimonios relatan cómo deciden agradecerlo en el podio: “ugly, corporate sons of bitches” (“feos, corporativos hijos de puta”). 8 Giannetti, Claudia, “WWWArt2.0 Breve balance de la primera década del net art” en: Jorge La Ferla (comp.) El Medio es el Diseño Audiovisual, Editorial Universidad de Caldas, Manizales, 2007. 9 Ferrater Mora, José, Diccionario de Filosofía, Alianza Editorial, Madrid, 1979. 10 Bachelard, Gastón, La Poética del Espacio, Fondo de Cultura Económica, Méjico, 1965, p.38.

Notas

11 Recomendamos visitar el sitio antes de continuar leyendo.

1 “Exploramos el computador desde adentro y lo reflejamos en la red, cuando un espectador ve nuestra obra estamos en su computadora… y es para nosotros un gran honor estar en la computadora de otro. Uno se encuentra muy cerca de una persona cuando está metido en su desktop. Creo que la computadora es un medio para penetrar en el espíritu/mente de los hombres” (Traducción propia). 2 http://www.w3.org/History.html . El CERN es el mayor productor de aceleradores de partículas del mundo, bajo el financiamiento mayoritario de la comunidad europea y EEUU. 3 Ver Debaten liberar los nombres para dominios de Internet en: http://www.clarin.com/diario/2008/06/ 24/sociedad/s-01700677.htm. Página consultada el 24 de junio de 2008. 4 ¿Será un nuevo y terrible y tirano Interpretante Final? 5 Uno de los primeros sistemas operativos desarrollado a partir de la premisa de la usabilidad en un entorno gráfico. 6 Deliberadamente dejo de lado el caso Apple e IBM porque considero que a los efectos del análisis del uso masivo de las IGU, Windows es el caso más representativo. No deberá de todas maneras confundirse el concepto de Interfaz gráfica de usuario con entorno Windows. Hay múltiples IGU de muchas

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12 Carroll, Lewis, Alice’s Adventures in Wonderland, Penguin Popular Classics, Londres, 1994. 13 Entendemos que un clasicismo es aquello signado por cierta tradición, un conjunto de reglas establecidas por la costumbre y el uso; pero también un conjunto de normas estéticas herederas de una tradición de intención de representación mimética de la realidad física, que lleva inscripta la necesidad de borrar sus propias huellas de construcción para lograr acabadamente un efecto de transparencia y, por ende, un altísimo grado de verosimilitud. 14 Ver Ascott, Roy, “La trayectoria del arte: Medios húmedos y las tecnologías de la conciencia” en: Jorge La Ferla (comp.) Artes y Medios Audiovisuales. Un estado de situación, Meacvad 07, Buenos Aires, 2007. 15 La retroalimentación es la operación destinada a frenar la tendencia mecánica hacia la desorganización. Es el informe sobre el resultado de las acciones como parte de los datos con los que un sistema debe actuar. El proceso de retroalimentación resulta en última instancia en una inversión temporal de la dirección normal de la entropía. 16 Wiener Norbert, Cibernetica y Sociedad, Sudamericana, Buenos Aires, 1988, p. 173. 17 Wiener Norbert, Cibernetica y Sociedad, Sudamericana, Buenos Aires, 1988, p. 38.

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DEMIURGOS DE LA LUZ Carmen Gil Vrolik

(o el arte de construir castillos de arena en medio de la velocidad de la luz, aquí… ahora). O bien… del mito de la caverna, (primera proyección en tiempo real) a la Cultura Vj.1 “En el Gnosticismo el demiurgo es una deidad creadora del mundo material, un poder decisivo impulsor del universo, que a la vez le imprime movimiento”.2

El eterno sueño de controlar el tiempo y el espacio pareciera ser imposible: por más inventos que desarrollemos, la línea de tiempo es inexorable, las cosas suceden aquí, ahora… el tiempo es irreversible. Sin embargo, nuestra mente y nuestro cuerpo son múltiples, multilineales… (vemos, olemos, tocamos, gustamos, sentimos, pensamos) y toda esta red sucede simultáneamente en nuestro organismo. Hoy, con la inminente presencia de las ya no tan nuevas pero sí cambiantes tecnologías, términos como inmediatez, virtualidad, multiplicidad y ubicuidad parecen revalorarse y auto-devorarse. Para el común de la gente, nociones como las de multimedia y tiempo real son posibles desde la existencia de un computador; para el mayor porcentaje de ese común, el computador tiene poco más de una década en nuestras vidas… sí y no. El presente texto pretende delinear una cartografía que exponga momentos cruciales en los que formas socio culturales generadas por la humanidad hayan explorado las nociones de evento en vivo y, posteriormente, con la aparición de las nuevas tecnologías, el concepto de tiempo real. El énfasis, sin embargo, se efectuará sobre el control de imagen y sonido, y sobre las experiencias que estos medios generan.

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Es importante señalar una distinción entre los conceptos de evento en vivo, el que sucede ante una audiencia, y de tiempo real, el que es inherente a la aparición de los medios de comunicación y, posteriormente, electrónicos. El tiempo real puede dividirse en tiempo real de transmisión o broadcast y tiempo real computacional: si bien en ambos tiempos las acciones se desarrollan inmediatamente y sin demoras, en el primero hablamos de una transmisión por medio de un dispositivo electromagnético (como la radio o la TV) y, en el segundo, de un sistema electrónico que recibe órdenes y da respuestas inmediatas. ¿Factores aleatorios? William S. Burroughs solía decir que todas las cosas suceden al mismo tiempo y que nuestra eXistenZ*cia3 consistía en cortar, cortar con la mirada, enmarcar acá, mirar por la ventana, enmarcar allá… (¿editar en tiempo real?): “As soon as you walk down a street your consciousness is being cut by random factors. The cut-up is closer to the facts of human perception than linear narrative. Life is a Cut Up”.4 Mientras tanto, en sus observaciones sobre el plano- secuencia, Pasolini describe la vida entera como una toma sin cortes… el único corte real, el que le da sentido, es la muerte.

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Por lo tanto es absolutamente necesario morir, porque, mientras estamos vivos, carecemos de sentido, y el lenguaje de nuestra vida (con el que nos expresamos, y al que atribuimos la máxima importancia) es intraducible: un caos de posibilidades, una búsqueda de relaciones y de significados sin solución de continuidad. La muerte efectúa un montaje fulmíneo de nuestra vida: o sea, elige sus momentos de veras significativos (…) y los pone en sucesión, convirtiendo nuestro presente, infinito, ines-

Ahora bien, ¿es el computador la primera herramienta que nos permite combinar “muchos medios”? Si pensamos en la máquina multimedial por excelencia, deberíamos vernos al espejo: el organismo perfecto que permite estas experiencias es nuestro cuerpo. Ojos= Imagen Oídos= Sonido

table e incierto, y por lo tanto lingüísticamente

Nariz= Olfato

no descriptible, en un pasado claro, estable, Lengua= Gusto

cierto (…). Sólo gracias a la muerte, nuestra vida nos sirve para expresarnos.

Manos= Tacto

El montaje, entonces, hace con el material de

Cuando usted ve un texto o lee una imagen,

la película (constituido por fragmentos,

sus sentidos se activan simultáneamente (aun-

larguísimos o infinitesimales, de tantos pla-

que no en todas las personas),

nos-secuencia como posibles subjetivas infinitas) lo que la muerte hace con la vida.5

un aroma desata la memoria, un color puede ser un sabor.

Cortar o no cortar, he ahí el dilema De cierta forma, los humanos hemos creado instantes y objetos que han tratado por diversos medios de integrar múltiples expresiones buscando generar un espacio multisensorial donde las cosas suceden al mismo tiempo, ¿tal vez tratando de recrear un mundo paralelo al de las realidades de la experiencia? Unas líneas arriba, surgía una pregunta en torno a la noción del concepto y definición de multimedia en la sociedad contemporánea y acaso ésta sea la pregunta primaria en lo concerniente a medios. Habitualmente encontraremos respuestas como multimedia es “algo” que los computadores permiten, o es una pantalla en la que se presentan posibilidades de interacción. Sin embargo, si nos remitimos a la definición de la palabra multimedia, llegaremos a una enunciación sencilla, y antigua para las generaciones de hoy ya que en el diccionario Merriam-Webster ésta data de 1962: Multimedia: using, involving, or encompassing several media.6

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¿Ha escuchado usted alguna vez el sabor del color Rojo? Anestesia vs. Sinestesia Para Marshall McLuhan, todos los medios son extensiones de una de nuestras capacidades físicas… la rueda, una extensión del pie; el libro, una extensión del ojo; la imprenta, un recurso repetidor; la imprenta, un recurso repetidor; la imprenta, un recurso… el computador, una extensión del cerebro,7 (un memo.ry.ex.panded).8 Treinta años después, en 1997, Celia Pearce anotaría en su Interactive Book que el computador (ya tan común en esa época) funciona como un cerebro prostético, un dispositivo que permite (desde una visión utópica) una revolución interactiva que, al contrario de la revolución industrial (que puso a la humanidad al servicio de la máquina), pondría hoy a la máquina al servicio del los seres humanos.9 ¡Fuego, fuego! El fuego, es el primer elemento que permite un mecanismo que evidencia la conciencia de la exis-

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tencia del mundo exterior. Platón, en el mito de la caverna10 –mito que es a su vez, metafóricamente, la primera proyección en tiempo real– relata el siguiente episodio: Imagina una especie de cavernosa vivienda subterránea provista de una larga entrada, abierta a la luz, que se extiende a lo ancho de toda la caverna, y unos hombres que están en ella desde niños, atados por las piernas y el cuello, de modo que tengan que estar quietos y mirar únicamente hacia delante pues las ligaduras les impiden volver la cabeza; detrás de ellos, la luz de un fuego que arde algo lejos y en plano superior, y entre el fuego y los encadenados, un camino situado en lo alto; a lo largo del camino supón que ha sido construido un tabique parecido a las mamparas que se alzan entre los titiriteros y el público, por encima de las cuales exhiben aquellos sus maravillas.(...) – (…) a lo largo de esa pared, unos hombres transportan toda clase de objetos, cuya altura la sobrepasa; estatuas de hombres o animales hechas de piedra y de madera (…); entre estos portadores habrá, como es natural, unos que vayan hablando y otros que estén callados (...) – ¡Qué extraña escena describes –dijo- y qué extraños prisioneros! – Iguales que nosotros, porque en primer lugar, ¿crees que los que están así han visto otra

Hoy el principio es el mismo: la fuente de luz, un proyector de x número de lumens…, en lugar de llamas, la pantalla –de leds o tela o cemento–, el Dalang puede ser humano o digital, del otro lado… el público se sigue maravillando. ¿Qué otros prodigios se dieron entre un punto y el otro en 5.000 años? No son pocos, algunos se borraron como las palabras escritas en la arena, otros se vieron y se olvidaron, otros… aún existen. FirstStage, de cómo mover algo sin ser visto (o caballo de Troya) Si bien pocas personas (en este lado del mundo) conocen la historia de las sombras chinescas, por lo menos tendremos por seguro que naturalmente conocen el Teatro, segundo instante absolutamente necesario en el recorrido. Desde el griego hasta el isabelino, pasando por el medieval, el teatro siempre ha integrado las artes en su desarrollo. En el teatro griego se implanta una solución maravillosa, el Deus “Ex Machina”, un artilugio que aún subsiste en escena y en nuestro lenguaje como Tramoya. Éste funcionaba como una construcción gigantesca en la tras-escena que permitía controlar, mover, subir, bajar, acercar, encender, mojar todo lo que se quería en el escenario (obviamente sin dar pistas de su existencia). “En el antiguo teatro griego, una crisis aparentemente irresoluble se solucionaba por medio de la intervención de un dios, el cual usualmente aparecía en el escenario transportado por una elaborada pieza mecánica, este personaje era literalmente llamado el dios de la máquina”. 12

cosa de sí mismos o de sus compañeros sino las sombras proyectadas por el fuego sobre la parte de la caverna que está frente a ellos? Hace casi 3.000 años, tribus nómadas desarrollaron lo que hoy conocemos (y aún perdura) como el Teatro de las Sombras o Wayang Kulit… El principio, muy simple: una piel de animal era tensada, tras ella se ponía una fuente de luz (para el caso, fuego), entre el fuego y la incipiente pantalla se movían unas figuras planas ornamentadas con cortes muy elaborados y controladas por un Dalang…11 del otro lado, el público se maravillaba.

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En el barroco, el papel de la tramoya fue central en el montaje de piezas teatrales, operísticas y espectáculos para entretener a la realeza. Su utilización tenía el fin de manipular situaciones y objetos en el escenario (un ejemplo claro se puede observar en la película Farinelli13 de Gerard Corbiau, en la que en una escena el cantante se eleva por los aires en un carruaje alado, ante los atónitos ojos de público), y generar lo que hoy podríamos denominar un espacio virtual. En el filme Vatel14 de Roland Joffé se observa una escena en la que François Vatel (Gerard Depardieu) –chef, amo de llaves, director de

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espectáculos, etc. del príncipe Louis II de Bourbon– debe organizar un festín para 2000 invitados en honor a Louis XIV; para tal fin organiza una serie de eventos que ocurrirán durante el lapso de una semana. En uno de ellos, el Rey Sol da una orden golpeando el piso con su bastón y desencadena una serie de sucesos: surgen palmeras, flores y animales, mientras caen unas paredes revelando mesas llenas de invitados a la celebración. Vatel buscaba simular el espacio de una selva tropical y de esta forma creaba un entorno Virtual. Hoy en día evidentemente sigue existiendo la tramoya en el teatro pero, mas allá de él, existe metafóricamente en el back_end de los sistemas digitales. La tramoya es hoy todo ese código que no vemos, esos algoritmos que escapan a nuestra comprensión, que permiten que mil cosas sucedan sin que nos percatemos de su existencia. Viendo el diccionario de sinónimos… Tramoya es: Enredo Intriga Maquinación Maniobra Complot Conspiración Conjuración

Conjuramos cada día un sinfín de artimañas para ver y ser vistos o ver sin ser vistos; los sistemas digitales permiten los dos extremos. Desde la tramoya, las posibilidades de control en tiempo real tomaron diferentes caminos: se abrieron posibilidades en arquitecturas efímeras que se empleaban como entretenimiento y que fluyeron desde el teatro hacia el campo de la Ópera, otra expresión multimedial por excelencia que desde sus inicios integró los lenguajes escénicos, musicales y plásticos. Hacia el siglo XIX la Ópera se había con-

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vertido en un espectáculo elitista, perteneciente a un claro orden social, donde la gente se encontraba para intercambiar un rato agradable y muchas cosas más.15 Richard Wagner plantea en su texto La Obra de Arte del Futuro una posición en contra de la Ópera lírica por considerarla “profundamente superficial y cansada de pomposas divas”.16 A partir de ello piensa en “una Obra de Arte Total” y, con este concepto en mente, proyecta la intervención sobre la Festspielhaus construida en Bayreuth: espacio donde se pusieron en práctica algunos de los experimentos más importantes en la historia de los medios. Toda vez que para Wagner el teatro debía ser un espacio de desconexión de la realidad, debiendo la obra prevalecer por encima del mundo real en un espacio casi onírico, diseñó un doble proscenio y un sistema para control total de las luces de sala (dando así importancia únicamente a lo que sucede en escena), concibió el foso donde se “escondía” a los músicos, jugó con la reverberación del espacio inventando de paso el sonido surround o envolvente, utilizó la pintura escénica y efectos de iluminación. No en vano Wagner es considerado el padre de la realidad virtual.17 Mientras la Ópera se refinaba cada vez mas (y, en otros casos, se banalizaba aún más), a su vez surgían otro tipo de expresiones para la gente común. El Cabaret, el Vaudeville y el Circo aportarían, cada uno, su cuota a este intrincado mundo de lo multiforme y lo mediático –técnicas más complejas de tramoya, shows de luces, erotismo, lo marginal, lo absurdo–, creando de esta forma otro tipo de experiencia que no tenía distinciones de nivel social o cultural. De espectros y persistencia retiniana (o la obsesión por el movimiento_life in Darkness) El mismo siglo XIX es testigo del nacimiento (en parte debido a la aparición de la fotografía) de cientos de experimentos y juguetes ópticos predecesores del cine: fantasmagorías, teatro de las manos, linternas mágicas, fenakistscopios, taumátropos, zootropos, praxinoscopios, etc. Y, al final de este siglo, del cinematógrafo mismo y con él, de una

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nueva era de exploraciones audiovisuales. Hacia comienzos del siglo XIX se popularizan otro tipo de prácticas que permiten un evento en vivo, una acción aquí y ahora. Bien conocida es la historia y labor del Linternista viajero o “Savoyard”18 quien, a manera de un juglar, viajaba por pueblos y ciudades llevando sobre su espalda una caja llena de lentes y “slides” que, al ser proyectados y convertirse en parte de una narración, cobraban vida retomando así los antecedentes de la oralidad y generando una acción_proyección en tiempo real. Un gran número de magos e ilusionistas también emplearían para sus espectáculos juguetes ópticos como la fantasmagoría, que generaba imágenes y atmósferas terroríficas por medio de efectos especiales realizados con espejos, control de iluminación, humo y sonido. “Los magos del siglo XIX fueron los primeros en adaptar la tecnología de su tiempo. Mucho antes de que las audiencias se familiarizaran con la electricidad y las técnicas de proyección, magos e ilusionistas desarrollaron estos elementos hasta convertirlos en herramientas de asombro”.19 Así, innumerables experiencias de juegos de luz en medio de la oscuridad –como el zootropo– serían las precursoras del cine. Si bien desde Mélies (quien también era mago) el cine dejó su naturaleza fundamentalmente documental, no fue sino hasta los estudios de montaje de los rusos –entre ellos, Vertov– que su potencial como “Esperanto Visual” fue considerado un posible lenguaje para el futuro. Hoy es imposible no asumir que vivimos en un mundo de imágenes: la transición de una oralidad y de una textualidad a un mundo de visualidad es inminente (y no necesariamente positiva ya que los demás sentidos pierden relevancia). Es muy seguramente en el film El hombre de la cámara20 dónde se abordan por primera vez estas posibles arquitecturas audiovisuales: en su obra maestra, Vertov explora conceptos como el de “Ojo Kino” (ojo cine o en movimiento), proponiendo reflexiones en torno a las capacidades expansivas, narrativas y representativas de este dispositivo similar – pero en ocasiones, superior– al ojo humano. Tam-

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bién resulta importante revisar el papel de un sonido que, en la década del ‘20, se hacía en vivo, bajo instrucciones del director. Estas instrucciones han sido fundamentales para que ensambles como la Alloy Orchestra y la Cinematic Orchestra, entre tantos, lo reconstruyan y reinterpreten buscando imprimirle al film el tinte que Vertov (tal vez el primer Video Jockey de la historia), originalmente buscaba. Todo lo que se mueve (o música visual y juguetes aún más extraños) También en la década del 20, Mary Hollock Greenewalt (Beurut, 1871 -Delaware, 1950) –música, inventora, conferencista, escritora y activista política del movimiento que logra el sufragio femenino– comienza a investigar “cómo la gradación de colores puede aumentar la experiencia espiritual de la música”.21 Para tal fin desarrolla una serie de órganos como el Sarabet22 que, a partir de una notación y una construcción especial, permitía producir espectros lumínicos. Greenwalt creía firmemente que era la inventora de un Nuevo Arte que llamó “Nourathar” o esencia de la luz. Paralelamente, Thomas Wilfred (Dinamarca, 1889Estados Unidos, 1968) empezaría a trabajar en los “Lumia”, como el Clavilux –cuyo nombre significa “luz interpretada por medio de notas”– y el Piano Optofónico; instrumentos musicales que también emitían fuentes lumínicas de colores y que, merced a un mecanismo especial basado en discos de color movidos por una especie de sistema de engranajes, cambiaban de forma. Aunque no muy conocido en la escena del arte contemporáneo, Wilfred fue reconocido como un artista de vanguardia por instituciones como el MoMa de Nueva York, es una de las figuras claves del movimiento de la psicodelia, y uno de los inspiradores de los Shows Líquidos de la década del ‘60. Hacia mediados del siglo XX surgen nuevas preocupaciones dentro del mundo artístico como algunos cuestionamientos en torno al estatismo e inmutabilidad de la obra, entre otras. A modo de respuesta, aparecen movimientos como el Arte Op y el Cinético, y personajes como Julio Le Parc y

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Nicholas Schoeffer, entre otros, que proponen articular luz y movimiento generando espacios dinámicos y mutantes. Simultáneamente, William S. Burroughs, Ian Sommervile y Bryon Gysin construyen con luz estroboscópica y un disco giratorio su “DreamMachine”, diseñada para producir en el espectador (¿o usuario?) rayos Beta y generar así un estado de conciencia alterada. Had a transcendental storm of colour visions today in the bus going to Marseilles? We ran through a long avenue of trees and I closed my eyes against the setting sun. An overwhelming flood of intensely bright colours exploded behind my eyelids: a multidimensional kaleidoscope whirling out through space. I was swept out of time. I was out in a world of infinite number. The vision stopped abruptly as we left the trees. Was that a vision? What happened to me? 23 (Extracto del Diario de Brion Gysin, 21 de diciembre de 1958). De la revolución líquida a la binaria (o El real imperio de lo efímero) El medio televisivo tendría también sus primeros experimentos fructíferos a partir de la década del ‘20. Charles Jenkins en Estados Unidos y John Baird en Inglaterra, transmitieron el primer programa de televisión, aunque inicialmente las imágenes se limitaron a figuras hechas con palitos y siluetas. Al no existir grandes fabricantes, estos experimentos ocurrían en su mayor parte fuera de la vista pública. Sin embargo, el 9 de abril de 1929, los laboratorios Bell y el Departamento de Comercio Norteamericano lograron la primera transmisión de larga distancia de imagen y sonido; ésta presentaba a Herbert Hoover, Secretario de Comercio, cuya célebre frase rezaba: “Today we have, in a sense, the transmission of sight for the first time in the world’s history. Human genius has now destroyed the impediment of distance in a new respect, and in a manner hitherto unknown”.24 En los años previos a la Segunda Guerra Mundial se fue forjando la industria de la televisión casi como la conocemos hoy: en 1939 la RCA exhibió

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en la Feria Mundial la nueva línea de receptores televisivos; algunos debían estar acoplados a una radio para poder generar sonido. El público que visitaba el stand de la RCA podía pararse frente a una cámara y aparecer en la pantalla: una forma más de transmitir imagen en tiempo real. Más tarde, el concepto del pregrabado empezaría a configurar otra forma de hacer televisión. En la década del ‘60 el Cine y la Televisión eran dos imperios establecidos. Las nuevas generaciones, descontentas con el poder mediático y gobernadas por la incertidumbre de un mundo que se enfrenta a cambios radicales en los ámbitos social, político y cultural, empiezan a experimentar otras posibilidades alternas de creación y entretenimiento. Hacia comienzos de la década surge el Scopitone – primera rockola de video (y abuela de MTV)– y, hacia finales, el Psychedelia I, una especie de órgano de color que permitía manipular imágenes sicodélicas. En estos diez años suceden varios acontecimientos: desde sus acciones y performances –en las que lo fundamental es una acción desarrollada aquí y ahora–, Fluxus propone un desafío a las convenciones y los procesos del “gran arte”, un arte vivo y en continuo movimiento. Nam June Paik, inicialmente desde sus Zen for Film y posteriormente desde sus intervenciones sobre soportes videográficos, reflexiona mediáticamente, sentando así las bases para una nueva forma de construir. Interacción, tiempo real, elementos mediáticos, manipulación. Conceptos absolutos que, desde este momento, serán imprescindibles en la creación contemporánea. A Paik se lo reconoce como el padre del video arte, pero sus reflexiones van mas allá del simple soporte ya que toda su obra se construye a partir de la relación del objeto y el contenido; no solamente aborda la imagen como tal, sino también sus implicancias objetuales. Es así como construye su

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“familia contemporánea” en la cual cada generación está construida por los objetos mediáticos que la definieron. De igual manera, su contemporáneo, el Pop art, es un movimiento que genera pluralidad de puntos de vista. Ambos trabajan con la música y es en esta medida que la década del ‘60 se erige como una de las más prolíficas en su generación de experimentos de este tipo. En el año 1966 Andy Warhol crea un espectáculo multimediático llamado Exploding Plastic Inevitable y, para la misma época, el descubrimiento de Velvet Underground –la banda de Lou Reed y Nicole– da la posibilidad de mezclar sus experimentos cinemáticos con el montaje de la banda en vivo. A symphony of sound25 es un claro ejemplo de ello; para este proyecto Warhol desarrolló un film para ser proyectado tras la banda mientras ésta tocaba. Posteriormente surgirían compañías como Joshua Light Show y Single Wing Turquoise Bird, quienes se dedicarían a crear los famosos Shows Líquidos para proyectos como el de Frank Zappa, The Greatful dead, Jimmy Hendrix o Janis Joplin entre otros; de esta forma (y en parte con la ayuda del LSD) nace la psicodelia. Estos proyectos trabajan las posibilidades visuales que los líquidos modificados en tiempo real permiten, algo así como un Livepainting proyectado en una superficie. Proyectos como Joshua Light Show, que aún hoy se presenta, ha mezclado las posibilidades análogas de la pintura con los medios que el computador permite. Pink Floyd llegaría a ser uno de los proyectos más reconocidos por su trabajo de conjugación de imagen, luz y sonido: trabajando de la mano del artista medial Jeffrey Shaw (diseñador del famoso marranito), produjo múltiples experimentos audiovisuales. Shaw diseña durante toda la década del ‘70 imágenes e inflables (como pantallas) para otros proyectos tales como los montajes de la banda Génesis. Así, en 1975, en el montaje de “The Lamb Lies Down on Broadway”, se sincronizan tres proyectores de diapositivas para generar una ima-

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gen compuesta en tiempo real en la escena. También es importante mencionar el trabajo de Laurie Anderson quien, desde la década del ‘70, crea puestas en escena multimediáticas en las que propone un diálogo entre las acciones que se desarrollan en el escenario y la imagen proyectada en vivo. Hacia la década del ‘80 una generación familiarizada y prácticamente educada con programas televisivos como Plaza Sésamo y el canal MTV, desarrolla una relación mediático-dependiente mucho más profunda que la experimentada por generaciones anteriores. El mundo de los video juegos, las posibilidades de grabación y reproducción instantánea, el walkman, preparan a este grupo de jóvenes para abrazar la promesa de la nueva tecnología que, para la década del ‘90, comprenderá discursos simultáneos: la herencia de la cultura videoclip, los realities, el cyberpunk, Internet y, por ende, la vida en el ciberespacio. Con el auge de los computadores personales, de los sistemas electrónicos y de formas de producción más accesibles, el tiempo normal (que, por supuesto, era el tiempo donde se esperaba meses para recibir una comunicación) se convirtió en e_REAL: inmediatez y velocidad, el aquí y el ahora, lo mutisensorial y lo multidireccional… En La Era Neobarroca,26 Omar Calabrese señala que con la aparición de nuevas aproximaciones a las formas de representar el mundo, se hace necesario crear disciplinas ad hoc capaces de plantear soluciones específicas a problemas particulares. A partir del auge de las nuevas tecnologías, surgen oficios diversos y con especificidades propias. Diseñadores Web, Arquitectos de Información, Diseñadores de Interacción, etc. Uno de ellos, uno de los más extraños, trabajaba en un principio como un personaje oculto en la oscuridad, un hechicero agazapado frente a un gran caldero y rodeado de extraños aparatos que generaban alucinaciones colectivas al ritmo de beats electrónicos. Se trata del Vj, un editor digital que trabaja en tiempo real, que sincroniza la imagen y el sonido, que busca que

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la música se vea… Sinestesia. El atractivo de convertirse en Vj es obvio (…) nos imaginamos como Zeus o Thor en el ojo del huracán lanzando nuestros rayos sobre el peligro (…) Sin embargo, a pesar de nuestras aspiraciones mitológicas, el Vj a veces se siente no como Zeus, sino como el aprendiz de hechicero de Fantasía. Nuestros objetos mágicos toman vida propia con sólo una orden del inexperto ratón que invoca su presencia. Estas divertidas metáforas, Zeus y el aprendiz de hechicero, apuntan a donde me dirijo: Mickey necesita un mejor dominio del medio, herramientas que permitan un control más preciso, mientras Zeus quiere crear nuevos ambientes, estructuras alternativas que le permitan a la audiencia una relación diferente con la imagen en movimiento, contextos que vayan mas allá de la ‘una sola vía’ que proponen los enlatados rectángulos del cine y la televisión.27 El trabajo del video jockey implica la mezcla e improvisación de visuales, generalmente entregados por medio de una proyección de luz. Si bien, como se enunció anteriormente, este concepto de producir y controlar imágenes no es nuevo, tal vez sea la labor del Vj la que reúne las dos posibilidades, el vivo y el tiempo real. En su introducción al Vj Book, Paul Spinard señala que los experimentos de los instrumentos de música visual permitían una maravillosa exploración de imágenes y colores que, sin embargo, eran abstractos e indefinidos; mientras el cine posee una gran definición y poder de evocación, pero lastimosamente su sentido es más el de un archivo muerto y fijo que el de una experiencia en vivo. La cuestión central es que cada momento es único, así como la vida. Y con el perdón de Platón, la realidad verdadera es en la que vivimos, la que está afuera, no las sombras que titilan en la pared. La labor del Vj se conecta con el momento y se conecta con los otros. Es

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un regalo para el público que está presente, nunca será duplicado.28 Hoy elVj no sólo trabaja en la oscuridad apoyando el trabajo de un Dj o “ambientando” una fiesta. Se han generado ensambles musicales, shows experimentales de tipo público o privado y, en algunos casos, propuestas de tipo narrativo que vienen a plantear interrogantes muy interesantes en torno a las formas cinemáticas tradicionales. Recientemente, ante un auditorio bastante numeroso en el festival de cine de Pusan, en Corea, Peter Greenaway señaló que el cine estaba muerto y, no contento con esta máxima, sugirió que la culpa era del control remoto, para luego terminar con una frase aún más espeluznante: “¡Bill Viola vale por diez Scorseses!”.29 Tulse Lupper suitcases es su obra más reciente. Si bien éste es un personaje recurrente en la obra de Greenaway, el compendio total del proyecto comprende tres largometrajes para exhibición en salas de cine tradicionales, dos largometrajes destinados a Festivales, dieciséis episodios de TV, performances en vivo en las que Greenaway hace las veces de Vj, además de DVD’s, libros, una web, un juego interactivo y una exposición. En sus shows en vivo se ven tres pantallas, una interfaz táctil de plasma que el director manipula a su antojo (no muy rítmicamente, valga la anotación), un Dj (Radar) lanzando secuencias musicales. La película ya no es la misma siempre, el final no es el mismo. En el caso de Greenaway algunos ven una ventana al cine del futuro, un esquema para replantear la forma en la que percibimos; otros señalan una forma más de hacer dinero. Toyo Ito, arquitecto japonés, construye espacios que son diferentes siempre, que cambian con el viento y la luz, la arquitectura ya no es estática… ¿Cómo se sentiría si su casa fuera diferente todos los días? Remote Lounge, un bar en Nueva York, propone cientos de cámaras controlables desde consolas y repartidas por todo el establecimiento que permi-

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ten “espiar” a los asistentes, aquí… ahora. Los conciertos de MassiveAttack ofrecen pantallas gigantes de LEDs alimentadas por estadísticas tomadas de bases de datos y transmitidas directamente desde Internet, aquí… ahora. Coda En el año 2002 se realizó en el ZKM una exhibición titulada Future Cinema (la imagen cinemática después del cine).30 Ésta planteaba cómo a partir de las nuevas tecnologías y de su posibilidad para retar las formas tradicionales de producción y exhibición, era posible vislumbrar un futuro en el que nuevas formas cinemáticas expandirían los métodos ya existentes planteando relaciones físicas y espaciales de una magnitud mucho más profunda. Pantallas múltiples, panoramas, inmersión háptica, redes… son términos que estaremos oyendo, por lo menos en el campo de las artes, por un buen tiempo. Apenas hemos empezado a salir de la pantalla; el lienzo es cada vez más grande y multiforme, la representación ha cambiado, ahora el cuadro se hace y se deshace ante nuestros ojos, ¿lo volveremos a ver de la misma forma alguna vez? Es el arte de construir castillos de arena en medio de la velocidad de la luz.

Notas 1 Small talk #114: A qué te dedicas? Soy Vj Vj? Qué hace un Vj? L Mira, te lo voy a explicar… conoces a un Dj? Mmm, bueno, sí. J Pues lo mismo pero diferente Cómo así? Un Dj mezcla música en vivo (uno bueno, los malos sólo ponen discos). Cuando mezclas imágenes o sonidos controlas secuencias, intensidades, bits por minuto, ritmos… construyes y reconstruyes, creas en tiempo real. Ah! Ya entiendo y tu haces eso con Video? Sí!!! 2 “Demiurge” en: Merriam-Webster Online Dictionary. Consultado el 11 de mayo de 2008. Cfr. http:// www.merriam-webster.com/dictionary/demiurge 3 eXistenZ; Cronenberg, David; Prefs: Jennifer Jason Leigh, JudeLaw. Dimension, 1999. En eXistenZ, por medio de un dispositivo físico (orgánico), se accede a un mundo de videojuegos, un mundo más real que el plano en el que vivimos, morir en el juego es morir en la vida real. 4 William S. Burroughs: Commissioner of Sewers; Maeck, Klaus. Screen Edge, 1991. DVD Release Date: December 2, 2003

Bibliografía central: Spinard, Paul, The Vj Book, Paul Spinard, Feral House Book, San Francisco, California, 2005.

Documental que presenta entrevistas, archivos fílmicos, lecturas públicas y filmes experimentales desarrollados por Burroughs. Traducción del autor: “Tan pronto como usted camina por la calle su conciencia está siendo cortada por factores que aparecen al azar. El Corte es más cercano a los asuntos de la percepción humana que una narración lineal. La vida es un corte”.

Vj _Audiovisual Art + Vj Culture, Faulkner Michael, DFuse, Laurence King Publising _ 2006. New Media in Art; Rush, Michael. Thames and Hudson, Londres, 2005. The Cinematic City, David Clarke, Routledge; 1 edition (April 1, 1997).

5 Pasolini, Pier Paolo, Observaciones sobre el plano secuencia. Traducción: Javier Barreiro Cavestany. Consultado el 11 de mayo de 2008. Cfr. http://web.mac.com/alejandro.tarrab/cuadrado_negro/ pasolini.html 6 “Multimedia” en: Merriam-Webster Online Dictionary. Consultado el 24 de agosto de 2008. Cfr. http://www.merriam-webster.com/dictionary/

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multimedia. Ver, asimismo, Diccionario de la Real Academia Española: “Multimedia”: Que utiliza conjunta y simultáneamente diversos medios, como imágenes, sonidos y texto, en la transmisión de una información. 7 McLuhan, Marshall & Fiore, Quentin, El medio es el mensaje. Título original: The Medium is the Message, Paidos Ibérica S.A., Barcelona, 1967. 8 Bush, Vannevar, “As we may think” en: The Atlantic. Consultado el 12 de abril de 2008. Cfr. http:// www.theatlantic.com/doc/194507/bush. En “As we may think”, publicado en AtlanticMonthly en 1945, Vannevar Bush sugiere la sistematización de archivos y documentos en un dispositivo llamado Memex, principal antecesor del computador y las redes como las conocemos hoy. Este dispositivo le permitiría al “usuario”, término acuñado por Bush, expandir sus capacidades mentales, por ejemplo acceder, etiquetar y consultar información a mayor velocidad. 9 Pearce, Celia, The Interactive Book: A Guide to the Interactive Revolution, Penguin Putnam, 1ra edición, 1 de agosto de 1997. 10 Platón, La República, Edimat Libros, abril de 2004. 11 Nombre dado en Indonesia al titiritero que, a su vez, es el narrador y coordina la entrada de los músicos y los efectos especiales. 12 Chondros, Thomas G., “’Deus-ex-machina’: reconstruction and dynamics”, University of Patras, Department of Mechanical Eng & Aeronautics. Consultado el 10 de junio de 2008. Cfr. http:// www.mech.upatras.gr/~chondros/ chondros_HMM04.pdf 13 Corbiau, Gerard, Farinelli, prefs. Stefano Dionisi, Enrico Lo Verso. Sony Classics, 1994. 14 Joffe, Roland, Vatel, prefs. Gérard Depardieu, Umma Thurman. Canal +, 2000. 15 Frears, Stephen, Dangerous Liaisons, prefs. Glenn Close, John Malcovich. Lorimar, 1988. En la escena final del film, basado la novela epistolar Les Liaisons dangereuses de Pierre Choderlos de Laclos, la Marquesa de Merteuil es abucheada en la Ópera luego de que se conocieran las cartas que intercambia con el Vizconde de Valmont en las que se retan mutuamente a seducir y corromper personajes de su entorno; apuestas que causan la muerte de Madame de Tourvel y del Vizconde mismo. 16 Packer, Randall; Jordan, Ken; Gibson, William, Multimedia: From Wagner to Virtual Reality, W. W. Norton & Company, New York, 2001.

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17 “Multimedia” en: Wagner to Virtual Reality, Art Museum. Consultado el 7 de marzo de 2002. Cfr. http:/ /www.artmuseum.net/w2vr/contents.html. 18 The Bill Douglas Centre_The Old Library, The University of Exeter, Prince of Wales Road, Exeter. Disponible en: http://www.ex.ac.uk/bdc/. 19 Sergel, Ruth, Alchemy of light (tesis de maestría), Interactive Telecommunications Department/Tisch School of the Arts/New York University. Consultada el 31 de mayo de 2008. Cfr. http://streetpictures.org/ alchemy/ 20 Vertov, Dziga, El hombre de la cámara, Vufku, URSS, 1929. 21 Kirk, Mary & Mary Elizabeth Hallock Greenewalt, Papers. The historical society of Pennsylvania. 22 Spinard, Paul, The Vj Book, Feral House Books, San Francisco, California, 2005. 23 Geiger, John, Nothing is True - Everything is Permitted: The Life of Brion Gysin, The Disinformation Company, 2005. Traducción del autor: “Hoy experimenté una trascendental tormenta de visiones de color en el bus que se dirigía a Marsella. Atravesamos una avenida sembrada de árboles y cerré mis ojos hacia el sol poniente. Un abrumador flujo de colores intensamente brillantes explotaron tras mis párpados: un caleidoscopio multidimensional arremolinándose en el espacio. Fui arrastrado fuera del tiempo. Estuve en un mundo infinito e innumerable. La visión de detuvo abruptamente tan pronto dejamos los árboles. ¿Fue una visión? ¿Qué me sucedió?”. 24 Federal Communications Commission, History of Communications, Historical Periods in TV Technology. Consultado el 30 de agosto de 2008. Cfr. http://www.fcc.gov/omd/history/tv/1880-1929.html. Traducción del autor: “Hoy tenemos, en un sentido, la transmisión de la visión por primera vez en la historia del mundo, el genio humano ha destruido el impedimento de la distancia, en un nuevo aspecto y de una forma hasta ahora desconocida”. 25 Center for Visual Music. Consultado el 7 de marzo de 2008. Cfr. http://www.centerforvisualmusic.org/ 26 Calabrese, Omar, La era neobarroca, Cátedra- Signo e imagen, 1999. 27 Schwark, Jon., “ Foreword to The Vj Book” en: Paul Spinard The Vj Book, Feral House Book, San Francisco, California, 2005. 28 Spinard, Paul, The Vj Book, Feral House Book, San

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Francisco, California, 2005. 29 “Greenaway announces the death of cinema” en: The Guardian. Consultado el 11 de mayo de 2008. Cfr. http://www.independent.co.uk/news/world/asia/ greenaway-announces-the-death-of-cinema—andblames-the-remotecontrol-zapper-394546.html. 30 “Future Cinema”. Cfr. http://www.zkm.de/ futurecinema/index_e.html.

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BIO-INFORMACIÓN Y ARTE LATINOAMERICANO. UNA PROVOCACIÓN Laymert Garcia dos Santos

El “giro cibernético” que, desde los años ‘70 del siglo XX, viene consagrando la importancia creciente de la información (digital y/o genética) en todos los sectores de la actividad humana para reconfigurar lo que entendemos por vida, trabajo y conocimiento, no parece haber despertado todavía en los artistas una conciencia de la radicalidad del cambio de perspectiva que implica. En efecto, quien frecuenta exposiciones de arte contemporáneo y pretende comparar la osadía de lo que ve con las sucesivas rupturas puestas en práctica por la tecnociencia, no deja de quedarse espantado ante la pérdida del potencial transformador de buena parte de las prácticas estéticas; la comparación deja claro que, frente a la fuerte aceleración económica y tecnocientífica, frente a esa especie de “movilización” total, parafraseando a Ernst Jünger, el arte, salvo raras excepciones, parece perder la delantera, limitándose a lo sumo a intentar acompañar esta dinámica desenfrenada. Si nos circunscribimos a la información genética, que es lo que nos importa aquí, está claro que en los últimos años han surgido en el circuito propuestas de bioarte y de arte transgénico que tratan de plantear el problema de las relaciones entre la naturaleza y la “segunda naturaleza” incorporada en la tecnosfera. Pero a menudo las obras pecan por la timidez o por el carácter superficial –por no decir pueril– de sus formulaciones que, en general, pierden el encanto o la fuerza cuando el espectador “resuelve el acertijo” o descifra la idea que desencadenó el trabajo; entonces se revelan simples “aplicaciones” de principios o de procedimientos biotecnológicos transplantados de manera acrítica al campo del arte, como Alba, la conejita

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transgénica fosforescente del artista brasileño Eduardo Kac. Ahora la cuestión se vuelve mucho más aguda si consideramos la relación entre arte y tecnología a partir de América Latina. Varios de nuestros países son de una gran diversidad en términos sociales y biológicos, pero los artistas aparentemente no se han dado cuenta del enorme potencial estéticopolítico de la compleja problemática de los “recursos genéticos” en el continente, de sus implicancias geopolíticas, económicas, ambientales, sociales y culturales. El “giro cibernético” trasladó la reflexión y la experimentación al plano molecular de la información, entendida como “diferencia que hace la diferencia” como decía Gregory Bateson, esto es como “resolución” que actualiza potencias de lo virtual; además de esto, el “giro” nos hizo comprender que en ese plano las plantas, los animales y el mismo ser humano pueden ser considerados como disposiciones singulares de información, como operaciones específicas que procesan las interacciones de los organismos y de éstos con el medio, disolviendo por lo tanto las identidades en procesos de individuación nunca consolidados, siempre in progress. Finalmente, el “giro” nos hizo percibir que la tecnociencia se interesaba mucho en los modos en que el conocimiento de los pueblos indígenas y de las comunidades tradicionales “se asociaba” a los recursos genéticos presentes en tan gran diversidad biológica. Detengámonos un poco más en este punto. Estudiando la cuestión de la invención a partir del paradigma tecnológico y de la noción de información, el filósofo de la técnica Gilbert Simondon descu-

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brió que la ontogénesis de la individuación en los campos de la física, de la biología y de la tecnología se podía pensar por medio de un único referente teórico capaz de comprender el plano de la realidad pre-individual a partir del cual los seres se individúan. En cada uno de esos campos, la invención se da cuando la información actúa en esa realidad pre-individual, intermedia, que el filósofo denomina “el centro consistente del ser”, esa realidad natural tanto pre-vital como pre-física que es testimonio de una cierta continuidad entre el ser vivo y la materia inerte, y también actúa en la operación técnica. Como afirma Simondon: El objeto técnico, pensado y construido por el hombre, no se limita sólo a crear una mediación entre el hombre y la naturaleza; este es una combinación estable de lo humano y de lo natural, contiene lo humano y lo natural. (...) La actividad técnica (...) vincula al hombre con la naturaleza.1

El ser técnico sólo se puede definir en términos de información y de transformación de los diferentes tipos de energía o de información, es decir, por un lado como vehículo de una acción que va del hombre al universo, y por el otro, como vehículo de una información que va del universo al hombre.2 El análisis de Simondon establece la información como una singularidad real que da consistencia a la materia inerte, al ser vivo (planta, animal, hombre), y al objeto técnico. Y no sería inoportuno acercar la formulación del filósofo al luminoso enunciado de Gregory Bateson, citado antes. Ahora, la posibilidad de que se conciba un sustrato común a la materia inerte, al ser vivo y al objeto técnico borra progresivamente las fronteras establecidas por la sociedad moderna entre naturaleza y cultura. Es más: todo pasa como si hubiese un plano de realidad en el que materia y espíritu humano pudieran encontrarse y comunicarse no como realidades exteriores que están en contacto, sino como sistemas que pasan a integrarse en un proceso de resolución

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que es inmanente al propio plano. Si la técnica es vehículo de una acción que va del hombre al universo, y de una información que va del universo al hombre, es factor de resolución de un diálogo intenso en el cual lo que cuenta es la interacción, el carácter productivo de la concatenación, y no las partes preexistentes. En la base del giro cibernético se encuentra así la capacidad del hombre de “hablar” el lenguaje del “centro consistente del ser”. La posibilidad de acceder por medio de la información al plano de la realidad preindividual –plano que otros clasifican como dimensión virtual de la realidad–, hace posible por lo tanto otro entendimiento de los procesos de individuación. Plantas, animales, hombres y máquinas comienzan a ser vistos como resultado de una evolución que se da no por adaptación, sino por invención, actualización de potenciales efectuadas por la diferencia que hace la diferencia. Se rompen entonces las viejas fronteras entre naturaleza y cultura, resultando posible compatibilizar la invención tecnológica con la invención de la naturaleza porque ambas proceden de un suelo en común que nos permite, incluso, pensar la naturaleza como design. Pero, por otra parte, resulta posible también compatibilizar la invención entendida desde la tecnología y la invención tal como la entiende el chamán. En efecto, como observa Geraldo Andrello al estudiar la narrativa mítica de los indios Tukano, “el mundo tal como es vivido por aquellos indios podría muy bien ser descrito a partir de las categorías propuestas por Simondon: su relato del largo período que antecede a la aparición de los primeros humanos corresponde a una realidad pre-individual, un mundo de potencias, dado mediante una ontología demiúrgica, y que se resuelve como un proceso de individuación”. El antropólogo considera que el papel reservado a la información por Simondon parece ser el mismo que desempeña la diferencia en la ontología amazónica –que proviene de aquel fondo virtual de afinidad potencial–. Y concluye: Así, llegamos a la cuestión de fondo: si Simondon merece una relectura hoy, ciertos modos de vivir, como el de los indios de la

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Amazonia, merecerían ser valorados, pues hacen de ideas muy cercanas a las del filósofo el mismo fundamento de sus sociedades y culturas. Ellos no hacen filosofía, pero nos ofrecen para que apreciemos, entre otras cosas, una mitología vivida, que transporta un mensaje con respecto a cómo lidiar con lo virtual, con la diferencia y, tal vez, con la información.3 Sin embargo, todo pasa como si los artistas latinoamericanos no tuvieran nada que ver con este mundo nuevo que se abre a una percepción ampliada como información de la selva tropical, y de la transformación de la Amazonia (que comparten Brasil, Perú, Colombia, Ecuador y Venezuela) en el escenario de una confrontación entre la perspectiva de una tecnociencia globalizada y las perspectivas locales, por ejemplo, amerindias. Todo pasa como si los artistas vivieran de espaldas a nuestra propia situación y condición, sin percibir que es precisamente nuestra inserción singular en la articulación entre naturaleza y segunda naturaleza lo que nos hace contemporáneos. En este sentido, quizás sería más productivo que los artistas latinoamericanos se redescubrieran a sí mismos y a sus contextos dentro de una dinámica más amplia, en lugar de perseguir tendencias ya delineadas en el circuito internacional del arte, imitando la producción que se hace en el Primer Mundo. Pero, atención: no propongo aquí ninguna vuelta a nacionalismos o a otros ismos que encaucen las prácticas artísticas en una equivocada y supuesta búsqueda de nuestra “esencia”. Evidentemente, no se trata de eso, sino de indagar cómo las nuevas tecnologías de la información nos pueden ayudar a explorar las tecnologías de la naturaleza, así como a entablar un diálogo productivo con tecnologías tradicionales de los pueblos indígenas y comunidades locales. Se trata de interrogar las posibilidades de actualización aquí de potencias de la dimensión virtual de la realidad, que ya se están trabajando en otras latitudes y, por supuesto, en otras direcciones. Así, para evitar malentendidos, tal vez convenga

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ilustrar lo que intento decir con el ejemplo de un trabajo radical que problematiza al mismo tiempo los avances de la tecnociencia, las cuestiones del arte contemporáneo y los problemas estético-políticos que surgen en la zona de intersección entre ambos. Y como este texto se inscribe en el catálogo de una exposición en territorio español, me parece todavía más apropiado invocarlo aquí. El ejemplo escogido es el trabajo de Jake y Dinos Chapman denominado Insult to Injury, expuesto durante el primer semestre de 2003 en el Museo de Arte Moderno de Oxford, en la muestra The Rape of Creativity, expresión de difícil traducción, pues en este caso la palabra rape podría querer decir robo, extorsión, violación, estupro o arrebato de creatividad... Se trata de intervenciones que hicieron los dos artistas británicos en los originales de una tirada completa (80 grabados) de los Desastres de la Guerra de Goya, serie producida entre 1810 y 1815 que ellos compraron por 25 mil libras. Efectivamente, pintando cabezas de cachorros, monos o payasos sobre las víctimas, coloreando con acuarela la obra del gran maestro español, los Chapman parecen haber destruido la sacralidad de las obras maestras, para inaugurar algo que muchos consideran un “vandalismo”, comparable sólo con la actitud antisocial del personaje del Joker que, en Batman, ataca los cuadros del museo, perdonando sólo la pintura de Francis Bacon. Pero en verdad, ¿cómo interpretar el gesto artístico de los Chapman? En una entrevista aparecida en el Financial Times,4 Jake Chapman afirma: …aquello que hace de Goya un artista apasionante es, por un lado, la íntima contradicción entre la influencia artística que la Ilustración ejerció sobre él y, por el otro, la violencia ejercida contra su pueblo en nombre de la razón. Con frecuencia se dice que esta obra es una representación de lo atroz. A mi modo de ver, Goya quiso, sobre todo, exponer cuán necesaria es la violencia para la razón. Esos grabados describen los mecanismos de esta ‘moral esclarecida’ por la cual la violencia es un me-

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dio eficaz de demostrar la necesidad absoluta de un marco ético. Al intervenir en la serie, los Chapman estarían entonces actualizando y exacerbando la contradicción entre violencia y razón ya expuesta de manera admirable por Goya, reconfigurando la cuestión planteada a principios del siglo XIX en el contexto actual de principios del siglo XXI. En este sentido, y de un modo bastante provocador, los Chapman estarían retomando, en el campo de la pintura, un problema ya apuntado por Heiner Müller cuando escribe: Goya está en su España reaccionaria, en aquella monarquía, interesado intensamente por las Luces en Francia. Y entonces finalmente ocurre algo nuevo, las Luces, la Revolución, pero bajo la forma de un ejército de ocupación, con todo el terror de un ejército de ocupación. Los campesinos forman la primera guerrilla para defender sus tierras amenazadas. Ellos combaten el progreso que viene a su encuentro bajo la forma del terror. Es en esa situación de desgarramiento donde aparece en Goya la pincelada libre y el trazo quebrado. No hay más contornos nítidos, no hay más toques de pincel definidos. Surgen las rupturas y también el temblor en el trazo.5 Ahora, ¿qué horizonte negativo es este que, a principios del siglo XXI, nos remonta a la problemática de Goya y nos incita a que la retomemos de un modo radical? Si Goya percibe el cortocircuito cuando se realiza el movimiento que se perfilaba de la Historia hacia la Utopía, súbitamente, como una anticipación del futuro, en el cual la Utopía se hace Historia como el negativo de lo que se esperaba de ella, ¿qué cortocircuito intentan percibir los hermanos Chapman? En otras palabras: si vivimos hoy una situación de terror, ¿qué otra cosa se puede hacer para caracterizarla si no romper las fronteras del conocimiento que separan las ciencias, el arte y el pensamiento de la sociedad? Los críticos, con sus prejuicios, prefieren afirmar que la intención de los ingleses es provocar un escándalo, o asocian Insult

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to Injury con la Monalisa “corregida” por Duchamp o con Erased De Kooning Drawing de Rauschenberg, sin prestar atención a la diferencia que caracteriza el gesto de los Chapman. Jake and Dinos Chapman Insult to Injury, 2003 Francisco de Goya ‘Desastres de la Guerra’ Carpeta de 80 aguafuertes trabajados y mejorados 37 x 47 cm (enmarcados) Foto: Stephen White © los artistas Cortesía de Jay Jopling/ White Cube, Londres En efecto, cuando en 1919 Duchamp pintó bigotes en una reproducción del cuadro de Leonardo y escribió debajo L.H.O.O.Q. (“Elle a chaud au cul”, “Ella tiene fuego en el culo”), realizó un trabajo en el que invitaba al espectador a hacer una operación mental de desacralización de la obra de arte a través de un détournement; la irreverencia del gesto apuntaba al mismo tiempo a la ruptura con una actitud religiosa frente a la historia del arte y al traslado de la creación desde la tela a la mente: la obra no consistía más en la materialidad de su factura, se transformaba en concepto. Así, Duchamp preserva el cuadro de Da Vinci cuando interviene en la imagen que se hace de él y, en cierto sentido, restaura la posibilidad de verlo con una mirada nueva, removiendo las capas que se depositaron por el culto que se le rindió. A su vez, cuando Rauschenberg borra un dibujo de De Kooning en 1953, no se trata de una intervención en la imagen ni tampoco, en rigor, en la obra; el gesto apunta a deshacerla, no a destruirla ni alterarla, y funciona como un statement: para Rauschenberg. Se trata de declarar que es necesario un camino propio homenajeando y reconociendo, al mismo tiempo, todo lo que ese camino debe al trabajo de De Kooning. Pero cuando los Chapman reconfiguran los grabados de Goya, modificando la obra original en su misma materialidad, la cues-

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tión es otra. En la famosa y polémica exposición Sensation, organizada en la Royal Academy of Arts de Londres, en la segunda mitad del año 1997, Jake y Dinos Chapman ya habían mostrado una instalación titulada Great Deeds Against the Dead (Grandes Hazañas Contra los Muertos), que mostraba en tres dimensiones el grabado número 39 de los Desastres de la Guerra, Grande hazaña! Con muertos! El grabado de Goya retrata a tres hombres muertos, mutilados o despedazados, quizás por supuesta traición, durante la Guerra de Independencia contra las fuerzas invasoras de Napoleón. Como observa Jesusa Veja, la documentación histórica nos aporta evidencias de que muchas personas fueron víctimas de sospechas de traición, masacradas por la ciega furia popular que las veía colaborando con el enemigo extranjero. Ella escribe: ... es fácil interpretar quiénes fueron los que realizaron tan “grande hazaña” y quiénes son los “muertos”. De nuevo, Goya reflexiona con toda crudeza sobre los resultados que se pueden esperar de un pueblo ignorante, pero esta vez se abstiene de hacer explícita la imagen de ese pueblo. No existe ninguna acción, en realidad la estampa es ‘un monumento de barbarie y de atrocidad’, que exalta la nobleza y la dignidad de esos cuerpos mutilados, sobre los cuales da la luz, mostrando los tormentos injustos a los que fueron sometidos. (...) La intención de Goya al presentar ese ‘espectáculo’ no es horrorizar la visión –los rostros de las víctimas hasta expresan tranquilidad y las bellas proporciones de los cuerpos invitan a la contemplación; por el contrario, Goya busca provocar una reflexión delante de esas imágenes: que las grandes hazañas nunca pueden ser fruto de los excesos de una ‘crueldad sanguinaria’, ni de un exceso de ‘heroísmo’ y de ‘amor a la patria’.6 Al retomar el trabajo del pintor español, los ingleses, antes que nada, empiezan por retirar las exclamaciones que califican este desastre: Great Deeds!

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Against the Dead! (Gran hazaña! Con muertos!) se transforma en Great Deeds Against the Dead (Gran hazaña contra los muertos). Al acentuar el carácter reflexivo del trabajo, subrayan lo que hay de terrible en la muerte y en la mutilación de los cuerpos y, al hacerlo, ponen énfasis en la tensión entre naturaleza y cultura, es decir, entre los individuos en tanto seres vivos y los sujetos en tanto víctimas de la Historia y, dentro de cada uno de esos polos, en la tensión entre violencia y razón. La reflexión entonces se amplifica: la “gran hazaña” deja de estar circunscripta al contexto histórico específico, a la tragedia de una sociedad trastornada al punto de autodevorarse destruyendo a sus propios hijos, para transformarse en la destrucción del ser humano en cuanto tal, en virtud de la expansión universal de la Ilustración como horizonte negativo. ¡Como si la razón de la violencia fuera la violencia de la razón! ¡Como si el cortocircuito que Goya detectó se hubiera desterritorializado para ganar dimensiones insospechadas! Atados y colgados del árbol, castrados, despedazados, los cuerpos se presentan como resultado de una gran operación de desarticulación. Operación cuya embestida, además, sólo se vuelve plenamente legible después del contacto con otros tres trabajos de los Chapman en esa exposición: Ubermensch, instalación que muestra al superhombre nietzscheano bajo la figura del físico Stephen Hawkings, sentado en su silla de ruedas y munido de su laptop en lo alto de un peñasco; Zygotic acceleration, biogenetic, de-sublimated libidinal model (Modelo biogenética libidinal des-sublimado de aceleración cigótica), conjunto de maniquíes de muchachas unidos unos con otros por sus torsos entrelazados, con zapatillas de marca que dan testimonio de su contemporaneidad, cuya existencia se justifica como un absurdo y fantasmático objeto de deseo –considerando su polimorfismo sexual, hecho posible por los desplazamientos de sus genitales, y por las múltiples promesas de placer sexual que pueden ofrecer penes implantados, vaginas, cabezas y anos intercambiados–; y finalmente, Tragic Anatomies, una instalación que muestra una especie de Jardín de las Delicias, en el cual una serie de maniquíes –cuyos cuerpos des-

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criben distintas combinaciones de hermanas siamesas– invitan al espectador a complacerse con el espectáculo de inéditas e insólitas baigneuses, conforme la tradición pictórica. Se ve que los hermanos Chapman estaban discutiendo las paradojas de la tecnociencia en el arte y en la sociedad contemporánea, y más particularmente, las aspiraciones, los deseos y las fantasías que suscita la biotecnología. Con todo, existe una diferencia entre los trabajos presentados en Sensation e Insult to Injury. En los primeros, la relación entre violencia y razón se expresaba en el objeto y en la imagen que se exponían a la mirada, como si los artistas quisieran materializar y hacer visible la operación de destrucción y recombinación de los cuerpos y de sus partes por la tecnociencia, y sus implicancias para el ser humano; en contrapartida, en el último, se trata de hacer en el campo del arte exactamente lo que se está haciendo en los laboratorios de biotecnología, para que el espectador se de cuenta del alcance de la operación. Efectivamente, ¿por qué la intervención en los originales de Goya es ofensiva y se transformó en un escándalo? Justamente porque se trata de grabados originales, y no de reproducciones. Los Chapman se apropiaron de esos grabados y, con la introducción de componentes que les eran ajenos, alteraron definitivamente la composición del todo, transformando, en consecuencia, y de un modo irreversible, el valor de ese patrimonio. Como si los grabados de Goya fueran un genoma raro y precioso, con singularidades y virtualidades que provocan la tentación de la reinvención, es decir, un nuevo design, capaz de promover una nueva actualización. Arte transgénico por excelencia, no sólo en los resultados visibles, sino principalmente “en los procedimientos con los que opera”, el trabajo de los ingleses nos lleva a preguntar si la recombinación de una obra maestra del arte no es una demostración del sentido de la recombinación de especies vegetales, animales y hasta incluso de cuerpos humanos, entendidos por los artistas como obras maestras de la evolución, que ahora se han vuelto susceptibles de ser recreadas.

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Insult to Injury es, evidentemente, una gran provocación. Pero me parece que necesitamos provocaciones a la altura de los desafíos lanzados por el “giro cibernético”. La biotecnología está provocando un importante desplazamiento de nuestra percepción de la vida. El encuentro/desencuentro de la biotecnología con la biodiversidad en América Latina anticipa las transformaciones en la región. Corresponde a los artistas expresarlas estética y políticamente.

Jake and Dinos Chapman Disasters of War 1999 Carpeta de 83 aguafuertes coloreados a mano con acuarela Tamaño de cada papel: 24,5 x 34,5 cm Foto: Stephen White © los artistas Cortesía de Jay Jopling/ White Cube, Londres FUNDACIÓN LA LABORAL. CENTRO DE ARTE Y CREACIÓN INDUSTRIAL Principado de Asturias FUNDACIÓN TELEFÓNICA Patronato de Fundación Telefónica LABoral Centro de Arte y Creación Industrial Directora: Rosina Gómez-Baeza Tinturé Coordinación: Ana Botella Diez del Corral ISBN: 978-84-612-1959-9 This catalogue was published for the exhibition EMERGENTES at LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, from 16 November 2007 through 12 May 2008. 203

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Notas 1 Simondon, G., Du monde d’existence des objets techniques, p. 245. 2 Simondon, G., L’individuation psychique et collective, p. 283. 3 Andrello, G., “Gilbert Simondon na Amazônia: notas a propósito do virtual” en: Nada, no. 7, Março de 2006, pp. 96 y ss. 4 Ver Monachesi, J. “Vandalismo conceitual”, Caderno Mais! Folha de São Paulo. 5 En Müller, H., Guerre sans bataille, p. 231. 6 Ver Goya y el espíritu de la Ilustración. Catálogo de la exposición. Madrid: Museo del Prado, 1988, pp. 306307.

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II. Dispositivos digitales de imágenes

Máquinas para pensar/máquinas de pensamiento, Rejane Cantoni La revolución telefónica de la imagen digital, Wolfgang Schaeffner Software: ¿arte?, Hernando Barragán Realidades Alteradas, Rejane Cantoni El arte del silicio, Lucia Santaella

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MÁQUINAS DE PENSAR/ MÁQUINAS DE PENSAMIENTO Rejane Cantoni

Arqueología de la computadora A la era electrónica le precedieron dos períodos de computación automática, el período mecánico y el electromecánico. El inventor inglés Charles Babbage es la figura primigenia más celebrada en la historia de la computadora. Aunque no haya logrado realizar sus proyectos, los científicos de la computación (Anthony Hyman, Alice R. Burks y Arthur W. Burks, Doron D. Swade, Ray Kurzweil, para citar a algunos) afirman que Babbage fue el primero, por lo menos en la teoría, en extender la tecnología de la computación más allá de las máquinas calculadora.1

implementa mediante una serie de acumuladores que, cada uno a su turno, transmiten sus valores a un sucesor, el que a su vez, los suma a su contenido. En la descripción del ingeniero electrónico e historiador de la computación Doron D. Swade: Each digit in a multidigit number is represented by a toothed gear wheel, or figure wheel, engraved with decimal numerals. The value of each digit is represented by the angular rotation of the associated figure wheel. The engine’s control mechanism ensures that only whole-number values, represented by discrete

El deseo o la necesidad de mecanizar el cálculo nacen en Babbage, según sus biógrafos, a raíz de los frecuentes errores de cálculo que, como consecuencia de las limitaciones humanas, se encontraban en las tablas matemáticas impresas. La producción de tablas era una tarea ardua y tediosa, y la posibilidad de error estaba presente en cada etapa del proceso: desde el cálculo hasta su transcripción tipográfica.2 Profundo conocedor de esas tablas y pertinaz analista de los errores, Babbage proyectó la Difference Engine N° 1, una máquina y una impresora capaces –sin interferencia humana– de calcular e imprimir mecánicamente resultados computados en superficies de papel o en placas metálicas. La Difference Engine N° 1, basada en un principio matemático –el método diferencial (el método de las diferencias finitas, que permite determinar valores de ciertas expresiones matemáticas utilizando exclusivamente la adición)–, consiste en una operación básica de suma, repetida muchas veces. En el design de su arquitectura, este principio se

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positions of the figure wheels, are valid.3 El proyecto fue subsidiado por el gobierno inglés, pero la complejidad del modelo concebido por Babbage y su dimensión física (25.000 partes que constituyen una máquina de 2,50 m. X 2,13 m. X 1, 00 m., pesando algunas toneladas), entre otras cosas, impidieron su realización. Después de una década de design, desarrollo y manufactura de componentes, el proyecto de implementación de la Difference Engine N° 1 sería abandonado, con el pretexto de que los planos diseñados por Babbage eran técnica y lógicamente imposibles. Como resultado de este proceso, en 1832 fue construida sólo una pequeña parte de la Difference Engine N° 1. Este prototipo, manufacturado exclusivamente con el objetivo de una demostración, se conoce como la primera calculadora automática que no precisa de la intervención humana. Con esa máquina se obtienen resultados perfectos sin tener que recurrir a la expertise de un operador que domine su lógica interna o los principios mecáni-

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cos que la hacen funcionar. Algunos años más tarde (aproximadamente en 1843), otro equipo formado por padre e hijo suecos, Georg y Edvard Scheutz, inspirado en los proyectos de Babbage, construiría otras tres versiones simplificadas de la Difference Engine N° 1. Estas máquinas también funcionaron. La impresionante autonomía y capacidad de cálculo de la Difference Engine N° 1 hicieron a un contemporáneo de Babbage, Harry Wilmot Buxton, compararla con el cerebro humano: “wondrous pulp and fiber of the brain had been substituted by brass and iron; he [Babbage] had taught wheelwork to think”.4 Sin embargo, la Difference Engine N° 1 sólo podía realizar una única tarea. La fama de precursor de la computadora seguiría. En 1834, Babbage proyecta otra máquina –la Analytical Engine–, un dispositivo de procesamiento de información con memoria accesible y almacenamiento de programa capaz de computar múltiples tareas. Proyectada para reemplazar el cálculo por la computación automática de tablas matemáticas, la Analytical Engine tenía ya todas las características fundamentales de la computación universal, es decir, el design de su arquitectura permitía programarla para resolver cualquier tipo de problema lógico o computacional. Este proyecto (en verdad, una serie de diseños desarrollados entre 1834 y 1871 que no saldrían del papel) preveía el procesamiento de las cuatro operaciones aritméticas básicas –suma, resta, multiplicación y división–, en cualquier orden secuencial. Además de esto, el design de su arquitectura, con la integración de dos unidades distintas (en la terminología actual, un procesador o unidad aritmética y de control, y una unidad de memoria para almacenamiento), la capacita para programación externa mediante la inserción de tarjetas perforadas. Según el historiador de la computación, Stan Augarten: The Analytical Engine had a random-access memory (RAM) consistint of 1000 ‘words’ of

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50 decimal digits each, equivalent to about 175,000 bits. A number could be retrieved from any location, modified, and stored in any other location. It had a punched-card reader and even included a printer, even though it would be another half century before either typesetting machines or typewriters were to be invented. It had a central processing unit (CPU) that could perform the types of logical and arithmetic operations that CPUs do today. Most important it had a special storage unit for the software with a machine language very similar to those of today’s computers.5 La idea de utilizar un “programa externo” para controlar automáticamente las funciones internas de una máquina había sido introducida originalmente por Falcon, siendo perfeccionada posteriormente por Joseph M. Jacquard. En 1728, Falcon ideó un dispositivo físico externo: planchas de madera perforadas que, conectadas a una máquina, en el caso de un telar, pueden controlar su funcionamiento, o sea, hacer funcionar determinadas partes de acuerdo con un programa externo (las perforaciones). En 1805, Jacquard sustituye las planchas de madera de Falcon por tarjetas perforadas, interfaz que sería utilizada también por la tecnología de las computadoras electrónicas durante los años ‘60 y ‘70. Mientras tanto, el título de la primera ingeniera de software sería conferido a la matemática Ada Augusta Lovelace, hija única del poeta Lord Byron, por su participación en el proyecto de la Analytical Engine. Lovelace contribuyó de un modo significativo al proyecto de Babbage. En un paper, Lovelace alude a la creación de las primeras aplicaciones desarrolladas para la Analytical Engine e incluso las técnicas de programación por loop y por instrucciones, procedimientos que se utilizan todavía hoy en programación. Según Kurzweil, además del soporte técnico, Lovelace compartió con Babbage las especulaciones sobre el posible uso futuro de la tecnología, como por ejemplo la tarea de emular actividades humanas inteligentes:

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She [Lovelace] describes the sepeculations of Babbage and herself on the capacity of the Analytical Engine, and future machines like it, to play chess and compose music. She finally concludes that although the computations of the Analytical Engine could not properly be regarded as ‘thinking’, they could nonetheless perform activities that would otherwise require the extensive application of the human thought.6 Durante el desarrollo de Analyticial Engine, algunas de las soluciones halladas por Babbage y Lovelace terminaron sirviendo para la concepción de una versión simplificada de la Difference Engine N° 1: la Difference Engine N° 2. Babbage diseñó entre 1847 y 1849 planos detallados para esta nueva máquina. Casi un siglo y medio después, en 1985, Allan G. Bromley de la Universidad de Sydney, Australia, convencido de que los planos de Babbage podían ser llevados a la realidad, propuso al curador de computación del Museo Científico de Londres, Doron D. Swade, la construcción de la Difference Engine N° 2. Luego de seis años de trabajo (1991), el equipo construyó una versión fidedigna, que realizó basándose en los planos de Babbage y de acuerdo a los límites de la ingeniería victoriana. Según Alice R. Burks y Arthur W. Burks,7 fue el semiótico y lógico americano Charles Sanders Peirce quien tuvo la idea original (cerca de 1880) de que la Analytical Engine de Babbage fuese realizada por relés, es decir electromecánicamente. Con todo, la primera computadora programable para utilizar ampliamente los principios lógicos de la Analytical Engine de Babbage, fue la computadora electrónica Eniac, recién un siglo más tarde (1945). La computadora electromecánica La era de la computación electromecánica surge con la introducción de dos nuevos componentes provenientes de la tecnología eléctrica. Se trata de las llaves electromagnéticas de dos tipos: los relés y los interruptores o llaves con múltiples posiciones. Los relés reemplazaron a los engranajes mecánicos en

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la función de representar dígitos binarios, a través de estados de conexión/desconexión, y los interruptores en la función de representar números (frecuentemente decimales), mediante la relación posicional entre las llaves. La primera computadora electromecánica, creada en 1890 por Hermann Hollerith, tuvo como objetivo el tratamiento de datos del censo de Estados Unidos y de Austria. Ésta y otras máquinas posteriores, cuya versión actual es la máquina perfoverificadora, son esencialmente procesadores automáticos de pilas de tarjetas perforadas. En las versiones más sofisticadas (por ejemplo, IBM 601): 1) los datos son cargados por un agente humano mediante tarjetas perforadas; 2) un sistema de lectura interpreta las perforaciones en las tarjetas; 3) esas informaciones entonces son procesadas de acuerdo con una fórmula preestablecida; 4) el resultado del procesamiento, una vez computado, sale al exterior y es recibido por el agente en forma de perforaciones o marcas sobre una tarjeta o un rollo de papel. Las fórmulas, una especie de programa externo, se introducen por un plugboard (tablero de interruptores). El tablero, desarrollado por el austríaco Otto Schäffler en 1895, está conectado a las máquinas mediante cables o fibras, lo que permite a un interactor incluir instrucciones, tales como las operaciones numéricas del tipo multiplicación, adición y sustracción. Otras computadoras electromecánicas aparecen entre los años 1930 y 1940. Basado en esa tecnología, el mismo Hermann Hollerith funda, en 1924, la Tabulating Machines Company, que se transformará en la International Business Machines Corporation, la IBM. Estas máquinas electromecánicas se utilizaron especialmente en las áreas de ingeniería y de ciencias afines y, más tarde, con la Segunda Guerra Mundial, tanto en Europa (Alemania e Inglaterra) como en los Estados Unidos, en aplicaciones militares. Ejemplos de ello son la computadora alemana Z-3; las versiones americanas MARK I de

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Howard Aiken, de la Universidad de Harvard y de la IBM; y los Modelos II-V de Bell Laboratories. Durante la Segunda Guerra Mundial, un equipo de matemáticos e ingenieros eléctricos, liderados por el matemático y teórico de la computación Alan Turing, recibió el encargo del gobierno inglés para trabajar en el Government Code and Cipher School (GCCS). Con el propósito de descifrar mensajes secretos alemanes, aquellos científicos construyeron la Robinson, la primera computadora operacional (no programable), utilizando la tecnología de los relés telefónicos. 8 Cuando los alemanes sofisticaron el código de sus mensajes –instalando engranajes adicionales en la máquina de códigos Enigma–, las transmisiones vía interfaces electromagnéticas se mostraron lentas y entonces el equipo inglés construyó una versión electrónica (usando tecnología de tubos al vacío), la Colossus. Al mismo tiempo, en Estados Unidos se desarrollaron otros tres proyectos: la ABC, primera computadora digital automática, producida por John Atanassoff entre 1940 y 1942; las MARK I, II y III, que utilizaban el sistema decimal, creado por el equipo de Howard Aiken en la universidad de Harvard; y finalmente, la Eniac, construida entre 1943 y 1946 por J. Presper Eckert y John W. Mauchly en la universidad de Pennsylvania. Gracias a su diseño –con dos unidades distintas integradas: procesador y memoria–, se considera a la Eniac la primera computadora digital enteramente electrónica para múltiples propósitos. La computadora digital electrónica Generalizando, las computadoras digitales electrónicas procesan información transformando señales on u off (bits) en símbolos complejos. Desde el punto de vista físico-lógico, el principal componente de cualquier computadora digital es el switch, llave o circuitos que, en interacción con la memoria, transforma un estado de entrada (input) en un estado de salida (output), a través del control del flujo de la corriente eléctrica (conectado/desconectado). El número de bits que una computadora electrónica puede procesar en un período dado de tiempo determina su capacidad para resolver proble-

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mas o computar. En las últimas cuatro décadas, cada nueva generación de hardware ha presentado las siguientes características: 1) un aumento decisivo de capacidad y velocidad de cálculo; 2) una asombrosa compactación en las dimensiones físicas de los dispositivos; 3) una vertiginosa caída de precios. La norma que al parecer está detrás de este patrón es una “ley” conocida como “ley de Moore” (Moore’s Law, en inglés). En 1965, tres años antes de convertirse en el cofundador de la mayor compañía productora de microchips –la Intel–, el director de investigaciones de la Fairchild Semiconductor, Gordon Moore, en una entrevista concedida a la revista Electronics predijo, al preguntársele por el futuro de la industria del microchip, que el número de circuitos impresos en un microchip se duplicaría cada año. En esa época poco se sabía al respecto. La era de la electrónica digital se asocia frecuentemente a la creación del primer transistor, proyecto realizado en 1947 por el equipo de los investigadores John Bardeen, Walter Brattain y William Schockley, de Bell Laboratories, que obtuvo el premio Nobel en 1956. Sin embargo, Gordon Moore fundó sus especulaciones en la invención del circuito integrado (chips), acreditada a los ingenieros Jack Kilby (Texas Instruments) y Robert Noyce (exFairchild Semiconductors, actual Intel).9 En la interpretación de los hechos sugerida por Charles C. Mann: The complexity [of cheap integrated circuits] has increased at a rate of roughly a factor a two per year”, he wrote. Then he gout out a ruler and extended the line into the future. It sailed off the top of his graph and into the stratosphere. “Over the long term...”, Moore argued, “there is no reason to believe [the rate of increase] will not remain constant for at least 10 years.10

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Como Moore lo había previsto, diez años después los chips producidos eran mil veces más complejos. Por la misma razón, durante el International Electron Devices Meeting de 1975, Moore tuvo que revisar su ley. Ante las crecientes dificultades en el proceso de producción del chip (cuanto más pequeño, más caro y difícil se vuelve el proceso), dedujo que en el futuro el número de componentes de un microchip se duplicaría cada dos años, lo que llevó a algunos autores a determinar la media comúnmente referida de 18 meses. Lo que está detrás de la “ley” de Moore no es una ley física. En realidad, se trata de una tendencia de la evolución tecnológica que hizo posible la producción de transistores cada vez más pequeños. Cuando el tamaño de un transistor disminuye, el flujo de electrones debe recorrer un camino más corto, lo que posibilita aumentar la velocidad de los bits (ons y offs). La reducción en el tamaño del transistor, a su vez, permite producir circuitos integrados con un mayor número de transistores conectados, aumentando el volumen de la computación. Esto es posible gracias a un método que consiste en inserir conexiones entre circuitos con el auxilio de un cañón de radiación ultravioleta, formando un surco microscópico en el silicio. De este modo, con la disminución del tamaño de los transistores y el perfeccionamiento de las técnicas para integrar circuitos, las computadoras duplicaron su capacidad de cálculo (a razón de cada 18 meses, aproximadamente) y, en la proporción inversa, disminuyeron de tamaño y de precio. Para tener una idea de lo que esto representa, en el año 2000 ya era común recibir o enviar tarjetas musicales con microchips instalados que poseen una capacidad de procesamiento superior al de la Eniac (1945). Como observa el físico Michio Kaku, la calidad de los materiales implicados en el proceso de producción del microchip sugiere, mientras tanto, que existen límites físicos para la ley de Moore: cuanto más pequeño es un circuito, menor es la posibilidad de que la ley se sustente: Eventually [c.a. 2020, según preven los especialistas] transistors will become so tiny that

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their silicon components will approach the size of molecules. At these incredibly tiny distances, the bizarre rules of quantum mechanics take over, permitting electrons to jump from one place to another without passing through the space between. Like water from a leaky fire hose, electrons will spurt across atom-size wires and insulators, causing fatal short circuits.11 De acuerdo con las previsiones de Kaku, “transistors components are fast approaching the dreaded point-one limit –when the width of transistor components reaches .1 microns and their insulating layers are only a few atoms thick”.12 ¿Qué sucederá cuando la dimensión de los circuitos alcance dimensiones atómicas y los indeseables efectos cuánticos se manifiesten? La respuesta a este interrogante comienza a formularse. Futuros sustitutos del silicio En el intento de separar el proceso computacional del silicio, cinco nuevos abordajes teóricos trazan “hipótesis” de los posibles ambientes futuros. Los exóticos designs imaginados hasta el momento siguen estas tendencias: 1. Computadoras ópticas Para transportar datos, estas computadoras utilizan fotones (partículas de luz) en lugar de electrones. Los fotones tienen una ventaja sobre la versión anterior: se pueden superponer sin causar interferencias, lo que permite superar la barrera del chip bidimensional. Además de esto, un cañón láser puede llegar a producir billones de cadenas de fotones, cada una de las cuales procesa cálculos “en paralelo”, es decir, de modo independiente. La desventaja de una computadora óptica es que no puede ser programada. Los cálculos procesados son fijos, conformados por la configuración de los elementos ópticos computacionales (por ejemplo, lentes, espejos, filtros) que integran el sistema. Un transistor óptico ya fue creado, pero sus componentes todavía son muy grandes y poco confiables. La versión de una computadora óptica

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que equivale a una versión electrónica del tipo desktop, por ejemplo, tendría actualmente el tamaño de un automóvil. 2. Computadoras moleculares Estas computadoras utilizan pequeñas moléculas orgánicas en lugar de llaves electrónicas. Sintetizadas en laboratorio, estas moléculas poseen propiedades que les permiten actuar como componentes electrónicos, es decir, conectar/desconectar la corriente eléctrica. En teoría, implementar un dispositivo molecular electrónico aparenta ser muy simple. Según la receta ofrecida por el equipo de científicos de la Hewlett Packard -Universidad de California (HP/UCLA)–, basta disponer las moléculas orgánicas como en un “sandwich” entre electrodos metálicos. Al principio, desde el punto de vista de la física clásica, esa camada de moléculas funcionaría como material aislante, bloqueando el pasaje del flujo de corriente eléctrica. Entretanto, como afirma el líder del proyecto en el Departamento de Ingeniería Electrónica de la Universidad de Yale Mark Reed, en el “nanomundo” de las moléculas, los electrones pueden hacer un embudo (tunnel, en inglés) a través de la barrera, lo que permite controlar, por medio del uso de voltaje, el grado de estrechamiento de los electrones y, por lo tanto, conectar y desconectar la corriente.13 La ventaja de esta tecnología reside en el hecho de que las moléculas pueden ser potencialmente producidas de un modo fácil y barato. Además de esto, a diferencia de los componentes en silicio, las moléculas son ultrapequeñas (tienen un tamaño de algunos nanómetros), lo que permite manufacturar un chip con billones de llaves y componentes. Siguiendo esa lógica, los investigadores afirman que futuras memorias moleculares podrán tener un millón de veces la capacidad de almacenamiento del mejor semiconductor de chip producido en la actualidad, lo que permitiría almacenar las experiencias de una vida en gadgets suficientemente pequeños y baratos al punto de poder incorporarlos a la ropa.

Se considera una desventaja de esta tecnología el hecho de que los dispositivos moleculares sintetizados en tanques químicos tendrían todavía muchos defectos. 3. Computadoras ADN Otro abordaje de la computación molecular es la transformación de la molécula del ADN en dispositivo computacional. La idea es utilizar la doble hélice del ADN para codificar una secuencia de datos: en lugar de la codificación binaria (1 o 0) utilizada por la computación clásica, recurrir a los cuatro ácidos nucléicos (A,T,C y G). La computación por ADN se originó en 1994, cuando el matemático Leonard Adleman de la Universidad de Southern California, utilizó moléculas de ADN para resolver el clásico problema del “vendedor ambulante” o “camino hamiltoniano”. En este problema conceptual, el desafío era encontrar el mejor camino pasando por varias ciudades, sin que el hipotético vendedor tenga que visitar una ciudad más de una vez. Según la publicación de Adleman, que informa el método, para resolver las operaciones lógicas y aritméticas que requiere la solución de este problema, el autor generó una secuencia de ADN para cada ciudad, las puso en un tubo de ensayo, aplicó una serie de operaciones de modo que la solución del problema pueda ser almacenada en por lo menos una molécula y, finalmente, para eliminar soluciones falsas, utilizó enzimas: Après avoir effectué ces codages, j’ai synthétisé les séquences d’AND complémentaires des noms de ville et les séquences des codes des vols. J’ai ensuite pris une pincée de chaque séquence, environ 1014 molécules que j’ai placées dans un tube à essai. Pour que le calcul commence, j’ai simplement ajouté de l’eau, de la ligase, du sel et quelques autres composants qui reproduisent les conditions qui règnent à l’intérieur d’une cellule. En tout, j’ai utilisé un cinquième de cuillerée à café de solution et, une seconde plus tard, j’avais la solution du problème du chemin hamiltonien.14

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Este método es bastante promisorio. Adleman y otros científicos lo utilizaron en la resolución de una serie de problemas combinatorios complejos, como por ejemplo la manipulación de números extensos. Su design, una variedad de tubos con líquidos orgánicos, no contribuye sin embargo a promoverlo al status de futuro sustituto de la laptop. 4. Computadoras cuánticas Estas computadoras se valen del movimiento rotatorio intrínseco de las partículas subatómicas – protones y neutrones parecen ser las candidatas– para codificar la información. Así como las computadoras electrónicas codifican información en bits (valores binarios 1 o 0) que están asociados a la tensión eléctrica de los transistores (conectado o desconectado), las computadoras cuánticas codifican datos en qubits (bit cuántico). Los qubits son básicamente representaciones de partículas subatómicas que ocupan dos estados diferentes, que pueden ser igualmente designados como 1 o 0. Mientras tanto, a diferencia de un bit, que es gobernado por la distinción binaria 1 o 0, un quibit puede ser simultáneamente 1 y 0.

MIT Media Lab., vislumbraron una forma.16 En primer término, decidieron trabajar con neutrones y protones, ya que la nube de electrones los protege naturalmente de perturbaciones externas. Luego utilizaron la tecnología de la resonancia magnética nuclear (NMR), ya bastante desarrollada y usada comercialmente en el escaneo del cuerpo humano, con el objetivo de manipular el movimiento rotatorio de esas partículas subatómicas. Según lo expresan estos autores: Say you want to carry out a logical operation using chloroform –something like, ‘If carbon is 1, then hydrogen is 0’. You just suspend the chloroform molecules in a solvent, and put a sample in the spectrometer’s main magnetic field to line up the nuclear spins. Then you hit the sample with a brief radio-frequency pulse at just the right frequency. The hydrogen spin will either flip or not flip, depending on what the carbon is doing –exactly what you want for an if-then operation. By hitting the sample with an appropriately timed sequence of such pulses, moreover, you can carry out an entire

Para Isaac Chuang, investigador del Almaden Research Center de IBM, esta cualidad ambigua del qubit –en verdad una propiedad inherente a la mecánica cuántica–, tiene poderosas consecuencias, que se pueden demostrar con facilidad cuando pensamos en más de 1 qubit: These qubits could simultaneously exist as a combination of all possible two-bits numbers: (00), (01), (10), and (11). Add a third qubit and you could have a combination of all possible three-bit numbers: (000), (001), (010), (011), (100), (101), (110) and (111). ... Line up a mere

quantum algorithm– without ever once having to peek at the nuclear spins and ruin the quantum coherence.17 Una limitación fundamental de una computadora de cloroformo es el número reducido de qubits que tiene. Actualmente, las computadoras cuánticas pueden desempeñar cálculos triviales en hasta 3 átomos. Otra desventaja de la tecnología cuántica es la vulnerabilidad del material. Los qubits son ultrasensibles: cualquier perturbación puede cambiar la orientación de los átomos computacionales, ocasionando errores en el cálculo.

40 qubits and you could represent every binary number from zero to more than a trillion – simultaneously.15 La cuestión es: ¿cómo implementar estas computadoras? En 1996, después de dos intentos de construcción de una computadora cuántica –uno teórico, como el de Peter Shor, y uno práctico, como el de Seth Lloyd–, Chuang y Neil Gershenfeld, del

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5. Biocomputadoras Entre otros proyectos, el abordaje biocomputacional tal vez sea el más exótico. Desde el punto de vista físico-lógico, el “circuito” de una biocomputadora se construye en base a 2 genes, los cuales poseen la propiedad de ser mutuamente antagónicos. Esto significa que cuando un gen está activo, vuelve al otro inactivo y viceversa. Además

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de esto, el mecanismo, conocido por el nombre de flip-flop, también produce una información visual. Cuando se lo expone a un haz de luz láser, uno de los genes genera una proteína fluorescente, lo que permite a un observador detectar cuándo una célula oscila entre los estados. El próximo paso es “programar” la clave biológica, es decir, intercambiar los estados convirtiendo a un gen activo en inactivo, lo que se puede lograr por medio de estímulos externos tales como la introducción de sustancias químicas o la alteración de la temperatura del ambiente. Sistemas genéticos de un bit fueron ya implementados (como el de Tim Gardner de la Universidad de Boston). Sin embargo, si consideramos que una computadora electrónica digital típica almacena 50 billones de bits, esto nos lleva a concluir que la transformación de organismos vivos en sistemas computacionales todavía debe esperar. La idea de la clave genética no es nueva. Según Roger Brent, director de investigación del Molecular Sciences Institute de Berkeley, las claves de 2 genes han sido creadas y utilizadas desde 1970. El problema es que para transformar organismos vivos en sistemas computacionales, los científicos de la biocomputación necesitan todavía: 1) conectar múltiples circuitos en una única célula (proyecto Genetic Circuits and Circuit Addressing, de Adam Arkin, del Lawrence Berkeley National Laboratory); y 2) combinar células en un conjunto organizado (proyecto Amorphous Computing, de Thomas F. Knight, del Artificial Inteligence Laboratory, MIT). En una entrevista concedida a Technology Review, uno de los líderes de este proyecto, Tom Knight, al examinar el futuro que la investigación biocomputacional puede tomar, estima que en un futuro próximo esas máquinas biológicas se utilizarán en aplicaciones del tipo inyección automatizada de insulina, band-aids “inteligentes” capaces de analizar la herida e implementar automáticamente el tratamiento, y hasta un

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biochip, un sistema híbrido de célula, y circuitos electrónicos capaces de detectar contaminación por alimentos u otras toxinas.18 Para Knight y otros investigadores, la biocomputadora debe entenderse menos como una propuesta para sustituir la computadora electrónica, que como una interfaz o dispositivo capaz de manipular sistemas bioquímicos y de interconectar la tecnología informática con la biotecnología. Knight sugiere: “think of it as a process-control computer. The computer that is runing a chemical factory. The computer that makes your beer for you”.19 Es evidente que ninguno de los modelos propuestos está en condiciones de reemplazar a la computadora electrónica digital. Muchos de esos designs existen todavía sólo en el papel. Incluso aquellos que tienen sus prototipos operando son aún muy rudimentarios para rivalizar con la eficacia del silicio. Por ello, indica que en un futuro inmediato la ley de Moore prevalecerá. Con relación al futuro de la computadora electrónica digital, las estimaciones prevén que hasta el año 2020 los componentes se construirán cada vez más pequeños, con un número cada vez mayor de transistores, cada vez más rápidos, acoplados a cada chip. Si este fuera el caso, ¿qué haremos con los billones de transistores en 2020? En una entrevista para Time Magazine, Gordon Moore profetiza: Computers will became a lot more transparent –you won’t recognize you’re using one. With advances in speech recognition, you’ll be able to walk up, ask a question in English, and it’ill dig out an answer. People with little education are going to be able to participate. The digital divide is goign to disappear. Electronics systems will start doing what we want rather than the other way around – I hope.20 Amplificadores mentales Antes de los transistores y de los circuitos integrados, las computadoras fueron utilizadas en proyec-

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tos especiales que, dadas las dimensiones y los costos que implicaban, podían hacer un mejor uso de la tecnología. En los años ‘50, la mayor parte de los científicos de la computación creía que el desarrollo de la tecnología de la computadora electrónica digital seguiría el modelo de máquinas más potentes y de mayores dimensiones, programadas por especialistas que dominaran su lógica interna, para computar números extensos, cálculos científicos complejos o procesar listas de datos. Otros científicos y teóricos menos ortodoxos (como Vannevar Bush, J.C.R.Licklider, nombres que incluyen las distintas listas) imaginaron, por el contrario, que la tecnología de la computadora tendría que estar al servicio de cualquier persona, como una herramienta o prótesis que nos ayude a pensar: como amplificadores mentales.

Consider a future device of individual use, which is a sort of mechanized private file and library. It needs a name, and to coin one at random, ‘memex’ will do. A memex is a device in which an individual stores all his books, records, and communications, and which is mechanized so that it may be consulted with exceeding speed and flexibility. It is an enlarged intimate supplement to his memory. It consists of a desk, and while it can presumably be operated from a distance, it is primarily the piece of furniture at which he works. On the top are slanting translucent screens, on which material can be projected for convenient reading. There is a keyboard, and sets of buttons and levers... In one end is the stored material. The matter of bulk is well taken care of by improved microfilm. Only a small part of the interior of the memex is

En la edición de julio de 1945 de la revista Atlantic Monthly, Vannevar Bush publica el artículo “As we may think”.21 Preocupado por el futuro de los científicos –“what are scientists to do next?”–22 , Bush quien había sido, entre otras actividades, rector del Massachusetts Institute of Technology (MIT) y director de la Office of Scientific Research and Development, traza un state-of-the-art de las ciencia de posguerra. Inspirado en los avances tecnológicos de su tiempo –“all this is conventional, except for the projection forward of the present-day mechanisms and gadgetry”–23 y partiendo de la premisa de que los métodos de investigación empleados por la ciencia (incluyendo la transmisión y revisión de los resultados obtenidos, su accesibilidad y el tiempo que ocupa un investigador en seleccionar y almacenar la información) eran inadecuados y anticuados, Bush idea un dispositivo conceptual capaz de: 1) almacenar todos los datos que componen el universo sígnico de un individuo; y 2) poner ese contenido fácilmente a disposición para consulta. Este dispositivo virtual, acuñado por Bush con el nombre de Memex no difiere significativamente de la versión personal de la computadora (PC):

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devoted to storage, the rest to mechanism... On the top of memex is a transparent platen. On this are placed longhand notes, photographs, memoranda, all sort of things. When one is in place, the depression of a lever causes it to be photographed onto the next blank space in a section of the memex film.24 En Bush la idea de dedicar una computadora a un interactor converge con otra noción: la de que las computadoras tendrían que acomodarse a las necesidades humanas, en oposición a la noción de adaptar al hombre a las limitaciones de la tecnología. Configurada para el agente humano –“the speed of action, the intricacy of trails, the detail of mental pictures, is awe-inspiring beyond all else in nature”–,25 Memex tiene como principal característica ofrecer al interactor la posibilidad de seleccionar y “linkear” automáticamente, mediante indexación asociativa, distintos tipos de datos casi al instante. Esta característica le valió a Bush una posición central en la investigación del hipertexto. Otro “gurú” tecnológico es J.C.R. Licklider. En dos papers –“Man-Computer Symbiosis” (1960) y “The Computer as a Communicatnios Device” (de 1968, en co-autoría junto a Robert Taylor)– Licklider ela-

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bora su visión sobre el futuro de la computación. En el artículo de 1960, relata que en la primavera y verano de 1957 decidió investigar cómo un científico usaba su tiempo de trabajo. Había observado, como psicólogo acústico, investigador y profesor del MIT, que los modelos utilizados por la ciencia para comprender datos derivados de experimentos empíricos tenían un ritmo acelerado, quedando muy complejos, lo que requería la implementación de nuevos métodos y herramientas. En un proceso de auto-observación, Licklider montó un cuadro detallado de sus actividades, lo que lo llevó a la conclusión de que la mayor parte de las operaciones implicadas en la reflexión de una investigación eran de hecho operaciones mecánicas, que podrían realizar mejor las máquinas que los hombres. Como describe el autor:

lives in the ovary of the fig tree, and there it gets its food. The tree and the insect are thus heavily interdependent: the tree cannot reproduce without the insect; the insect cannot eat without the tree; together, they constitute not only a viable but a productive and thriving partnership. This cooperative ‘living together in intimate association, or even close union, of two dissimilar organisms’ is called symbiosis. Man-computer symbiosis is a subclass of man-machine systems. There are many man-machine systems. At present, however, there are no man-computer symbioses... The hope is that, in not too many years, human brains and computing machines will be coupled together very tightly, and that the resulting partnership will think as no human brain has ever thought and process

Throughout the period I examined, in short,

data in a way not approached by the

my ‘thinking’ time was devoted mainly to

information-handing macines we know

activities that were essentially clerical or

today.27

mechanical: searching, calculating, plotting, transforming, determining the logical or dynamic consequences of a set of assumptions or hypotehses, preparing the way for a decision or an insight... The main suggestion conveyed by the findings just described is that the operations that fill most of the time allegedly devoted to technical thinking are operatoins that can be performed more effectively by machines than by men.26 Ante estas evidencias, se le ocurrió que el si el wetware humano y el software-hardware de las computadoras pudiesen cooperar de manera efectiva e íntima entre sí, como en un acuerdo simbiótico, tanto la mente humana podría pensar como las computadoras, como éstas procesar datos como nunca antes. En la introducción del artículo citado, Licklider recurre a una metáfora biológica para ejemplificar el modelo de simbiosis que estaba proponiendo: The fig tree is pollinated only by the insect Blastophaga grossorun. The larva of the insect

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En el modelo de simbiosis imaginado por Licklider, agente humano y computadora contribuyen de manera inseparable. Al hombre le toca definir los criterios y evaluar los aportes. Él determina los objetivos, formula las hipótesis, imagina los mecanismos, los procedimientos y los modelos. La computadora convierte las hipótesis formuladas en modelos de test, los testea basándose en los datos acumulados por el interactor durante el proceso, simula los mecanismos, ejecuta los procedimientos y presenta los datos al agente humano que, a su vez, los evalúa. El mayor y más serio obstáculo que Licklider encontró en la implementación de su modelo fue el sistema de comunicación y manipulación de datos vigente. Algunas diferencias entre las partes (por ejemplo, lenguaje humano versus lenguajes de programación) todavía deben ser superadas. La metáfora de la computadora personal asociada a una interfaz gráfica interactiva (que tiene su modelo standard en un conjunto de dispositivos: una computadora, un monitor color, un mouse, un drive

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CD-ROM, una placa de sonido y dos parlantes) fue introducida en 1962 por el científico de la computación Iván Sutherland, con la creación del programa Sketchpad. Desde entonces, además del crecimiento continuo en la capacidad informática profetizado por la ley de Moore, cambiaron los principios y los métodos que permiten crear interfaces más eficientes. Las actuales investigaciones sobre la interacción humano-computadora que se desarrollan en un gran número de centros universitarios y en la industria respectiva, se concentran principalmente en tres áreas: 1) percepción y cognición humanas; 2) interfaces que expanden las posibilidades representacionales más allá de la metáfora bidimensional del desktop; y 3) trabajo cooperativo vía computadora. Tomadas en forma colectiva, esas ideas representaron un cambio radical en la orientación teórica y práctica dentro del ámbito de la interacción humano-máquina. La dirección evolutiva de la computación, asociada al papel del interactor, fue un factor relevante para el desarrollo de sistemas interactivos e inmersivos, como los sistemas de realidad virtual. Sin la computadora personal y las interfaces asociadas, las tecnologías de los sistemas de realidad virtual no podrían construirse. Un mundo virtual es un modelo computacional que se ve, se oye, se huele y se toca. En este mundo, la comunicación con la máquina no se da por medio de la programación mediante códigos, sino desplazándonos, mirando en todas las direcciones y utilizando las manos y otras partes del cuerpo para manipular objetos.

Notas y referencias 1 Despreciados los dispositivos pre-tecnológicos como el ábaco o el boulier (placas que utilizan notación posicional y, por lo tanto, introducen la noción de cero), las primeras máquinas de calcular se originan en las investigaciones teóricas de John Neper y en la mecánica de los artefactos autómatas. O sea, las máquinas calculadoras surgen de la unión de dos

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términos: la formalización de la aritmética, primero, y su implementación en la tecnología de los artefactos autómatas, segundo. A comienzos del siglo XVII, Neper investiga las relaciones entre progresiones aritméticas y geométricas introduciendo, en 1614, la teoría de los logaritmos, que trata las multiplicaciones realizadas mediante adiciones. Nueve años más tarde, el matemático alemán Wilhelm Schickard concibe –basándose en las tablas logarítmicas de Neper y en el principio utilizado en los autómatas, en el que patrones metálicos dispuestos en un tambor controlan “automáticamente” las acciones de una máquina –un dispositivo que se conoció con el nombre de Relógio Calculante. Un año después, en 1624, el filósofo, matemático e inventor francés, Blaise Pascal, construye la Pascalina, máquina de calcular mecánica capaz de computar, por medio de engranajes, adiciones y sustracciones. Esta máquina causaría sensación. Aunque su capacidad se limitara a dos operaciones aritméticas, con la Pascalina surge la idea de que tareas que previamente requerían razonamiento humano podrían ser, mediante un artefacto mecánico, desempeñadas automáticamente. Su éxito inspiró a Gottfried W. Leibniz el desarrollo de la Stepped Reckoner. Este artefacto mecánico (aún cuando aparentemente nunca haya funcionado de un modo adecuado) permitiría también multiplicar y dividir a través de repetidas operaciones de adición. Recordemos que esas máquinas de calcular mecánicas ya incorporan algunos principios esenciales de los dispositivos electrónicos recientes: “Los dígitos fueron representados por posiciones angulares de ruedas dentadas que avanzaban para sumar, retrocedían para restar, a través de una posición lineal de las barras dentadas que se movían adelante o atrás. La comunicación se llevaba a cabo a través de otra barra dentada que se movía longitudalmente y de ejes rotativos. La conexión se lograba mediante el proceso de mecanismos de interconexiones internas y externas, por medio de engranajes. Por último, teclas y palancas permitían un input y ruedas cuyas posiciones permitían leer o imprimir permitían un output” en: Burks, Alice R y Burks, Arthur W., The First Electronic Computer: the Atanasoff story, The University of Michigan Press, Michigan, 1988, p. 259. 2 Swade, Doron D., “Redeeming Charles Babbage’s Mechanical Computer” en: Scientific American, febrero, nº 62-67, 1993, p. 62. 3 Swade, op. cit., p. 63. Nota del traductor:“Cada dígito de un número múltiplo es representado por una rueda dentada giratoria, o una figura giratoria, con números decimales. El control del mecanismo asegura que sólo

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los valores de un número entero, representado por posiciones de la figura giratoria, son válidos” (en inglés en el original). 4 Swade, op. cit., p. 64. Nota del traductor: “La maravillosa pulpa y fibra del cerebro ha sido sustituida por hierro y latón; él ha enseñado a pensar a esta maquinaria“ (en inglés en el original). 5 Stan Augarten, Bit by Bit: an illustrated history of computers, Ticknor and Fields, New York, 1984, pp. 63-64. Nota del traductor: “La Analytical Engine tenía una memoria RAM que consistía de 1000 “palabras” de cincuenta dígitos decimales cada una, equivalentes a alrededor de 175,000 bits. El número podría ser recuperado de cualquier lugar, modificado y guardado en cualquier otro lugar. Tenía un lector de tarjetas perforadas e incluía una impresora, aún cuando deberían pasar otros cincuenta años para que se inventaran las máquinas de escribir. Tenía una unidad central de procesamiento (CPU) que podría ejecutar los tipos de operaciones lógicas y aritméticas que los CPU ejecutan actualmente. Lo más importante: tenía una unidad especial de almacenaje para el software con un lenguaje muy similar al de las computadoras de hoy en día”. 6 Ray Kurzweil, The Age of Spiritual Machines: when computers exceed human intelligence, Viking Penguin, New York, 1999, p.67. Nota del traductor: “Ella describe las especulaciones de Babbage y de sí misma sobre la capacidad de la Analytical Engine, y de futuras máquinas como ésta, para jugar al ajedrez y componer música. Finalmente llega a la conclusión de que aunque las operaciones de la Analytical Engine no puedan ser consideradas como “pensamiento” propiamente dicho, podrían sin embargo realizar actividades que por otra parte requerirían de una aplicación extensiva del pensamiento humano” (en inglés en el original). 7 Burks, Alice R. y Arthur W. Burks, The First Electronic Computer: the Atanasoff story, The University of Michigan Press, Michigan, 1988, pp. 260, 346-347. 8 La primera computadora operacional programable, la Z-3, fue desarrollada por un alemán, el ingeniero civil Konrad Zuze, en 1941. Zuze, que como Babbage, quería facilitar el cálculo en aplicaciones de ingeniería civil, terminó por no recibir el apoyo de su gobierno ni tampoco, en el período de posguerra, de la comunidad internacional. 9 Kliby tuvo la idea de asociar transistores, díodos y otros dispositivos electrónicos en una única lámina de silicio. Noyce, a su vez, imaginó que las conexiones podrían ser pintadas mediante fotomicrolitografía, en vez de soldadura y de los hilos de oro, utilizados por

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Kilby para conectar los componentes de su circuito integrado. 10 Mann, Charles C., “The end of Moore’s law?” en: Technology Review, edición especial: The Future of Computing Beyond Silicon, v. 103, nº 3, May-June, 4248, 2000, p. 44. Nota del traductor: “La complejidad [de circuitos integrados de bajo precio] se incrementó a razón de dos veces por año, escribió. Entonces de esto extrajo una regla y extendió la línea hacia el futuro. Ésta pasó el tope de su gráfico hasta la estratósfera. ‘A largo plazo...’, Moore argumentó, ‘no hay motivos para no creer que la línea de crecimiento seguirá constante por al menos diez años’”. 11 Kaku, Michio, “What will replace silicon?” en: Time Magazine, June 19, 62-63, 2000, p. 62. Nota del traductor: “Eventualmente los transitores serán tan minúsculos que sus componentes tendrán una medida cercana a la de las moléculas. En esas increíblemente minúsculas distancias, las grotescas reglas de la mecánica cuántica dejan de regir, permitiendo a los electrones saltar de un lugar a otro sin pasar a través del espacio que hay en el medio. Como el agua de una manguera de bombero, los electrones saldrán como un chorro a través de alambres y aisladores del tamaño de un átomo, causando cortocircuitos fatales”. 12 Kaku [11] p. 62. Nota del traductor: “Los componentes de los transitores se están acercando rápidamente al temible primer punto límite –cuando el ancho de los componentes del transistor alcanza 1 micron y sus aisladores tienen un grosor de sólo unos pocos átomos–” (en inglés en el original). 13 Rotman, David, “Molecular Computing” en: Technology Review, edición especial: The Future of Computing Beyond Silicon, v. 103, nº 3, May-June, 5258, 2000, p. 54. 14 Adleman, Leonard, “Calculer avec l’AND” en: Pour la Science, nº. 252, Octubre, 56-63, 1998, p. 60. Nota del traductor: “Después de haber realizado esas codificaciones, sinteticé las secuencias de ADN complementarias de los nombres de ciudad y las secuencias de los códigos de los vuelos. Luego tomé una pizca de cada secuencia, alrededor de 1014 moléculas que ubiqué en un tubo de ensayo. Para que el cálculo comenzara, simplemente agregué agua, sal, y otros componentes que reproducen las condiciones que reinan en el interior de una célula. En total utilicé un quinto de cucharadita de café de solución y, un segundo más tarde, ya tenía la solución al problema del camino hamiltoniano”. 15. Waldrop, Mitchell M., “Quantum Computing” en: Technology Review, edición especial: The Future of

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Computing Beyond Silicon, v. 103, nº 3, May-June, 6066, (2000), p. 62. Nota del traductor: “Estos qubits podrían existir en simultáneo como una combinación de todos los posibles números 2-bits: (00), (01), (10) y (11). Agregue un tercer qubit y podrá tener una combinación de todos los posibles números 3-bits: (000), (001), (010), (011), (100), (101), (110) y (111).... Llevando esto a uno 40 qubits podría representar cada número binario desde cero a más de un trillón simultáneamente”. 16 Gershenfeld, Neil & Chuang, Isaac, “Calcul Quantique avec des Molécules” en: Pour la Science, nº 250, Agosto, 60-65, 1998. 17 Waldrop, op. cit., p. 64. Nota del traductor: “Digamos que usted quiere llevar adelante una operación lógica utilizando cloroformo –algo así como si carbon es 1, entonces hidrogeno es 0. Sólo debe suspender las moléculas de cloroformo en un solvente y poner la muestra en el campo magnético principal del espectrometro para ordenar las vueltas nucleares. Luego golpear la muestra con un breve pulso de radio frecuencia sólo hasta la frecuencia correcta. La vuelta de hidrógeno reaccionará o no, depende de qué esté haciendo el carbón –exactamente lo que desea para una operación de causa y efecto. Atacando la muestra con una secuencia temporal apropiada de aquellos pulsos, además, usted puede llevar a cabo un algoritmo cuántico entero –sin haber tenido que atisbar ni siquiera una vez las vueltas nucleares y arruinar la coherencia cuántica” (en inglés en el original). 18 Garfinkel, Simon L, “Biological Computing” en: Technology Review, edición especial: The Future of Computing Beyond Silicon, v. 103, nº 3, May-June, 7077, 2000, p. 72. 19 Garfinkel, op. cit., p. 70. Nota del traductor: “Piense esto como una computadora que controla un proceso. La computadora que hace funcionar una fábrica química. La computadora que hace cerveza para usted“. 20 Taylor, Chris, “Gordon Moore Q & A” en: Time Magazine, June 19, 63, 2000 p. 63. Nota del traductor: “Las computadoras serán mucho más transparentes – usted no querrá reconocer que está utilizando una–. Con avances en reconocimiento del habla, usted será capaz de andar, hacer una pregunta y obtener una respuesta. Gente poco formada va a ser capaz de participar de esto. La división digital está a punto de desaparecer. Los sistemas electrónicos comenzarán por hacer lo que nosotros queremos antes que de la otra manera. Eso espero”. 21

Bush, Vannevar, “As we may think” en: Atlantic Monthly, 176 (1), July, 101-108, 1945. Versión on-line:

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http://www.isq.sfu.ca/~duchier/misc/vbush/vbushall.shtml. 22 Bush, op. cit, introducción. 23 Bush, op. cit., p. 7. 24 Bush op. cit, p. 6. Nota del traductor: “Considero un futuro invento para uso individual, que es una suerte de archivo y biblioteca privados mecanizados. Necesita un nombre, y para crear uno al azar, este será “memex”. Un memex es un proyecto en el cual un individuo almacena sus libros, grabaciones y comunicaciones, y que dispone de un mecanismo por el cual puede ser consultado con una gran rapidez y flexibilidad. Es un suplemento íntimo y amplio para su memoria. Consiste de un escritorio, que en tanto puede ser operado presumiblemente a distancia, en principio se trata de un mueble con el cual puede trabajar. En la parte superior translúcidas pantallas permiten ver el material proyectado para su lectura. Hay un teclado y sets de botones y palancas... En un extremo está el material guardado. De la cuestión del volumen se ocupa un microfilm mejorado. Sólo una pequeña parte del interior del memex está dedicada al almacenamiento, el resto al mecanismo... En la parte superior del memex hay una platina transparente. En la misma se ubican anotaciones a mano, fotografías, apuntes, toda suerte de cosas. Al accionar una palanca esto es fotografiado hasta el siguiente espacio en blanco en una sección del memex film”. 25 Bush, op. cit., p. 6. Nota del traductor: “La velocidad de la acción, el entramado de los rastros, el detalle de las imágenes mentales, se inspira temerosamente más allá de toda otra cosa en la naturaleza”. Licklider, J. C. R., “Man-Computer Symbiosis”. Versión on-line: http://memex.org/licklider.pdf,p7. Nota del traductor:“A través del período examinado, brevemente, mi tiempo “pensante” fue dedicado principalmente a actividades que eran esencialmente oficinescas o mecánicas: buscar, calcular, plotear, transformar, determinar consecuencias lógicas o dinámicas de un conjunto de presunciones o hipótesis, preparar el camino para una decisión o el discernimiento de algo... La principal sugerencia, a la que me condujeron los hallazgos recién descriptos, es que las actividades que ocupan la mayor parte del tiempo supuestamente dedicado a la reflexión técnica son operaciones que pueden ser realizadas más eficazmente por máquinas que por hombres”.

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27 Licklider, op. cit., pp. 1-2. Nota del traductor: “La higuera es polinizada solamente por el insecto Blastophaga grossorun. La larva del insecto vive en el ovario de la higuera y allí encuentra su alimento. El

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árbol y el insecto son así fuertemente interdependientes: el árbol no puede reproducirse sin el insecto; el insecto no puede alimentarse sin el árbol; juntos, constituyen no sólo una sociedad viable sino también productiva y floreciente. Esta cooperativa ‘vida conjunta en íntima asociación, o incluso en cerrada unión, de dos organismos diferentes’ se denomina simbiosis. La simbiosis hombre-computadora es una subclase de sistemas hombre-máquina. Hay varios sistemas hombre-máquina. Sin embargo, en el momento presente, no existen simbiosis hombrecomputadora... La esperanza es que, en no muchos años, el cerebro humano y las computadoras se acoplen muy estrechamente y que el resultado de esta sociedad piense como ningún cerebro humano ha pensado jamás y procese datos de un modo nunca alcanzado por ninguna máquina informática tal como las que conocemos hoy”.

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LA REVOLUCIÓN TELEFÓNICA DE LA IMAGEN DIGITAL Wolfgang Schäffner

El análisis de la relación de las tecnologías digitales con el arte y, en especial con el campo de la imagen, se enfoca normalmente en la computadora, dado su impacto en casi todos los campos de la producción cultural y artística que se inicia en la década de 1970. En ese contexto, la imagen surgió como un escenario, que puede considerarse técnico, científico o artístico. De tal modo, el análisis y la producción de la imagen ganaron otro lugar, saliendo de su papel de objeto de la historia del arte y transformándose en un medio técnico, íntimamente vinculado con los algoritmos, los dispositivos técnicos y los medios electrónicos. Sin embargo, desde el comienzo la relación de la imagen con la tecnología digital fue –a pesar de la retórica de la invasión de las imágenes– una relación sumamente antagónica: la computadora como máquina simbólica procesa símbolos de la lógica binaria, reuniendo el cálculo y la operación lógica en un mismo algoritmo. De tal modo, estos algoritmos pueden interpretarse como operaciones lógicas con letras y números, ya que los números y las letras forman parte del código alfanumérico. No obstante, las imágenes no se constituyen a través de símbolos secuenciales del código alfanumérico y, en este sentido, tampoco forman parte del sistema operativo digital. Las imágenes pueden ingresar y ser procesadas en la computadora sólo a través de su transformación en símbolos secuenciales de dicho código. Por eso, esa relación entre la imagen, la computadora y la pantalla –que parece tan “natural” y esencial de la tecnología digital– es una relación difícil y compleja: la computadora no es una tecnología

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de imágenes. A raíz de ello, el paso del cine y del video a la imagen digital constituye un profundo cambio de área. En efecto, podría decirse que la imagen todavía no llegó completamente a la tecnología digital. En el contexto de la generación de la imagen digital, este trabajo se enfoca en la pantalla, como un elemento esencial para la relación entre la tecnología digital y la imagen. Curiosamente, una de las revoluciones más importantes de la imagen ocurrida en los últimos años no tuvo lugar en la computadora en sentido estricto, sino, y casi irónicamente, en el teléfono, ese medio para comunicarse acústicamente a distancia. El teléfono tuvo desde los años ‘30 un desarrollo paralelo al de la computadora, aunque se le prestara poca atención y se lo considerara como una tecnología propia del siglo XIX. En la gran historia de la tecnología digital –enfocada siempre en la computadora como escenario principal de todos los desarrollos– el teléfono apenas aparece, quedando como un dispositivo menos impactante y reemplazado paulatinamente por las comunicaciones a través de la computadora.1 Mientras durante las últimas décadas del siglo XX la computadora parecía definir el escenario principal de las tecnologías digitales, ocurría, al mismo tiempo, un desarrollo mucho menos visible ligado a una nueva era para la tecnología telefónica. Desde la invención de los primeros circuitos lógicos por Claude Shannon en su tesis de maestría A Symbolic Analysis of Relay and Switching Circuits (1936), en la que analizó la optimización de los interruptores de sistemas telefónicos,2 y desde que los Bell

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Labs se convirtieran en el mayor laboratorio para el desarrollo de la tecnología digital, hasta la reciente revolución de medios técnicos en el contexto del teléfono celular, el teléfono siempre jugó un papel importante en el campo de las tecnologías digitales. El desarrollo del teléfono móvil empezó paralelamente en la década de 1950, tanto en los laboratorios Bell Labs como en Motorola, pero recién en 1983 se presentó el primer equipo en el mercado, un año antes de la famosa presentación de la computadora personal de 1984. Por más de una década el uso del celular no se expandió significativamente. Pero en la primera década del siglo XXI se observa que, asombrosamente, el teléfono ha logrado uno de los papeles más importantes para el desarrollo contemporáneo de la computadora: el celular, con su uso verdaderamente masivo, incorpora la computadora personal –y no al revés–, y también puede considerarse el área de los cambios más radicales de las interfaces entre la máquina digital y el hombre. Pero, ¿qué objeto es, en realidad, el teléfono celular de uso contemporáneo? La movilidad, la minimización y la hibridación parecen ser las características más importantes de este nuevo objeto. Estas propiedades, combinadas con la tecnología inalámbrica y las potentes baterías, fueron desarrolladas, sobre todo, para la tecnología de la radio portátil. Mientras que los pasos iniciales para la minimización de las primeras computadoras como ENIAC o MARC I fueron dados a raíz del interés de la US Air Force en la creación de computadoras livianas para los aviones, el segundo paso –la minimización del aparato– se ligó al desarrollo de instrumentos portátiles como los teléfonos móviles. En las páginas que siguen, se intenta esbozar brevemente tres elementos que deberían permitir la descripción del desarrollo histórico y del diseño actual del teléfono celular, ese escenario clave para la revolución de la pantalla digital y, como tal, de la imagen digital. Primero se describirá el teléfono celular como un dispositivo sumamente híbrido que

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incorpora una serie de diferentes medios técnicos. Uno de los cambios de mayor importancia causado por el celular es la separación del teléfono de su lugar físico y arquitectónico. La movilidad, por otro lado, se analizará con sus efectos de minimización de las interfaces. Todo eso crea nuevas condiciones para una revolución de la imagen digital. 1. El teléfono como medio híbrido Desde su primer lanzamiento en 1983, el celular se convirtió en un teléfono cada vez más liviano y que iba incorporando otros elementos. El celular actual conjuga una serie de tecnologías de comunicación incorporándolas como componentes de un nuevo tipo de dispositivo digital. Al teléfono se le añadieron teclas para letras y un visor (display) para mostrar el número marcado y, posteriormente, una pantalla para mostrar cortos mensajes telegráficos. Esa pantalla, además, se convirtió en una pantalla para las imágenes de una cámara fotográfica incorporada al teléfono, lo que también hizo posible agregar la telegrafía de imágenes y, de tal modo, la producción, transmisión y recepción de imágenes digitales. Durante los últimos años se agregaron el acceso a la web y los componentes de una PC. De tal manera, el celular se compone de un teléfono con un micrófono y un auricular, un teclado de números y letras, un sistema telegráfico para textos e imágenes (“short message system” y telegrafía de imágenes), una cámara fotográfica y una video cámara, un grabador de música, una computadora con una pantalla, memoria, conexión inalámbrica a Internet y un control remoto para otros aparatos. La serie de elementos que constituyen el celular es una serie abierta; como pregona un eslogan de Nokia: “Phones should be open to anything”, o “No es sólo una cosa, son muchas”.3 Todos estos diferentes componentes se reúnen en un objeto nuevo, un aparato de comunicación inalámbrico llamado teléfono celular. Pero aunque todavía se llama teléfono –como es el caso de una de las versiones más avanzadas, el iPhone–, no está claro si su uso más importante continúa siendo la transmisión de mensajes acústicos. Desde el comienzo de los ‘90, el creciente número

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de usuarios y el cambio completo de los hábitos relacionados con el uso de teléfonos móviles demuestra el tremendo impacto social del celular. Ese impacto va mucho más allá del teléfono, involucrando una nueva relación entre comunicación y espacio-tiempo, y un cambio profundo de las interfaces para la imagen digital. 2. De la Cabina a la Célula Los celulares muestran una extraña mezcla de telégrafo y teléfono. Desde una perspectiva histórica, el teléfono reemplazó bastante rápido la comunicación por telégrafo: ya desde 1915 el sistema del teléfono incorporó la telegrafía. Eso fue posible a través de la división de la línea de transmisión en dos diferentes bandas de frecuencias que permitió mandar mensajes telegráficos en los cables de teléfono.4 La telegrafía fue transformada de tal modo en una frecuencia específica del teléfono. Telegrafía y telefonía, sin embargo, se relacionaban íntimamente con un lugar físico, con la oficina de correo y de telégrafos. Sobre todo el desarrollo de la cabina telefónica muestra la creación de un espacio arquitectónico específico para enmarcar e incorporar el teléfono. El usuario realmente entraba en el teléfono, que más que un aparato era también el espacio acústicamente aislado de la cabina. Si comparamos la intimidad de este espacio cerrado con los baños públicos, se nota la similitud del diseño. La intimidad y discreción, propias también del confesionario y de la cabina electoral,5 transformaron el tradicional secreto postal, factor importante de la telecomunicación, en un objeto arquitectónico. Mientras que la cabina telefónica creó un aislamiento acústico con paredes transparentes de vidrio, el baño organizaba el aislamiento visual del espacio interno a través de paredes opacas. En ambos casos, sin embargo, se diseñaron conjuntos de cabinas en serie para el uso masivo en el espacio público. Durante las primeras décadas del siglo XX estas cabinas se extendieron en el espacio público por todos lados y se transformaron en un objeto omnipresente. La historia del teléfono público, sin embargo, empieza ya en el siglo XIX. El 12 de enero de 1881 se

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instalaron en Berlín los primeros teléfonos públicos, desde donde se podían hacer llamadas telefónicas de cinco minutos. El ticket para la llamada se compraba en el Correo, donde se ubicaron las primeras cabinas telefónicas, construcciones de madera con aislamiento acústico.6 Durante la década de 1920, la cabina telefónica se construyó como lugar accesible en cualquier sitio del espacio público. En 1924 el arquitecto británico Giles Gilbert Scout ganó el concurso para el diseño de cabinas telefónicas de la British Post Office, naciendo el famoso kiosco telefónico rojo, con su modelo K2 (1924), K3 (1930) y, finalmente, en 1935, el K6, que se impuso en cada esquina, en cada rincón de Inglaterra.7 El diseño original fue inspirado por otro espacio mínimo: la tumba del arquitecto inglés John Soane en el cementerio de St. Pancras Old Church de Londres.8 El omnipresente espacio mínimo de la cabina telefónica puede considerarse la arquitectura más importante de la telecomunicación del siglo XX. En Alemania se establecieron reglas especiales para la estandardización de las cabinas telefónicas en 1932: “Los teléfonos públicos se situarán generalmente en cabinas telefónicas que son propiedad del Correo. Las casas pequeñas se diseñarán de la manera más uniforme posible según los planos oficiales. Habrá cabinas con una base de 1 x 1 m y otras de 1.3 x 1.3 m”.9 Comparando el diseño de las primeras cabinas y su evolución se puede ver que se trata de un extraordinario objeto arquitectónico: un espacio mínimo de comunicación que encierra a la persona entera en una posición más bien incómoda dentro de una suerte de tubo vertical. Ninguna silla invita a quedarse o a hablar más tiempo. La telecomunicación, al menos en su período inicial, no era un acto prolongado en el tiempo. La economía de la brevedad telegráfica, uno de los impactos más importantes de los mensajes telegráficos en la comunicación humana, afectó también a la comunicación telefónica. El teléfono, además, instaló la sincronía de transmitir y recibir mensajes, dado que las señales de

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los mensajes acústicos no se graban en el lugar del receptor como ocurre con los mensajes telegráficos. El sonar de la campanilla llegó a ser la señal para la comunicación y, de tal manera, el espacio acústico donde la campanilla podía escucharse se transformó en una parte esencial del teléfono como tal. Eso significa que en vez de vincularse al lugar concreto de la pared donde se fijaba, todo el espacio circundante (el departamento, la oficina, etc.) constituyó una parte arquitectónica esencial del teléfono. Mientras que la cabina del teléfono público aislaba y limitaba el espacio de la comunicación a un espacio mínimo, la campanilla del teléfono privado definía un espacio acústico de accesibilidad ampliada. Es como la campana del reloj de torre que, desde la Edad Media, organizaba el ritmo de las horas para toda la ciudad: pero ahora se trata de un momento arbitrario y poco predecible, que crea una alerta constante y organiza un nuevo comportamiento disciplinado para la telecomunicación. El teléfono del siglo XX sufrió un gran cambio a finales del siglo XX por el uso masivo de celulares y, en correspondencia, el menor uso y la reducción del número de teléfonos públicos. Este cambio también fue acompañado en muchos países por el cambio de redes telefónicas analógicas a redes digitales.10 Aunque el celular todavía parece ser un teléfono, representa, sin embargo, un cambio fundamental del espacio-tiempo de la telecomunicación: los teléfonos inalámbricos significan, sobre todo, una movilidad que desconecta al teléfono de su espacio arquitectónico y su dirección fija. Un aparato móvil que funciona casi en todos los lugares reemplazó al aparato fijo y a la cabina. La propia posición del celular se hizo cada vez más irrelevante para su uso: la fijación arquitectónica y topográfica fue cambiada por la fijación personal. Desde que el celular sigue los movimientos de su usuario, el espacio de accesibilidad se extendió enormemente: no hay límite espacial ni temporal para su uso, uno puede conectarse en cualquier sitio y el usuario obedece aún más rápido a la exigencia del sonar. El celular significa comunicación y control permanentes.

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Aunque parece completamente desconectado del espacio arquitectónico, el celular está involucrado en una nueva arquitectura. La “célula” del celular no es más la cabina. La nueva célula es una gigante arquitectura virtual y de antenas: situadas en las esquinas de células hexagonales formadas por ellas mismas, el alcance de las antenas cubre todo el espacio de la comunicación celular. Es como si las cúpulas hexagonales virtuales cubrieran un espacio tridimensional con sus señales de diferentes frecuencias.11 Imagen: Células hexagonales de antenas

Ese espacio virtual define el nuevo espacio de telecomunicación, donde el celular en movimiento cruza constantemente las fronteras virtuales entre las células de diferentes frecuencias, cuando la señal de una célula se debilita y la señal de la otra célula se hace más fuerte: “Handoff occurs when the cellular system’s central controller determines that a mobile unit is experiencing low signal strength on its assigned channel and sends a signal to the mobile unit to change its transmit and receive frequencies into the channel set of the new cell.”12

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En los inicios del diseño tecnológico permanecía como una incógnita cómo resolver el problema de localizar el celular dentro de la grilla de células: It was assumed that it would be necessary to monitor the physical location of each mobile unit and assign it to the geographically nearest

como fueron introducidos en la computadora con los modelos de la máquina de escribir, el RADAR y el tubo de rayos catódicos de la televisión. En el caso de los celulares todo se ha modificado: la implosión del tamaño del teclado y de la pantalla se ha visto forzada por el diseño de un aparato móvil y liviano.

cell base station to prevent mobile units from interfering with other units in nearby cells. However, after the early trials, it became evident that signal strength alone, not physical location, was the best criterion for making handoff decisions (p.12). Eso significa que el cambio de célula, el handoff, normalmente no está localizado en el celular en un sentido topográfico. Pero el desarrollo actual de los celulares parece cambiar este aspecto fundamental: compañías como Nokia han introducido un servicio que puede identificar la posición (location based services, LBS), elemento que transformará al celular en una unidad de comando y control. Esta re-localización del teléfono móvil permite al usuario conseguir informaciones sobre el tiempo local, sobre la navegación de su auto, informaciones personalizadas sobre el recorrido diario, el horario del subte, la compra en línea del boleto, la propaganda local, etc. Además, el Find Friend system de AT&T (1991) tiene como interface una pantalla WAP que permite localizar personas en el espacio físico como en un mensajero instantáneo.13 Esas versiones aparentemente amables para localizar gente representan, en realidad, una de las caras del creciente control social, posible a través de la localización de los celulares realizado por las Cell IDs o la recepción de la potencia de señales. 3. Minimización de Interfaces Cuando pensamos en la implosión espacial del hardware de las primeras computadoras, la única constante reside en el tamaño estable de las interfaces hombre-máquina: la pantalla y el teclado, que parecieron definir una suerte de barrera fisiológica que no permitía reducirlos del mismo modo que los micro-chips. De tal manera, estas dos interfaces mantuvieron su tamaño original, tal

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En el inicio, el diseño del teclado del celular se vinculó con el teclado de números de las máquinas calculadoras, marcando un cambio importante comparado con el teclado de la máquina de escribir. Pero en ese teclado se incorporaron también las letras (nueve teclas con letras) para permitir también la escritura de mensajes textuales. En la actualidad, el enorme éxito del Short Message System en los celulares parece correlativo a la disminución de los mensajes telefónicos. La brevedad también afecta a los textos, transmitidos con abreviaturas que crean un nuevo vocabulario para estos mensajes cortos, cuya extensión fue limitada a 160 caracteres. En este sentido, las discusiones sobre el mejor código telegráfico de fines de siglo XVIII,14 reaparecen doscientos años más tarde. La búsqueda actual de algo similar a los lenguajes pasigráficos, que intentan representar las palabras a través de un solo signo con el objetivo de reducir la cantidad de señales y de acelerar la comunicación telegráfica del SMS, se discutió antes, en el comienzo de la época de la telegrafía. Pero entonces esos códigos cortos fracasaron y no fueron implementados en el sistema telegráfico. La irrupción de la telegrafía ocurrió con la estrategia opuesta: en vez de reducir la cantidad de señales por mensaje, el código Morse realizó un aumento decisivo de la cantidad de señales acompañado por un diseño de una interface completamente nueva.15 El código Morse usa hasta tres señales por letra. Esta decisión, sin embargo, tenía una razón evidente: representa el cambio de un lenguaje para los seres humanos a un lenguaje para las máquinas. Para garantizar la estabilidad y la exactitud de la transmisión de las señales era menos importante satisfacer las necesidades del actor humano que las del sistema técnico. Con sólo dos señales –punto y lí-

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nea–, esta sencilla pero fundamental diferencia podía configurar la manera más rápida y correcta de transmitir informaciones. La interface que permitía producir estas señales intermitentes era aún más sencilla: una sola tecla permitía mandar cualquier texto. El mero acto de dos pulsos diferentes de la misma tecla podía generar y transmitir toda la comunicación humana. Si comparamos esta interface radical con los teclados diseñados algunas décadas más tarde para las máquinas de escribir, podemos observar el diseño diferente de una interface revolucionaria para la transmisión del lenguaje. Mientras que el estándar mecánico del teclado de la máquina de escribir estaba profundamente relacionado con la historia de la imprenta –cada letra tenía su propio tipo–, el estándar electromecánico de la telegrafía adaptó la transmisión del lenguaje a un nuevo medio eléctrico, a dos señales diferenciales. Actualmente, los teclados de los celulares por lo general no continúan ese camino de la minimización radical. En el caso de los celulares, se aplicó el teclado de la calculadora, reemplazando el disco de los teléfonos fijos.16 Pero notablemente, el teclado del teléfono invirtió el diseño de las calculadoras de diez teclas numerales,17 quizás como resultado de una génesis diferente. El teléfono con su disco rotatorio y la agrupación en el sentido contrario a las agujas del reloj sitúa el “1” arriba y el “0” abajo, mientras que las antiguas cajas registradoras situaron el “1” abajo. Desde la introducción de las teclas para letras, sin embargo, se ve en el celular la tendencia a extender el número de teclas a la cantidad y la distribución del teclado de la computadora. A pesar de que la reducción radical del teclado a sólo una tecla debería ser el objetivo ergonómico, no constituye la principal estrategia del diseño de interfaces. Los últimos desarrollos, como el iPhone, lo demuestran de manera ambigua: éste contiene un único botón físico, el llamado “home-button”; todos los demás botones están escondidos, convertidos en un sinnúmero de botones virtuales en el “touch screen”.

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La segunda y relativamente nueva interface en el mundo del teléfono es la pantalla. El display digital para números y letras fue sustituido por una pantalla gráfica completa, donde números, letras, imágenes y videos pueden ser representados. Así, el celular también incorporó la transmisión de imágenes y videos, y fue transformado en un aparato para transmitir sonidos, signos discretos e imágenes. Mientras que las pantallas plasmas del “cine de hogar” tienden a agrandarse, la escala de las pantallas del celular es verdaderamente mínima. La economía de la reducción del texto inició una nueva economía de imágenes pequeñas, adaptándose al espacio mínimo de la pantalla del celular. El paso de la pantalla del cinemascope a la pantalla de los tubos de rayos catódicos de la televisión y de la computadora significaron hitos importantes en la reducción del tamaño de la pantalla. El último paso de la pantalla del celular, sin embargo, es mucho más provocativo. La incorporación de imágenes y películas digitales significa una reducción fundamental del formato de la imagen. La pantalla de 2 o 3 pulgadas y su difusión masiva (ca. 2 mil millones de aparatos) pueden considerarse un acontecimiento importante en la historia de la imagen. Es la movilidad del celular la que finalmente produjo esa tremenda reducción del formato de la imagen. En algún sentido, se trata de nuevo del impacto de la movilización, al igual que ocurrió con el hardware en la década de 1960, con el desarrollo del los circuitos integrados.18 Este camino parece haber llegado a la pantalla, a una de las interfaces más importantes de la tecnología digital. Desde la inserción de la pantalla RADAR en el sistema Whirlwind en 1950, esta interface mantuvo su tamaño incluso en el caso de las computadoras portátiles. En el caso de los note books puede compararse el tamaño análogo de la pantalla y el teclado porque, por lo general, están plegados uno encima del otro. Pero paralelamente a este desarrollo ocurrió otra reducción del formato de la imagen en la plataforma web YouTube, creada en 2005. Toda la historia, el presente y el futuro del cine, del video y de la

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televisión parecen estar incorporándose en este nuevo formato: el paso del tubo a YouTube es el paso del formato del tubo de rayos catódicos (CRT) al formato reducido de 320 x 240 pixels. Esa reformatización del cine al formato web de baja resolución y de formato reducido corresponde a la reducción de la pantalla que define el celular como el medio digital más usado. Después de setenta años de imágenes electrónicas formateadas por los tubos de rayos catódicos (CRT) que definieron la era de la televisión y los primeros cincuenta años de la pantalla de la computadora, una nueva revolución sucede en el imperio de las imágenes electrónicas. En la sombra de la computadora, el dispositivo más importante del siglo XX, el celular no fue tomado en serio por los estudios de los medios técnicos: a pesar de esta negligencia, el paso de la PC al celular representa el desarrollo más radical de la minimización de interfaces, pantallas y teclados, análogo al paso de los ENIACs a la PC. Por ello, esta llegada de la imagen digital al teléfono puede considerarse uno de los acontecimientos más importantes en la historia de la imagen.

4 Hagemeyer, Friedrich Wilhelm, Die Entstehung von Informationskonzepten in der Nachrichtentechnik. Eine Fallstudie zur Theoriebildung in der Technik in Industrie- und Kriegsforschung, Mss. Berlín, 1979, p. 112 sq. Por todos lados los cables telegráficos fueron remplazados por cables telefónicos. 5 Barber comparó la intimidad de la cabina electoral con la del baño público. Veáse Barber, Benjamin, Strong Democracy. Participatory Politics for a New Age, Berkeley, 1984, p. 190. 6 Grawinkel, C., Die allgemeinen Fernsprecheinrichtungen, Berlín, 1882; C. Hersen, R. Hartz, Die Fernsprechtechnik der Gegenwart, Braunschweig, 1910. 7 Giles Gilbert Scott diseñó en esa época edificios importantes como la Battersea Power Station o la New University Library de la Universidad de Cambridge (1931-34). 8 Britton, John, Architecture, Sculputre and Painting exemplified by a series of illustrations with descriptive accounts of the house and the galleries of John Soane, Londres, 1827; Darley, Gillian, John Soane: An Accidental Romantic, Yale, 1999. 9 Allgemeine Dienstanweisung für Post und Telegraphie (General Instructions for Post and Telegraphy), Berlín, 1932. 10 P.e. la red analógica C-Net de la Telecom alemana terminó el 31 de diciembre de 2000. 11 Kraus, John Daniel & Marhefka, Ronald J., Antennas for All Applications, Michigan, 2002.

Notas 1 Para la historia del teléfono, veáse p.e.: Chapuis, Robert J., Manual and electromechanical switching (18781960s), Vol. 1: 100 Years of Telephone Switching (1878-1978). Amsterdam, 1982; Chapuis, Robert J., Electronics, computers and telephone switching: a book of technical history (1960-1985). Vol. 2: 100 Years of Telephone Switching (1878-1978), Amsterdam, 1990. 2 Shannon, Claude Elwood, A Symbolic Analysis of Relay and Switching Circuits, Master Thesis. M.I.T., Cambridge, 1936. 3 Veáse: www.nokiausa.com y www.nokia.com.ar.

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12 “Chapter 4: The Cellular Telephone“ en: The Role of NSF’s Support of Engineering in Enabling Technological Innovation - Phase II, Stanford Research Institute Policy Division, Science, Technology and Economic Development, p. 12. Ver www.sri.com/policy/csted/ reports/sandt/techin2/ chp4.html 13 Lerch, Nicolas, Seminar “Location Based Services”, pdf. Universität Paderborn 2004, p. 14 -15. 14 Veáse Schäffner, Wolfgang, “Medialität der Zeichen. Butet de la Sarthe und der Concours Déterminer l’influence de signes sur la formation des idées“ en: Wolfgang Schäffner e.a. (coautor): Das LaokoonParadigma. Zeichenregime im 18. Jahrhundert, Berlín, 2007, p.274-290 Geschwindigkeit der Zeichen. 15 Ver Morse, Samuel F. B., His Letters and Journals. Edited and supplemented by his son Edward Lind Morse. 2 vol., Boston, 1914.

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16 Deininger, R. L., “Human Factors Engineering Studies of the Design and Use of Pushbuttons Telephone Sets” en: The Bell System Technical Journal XXXIX, No. 4, July 1960, p. 995-1012. 17 Ver Campbell, Todd, “Doing the Numbers – Why Calculator and Phone Number Layouts Differ” en: ABC News.com 18 Sobre el desarrollo de los circuitos integrados de Kilby (1958) y Fairchild (1961) veáse: Riordan, Michael & Hoddeson, Lilian, Cristal Fire. The Invention of the transistor and the birth of the information age, Londres, 1998, p. 254-275.

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SOFTWARE: ¿ARTE? Hernando Barragán

algoritmo, que paso a paso nos permite estar más cerca de alcanzar nuestro objetivo en particular.

Para comenzar a hablar de software debemos hablar de «código», y para esto debemos primero definir algunos términos que son relevantes: Algoritmo: es un procedimiento o conjunto de reglas, expresado usualmente en notación matemática. Es un conjunto sistemático de pasos, procesos u operaciones que producen un resultado específico como la respuesta a una pregunta o la solución de una ecuación. Código: es el lenguaje preestablecido entre el programador y la máquina, mediante el cual ponemos en términos inteligibles para ésta nuestras manifestaciones de creatividad; es pertinente aclarar que los lenguajes de programación y el código escrito en estos lenguajes (instrucciones codificadas) no son para comunicarse, sino para dar instrucciones a la máquina. La diferencia radica en que no se pretende enviar un mensaje a la máquina, sino darle órdenes, y en que la máquina no puede usar este lenguaje para respondernos. La posterior interpretación y ejecución del código por parte de la computadora, materializa la posibilidad de una experiencia para el espectador (usuario) siguiendo un

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Este código usualmente nace de la implementación de un modelo, proceso mediante el cual un modelo estructura instrucciones en un lenguaje inteligible por la máquina. Cabe destacar que este modelo no necesariamente proviene de la realidad pues, a diferencia de otros medios, la computación nos permite construir posibilidades en las que las reglas que aplican a nuestro universo se pueden evadir. El código es usualmente organizado en fragmentos modulares con tareas específicas, en los que cada una de sus líneas escritas tiene un propósito: acercarnos a una “solución” de un problema en el mundo de los bits, independiente de su posibilidad en el mundo de los átomos. Sacar el código del contexto usual del software y verlo en un contexto artístico, provoca una forma diferente de pensar acerca del web, el software y el concepto mismo de la red. Todas estas cosas son ahora un fenómeno cultural. La curiosidad por revelar los mecanismos por los cuales el computador produce sus ilusiones como parte de una obra de arte o de una nueva tecnología, trajo consigo lo inevitable: revelar el código, revelar las estructuras que hacen posible la magia. Así que, ¿cómo interactuar con todas estas cosas? Empezaré por un fragmento traducido de un artículo de Florian Cramer y Ulrike Gabriel (2001): Desde hace más de una década existen festivales, premios, exhibiciones y publicaciones para varias formas de “computer art”, música electrónica, computación gráfica, literatura

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electrónica, “net art » , e instalaciones interactivas controladas por computador, para nombrar sólo algunas, cada una con sus instituciones y discurso. Clasificaciones como las anteriores muestran claramente que la atención es usualmente prestada al cómo (en cuál medio) las obras de arte son presentadas a la audiencia externamente. Éstas también muestran cómo el arte digital es tradicionalmente considerado como parte del “[new] media art”, un término que cubre medios análogos y digitales, históricamente ligado al video arte. Pero, ¿no se está asumiendo erróneamente que el arte digital (el arte que consiste de ceros y unos) se derivó del video arte, sólo porque los datos en la computadora son convencionalmente visualizados en pantallas? Al llamar al arte digital “(new) media art”, la percepción del público particularmente se ha enfocado en los ceros y unos en forma de medios visuales, acústicos y táctiles, en vez de estructuras de programación. Esta percepción es reforzada por el hecho de que los algoritmos empleados para generar y manipular la música en el computador, la computación gráfica, el texto digital, son frecuentemente –si no en la mayoría de los casos– invisibles, desconocidos para la audiencia y los artistas. Mientras que, por un lado, la historia del arte computacional es corta, por el otro es rica en trabajos cuya programación reside en cajas negra,s o es considerada simplemente como un proceso preparatorio detrás de escenas para un trabajo terminado (y finito) en un CD, en un libro, en Internet o en un ambiente interactivo en tiempo real. Mientras que el código está inevitablemente trabajando en todo el arte que es digitalmente producido y reproducido, éste tiene una larga historia de ser pasado por alto como material artístico y como un factor más en el concepto y la estética de un trabajo. Esta historia va de la mano de la evolución de la computación desde sistemas que podían ser usados sólo por programadores, a sistemas como el Mac o el Windows, los que por su interfaz gráfica de usuario camuflan el hecho de que están ejecu-

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tando un código de programación –tanto en su operación como en su estética–, todo lo cual nos lleva a reflexionar sobre cómo la realidad es moldeada por el software. Debido a que el software es código de control de máquina, se deduce que los medios digitales son literalmente escritos. La literatura electrónica no es simplemente texto, o híbridos de texto y otros medios, que circulan en las redes de computadores. Si la literatura es algo hecho por letras, los códigos de programación, protocolos de software, y formatos de archivos de las redes de computadores, constituyen una literatura cuyo alfabeto es ceros y unos. Ejecutando el código en sí mismo, éste es constantemente transformado en alfabetos de alto nivel legibles por humanos, o en letras alfanuméricas, pixeles gráficos y otros significantes. Estos significantes fluyen una y otra vez, de un formato a otro. Los programas de computador están escritos en una sintaxis altamente elaborada, de múltiples capas de código mutuamente interdependientes. Esta escritura no sólo está presente en los sistemas de computación como medio de transporte, sino que también los manipula activamente cuando recibe instrucciones de máquina. La diferencia es obvia cuando se compara un mensaje de e-mail convencional con un virus e-mail: aunque ambos son pequeños fragmentos de texto cuyos alfabetos son los mismos, el virus contiene un código con sintaxis de control de máquina, que interfiere con el código del sistema al cual es enviado. “Software art” significa un cambio en el artista desde su visión de pantallas a la creación de sistemas y procesos en sí mismos; esto no está cubierto por el concepto de “media”. “Multimedia’, como un término paraguas para formatear y mostrar datos, no implica por definición que los datos son digitales y que el formateo es algorítmico”.1 Con respecto a este artículo, en charlas con S. Brooks, vemos cómo es cierto lo que en él se dice respecto a la errónea clasificación de los medios digitales, pero encontramos también algunos aspectos que son discutibles:

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Lo que se dice en este artículo acerca de lo que se llama “media art” es correcto en cuanto “media art” ha sido definido en términos de lo visual y áureo más que en el código que lo soporta. No estoy seguro de si esto es porque históricamente está ligado al video arte, como escriben los autores. Más bien hay una relación (histórica y formal) con el cine (de la cual supongo también se desprende el video arte), pero no diría que esta relación cinemática es la única o la única raíz, eso sería simplista e injusto. Hay también una relación con los juegos y la metáfora del movimiento físico. También es injusto, que para ellos introducir sus intereses en “software art” lo hagan como una clase de escritura, estoy en desacuerdo con su literalismo cuando afirman: “Debido a que el software es código de control de máquina, se deduce que los medios digitales son literalmente, escritos”.2 En un ensayo enviado por S. Brooks y B. Stryker al CAA (College Art Association Annual Conference) el 22 de febrero de 2002,3 los autores señalan que escribir datos o sentarse a escribir en un computador son apropiaciones erróneas; en otras palabras, no es realmente “escribir” lo que nosotros hacemos y no es realmente “escribir” lo que las computadoras hacen con los datos. En lugar de eso, deberíamos hablar más bien de mover y copiar datos. En el mundo de los bits, o mundo digital, ocurren muchos procesos en tamaños y velocidades cuyas escalas están bastante lejos de nuestro sentido de la experiencia. En el transcurso de nuestra interacción con las representaciones digitales, la mayoría de nosotros no tenemos percepción de los bits, estructuras de código, algoritmos, ni siquiera recordamos que existen. Es aquí donde podemos ver que la experiencia de la representación digital necesita ser aún más explorada. Pero estas operaciones, aunque son imaginables, son en sí mismas inalcanzables a nuestros sentidos y, más aún, en éstas hay muy poca semejanza con la forma en que nosotros interactuamos con el mundo físico; sólo al final somos capaces de percibir sus efectos. En el

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mismo instante en el que, realizando estas transformaciones, estas operaciones trabajan de manera invisible detrás de escena, se asemeja a un acto de magia, y es así como el medio a través del cual se posibilita el cambio no tiene forma en sí mismo y, es entonces, operación pura. Provee una función sin pérdida ni ganancia en el proceso. En este sentido, los medios digitales se perciben inmateriales, parecen pura función, intocables por la forma. El código es entonces un lenguaje con posibilidades estéticas y de forma, una codificación que tiene un poder transformador que en el medio digital opera transformaciones, que a su vez podrían generar nuevas formas. Una operación que el almacenamiento digital y la computación hacen posible es la de transformar información desde una manifestación física a otra de naturaleza totalmente distinta. Es así como, una vez grabado digitalmente, el sonido puede ser convertido en luz sobre una pantalla, en el movimiento de unos objetos físicos, o en un sinnúmero de fenómenos sensibles. Con la computación digital, entendida ésta como el uso y programación de computadores digitales, la especificidad y esencia de una forma de experiencia, por ejemplo la voz, se disuelve cuando es transformada en otra, como imágenes, y esto sugiere que puede haber formas de conectar cosas muy diferentes. Una mezcla de espacios de manifestación artística. Otro aspecto muy importante de la computación digital es la interactividad, que se ha convertido en una de las expresiones más importantes de la civilización contemporánea. En computación, ésta involucra el diálogo entre la máquina y el usuario. La adopción de la computación como un medio del arte ha generado nuevas maneras interactivas de forma y contenido, lo cual ha permitido a su vez que la computación misma pueda ser vista con otros ojos, y que sus productos sean reevaluados en otro contexto fuera del software como herramienta: específicamente en el contexto del arte. Para un programador, el proceso artístico es el acto mismo de escribir el código. Aún no hay reglas que afecten el futuro del código

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como trabajo de arte, así que hay todo un universo de posibilidades por delante. ¿Desde dónde tomar una posición y hacer una valoración de un trabajo de arte de este tipo? Tan sólo desde el punto de vista de la interactividad que ha contribuido a brindar una experiencia a nivel global. Podemos citar ejemplos concretos: en 1999 vimos ganar en la categoría .net del prestigioso concurso de arte electrónico Ars Electrónica al sistema operativo linux, poniendo intencionalmente sobre la mesa la discusión acerca de si el código en sí mismo puede ser una obra de arte. “La categoría .net no es un premio para el sitio web más hermoso o el más interesante de la red... la intención es también iniciar una discusión y analizar en qué punto el código mismo puede ser un trabajo de arte” (A. Broeckmann). Este autor, historiador cultural, quien fuera jurado el año anterior a la premiación en la categoría .net menciona: “El premio Ars no es tanto acerca del arte como es acerca de la fusión creativa de tecnología y creatividad humana, sin duda hay una dimensión política en otorgar el premio a un sistema operativo que es no comercial. Pero el premio también reconoce algunos de los aspectos que caracterizan una buena pieza de arte en la red, y es la de ser realmente interactiva”.4 Otro ejemplo que tomó por sorpresa a los medios fue la presentación de un virus en acción como obra de arte en la bienal de Venecia en junio de 2001. Un computador infectado con “biennale.py” permaneció en exhibición hasta que ésta cerró en noviembre. Las personas podían ver en tiempo real cómo los archivos y el sistema operativo de un computador eran consumidos y destruidos por el virus. Esta pieza fue creada por la colectividad europea de “net art” 0100101110101101.ORG5 en colaboración con epidemiC, otro grupo conocido por sus habilidades en programación. El virus sólo afecta programas escritos en el lenguaje de programación Python y se esparce si alguien baja software infectado o usa un disquete corrupto. La difusión de este

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virus en la red generó una gran polémica a todo nivel; aunque sus creadores advirtieron a compañías acerca del virus y de cómo quitarlo de sus sistemas, los expertos en seguridad en la red no están de acuerdo con el uso de estos métodos para ganar atención. Otro caso que generó reacciones de todo tipo fue el uso del “spam” como forma de arte, y es así como la colectividad artística Jodi.org envió 1039 mensajes de spam a la lista de correo Rhizome Raw en enero de 2001. En 2001 aparece el premio “software art” del Transmediale Art Festival, que es el primero de su clase no sólo en este festival en particular, sino en general. Fragmentos de la declaración del jurado: Hasta donde sabemos, este es el primer premio dado y dedicado exclusivamente al software art. Este premio no es acerca de lo que comúnmente se entiende como multimedia donde el enfoque está sobre datos que pueden ser visualizados, escuchados o sentidos. Este premio se trata de los algoritmos, es acerca del código que genera, procesa y combina lo que podemos ver, oír y sentir. Mientras que el código de una imagen, sonido o texto, se apoya en otras piezas de software para ser perceptible y editable, el código de programación activamente manipula la máquina. Tal vez el aspecto más fascinante de la computación es que el código, sea mostrado como texto o como números binarios, puede ser ejecutable por la máquina, un fragmento inocuo de escritura puede disgustar, reprogramar, acabar el sistema... Los virus de computador pueden ser vistos como una forma crítica de “software art” porque provocan que los denominados usuarios noten que el código digital es virulento. El software de computadoras no es simplemente una herramienta. Cada programa pretende ser una herramienta... Usted espera que “Save” guarde su archivo y no lo borre. La sensación de entender y controlar lo que el software hace en la máquina puede basarse solamente en la confianza en el programador.

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“Para nosotros software art se opone a la noción de software como una herramienta (...) El software art tiene el potencial de hacernos dar cuenta de que el código digital no es inofensivo, que no está restringido a simulaciones de otras herramientas, y que es en sí mismo, una base en la práctica creativa”.6 En todos estos casos, se trata de productos de la red, para y por la red, fabricados en código, el material real de la red, una simbiosis exitosa de la tecnología y la creatividad humana. Como un nuevo medio, la computación ofrece un potencial enorme, pero su exploración va a un ritmo lento debido a la falta de entendimiento de la tecnología por parte de artistas y diseñadores, y también debido a la desconexión del arte y el diseño por parte de los ingenieros tecnólogos. Existe un amplio espectro de productos de software que han sido diseñados y usados “imitando” en el computador el desarrollo de actividades tal y como las realizamos en el mundo físico (pintar, dibujar, escribir), tanto en su manipulación como en su interacción y desarrollo, sin explorar la posibilidad del medio digital. Sin embargo, vemos cómo cada día se abre paso una nueva generación, híbrida, que está permitiendo esta conexión y, con ella, el surgimiento de nuevas escalas de medida y criterios que permitirán reevaluar el estado y la práctica de muchas disciplinas y del quehacer artístico.

Notas 1 Florian, Cramer & Ulrike, Gabriel, Software Art, 15 de agosto de 2001. Traducción del autor. 2 Comunicación personal, 2002. 3 Brooks, S. & Stryker, B., “Spaces of Exile, Tecnically Speaking” . Paper submitted to CAA (College Art Association Annual Conference), February 22, 2002. 4 Andreas Broeckmann, Jurado del concurso Ars Electrónica. Categoría .net 1999. 5 Ver: http://WWW.0100101110101101.ORG biennale.py. 6 Ver: httpi/www.transmediale.de/Ol/enoftware.htm Jury Statement 2001.

Hablar del contexto “artístico” del código suena algo extraño, pero debemos comprometernos en la búsqueda y experimentación de buenos trabajos que reflejen el pensamiento creativo contemporáneo. Para ello debemos poder usar todas las formas de expresión de la cultura actual, y si nos preguntamos cuál es la forma más pura del pensamiento creativo contemporáneo, pienso que es el código, software es arte.

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REALIDADES ALTERADAS1 Rejane Cantoni

Sensación real de objeto virtual Nuevas tecnologías de realidad virtual construyen mundos artificiales tan convincentes que hasta los sentidos humanos no logran distinguir lo real de lo irreal, el sueño de la realidad. Imagine un escenario donde usted entra en un ambiente virtual. Utilizando una interfaz tecnológica, podrá ver, oír, sentir el olor y tocar depósitos ilimitados de información binaria. Esta interfaz tiene una doble función: además de transformar cada movimiento que su cuerpo realiza en información binaria –la única forma entendida por una computadora–, transforma códigos binarios en informaciones sensoriales que su cuerpo puede entender. Con el equipamiento apropiado, sus movimientos son captados, procesados y memorizados. Una posibilidad es que usted se “envuelva” en una vestimenta compuesta de una malla de cientos de pequeños sensores táctiles, asociados a vibradores de distintos grados de consistencia.2 Con esa “piel” podrá recibir y transmitir sensaciones táctiles del ambiente virtual, por ejemplo, tomar un lápiz virtual, sentir su forma y hasta las vibraciones al escribir sobre un papel o sobre una lija.3 Estos impulsos no difieren en intensidad, forma, peso o textura de aquellos que producen los objetos reales. De la misma manera, también sus oídos, ojos, nariz y otras partes del cuerpo pueden recibir y transmitir informaciones. En ese caso las opciones son innumerables. El escenario más exótico consiste en transformar una parte del cuerpo en hardware (lo que, desde el punto de vista técnico, significa implantar chips directamente en el sistema nervioso

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central) y hacer interactuar a su cerebro directamente con una computadora.4 La otra alternativa es optar por un hardware externo transparente, como son las “cavernas” inmersivas cuyas paredes están formadas por enormes pantallas.5 En ambos casos basta con que el operador del proyector conecte la corriente para que su percepción de la tecnología como un objeto separado –una herramienta– desaparezca. Entonces tendrá la impresión de bucear en otro mundo. ¿Qué mundo es ese? Por ahora, lo importante es saber que es un mundo de bits, y con bits usted puede representar (casi)6 cualquier cosa. Un vez que se acostumbró a la tecnología, usted es “Dios”.7 Mediante programación simbólica y tecnologías de inmersión podrá simular situaciones del mundo empírico, por ejemplo, amarrar moléculas en estructuras proteicas virtuales del mismo modo que los químicos lo hacen en sus laboratorios.8 Otra opción es que invente sus propios mundos virtuales. Combinando intelecto y performance podrá modelar un objeto con las manos (por ejemplo, una esfera perfecta, un cuadrado, una ciudad entera con sus habitantes o cualquier otro objeto que desee), y hasta definir las leyes que rijan ese ambiente y el comportamiento de las formas que lo habiten.9 En esos ambientes (ya que “ser algo” está determi-

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nado por “ser algo digital”), también su propio cuerpo, o mejor, su versión virtual, podrá modificarse. Usted podrá tener una versión virtual más atractiva de la que tiene actualmente, o ser una langosta, un monstruo o cualquier otra criatura imaginaria. Según relatan las investigadoras Sherry Turkle y Allucquère Rosanne Stone,10 esa posibilidad ha demostrado ser útil ya que dentro de algunos ambientes virtuales pueden existir otras “personas”. Para encontrarlas basta conectar su sistema a una red telefónica y voilà... el ciberespacio. En el ciberespacio, dependiendo del código de acceso y del número llamado, usted (sólo que con un cuerpo bien escultural) se encontrará con sus amigos, aunque sus cuerpos de carne y hueso estén situados en distintos continentes. Podrá mantener contacto visual con ellos, apretar cordialmente la mano (virtual) de los participantes remotos y hasta sentir ese contacto en la frecuencia exacta y en tiempo real. Otra posibilidad es conectar todos sus outputs e inputs al aparato sensorial de un robot remoto, lo que puede crear la sensación de que usted lo “habita”. Si éste fuera el caso, habrá migrado a la localización geográfica del robot. A usted le toca decidir los lugares, las aventuras y los objetivos que considere más excitantes o atractivos para esos encuentros, puesto que ese universo gira a su alrededor. Los problemas técnicos para alcanzar tales capacidades son muchos. Las investigaciones indican que al menos una parte de ese escenario sucederá. Si ello es o no una buena idea es una cuestión que aún resta ser respondida. Las experiencias con la realidad virtual y su vasto potencial simbólico podrían representar la posibilidad de que un día, de alguna manera, podamos utilizar el ciberespacio para romper los límites de nuestros cuerpos y de nuestras mentes.

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Notas 1 Publicado en la revista Cybercultura del Centro Cultural Banco Itaú. http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd pagina = 2014&cd materia= 451. 2 Un prototipo de traje táctil está siendo desarrollado en la Universidad de Pisa por el ingeniero Danilo de Rossi. 3 Margaret Minsky desarrolló como tesis de doctorado (MIT Media Lab, años ‘90) un modelo de joystick capaz de crear texturas táctiles que reproducen la sensación de tocar sustancias como la miel o el hielo, o de escribir con un lápiz sobre la superficie de una lija. 4 La primera interfaz cerebral humana (realizada con éxito) se implantó en el cerebro de Johnny Ray en 1998. Esta técnica fue desarrollada por los neurocientíficos Philip Kennedy, Roy Bakay y equipo, asociados a la Universidad Emory, en Atlanta. Aunque la técnica haya sido rudimentaria, el paciente Ray (que después de sufrir un derrame cerebral quedó totalmente inmovilizado) logró por medio de patrones eléctricos mover un cursor en la pantalla [Hockenberry, John, “The next brainiacs“ en: Wired, Agosto, 2001, pp. 94-105]. 5 Las cavernas inmersivas –o CAVE (CAVE Automatic Virtual Environment)– son salas cúbicas de dimensiones variables (por ejemplo, la del Laboratorio de Sistemas Integrados de la Escuela Politécnica de la Universidad de San Pablo es de 3mx3mx3m), cuyas paredes son pantallas panorámicas. Múltiples proyectores sincronizados por computadoras crean en las pantallas un campo de proyección único que envuelve a los participantes con imágenes y sonidos 3D. En estos sistemas, ellos pueden usar anteojos estereoscópicos que crean la sensación de tridimensionalidad y, como dispositivo de interacción, una especie de comando de control (esta versión se utiliza en la caverna del centro Ars Electronica en Linz, Austria) que sirve tanto para generar una perspectiva subjetiva de la escena como para interactuar con los objetos virtuales. Incluso otra interfaz de posición, que está siendo investigada en la Universidad de Carolina del Norte, en Chapel Hill, es un mouse con sensores ópticos que son interpretados por un conjunto de diodos esparcidos en el ambiente. Con este dispositivo, al caminar o al moverse en la caverna, los movimientos de los participantes son mapeados, lo que sirve para informar a la computadora la posición y la orientación del cuerpo. Esta tecnología (cuyo nombre hace referencia al “Mito de la caverna” en La República de Platón) fue desarrollada en el Electronic Visualization

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Laboratory de la Universidad de Illinois, en Chicago, por los investigadores Thomas De Fanti, Daniel Sandin y Carolina Cruz-Neira, en 1992 (fecha de la primera demostración pública, en la convención de computación gráfica SIGGRAPH’92). Vale destacar, con todo, que la idea de una sala mediática que responde a las acciones de un agente humano no es nueva. En la ficción, en The Veldt (1950), Ray Bradbury describe un ambiente capaz de leer la mente de los niños y, a partir de esa información, crear una simulación hiperrealista, al punto de transformar aquellas fantasías en experiencia. 6 Es bueno recordar que no todo es posible en el mundo de la plasticidad numérica. El tipo de estructuras y de formas que se pueden construir en el espacio virtual están determinados por la configuración del hardware y del software. Por ejemplo, el diseño de los algoritmos –actualmente, las técnicas van desde el diseño de modelos físicos estáticos (por ejemplo, el software CAD o Computer-Aided-Design) hasta modelos biológicos evolutivos (por ejemplo, los algoritmos genéticos y las redes neuronales artificiales)– determinará la “arquitectura” del objeto modelado, tanto en lo que respecta a su forma como a su funcionalidad o comportamiento. 7 Zhai, Philip, Get Real: A Philosophical Adventure in Virtual Reality, Rowman & Littlefield Publishers Inc., Lanham, 1998. 8 Proyecto GROPE (década del ‘70), desarrollado por Frederick Brooks y equipo en la Universidad de Carolina del Norte. 9 El juego “The Sims”, cuyo objetivo es administrar la vida doméstica de una familia, es un ejemplo actual de ese tipo de aplicación. 10 Turkle, Sherry, Life on the Screen: Identity in the Age of the Internet, Simon & Schuster Inc., New York. 1995; Stone, Allucquère Rosanne, The War of Desire and Technology at the Close of the Mechanical Age, MA: MIT Press, Cambridge,1995.

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EL ARTE DEL SILICIO1 Lucia Santaella

Todo arte, para ser producido, depende de soportes, dispositivos y recursos. Ahora bien, esos medios a través de los cuales el arte se produce, se expone, se distribuye y se difunde, son históricos. Aunque un medio nuevo no haga desaparecer los anteriores, cada etapa de la historia pone a disposición del artista materiales, técnicas y recursos que le son propios. En este inicio del tercer milenio, los medios de nuestro tiempo están en las tecnologías digitales, las memorias electrónicas, las hibridizaciones de los ecosistemas con los tecnosistemas y las íntimas relaciones del arte con las investigaciones científicas. Las técnicas que predominaban hasta la revolución industrial eran técnicas artesanales. Desde el Renacimiento hasta el siglo XIX las artes visuales se producían artesanalmente, por medio de pinceles, tintas y otros recursos maniobrados por la habilidad tanto técnica como imaginativa del artista. Sin excluir la técnica que, como un necesario saber hacer, es omnipresente en el arte, lo que se suele llamar arte tecnológico comenzó cuando el artista pasó a producir su obra a través de la mediación de dispositivos maquínicos, cuando la máquina vino a intermediar en el proceso de creación. Eso comenzó con la fotografía. Desde las primeras décadas del siglo XX, la fotografía y el cine experimental buscaron afirmarse como nuevas formas de arte; reivindicación que desarrollaron junto a las de las vanguardias estéticas por la ampliación de los procesos artísticos tradicionales a través de la mediación de dispositivos tecnológicos. En los años ‘40, al poner la luz artificial en movimiento, los artistas cinéticos estaban

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preanunciando las imágenes hechas de luz que irían a dominar, más tarde, la escena del videoarte y de las artes informáticas. Cuando la computadora no era más que un monstrenco lleno de cables que ocupaba salas enteras, en los años ‘60, los artistas y poetas intentaban ya hacer uso de sus recursos para renovar los principios del arte. En los años ‘70, el enjambre de nuevos medios de reproducción – como xerox, offset y diapositivas– multiplicaron las posibilidades hacia el arte experimental, nacido de la fusión de la imaginación creadora con las tecnologías reproductivas de las imágenes. Fue también en los años ‘70 que se dio el desarrollo del videoarte y, con él, el surgimiento de las video instalaciones y ambientaciones multimedia, o sea, nuevos paisajes en ambientes que yuxtaponen objetos, imágenes artesanales bi y tridimensionales, fotos, filmes, videos en arquitecturas muchas veces insólitas, capaces de instaurar nuevos órdenes de sensibilidad. En los años ‘80, con el surgimiento de la imagen numérica –esto es, la imagen producida por computadora–, la fiebre del arte informático o computacional alcanzó su ápice en los experimentos de artistas, con la generación de imágenes computacionales y objetos tridimensionales. Con esto, las instalaciones pasaron a incorporar imágenes tratadas por la computadora en un juego ambiguo entre las imágenes analógicas, captadas a través del video, y las imágenes numéricas. Desde los años ‘90 estamos en medio de una nueva revolución, la digital, que junto a la explosión de las telecomunicaciones, trae consigo la cibercultura y las comunidades virtuales. El futuro probable-

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mente nos conocerá como aquel tiempo en el que el mundo entero se fue haciendo digital. Caminos del ciberarte En la tradición de las artes informáticas de los años ‘80, el ciberarte incluye la imagen, su modelado en 3D y la animación, así como la música computarizada. Mientras que en los años ‘80 se trataba de una producción que comenzaba en la computadora y de allí se extraía para ser expuesta en medios tradicionales, gradualmente la computadora fue siendo cada vez más utilizada para extender la capacidad de los medios tradicionales: la fotografía analógica manipulada digitalmente; el cine desarrollado en el cine interactivo; el video, en el videostreaming; el texto extendido en los flujos interactivos y no-lineales del hipertexto; la imagen, el sonido y el texto ampliados en la navegación reticular de la hipermedia en soporte CD-ROM o en sites para visitar e interactuar; todo esto ya en plena actividad, mientras se espera la ampliación de la TV digital en TV interactiva, uniendo de manera indeleble la computadora con la televisión. En la tradición de las performances, tenemos ahora a las performances interactivas y a las teleperformances que, mediante webcams u otros recursos como los sensores, permiten interactuar escenarios virtuales con cuerpos presentes, cuerpos virtuales con cuerpos presentes y otras interacciones que la imaginación del artista logra extraer de los dispositivos tecnológicos. En la tradición de las instalaciones, video-instalaciones e instalaciones multimedia, surgen las instalaciones interactivas, las webinstalaciones o ciberinstalaciones que llevan hasta el límite las hibridizaciones de medios que fueron siempre la marca registrada de las instalaciones. Ahora éstas se potencian con el uso de videos conectados a internet en sites abiertos a la interacción del internauta, con el uso de webcams que permiten transiciones fluidas entre ambientes físicos remotos y ambientes virtuales o que disparan a través de sensores. En fin, las ciberinstalaciones se constituyen hoy ellas mismas en redes encarnadas de sensores, cámaras y computadoras, interconectadas

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a las redes del ciberespacio. En la tradición de los eventos de telecomunicaciones aparecen, a través de la red, los eventos de telepresencia y telerrobótica, que nos permiten visualizar e incluso actuar en ambientes remotos, mientras se espera el advenimiento de la teleinmersión y, con ella, de la promesa de la ubicuidad que se realizaría casi por entero si no fuese por el hecho de que el cuerpo tridimensional teleproyectado será incorpóreo, impalpable. En ambos casos, en las ciberinstalaciones y en los eventos de telepresencia, tanto el mundo de afuera se integra al mundo simulado por medio de intercambios constantes, como el receptor pasa a habitar mentalmente el mundo simulado mientras su cuerpo físico se encuentra conectado para permitir el viaje inmersivo, algo que la metáfora del filme Matrix supo ilustrar a la perfección. En los sites o ambientes creados específicamente para las redes, las variaciones son numerosas: sites interactivos, sites colaborativos, sites que tienen sistemas de multiagentes para la ejecución de tareas, sites que llevan al usuario a incorporar avatares cuyas identidades toman prestadas para transitar las redes. En este punto comienza a darse el pasaje de la incorporación de la inmersión en la realidad virutal, cuando, en los web sites en VRML (Virtual Reality Modelling Language), se transporta al internauta a ambientes de interfaces perceptivas y sensoriales totalmente virtuales. La realidad virtual también puede realizarse en cavernas digitales de múltiples proyecciones. Utilizando softwares complejos de alta performance, el artista propone interfaces de los dispositivos maquínicos con el cuerpo, permitiendo el diálogo entre lo biológico y los sistemas artificiales en ambientes virtuales en los cuales los dispositivos maquínicos, cámaras y sensores, capturan señales emitidas por el cuerpo para procesarlas y devolverlas transformadas. En casi todas esas tendencias, se manifiesta aquello que se denomina “segunda interactividad” (ver Couchot et al.), cuando las máquinas son capaces

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de ofrecer respuestas similares al comportamiento de los seres vivos, para situaciones generadas en el interior de sistemas basados en modelos perceptivos provenientes de las ciencias cognitivas, que simulan el funcionamiento de la mente, siguiendo principios de inteligencia artificial y de vida artificial. Tales simulaciones operan de forma compleja en ambientes que evolucionan en sus respuestas, como, por ejemplo, los que cuentan con redes neuronales o perceptrons que funcionan como conexiones de sinapsis artificiales y que pueden ser preparadas para el aprendizaje, dando respuestas más allá de la mera comunicación en modelos clásicos. En palabras de la investigadora y artista brasileña Diana Domingues: “En investigaciones más recientes surgen, así, sistemas artificiales dotados de fitness, con plena capacidad para especificar y resolver imprevistos, dando como resultado procesos de solución de problemas por intercambios aleatorios, selección de datos, cruzamientos de información, autorregulación del sistema, entre otras funciones”. En todas esas tendencias, las interfaces con la matemática son evidentes y, sin ellas, ese tipo de arte ni siquiera podría existir (ver Hildebrand 2001). En algunas de las tendencias, la interfaz con la física también es un factor constitutivo de la obra. Pero el campo del trinomio arte-ciencia-tecnología que más sobresale en la actualidad es el de la biología, campo que viene recibiendo el nombre de bioarte, presentándose en las siguientes categorías: a) las transformaciones del cuerpo humano resultantes de la hibridización del carbono con el silicio; b) las simulaciones informáticas de los procesos vivos tal como aparecen en la vida artificial y en la robótica; c) la macrobiología de plantas, animales y ecosistemas; d) la microbiología genética. Utilizando técnicas de ingeniería genética vinculada a la transferencia de genes (naturales o sintéticos) a un organismo vivo, esta última crea intervenciones en las formas de vida.

nicos, ellos son quienes siempre toman la delantera en la exploración de las posibilidades que se abren para la creación. Allanan esos territorios considerando la regeneración de la sensibilidad humana para que nuestros sentidos y nuestra inteligencia habiten y transiten en nuevos ambientes que, lejos de ser simplemente técnicos, son también vitales. Son los artistas quienes señalan las rutas hacia la adaptación humana a los nuevos paisajes que serán poblados por la sensibilidad.

Bibliografía Couchot, Edmund et al. “A segunda interatividade. Em direção a novas práticas artísticas“ en: Diana Domingues (org.) Arte e Vida no Século XXI – Ciência, Tecnologia e Criatividade, Unesp, São Paulo. Domingues, Diana, Criação e Interatividade na Liberarte, Experimento, São Paulo, 2002. Hildebrand, Hermes Renato, As imagens matemáticas: a semiótica dos espaços topológicos matemáticos e suas representaões em um contexto tecnológico. Tese de doutorado, Pucsp, 2001. Ihde, Don, Bodies in Technology, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2002. Santaella, Lucía, Culturas e Artes do Pós-humano. Da Cultura das Midias à Cibercultura, Paulus, São Paulo, 2003.

Notas 1 Publicado en El medio es el diseño audiovisual, Jorge La Ferla (comp.), Universidad de Caldas, Manizales, 2007. En portugués en la revista Cybercultura del Centro Cultural del Banco Itaú, San Pablo, Brasil, 2003. Ver: www.itaucultural.org.br/index.cfm? cd pagina=2014&cd materia=458.

Como se puede ver, en la era digital, así como en otras épocas, los artistas se anticipan a su tiempo. Cuando aparecen nuevos soportes y recursos téc-

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III. Imágenes para pensar

La doble hélice, Raymond Bellour Cine, el arte del índex, Lev Manovich El cine se expande en el video, Gene Youngblood La era de la ausencia, Peter Weibel El cuarto iconoclasmo, Arlindo Machado

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LA DOBLE HÉLICE Raymond Bellour

“Yo sonrío aún no vale la pena desde hace largo tiempo no vale la pena el resorte de la lengua va hacia el barro yo me quedo así más sediento la lengua entra en la boca se cierra ella debe hacer una línea recta ahora ya está hecho he terminado la imagen”. Beckett, La imagen. “De una bruma a una carne, los pasajes son infinitos en la tierra Meidosem”. Michaux, La vida en los pliegues.

Sin duda sabemos cada vez menos qué es la imagen, qué es una imagen, qué son las imágenes. No es que sea simple hoy decir qué han sido en otros tiempos para otros. Las investigaciones que (más o menos recientemente) se han multiplicado, sobre tal o cual momento de giro de la historia y de la conciencia de las imágenes (el inagotable Renacimiento, la crisis iconoclasta, las invenciones de la fotografía, el cine de los primeros tiempos, etc.), muestran claramente que, tomando prestado de otros, lo que estamos tratando de mitigar es el pánico concentrado en nuestra mirada. Lo impresionante en esos trabajos no es tanto los puntos de vista singulares que emergen –cada uno afectado por sus momentos respectivos–, sino más bien cómo esa cantidad de puntos de vista se acumulan como otras tantas posibilidades virtualmente concebibles de una impracticable historia de las imágenes que, hecha de puntos de anclaje y de flotación, se ha convertido en el síntoma de nuestra propia historia, en un signo de la acumulación de imágenes que nos afecta. Por lo tanto, no es la sa-

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turación la que está aquí propiamente implicada. “Saturados de imágenes o no, no sabemos nada, no sabremos nada jamás. No estamos en el tiempo de las cavernas, donde probablemente los tipos estaban saturados de imágenes porque tenían la jeta pegada a sus graffitis y eso era mucho peor que la tele”.1 Es la diversidad de modos de ser de la imagen lo que constituye nuestro problema. Más bien, lo menos de imagen(es) que supone la proliferación de aquí en más virtualmente infinita de las imágenes, caracterizadas más por líneas de fractura y de conjugación, de indeterminación entre sus diversos modos, que por su pregnancia real –siempre algo a inferir–. Esto es a lo que, a su manera, apuntan las palabras pasajes de la imagen. Bajo el de, ambiguo, se entenderá en principio un entre. Es entre las imágenes que, cada vez más, se efectúan pasajes, contaminaciones de seres y regímenes: pasajes algunas veces muy claros, y otras difíciles de circunscribir y sobre todo de nombrar. Pero ocurre así tanto entre las imágenes como en las cosas nuevas e indecisas porque –hoy más aún– pasamos de ese modo, ante las imágenes, y ellas pasan igualmente delante de nosotros, de acuerdo a una circulación de la que se puede intentar definir los efectos. En fin, el de puede implicar lo que falta a la imagen: sería inapropiado para ver en la imagen alguna cosa certeramente localizable, una entidad verdaderamente denominable. Pasajes de la imagen, pues, hacia lo que la contiene sin reducirla, hacia eso a partir de lo cual ella compone y se compone –ése sería el lugar opaco, indecidible, que estas palabras dejan entender–.

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La analogía, aún Podríamos comenzar por cualquier parte. Desde la “tavoletta” de Brunelleschi o desde la imagen de síntesis. La última bien podría ofrecerse como programa para calcular la primera y, entonces, la construcción del maestro italiano habrá sido un modo de abrir en la pintura la ficción de una síntesis primera, susceptible de asegurar al sujeto de la visión una calculada maestría sobre la realidad. Pero, ¿por qué de un lado la imagen digital y del otro la “tavoletta” para delimitar estos pasajes de la imagen sobre los que se nos consulta? Es que la imagen de síntesis obliga no solamente a interrogar lo que produce o podría producir en tanto arte, sino sobre todo a evaluar –como Benjamin lo había hecho para la fotografía– lo que ocurre con el arte confrontado ante lo que ella encarna (o desencarna), representa (o des-representa), construye (o destruye). La actualidad de la imagen digital, lo que ella muestra, no es nada en comparación con las virtualidades que ella demuestra. Afecta en particular, tanto en su principio como en su profundidad, dos de los grandes modos de pasajes que han presidido desde hace largo tiempo el destino de las imágenes –que hoy entró en una configuración de crisis y entrecruzamiento en la cual adquieren conjuntamente una nueva fuerza–: aquella que tiene que ver con las relaciones entre lo móvil y lo inmóvil, y aquella que emerge de la cantidad, ante todo variable, de la analogía soportada por la imagen –su poder de semejanza y de representación–. En lo que toca a la “tavoletta”, tres razones concurren para ponerla en juego. En principio ella es, como Hubert Damisch ha claramente demostrado, “el prototipo” a partir del cual el espacio moderno de la visibilidad se halla instituido de modo a la vez histórico y legendario, en la confluencia entre el arte y la ciencia, de la psicología y la escenografía: en “el origen de la perspectiva”. Esta “instalación” posee también el mérito de prefigurar el procedimiento de la mezcla de imágenes.2 Se sabe que en el espejo sostenido por el sujeto en el experimento de Brunelleschi se componen dos planos

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heterogéneos: la pintura de un monumento concebido de acuerdo a las modalidades de la perspectiva que se inventa, y una superficie de plata bruñida “de manera que el aire y los cielos naturales se reflejen, lo mismo que las nubes que se dejan ver, empujadas por el viento, cuando éste sopla”. Primero en su Théorie du nuage, luego en su libro sobre la perspectiva, Damisch remarca el valor de index de esas nubes que, “mostradas” más que “demostradas”, escapan por la fluidez de su materia a la racionalización perspectivista (de ese modo la teoría es construida por una exclusión que el prototipo –y con él la pintura– reconoce pero modera, ligando los dos planos para dar cuenta de toda la naturaleza).3 Se es así seducido por la concepción de una imagen que permite el movimiento, que posee su virtualidad, y que de esa manera posee un entre-dos muy contemporáneo: si el cielo permanece inmóvil, es más bien a la pintura o a la fotografía aquello a lo que la representación remite. Si pasan las nubes, apelará al cine o al video. En síntesis, el relato de Manetti destaca que en este dispositivo “parece que lo que se ve es lo verdadero por sí mismo.”4 Sin entrar en detalles sobre lo que Damisch advierte en esta conclusión, puede reducírsela a dos objetivos que acompañan la larga aventura hoy arribada a un punto de conversión: una exigencia de ciencia y verdad en la historia en la que la pintura participa como construcción, y la historia del reconocimiento de una analogía entre los resultados de esa construcción y el mundo real del que ella sostiene la imagen. Esta impresión de analogía, por cierto, sólo puede parecer natural porque es construida, incluso aunque se funde sobre la fisiología de la visión. Pero es precisamente porque –indudablemente, por vez primera en la historia– la impresión de analogía ha sido el objetivo de una construcción tan deliberada (tanto a nivel de la perspectiva como del sujeto que la percibe) que ha sido capaz de retirarse como tal y acentuar en la percepción del arte la cuestión de una identidad –parcial, relativa, pero constitutiva y constituyente– entre la obra y el mundo natural. Más precisamente, la misma percepción, como fuente del arte, asume entonces al primer

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plano, sea por la afirmación de un punto de vista común entre arte y ciencia o por la reivindicación de una cierta autonomía del arte que se exige desde el tránsito de la primera a la segunda fase del Renacimiento. Pero lo esencial, al menos aquí, es el hecho de que este ascenso de la visualidad fue más bien concebido según un pensamiento y ciertas técnicas, al punto que ellas se convirtieron en garantes de una capacidad de analogía, cuyos problemas son planteados por las técnicas mismas. Tomemos, por ejemplo, el tema –bien conocido por los historiadores, pero aún crucial– de la comparación entre las artes, el paragone. Si echamos un vistazo a los Cuadernos de Leonardo Da Vinci (sección XXVIII) se advierte que él, de entrada, eleva a la pintura a un rango igual o incluso superior al de la poesía, haciendo así de este arte que llama “mecánico” una de las artes liberales; mas aún, el arte por excelencia, “nieta de la naturaleza y pariente de Dios mismo”.5 Si la poesía “describe las acciones del espíritu”, la pintura “considera el espíritu a través de los movimientos de los cuerpos”; de ahí proviene, en nombre del placer y de lo verdadero, un privilegio del cual la semejanza es el núcleo (“¿no hemos visto a los cuadros ofrecer una semejanza pasmosa con el objeto real, al punto de engañar a hombres y bestias?”). Este privilegio acordado a la imagen sobre la palabra supone un segundo debate, interno a la esfera de lo visual, sobre los méritos comparativos de la escultura y de la pintura, a favor de la cual Da Vinci se decide bruscamente. La famosa investigación de Benedetto Varchi (15471549), que interrogó ese asunto medio siglo antes de las notas de Da Vinci, muestra que a los ojos de los pintores, la superioridad de la pintura no alberga ninguna duda. Como Da Vinci, sostiene que en vista de las relaciones que mantienen con su común referencia, la naturaleza, la pintura pone en obra más cualidades que la escultura (diez en lugar de cinco, en el recuento de Da Vinci). Si bien ella parece menos ligada a la naturaleza, hecha de materia y de relieve, dispone en contrapartida de todo lo que le permite ser un equivalente superior: La pintura demanda mayores capacidades es-

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peculativas, más habilidad, es más asombrosa que la escultura, en la medida en que el espíritu del pintor es llevado a transformarse según el espíritu mismo de la naturaleza, para devenir intérprete entre ella y el arte. La pintura justifica en su referencia a la naturaleza las razones del cuadro que se ajusta a sus leyes [aquellas de la visión y de la perspectiva].6 La colección de Robert Klein y Henri Zerner, de la que damos las referencias, menciona un ejemplo perverso (invocado por el pintor Paolo Pino en su Dialogo di pittura, 1548): un cuadro perdido de Giorgione en el cual San Jorge en armas, gracias a una fuente y dos espejos sabiamente dispuestos, se ofrece en un solo vistazo desde todos los lados, “para la vergüenza perpetua de los escultores”. La cuestión, por supuesto, no es la de saber quién estaba en lo correcto, si Da Vinci asegurando el triunfo sensual y abstracto de la pintura como imagen, o Miguel Ángel desestimando sus ensoñaciones para ensalzar la escultura. Pero estos debates han resaltado la idea de una cantidad variable de la impresión de analogía, ligada a los diferentes medios susceptibles de formarla y de construir así, cada una y en conjunto, la síntesis de un mundo. En las artes visuales esto implica, además de a la pintura y escultura (y al bajorrelieve oscilando entre una y otra), sobre todo al dibujo y a los grabados que aparecen en torno al desarrollo del libro impreso. La llamada “realidad” del mundo está ligada a la proliferación de imágenes. Ellas parecen emanar de él desde que su punto de referencia es un mundo natural y divino que creemos ver directamente. Pero es el ojo el que asegura el vínculo entre el mundo y sus imágenes, dado que es quien lo percibe. Confirma así su distinción tan pronto como ellas son suficientemente apartadas y se muestran tan cautivantes como para que se plantee la cuestión de su naturaleza (o sea postulada otra vez en nuevos términos). La acción perceptiva se fija de manera más precisa en torno a la impresión de analogía desde el momento –a la vez real y simbólico, aunque magnificado por Damisch–, en el que una máquina de visión se convierte en una

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referencia. De ese modo las diversas modalidades de puesta en forma de lo visible se encuentran mejor cualificadas en relación a la cantidad de analogía que son susceptibles de producir.7 Desde aquí puede seguirse rápida pero obstinadamente el rastro desde la aparición de modos de reproducción mecánica –foto, cine, video– hasta la imagen de síntesis que se separa de las anteriores, guardando una relación ambigua con la parte de representación que hay en ella. Esto no quita todo lo que ha nutrido y modificado la impresión de analogía, desde el nacimiento de la perspectiva hasta la invención de la fotografía. Pero comprueba que ella ha sido contenida en un movimiento de espiral de extremos que siempre le confieren una fuerte cualidad de vértigo: de un lado más diferenciaciones; del otro, una virtual indiferenciación. Tomar a la analogía por guía no es mostrar una ciega creencia en los poderes de lo que ella designa. Lo análogo no es lo verdadero, incluso si lo ha sido o se creyó que lo fuera. Pero participando de una historia –más o menos aquella de la semejanza– la idea o la impresión de analogía contribuye, en principio, a ubicar los tiempos y modos de una evolución. Por otra parte, si en la línea derivada de su origen religioso, designamos como naturaleza la relación de dependencia entre dos términos –el mundo y la imagen–, la “analogía” lleva a suponer tanto esta relación entre imágenes en sí –es decir, entre modos de la imagen–, como entre esos modos y mundo(s). Pero a pesar de ello, cuando las relaciones de interdependencia se fracturen, se agoten, las imágenes habrán suplantado al mundo y habrán multiplicado ellas mismas los mundos, hasta lo indiscernible. En una palabra, el recurso de la analogía permite continuar evaluándolas en función de una distancia, desafiando las metamorfosis de la norma y casi hasta su desaparición –la que a menudo muy rápidamente tememos o de la que nos regocijamos–. De semejante distancia, aunque tal vez parece difícil circunscribirla, sigue dependiendo una realidad del arte –o al menos de su idea–, si se cree o sobre todo si se quiere que sirva para algo. Caso contrario, bien puede arrojarse por

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la borda una noción incómoda e imprecisa en la medida en que es, sobre todo, cambiante. Y es esto, precisamente, lo que le brinda su interés. Existe en la hipótesis de Pierre Galassi sobre los orígenes de la fotografía algo satisfactorio para el espíritu. Se la ve surgir naturalmente de las mutaciones de la pintura, en particular de la nueva velocidad en la que el ojo, cambiando de siglo, se dota con los estudios del natural. Central y prescriptivo en la perspectiva clásica, este ojo ha devenido móvil, enfrentado a una naturaleza tornada fragmentaria y contingente, en virtud de la cual la fotografía parece llamada a cumplir una misión justificada.8 Arrancada así de la historia de las técnicas, la foto retorna hacia la historia del arte, y eso hace mucho más fácil negar que, viniendo del exterior, podría haber usurpado las funciones de la pintura precipitándola, a partir de allí, hacia las aventuras de la abstracción. De acuerdo. Pero este modo de ver tiene el inconveniente de relativizar de inmediato el fantástico suplemento que le fue y le sería inherente a la foto: la impresión de analogía. Como se ha dicho una y otra vez, en principio esto se relaciona con su valor como índice, el “esto ha sido” propio del instante de la toma. Ese suplemento proviene de otra parte de la misma imagen, del grado de realidad con que el objetivo –que bien merece el nombre– la dota. Un grado de realidad sobre el cual no hace falta volver, sean cuales sean las diferencias, (a la vez precisas y flotantes) entre la óptica (las ópticas), la visión natural (las visiones naturales) y los signos de des-realidad (o de menos realidad) que la foto no cesa de producir, por azar o cálculo tanto como por arte. Basta con seguir con cuidado, por ejemplo, las secciones del catálogo de la reciente exhibición de Orsay titulada La Invention d’un régard, para comprender que la impresión de analogía es más asunto de grados que de niveles, de modos y de elementos (se las puede evaluar, si hace falta, con más o menos precisión, como ya se lo ha hecho –aunque sin la complejidad y problemas que introduce la foto– en la pintura, el dibujo, el grabado…).9 También es claro que el suplemento de analogía

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propio de la foto le permite responder por sí misma –al compás del siglo– a la extraordinaria extensión de la naturaleza, de un mundo devenido siempre más visible e invisible. La naturaleza se extiende con la analogía, ella se (re)define también por medio de lo analogizable. El ejemplo de la foto científica muestra acabadamente cómo, gracias a las prótesis ópticas con que se provee la visión considerada natural (microscopio, telescopio, etc.), la percepción gana una infinidad de nuevas imágenes: hasta las representaciones que uno podría calificar como abstractas o ficticias, si no pertenecieran a la intimidad de una naturaleza hasta entonces jamás avistada. Es en relación con esos confines (realismo concreto, realismo abstracto) que balizan la cantidad de analogía que la fotografía conduce a un nuevo espectro; espectro éste que tanto puede comenzar una liberación de la pintura por la fotografía como permitir que ésta última sufra la influencia de la primera.10 De esta manera, la pintura abre el campo de lo visual a una dimensión de experiencia que la fotografía es menos capaz de capturar (y de la cual, a través de las teorías de la luz y del color, la ciencia ofrece un “modelo” a la pintura). Ella hará también culminar en la analogía de percepción una analogía de impresión que, a la vez, aproxima, desenfoca y abstrae la visión reducida al lienzo. Aquí, algo remarcable es que el impresionismo se empeña también en fijar lo que en la “tavoletta” pertenece al campo de lo móvil y evanescente –las nubes y más ampliamente, la atmósfera–, en momentos en que el cine hace de esta materia volátil el suplemento casi inocente de una conquista que le hace acceder, repentinamente y al término de una prolongada evolución, a la analogía del movimiento: las famosas hojas que se mueven en las películas Lumière, que ningún pintor había osado soñar. Pero lo más remarcable es que, conforme ese movimiento del cine se extiende por la división del espacio y por las primeras conquistas del montaje, la pintura se desplaza con Cézanne hacia la analogía de la sensación y se encamina, como es sabido, hacia el cubismo y las diversas abstracciones que la expanden y la continúan (todos esos movimientos que la fotografía, a su vez, enca-

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rará en sus márgenes).11 Es como si la analogía perceptiva, precipitada en principio por la fotografía, no pudiera excavar sobre sí misma, vaciarse al punto de abolirse en provecho de una especie de analogía mental, más que a partir del momento en el que ella se extiende de manera espectacular ganando para su causa la analogía de movimiento. De ese modo, la analogía ontológica subyacente a toda analogía se divide como nunca antes lo había hecho. A partir de aquí pueden hacerse brevemente cuatro comentarios. 1. Es en conjunto y haciendo una masa común que las diversas artes de la imagen se expanden y transforman la realidad del mundo –la naturaleza– en la que participan, pero manteniendo en el interior de ese mundo una distancia entre su captura en tanto tal y su captura en tanto imagen –a partir de la prueba común de la visión “natural”–. El arte es en particular el que brinda forma y voz a esta distancia, la ejemplifica abriendo potencias propias a esta captura. La extensión de la capacidad o de la cantidad de analogía amenaza en primer lugar al arte en la medida en que ella parece minimizar cada vez la distancia en la que se reconoce. Pero se recobra para incorporarla a su principio: diversifica esta cantidad en cualidades de analogía (estilos, movimientos, obras, etc., que resultan ser tratamientos distintivos de la nueva cantidad), planteando así más claramente la cuestión de la cantidad variable de analogía propia a cada arte y la de la variación concomitante entre las artes. 2. Cada arte se ve tentada de cubrir en sí misma, en el interior de sus límites materiales –pero también forzando esos límites–, el espectro entero de la comunidad que forma con las otras artes o el montante de analogía que puede asumir y arruinar, individualmente y en conjunto con las otras artes. De ese modo, cuando el cine se descubra a sí mismo como un arte de inmediato uniformemente analógico, extenderá al máximo esta cantidad formada ya de cualidades –un poco como la pintura, cosa mental, extendía sus posibilidades a partir de la perspectiva–. Pero esta cantidad se encuentra

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también rápidamente dividida y, por eso mismo, acrecentada y relativizada. Es, por un lado, la concepción del cine de animación (en la primera década del siglo XX) la que desplaza la analogía del movimiento y la recompone al grado de una visión figurativa que sustituye a la analogía fotográfica con las viejas adquisiciones del dibujo y la caricatura; esto es, una idea de la visión estructurada más en torno al esquematismo que a la presencia sensible. Por otro lado, diez o quince años más tarde se produce el nacimiento de un movimiento, siempre parcial pero fundamental, que no cesará de hechizar al gran cine figurativo como su mismo reverso: el cine abstracto, más o menos abstracto (también se denominará concreto, integral, conceptual, estructural, “eidético”), que no dejará de reunirse, de acuerdo a sus modos, con las preocupaciones de la pintura (o de aquello en que se ha convertido, hasta cierto punto –o en cierto modo, permanentemente– la pintura). 3. De esa manera, en la gradación que se establece entre una a dos artes fundadas en la reproducción mecánica y puestas aparte de las artes que la preceden, se constituye un dispositivo de posibles, fundado en las usurpaciones y los pasajes susceptibles de operarse, técnica, lógica o históricamente entre las diferentes artes. Los años ‘20 continúan ejerciendo hoy una presión fuerte en la medida en que fue entonces que se cristalizaron los gestos que preformaron los registros de indeterminación que han devenido esenciales. Por ejemplo, Malevitch, oponiendo a Eisenstein la necesidad de una analogía superior que fuera más allá de todo reconocimiento visible; el fotodinamismo de los hermanos Bragaglia, tratando de arrancar al cine su movimiento para incorporarlo en la densidad de la imagen fotográfica; el cine comenzando, por Vertov y unos pocos otros, a preguntarse sobre la naturalidad y validez del movimiento que justo acababa de conquistar.12 4. Aquí es donde podemos instalar lo que puede llamarse, metafóricamente, la doble hélice de la imagen. Esto implica rendir homenaje a la extensión de la naturaleza entrevista por la ciencia, de

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donde siempre nos viene cierta presión. Es fundamental señalar hasta qué punto están ligadas las dos grandes modalidades que hacen que la analogía se encuentre constantemente amenazada y retrabajada. La primera modalidad toca a la analogía fotográfica, la manera en la que el mundo, los objetos y los cuerpos parecen definidos (siempre por una parte, y más o menos) por referencia a la visión natural –por un cierto estado fijado de la visión natural– que implica parecido y reconocimiento. La segunda modalidad atañe a la analogía propia de la reproducción del movimiento. He aquí los dos poderes que, cada uno y en conjunto, se encuentran puestos en juego y mal puestos en el film cuando la imagen se inclina hacia la desfiguración, la pérdida de reconocimiento, o cuando su movimiento se encuentra desviado, congelado, interrumpido, traspasado por la irrupción violenta de lo fotográfico –el efecto-foto, que concierne tanto a la fotografía como pura presencia en su detención sobre la imagen, como a las ficciones de la fijeza y del fotograma–. Esto implica dos órdenes de precisiones. a. Una misma cuestión es planteada en la fotografía, bajo formas sutiles y diversas: ya sea de maneras muy obvias, a través de las series, el montaje, el collage, etc., como a través del fuera de foco (flou), la imagen “movida” (bougé), o barrida por movimiento (filé), etc.; o más profundamente, incluso enigmáticamente, por la condensación de movimiento que constituye, propiamente hablando, la pendiente fotográfica de lo real en las grandes imágenes. De modo que es en realidad el tiempo, la cualidad de presencia o de falla en el tiempo, lo que es encarado más allá de, o a través de, el tiempo histórico y antropológico del “esto ha sido”. b. Si el cine está más implicado que la foto por la regulación de la “doble hélice”, es simplemente porque es más vasto, posee un acceso más directo, más complejo y general al movimiento y al tiempo: más la analogía se extiende y va hacia sus límites, más se manifiestan estas modalidades en su variedad y fuerza. Es que el cine se ha construido no sólo –en tanto séptimo arte– como capaz de tener un

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lugar entre las grandes artes anteriores, sino también, como ha sido pensado, de permitir su síntesis.13 Hay evidentemente otras modalidades que la fotográfica, frecuentemente más afinadas, por las cuales el movimiento dentro del cine es llevado más allá de sí mismo. El único privilegio verdadero de lo fotográfico es el de constituir una irrupción material del tiempo que marca y condensa muchos otros, testimoniando por eso los pasajes entre dos dimensiones y dos artes de la imagen, como aquellos que se operan entre dos modalidades de la imagen en el interior de un arte. Del mismo modo, hay en el cine espacios indiscernibles de una escala imprecisa de grados de figuración y de desfiguración. Pero si hay una fuerza particular de momentos y de formas que determinan el pasaje entre dos o más de estos grados, es porque ellos testimonian la tensión propia que liga al cine, simultáneamente, con numerosas edades confundidas de la pintura y de las artes figurativas, cuyos campos ocupa parcialmente. En síntesis, los dos modos de pasajes aquí anudados en la imagen de la doble hélice constituyen los bordes o los puntos de anclaje, actuales-virtuales, a partir de los cuales se puede concebir lo que pasa –y se pasa– hoy día entre las imágenes. Ellas están estrechamente ligadas, desde el cine de los años ‘20 que las ha hecho aproximar una a la otra y dudar en inventar configuraciones de imágenes aún jamás vistas. Pero es en el cine moderno y en la era del video que el lazo se estrecha, estalla y se acelera en torno a puntos de cruce de extrema violencia – video que extiende al cine dejándolo a punto de la disolución en una generalidad que no posee número ni nombre en el orden de las artes–. En unas bellas páginas sobre La aventura, Pascal Bonitzer remarcaba el instante singular en el que el héroe, por una especie de ociosidad calculada, daba vuelta un tintero posado sobre un sabio diseño arquitectónico –una de esas perspectivas ideales de las que el arte italiano posee el secreto– produciendo así contra ese diseño, a través del mismo, por debajo y acaso más allá de él, “una figura sin-

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gular, aunque informe y sin nombre”. “Vértigo estético”, “Vértigo de la mancha”: ejemplo de la analogía fotográfica conducida, por medios aquí naturales, hacia lo que la arruina.14 Como la detención de la imagen, como toda irrupción muy viva de la foto o de fotográfico a través del movimiento del film, introduce a su vez un vértigo incomparable, hace mancha. El video es esa mancha. Sin duda, frecuentemente muy visible. Pero indeleble y rico ya en el abanico de cualidades a voluntad a partir de las cuales una técnica es muy velozmente transformada en arte. Su paradoja habrá sido la de tomar la analogía con tenazas: de un costado se multiplica la potencia, por el otro se la arruina. El video extiende, en efecto, directamente la analogía del movimiento en el tiempo: tiempo real, instantáneo, que redobla y desborda el tiempo diferido del film, y del que el video de vigilancia ofrece la imagen más atroz y pura. Invisible por estar en todas partes, ciega a fuerza de verlo todo, esta analogía viene a través de los siglos para figurar la visión neutra, negativa, del Cristo Pantocrator, visible y omnividente. Así, el video produce la pérdida de esta capacidad de analogía dilatada hasta las dimensiones del universo: por vez primera, los cuerpos y objetos del mundo son virtualmente desfigurables, al grado de una potencia que transforma –en tiempo real o apenas diferido (y no solamente, como en el cine, por una lenta elaboración de la cual los trucos otorgan el modelo)– las representaciones que capta su ojo mecánico. Eso explica que la imagen video, la última nacida entre las imágenes de reproducción, puede aparecer al mismo tiempo como una nueva imagen, irreductible a lo que la precede, y también como una imagen capaz de atraer, de reabsorber, de mezclar todas las anteriores: pintura, fotografía, cine. Ella desmultiplica de ese modo todos los pasajes operados hasta allí entre las artes y, a la vez, erige esa capacidad de pasaje como lo que la caracteriza en relación a cada una de las otras y como lo que la define propiamente –de modo positivo y negativo– en cuanto a la idea del arte. Eso tiende a su doble posición. Por un lado, está ligada por naturaleza a la televisión y a la difusión de todas las imágenes.

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Por el otro, encarna el arte video como nueva forma de utopía o al menos, de la diferencia propia del arte. Pero la imagen video permanece ligada, hasta en sus metamorfosis digitales, a esta analogía del mundo que ella desplaza “fuera de sus goznes”. Es esta “última analogía” lo que habría querido exorcizar Jean-Paul Fargier, jugando con los dos sentidos del término analógico: su sentido técnico (se habla en el video de “señal analógica”) como opuesto a lo digital o lo numérico (esto es, tratado por la computadora); y su sentido trivial, que supone representación y semejanza.15 Al “demonio de la analogía” que tanto obsesionaba a Mallarmé, Fargier opone “el ángel de lo digital”, que hoy ve descender desde el cielo inteligible de las imágenes. Esto implica que, cuando fue escrito, Un coup de dés habría permitido a Mallarmé transmutar el demonio en un ángel; de allí puede deducirse que el video hace lo mismo pasando de lo analógico a lo digital. Fargier lo afirma claramente: “no se digitaliza sino aquello que ha sido antes analogizado. Pero aquí el problema: digitalizando, se des-analogiza”. El autor evoca ese proceso por el cual toda imagen tiende a ser tratada como un objeto y, por autoimplicación, a devenir en su propio y único referente. Ello porque, “en el espacio nuevo de la televisión digital”, el efecto de directo opera más entre las imágenes que con el mundo, y porque en muchas de las obras más sólidas del arte video no se puede ya distinguir entre imagen e imágenes, plano y planos. Al punto que toda referencia parece ser disuelta en provecho de una relatividad generalizada. No obstante, el demonio de la analogía no es más exorcizado que lo que lo fue para Mallarmé. Esto es referido en el gesto mismo implicado por las primeras palabras de Un coup de dés, a través del cual la ficción –aunque dispersa en las “divisiones prismáticas de la idea”– aflora y se hace imagen En el mismo sentido, la voz que en “Le demon de l’analogie” anuncia “la Penúltima está muerta”, no puede desligarse de la asociación que ella entraña para Mallarmé (el rascar de una palma contra el violín) o peor, de la vista de un objeto

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que la mala suerte hace surgir de una vidriera. Lo mismo puede ser dicho de la imagen digital, y más todavía dado que es una imagen. No es porque en su Mount Fuji (en sus cuatro versiones, para insistir en el valor de ese acto), Ko Nakajima somete a la imagen de la famosa montaña a toda fluctuación perspectiva y perceptiva imaginable, que su valor referencial queda realmente obliterado. La imagen flota, se destruye, se objetiva y se autorreproduce, como el mundo en el que ella se produce; y eso no es nada. Pero en cada imagen o fragmento hay un monte Fuji que se eterniza; una imagen del verdadero monte Fuji que puede verse en Japón incluso si es tapada por un exceso de imágenes que son extendidas en todos los géneros, y del que la cinta de Nakajima ha sido la prolongación. Del mismo modo que hay una Sainte-Victoire que aún se puede filmar (Straub y Huillet vienen de hacerlo en su bello Cézanne, aunque los árboles se han quemado), en el que la imagen es banalizada y sublimada por todas las reproducciones que se han hecho circular por el mundo a partir de las visiones que ha tenido Cézanne. Queda claro: o la imagen es transportada y llega inmediatamente al nivel de una analogía mental –tal como ha terminado de formarse en Kandinsky y Malevitch–, o se conduce a una abstracción sensual –como en otros pintores–, o lo digital lleva consigo lo analógico, incluso si lo hace como distancia entre lo que la imagen designa y lo que ella deviene, de cara a la ficción que de ese modo plantea, y que no puede evitar plantear. La imagen de síntesis, ¿va en un sentido diferente? Todos los que la describen han insistido en su irreductible diferencia: puramente numérica, calculada, no sería propiamente hablando una imagen sino verdaderamente un objeto que escapa a la predominancia de la representación y se abre a aquello que la aparta de ésta: la simulación.16 Parece que, de entrada, las dificultades que encontramos en definirla se relacionan con los desplazamientos entre dos distinciones: por una parte, entre la naturaleza de la imagen y su uso; por la otra, entre su realidad (lo que ella es hoy) y su virtualidad (lo que podrá ser mañana, o pasado mañana).

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Se advierte que la idea misma de una imagen calculada, obtenida no por registro sino por modelos, según un lenguaje que más allá de la lengua, parece haber exorcizado las aporías del sentido y de la semejanza, disuelve la cuestión de la analogía. Si la única analogía del lenguaje-máquina es el cerebro humano, el término se extiende más allá de lo que puede soportar. Pero, sin embargo, queda el ojo: hay imágenes, las cuasi-imágenes, que se ven y se prevén. La imagen de síntesis queda ligada a lo que figura, cualquiera sean las condiciones de formación y de aparición de la figura sobre el modo de interactividad o de espectáculo, dado que ella está ligada a ambos, a todas las oscilaciones susceptibles de producirse entre una y otra. Si se toman las cosas donde fueron dejadas, se ve claramente que la imagen de síntesis desmultiplica más allá de toda medida la potencia de la analogía, mientras la absorbe y la hace desaparecer arrancando la imagen al registro y al tiempo. Ella está para “representar” que reduce a cero toda representación, pudiendo reclamarle al ojo y al espíritu todas esas cosas que calcula: esto es una representación, esto no es una representación. La imagen digital es la expresión última y paradojal de la metáfora de la doble hélice: por sí misma, sin recurrir a ninguna precondición, puede modular virtualmente los cuatro lados que la componen y, sobre todo, variar a gusto sus tensiones, ad infinitum. En un sentido, el pixel puede (o podrá, o querría poder) todo. Pero este todo es lo que lo sofoca, lo que mantiene a la imagen de síntesis tan incierta de sí misma, atenazada –si se quiere– entre su mito y lo que nos brinda. La imagen de síntesis quiere la totalidad de una realidad superreal: la réplica de lo vivo tal como puede imaginársela a partir de la confusión del cine con el holograma, pero a través de la potencia magnificada de un programa. Así es que lo análogo deviene en persona, y su revés engañoso. No más una imagen que, siguiendo los relevos largamente dispuestos para conducir de la naturaleza a lo sobrenatural, de lo visible a lo invisible, de lo empírico a lo ontológico, busca atestiguar –por los signos arrancados a esa naturaleza– al Creador que ella

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supone o a la Creación como desarrollo vivo o enigma. Pero apuntando a un real más allá de lo viviente, la imagen de síntesis implica a la vez una creación imitada y una creación recomenzada. La Analogía total y lo no-Análogo absoluto. Porque se sabe que no imita a Dios y, por lo tanto, menos aún juega a serlo. Eso puede explicar que la imagen de síntesis se encuentre inicialmente desamparada ante lo que puede producir en tanto arte. Es asombroso que luego de un buen número de años de existencia, y pese a las visiones extremas que le infundió al raciocinio de las imágenes, la imagen de síntesis no haya concebido algo que se parezca a una obra, ni incluso un verdadero gesto artístico. Esto a la inversa del arte video que, luego de afirmar una autonomía magnífica, muy rápidamente supo encontrar los gestos apropiados para situarse frente a la televisión; o del cine que, limitando sus conquistas esenciales, transformó “una invención sin porvenir” en un nuevo despliegue (de dimensiones insospechadas) de la mayor parte de las artes anteriores. Tan pronto como la imagen de síntesis tiende a superar el estadio del puro proceso local y la conquista del trazo tecnológico aislado para comprometerse en una producción reconocida, dibujar los contornos de un mundo y los esbozos de una ficción, parece cumplir con cuatro gestos. Por un lado, la transformación y el reciclaje de imágenes anteriores (el cine y sobre todo la pintura, con una insistencia significativa sobre los momentos, modos y obras clave: el Renacimiento, el trompe-l’oeil, Picasso, Magritte, etc.). Por el otro, una cohabitación problemática con el cine de animación, bordeada por dos extremos: el mimetismo puro y simple, que solamente prueba –aunque de modo considerable– que la síntesis puede capturar el dibujo y que el ojo puede, en adelante, confundirlos (el asombroso dibujo animado de John Lasseter, Luxo Jr., es un ejemplo de ello), y la concepción de nuevos componentes que abren las virtualidades a la ficción de los cuerpos, entre cine y pintura (como el muy bello Particle Dreams de Carl Sims, en el que un enjambre de átomos erráticos se componen, dibujando un rostro a la vez firme y amenazado, que se llena y vacía aspirando-

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soplando). Se advierten así las tentativas más directas y más “realistas” de modelización de la naturaleza, del cuerpo y del rostro, ingenuamente bloqueadas en el umbral de la ficción. Se han visto numerosas composiciones difíciles de definir: formas, texturas, materias, oscilando entre figuración y abstracción; imágenes indecisas a la vez que aleatorias. Pero es en emprendimientos muy marginales que se encuentran esos raros ensayos abiertos sobre un mundo, que testimonian una visión propia y la hacen obra –como Pictures, o Is There Any Room for Me Here? de Tamas Waliczky–. Sin duda aquí todo posee las dificultades propias de la imagen digital: costos, tiempos de cálculo, aprendizaje, etc. Y cada día aporta nuevas soluciones a viejos y nuevos problemas. Pero la imagen de síntesis es no obstante bloqueada en el borde de un Todo-análogo cuyos límites son obviamente la creativa (¿o debería decir reproductiva?) capacidad humana de movimiento y el interés que inspira, con una producción que es incierta y cuyos logros son problemáticos. Esta es la situación que esas imágenes científicas vistas aquí y allá, a menudo tan admirables, nos han mostrado (en particular las simulaciones de tornados o de crecimiento vegetal). En su pureza ejemplar, en la encrucijada entre el esquematismo del dibujo y los logros de la fotografía, ellas son comparables a las vistas Lumière de un arte que todavía no sabe que tiene un futuro y que, si lo tiene, desconoce si le será propio o solamente posible gracias a combinaciones, aún insospechadas, con las técnicas y las artes precedentes. Programando segmentos limitados de la naturaleza, abriendo así un acceso a lo invisible e inscribiendo esa invisibilidad en el tiempo condensado de la visión natural, esas imágenes muestran que lo digital nos propone esa paradoja: una analogía virtual. O sea, una imagen que deviene actual y, así, verdadera para la vista en la medida en que es ante todo para la mente, en una óptica sobre todo bastante próxima de aquello que fue producido en tiempos de la invención de la perspectiva, salvo que la óptica es aquello que justamente se encuentra aquí relativizado. El ojo deviene secundario en relación al espíritu que contempla y le pide al ojo que

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crea. Pero es también porque, para ser simulada, la imagen debe ser, en tanto vista (he aquí la función del espectáculo, que permanece), tocada, manipulada (ésta es la dimensión propiamente interactiva). Si, hace algunos años, Bill Viola, el videoartista por excelencia, abierto más que ningún otro a las violencias del cuerpo y del mundo sensible, se maravilló tanto con la idea de un “fin de la cámara”17 , es porque veía en esta mutación el fin de un privilegio concentrado desde la camera obscura en torno a la luz como precondición de la formación de imágenes, y la abertura de dos dimensiones complementarias: un espacio conceptual, un espacio táctil. Más allá de las más puras impresiones visuales, lo primero permite acercar una relación más integral con el espacio, dado que permite recubrir la relación entre sensaciones visuales y estimulaciones cerebrales, “de acuerdo a un proceso que lleva del interior hacia el exterior, más que lo inverso”18 (esa es en Freud la situación de la imagen onírica). La imagen es así concebida más como un diagrama y una proyección mental que como una captación del tiempo propio de la luz. El segundo espacio es aquel de la manipulación de la computadora, que concibe las imágenes: sabia manipulación, por cierto, pero también instrumental, corporal, gestual. Esas son las dos condiciones requeridas para “avanzar hacia el pasado”,19 rizar el rizo que, de Brunelleschi al video como último ojo panóptico, se ha concentrado en torno a un Dios más y más ausente pero siempre invisiblemente pregnante en el poder de fabricar las imágenes. Esto implica también desalojar al espectador de su lugar asignado e introducirlo como actor, productor o coproductor de una virtualidad. La referencia constante a la interactividad en los textos sobre la imagen digital tiende a este objetivo, y a ese suplemento que es fuerte y vago al mismo tiempo. Es evidente que en la interactividad hay, más allá de la imagen digital o a través de ella, una inmensa potencia. Para convencerse basta haber jugado al Pacman o manipulado un videodisco (The Earl King de Roberta Friedman y Graham Weinbren, por ejemplo). Como dice el viajero de Sans Soleil de Chris Marker, ese poder participa del “plan de

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asistencia de las máquinas a la raza humana, el único plan que ofrece un porvenir a la inteligencia”. Si ella tiene lugar en “la insuperable filosofía de nuestro tiempo”, deviene la única utopía social y política que nos queda. Pero, como también dice el viajero desplegando la metáfora del Pacman, “Si hay cierto honor en librar el mayor número de ataques victoriosos, al fin de cuentas, eso siempre termina mal”. La cuestión podría ser formulada así: como necesaria, ineluctable, portadora de futuro, ¿debemos dar a la interactividad el crédito de una nueva utopía, más razonable de lo que ha sido la aldea global mcluhaniana? Por una parte, la televisión ha cambiado la sociedad, ni para mejor ni para peor; por el otro ha abierto –respuesta simbólica de Paik y de su Global Groove, manifiesto implícito del videoarte– un nuevo espacio en la diferencia del arte. Lo que deja entrever la interactividad podría ser más profundo. Instalándose sobre la órbita de un círculo general tan generoso como vicioso en el que ya ha dado la vuelta pero que sin duda retomará una vez más, la interactividad sería esa nueva dimensión de la experiencia, susceptible de reconciliar, esta vez gracias a la alianza de ciencia y técnica, al arte con la sociedad y la vida, reduciendo su diferencia gracias a un mayor acceso facilitado por los nuevos medios para cada uno. Esto es el sueño de una nueva “lengua” que aproxima un espacio mediato, entre la transparencia de “los intercambios de lenguaje” y aquella de las “relaciones sociales”.20 Puede esperarse simplemente que bajo lo que augura en tanto “conversación” y forma de acceso a nuevas formas de bricolage subjetivo, la interactividad –mito y realidad– no termine más que favoreciendo una gran dispersión, tanto de la comunidad social como del arte, que no podrá, una vez más, hacer otra cosa que sobrevivir dotada de nuevos instrumentos. Esta tensión puede ser expresada a través de tres imágenes. La primera es “el baño” en el que acabarán todas las imágenes. Si Who Framed Roger Rabbit? es un film sólido, no es porque, como lo han hecho antes otros, combina los cartoons (el esquematismo) con tomas de acción viviente (la analogía fotográfica); lo es por haberlo hecho con

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esa velocidad y con esa seguridad de diagnóstico.21 Por la velocidad que gracias a la computadora afecta a la mezcla de figuras, la imagen adquiere un grado de hibridez que llega hasta lo inconcebible, en el cual lo “natural”, rápidamente admitido, viene a consagrar un nuevo estado de flotación entre niveles de representación. Pero es sobre todo, como en los grandes films sintomáticos hollywoodenses, la fuerza de un guión tortuoso lo que hace de esta flotación su tema: ¿puede distinguirse una imagen de la otra? ¿Toontown de Hollywood-Los Ángeles? ¿Un toon de un humano? ¿Puede aún concebirse la función del espectáculo que servía de catarsis a la comunidad? ¿O, con las imágenes, corre el riesgo de disolverse en “el baño” de ácido en el cual el falso-verdadero juez, símbolo de una ley desarreglada, quiere arrojar a todas las criaturas de dibujo animado concebidas en la historia del cine norteamericano? La segunda imagen surge de la máquina de teleportación de The Fly, o de la televisión de Videodrome. David Cronenberg es un cineasta importante por haber sido el primero en mostrar tan precisa y contundentemente que la transformación de los cuerpos por la farmacología, la genética y la cirugía, es contemporánea y homóloga a la modelización y la difusión de imágenes, y más ampliamente, de los datos de la comunicación por la televisión, el video, el teléfono y la computadora. Sobre un fondo de obsesión genealógica y sexual se entabla un duelo a muerte en torno a la imagen y la realidad de los cuerpos, entre el hombre y la máquina, entre los componentes imaginarios devenidos hiperreales y un sujeto abandonado a los tormentos de su propia mutación, psíquica y fisiológica. La última imagen proviene de La Eva futura. Hace un siglo, apenas diez años antes de la invención del cine, Villiers de L’Isle-Adam imaginó hacer de aquél que había sido inventor del fonógrafo y la lámpara eléctrica, el creador de una criatura sublime: Hadaly (El Ideal), un robot, la primera mujer-computadora programada como una obra, versión-mujer de la utopía del Libro, máquina de escritura tanto

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como “soberana máquina de visiones”. Es, en suma, la misma interactividad, ya que Hadaly es prometida por Edison a una única persona, el amante sediento de un ideal, quien es destinado, en su soledad, a ir hasta el fin mismo de su deseo. La historia termina mal, como los amores románticos o las utopías excesivas. Pero no antes de que Villiers haya probado tanto la sustancia necesaria para la concepción de su máquina, como la idea del arte que se perfila conectada con ella. A la belleza del modelo que permite dotar a Hadaly de una apariencia, en la ingeniería del inventor que hace de su fabulosa Andreide una encrucijada de ciencias y de técnicas, el escritor tuvo el cuidado de hacer que el sabio añadiera aquello sin lo cual no habría ni mujer, ni máquina, ni obra: la sustancia que toma prestada a una mujer para dotar de ella a otra, un alma. Fragmentos de un archipiélago “Entre” Hay en Blade Runner (Ridley Scott, 1983) una famosa secuencia en la que el héroe descompone una foto gracias a un “amplificador electrónico”. Este momento es el corazón revelador de un film fundado sobre la idea del doble y de la transición entre lo mecánico y lo viviente, en el cual suaves autómatas agregan algo más a la oposición entre androides superiores –los replicantes– y los humanos. La heroína es una de las cinco criaturas que a Deckard, el “blade runner”, se le ha exigido exterminar luego de su intrusión en la Tierra, en Los Ángeles, año 2019. Rachel posee un status único que le permite sobrevivir y justifica el hecho de que el héroe finalmente caiga enamorado de ella una vez que su misión haya sido completada. Ella posee recuerdos, pero falsos, que pertenecen al pasado de otro, fundados en fotografías (“ella se inclinaba sobre la foto de una madre que nunca había tenido, de una niña que nunca había sido”). El film está lleno de estas imágenes estáticas, señales erróneas de una identidad, obligatorias líneas de pasaje por las cuales los replicantes –programados para “imitar a los seres humanos punto por punto salvo en las emociones”– se convierten sin embargo en demasiado humanos, atrapados por esas emocio-

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nes, en busca de un linaje y trabajados por el miedo a la muerte. La secuencia en que Deckard mira una foto instantánea (que ha puesto en el piano, entre sus fotografías familiares) en busca de un mínimo indicio, es paradojal en tanto que trata a la foto fija como un espacio que posee dos o tres dimensiones –en sentido contrario a la secuencia de Blow Up de Antonioni (1966) de la que toma su punto de partida, donde una “mancha” perdida en el cuadro termina siendo el indicio de un crimen–. Aquí, obedeciendo a la voz de Deckard, la máquina penetra en la imagen que se subdivide, yendo del conjunto a los detalles. Pero la serie de movimientos que la “cámara efectúa” –adelante, atrás y laterales– supone un espacio improbable en el que ella habría girado, o atravesado la imagen descubriendo su profundidad (hasta, emblemáticamente, traspasar un espejo para encontrar, oculto, un cuerpo de mujer echado sobre un lecho y, colgado en su oreja, un aro con la escama buscada). De ese modo se construye la ficción de un espacio prefotográfico bajo diversos ángulos, una suerte de espacio de síntesis donde, a medida que avanza la investigación, se hubieran programado los datos a actualizarse en un número finito de cuadros. Una manera de conjugar lo analógico con lo digital, de hacer entrar uno dentro de lo otro. Aquí hace falta precisar un par de cosas. En el interior de la foto, el movimiento se realiza a voluntad de una serie de descomposiciones, cuadros fijos seccionados de la materia inmóvil (ellos son predibujados electrónicamente por una serie de cuadros ya virtuales, encajados uno en otro y delimitados por un trazo azul); se salta así, como lo permite la máquina, de un plano fijo a otro, por eso, de un nivel de figuración y de reconocimiento al siguiente –uno se imagina una sola foto de La Jetée trabajada como el espacio de Sauve qui peut (la vie)–. Pero estas fases de movimiento, de falso movimiento mediante pasajes de un cuadro a otro, muy leves y puntuados de una iluminación azul, son sin embargo empujados hacia la desfiguración cuando el efecto se propaga más allá de su propia duración: la Polaroid que reclama Deckard a la máquina hacia el final de la búsqueda muestra

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una imagen un poco diferente que el simple plano detalle de un fragmento de rostro que acaba de observarse en el monitor. A merced de la inclinación que la mano de Deckard da a la foto, la variación de la luz en un cuadro más sesgado deja entrever, hacia la izquierda, un reflejo evanescente del rostro inclinado; como si se encontrase invisiblemente figurado el espejo que se viene de atravesar. Efectos fantasma de la foto, quizás próximos a la pintura o al tratamiento del video. De ese modo, más o menos, a la imagen del film entero se ajustan los entre-dos de lo móvil y lo inmóvil, de la identidad de representación y de su pérdida, de la línea fronteriza entre vida y muerte, de sujeto y simulacro. En Granny’s Is, de David Larcher (1989, 50 min.)22 hay un momento que condensa los efectos perturbadores de una obra extrema, de la cual el título anuncia una rara capacidad de imbricación entre sus elementos. El autor evoca la figura de su abuela (a quien ha filmado diez años, hasta su muerte) apoyándose a veces, por medio de una voz off , en lo que Proust había escrito acerca de la muerte de la suya –la imagen engañosa que le viene por la fotografía, aquella que le viene gracias al recuerdo–. En una materia muy inestable que se nutre de una fusión vibrante entre pintura (figurativa y “abstracta”), foto, cine y video (Larcher ha sido hasta entonces sobre todo un cineasta experimental, habiendo arribado recientemente al video), el momento elegido posee el interés de fijar de manera casi teórica la intensidad de los pasajes que se operan, a veces al límite de lo reconocible. En la habitación donde se mantienen actor y director, en la intimidad de una casa verdadera, Larcher se ocupa de lo suyo, arregla su vida y su rodaje, y habla (en off) con su abuela. Cuando se levanta y la cámara retrocede, la imagen entra con él en la caja de imágenes (una cámara fotográfica transformada en monitor por incrustación) situada ahora en la habitación misma donde ella delimita una pantalla interior en relación a la cual, y en la cual, la escena se desarrolla. Por fuera de esa imagen, Larcher arregla las luces, modulando sus efectos de color, ricos y arbitrarios. Cuando pasa ante la

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pantalla, borra la imagen haciendo nacer otra: un barco inclinado entre olas y nubes, que evoca un Turner improbablemente azul. En ese mismo instante, cuando una voz baja y lejana comienza el texto de Proust, una forma informe, verde y amarilla rodeada de negro, una especie de serpentina que parece llamada por el trayecto del cuerpo, entra por el borde superior derecho, avanza por el cuadro y se despliega poco a poco hasta cubrir toda la pantalla: es el rostro en primer plano de la abuela acostada, completamente inmóvil, un ojo cerrado, el otro invisible. Luego asciende una imagen idéntica que surge esta vez de la esquina inferior derecha, pegándose a su vez sobre la primera y produciendo, a partir del punto de coincidencia entre las dos, un movimiento: la abuela gira la cabeza y habla (no se ve nunca la boca, de modo que la indecisión se mantiene entre las voces in y off) con ojos animados con un ínfimo temblor. Luego la cabeza retoma la posición exacta de la primera imagen, y es recorrida por un ligero estremecimiento. ¿Qué se puede inferir de este momento que se extiende bajo la presión más y más precisa del texto de Proust, de la representación del barco (que aparece tres veces), de las imágenes de la abuela figurando otras tantas variaciones en torno del mismo principio –hasta que, desbordando la frontera de la pantalla interior, ocupa la superficie interna del cuadro y se deshoja en numerosos fotogramas–planos que se deslizan unos sobre otros? Se comprueba en primer término que en una sola cadena se asocian el cuadro, la foto, el fotograma, el videograma. Son a la vez distintos e indiscernibles: no se puede saber si la imagen del barco es de la pintura o de la foto; y la obra entera oscila entre dos soportes, film y video. Hay a continuación una voluntad de marcar que el pasaje de lo no figurativo a la figura (y su posible revés) es una dimensión propia de esta cadena, su condición a la vez que su efecto. Al término, todo aquí concuerda con la necesidad de sostener una tenue vacilación, rara aunque experta, entre la imagen móvil y la imagen inmóvil: un entre-dos formado con lo que en cada una tiende y retorna a la otra. El tema, por cierto, invita a ello. Pero es más que nunca la figura por

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excelencia de todo lo que, sin cesar, hesita y se desplaza, de la muerte a la vida. Similar deseo de intelección anima, ente la visión de una sociedad futura y la búsqueda irreductible de la existencia personal, a Sans Soleil de Chris Marker (1982). ¿Cómo hablar de lo que se ama, de aquello que nos moviliza, que nos inspira, del instante pregnante experimentado como una sucesión de imágenes amenazadas, y sin embargo intangibles? Hay en el film de Marker tres personajes, tres modos de la imagen y tres cuestiones apremiantes. El primer personaje es Sandor Krasna, el “camarógrafo” que recoge imágenes documentales y esboza un estado del mundo (aquí Cabo Verde, Guinea-Bissau, Islandia, Francia, pero sobre todo Japón). El segundo es Hayao Yamaneko, el “videoartista” que trata algunas de esas imágenes y otras, introduciéndolas en su sintetizador. El tercero es el “cineasta” y maestro de los heterónimos que hace habitar todas estas imágenes junto a otras en un film, un bloque de espacio-tiempo que valdrá por todos los espacios y tiempos. El primer tipo de imagen que desfila es la del cine, en la que nada altera el valor de analogía que el documental exhibe en su estado bruto, incluso la favorece a través de los equívocos con la fotografía, según los motivos –por ejemplo, todo lo que tiende hacia la naturaleza muerta–. El segundo modo interviene sobre el movimiento, de diversas maneras. Tres detenciones de la imagen, bien rápidas, la marcan: tres imágenes emotivas, sostenidas por los términos clave del comentario-relato que dota a una voz de mujer de largos fragmentos de cartas que le ha enviado Sandor Krasna en el curso de sus viajes. A través de tres planos, él interroga la posibilidad del recuerdo, la democracia de la mirada, lo prohibido por largo tiempo puesto frente a la mirada de una cámara. Pero la suspensión de movimiento se extiende más allá, como un contagio: planos múltiples y tomados como imagen fija de la televisión japonesa (algunos, barridos por el movimiento de sucesión vertical de la pantalla, expulsan el movimiento y no hacen más que reforzar el momento

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de inmovilización, otros son registrados por una cámara que las recorre como si fueran títulos suplementarios), numerosas fotografías, historietas, multiplicación de tableaux vivants, de animales embalsamados, de pinturas y esculturas, en síntesis, todo lo que en la cultura del pasado y el presente porta la marca del instante capturado. Habría que evocar también la más o menos constante inmovilidad de los durmientes, los soñadores y los muertos. El tercer modo de la imagen tiende a la desfiguración. Ella varía desde el simple suplemento (inflación de un color, como en los viejos films entintados) a la transformación insistente y al borde de lo irreconocible. Es todo lo que Hayao Yamaneko intenta, en su refugio de Tokio, con su sintetizador: o sea, virtualmente, todas las imágenes. De ese modo cobran forma las imágenes que hechizan Sans Soleil. En principio la fuerza del instante. ¿Cómo mirarlo, esto es, cómo acceder a él? ¿Cómo recordarlo en el tiempo mismo en que adviene el instante, a la vez ideal, decisivo y pregnante? Segunda cuestión: ¿cómo estar en el espacio y en el tiempo? Es decir, cómo hacer de la simultaneidad de puntos del espacio (aquel del sujeto que viaja, registra, atestigua, pero también, más allá, el espacio del acontecimiento que adviene en todo lugar) una experiencia de la memoria y del tiempo? Tercera pregunta: ¿cómo hacer de las dos anteriores una sola y misma cuestión? En cierto sentido, todo el film no cesa de responder, gracias a la tensión entre impaciencia y flânerie que modula su composición circular, a voluntad de un texto que vuelve sobre la pregunta. Pero la respuesta surge más precisamente del conflicto y del pasaje entre los tres modos de la imagen. El instante de la detención, por ejemplo, es el que permite fijar “la verdadera mirada, directa, que ha durado un 1/25 de segundo, el tiempo de una imagen”. Es el tiempo de la foto, del fotograma. Pero en el otro extremo, el único tiempo que posee la capacidad de dilatar y de trabajar ese instante, incorporando a todos los otros para hacerlos entrar en el verdadero tiempo, es aquel que resulta de la máquina de Hayao: máquina para retroceder en el tiempo, que transforma las imágenes del pasado

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para ofrecerlas a su presente contemporáneo, a su destino de nuevas imágenes. Hayao llama al mundo de su máquina La Zona, en homenaje a Tarkovski; él cree que la materia electrónica es la única que puede tratar el sentimiento, la memoria y la imaginación. Es por estas no-imágenes, tratadas gracias al olvido del cual aún es capaz esta nueva memoria (“esperando el año 4001 y su memoria total”) que la imagen-instante guarda su resplandor entre las imágenes del entorno; es con estas no-imágenes que compone un bloque de tiempo – este film–, afectando de ese modo a todas las imágenes con estas tres especies de tiempo. De modo simbólico esto surge al menos dos veces. En principio, lo hace en la larga secuencia consagrada a Vértigo, el único film que supo decir: “la memoria imposible, la memoria loca”. Con el tacto requerido, Marker inmoviliza algunas escenas escogidas de Vértigo para hacerlas entrar en la esfera de sus modos de imagen. También aísla el famoso espiral de los créditos haciéndolo emblema del nuevo tiempo, tratándolo como lo que es, una anticipación: la imagen misma de la Zona, ya casi una imagen de síntesis, que porta ella misma “la cifra del tiempo”. Luego está el anteúltimo plano de Sans Soleil: “La verdadera mirada, de frente, que ha durado 1/25 de segundo”, el tiempo de un instante ideal, pregnante y decisivo, que en principio había sido (en el primer tercio del film) una bella mirada de mujer entrevista; no hay entonces ninguna razón para detenerse, contrariamente a las tres imágenes anteriores, ya que el texto reemplaza la tarea de la imagen, conservando todo su misterio. Pero henos aquí que al término del film se reencuentra este plano, esta foto, este fotograma, a la vez inmovilizado y arrojado en la Zona. Al mismo tiempo asible y lejano, devenido un entramado que condensa así el pasaje que se opera entre las tres preguntas, los tres modos de imagen y los tres personajes. “Ante” La diferencia más importante entre el cine y la televisión es sin duda lo que no cesa de pasar delante del aparato, aún cuando elegimos mirarlo como si

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estuviéramos en una butaca de cine. Eso va ligado al hecho de que todo, absolutamente todo, pasa por la televisión, indistinta y simultáneamente. Es el dato que la instalación video invita a pensar en los espacios equívocos de la galería y del museo donde se encuentran condensadas numerosos gestos, posturas y momentos de una historia imposible de dominar: la del espectador.23 Espectador-visitante en este caso, que no sabe si su mirada es puesta sobre una escultura, si descubre un fragmento de iglesia (extraño efecto, en una capilla de Colonia, de un Cristo en cinco monitores, en Crux de Gary Hill, o la de St. John of the Cross de Bill Viola, en una bóveda subterránea de la cartuja de Aviñón), si es un paseante benjaminiano domesticando los escaparates de los nuevos “pasajes” al filo del siglo XXI, un ser mixto ensayando acomodar en el interior de una única mirada la visión fija propia del cine y las visiones plurales que son depositadas frente a los cuadros en la historia de la pintura. La instalación, de ese modo, es un lugar de pasaje. Pero también tiende a ser un lugar de culto: defendida por su propio espacio, es paradójicamente poco afecta a ser reproducida (es delicada, costosa, difícil de fotografiar) pese a que recurre a los más refinados elementos de las técnicas de reproducción. En síntesis, tanto por sus razones como por sus elecciones, la instalación dota en el mejor de los casos de un suplemento –difícil de nombrar pero muy preciso– a la doble hélice de la imagen. Tomemos Eté-Double Vue de Thierry Kuntzel. El contraste entre fijeza y movimiento se encuentra en principio llevado al extremo, redoblado por el contraste entre las pantallas y lo que ellas figuran. De un lado, una imagen minúscula en la cual tiene lugar una escena, como en los primeros años del cine, en un único plano-cuadro donde mínimas acciones se escenifican. Del otro, una imagen gigante, hipotéticamente tomada sobre un detalle de la primera, y compuesta de un único plano detalle animado por el movimiento sobre un cuerpo. Movimiento de una hipercontinuidad, cruel y programada, acrecentada por la sombría claridad de una imagen que, sólo merced al agrandamiento de la proyección, aparece menos franca que aquella de

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la pequeña imagen, enfrentada a su hiperrealidad. Pero lo que plasma aquí –sin insistir en la remisión a la pintura, partícipe también de la operación (el cuadro de Poussin, Eté, el libro de arte en el que el actor lo contempla, la perspectiva descubierta en la pequeña imagen, su cuestionamiento por lo grande) es el efecto que surge de la visión del espectador. No puede ver, es evidente, las dos imágenes a la vez. No puede más que recordar una mientras mira a la otra, por más breve que sea el tiempo de pasaje que conduce de una a la siguiente. ¿Qué es lo que pasa en ese instante? Simplemente ocurre que hay un borrón, una mancha, un oscurecimiento. Fijeza que frena el movimiento, deslizamiento que perturba el plano fijo. Tanto en el instante de pasaje donde las dos imágenes se asocian por ausencia, como en la contemplación de cada una invadida por la otra, la operación mental, mezclando así la impresión y la rememoración, introduce una desfiguración –propia de la misma imagen mental cuando entra en una percepción–, y la hace entonces participar de una alucinación. Esta última es tanto más aparente porque la visión de la cosa percibida exhibe una extrema claridad. Ella se estremece en su claridad, como en un espejismo a la luz del verano. Doble vista: el suplemento de visión es lo que la perturba y produce una anamorfosis frágil sobre la línea de división entre lo móvil y lo inmóvil. Eviction Struggle de Jeff Wall, dispone un efecto de orden similar. Pero éste está prescripto por la divergencia de materias y de dispositivos. Desde los dos costados de un mismo bloque, rectángulo enorme, esta vez se efectúa un recorrido que tiene que ver con algo más que la simple devolución en espejo. La oposición de materias es más radical. De un lado, la claridad sublunar del cibachrome ilumina una inmensa foto de un paisaje urbano. Del otro, nueve imágenes de film-video toman otras tantas acciones en movimiento dentro de la acción fija de la imagen grande. Ellas se complican mostrando vuelta a vuelta el campo y el contracampo de cada acción, repetidas y variadas veces, enrolladas en bucle en un tiempo indeterminado y, en adición, más o menos ralentizadas y encadenadas ellas mis-

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mas en una especie de progresión cerrada. Se evidencia un sentimiento de lo más extraño cuando se pasa de un costado a otro del bloque o cuando se recibe el efecto global frente a cada uno de esos costados. La imagen fija parece animada con todo el remolineo que se propaga en su profundidad y se dispersa virtualmente en sus motivos menores. Sin embargo, sobre el otro frente se trata en vano de recapturar un paisaje entero, destruido por los agujeros negros entre los monitores, estallado como una tela, o fragmentado como un espejo por las explosiones de acciones que parecen adquirir una profundidad real, un espesor que pasa hacia la tercera dimensión. Todo ocurre en la caja, en la oscuridad que deviene una imagen del cerebro desmenuzada por esas visiones. Y aquí, aún, uno se imagina a qué punto estas impresiones estremecidas mezclan los dos niveles de analogía que atenazan la imagen, las imágenes. El pasaje que conduce a la imagen es largo y estrecho. Pero cuando se arriba ante la imagen, ésta es muy grande, muy alta y muy próxima. No se puede hacer más que permanecer de pie o sentarse en el piso, sumergido, frente a la idea de que el espectáculo dura esas seis horas y media, ya que la banda original de veintiséis minutos ha sido ralentizada seis veces por Bill Viola para obtener este fenomenal resultado. La apuesta de Passage consiste en jugar, de manera más directa que en la mayor parte de las instalaciones, con la situación del espectador cautivo propia del cine. Kuntzel lo había intentado, por otra parte, en Nostos II, desplazando la diferencia hacia una percepción desarreglada del espacio, a través de veinte minutos de imágenes dispersas de manera aleatoria sobre una pantalla compuesta con nueve monitores (esto es, ciento veinticuatro minutos condensados), mientras que Viola funda su desarreglo del espacio sobre una excesiva dilatación del tiempo. Eso quiere decir que el espectador tanto es invitado a no hacer otra cosa que pasar, permanecer a merced de un tiempo abierto, como no obstante constreñido a tomar posición en un desfile, en las condiciones que lo enfrentan a la pantalla como un lugar que puede nutrirse por la ilusión de tocar, de perforar, de in-

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vadir, tal como permite esa proximidad inquietante. Lo que allí pasa podría ser banal –un cumpleaños infantil, rito americano por excelencia– si la imagen no se localizara con exactitud en un entredos delimitado habitualmente por una combinación de diferencias más agudas, una sumatoria de posturas múltiples. Lo que se ve no es móvil ni inmóvil, ni figurativo ni abstracto, sino que no cesa de derramarse como una materia orgánica que nos mece porque oscila al arbitrio de las más pequeñas diferencias entre los cuatro bordes exteriores que la forman. Basta con un globo rojo, amarillo, violeta, con una lámpara enceguecedora, una ventana azul, cuatro porciones de torta de cumpleaños en la oscuridad, un golpe de zoom, un primer plano de un niño irradiado por la luz o de pronto perdido en la sombra, y se pasa de un borde al otro. Pero, en tanto la pantalla está tan cerca, es tan material, todo sucede tan insensiblemente que uno cree tocar una forma mental. Y el sonido, tratado en forma paralela, hace subir, como un mar de fondo que envuelve, la actividad especulativa de las dos instalaciones, la de Wall y de Kuntzel; hace resonar en el más puro silencio. “En” A propósito de Lettre de Sibérie (1958), André Bazin remarcaba que Chris Marker inventó una forma absolutamente nueva de montaje: “Aquí, la imagen no envía a lo que la precede o a la que la sigue, sino lateralmente, en cierto modo, a lo que está dicho”.24 Con su acostumbrada lucidez, Bazin anticipaba sobre todo una dimensión del cine moderno que no había sido conocida, un cine que devendría más y más parlante, o vocal, trabajado por las complementariedades y las disociaciones provenientes de la voz off, del texto, del lenguaje. El cine de Resnais, Duras, Straub, Syberberg, Godard. Ese cine en el cual el video y todas las nuevas imágenes están en tren de añadir un suplemento del que Marker se hace, en Sans Soleil, ejecutante e intérprete, dejando presentir que hay en lo dicho algo que se levanta más allá de lo que se muestra, poniendo el sello en qué se dice sobre lo que se muestra.

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Llegamos aquí a un punto crítico. No se trata solamente de hablar de la imagen, ni de implicaciones entre la banda de sonido y la banda de imagen, entre el lenguaje-texto y la imagen, sino más bien de transformaciones que afectan a la vez a la imagen y al lenguaje, pensamientos directamente relacionados en tanto que materias. Eso supone entender en el de de “Passages de l’image”, no solamente el entre y el ante, sino también el entre ellos y a través de ellos; pasar la imagen a eso que, componiéndose con ella, la sobrepasa, desplazando bastante la idea que uno se hace para aquello difícil de delimitar: más allá de la imagen, hay una analogía que la excede dado que el lenguaje toma parte allí, llevado por su demonio. Un lenguaje que, como el de la imagen, nunca se abolirá en el puro ángel de lo digital. Esto cierra el diagrama de la doble hélice. Como se la ve en los libros de ciencia, está representada por dos lazos que se abrazan en una espiral ascendente. En ambos hemos figurado aquí, metafóricamente, las dos modalidades fundamentales de la imagen. Pero hay entre esos dos elementos ascendentes, agregados a ellos, los “barrotes” que contienen el código genético. Tal es el lenguaje localizado en la imagen. Solamente se trata de evocar la cuestión, como un objeto de perspectiva. Su realidad cuenta aquí sobre todo con dos nombres que tienen a Chris Marker como intercesor: Gary Hill y Jean-Luc Godard. Hace ya largo tiempo que Hill busca ver el lenguaje en la imagen, vertiendo a ambos en las profundidades de una misma materia. Ha tratado de extraerlo del sonido –el primer terreno experimental relacionado con la imagen–, apuntando siempre al enigma de ese sonido que construye sentido –y, por lo tanto construye una imagen; puede construir imagen–, y se ancla como enunciable en el visible en el que participa. Hill ha utilizado también mucho el poder de la voz, del texto off, de la presión que se ejerce sobre una imagen -inconcebible sin ese afluir de palabras del que está saturada–. Pero él tiene que encontrar la voz que necesita, hacerla resonar a través de su visibilidad, convertir las palabras en trazo y trama de una imagen a la que concurren, donde tienden a vivir una vida de imáge-

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nes, sin que se pueda olvidar cuánto ellas permanecen capturadas en el sentido que las preexiste, del mismo modo que la imagen es llevada sobre el cuerpo del mundo, tan incorpórea que deviene ese mundo. Por ejemplo, el fin de Happenstance: de un árbol concebido como el esquema fantasmático de un árbol, entre diagrama, pintura y fotografía (estando predestinado a estar entre-dos, a servir de modelo a las máquinas y a la lengua), caen pequeñas películas blancas. Naturalmente, se las asocia a hojas o a pájaros, pero cuando se posan en el suelo, se convierten en letras y palabras. Palabras que ondulan, reflejan y dicen lo que tienen que decir: “NOTHING TALKING”, “SILENCE THERE”. Mientras tanto, como en el enunciado de Un coup de dés, la voz reactiva lo que las palabras hacen para confirmar aquello en que devienen: “Las palabras llegan, escúchenlas. Elllas no hablan de nada –nada más que de sí mismas, con una lógica seguridad. Yo hablo, yo les hablo…”. Ellas hablan en tanto que imagen. Si Disturbance (luego de In Situ –instalación– e Incidencia y catástrofe –videotape–) abre tan fuerte la perspectiva, no es solamente porque esta instalación desarrolla a merced de sus siete monitores todos los efectos de la doble hélice, con su doble faz de lenguaje, vocal e imaginado. Es que el tema y la amplitud de vistas que presupone tocan las bases de nuestra cultura: entran a la imagen por el libro y la interrogan a partir del libro. Kuntzel lo había hecho ya en Nostos I (videotape) y Nostos II (instalación), vertiendo el libro deshojado en imágenes y luego multiplicándolo en una pantalla compuesta de nueve monitores, para referir a sus orígenes psíquico-poéticos (Freud, Mallarmé): el dispositivo-cine repensado por el video. Gary Hill añade la naturaleza –las rocas, el agua, las frutas, lo animales– y las palabras para expresarla, para lo cual encuentra una especie de sustancia en los Hechos de Tomás (evangelio gnóstico apócrifo). Tiene que ser capaz de instalarse a sí mismo plenamente en el mundo por completo, instalarse nuevamente entre el choque y la perturbación (disturbance) que supone la búsqueda de un nuevo contrato entre las palabras e imágenes.

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Esta es la misma cuestión que Godard ha convocado, con una precisión renovada, en una pieza marginal que es su trabajo más importante en años recientes y el único que se acerca a los logros de Histoire(s) du cinéma: Puissance de la parole. Desde sus primeras palabras, las únicas que Godard allí ha escrito por sí mismo, se trata de pasar del cine al video: “En las entrañas del planeta muerto, un antiguo mecanismo cansado se estremece” (la película que va y viene en los rodillos de la mesa de montaje). “Los tubos emiten un resplandor pálido y se despiertan, vacilantes” (se trata aquí del video). “Lentamente, como reluctante, un conmutador en punto muerto, cambia de posición” (este pasaje difícil del cine al video es lo que permite a la imagensonido ganar nuevas posiciones). De aquí en más, la intriga se desarrolla, alternando entre dos acciones (esa hipóstasis de la escena doméstica godardiana es tomada palabra por palabra de El cartero llama dos veces de James M. Cain), un diálogo metafísico entre un hombre y una muchacha, dos ángeles (que extrae de la breve pieza de Poe que otorga su título a la obra). Todo tiende a la relación que es establecida, en imágenes y palabras, entre las dos acciones, tanto como en el interior de cada una de ellas. Durante el intercambio entre los amantes, los cuerpos se funden en los paisajes que las voces evocan y atraviesan, gracias al ritmo de la aceleraciónsobreimpresión de imágenes permitida por el montaje digital. Así se encuentra figurado, de manera realista-poética, a través de cables y satélites, un trayecto espacial de la voz, ella misma a veces modulada en eco: el primer “¡Hola!” de Frank es reiterado ocho veces. El primer enunciado que va del hombre a la mujer, solemne y espléndido, con ese árbol-pájaro alternativamente sobreimpreso haciéndolo recorrer el cuerpo de la heroína, se asemeja a una Anunciación. Esta velocidad mimética de las imágenes es por ese lado el soporte de una metamorfosis: las palabras se transforman en imágenes, que devienen en la encarnación, la vibración, el eco de las palabras que las suponen. Todo el trabajo tramado desde Ici et Ailleurs (donde aparece la imagen de la doble hélice) y Numéro Deux sobre

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la puesta en pantalla de las palabras, su trabajo en la imagen, se resuelve en ese magnífico efecto de mutación: las palabras identificadas con los espacios materiales que las atraviesan, el pensamiento haciendo cuerpo con la tierra, el universo entero, abriendo líneas de emoción. El transporte amoroso –la pasión– se convierte en transporte de palabras-imágenes entre los cuerpos unidos y separados en una suerte de esencia de la Comunicación imposible –“sobre y bajo la comunicación”–, en busca de una nueva expresión. La fuerza del diálogo que sigue, inscripto en el primero, es la de redoblar en su propio enunciado la partición sensible del intercambio entre los amantes. “¿No ha sentido usted (dice el señor Agathos a la señorita Oinos) su espíritu atravesado por algunos pensamientos relativos a la potencia material de las palabras? ¿Cada palabra no es más que un movimiento creado en el aire?” Es decir, doblemente, una imagen: tanto la imagen sonora de la vibración de la palabra como la imagen visual de fragmentos de paisaje y materia, soldadas ambas en el diálogo de los amantes y en el de los ángeles. Imágenes de naturaleza, elementales y cósmicas. Imágenes de la pintura (Bacon, Ernst, Picasso, etc.) para renovar el contrato de pasión de los cuerpos y la tierra a través de la cuestión de su figuración. Imágenes ralentizadas, detenidas, descompuestas; o bien recompuestas, metamorfoseadas, refiguradas por la velocidad del montaje y la pregnancia de los trucajes. En resumen, imágenes en búsqueda de una nueva velocidad, como Godard lo ha querido a partir de France Tour Détour Deux Enfants, pero esta vez capaces tanto de variar verdaderamente sus velocidades como de pasar de una representación “fotográfica” a bosquejos, más o menos pronunciados, de desfiguración. De modo que aquí todos los elementos se entre-hablan y se entre-figuran como nunca, creo, en un film de ficción se haya visto u oído. ¿Cuál es entonces el gesto común en Puissance de la parole y Disturbance? Debemos situarlo, para cada autor, en eso que lo completa y añade a su sentido: para Hill, la fuerza que lo empuja a rodar

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luego de varios años en torno de Thomas l’obscur de Blanchot (In Situ, Incidence of Catastrophe, y más recientemente And Sat Down Beside Her –instalación–); para Godard, el guión evangélico de Je vous salue Marie. Se trata de retornar a los orígenes del mundo, nuestro mundo, aquel de la ley y del libro, para comprender cómo ha devenido un libro de imágenes, y qué se desprende de eso. Cuando San Agustín enuncia su famosa proposición: “El hombre se inquieta en vano, mientras camina en la imagen”; 25 cuando el iconódulo Nicéforo funda su defensa de la imagen sobre esta fórmula extraordinaria: “No es el Cristo, sino el universo entero lo que desaparece si no hay circunscripción ni icono”.26 Tal confianza investida en la imagen y en la encarnación que ella supone no es posible más que en la medida en la que la imagen se encuentra bajo la dependencia de un Verbo del que su visibilidad depende. Esta dependencia es insensiblemente fracturada a partir de la “crisis” del Renacimiento, produciendo a lo largo de los siglos una autonomización progresiva de lo visual. Ligada a la autonomización y a la difusión del libro, esto confiere a la imagen un poder propio, sin consideración de los discursos sobre ella o el fondo verbal del que se eleva. Si el prototipo de Brunelleschi ha sido el punto de partida simbólico de semejante autonomía, la invención del cine habrá sido, sin duda, su culminación y punto de giro. No es irrelevante que en el momento mismo en que aparece el cine, se elabora una teoría del inconsciente en la cual se formula una división: en el pensamiento de Freud, la representación de la cosa se opone a la representación de la palabra, atribuyéndose a la primera un suplemento de imagen y de algo originario, de irreductibilidad y de cuerpo, de los que se depende para acceder a la segunda y, de allí, al lenguaje que podrá hablarse. Toda la reflexión francesa de mediados de siglo fue atraída de ese modo por esta tenaza entre palabra e imagen, entre figura y discurso: desde Lacan restaurando, al revés que Freud, un privilegio del Verbo, hasta Lyotard intentando reinvertir y desplazar ese orden; desde Barthes, corto en palabras, girando en torno de lo inefable de la imagen, hasta Foucault y Deleuze afi-

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nando nuevas estrategias (en Foucault lo “visible”, lo “enunciable”, si bien llegan a su prominencia por Deleuze) para intentar superar las antinomias, las autonomías y dependencias de una larga historia. Parece que aquí es donde Hill y Godard triunfan a su turno, dando a la cuestión una vuelta de tuerca particular, quizás un suplemento, cuando buscan ya no encontrar a Dios, sino avistar una nueva fundación del verbo en la imagen o a través de la imagen. Un verbo a la vez consistente y disuelto, sin más privilegio que la imagen a la que se brinda y que arranca más claramente a la esfera de una divinidad sin lugar, que no tiene más dónde existir. Esto no es un llamado a una declinación o, incluso, a una sustitución de lo visual, aunque sea evidente (historia e ideales obligan) que a ello se ha tendido –como en Benjamin– y se tiende demasiado a menudo al definir algo en el “arte”. En cierto sentido, nada es más importante que el silencio de las grandes imágenes. Esto es lo que se le agrega a las verdaderas fotografías. O aquello, menos común, que surge de las obras de Kuntzel y de Wall, tan diferente de aquello del cine mudo, que no era buscado por sí mismo, y sobre todo, menos íntegro de lo que se lo ha creído, y más próximo al opuesto del silencio que es propagado en el videoarte a través del cine experimental. Más bien se trata –toda esta exposición, “Passages de l’image” lo atestigua– de comprobar que no existe algo visual que no sea capturado, más y más, hasta su retirada extrema y esencial, en un audiovisual o un scriptovisual que lo envuelve, en el horizonte del cual la existencia de alguna cosa que aún se parece al arte hoy está en juego. Se sabe –como Barthes y Eco lo han señalado hace largo tiempo, y como lo ha reformulado Deleuze a partir de una extraordinaria insistencia sobre la imagen– que no estamos verdaderamente en “una civilización de la imagen”,27 aunque sus profetas negativos nos quieren hacer creer que ella sería por excelencia nuestro demonio maligno por haber sido tomada, sin duda, largo tiempo por un ángel. 28 Estamos más allá de la imagen, en una mezcla sin nombre, discurso-imagen si se quiere, o sonido-imagen (SonImage, dice Godard) en el que la televisión ocupa el primer lugar y la computado-

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ra el segundo, en nuestra sociedad de máquinas de hacerlo todo. Evidentemente es aquí donde se inscriben todas las virtualidades entrevistas por la imagen digital, más allá de la imagen en sí misma, porque ella nace de la misma máquina que puede ligar, mejor que cualquier otra, juegos de la imagen y juegos de lenguaje. Pero este discurso-imagen es también un rumor que resuena como una voz más y más inmensa, más y más extranjera – esa voz evocada por Blanchot en su proximidad siempre posible con la dictadura–.29 Y es, como él escribe, frente a este rumor pero más cerca de él, que el arte (“nada o casi un arte”, decía Mallarmé en Coup de dés) encuentra su deber y su oportunidad. “Armonía paralela a la naturaleza”, como Straub y Huillet hacen decir a Cézanne en su film, hoy, precisamente. Cualquiera sea la nueva naturaleza, y lo que resta de la vieja. Habrá que terminar por inventar un nombre para este nuevo arte, o, por qué no, habrá que seguir llamándolo “cinematógrafo”. A condición de hacer entrar en el graphein tanto la fuerza de la voz como la física de las palabras, y que kinema incluya el tocar de la mano tanto como todas las especies de tiempo.

Notas 1 Scheffer, Pierre, “Compte rendu de la table ronde tenue a Paris le 16 janvier 1986” en: Maurice Mourier (ed.), Comment vivre avec l’image, PUF, 1989, p. 340. 2 Damisch, Hubert, L’origine de la perspective, Flammarion, 1987. 3 Ibid., y Théorie du nuage, Seuil, 1972 p. 166-179. 4 L’origine de la perspective, p. 114 5 Da Vinci, Leonardo, Carnets, Gallimard, 1942, (Réed. «Tel», 1987), vol. 2, p. 226-230. 6 Klein, Robert & Zerner, Henri, H. W. Janson (ed.) Italian Art 1500-1600, Sources and Documents in the History of Art Series., Prentice-Hall, 1960, p. 7 El conjunto de la sección “Comparative Merits of the Arts” abarca las páginas 4-17. 7 En un texto reciente, “La analogie reenvisagée (divagation)”, Jacques Aumont distingue tres “valores” del término analogía: la analogía empírica (definida por la

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percepción); la analogía ideal u objetiva (contenida por los objetos en sí mismos); la analogía ontológica o ideal (que envía a algo invisible) (Christian Metz et la théorie du cinéma, Iris Nº 10, spécial avril 1990, Méridiens Klincksieck). Mi “impresión de analogía” recubre aproximadamente los dos primeros sentidos, que tengo dificultad en distinguir. 8 Galassi, Peter, “Avant la photographie, l’art” en: Alain Sayag y Jean-Claude Lamagny (ed.) L’Invention d’un art, Centre Georges Pompidou, 1989. Jacques Aumont comenta ese texto en L’oeil interminable, Librairie Séguier, 1989, p. 38-43. 9 El negativo, el medio, la luz, punto de vista y encuadre, movimiento e instantaneidad, el tema valorizado, realismo, geometrización y abstracción, en: Françoise Heilbrun, Bernard Marbot, Philippe Nèagu (ed.), L’Invention d’un régard, Réunion des musées nationaux, 1989. 10 Basta recorrer simplemente los testimonios que, de Delacroix a Picasso, atraviesan el libro de Van Deren Coke, The Painter and the Photograph (Albuquerque, University of New Mexico Press, 1964), para apreciar hasta qué punto es justa la intuición banal de una liberación de la pintura por la fotografía, de la que Galassi querría levantar demasiado pronto la hipoteca.

48, 1988; “L’odisée, mille fois ou les machines à langage” en: Machines virtuelles, Traverses, Nº 44-45, 1988; “La synthése du temps” en: Jean-Louis Weissberg (ed.) Les Chemins du virtuel, Centre Georges Pompidou, 1989. 17 “Espero que podamos ver eso en nuestra vida: el fin de la cámara! Cuando esté en París compraré una botella de champagne y la guardaré para ese momento, para el día en que no haya más cámara. Haré saltar el corcho para celebrar no solamente una muerte, sino una de las mutaciones más importantes en la historia de las imágenes. Esto será quizás comparable al descubrimiento de la perspectiva, el espacio ilusionnista del Renacimiento”, “L’espace á pleine dent”, entrevista con Bill Viola por Raymond Bellour en: Jean-Paul Fargier, (ed.), Où va la video?, p. 70. 18 Ibid. P. 72 19 Ibid. 20 Barthes escribía sobre la literatura, en 1971: “El texto participa a su manera de una utopía social (…) el Texto realiza, si no la transparencia de las relaciones sociales, al menos aquellas de las relaciones de lenguaje” en: Le Bruissement de la langue, Seuil, 1984, p. 71. 21 Ver Magny, Joël, “You Know what? I’m happy” en: Cahiers du cinéma, nº 412, octubre 1988.

11 Ver sobre estos puntos Hubert Damisch, Théorie du nuage, p. 253-276, 3120319, y Jacques Aumont, L’Oeil interminable, p. 9-27.

22 David Larcher hizo luego una versión más extensa y algo diferente de este video (80 minutos, presentado en Monbéliard, 1990).

12 Ver. Marcadé, Jan-Claud “La reflexion de Malevitch sur le cinéma” en: Germain Viatte (ed.) Péinture, cinéma, péinture, Hazan, 1989; Giovanni Lista, “L’ombre du geste” en: Michel Frizot, (ed.) Le Temps d’un mouvement, Centre National de la Photographie, 1987; Annete Michelson, “L’homme à la caméra: de la magie a la epistémologie” en: Dominique Noguez (ed.) Cinéma, Théorie, Lectures, Klincksieck, 1973.

23 Ver Daney, Serge, “Du défilement au défilé” en: La recherche photographique, Nº 7, 1989. Interviniendo en las relaciones entre foto y cine, la detención de la imagen y su “desfile” en Godard y Fellini, Daney evoca la situación según la cual los espectadores de cine, también ellos, son “convertidos en muy móviles relacionados con imágenes convertidas en más y más inmóviles”.

13 Para completar la visión certera de Barthes: “Es el advenimiento de la fotografía –y no, como se ha dicho, el del cine– lo que divide la historia del mundo.” La chambre claire, Cahiers du cinéma-Seuil/Gallimard, 1980, p. 138. Podríamos acotar: pero es el advenimiento del cine el que divide la historia del arte. 14 Bonitzer, Pascal, “Peinture et cinéma, Décadrages” en: Cahiers du cinéma, 1985, p. 100-101. 15 Fargier, Jean-Paul, “L’ange du digital” en: Où va le vidéo? Cahiers du cinéma, hors-serie, 1986. Ver igualmente “Dernière analogie avant le digital”, Cahiers du cinéma, Nº341, novembre 1982. 16 Ver por ejemplo numerosos textos de Edmond Couchot, “La mosaique ordonée” en: Vidéo, Communications Nº

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24 Bazin, André, “Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague” en: Cahiers du cinéma, p. 180. 25 Citado por Julia Kristeva en “Ellipse sur la frayeur et la sidération spéculaire” en: Psychanalyse et cinéma, Communications, N´23, 1975, p. 73. 26 Citado por Marie-José Mondzain-Baudinet en Nicéphore, Discours contre les iconoclastes, Klincksieck, 1989, p. 9. 27 En L’Image-mouvement y L’Image temps, Minuit, 1983, 1985. En particular todo lo que señala de la “imagen legible”. 28 Baudrillard, Jean, The Evil-Demon of Images, The Power Institute of Fine Arts, Sydney, 1987. 29 Blanchot, Maurice, Le Livre à venir, Gallimard, 1959, p. 266-269.

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EL CINE, EL ARTE DEL INDEX1 Lev Manovich

La mayor parte de los debates sobre el cine en la era digital se han centrado en las posibilidades de la narrativa interactiva. No es difícil entender el por qué: desde el momento en que espectadores y críticos equiparan al cine con la narración, los medios digitales son entendidos como aquello que permitirá al cine contar sus historias de una forma distinta. A pesar de lo atractivas que podrían resultar ideas como la de un espectador interviniendo en el guión, eligiendo distintos caminos a través del espacio narrativo e interactuando con los personajes, esto únicamente se centra en el estudio de un aspecto del cine que ni es único ni, como muchos seguramente discutirían, esencial al mismo: la narrativa. El desafío que los medios digitales plantean al cine va mucho más allá de la cuestión de la narrativa. Los medios digitales redefinen la verdadera identidad del cine. En un simposio que tuvo lugar en Hollywood en la primavera de 1996, uno de los participantes se refirió provocativamente a las películas como “flatties” y a los actores como “organics” y “soft fuzzies”.2 Tal y como estos términos sugieren, aquello que solía ser la característica definitoria del cine se ha ido convirtiendo en meras opciones de último recurso, junto a otras muchas disponibles. Cuando se “entra” en un espacio virtual tridimensional, visionar imágenes planas proyectadas en la pantalla es sólo una opción. Con suficiente tiempo y presupuesto, prácticamente todo puede ser simulado en un ordenador, filmar la realidad física es solamente una posibilidad. Esta “crisis” de identidad del cine también afecta a los términos y categorías utilizadas para teorizar

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sobre el pasado del cine. Christian Metz, teórico francés del cine, escribió en la década de los ‘70: “La mayoría de los films que se proyectan hoy en día, buenos o malos, originales o no, comerciales o no, tienen como característica común que todos cuentan una historia; en este sentido, todos pertenecen a un único y mismo género que, más bien, es un tipo de ‘super-género’ (“sur-genre”)”.3 En su identificación de los films de ficción como un “super-género” del cine del siglo XX, Metz no se molestó en mencionar otra característica de este género por resultar ya demasiado obvia en aquella época: los films de ficción son films de acción dinámica. Éstos, por ejemplo, en su mayor parte consisten en grabaciones fotográficas no modificadas de hechos reales que tuvieron lugar en espacios reales. Actualmente, en la era de la simulación por ordenador y de la composición digital, recurrir a esta característica se vuelve crucial en la definición de la especificidad del cine del siglo XX. Desde la perspectiva de un futuro historiador de la cultura visual, las diferencias entre los films clásicos de Hollywood, los films europeos de arte y ensayo y los de vanguardia (a parte de los abstractos) podrían aparecer con menor significación que la siguiente característica común a todos ellos: se basan en las tomas que desde la lente se hacen de la realidad. Este ensayo estudiará el efecto de la renombrada revolución digital en el cine partiendo de la definición establecida por su ”super-género” según la cual, éstos son films de ficción de acción dinámica.4 A lo largo de la historia del cine, un completo repertorio de técnicas (iluminación, dirección artística, el uso de distintos repertorios fílmicos y obje-

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tivos) fue desarrollado para modificar la grabación básica obtenida por el aparato fílmico. Y, aún incluso detrás de las imágenes cinemáticas más estilizadas, se puede entrever la brusquedad, lo estéril, la banalidad de las fotografías de comienzos del siglo XIX. El cine ha encontrado su base en esta captura de la realidad, muestras obtenidas a través de un proceso metódico y prosaico, sin importar la complejidad de sus innovaciones estilísticas. El cine emergió del mismo impulso del que arrancara el naturalismo y los museos de cera. Es el arte del index: un intento de expandir el arte de la huella. Incluso para Andrei Tarkovski, pintor del cine por excelencia, la identidad del film reside en su habilidad para grabar la realidad. En una discusión pública que tuvo lugar en Moscú durante la década de los ‘70 se le preguntó si estaba interesado en rodar films abstractos. Respondió que tal cosa no podía ser llevada a cabo. El gesto más básico del cine es abrir el obturador y comenzar a rodar, grabando todo lo que ocurra ante el objetivo. Así pues, Tarkovski consideraba imposible el cine abstracto. Pero, ¿qué sucede con la identidad indexical del cine si actualmente es posible generar en su totalidad escenas fotorrealistas con un ordenador empleando animación 3-D; modificar fotogramas individuales o escenas completas con la ayuda de un programa de diseño; cortar, pegar, alargar y unir imágenes fílmicas digitalizadas a algo que, a pesar de no haber sido nunca filmado, tiene una perfecta credibilidad fotográfica? Este ensayo estudiará el significado de estos cambios en el proceso de creación fílmica desde el punto de vista de la más amplia historia cultural de la imagen en movimiento. Desde este contexto, la construcción manual de imágenes en el cine digital representa una vuelta a las prácticas precinemáticas del siglo XIX, cuando las imágenes eran diseñadas y animadas manualmente. Con la llegada del siglo XX, el cine delegó estas técnicas manuales a la animación mientras se definía a sí mismo como un medio de grabación. Cuando el cine se adentra en la era digital, estas técnicas se convierten de nuevo en punto de encuentro del proceso de creación

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fílmica. Es por ello que el cine no puede por más tiempo diferenciarse de la animación. Ya no será una tecnología mediática indexical sino, más bien, un subgénero de la pintura. Esta teoría se desarrollará en tres estadios. En primer lugar, se seguirá una trayectoria histórica comenzando por las técnicas de creación de imágenes en movimiento del siglo XIX hasta llegar al cine y la animación del siglo XX. A continuación, se llegará a una definición del cine digital a través de la abstracción de rasgos comunes y metáforas de interface tomadas de una amplia gama de software y hardware que, hoy en día, están sustituyendo a la tecnología fílmica tradicional. Vistos en conjunto, estos rasgos y metáforas sugieren una lógica distinta de la imagen digital en movimiento. Esta lógica subordina lo fotográfico y lo cinemático a lo relacionado con la pintura y lo gráfico, destruyendo la identidad del cine como media art. Por último, los distintos contextos de producción que ya utilizan imágenes digitales en movimiento serán examinados –films de Hollywood, videos musicales, juegos y obras de arte en CD-ROM– con el propósito de comprobar cómo y, en caso afirmativo, de qué modo esta lógica ha comenzado a manifestarse por sí misma. Breve arqueología de las imágenes en movimiento Tal y como lo atestiguan sus primeros nombres (Cinetoscopio, Cinematógrafo, imágenes en movimiento), el cine, desde su nacimiento, ha sido entendido como el arte del movimiento, el arte que finalmente lograría crear una ilusión convincente de la realidad dinámica. Estudiando el cine desde este punto de vista (y no bajo la perspectiva del arte de la narrativa audiovisual, o de la imagen proyectada, o del espectador como colectivo, etc.) nos daremos cuenta de cómo se han ido sustituyendo técnicas anteriores para dar paso a la creación de imágenes en movimiento. Estas primeras técnicas compartían un número de características comunes. En primer lugar, todas ellas partían de imágenes dibujadas o trazadas a mano. Las diapositivas de la linterna mágica esta-

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ban pintadas, al menos hasta mitad del siglo XIX. Lo mismo ocurre con las empleadas por el Phenakisticopio, el Thaumatropo, el Zootropo, el Praxinoscopio, el Choerutoscopio y otros muchos aparatos precinemáticos del siglo XIX. Incluso las célebres conferencias sobre el Zoopraxiscopio de Muybridge ofrecían, no las verdaderas fotografías, sino dibujos coloreados que estaban pintados después de las fotografías.5 No sólo las imágenes estaban creadas manualmente, sino que también eran animadas manualmente. Hasta en la Fantasmagoría de Robertson, estrenada en 1799, los operadores de la linterna mágica se movían tras la pantalla para lograr que las imágenes proyectadas parecieran avanzar y alejarse.6 Éstos, con mayor frecuencia únicamente empleaban sus manos, y no todo el cuerpo, para poner las imágenes en movimiento. Una de las técnicas de animación implicaba el uso de diapositivas mecánicas compuestas por varias capas. El operador deslizaba las capas para animar la imagen.7 Otra técnica consistía en mover lentamente una diapositiva larga formada por imágenes individuales frente a la lente de la linterna mágica. Los juguetes ópticos que se disfrutaban en los hogares del siglo XIX también requerían una acción manual para crear este movimiento: hacer girar rápidamente las cuerdas del Thaumatrope, rodar el cilindro del Zootropo y girar la manivela del Viviscopio. Hasta la última década del siglo XIX no estuvieron totalmente combinadas la producción y proyección automática de imágenes. El ojo mecánico se unió al corazón mecánico el encuentro de la fotografía y el motor. Como resultado, se produce el nacimiento del cine –un régimen muy particular de lo visible–. La irregularidad, la no uniformidad, los accidentes y otras huellas de la presencia humana – que, con anterioridad, inevitablemente acompañaban a las exhibiciones de imágenes en movimiento– son reemplazadas por la uniformidad de la visión mecánica.8 Una máquina que, al igual que una cinta transportadora, expulsaba imágenes que compartían la misma apariencia, el mismo tamaño, y se movían a la misma velocidad, como si de una

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fila de soldados desfilando se tratara. El cine también eliminó el carácter discreto tanto del espacio como del movimiento en este nuevo tipo de imágenes. Con anterioridad al nacimiento del cine, el elemento en movimiento estaba visualmente separado del fondo estático, al igual que en la proyección de una diapositiva mecánica o en el Teatro Praxinoscopio de Reynaud (1892).9 El propio movimiento estaba limitado en cuanto a su extensión y únicamente afectaba a una figura claramente definida en vez de a la imagen en su totalidad. De este modo, las acciones típicas incluirían una pelota botando, unas manos o unos ojos alzándose, una mariposa moviéndose adelante y atrás sobre las cabezas de unos niños fascinados – simples vectores trazados en campos distintos–. Los predecesores más inmediatos del cine comparten algo más. Al tiempo que se intensificaba la obsesión que en el siglo XIX se tenía por el movimiento, aquellos aparatos capaces de animar un mayor número de imágenes llegaron a ser cada vez más populares. Todos ellos –el Zootropo, el Fonoscopio, el Tachyscopio, el Cinetoscopio– estaban basados en loops, secuencias de imágenes que presentaban acciones completas que podían ser proyectadas repetidas veces. El Thaumatropo (1825), disco con dos imágenes distintas pintadas en cada una de las caras que se movía rápidamente haciendo girar sus cuerdas, era en esencia un loop en su extensión más simple: dos elementos que se iban sustituyendo consecutivamente. En el Zootropo (1867) y sus numerosas variaciones, aproximadamente una docena de imágenes eran dispuestas alrededor del perímetro de un círculo.10 El Mutoscopio, que gozó de gran popularidad en América a lo largo de la década de 1890, aumentó la duración del loop con la colocación radial de un gran número de imágenes en un eje. 11 Incluso el Cinetoscopio de Edison (1892-1896), el primer aparato cinemático en emplear película, continuaba disponiendo las imágenes entorno a un loop.12 Cincuenta pies de película traducidas en una larga presentación de, aproximadamente, veinte segundos; un género cuyo posible desarrollo fue detenido en el momento en el

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que el cine se decanta por una forma narrativa mucho más larga. De la animación al cine Una vez el cine se hubo estabilizado como tecnología, cortó todas las referencias con los artificios de sus orígenes. Todo aquello que caracterizaba las películas en movimiento antes de la llegada del siglo XX –la construcción manual de imágenes, las acciones loop, la naturaleza discreta del espacio y del movimiento– fue delegado al pariente bastardo del cine, a su complemento, a su sombra: la animación. La animación del siglo XX se convirtió en el almacén de las técnicas de imágenes en movimiento del siglo XIX que ya habían sido dejadas atrás por el cine. En el siglo XX la cultura de la imagen en movimiento fue definida gracias a la oposición existente entre los distintos estilos de animación y de cine. La animación subraya su carácter artificial, admitiendo abiertamente que sus imágenes no son sino meras representaciones. Su lenguaje visual se acerca mucho más a lo gráfico que a lo fotográfico. Es discreto y moderadamente discontinuo: personajes toscamente representados moviéndose sobre un fondo fijo y detallado; movimiento escasa e irregularmente representado (en contraste con el ejemplo uniforme de movimiento que proporciona una cámara fílmica –recordemos la definición que Jean–Luc Godard hizo del cine como: “24 verdaderas imágenes por segundo”–), y por último, un espacio construido a partir de capas individuales de imágenes. Al contrario de la animación, el cine se esfuerza por hacer desaparecer las señales que pudieran permanecer de su propio proceso de producción, incluyendo cualquier indicio de que las imágenes que vemos puedan haber sido grabadas. El cine niega que la realidad que nos muestra pueda no existir más allá de la imagen fílmica, una imagen que ha sido obtenida a través de la fotografía de espacios ya de por sí imposibles, construidos mediante el uso de modelos, espejos, imagen de fondo y, más tarde, combinados con otras imágenes a través de la impresión óptica. Pretende ser una simple graba-

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ción de una realidad que a priori ya existe –tanto para el espectador como para él mismo–.13 La imagen pública del cine acentuaba el aura de la realidad que “capturaba” en el film, implicando, por lo tanto, que la labor del cine no era sino fotografiar lo que ya existía previamente delante de la cámara en vez de “crear lo que nunca ha existido”, tal y como se encargan de hacer los efectos especiales.14 La retro-proyección y la fotografía en pantalla azul, las imágenes de fondo y las tomas hechas por la lente, espejos y miniaturas, el desarrollo de efectos ópticos y otras técnicas que permitieron a los directores de cine construir y alterar las imágenes móviles demostrando que el cine no es radicalmente distinto de la animación, fueron desterradas a los ámbitos periféricos del cine por los propios cineastas, los historiadores y los críticos.15 Hoy en día, con el giro hacia los medios digitales, estas técnicas que hasta ahora habían sido marginadas, vuelven a ser un serio objeto de estudio. ¿Qué es el cine digital? Un signo visible de este cambio es el nuevo rol que los efectos especiales por ordenador han llegado a jugar en la industria de Hollywood en los últimos años. Muchos de estos éxitos se han debido a los efectos especiales que supieron aprovechar su gran popularidad. Hollywood ha llegado incluso a crear un nuevo mini-género de videos y libros conocido como “Así se hizo...” en los que se muestra el proceso de creación de los efectos especiales. En este ensayo se utilizarán los efectos especiales de los films recientes de Hollywood como ejemplos de algunas de las posibilidades del proceso de filmación digital. Hasta hace tan sólo unas pocas décadas, los estudios de Hollywood eran los únicos en tener el dinero necesario para poder costear las herramientas digitales y el trabajo que conlleva la producción de los efectos especiales. Sin embargo, el giro hacia los medios digitales afecta no sólo a Hollywood, sino al proceso de filmación en su totalidad. Puesto que la tecnología fílmica tradicional está siendo universalmente sustituida por la tecnología digital, la lógica de creación del proceso fílmico está siendo redefinida. Lo que a continua-

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ción se detalla son los nuevos principios de la creación fílmica digital. Principios que son igualmente válidos para las producciones fílmicas individuales como para las colectivas, sin importar si se emplean los más caros hardware o software profesionales o sus equivalentes para amateurs. Consideremos, pues, los siguientes principios de la creación fílmica digital: 1. Hoy en día, en lugar de filmar la realidad física, es posible crear escenas similares directamente en un ordenador con la ayuda de la animación en 3-D. Por lo tanto, las secuencias filmadas de acción fílmica abandonaron su rol que las consideraba el único material sobre el que el film ya terminado podría ser construido. 2. Una vez que las secuencias filmadas de acción fílmica son digitalizadas (o grabadas directamente en un formato digital) inmediatamente pierden su privilegiada relación indexical con la realidad profílmica. El ordenador no distingue entre una imagen obtenida a través de la lente fotográfica, una imagen creada en un programa de diseño, o una imagen que ha sido sintetizada en un conjunto de gráficos en 3-D, dado que todas ellas están formadas por un mismo material –pixel–. Y los pixeles, sin importar su origen, pueden ser fácilmente alterados, sustituidos unos por otros, etc. Las secuencias filmadas de acción fílmica se limitan a ser un simple gráfico; sin ninguna diferencia con respecto a las imágenes que fueron creadas manualmente.16 3. Las secuencias filmadas de acción fílmica que se mantuvieron intactas en el proceso de creación fílmica tradicional, ahora sirven de materia prima para después componer, animar y transformar. El resultado es el siguiente: mientras que la captación del realismo visual es exclusiva del proceso fotográfico, el film logrará la plasticidad que anteriormente sólo podía encontrarse en la pintura o en la animación. Los creadores del cine digital trabajan con una realidad “elástica” –emplearemos este término por hacer referencia a uno de los más conocidos software de morphing–. Por ejemplo, el plano

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con el que comienza Forrest Gump (Robert Zemeckis, Paramount Pictures, 1994; efectos especiales realizados por Industrial Light and Magic) sigue el complejo vuelo de una pluma. Para crear este plano, la verdadera pluma fue filmada sobre un fondo azul en distintas posiciones; este material fue entonces animado y compuesto sobre distintas tomas de un paisaje.17 El resultado: una nueva clase de realismo que puede ser descrito como “algo cuya apariencia pretende dar una sensación de verosimilitud”. 4. Anteriormente, el montaje y los efectos especiales eran actividades claramente separadas. Un editor se encargaba de ordenar las secuencias de imágenes; cualquier intervención que se hiciera en la propia imagen era llevada a cabo por los profesionales de efectos especiales. Con la llegada del ordenador esta división se da por concluida. La manipulación de imágenes individuales a través de un programa de diseño, o el procesamiento algorítmico de la imagen, resulta tan sencillo como la ordenación temporal de las secuencias de imágenes: únicamente es necesaria la orden de “cortar y pegar”. Como ya ejemplifica esta simple orden, la modificación de imágenes digitales (cualquier otra clase de información digitalizada) no es sensible a distinciones de tiempo y espacio o a otras diferencias de escala. Por lo tanto, reorganizar temporalmente secuencias de imágenes, componerlas en un mismo espacio, modificar fragmentos de una imagen individual, y cambiar pixels individuales se convierte en una misma operación tanto conceptualmente como en lo referido a la práctica. 5. Una vez considerados los principios anteriormente mencionados, podemos definir el cine digital del siguiente modo: film digital = secuencias filmadas de acción fílmica + pintura + procesamiento de la imagen + composición + animación por ordenador en 2-D + animación por ordenador en 3-D. El material de acción dinámica puede ser grabado en film, en video o en formato digital.18 La pintura, el procesamiento de la imagen y la animación por ordenador, se refieren al proceso de modificación de las imágenes, así como a la creación de otras

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nuevas. De hecho, la clara distinción entre el proceso de creación y de modificación, tan obvio en los media films (rodaje vs. procesos fotográficos, producción vs. post-producción) no se aplica al cine digital desde el momento en que cada imagen, sin importar su origen, es tratada por una serie de programas antes de llegar a la última etapa en el proceso de creación del film.19 Resumamos los principios tratados hasta ahora. Las secuencias filmadas de acción fílmica en estos momentos son, simplemente, la materia prima que va a ser sometida a un tratamiento manual: animada, combinada con escenas creadas en 3-D y pintadas. Las imágenes finales son construidas manualmente a partir de distintos elementos: todos ellos, o se crean completamente desde el principio o se modifican a mano. Llegado este momento, podemos responder a la pregunta ¿qué es el cine digital? El cine digital es un caso particular de animación que usa filmación en vivo como uno sus muchos elementos. Esto también puede deducirse desde el punto de vista de la historia de la imagen movimiento esbozada antes. La construcción manual y la animación de imágenes originaron el nacimiento del cine al tiempo que se situaron en los márgenes... para reaparecer, únicamente, como fundamento del cine digital. Así pues, la historia de la imagen en movimiento completa un círculo en su totalidad. Nacido de la animación, el cine empuja la animación hacia sus fronteras, para finalmente convertirse en un caso particular de animación. La relación entre la cinematografía “usual” y los efectos especiales es tergiversada del mismo modo. Los efectos especiales, que implican la intervención humana en las secuencias grabadas mediante un proceso mecánico –y que, por lo tanto, fueron relegadas a la periferia del cine a lo largo de su historia–, se convierten en la norma de la cinematografía digital. Lo mismo se aplica a la relación entre producción y postproducción. El cine tradicionalmente ha im-

plicado la disposición de la realidad física para ser filmada valiéndose de decorados, modelos, dirección artística, cinematografía, etc. La manipulación ocasional del film grabado (a través, por ejemplo, de la impresión óptica) era insignificante comparada con la amplia manipulación de la realidad que se produce delante de la cámara. En la cinematografía digital, las tomas filmadas no serán el último estadio sino, simplemente, el material base para ser manipulado en un ordenador, donde tendrá lugar la verdadera construcción de una escena. En un breve plazo de tiempo, la producción se convertirá en el primer estadio de la post-producción. Los siguientes ejemplos son ilustradores del giro que se produce desde la reorganización de la realidad hacia la de sus imágenes. En la era analógica: para una de sus escenas en Zabriskie Point (1970), Michaelangelo Antonioni, en un intento por conseguir un color particularmente saturado, mandó a pintar un campo de césped. En la era digital: para crear la secuencia del lanzamiento en Apollo 13 (Universal Studios, 1995; efectos especiales realizados por Digital Domain), la filmación de la tripulación fue tomada en el lugar real del lanzamiento en Cabo Cañaveral. Los artistas de Digital Domain escanearon el film para después alterarlo en sus estaciones de trabajo, eliminando las construcciones más recientes, añadiendo césped a la plataforma de lanzamiento y pintando los cielos para conseguir un efecto más dramático. A partir de este film alterado se crearon mapas en planos 3-D para crear un decorado virtual que fue animado con la finalidad de unir un movimiento de 180º del dolly de la cámara, que seguía la trayectoria de un cohete despegando.20 El último ejemplo nos lleva a otra conceptualización del cine digital: como pintura. En su estudio de la fotografía digital, William J. Mitchell centra nuestra atención en lo que él llama la mutabilidad inherente a la imagen digital: La característica esencial de la información digital es que puede ser rápida y fácilmente manipulada por un ordenador. Se trata, simplemente, de sustituir nuevos dígitos por los

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antiguos... Las herramientas que utiliza el ordenador para la transformación, combinación, alteración y análisis de las imágenes, son tan esenciales para el artista como lo son las pinceladas y los pigmentos para el pintor.21 Tal y como Mitchell apunta, esta mutabilidad inherente anula las diferencias que pudiera haber entre una fotografía y una pintura. Desde el momento en que el film es una serie de fotografías, no resulta imposible aplicar las teorías de Mitchell al film digital. Con un artista capaz de manipular fácilmente secuencias digitalizadas –ya sea en su totalidad, ya sea cuadro a cuadro–, un film se convierte, en sentido general, en una serie de pinturas.22 Los cuadros de un film digital pintados a mano, a través del ordenador, es probablemente el ejemplo más dramático del nuevo estatus del cine. Se adentra en lo pictórico para dejar de estar encasillado en lo fotográfico. Es también un ejemplo del retorno del cine experimental a sus orígenes del siglo XIX –en este caso, a las imágenes de las diapositivas de la linterna mágica que eran creadas mediante un proceso manual, el Phenakisticopio, el Zootropo–. Normalmente se piensa la computarización en términos de automatización; en este caso, el resultado es completamente opuesto: lo que anteriormente era grabado automáticamente por una cámara, ahora habrá de ser pintado individualmente. No nos referimos solamente a una docena de imágenes, tal y como sucedía en el siglo XIX, sino a cientos y cientos de ellas. Puede establecerse otro paralelismo con la práctica, ampliamente difundida en los primeros tiempos del cine mudo, que pintaba manualmente de distintos colores los cuadros de acuerdo con la disposición de la escena.23 Hoy en día, algunos de los efectos digitales más sofisticados en lo visual son obtenidos siguiendo el mismo método: una alteración manual, muy laboriosa, de cientos de fotogramas. Los cuadros son pintados con la intención de crear imágenes de fondo (“extracción de las imágenes de fondos dibujadas a mano”), o bien para modificar las imágenes directamente –

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como sucede, por ejemplo, en Forrest Gump, donde el presidente Kennedy pronuncia nuevas frases por lo que se altera la forma de sus labios, cuadro a cuadro.24 En un principio, contando con el tiempo y presupuesto necesarios, puede crearse lo que será lo último en películas digitales: 90 minutos, i.e.129.600 cuadros pintados a mano desde el principio, pero que apenas puede diferenciarse de la fotografía.25 Multimedia como cine digital “primitivo” Animación en 3-D, composición, trazado, retoques pictóricos: en el cine comercial estas técnicas radicalmente distintas se emplean, en la mayoría de los casos, para la resolución de problemas de orden técnico, mientras que el lenguaje cinemático tradicional se mantiene intacto. Los cuadros son pintados a mano para suprimir los alambres que sostienen al actor durante el rodaje; una bandada de pájaros es añadida a un paisaje; la calle de una ciudad se puebla con un grupo de extras simulados. A pesar de que la mayoría de los estrenos de Hollywood de hoy conlleva el empleo de escenas digitalmente manipuladas, el empleo de ordenadores permanece escrupulosamente oculto.26 El cine narrativo comercial continúa con el característico estilo clásico realista donde las imágenes funcionan como grabaciones fotográficas sin retocar los acontecimientos que tuvieron lugar delante de la cámara.27 El cine se opone tajantemente a abandonar su único efecto cinemático. Un efecto que, siguiendo el minucioso análisis llevado a cabo por Christian Metz en la década del ‘70, depende de la forma narrativa, del efecto de la realidad y de la disposición arquitectónica del cine trabajando al unísono.28 Hacia el final de este ensayo, Metz se pregunta si en el futuro los films no narrativos llegarán a ser más numerosos y, si así fuera, sugiere que el cine no necesitará elaborar por más tiempo su efecto de realidad. Los medios electrónicos digitales ya han traído consigo este cambio. Con el comienzo de la década del ‘80, nuevas formas cinemáticas emergieron. Formas que no son narraciones lineales, que son exhibidas en la pantalla de una televisión o de un orde-

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nador, y no en un teatro –y que, al mismo tiempo, abandonan el realismo cinemático–. ¿Cuáles son estas formas? En primer lugar, podríamos hablar de los videos musicales. Seguramente no fue casualidad que este género naciera exactamente al mismo tiempo que los aparatos creadores de efectos video electrónico hicieran su entrada en los estudios de montaje. También es importante destacar el siguiente hecho: al igual que los videos musicales que, frecuentemente, incorporan narraciones sin que por ello sean narraciones lineales de principio a fin, éstos se basan en imágenes fílmicas (o de video) que son modificadas más allá de las normas del realismo cinemático tradicional. La manipulación –a través de la pintura manual– y el procesamiento de las imágenes, que permanecen ocultos en el cine de Hollywood, son ahora mostrados en la pantalla de un televisor. Así, la construcción de una imagen a partir de fuentes heterogéneas no se halla subordinada al objetivo del foto-realismo, sino que funciona como una estrategia estética. Puede decirse que el género de los videos musicales ha funcionado como laboratorio para la exploración de un gran número de nuevas posibilidades en la manipulación fotográfica de imágenes, que ha sido posible gracias a los ordenadores –la gran cantidad de puntos existentes en el espacio entre dos y tres dimensiones–, la cinematografía y la pintura, el realismo fotográfico y el collage. En un breve plazo de tiempo, la obra de Metz se convertirá en un prestigioso libro de texto para el estudio del cine digital. Un análisis de la evolución de la imaginería de los videos musicales (o, en términos más generales, gráficos radiofónicos en la era electrónica) merece un trato aparte y, por lo tanto, no será abordado en este ensayo. En su lugar, será estudiada otra forma cinemática no narrativa: los juegos en CD-ROM que, en contraposición a los videos musicales, se basan ya desde un principio en los ordenadores para el almacenamiento y la distribución. Y, al contrario que los diseñadores de videos musicales quienes conscientemente estaban convirtiendo en algo nuevo las imágenes fílmicas o de video, los

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diseñadores de CD-ROMs inconscientemente crearon un nuevo lenguaje visual al tiempo que trataban de emular al cine tradicional. A finales de la década del ‘80, Apple comenzó a promocionar el concepto de ordenador multimedia y, ya en 1991, lanza el software QuickTime que permitía la visualización de películas en la pantalla de un ordenador personal. Sin embargo, durante los primeros años, el ordenador no iba a desempeñar correctamente su papel. En primer lugar, los CD-ROMs no podían servir como soporte de nada que se acercara a la longitud de un film teatral estándar. En segundo lugar, el ordenador no proyectaría uniformemente una película que fuera mayor al tamaño de un sello. Por último, las películas debían ser reducidas, degradando su apariencia visual. El ordenador únicamente era capaz de desplegar detalles similares a los fotográficos que aparecen en una pantalla de tamaño normal trabajando con imágenes. Como consecuencia de estas limitaciones de los hardware, los diseñadores de CD-ROMs se vieron en la necesidad de crear un lenguaje cinemático distinto en el que una serie de estrategias como el movimiento directo, los loops y la sobreimposición –ya empleadas con anterioridad en las presentaciones de imágenes en movimiento del siglo XIX, en la animación del siglo XX y en la tradición de vanguardia del cine gráfico–, eran aplicadas a las imágenes sintéticas o fotográficas. Este lenguaje sintetizó el ilusionismo cinemático y la estética del collage gráfico, es caracterizado por su heterogeneidad y discontinuidad. Lo fotográfico y lo gráfico, que aparecen separados cuando el cine y la animación toman caminos distintos, se encontraron de nuevo en la pantalla de un ordenador. Del mismo modo, también se produce un encuentro entre lo gráfico y lo cinemático. A pesar de que los diseñadores de CD-ROMs eran conocedores de las técnicas de cinematografía y edición fílmica del siglo XX, tuvieron que adaptar estas técnicas a un formato interactivo y a las limitaciones del hardware. Como resultado, las técnicas del cine moderno y de la imagen en movimiento del siglo XIX se funden en un nuevo lenguaje híbrido.

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A través del análisis de unos cuantos títulos famosos de CD-ROM, podría realizarse un minucioso análisis del desarrollo de este lenguaje. Myst (Broderbund, 1993), juego número uno en ventas, expone su narración a través de fotogramas de imágenes, una práctica que se remonta a las proyecciones de la linterna mágica (tal y como sucede en La Jetée de Chris Marker).29 Sin embargo, también es cierto que Myst se basa en las técnicas del cine del siglo XX. Por citar un ejemplo, el CD-ROM emplea cambios de cámara simulados para pasar de una imagen a otra. También se vale de una de las técnicas fundamentales del montaje fílmico para poder acelerar o retardar el tiempo subjetivamente. En el transcurso del juego, el jugador se desplaza a través de una isla de ficción valiéndose únicamente del mouse. Cada vez que hace ‘click’, el jugador comienza a descender a los sótanos; la distancia espacial entre los distintos puntos de vista de cada una de las dos perspectivas consecutivas decrece de un modo muy claro. Si en un principio el jugador era capaz de cruzar toda la isla con tan sólo presionar el botón de su mouse unas cuantas veces, ¡ahora son necesarios una docena de ‘clicks’ para poder llegar al pie de las escaleras! En otras palabras, al igual que el cine tradicional, Myst retarda el tiempo para crear suspenso y tensión. En Myst, las animaciones en miniatura son en ocasiones absorbidas por los fotogramas. En otro de los juegos en CD-ROM más vendidos, 7th Guest (Virgin Games, 1993), el jugador es seducido por una serie de video clips en que los actores están superpuestos sobre fondos estáticos creados a través de gráficos por ordenador en 3-D. Los clips están sometidos a un proceso de loop y las figuras humanas en movimiento aparecen dispuestas de un modo muy claro sobre los fondos. Estos dos rasgos característicos conectan el lenguaje visual del 7th Guest a los aparatos precinemáticos del siglo XIX, así como a los dibujos animados en vez de a la verosimilitud cinemática. No obstante, al igual que Myst, 7th Guest también evoca distintos códigos cinemáticos modernos. El entorno en el que se desarrolla la acción (el interior de una casa) es reproducido gracias al uso de una lente gran angular;

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para poder desplazarse de un panorama a otro, la cámara ha de seguir una curva muy compleja, como si estuviera sobre una campana virtual. A continuación, consideraremos el CD-ROM Johny Mnemonic (Sony Imagesoft, 1995), producido como complemento del film de ficción que lleva el mismo título y que fue lanzado al mercado no como un “juego” sino como una “película interactiva”. El hecho de que a lo largo del juego presente pantallas de video completas hace que se aproxime al realismo cinemático mucho más que los anteriores CD-ROMs, a pesar de que continúe manteniendo diferencias. Con toda la acción filmada sobre una pantalla verde y, más tarde, compuesta por fondos gráficos, su estilo visual se sitúa en un espacio entre el cine y el collage. No sería totalmente inapropiado interpretar esta breve historia de la imagen digital en movimiento como un desarrollo teleológico que reproduce el surgimiento del cine hace ya cien años. Del mismo modo que la velocidad de los ordenadores continúa aumentando, los CD-ROM han sido capaces de seguir una evolución que va desde un formato de presentación de diapositivas hasta la sobreimposición de pequeños elementos en movimiento sobre fondos estáticos y, finalmente, imágenes en movimiento. Esta evolución repite la progresión que tuvo lugar en el siglo XIX: desde secuencias de fotogramas (las proyecciones de diapositivas en la linterna mágica) a personajes en movimiento sobre fondos estáticos (un ejemplo sería el Praxinoscopio de los hermanos Lumière). Y, lo que es más, la aparición en 1991 del QuickTime podría ser comparada a la presentación del Cinetoscopio en 1892: ambos se empleaban para la proyección de pequeños loops, presentaban imágenes con aproximadamente dos o tres pulgadas de longitud y, estaban concebidos para su uso privado y no para su exhibición pública. En último lugar, las primeras imágenes fílmicas de los hermanos Lumière de 1895, que convulsionaron a los espectadores con sus grandes imágenes en movimiento, encuentran su equivalente en los títulos del CD-ROM del año 1995, donde la imagen en movi-

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miento acaba llenando la totalidad de la pantalla de un ordenador. Pero esto es, simplemente, una de las posibles lecturas de las muchas que pueden hacerse. No hablaremos más de la historia del cine como si se tratara de un camino hacia un único lenguaje posible o de una progresión hacia un grado cada vez mayor de verosimilitud. Al contrario, se trata de ver la historia del cine como una sucesión de lenguajes distintos e igualmente expresivos, cada uno de ellos con sus propias variaciones estéticas, valiéndose de posibilidades que ya existían en los lenguajes anteriores –una lógica cultural que no difiere del análisis que Kuhn hace de los paradigmas científicos– .30 Siguiendo esta línea, en vez de abandonar las estrategias visuales de los primeros juegos multimedia debido a sus limitaciones tecnológicas, es preferible considerarlas como una alternativa al ilusionismo cinemático tradicional, como el comienzo del nuevo lenguaje del cine digital. Para la industria de los ordenadores, estas estrategias únicamente representan una limitación temporal, una sorprendente vuelta atrás que ha de ser superada. Ésta es una diferencia importante entre la situación en que se encontraba el cine en las últimas décadas del siglo XIX y la de finales del siglo XX: el cine estaba evolucionando y abriéndose nuevos horizontes, el desarrollo de los multimedia comerciales y, de sus correspondientes hardwares (mesas de compresión, formatos de almacenaje como los discos de video digitales). Esta evolución estaba claramente orientada hacia una nueva meta: la duplicación exacta del realismo cinemático. Por lo tanto, el que la pantalla de un ordenador pueda, cada vez en mayor grado, emular a una pantalla de cine, no es un mero accidente sino un objetivo muy pensado y elaborado. El loop y el montaje espacial Podemos encontrar un grupo de artistas que han considerado estas estrategias, no como limitaciones, sino como fuente de nuevas posibilidades cinemáticas. Como ejemplo, trataremos el uso del loop y del montaje en Flora petrinsularis (1993) de Jean-Louis Boissier y en mi película Little

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Movies (1994).31 Como ya hemos mencionado con anterioridad, todos los dispositivos pre-cinemáticos del siglo XIX, hasta la aparición del Cinetoscopio de Edison, estaban basados en pequeños loops. A medida que el “séptimo arte” comienza a madurar, el sinfín es desterrado a las esferas más bajas del arte: los films instructivos, los espectáculos pornográficos y los dibujos animados. Por el contrario, el cine narrativo ha evitado las repeticiones; al igual que las formas modernas occidentales de ficción, plantea una concepción de la existencia humana como una progresión lineal de numerosos acontecimientos únicos. El nacimiento del cine a partir de un loop fue representado al menos una vez más en su historia. En una de las secuencias del revolucionario montaje fílmico soviético de El hombre de la cámara (1929), Dziga Vertov nos muestra a un camarógrafo que permanece de pie en la parte trasera de un automóvil en marcha. Conforme avanza el automóvil, el hombre gira el asa de su cámara. Un loop, una repetición creada por el movimiento circular del asa, genera una progresión de acontecimientos, una narrativa que, pese a ser muy simple, es al mismo tiempo esencialmente moderna: una cámara moviéndose a través del espacio mientras graba todo lo que encuentra en su camino. En lo que parece ser una clara referencia a la primera escena del cine, estos fotogramas son intercalados con los de un tren en movimiento. Vertov logra incluso conseguir el mismo efecto de terror que, supuestamente, produjo el film de los Lumière en la audiencia, posiciona la cámara a lo largo de la vía del tren desbordando el punto de vista del espectador, abrumándolo una y otra vez. Las primeras películas digitales comparten las mismas limitaciones en cuanto a la capacidad de almacenaje que los dispositivos pre-cinemáticos del siglo XIX. Probablemente ésta sea la razón por la que la función de reproducción del loop haya sido incluida en la interface del QuickTime, otorgándole el mismo valor que a la función “play forward” del VCR-style. Así, en contraste con los films y las

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cintas de video, las películas del QuickTime han de poder ser proyectadas de los siguientes modos: ‘forward’, ‘backward’ o ‘looped’. ¿Puede ser el sinfín una nueva forma narrativa apropiada para la era del ordenador? Es importante recordar que fue el loop el que dio origen no sólo al cine, sino también a la programación por ordenador. Ésta implica la alteración de la corriente lineal de la información a través de estructuras de control tales como “if/then” y “repeat/while”, y el loop es la más elemental de estas estructuras. Si privamos al ordenador de su interface más común, y observamos con detenimiento el proceso de ejecución del programa más típico de ordenador, éste se revelará a sí mismo como otra versión de la factoría Ford, con un loop como su cinta transportadora. Flora petrinsularis pone en práctica algunas de las posibilidades contenidas en la forma del loop, sugiriéndonos una nueva estética temporal para el cine digital. El CD-ROM basado en las Confesiones de Rousseau comienza mostrando una pantalla blanca en la que aparece una lista numerada. Haciendo ‘click’ en cada item llegamos a una pantalla con dos cuadros, uno a cada lado. Ambos muestran el mismo video-loop a pesar de que existan pequeñas diferencias en lo que al tiempo se refiere. De este modo, transcurridos unos segundos, las imágenes en el cuadro de la izquierda reaparecen en el de la derecha y viceversa, como si una ola invisible recorriera la pantalla. Esta ola pronto es materializada: cuando hacemos ‘click’ sobre uno de los cuadros somos conducidos a una nueva pantalla en la que se nos muestra un loop de una superficie de agua vibrando rítmicamente. Al tiempo que cada golpe del mouse revela un nuevo loop, el usuario se convierte en editor, pero no en el sentido tradicional. En vez de construir una secuencia narrativa singular y desechar el material que no es necesario, el usuario coloca en primer plano, una por una, un gran número de capas de acciones loop que parecen producirse al mismo tiempo, una multitud de temporalidades separadas –pero que coexisten–. El usuario no está recortando sino volviendo

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a mezclar. Es un cambio respecto al uso de la secuencia en Vertov donde un loop es el encargado de crear una narración; en Flora petrinsularis el intento del usuario por crear una historia conduce a un loop. El loop que estructura Flora petrinsularis en un número determinado de niveles se convierte en una metáfora del deseo humano que nunca puede llegar a ser satisfecho. También puede ser leído como un comentario sobre el realismo cinemático. ¿Cuáles son las condiciones mínimas necesarias para crear la impresión de realidad? Como Boissier ya demostró, en el caso de un campo de césped, de un primer plano de una planta o de una corriente, sólo unos pocos encuadres sometidos a un proceso loop, son suficientes para producir la impresión de vida y de temporalidad lineal. Steven Neale describe la rapidez con que el film demostró su autenticidad a través de la representación de la naturaleza en movimiento: “Lo que faltaba (en las fotografías) era el viento, el movimiento natural como verdadero index de lo real. De ahí la obsesiva fascinación contemporánea, no sólo por el movimiento o por la escala, sino también por las olas del mar y su espuma, por el humo...”32 Lo que el cine de las primeras épocas consideraba su mayor logro y orgullo –una fidedigna documentación del movimiento de la naturaleza– para Boissier se convierte en tema de simulación irónica y melancólica. Mientras unos pocos cuadros son sometidos a un proceso de loop una y otra vez, podemos ver hojas balanceándose hacia atrás y delante, respondiendo rítmicamente al soplo de un viento inexistente que nos es sugerido por el ruido que produce el ordenador al leer la información del CDROM. Algo más se está simulado también aquí, quizás involuntariamente. Cuando miras el CD-ROM, el ordenador, incapaz de mantener un ritmo constante en la información, titubea periódicamente. Como resultado, las imágenes en la pantalla se mueven como si se tratara de ráfagas sin uniformidad alguna, a distinta velocidad, que recogen la irregularidad característica de lo humano. Se nos presentan

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como si hubieran sido creadas no por una máquina digital, sino por un operador humano, haciendo girar la manivela del Zootropo de hace un siglo y medio... Little Movies es mi proyecto sobre la estética del cine digital, y un elogio a su forma más temprana – el QuickTime–. Comenzando por la bien conocida suposición de que todo nuevo medio se basa en el contenido de los que ya existían con anterioridad, Little Movies resalta tanto los momentos clave en la historia de cine como su tema lógico. Con el paso del tiempo, el medio se convierte en el mensaje o, lo que es lo mismo, en la “apariencia”; es ésta, y no el contenido de cualquier tecnología mediática del pasado, la que permanece. Little Movies estudia los medios digitales de la década de 1990 desde la perspectiva de un futuro hipotético, destacando sus propiedades fundamentales: el pixel, la pantalla de ordenador, el escaneo de líneas. Como ya hemos mencionado con anterioridad, a comienzos de la década de 1890, las salas públicas en las que se empleaba el Cinetoscopio eran los ámbitos donde los aparatos con sus mirillas eran mostrados con sus últimos avances –pequeñas fotografías en movimiento agrupadas en pequeños loops–. Exactamente cien años más tarde, seguimos estando igualmente fascinados por las pequeñas películas producidas a través del QuickTime – el precursor del cine digital aún está por llegar–. Estableciendo un paralelismo entre estos dos momentos históricos, Little Movies fue ideada explícitamente siguiendo los films del Cinetoscopio, que también son pequeños loops. Al igual que Boissier, también estoy interesado en explorar las diferentes alternativas del montaje cinemático, en mi caso reemplazando el modo de secuencia tradicional por el espacial. La cadena de montaje de la factoría Ford se basa en la división del proceso de producción en un conjunto de actividades repetitivas, secuenciales y simples. El mismo principio hizo posible la programación por ordenador: un programa de ordenador distribuye las tareas en distintas series de operaciones básicas para que sean ejecutadas una a una. El cine tam-

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bién siguió este mismo principio: sustituyó cualquier otro modo de narración por la secuencial, una cadena de montaje en la que los planos aparecen en la pantalla uno a uno. Finalmente, la narración secuencial resultó ser particularmente incompatible con la narración espacial que desempeñó un rol fundamental en la cultura visual europea a lo largo de varios siglos. Desde la serie de frescos de Giotto –que se encuentran en la Capella degli Scrovegni en Padua– hasta el Entierro en Ornans de Courbet, los artistas han presentado multitud de acontecimientos individuales (a veces incluso separados en el tiempo) en una única composición. Al contrario de la narrativa del cine, aquí todos los planos son accesibles al espectador al mismo tiempo. El cine ha elaborado complejas técnicas de montaje entre imágenes distintas que se sustituyen en el tiempo; pero la posibilidad de lo que puede llamarse “montaje espacial” entre la coexistencia simultánea de imágenes no fue explorado. En Little Movies empiezo a explorar esta dirección para abrir de nuevo la tradición de la narración espacial que había sido dejada de lado por el cine. En una de las películas desarrollo la narrativa a través de varios clips de video cortos, todos de un tamaño mucho más pequeño que la pantalla del ordenador, lo que me permite poner varios clips a la vez en la pantalla. A veces todos los clips hacen una pausa, y sólo uno se visualiza; en otros momentos dos o tres clips diferentes se ven a la vez. Mientras la narrativa activa diferentes partes de la pantalla, el montaje temporal abre paso al montaje espacial. O dicho de otro modo, podemos decir que el montaje adquiere una nueva dimensión espacial. Aparte de las dimensiones del montaje que ya han sido exploradas por el cine (diferencias en el contenido de las imágenes, composición, movimiento), tenemos ahora una nueva dimensión: la posición que ocupan las imágenes en el espacio. Además, cuando las imágenes no se sustituyen (como en el cine) sino que permanecen en la pantalla a lo largo de toda la película, cada nueva imagen se yuxtapone no sólo con la imagen que le precedió, sino con todas las imágenes presentes en la pantalla.

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La lógica de la sustitución, característica del cine, origina la lógica de la adición y de la coexistencia. El tiempo deviene espacializado, distribuyéndose sobre la superficie de la pantalla. Nada se olvida, nada se borra. Del mismo modo que nosotros usamos los ordenadores para guardar textos incompletos, mensajes, notas, información (y al igual que una persona a lo largo de los años va acumulando recuerdos en su memoria que, progresivamente, van adquiriendo mayor peso que los acontecimientos futuros), el “Montaje Espacial” acumula hechos e imágenes a medida que la narración avanza. Al contrario que una pantalla de cine, que funciona principalmente como una grabación de la percepción, la pantalla del ordenador funciona como una grabación de la memoria. Construyendo las imágenes en diferentes tamaños –y haciéndolas aparecer y desaparecer en diferentes partes de la pantalla, sin un orden previsible– quiero presentar la pantalla del ordenador como un espacio de posibilidades infinitas. En lugar de tratarse de una superficie que recoge, de un modo pasivo, las imágenes de la realidad grabadas por una cámara, la pantalla del ordenador se convierte en un generador activo de imágenes en movimiento. Contiene en sí un gran número de imágenes y caminos narrativos, lo único que queda es revelar alguno de ellos. Conclusión: del “Kino-Ojo” al “KinoPincel” En el siglo XX el cine ha desempeñado dos roles distintos al mismo tiempo. Como tecnología mediática, el rol del cine consistía en capturar y almacenar la realidad visible. La dificultad para modificar las imágenes una vez que han sido grabadas es lo que, precisamente, le va a dar al cine su valor como documento, asegurando su autenticidad. La propia rigidez de la imagen fílmica ha definido los límites del cine, ejemplo de ello es, tal como mencioné antes, el ‘”uper-género” de la acción dinámica narrativa. A pesar de que incluya una gran variedad de estilos –el resultado del esfuerzo de muchos directores, diseñadores y cinematógrafos– estos estilos comparten un fuerte parecido familiar.

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Todos son hijos del proceso de grabación a través de la lente, muestra regular del tiempo y medio fotográfico. La mutabilidad de los datos digitales debilita el valor de las grabaciones fílmicas como documentos de la realidad. Podemos considerar, retrospectivamente, al régimen del realismo visual del siglo XX –el resultado de la grabación automática de la realidad visual– como una simple excepción, como un accidente aislado en la historia de la representación visual que siempre ha implicado la construcción manual de imágenes –aspecto que, hoy en día, es retomado–. El cine se convierte en una rama muy particular de la pintura. No será por más tiempo un “kino-ojo” sino un “kino-pincel”.33 El rol privilegiado que desempeña la construcción manual de imágenes en el cine digital es sólo un ejemplo de una tendencia mucho más amplia: el regreso a las técnicas precinemáticas de imágenes en movimiento. Marginadas por la institución del siglo XX del cine de acción dinámica narrativa – que las relega a los dominios de la animación y de los efectos especiales–, estas técnicas renacen como fundamento de la realización fílmica digital. Lo que era suplementario para el cine se convierte en su norma; las que eran sus fronteras se convierten en el centro. Los medios digitales nos devuelven aquello del cine que había estado escondido durante tanto tiempo. Tal y como sugieren los ejemplos citados en este ensayo, las direcciones que fueron abandonadas en los comienzos del siglo XX –momento en el que el cine comienza a dominar la cultura moderna de la imagen movimiento–, hoy en día son estudiadas de nuevo. La cultura de la imagen movimiento está volviendo a ser redefinida; el realismo cinemático se ve desplazado de su posición como única forma dominante para convertirse sólo en una opción entre otras muchas. TRADUCCIÓN: BELÉN QUINTÁS SORIANO

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Notas

American Screen to 1907, University of California Press, Berkeley y Los Ángeles, 1990, pp. 49-50.

1 Esta versión fue publicada en la notable Laboluz emagazine, Arte Proyectos e Ideas, Nº 5, ISSN 16965523, en: http://www.upv.es/laboluz/revista/http:// www.upv.es/laboluz/revista/pages/numero5/rev-5/ manovich.htm, y es el tercer ensayo de una serie realizada sobre el cine digital. Ver “Cinema and Digital Media” en: Shaw, Jeffrey y Schwarz, Hans Peter (eds.) Perspektiven der Medienkunst, Cantz Verlag Ostfildern, 1996; “To Lie and to Act: Potemkin’s Villages, Cinema and Telepresence” en: Karl Gebel y Peter Weibel (eds.) Mitos Information-Welcome to the Wired World. Ars Electronica 95, Springer Verlag, Viena y Nueva York, 1995, pp. 343-348. Este ensayo se ha beneficiado ampliamente de las críticas y sugerencias de Natalie Bookchin, Peter Lunenfeld, Norman Klein y Vivian Sobchack. También querría agradecer el trabajo pionero de Erkki Huhtamo sobre las conexiones que estimularon mi interés sobre este tema. Ver, por ejemplo, su “Encapsulated Bodies in Motion: Simulators and the Quest for Total Emersion” en: Simon Penny (ed.) Critical Issues in Electronic Media, SYNU Press, 1995. 2 Presentación de Scott Billups en la mesa redonda “Casting from Forest Lawn (Future of Performers)”, en “The Artist Rights Digital Technology Simposium ‘96", Los Ángeles, Gremio de Directores de América, 16 de febrero de 1996. Billups fue una figura de vital importancia en la unión de Hollywood y Silicon Valley; unión que se produjo gracias al American Film Institute’s Apple Laboratory y al Advanced Technologies Programs. Ésta tuvo lugar a finales de la década del ‘80 y principios de los ‘90. Ver Perisi, Paula, “The New Hollywood Silicon Stars” en: Wired 3.12, diciembre, 1995, pp. 142-145; pp. 202-210. 3 Metz, Christian, “The Fiction Film and its Spectator: A Metaphycolochigal Study” en: Theresa Hak Kyung Cha (ed.) Aparatus, Tanam Press, Nueva York, 1980, p. 402. 4 El cine definido por el “super-género” de los films de ficción de acción dinámica pertenece al “media art” y, en contraste con las artes tradicionales, tiene como base las grabaciones que se hacen de la realidad. Otro término que, pese a no ser tan popular quizá sea más preciso que el “media art”, es el conocido como “artes de la grabación”. Para más información acerca de este término ver Monaco, James, How to Read a Film, edición revisada, Oxford University Press, Nueva York y Oxford, 1981, p. 7. 5 Musser, Charles, The Emergence of Cinema: The

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6 Mussr, op. cit., p. 25. 7 Ceram, C.W., Archeology of the Cinema, Harcourt, Brace & World, Inc., Nueva York, 1965, pp. 44-45. 8 El nacimiento del cine en la década de 1890 vino acompañado de una transformación muy interesante: mientras el cuerpo como motor de las imágenes en movimiento desaparece, simultáneamente, se convierte en su nuevo tema. Es necesario recordar que fue precisamente el cuerpo humano en movimiento uno de los temas principales que aparecen en los primeros films de Edison: un hombre estornudando, un famoso culturista ejercitando sus músculos, un atleta practicando un salto, una mujer bailando. Los Films de combates de boxeo jugaron un rol clave en el desarrollo comercial del Cinetoscopio. Ver Musser, The Emergence of Cinema, pp. 72-79; Robinson, David, From Peep Show to Palace: The Birth of American Film, Columbia University Press, Nueva York, 1996, pp. 44-48. 9 Robinson, op. cit., p. 12. 10 Esta disposición ya fue empleada con anterioridad en las proyecciones de la linterna mágica. Podemos encontrar su descripción en la segunda edición de Kircher, Althanasius, Ars Magna (1671). Ver Musser, The Emergence of Cinema, pp. 21-22. 11 Ceram, Archeology of Cinema, p. 140. 12 Musser, The Emergence of Cinema, p. 78. 13 La dimensión de esta mentira se hace patente al ver los films de Andy Warhol de principios de la década de los ‘60 –quizás el único verdadero intento por crear cine prescindiendo de un lenguaje–. 14 He tomado esta definición de los efectos especiales de Samuelson, David, Motion Picture Camera Techniques, Focal Press, Londres, 1978. 15 Los siguientes ejemplos ilustran el rechazo que sufrieron los efectos especiales; otros ejemplos pueden ser encontrados con facilidad. El primer ejemplo proviene del discurso popular en el cine. Una sección titulada “Making the Movies” (en Leish, Venneth, W., Cinema, Newsweek Books, Nueva York, 1974) contiene relatos sobre la historia de la industria del cine. Los héroes de estas historias son actores, directores y productores; los artistas de efectos especiales se mencionan en tan sólo una ocasión. El segundo ejemplo lo he tomado de una fuente académica: los autores del acreditado Aesthetics of Film (1983) plantean que “el propósito de su libro es resumir, desde

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una perspectiva sintética y didáctica, los diversos intentos teóricos que se han producido por examinar estas nociones empíricas (términos provenientes del léxico de los técnicos del film), incluyendo ideas como encuadre vs. plano, términos procedentes de vocabularios, la noción de identificación tomada de vocabularios críticos, etc. El que esta obra ni tan sólo nombre las técnicas de los efectos especiales es un claro reflejo de la ausencia generalizada de cualquier interés histórico o teorético que los estudiosos del film pudieran tener sobre esta materia de estudio. El libro de Bordwell y Thompson, Film Art: An Introduction, utilizado como libro de texto estándar en los ámbitos universitarios está menos valorado al dedicar al estudio de los efectos especiales tres de las quinientas páginas que lo componen. En último lugar, destaco un dato relevante procedente de las estadísticas: una biblioteca de la Universidad de California, San Diego, tiene en su haber 4273 títulos catalogados bajo el tema de “imágenes en movimiento” y, tan sólo 16 títulos bajo el de “cinematografía de los efectos especiales”. Para consultar las pocas obras editadas, escritas por teóricos del film, que traten la gran significación cultural de los efectos especiales ver Vivian Sibchack y Scott Bukatman; Norma Klein –quien está trabajando en una historia de los efectos especiales–; Leish, Kenneth W., Cinema (Newsweek Books, Nueva York, 1974); Aumont, Jacques, Bergala, Alain, Marie, Michel y Vernet, Marc, Aesthetics of Film, trad. Neupert, Richard (University of Texas Press, Austin, 1992), p. 7; Bordwell, David y Thompson, Kristin, Film Art: An Introduction, 4ª ed. (McGraw-Hill Inc., Nueva York, 1993); Sobchack, Vivian, Screening Space: The American Science Fiction Film, 2ª ed. (Ungar, Nueva York, 1987); Bukatman, Scott, “The Artificial Infinite” en: Lynne Cookeand y Peter Wollen (eds), Visual Display, Bay Press, Seattle, 1995. 16 Para más información sobre el debate en torno a la fusión de lo fotográfico con lo gráfico, ver Lunenfeld, Peter, “Art Post-History: Digital Photography and Electronic Semiotics”. Este artículo ha sido traducido como “Die Kunst der Posthistorie: Digitale Fotographie und Electroniche Semiotik” en: catálogo Fotographie nacht der Fotographie, Verlag der Kunst, Munich, 1996, pp. 93-99. 17 Para una lista completa de la gente del ILM que trabajó en este film, ver SIFFRAPH’94 Visual Proceedings, ACM SIFFRAPH, Nueva York, p. 19. 18 En este sentido, 1995 puede considerarse el último año de los medios digitales. En la convención de la National Association of Broadcasters de 1995, Avid mostró un método de trabajo de una cámara de video

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digital que graba, no sólo sobre una cinta de video, sino también en un hard drive. Desde el momento en que se generaliza el uso de las cámaras digitales ya se tenía motivos para hablar de los medios digitales dado que el proceso de digitalización desaparece. 19 A continuación ofrecemos otra definición aún más radical: film digital = f (x, y, t). Esta definición sería aceptada con gran júbilo por parte de los defensores de la animación abstracta. Desde el momento en que el ordenador descompone cada marco en una serie de pixels, un film completo puede ser definido como una función que, dada una locación espacial horizontal y vertical de cada pixel, le devuelve su color. Ésto no es sino el modo en que un ordenador proyecta un film, una representación que guarda una sorprendente afinidad con algunas famosas visiones del cine de vanguardia. Para un ordenador, un film es una disposición abstracta de colores que cambian en el tiempo y no algo que es estructurado en “planos”, “narraciones”, “actores”, etc. 20 Ver Robertson, Barbara, “Digital Magic: Appolo 13” en: Computer Graphics World (agosto 1995), p. 20. 21 William J. Mitchell, The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Postphotographic Era, Mass: The MIT Press, Cambridge, 1992, p. 7. 22 La principal ventaja de organizar el tiempo en 2-D, presente en el primer aparato cinemático de Edison, ya ha sido llevada a cabo: los hechos pueden modificarse pintándolos en una secuencia de encuadres, tratándolos como si se trataran de una imagen única. 23 Ver Robinson, From Peep Show to Palace, p. 165. 24 Ver “Industrial Light and Magic Alters History with Matador”, material facilitado por Paralax Software, conferencia de SIGGRAPH-1995, Los Ángeles, agosto 1995. 25 El lector que haya seguido mi análisis de las nuevas posibilidades del cine digital tal vez se pregunte el por qué de mi énfasis en los paralelismos existentes entre el cine digital y las técnicas precinemáticas del siglo XIX y, sin embargomi silencio respecto al proceso de filmación de vanguardia del siglo XX. ¿Acaso los cineastas de las vanguardias no han explorado ya muchas de estas posibilidades? Con el propósito de estudiar en profundidad la noción del cine como pintura, Len Lye, pionero en la animación abstracta, ya en 1935 comenzó a pintar directamente sobre el film; éste fue seguido por Norman McLaren y Stan Brackage. Precisamente era Brackage quien cubría las secuencias de planos filmadas con puntos, rayas, manchas de pintura, borrones y líneas en un intento por transformar sus films en equivalentes de la pintura

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expresionista abstracta. Desde una perspectiva más general, uno de los mayores impulsos que experimentó el cine de vanguardia –desde Léger a Godard– fue la combinación de lo cinemático, lo pictórico y lo gráfico – tanto a través del empleo de las secuencias filmadas de acción dinámica, de la animación en un film (o, incluso, en un solo encuadre), de la alteración de estas secuencias, como de la yuxtaposición de textos impresos e imágenes fílmicas–. En mi obra Engineering Vision: from Constructivism to the Computer –que será próximamente publicada en The University of Texas Press– se estudia la noción que considera la vanguardia como anticipo de la estética digital. En este ensayo querría subrayar un punto que, en mi opinión, merece especial consideración. Cuando los cineastas de vanguardia reunían múltiples imágenes en un único encuadre o en un film que había sido pintado o rayado, cuando se rebelaban contra la identidad indexical del cine, no estaban sino trabajando de un modo distinto, contrario a los procedimientos cinematográficos “normales” y a los usos deseados de la tecnología fílmica (el stock fílmico no se pensó para que fuera pintado). Así pues, trabajaban en el ámbito de la periferia del cine comercial no sólo por lo que atañe a la estética sino a las técnicas empleadas. Un efecto general de la revolución digital es: la estética de la vanguardia acaba incluyéndose en los órdenes y metáforas interface tomadas del software de los ordenadores. En un breve plazo de tiempo, la vanguardia se materializa en un ordenador. La tecnología del cine digital podría ser un ejemplo. La estrategia vanguardista del collage reaparece bajo la forma de una orden: “cortar y pegar” la operación más básica que puede realizarse al trabajar con información digital. La idea de la pintura sobre el film se recoge en las funciones de dibujo que encontramos en los softwares de montaje. La vanguardia avanza hacia la combinación de la animación, textos impresos y secuencias filmadas de acción fílmica. Éstas reaparecen en la convergencia de la animación, títulos, pintura, sistemas de composición y edición en un mismo programa. El giro que la vanguardia experimenta hacia una combinación de la animación, los textos impresos y las secuencias filmadas de acción fílmica, reaparecen en la convergencia de la animación, los distintos títulos, la pintura y los sistemas de composición y edición pero, esta vez, lo hace en un único programa. En último lugar, otro de los pasos que experimentó la vanguardia según el cual un determinado número de imágenes fílmicas eran reunidas en un mismo encuadre (por ejemplo, en la obra de Léger Ballet Mechanique de 1924 o en El hombre de la cámara de Vertov, 1929)

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aparece legitimado por la tecnología, desde el momento en que todos los editores de software –incluyendo PhotoShop, Premiere, After Effects, Flame y Cineon– asumen por defecto que la imagen fílmica está formada por un número de capas de imágenes separadas. Resumiendo, lo que en el cine tradicional eran consideradas excepciones se convierten en las técnicas más corrientes de la cinematografía digital, ya incluida en la propia tecnología del diseño. Para los experimentos pictóricos en el film llevados a cabo por Lye, McLaren y Barckage, ver Russett, Robert y Starr, Cecile, Exeprimental Animation, VanNostrand Reinhold Company, Nueva York, 1976, pp. 65-71, 117128; Adams Smith, P., Visionary Film (2ª ed), Oxford University Press, Oxford, pp. 230, 136-227. 26 Acerca del tema relacionado con Wired, Pula Parise escribe en diciembre de 1995: “Hace una década, tan sólo unos cuantos intrépidos, dirigidos por la Industrial Light & Magic de George Lucas, estaban realizando trabajos digitales de alta calidad. Hoy en día la imagen por ordenador es considerada como una herramienta de producción indispensable para cualquier tipo de film, desde el drama más insignificante hasta la más fantástica extravagancia visual” (Perisi, “The New Hollywood Silicon Stars”, p.144). 27 Por lo tanto, un modo en el que lo fantástico aparece justificado en el cine contemporáneo de Hollywood es a través de la introducción de distintos personajes de ficción como aliens, seres mutantes y robots. El espectador no es capaz de percibir la pura arbitrariedad de sus cuerpos mutantes y llenos de colorido, los destellos de energía saliendo de sus ojos, los remolinos de partículas saliendo de sus alas. Esta incapacidad se debe a que éstos son creados de tal modo que están perfectamente integrados en el conjunto. Así producen por ejemplo, la sensación de haber podido existir en un espacio tridimensional y, por lo tanto, de haber podido ser fotografiados. 28 Metz, “The Fiction Film and its Spectator: A Metapsychological Study”. 29 Este film de 28 minutos de duración (1962) se compone de una serie de encuadres y concluye con una secuencia muy breve de acción dinámica. Ver Marker, Chris, La Jetée: Ciné-roman, Zone books, Nueva York, 1992. 30 Kuhn, Thomas S., The Structure of Scientific Revolutions (2ª ed), University of Chicago Press, Chicago, 1970. 31 Flora petrinsularis está incluida en una compilación en formato CD-ROM, titulada Art intact 1 (Karlsruhe, Alemania: ZKM/ Center for Artand Media, 1994). Little

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Movies está disponible en la siguiente dirección de internet: http://www.manovich.net/little-movies/. 32 Neale, Steven, Cinema and Technology, Indiana University Press, Bloomington, 1985, p. 52. 33 Fue Dziga Vertov quien acuñó el término “Cine-Ojo” en la década de 1920 para describir la habilidad del aparato cinemático “para grabar y organizar las características individuales del fenómeno de la vida en un todo, la esencia, una conclusión.” Para Vertov, es la presentación de los “hechos” fílmicos basados en la evidencia materialista, la que define la verdadera naturaleza del cine. Ver Annette Michelson (ed.) KinoEye: The Writings of Dziga Vertov, Kevin O’Brien (trad.), University of California Press, Berkeley, 1984). La cita ha sido tomada de “Artistic Drama and KinoEye”, publicada en 1924, pp. 47-49, p. 47.

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EL ARTE DEL VIDEO

EL CINE SE EXPANDE EN EL VIDEO1 Gene Youngblood

Para mí el video es cine. Hay que distinguir entre el cine y el medio, de la misma manera que distinguimos entre música e instrumentos. Existe la música y existen los instrumentos como el piano, el oboe, la flauta y, sin embargo, ninguno de ellos es la música. Con el cine ocurre lo mismo. Existe el cine y existen diferentes medios a través de los cuales se puede practicar el cine: el film, el video, el ordenador y la holografía. El cine es el arte de organizar una serie de hechos audiovisuales en el tiempo. Y eso se puede hacer con film, con video o con ordenador. Tan sólo cambia la superficie sobre la que fluye ese torrente de imágenes o la pantalla en la que se visualizan las imágenes. No existen por lo tanto, desde este punto de vista, diferencias entre cine y video. Creo que casi todo lo que se hace con el video se puede hacer con el cine. Puede que cueste mucho más dinero y más tiempo hacerlo en cine que en video pero, en último término, también se puede hacer. El problema no se debe plantear, por ello, en términos de exclusividad de uno u otro medio.

independientes del medio con el que están realizadas. Bill Viola representa, desde el otro punto de vista, un caso ejemplar de cómo el video amplía nuestro concepto del cine. Sus trabajos trascienden el video y son una contribución a ensanchar los dominios del cine, constituyen una expansión del lenguaje del cine. El video prosigue, de algún modo, la tradición del cine experimental pero con otro soporte.

Notas 1 Publicado originalmente en El Arte del Video, José Ramón Pérez Ornia, RTVE- Serbal, Barcelona, 1991.

Godard es, por ejemplo, autor de algunos de los “videos” más interesantes de todos los tiempos y, sin embargo, no hace nada diferente de lo que podría hacer en cine. Él utiliza esencialmente el mismo vocabulario de edición, el mismo tipo de continuidad y discontinuidad visual y sonora. Probablemente considera que el video es un medio mucho más económico y más flexible que el cine. Godard hace cine y no dirige sus películas de manera diferente de como lo haría en cine por el mero hecho de realizarlas sobre el soporte video. Godard es el ejemplo perfecto de cómo las películas y el cine son

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LA ERA DE LA AUSENCIA1 Peter Weibel

¿Le sigue al arte de la supervivencia el arte irónico de la desaparición? Jean Baudrillard, Les Stratégies fatales

A principios del siglo XIX, sobre la base de una nueva tecnología de las máquinas, la Revolución Industrial creó la tecnocivilización: en ella fue posible, por una parte, que vivieran miles de millones de personas y, por otra, que desaparecieran muchos conceptos y formas de experiencia que hasta entonces habían acompañado a la construcción de la realidad. El fin del tiempo real, el colapso del espacio, la agonía de lo real, la dromología, la cronocracia, la inmaterialidad, la simulación y la virtualidad son, por ejemplo, los conceptos con los que la teoría de la cultura trata de analizar la transformación tecnológica del mundo, la transición de la experiencia natural a la experiencia mediatizada. Estética de la máquina De forma paralela a la sociedad industrial maquinizada se desarrolló, a partir de la fotografía (1839), una estética de la máquina que ha transformado e impulsado la estética histórica. La influencia de los aparatos locomotores y de aceleración se hace perceptible tanto en la pintura cubista como en la escultura cinética. Léger publicó, en 1923, su manifiesto La Estética de la máquina y, en 1920, Grosz y Hearfield escribieron en una pancarta: “Viva el nuevo arte de la máquina del Tatlin”.

dad también se extendió al arte. Después del movimiento acelerado de los signos (por telégrafo) y de las máquinas (ferrocarril) surgió también el de las imágenes (cine). Tras La Revolución Industrial, el virus del aceleramiento maquinizado dio origen a la revolución cultural. Con el aceleramiento de la producción cultural se inicia el Modernismo, cuyos efectos todavía perduran, y sólo en la actualidad somos concientes de varios de sus aspectos. Así, por ejemplo, reconocemos hoy día que la estética de las máquinas y la era de los estudios de movimiento han dado lugar a una “era de ausencia”.2 En una fecha tan temprana como el 23 de agosto de 1837, Víctor Hugo (que también era pintor) describió, anticipándose a la pintura abstracta, el modo en el que el ojo ve el paisaje desde la ventanilla de un tren en marcha: Las flores de la cuneta ya no son flores, sino manchas de color o más bien rayas rojas o blancas; ya no hay puntos, todo son líneas; las plantaciones de trigo se convierten en grandes mechones amarillos; los campos de trébol se asemejan a largas coletas verdes; las ciudades, los campanarios y los árboles ejecutan un baile y se mezclan disparatadamente con el

Especialmente en 1880 y 1920, la producción cultural se convirtió en la era de los estudios maquinales del movimiento. La aceleración maquinizada de la producción material durante la Revolución Industrial también incorporó, aunque con cierto retraso, la producción cultural, generando una aceleración maquinizada de la producción de signos en la revolución postindustrial. El culto a la veloci-

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horizonte; de vez en cuando aparece en el umbral una sombra, una figura, un fantasma, y desaparece como un rayo; es el revisor del tren.3 Gracias al funcionamiento de las ruedas mecánicas del tren, el paisaje se convierte en una imagen que corre. La velocidad del viaje ha originado una

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nueva percepción y una nueva estética pictórica. Se pretendía que la volatilización del paisaje, gracias a aquellos vehículos dotados de una velocidad antaño considerada vertiginosa, se convirtiera en una muestra ejemplar de la fugacidad del mundo visible. Actualmente experimentamos esta fugacidad mediante la tecnología maquinizada de la aceleración (tren, coche, avión). La intensificación del aceleramiento puede provocar incluso la desaparición del mundo visible. La famosa cita de Paul Cézanne (“Hay que darse prisa si aún se quiere ver algo. Todo desaparece”), reanuda la experiencia de Víctor Hugo y es testimonio de la conciencia de estar avanzando rápidamente hacia una era de la ausencia, en la que, por efecto de la aceleración, el espacio y el tiempo parecen desaparecer. En 1843 –prácticamente en la misma época que Víctor Hugo– Heinrich Heine escribe: “Con el ferrocarril se mata el espacio y ya sólo nos resta el tiempo”.4 Estética de la desaparición A la estética de la máquina le sigue la estética de la desaparición, y a una era de la ausencia, una estética de la ausencia. El cine, el arte de la imagen puesta en movimiento por una máquina, ilustra especialmente esta idea. Al fin y al cabo, las imágenes proyectadas tienen que desaparecer de la pantalla veinticuatro veces por segundo para dejarle espacio a las siguientes imágenes, a fin de forjar la ilusión de movimiento. El cine es la primera “estética de la desaparición”.5 En una serie de libros,6 Paul Virilio ha descrito cómo las máquinas de la velocidad conducen a la pérdida del espacio material y cómo, en consecuencia, todos los vectores de lo social, desde la logística militar hasta la lógica de la percepción, acaban dominados por el tiempo: “El poder de la velocidad […] se ha convertido en la determinación del mundo”.7 Virilio describe la aparición del arte clásico a partir del ser, de la proximidad de los signos con las cosas y de las cosas con el ser. A causa de la técnica, esta referencia al ser ha sido suprimida. En el arte no-clásico, en el arte técnico, las cosas y los signos empiezan a ser gracias a su desaparición, a su ausencia continuada.

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Hasta la invención de la placa fotográfica por Niepce había para nosotros una estética de la aparición. Las cosas procedían del ser, de la piedra que conformaba la escultura, del lienzo que sostenía la pintura, de la construcción arquitectónica. Su desaparición encarna su decadencia. Hasta la invención de la fotografía, el ser humano se ha esforzado durante miles de años, desde las pinturas rupestres, por hacer surgir formas, por hacer que aparezca la realidad. Y de pronto todo se invierte: las cosas existen en función de su capacidad para desaparecer; no por su lenta decadencia como hasta ahora, sino por su desaparición inmediata, simple y pura. La presencia en veinticuatro imágenes por segundo representa la realidad de forma mucho más vivaz que la estética de la aparición, mucho más que el Moisés de Miguel Ángel, encarnado trozo a trozo en el mármol. En la estética de la desaparición las cosas están tanto más presentes cuanto más se nos escapan.8 Figuras de la ausencia También los medios artísticos históricos reaccionaron frente a las estrategias de ausencia de los medios técnicos y a la civilización maquinizada de la desaparición y de la aceleración. Desde mediados del siglo XIX, los poetas y pintores de la premodernidad generaron las primeras huellas y figuras de la ausencia, desarrollando los principios de una estética del vacío y de la nada. En su novela corta La obra maestra desconocida (basada en el relato El Barón de B., de E.T.A. Hoffmann), Balzac presenta a la pintura como apoteosis del vacío y de la nada. Cuando el pintor Frenhofer muestra a dos estudiantes su obra maestra concluida, el retrato Catherine Lescault en el que trabajó durante años, éstos no ven “nada”. “¿Dónde está el arte?” pregunta Frenhofer “perdido, desaparecido”. En estas palabras ya se expresa la amenaza permanente de la desaparición del arte. Los pintores simbolistas trataron de desterrar y albergar, de descubrir y cubrir simultáneamente esta desaparición, esta nada, sirviéndose de una explosión de formas, del énfasis de la máscara. Los poetas simbolistas (Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine) estaban fascinados por el vacío, el blanco, el final. Son famosos los elo-

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gios de Mallarmé al “papel vacío que defiende lo blanco” (en el poema Brise marine, 1866). El poema ideal sería “el poema silencioso lleno de blanco” en el que “los lugares vacíos como un marco de silencio” pesen lo mismo que los caracteres negros de imprenta, escribe Mallarmé en el prefacio a su libro Una tirada de dados jamás abolirá el azar (1897). A principio de siglo surgieron en la pintura zonas vacías disimuladas, porciones de lienzo que no habían sido cubiertas de color, como en los cuadros Le feu d’artificé (1887) de James Ensor, Sous-Bois Provençal (1900-1906) de Paul Cézanne, Les Arbes (1906) de André Derain, Der Talisman (1888) de Paul Sérusier, o Der orange Christus (1889) de Maurice Denis, por ejemplo. Especialmente la pintura simbólica ha transformado el cuadro: de una ventana abierta al mundo que muestra claramente las cosas, de una metafísica cartesiana de la presencia, pasó a ser una cortina, un velo opaco que cubre y a la vez enseña las cosas.9 La muerte, la soledad, la dificultad de la existencia avivan una retórica de la ausencia que estos cuadros tratan de representar. No obstante, la metafísica de la ausencia se había iniciado ya en el Romanticismo. Los cuadros de tumbas, caminantes, monjes frente a la orilla del mar y horizontes infinitos de Caspar David Friedrich escenifican la ausencia. Cuando William Turner ilustró los poemas To the Rainbow (1873) de Thomas Campbell, la crítica le reprochó que había creado “imágenes de la nada”. Édouard Manet pintó cuatro versiones del cuadro La ejecución de Maximiliano de México. La última versión del 19 de junio de 1867 (despojada de toda expresividad) se caracterizaría, según escribió Bataille, “por una extraña impresión de ausencia”.10 Los lugares vacíos, las ciudades abandonadas, los ojos y ventanas cerrados, las estaciones, los trenes, las fábricas y los horizontes infinitos también caracterizan los cuadros de Fernand Khnopff (Une ville abandonnée, 1904), así como los de Paul Delvaux y Giorgio de Chirico (Méditation automnale, 1910; Misterio y melancolía de una calle, 1914). Los simbolistas Gustave Moreau (La tentation de St.

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Antoine, 1898), Lucien Lévy-Dhurmer (Nocturne, 1896), Odilon Redon (Yeux clos), Böcklin, Delville, Toorop, Klinger y Schwabe, entre otros, hacían visible de forma figurativa la ausencia, empleando rostros velados y colores degradados. Este momento de la figuración ha contribuido a que hasta ahora se haya excluido al Simbolismo de la modernidad, ya que ésta se define básicamente en función de la disolución del objeto desde el Impresionismo. Pero así, para ser coherente, el Surrealismo también debería ser excluido. En cambio, si la modernidad fuera definida como aserción de la ausencia, el Simbolismo y el Surrealismo también encontrarían en ella su lugar. No debería reducirse el Simbolismo a la mera articulación de alegorías, sino reconocer que consiste en figuraciones de la ausencia, en una pintura del horror vacui, del “horreur sacrée” (Bataille). De una presencia cuyo sentido es la ausencia. Lo decorativo no sería más que una profusión de signos heterogéneos con los que opera dicho horror. Para los simbolistas, la abstracción del cuadro sobre la base de la objetividad y de la figura (antropomorfismo) –y mediante la visión, el sueño, la intuición y el sentimiento–, sigue siendo, a pesar de sus recursos irracionales, un ensayo de abstracción y de ausencia. A su manera, la pintura simbolista se aproxima a la inmaterialidad. En la medida en que ésta encubre el mundo visible y representa de manera figurativa lo que el mundo ha abandonado, lo que el mundo visible no admite -es decir, el mundo espiritual e invisible-, está pintando la ausencia. De hecho, Gustave Moreau describió la pintura simbolista como “manifestación del sueño y de la inmaterialidad”. Aquí ya se anuncia tanto De lo espiritual en el arte (1912) de Kandinsky, como el Surrealismo, una forma más de representación figurativa de lo invisible, ausente, inconsciente e irrepresentable. Por lo tanto, sería conveniente repensar la relación entre el Simbolismo y el Surrealismo, dado que la tendencia a la ausencia y a la inmaterialidad ya determinó algunos aspectos de la pintura y de la literatura a finales del siglo XIX, antes de la abstracción.11

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Formas de la ausencia La estética de la ausencia, del marco vacío, de la inmaterialidad, tiene su origen en el siglo XIX (también en la figuración), y determina hasta la actualidad los conceptos artísticos, especialmente en la neomodernidad posterior a 1945 (Fontana, Manzoni, Klein, Cage, y otros).12 La tendencia a la desmaterialización del objeto artístico y otras estrategias de inmaterialidad dominaron el arte de los años ‘60 y ‘70.13 Así pues, la ausencia se halla, por partida doble, en el principio de la modernidad: por una parte, la ausencia de las cosas, que desaparecen, que se apartan; por otra, absum, raíz latina de “ausencia”, no sólo significa lejanía y distancia espaciales, sino también carencia, pérdida y defecto. A la dimensión espacial se le añade una dimensión psíquica y, en tercer lugar, una semiótica. Y es que absum contiene la incompatibilidad entre dos elementos, dos realidades. De su tercer significado surge la paradoja de la pintura figurativa de la ausencia: ¿cómo hacer visible lo que es invisible, cómo representar lo que está ausente? Este juego entre “prae” y “ab”, entre praesentia y absentia, marca la historia de la pintura occidental, pero también de la filosofía desde Heráclito hasta Heidegger. Por ese motivo “la pintura entre la presencia y la ausencia” es el título del artículo principal de Bildlicht (la luz de la imagen), libro editado por Wolfgang Drechsler y por mí.14 En esta publicación se expone ampliamente el desarrollo experimentado entre estos dos polos por la pintura del siglo XX. He analizado en varios ensayos la historia paralela de la fascinación por el vacío y de la autodisolución de la pintura -de la autonomía absoluta del color (Van Gogh), pasando por la monocromía (Malévich), hasta la deserción de la pintura (Duchamp) en la inmaterialidad de los medios-, a los que quisiera referirme aquí: Das Bild nach dem letzten Bild15 (El cuadro después del último cuadro) y Von der Verabsolutierung der Farbe zur Selbstauflösung der Malerei16 (De la absolutización del color a la autodisolución de la pintura). En estos libros y

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ensayos han sido analizadas, de manera inmanente al arte, las formas pictóricas de la ausencia a partir de la Abstracción. En ellos se ha esbozado una historia de la modernidad fundamentada en el Impresionismo y en la muerte hegeliana del arte. Desde este ángulo, la pintura aparece como una descomposición permanente y una deconstrucción interna de sus propios elementos y materiales, como el ausentismo continuado de todos los códigos estéticos. El mismo dispositivo de la pintura quedó sometido continuamente a la dialéctica de la ausencia, proceso que podría resumirse grosso modo en tres pasos: 1) Absolutización de un elemento (por ejemplo, el color) en detrimento de otros. 2) Expulsión y desaparición de un elemento (por ejemplo, el objeto). 3) Sustitución por nuevos elementos, materiales y códigos. De este modo, la dialéctica entre presencia y ausencia sustituye a la pareja de conceptos “figurativo versus abstracto”. En la disputa por la legitimidad de la pintura abstracta o figurativa se omite la dialéctica más profunda entre presencia y ausencia. Después de las múltiples etapas que recorrió la Abstracción hasta llegar al cuadro monocromo, resulta fácil percatarse de que en los cuadros de Bram van Velde (Molen, das ist meine Annäherung an das Nichts, die Leere -Pintar, ésta es mi aproximación a la nada, el vacío-) y Barnett Newman (Onement 1, 1948; Pagan Void, 1946; Here I, 1950; End of Silence, 1949) se escenifica la tabula rasa pictórica en cuanto expresión de la nada. “El vacío no es tan fácil, el problema es producirlo mediante la pintura”, dijo Newman. Si ya era difícil pintar el vacío de forma “no figurativa”, sólo mediante la superficie y el color, tanto más pintar la ausencia mediante objetos y figuras. El Simbolismo ha intentado antes de la Abstracción pintar el in absentia. Ha pintado escenas de la ausencia con formas y figuras. En esta medida, forma parte del discurso de la modernidad. A partir de ahora es necesario establecer una distinción entre las pinturas de la ausencia abstracta y las de la figurativa. Esta diferenciación también permitirá comprender

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las representaciones en forma de objeto, las reificaciones de la ausencia según Duchamp (Élevage de poussière, 1920, de su work-inprogress Gran Vidrio). En el siglo XIX se inició la actividad de absum, aunque en un principio se la representara preferentemente de forma figurativa. La fascinación por el vacío todavía provocaba miedo y aún se cubría a la ausencia con una metafísica de la presencia. No obstante, a lo largo del siglo XX se extendió cada vez más el vacío puro. Las libertades formales de la Abstracción permitieron cuadros y espacios totalmente vacíos (cuadros negros, blancos, monocromos, “dados blancos” vacíos, etc.). El espacio vacío y blanco, the white cube, se convirtió, a partir de 1945, en el ideal de la neomodernidad. A la figuración de la ausencia en la premodernidad y principios de la modernidad le siguieron las formas puras de la ausencia (la ausencia de objetos, de color, de líneas, de materiales, de superficies), puntos culminantes de la modernidad y neomodernidad. En la actualidad postmoderna, nos convertimos en testigos de escenas de ausencia. A partir de ahora vamos a analizar paso a paso dichas escenas. Escenas y estaciones de la ausencia En los últimos dos siglos, la Revolución Industrial ha transformado la faz de la tierra hasta al punto que muchas personas son incapaces de reconocerla y, por eso, creen que el mundo está desapareciendo (véase la cita de Paul Cézanne). No obstante, en los dos últimos siglos el número de cosas seguramente ha aumentado. El número de habitantes del planeta, que a mediados del siglo XIX era de mil millones, se ha quintuplicado hasta el día de hoy. Todo se multiplica, todo crece con tal aceleración, que empiezan a percibirse, y a exigirse, los límites del crecimiento. Pero aún así, muchos tienen la sensación de que las cosas están desapareciendo, mientras los filósofos hablan de la desaparición de la humanidad. A pesar de la marea de productos que inunda la tierra, a pesar de la ex-

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tensión del radio de acción humana hasta el universo, y a pesar de la explosión demográfica, muchas personas viven en la convicción de que el mundo está desapareciendo. Pero nada desaparece, sino que todo se multiplica. Lo único que está desapareciendo, en realidad, es el viejo mundo, el viejo orden mundial. Sólo desaparecen las formas históricas de manifestación de las cosas, del arte, del tiempo, del paisaje, de la sociedad, pero no el mundo en sí mismo. Debido a que el mundo tal y como lo conocemos se está transformando a diario (lo que conlleva la desaparición del “viejo mundo”), surge esta “falsa conciencia” de la desaparición del mundo en virtud de la transformación acelerada del entorno mundial por efecto de la Revolución Industrial y Postindustrial. La alienación del mundo Probablemente Hegel fue el primero en reconocer el creciente abismo entre la conciencia del ser humano y la realidad del mundo. A este estado le dio el famoso nombre de “alienación”. Él definió el cambio tecnológico del mundo como la transformación que a través del trabajo humano se opera en la naturaleza, para convertirla en una forma del ser en sí (Selbstsein) del ser humano; es decir, como la condición previa para existir en cuanto Ser. Por eso el ser humano es para Hegel “el ser negativo que es únicamente en la medida en que suprime el Ser”. El ser humano sólo se vuelve individuo en la medida en que niega y transforma el ser, la realidad tal y como es. Así se hace historia de la naturaleza. Por ello el mundo real sólo puede ser un mundo alienado; no hay otro mundo más que el “del espíritu que se aliena”. El “Yo no alienado, válido en sí y para sí, carece de sustancia (...) Su sustancia es, por tanto, su propia enajenación”, escribe Hegel en la Fenomenología del espíritu.17 “La conciencia del yo sólo es algo, sólo tiene realidad en la medida en que se aliena a sí mismo”.18 La alienación y la enajenación conforman la sustancia del yo. Mediante esta alienación y enajenación el ser humano se crea su mundo, su realidad. “Por tanto, el todo, como cada uno de los momentos es una realidad que se aliena a sí misma”.19

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La desaparición de las cosas al convertirse en mercancías Como es bien sabido, la “devastación” (Hegel) del mundo a causa de esta alienación del ser humano respecto a sus propios productos en el proceso de transformación de la tierra, ha sido reconducida al terreno económico por Marx en El capital (1867). Marx describe la desaparición de las cosas mediante su transformación en mercancía. Desde que en nuestro mundo las cosas ya sólo circulan como mercancías, y es su valor como tal lo que representa su carácter de objeto propiamente dicho, el mundo de las cosas aparece como un fantasmagórico reino de muertos. Las cosas perdieron su carácter sensual, divino o humano en el momento en que perdieron su valor de uso. El valor de cambio de la mercancía es el único que cuenta en el mundo del capital. Todas las cosas se vuelven mercancía y todas las mercancías tienen una única medida: su valor de cambio definido por el dinero. La formamercancía de las cosas convirtió a los objetos en fantasmas y desencadenó un gran memento mori. El carácter transitorio del mundo se reconoció en el carácter transitorio de los valores de las mercancías. Con la desaparición de las cosas por su transformación en mercancías se dio el primer gran empuje hacia la desaparición del mundo histórico. “Ya no es una mesa, una casa, un hilo o alguna otra cosa útil. Todas sus características sensibles se han extinguido. Junto con el carácter útil de los productos del trabajo desaparece el carácter útil de los trabajos en ellos representados, de modo que también desaparecen las distintas formas concretas de dicho trabajo”, escribe Marx en El capital.20 La desaparición de las cosas durante el proceso de abstracción de los valores de mercancía, confluyó en la retórica de la desaparición. Devastación y cosificación del mundo Después de la definición del valor de las cosas, no por su utilidad, sino por un valor abstracto de cambio, surgió una nueva cualidad de las cosas: el carácter fetichista de la mercancía. Este carácter penetra en todos los ámbitos de la vida y recibe el nombre de “cosificación” (reificación). Cuando todas las relaciones entre los seres humanos se ven

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sometidas a la ley de la forma-mercancía, se habla de la cosificación universal. Así, la cosificación del mundo se une a la devastación y a la alienación como un síntoma más de la desaparición del mundo histórico, dado que el proceso de cosificación, de hecho, se vuelve universal. El predominio de la mercancía modifica la totalidad de la vida social. Tenemos que adquirir conciencia de una vez por todas de que las cosas ya no existen, sino que vivimos en un mundo de mercancías, en una cultura del logotipo, eso es, en una logocultura. Junto con la desaparición de las cosas por su conversión en mercancías, también desaparecen los signos al convertirse en distintos gráficos, en logotipos. La cultura icónica y simbólica se convierte en una cultura indexada y logotécnica.21 El secreto de la forma-mercancía es no sólo transformar el trabajo humano en “trabajo-mercancía”, sino también la naturaleza en “naturaleza-mercancía”, el paisaje en “paisaje-mercancía”, y las obras artísticas en productos de la “cultura-mercancía”. Desde la naturaleza hasta la cultura, todo se ha convertido en mercancía. La forma-mercancía también deforma las formas del yo, nuestras formas vivenciales y nuestra conciencia de nosotros mismos. La desaparición de la experiencia en la forma-mercancía Dos filósofos han tratado en su obra la transformación de la cultura en mercancía, en la que no sólo las cosas circulan en cuanto mercancías, sino también los signos: Guy Debord, en su libro La sociedad del espectáculo (1967), y Jean Baudrillard en Crítica de la economía política del signo (1972) -una réplica a la Crítica de la economía política (1859), de Marx- y en El intercambio simbólico y la muerte (1976). Para Debord, en nuestra sociedad de mercancía cualquier vivencia, cualquier experiencia, cualquier acontecimiento se convierte en espectáculo. En el espectáculo, la mercancía se apropia de toda la vida social. El espectáculo significa en sí mismo el pseudo-consumo de la vida. “El mundo presente y ausente al mismo tiempo que el espectáculo hace ver el mundo de la mercancía

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dominando todo lo que se vive.”22 Además, en esta sociedad, “la cultura integralmente convertida en mercancía debe también pasar a ser la mercancíavedette de la sociedad espectacular”.23 En la sociedad de la mercancía ya no se salvan las apariencias, sino que cada salvación es aparente. En ella, el conocimiento cosificado supera al conocimiento de las cosas. La autorreflexión se convierte en espectáculo de mercancías que se autocontemplan (ver las obras del artista Ange Leccia). Los objetos de la experiencia (Kant) se convierten en la objetivación de la experiencia (Debord). El fin del tiempo real: el crédito como abstracción del tiempo La degeneración de las cosas en su valor de cambio se convirtió en el modelo de la degeneración y desaparición del tiempo. El tiempo empezó a huir, a escaparse de las manos. El precepto de la aceleración del proceso de producción de mercancías y el precepto de la degeneración acelerada de los valores de cotización y de cambio, han afectado también el valor de la permanencia. La velocidad y el tiempo se convirtieron en la medida principal (time is money). Al mundo se le ha infligido un daño irreparable: Fugit irreparabile tempus. Si en Kant el tiempo era “la forma real de la contemplación interior”, para Debord el tiempo “no es, en realidad, otra cosa que el disfraz consumible del tiempo-mercancía de la producción (...) El tiempo que se basa en la producción de mercancías es a su vez una mercancía consumible”.24 Un crédito representa una venta antes de tiempo, que se da cuando una persona no tiene nada más que vender que su tiempo de trabajo futuro. Un cheque representa la forma más abstracta de trabajo y de tiempo de consumo por él producido, aún más abstracta que el dinero. Cuando el tiempo es susceptible de ser vendido como mercancía, en forma de créditos, el tiempo de la experiencia se aliena en tiempo de producción y en tiempo de consumo. El crédito supone una abstracción y una ausencia del trabajo, y una presencia de trabajo futuro, por lo que supone una abstracción del tiempo. Los maestros del ser ya no serán los señores del espacio que otorguen feudos sobre el territorio, sino los señores del tiempo que conceden préstamos a plazos.25 Los bancos y las compañías de seguros se

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convierten en grandes empresas publicitarias del tiempo que pretenden vender a sus clientes. Esto se basa en la constatación de que el monopolio del tiempo también significa un dominio sobre el ser. Por eso ya no queda tiempo, sino sólo propaganda del tiempo, escribe Debord. Este tiempo-mercancía en cuanto nueva forma de deseo que aspira a la eternidad, triunfa sobre el tiempo del cuerpo y su finitud. El ser humano “es únicamente una corporeización del tiempo” (Marx) a modo de valor abstracto de cambio. El dominio del tiempo en cuanto tiempo-mercancía es el final de la historia y supone su desaparición como forma de experiencia, de conocimiento y de intuición. Por eso vivimos en la era de la posthistoria. En lugar de la democracia surge la cronocracia, el dominio del tiempo, en el que la universalidad del valor de cambio alcanza en la mercancía-tiempo, en tanto ley, su máximo grado de abstracción y su origen más profundo. La desaparición de lo real mediante la simulación Aquí es donde cabe remitir a Baudrillard y a su idea de la simulación universal, que anula la diferencia entre la realidad comprobable y experimentable mediante los sentidos, y la hiperrealidad construible a través de los media. Cuando desaparece la diferencia entre paisaje y mapa, y el ser humano ya no sabe si se encuentra en el desierto o en un plano del mismo desaparece también el propio territorio y toda la realidad degenera en una agonía en la que la simulación puede triunfar de modo absoluto. En su obra, Baudrillard pone en evidencia que la ley del valor de la mercancía se ha extendido a la escala de los signos. En principio, esta revolución estructural parte de la demostración de que la escisión marxista entre valor de uso y valor de cambio, se repitió cincuenta años después con la escisión del signo entre significado y significante, como propuso Saussure. El intercambio de los signos lingüísticos en la circulación del sentido sigue al intercambio de las mercancías en el circuito del capital. El mismo Saussure ya relacionó la naturaleza del signo con el cambio, con la ley general de valor y con el dinero.

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La logocultura: los signos como mercancías Baudrillard vincula la doble articulación de la mercancía como valor de uso y valor de cambio a la doble articulación del signo como significado (representación) y significante (presencia material). La calidad intercambiable de todas las mercancías equivale a la función del signo como símbolo: la calidad intercambiable de todos los signos. En tanto valor simbólico de cambio, el signo no sólo puede ser sustituido por cualquier otro signo, sino también por cualquier otra mercancía, en lo que al valor de uso le correspondería el significado y al valor de cambio, el significante. Por tanto, esta calidad intercambiable universal abstraída de las mercancías y de sus valores de cotización de libre flotación equivale a los “significantes de libre flotación”, generados por la catástrofe semiocrática y la confusión de la sociedad en mercancía. El océano de estos significantes de libre flotación es la logocultura, el mundo de las marcas de fábrica (los logotipos). En un comercio ya no reclamamos un pegamento, es decir, ya no nombramos el objeto por su nombre común, sino que pedimos un “medio”, es decir, nombramos la mercancía por su marca de fábrica. Es más, en muchos casos el logotipo ha suplantado y sustituido por completo al nombre común. La logocultura condena a la cultura simbólica a la desaparición, al igual que el mundo de las mercancías condena al mundo de los objetos. La desaparición del espacio A comienzos de la era de la ausencia, de la aceleración mecánica, de los estudios de movimiento y de la era tecnológica, todavía se consideraba una utopía dar la vuelta al mundo en ochenta días. Actualmente, un satélite orbital da la vuelta a la tierra en noventa minutos. Con semejante aceleración orbital, el espacio desaparece. El espacio se convierte en una forma del tiempo, en una experiencia medida en tiempo. Ya no se dice que de Nueva York a Francfort hay tantos kilómetros, sino ocho horas. No se habla de distancias, sino de duración. Según el medio de trans-

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porte se dice que dura varias semanas o varias horas. Con el Concorde, Nueva York y París están a tres horas de distancia. Así pues, la distancia se mide en unidades de tiempo. El espacio sufre un colapso, implosiona, se vuelve vacío. El espacio implosiona con la aceleración de las máquinas de transporte. En la mirada orbital de la cámara de un satélite, el espacio se encoge. Los continentes se convierten en galletas, las ciudades parecen microchips. La metrópolis como chip es la metáfora del espacio anulado de la civilización telemática. El espacio real ha quedado vacío; vivimos en el espacio virtual de la telecomunicación. Ya no vivimos sólo en calles y casas, sino también en hilos telefónicos, cables y redes digitales. Estamos telepresentes en un espacio de la ausencia. Allí donde nos encontramos estamos ausentes, y donde no estamos, somos omnipresentes. La historia del arte desde el siglo XIX hasta nuestra actualidad más inmediata, proporciona toda una serie de claros indicios de la desaparición del espacio en la experiencia del tiempo, y de la telepresencia en el espacio virtual. El espacio inmaterial de la telecomunicación, el espacio virtual desmaterializado de la era tecnológica, no sólo es un espacio de la ausencia, un espacio que falta, sino también un nuevo espacio de la presencia, de la telepresencia, un nuevo espacio situado más allá de lo visible, que siempre ha estado ahí, pero nunca podía ser visto. El tecnoespacio y el tecnotiempo son espacios que se sitúan más allá de la experiencia física, espacios que se han hecho experimentables mediante las máquinas telemáticas, espacios de tiempo invisibles. El radar es el mejor ejemplo para mostrar de qué modo el colapso del espacio real y el final del tiempo real no sólo son efectos de la ausencia, de la carencia, sino que también desarrollan algo nuevo y productivo. Al igual que la era de la ausencia genera una nueva modalidad de presencia y hace visible el mundo que hasta entonces era invisible, también el radar (radio detecting and ranging) nos muestra un nuevo procedimiento mecánico para la localización de objetos situados más allá del ámbi-

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to de nuestros sentidos. El radar (emisión de ondas y medición de su distancia) es un procedimiento para la ubicación y localización de objetos reflectantes, tales como aviones, barcos y satélites, dentro de un espacio no visible, mediante impulsos de ondas electromagnéticas en forma de haz. Incluso los objetos móviles que no emiten señales pueden ser ubicados mediante el eco reflejado del impulso del radar. Resulta significativo que en el desarrollo del radar también haya colaborado un descendiente de Watt, el inventor de la máquina de vapor: Sir Robert Watson-Watt (1926). Nuestra teoría se encuentra muy bien reflejada en la descripción de la patente del “telemoviloscopio”, el predecesor del radar, desarrollado en 1904 por Christian Hülsmeyer: un “aparato para la detección y medición de la distancia de objetos metálicos móviles ocultos por la niebla a través de señales audibles y visibles”.

por el espacio virtual, sino también enriquecido por él, así también la era de la ausencia significa un enriquecimiento, una transformación de las formas históricas de apropiación del tiempo y del espacio en nuevas formas aceleradas, determinadas por la máquina del tiempo y del espacio, del cuerpo y de la experiencia. El espacio (vacío) virtual recargado y semióticamente acelerado de la civilización telemática genera nuevas formas de percepción del tecnotiempo, sobre las que se fundamentan los principios de una ética de la ausencia: simulación, simultaneidad, similaridad, autosimilaridad, autoorganización, dinámica del sistema, deconstrucción, swarm, scrawl, double, sintopsia, sincronía, síntesis, politropía, policronía, construcción, control del contexto, centralización del observador (endofísica), complejidad, dimensionalidad molecular (nanotecnología), telepresencia, virtualidad, variabilidad, viabilidad.

En ella se correlacionaron el movimiento y la distancia, es decir, el espacio y el tiempo. El movimiento se desprende del entorno como el cuerpo del espacio. El movimiento, el entorno, el espacio y el cuerpo desaparecen, o mejor dicho, desaparece su sistema histórico de trayectoria. Por así decirlo, el radar es el instrumento con el que nos movemos en la “niebla”, en un espacio anulado, para orientarnos matemáticamente en un espacio vacío y negro. En la pantalla del radar, la pantalla de un tubo de Braun, en el que la distancia del punto central de la pantalla es proporcional a la distancia del objeto reflejado, el espacio no visible se nos hace accesible en un espacio matemático. Así pues, no perdemos nada, sino que ganamos algo: el espacio virtual. El espacio de la ausencia, el espacio no visible y modelado sólo matemáticamente, es decir, el espacio que el radar proporciona, es el espacio virtual que no pertenece al mundo histórico convencional tal y como había sido accesible a nuestros sentidos hasta entonces.

La desaparición del cuerpo Así pues, la era de la ausencia, la desaparición de los modos históricos de aprobación del mundo, ha generado una nueva era de la presencia, nuevas formas de apropiación del mundo y de transformación de la realidad según las necesidades de los seres humanos o, si se prefiere, nuevas formas de “alineación”, “enajenación” y “devastación”.

La humanidad se mueve más que nunca en el tecnoespacio de la telecomunicación, que está sustituyendo cada vez más al espacio real. Al igual que el espacio real de la ausencia no sólo es sustituido

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El inventor de origen yugoslavo residente en Norteamérica, Nikola Testa, contemporáneo de Edison, puede ser considerado un visionario de la telesociedad actual. Ya en 1898 presentó barcas robóticas teledirigidas en miniatura. Mediante esta telesimulación, mostró de qué modo la robótica se convierte en un double del cuerpo y en un double de las cosas. En la actualidad, el mundo de la simulación controlada y gestionada por ordenador tiende, en general, a una sustitución completa de la realidad, a una desaparición del mundo real. Este mundo de double digital del mundo recibe el nombre de “realidad virtual” o Ciberespacio (mundos de imágenes artificiales generadas por ordenador, en los que la persona puede participar interactivamente mediante una interfaz adaptada a su cuerpo).

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Por lo tanto, además de las cosas, el cuerpo, en cuanto piedra angular de la comprensión histórica de la realidad, también desaparece en su apariencia histórica a través de la transformación tecnológica del mundo; y con él, desaparece también el mundo histórico. Hace ya ciento cincuenta años que se reproducen mecánicamente las funciones del cuerpo. Por ejemplo, la imagen humana es duplicada a través de la cámara fotográfica; su voz es duplicada por el magnetófono; y el robot duplica el cuerpo entero. Si la duplicación del espacio y del tiempo por la simulación ha convertido el tiempo verdadero y el espacio natural en puntos controvertibles, ahora es el propio cuerpo el que se somete al double y se vuelve cuestionable. La extensión del cuerpo mediante las máquinas de la teletécnica, como el teléfono, telefax, etc., tiende a una inmaterialidad, a una descorporeización del mismo. Si el automóvil desplaza al cuerpo de un lugar a otro, en el mundo de las telemáquinas y de la realidad virtual es posible que el cuerpo, sin necesidad de ser desplazado de forma real, se desplace a otro lugar en forma de double digital. En la fase mecánico-maquinal de la Revolución Industrial, nuestras representaciones históricas de espacio y tiempo han sido anuladas, han desaparecido por efecto del ferrocarril, el automóvil y el avión, tal y como ya escribió Heinrich Heine en 1843: “Con el ferrocarril se mata el espacio”. De la misma manera, en la fase electrónico-digital de la revolución postindustrial, el cuerpo no sólo se escinde del espacio y del tiempo, flotando libremente en el espacio orbital, en el espacio de los datos, sino que también se anula la representación histórica del cuerpo en cuanto volumen compacto. Sin embargo, esta anulación no supone de ningún modo la extinción del cuerpo físico, sino una extensión del mismo mediante prótesis técnicas, una superposición del cuerpo virtual sobre el cuerpo real. El cuerpo virtual, construido por máquinas telemáticas, es el “cuerpo ausente”, si se mide con los criterios de lo real, pero “presente”, si se mide con las necesidades simbólicas e imaginarias.26 Entonces, la desaparición del cuerpo supone el resurgir de un nuevo cuerpo virtual que reside y deja

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un residuo en las redes telemáticas. El cuerpo virtual como dandy de datos duplica el cuerpo real. La descorporeización de las cosas: inmaterialización Toda una serie de descubrimientos dieron origen a esta disolución y descorporeización del cuerpo en la cultura electrónica; descubrimientos que hicieron que se desvaneciera la idea histórica de la materia, definiéndola como campo inmaterial de partículas y ondas. En 1873, J.C. Maxwell formuló la teoría de las ondas electromagnéticas, cuya existencia comprobó Heinrich Hertz en 1887, y que constituyó la base para el invento de la telegrafía inalámbrica y la radiodifusión. Por primera vez fue posible, a través de la transmisión telegráfica, realizar una comunicación en el espacio y en el tiempo sin que el cuerpo humano tuviera que intervenir. La superación inalámbrica e incorpórea del espacio y el tiempo tuvo entonces su inicio. El espacio se convirtió literalmente en espacio-signos, en el espacio de los signos que viajan a velocidad electrónica. Con la presente disponibilidad de espacio y tiempo mediante ingenios mecánicos y electrónicos, ¿qué queda de la corporeidad y de la materialidad de espacio y tiempo? Experimentos para la teletransmisión de mensajes como, por ejemplo, los realizados en 1833 por el famoso matemático C. F. Gaub y el físico W. E. Weber, dieron inicio a la telegrafía y los teletipos. El descubrimiento del principio del scanning, alrededor de 1840, la descomposición de una imagen (una forma espacial bidimensional) en una secuencia lineal de puntos en el tiempo, y el descubrimiento de las ondas electromagnéticas (Maxwell, 1874; Hertz, 1888), ofrecieron la posibilidad de simbolizar mensajes mediante campos electromagnéticos. A la telegrafía alámbrica le siguió la telegrafía inalámbrica, o sea, la trasmisión prácticamente inmaterial de mensajes. Hasta entonces, todo mensaje necesitaba a un mensajero que lo transmitiera. Sin buques, soldados, palomas o caballos ningún mensaje podía ser transmitido superando distancias más allá del horizonte visible. Desde el inicio de la telecomunica-

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ción, es posible la separación entre mensajero (cuerpo) y mensaje (signo). Esta separación constituye el axioma de la civilización telemática. El cuerpo humano no se distancia de las máquinas de movimiento y comunicación. La separación entre el cuerpo del mensajero y la cadena de signos que forman el mensaje, o sea, de cuerpo y noticia, de material-soporte y código, constituye el verdadero logro fundamental de nuestra cultura telemática contemporánea que vemos como responsable de que el mundo aparentemente haya desaparecido, puesto que nuestros cuerpos en este nuevo mundo han dejado de desempeñar el mismo papel importante de antes. Desde que los mensajes viajan sin mensajeros, siendo transmitidos en forma codificada y a través de ondas electromagnéticas; desde que las señales, las informaciones y las noticias viajan incorpóreas; desde que los signos viajan solos como mensajes inmateriales, y todo ello alrededor del mundo, a una velocidad que permite que estén omnipresentes y simultáneos, se ha derrumbado el mundo antiguo. La separación de mensajero y mensaje en el mundo electromagnético, en la cultura electrónica, en la tecnología digital, hace que el ser humano se relativice a sí mismo como la medida de todas las cosas, con lo cual relativiza también las medidas de las cosas mismas. Determinadas formas de realidad y órdenes simbólicos han dejado de ser válidos debido a la eliminación de la distancia, de la materia, de las cosas, del cuerpo y de la forma histórica y corpórea de experimentar el espacio y el tiempo. El bosque de trones: el double digital del mundo En 1897, J.J. Thompson descubrió, al experimentar con rayos catódicos en tubos de vacío, una partícula más pequeña que el átomo. Thompson llamó a esta pequeña partícula corpúsculo (del latín corpus = cuerpo). Si alrededor de 1900 a muchos científicos destacados ya les resultaba bastante difícil aceptar que la materia era agujereada y se componía de átomos, entonces era todavía más difícil imaginarse que había partículas de materia aún más

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pequeñas que los átomos. El descubrimiento del corpúsculo aniquiló la idea tradicional de la materia y, en consecuencia, de las cosas, del cuerpo y del mundo. La pequeña partícula descubierta por Thompson era una partícula negativa de la electricidad y por ello más tarde se llamaría electrón. Se sembró entonces el bosque de trones de nuestra cultura electrónica. Empezó la edad de oro de los rayos y tubos, de los diodos y transistores, de los semiconductores y del silicio, de los circuitos integrados y de los chips. Todo el mundo ahora se ha convertido en un Silicon-Valley: un chip sustituye las prestaciones de toda una ciudad. Toda nuestra civilización se basa en el silicio. En la era de los ordenadores, la materia perforada llevó –como dice Woody Vasulka- a “reconocer el momento dramático de la transformación de sucesos temporales de energía en un código binario”. El mundo como código digital: he aquí el sueño de Descartes. El mundo como double digital, tal como se lo representa en la realidad virtual, constituye el objetivo último de la tecnotransformación del mundo realizada por el ser humano. En la imagen digital descorporeizada, desmaterializada y totalmente manipulable se anuncia ya este anhelo del ser humano. En un medio que representa el espacio mediante el tiempo y el tiempo mediante un código binario digital, es decir, en el ordenador, este proceso se va acelerando: nos liberamos del mundo natural. Al igual que la labor del paisaje sólo consiste, según Heiner Müller, en aguardar a que desaparezca el ser humano; al igual que, según Michel Focault, el ser humano desaparecerá por el nuevo orden de las cosas como si se tratara de un dibujo en la arena a orillas del mar; al igual que, según Elias Canetti, la provincia del ser humano va vaciándose; según nuestro parecer, la labor y el objetivo del ser humano consisten precisamente en hacer desaparecer el mundo, tal como es o como alguna vez fue. No será el ser humano quien desaparecerá, sino el mundo histórico-natural. Las tecnociencias han inducido a una transformación radical del mundo. Esta transformación ha sido tan profunda que ha sido percibida como la pérdida del mundo histórico y habitual. No es que desapare-

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ciera el mundo, lo que desapareció fue únicamente el mundo y la realidad que conocíamos: el mundo antiguo. Se desmanteló nuestra confianza; de ahí nuestra consternación. Alegorías de la ausencia La alegoría procura salvar aquello que de otra forma se extinguiría. Como lo expresó Walter Benjamín, “y es que la comprensión de lo temporal de las cosas, y la inquietud de salvarlas para la eternidad, constituyen uno de los motivos más fuertes de la alegoría”.27 Pero no sólo se desvanece el antiguo mundo de los dioses o de las virtudes humanas; no sólo la civilización medieval o la barroca estaban conmocionadas por la presencia de la muerte; también el sujeto moderno y postmoderno se halla permanentemente delante del espectáculo de la desaparición de significaciones históricas, y se enfrenta continuamente a la pérdida de formas sociales. Por consiguiente, la alegoría se hace más presente cuando una cultura se siente amenazada, cuando una civilización se transforma radicalmente y cuando desaparecen determinadas formas históricas. La alegoría expresa el lamento por esta desaparición y, al mismo tiempo, se erige como patrimonio de redención. Ha venido desarrollando toda una serie de estrategias estéticas que frenan la desaparición, que detienen la caída, o que por lo menos deben conservar vivo y presente, bajo otra forma, aquello que está desapareciendo. Es en la figura de la alegoría en la que se basan la epigramática, la heráldica y la emblemática del arte contemporáneo (ver Jenny Holzer, Barbara Kruger). El resurgimiento actual de la alegoría y de formas de expresión semejantes, tales como la emblemática y la heráldica, tiene su origen histórico en la intuición alegórica más reciente, las obras y los emblemas literarios y gráficos del Barroco. El conocimiento de lo fugaz y temporal de las cosas como parte de una historia creada por el ser humano, frente a la eternidad de la naturaleza, tuvo pleno impacto en la época barroca. De ahí el hecho de que los seres humanos se refugiaran en la melancolía u optasen por un afán de vida suntuosa. La conciencia de la temporalidad de las cosas en la

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historia, que en esa época empezó a marcar claramente el pensamiento occidental, causó una decadencia imparable; acompañó al Barroco como memento mori a partir del momento en que el ser humano empezaba a comprenderse a sí mismo como parte de la historia, y no como parte integrante de la naturaleza. Por ello, sólo el cuerpo descuartizado, mutilado, podía servir como emblema. El cuerpo, hogar de la naturaleza, se convirtió en escritura, en lugar de la historia, en una colección recombinable de fragmentos. De este modo, los cabellos podían significar esto, el mentón aquello y el pecho aquello otro. El dictado emblemático de la división que se dedujo a partir de la escritura, se aplicó a todo el cuerpo humano. De este modo, la historia (como temporalidad) fue adentrándose en la conciencia, a bien decir, como escritura. Así lo formuló Walter Benjamín: “En la faz de la naturaleza está escrito ‘Historia’, en la escritura simbólica de la temporalidad”.28 La transformación de la naturaleza en historia, en vísperas de la Revolución Industrial, permitió que el Barroco descubriera el poder del tiempo. Tempus fugit, el Libro de la Naturaleza y el Libro de los Tiempos son por ello objetos favoritos del sentido barroco. La irrupción del tiempo, de la temporalidad como forma de la historia en la naturaleza sagrada, constituye el descubrimiento verdadero del Barroco. Con este descubrimiento, el ser humano se vio privado de la eternidad y, como parte del tiempo, se entregó a la melancolía. En la fugacidad del tiempo, el Barroco ya vislumbró aquella decadencia de las cosas que ocurre cuando las cosas se convierten en elementos del sistema de mercado, cuando las cosas se convierten en mercancía. Como la alegoría clásica correspondía a los dioses antiguos en su materialidad temporal, en el Barroco la alegoría corresponde a un “crepúsculo de los dioses” del objeto en su materialidad temporal, que lo convierte en mercancía. El tiempo se convirtió en enemigo del objeto, ya que quedó dividido, en el sistema de mercado, en dos valores, y se transformó en algo (inter)cambiable. No era el objeto en sí lo que iba

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decayendo con el tiempo, sino el valor que se le atribuía. El Barroco entreveía la codicia del tiempo que devora las cosas una vez desintegradas en valor de uso y valor de cambio. Sólo en un sistema de mercado tiene sentido diferenciar entre valor de uso y valor de cambio. En su Crítica de la economía política, Marx mostró que el objeto como mercancía se desintegra en estas dos formas de valor, e indicó que en el sistema de mercado lo que cuenta es el valor de cambio y que, por consiguiente, el valor de uso del objeto se deteriora rápidamente. El Barroco vislumbró muy temprano este deterioro del valor de uso e intentó abarcarlo en las alegorías de la tristeza y de la virtud. Cuando el lento morir de las cosas se evidenció en el capitalismo primario, empezó el gran lamento por la fugacidad del tiempo. Por supuesto, no eran los objetos como tales los que se desintegraban, sino que en el momento histórico en que todos los objetos se iban a convertir en mercancía, sólo contaba su valor de cambio. Marx había definido el valor de un objeto mediante su historia, el tiempo humano que es tiempo de trabajo. La mercancía, no obstante, aunque es fruto del trabajo y se destina a ser usada por un consumidor, se produce para un mercado donde se la cambia por dinero. En el capitalismo, el mercado dicta el valor de cambio como único valor de una mercancía y, por consiguiente, de un objeto. Así, la temporalidad de las cosas se convierte en la temporalidad de las mercancías. Jean Baudrillard estudia la cuestión de si la abstracción racional, inherente al concepto de mercancía, o sea, el predominio del signo, no habrá sido desde un principio la significación verdadera de lo que llamamos capitalismo, que empezó con el Renacimiento, cuando el signo sustituyó al cambio simbólico. Alrededor de 1910, Ferdinand de Saussure definió el signo como cabeza de Jano, compuesto de significado (idea) y significante (fonema). Baudrillard atribuye el significado al valor de uso y el significante al valor de cambio. Significante y significado están separados, del mismo modo que el valor de cambio y el valor de uso y al igual que el valor de cambio, domina también el significante en la sociedad capitalista moderna. Hay

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una nueva estructura de control, un cambio de la mercancía que va convirtiéndose en signo. Para un marxista como Henri Levebre, la separación saussureana entre signo y referente es en sí un síntoma del capitalismo, una especie de contagio del idioma por la enfermedad del capitalismo. En el capitalismo avanzado, no sólo las relaciones de los signos entre las personas iban adquiriendo el carácter de mercancía, como observa Georg Lukács en Historia y conciencia de clase, sino también las relaciones de los signos entre sí. Por consiguiente, para él la teoría estructuralista no constituye un análisis sino un síntoma del capitalismo. Baudrillard describe este incipiente colapso de los referentes, en el cual los signos mismos han caído bajo el dominio de la ley de la mercancía, como anteriormente las cosas. Las mercancías se convierten en algo socialmente significante, no como objetos materiales sino como signos, independientemente de su modo de producción, o sea, desvinculados de su historia. La temática original de la alegoría, la transformación de naturaleza en historia –tratada, en su momento, como la transformación de dioses en seres terrenales-, vuelve a surgir: la transformación de objetos en mercancías y de mercancías en signos. Por esta razón, en los escritos de Baudrillard se detecta una nota de melancolía. De este modo, la doctrina barroca de la tristeza y la virtud, con todos sus recursos estéticos -metáforas y viñetas, lazos estampados y racimos alegóricos- vuelve a estar presente también en el arte. El arte moderno se halla delante de un mundo en que los objetos sufren un doble colapso: por un lado, caen en el agujero negro de la mercancía y, por otro lado, en el agujero blanco de los signos. Una vez más (desde Ed Ruscha hasta Jenny Holzer), la escritura quiere convertirse en imagen y la imagen en escritura (desde On Kawara hasta Barbara Kruger). Nuevamente brillan las virtudes, advertencias éticas y llamamientos morales en epigramas sobre madera y mármol. También el mito ha vuelto en forma de pintura decorativa (Anselm Kiefer). Pero

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a pesar de ello, los objetos están irremediablemente contaminados, han sido privados de su dignidad. Sólo hay objetos como mercancía; más aún, como mercancía de masas. Habiendo mostrado Baudrillard que la mercancía se comporta como el significante del signo, se admite también la conclusión de que los objetos ahora sólo actúan como signos, como signos bajo la ley de la mercancía. La impotencia de los objetos es universal, su existencia se ha banalizado. Tampoco será válido el vaticinio de Prudentius: “Y el mármol finalmente brillará limpio de sangre, libres de culpa se presentarán los bronces que ahora se toman por ídolos”,29 a pesar de que algunos artistas, como Ian Hamilton Finlay, Jenny Holzer o Jasper Johns se esfuercen en este sentido. Aún en bronce, Coca-Cola sabe su fecha de caducidad; aún en mármol, el lema deja de tener sentido. Las cosas mueren y desaparecen sin cesar, particularmente desde que el capitalismo avanzado, la producción y el consumo en masa de mercancía han alcanzado escala global. Precisamente por esta mortificación de las cosas (y no del cuerpo, como en el Barroco) se detecta un memento mori alegórico en el mundo de las cosas, que queda reflejado en el espejo del arte. Pero se ha prometido que habrá salvación mientras se conserven los emblemas. Un recorrido por las exposiciones de arte contemporáneo muestra un desfile de emblemas, de palabras y conceptos que igualmente se perderán, en la misma medida en que se pierden los contextos vitales. El arte resulta ser una fuerza conservadora que quiere salvaguardar aquello que está desapareciendo, en vez de insistir en la ausencia y la devastación. Los viejos cuerpos en medios modernos (Ver Bruce Nauman, Bill Viola, Gary Hill, Nam June Paik), y la vieja moral en nuevos medios son recursos expiatorios burgueses: el arte como comercio de indulgencia, como cancelación de una deuda en la que se basa el sentir alegórico, sin explicar la causa. El arte moral contemporáneo representa la mala conciencia de la burguesía. Una estética de la ausencia, no obstante, quiere señalar sin ambición moral el fallecimiento de los objetos y de los signos. El colapso de objeto y concepto lo demuestra, por

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ejemplo, una obra de Marcel Broodthaers, Entre deux mers se dressait le Château Magaux (1974), donde en dos botellas iguales, diáfanas, se ve un rótulo que dice “mer”, y en otra botella, oscura, que se halla en medio, un rótulo que dice “Château”. También el desgarro continuo de las fronteras entre imagen y objeto, desde los cuadros de banderas de Jasper Johns hasta los muebles-objeto de Richard Artschwager, puede interpretarse como la oscilación entre valor de uso (mueble) y valor de cambio del objeto. Es la identidad del objeto la que realmente desapareció cuando se convirtió en mercancía. Ya no sólo pueden los signos ser signos que representan otros signos, sino que poco a poco nos estamos dando cuenta de cuál es el objetivo final de la abstracción capitalista: que los objetos puedan ser también objetos que representen otros objetos. Un objeto puede ser varios objetos al mismo tiempo. La humillación definitiva del objeto, que pierde toda su dignidad y se convierte en la pornografía universal del valor de cambio, constituye un fenómeno al cual debe enfrentarse el artista realmente contemporáneo. El lamento por la pérdida de las cosas no puede detener la desaparición de los objetos, y mucho menos podrá hacerlo una poesía cadavérica que sigue la moda del momento y recurre, para sus estrategias y estructuras, directamente a la publicidad. El retorno de los objetos como emblemas constituye una reacción conservadora frente a su desaparición. La identidad de los objetos se ha hecho ambivalente para siempre, desde que éstos se convirtieron en signos y, antes aún, en mercancía, en significantes sociales. El paso de la mercancía al signo en el mundo de los objetos no puede, en realidad y desde una perspectiva ilustrada, encontrar una solución alegórica, puesto que sólo quien “sabe” puede acceder a la representación en clave alegórica. Como escribe Walter Benjamín: “La intención de la alegoría se halla (...) en litigio con la verdad”.30 No hay ningún lumen naturale que en la noche pueda revelarse como ciencia. La salvación no viene de la emblemática o de la heráldica, sino que la humillación premeditada del objeto hace que perdure alegóricamente su fidelidad como cosa, pero también sella su traición como

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mercancía y signo. Ella proclama su desaparición. De ahí nace la estética de la ausencia. En la obra Allegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary Art,31 Benjamin H. D. Buchloh busca los vestigios de una alegoría materialista, sin clases. Para él, el fracaso histórico del Pop Art se debe al hecho de que, aunque se percatara de la desaparición de los objetos en la era de la cultura de masas, sustituyó, de manera sencilla e ingenua, el objeto por la mercancía misma, a veces incluso adornándola con recursos expiatorios alegóricos (el bronce en las botellas de Coca-Cola de Johns, o las alas en las botellas de Coca-Cola de Rauschenberg, si queremos interpretar históricamente las alas como alegoría del tiempo). La apología de la banalidad de productos e imágenes de masas cotidianos hecha por Warhol y Oldenburg -que al principio se entendió como crítica- llevó rápidamente a una equivalencia indistinguible entre objeto y mercancía, entre mundo del arte y mundo de la publicidad. Las cajas de Brillo de Warhol (1964) no ostentan ni pena ni saber. Su indiferencia dandista sólo atestigua complicidad. Las cajas, puesto que están estampadas con marcas registradas (escritura), señalan un retorno del objeto como emblema. Lo mismo se puede decir de su mejor discípulo, Jeff Koons. Por otro lado, Haim Steinbach sigue a Jasper Johns, exhibiendo la estructura doble del signo y la existencia doble de la mercancía. Steinbach, por un lado, es sucesor del Pop Art, ya que utiliza productos de masas banales en vez de objetos, pero, por otro lado, también ha asimilado la lección del Minimalismo. El Minimalismo ha salvado de su banalidad las cajas de mercancía y las ha depurado metafísicamente. Ha vuelto a transformar los objetos en cuerpos platónicos ideales. Esto, desde luego, ha sido una labor ilusoria al servicio del capitalismo, y por ello estas esculturas se han convertido en los objetos predilectos de la corporate culture. Steinbach, al fin y al cabo, mezcla cajas minimalistas y austeras (como pedestales) con ready-mades en el estilo pop. Las mercancías, en su doble existencia y en su banalidad desoladora, se colocan, en vez de sobre estanterías, sobre esculturas brillantes, casi meta-

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físicas. De este modo, en Steinbach trasluce algo que podría ser el planteamiento auténtico de la alegoría contemporánea. La finalidad de este planteamiento no puede hacer explotar descaradamente la historia de la alegoría, como lo hace Anselm Kiefer (que además ignora todas las conquistas de la modernidad). En contra de esta alegoría nostálgica y de la estetización ingenua del mundo de la mercancía, existe otra estrategia de la alegoría. Ya hemos hablado tanto de la disolución de la identidad del objeto a través de la imagen y la escritura, a través de la alegoría, la emblemática y la gramática del Renacimiento y del Barroco, como de la disolución mediante la mercancía y el signo. En la época moderna y postmoderna, sólo queda la disolución de la identidad del objeto a través de sí mismo, a través de procesos esculturales. Todo un arsenal de estrategias de ausencia -realistas o virtuales- transforma los objetos en signos intercambiables. Hegel definía la alegoría como forma vacía de la subjetividad, como sujeto meramente gramatical, 32 porque la personificación alegórica de características de este mundo -tales como el amor, la muerte, el tiempo etc.- no está realmente vinculada a una persona determinada. Para Hegel, la alegoría es esencialmente fría. Apuesta no tanto por su valor como consuelo y promesa de eternidad, como por su intento de acercar a la percepción ciertas características de la imaginación común, empleando en ello rasgos similares de objetos sensuales concretos. En la alegoría escultural, nos enfrentamos, por consiguiente, a formas vacías del objeto. Puede que los objetos estén presentes, si es que lo están, pero no como objetos concretos individuales sino como esquemas, como formas abstractas, como abstracciones de la imaginación común. La presencia se convierte en forma cuestionable. Las posibilidades de la estética de la ausencia se extienden desde la presencia abstracta hasta la ausencia concreta. De este modo, unos calzoncillos pueden representar una montaña, como en Georg Herold. Precisamente por tratarse únicamente de formas vacías, los objetos

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pueden ser distintos de lo que representan y, por lo tanto, también pueden representar otros objetos. Los objetos se convierten en “maquetas de signos” (1983-1984), como muestran los trabajos de Allan McCollum, Surrogates o Perfect Vehicles. Si en 1988 decenas de miles de una misma pieza son denominadas Individual works, es porque esta forma vacía de los objetos representa la alegoría torpe en la era de la producción de masas. Sus pinturas vacías negras y blancas han inaugurado los objetos vacíos como forma vacía. Al cuadro vacío le sigue el pedestal vacío. Ahí el objeto quiere convertirse en imagen y la imagen en objeto, es decir, en signo vacío, en signo de lo ausente. Una vez que haya desaparecido el objeto, al igual que la obra de arte como objeto porque se ha convertido en mercancía, y si no se quiere sustituir los objetos por mercancías, ni siquiera como objetos vacíos, entonces sólo queda el soporte. Por ejemplo, el pedestal sobre el cual hasta ahora se han exhibido como objetos las obras de arte. Todas las formas objetivas, desde el pedestal hasta el vehículo de transporte, que hasta el momento han servido para realzar el aura de la obra de arte, del objeto o de la mercancía, y han posibilitado su entronización, están ahora ocupando el lugar de éstos, ya que la obra de arte en sí y el objeto en sí han dejado de existir. De este modo, el pedestal, por ejemplo, ocupa el lugar del objeto que hasta ahora había sido expuesto sobre él, y así se convierte en el objeto propiamente dicho, en obra de arte. Para visualizarlo, el pedestal es ornamentado alegóricamente (Willi Kopf). Todos los procedimientos, procesos y soportes que hasta ahora habían sido estéticamente secundarios, o sea, que habían aportado servicios ontológicos al ser propiamente dicho de la obra de arte, ahora están sobresaliendo. El soporte, el display, ocupa el lugar de los objetos, convirtiéndose en objeto de exhibición. En la actualidad, predominan precisamente los ingenios, las herramientas, los soportes, que antes servían para exponer las obras de arte, es decir, su anatomía, su esqueleto. Es ésta la nueva óptica de los objetos: los huesos rotos y los añicos de los objetos. Este mundo esqueletizado de los objetos puede que nuevamente de lugar a la me-

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lancolía, pero también nos ofrece una visión clara de la transformación radical de nuestra civilización, de la mercantilización de nuestros deseos, del mercado de las ambiciones que ha ocupado el lugar del mercado de las mercancías. En tal mercado, el sujeto-artista presta resistencia en forma de sublevación contra el objeto como mercancía, disecando y esqueletizando el objeto hasta su desaparición. Pero en la puesta en escena de su desaparición alegórica, al objeto se le abre un nuevo horizonte, donde incluso el objeto desgastado puede conservar su dignidad, donde incluso el objeto más insignificante puede conservar su significación, convirtiéndose en occasio de una obra de arte. Este nuevo horizonte de los objetos equivale a la antigua estrategia de redención de la alegoría. Huella y diferencia en vez de “presencia”: Derrida En una serie de escritos (Die Schrift und Differenz, Francfort 1976; Grammatologie, Francfort 1974; Die Postkarte. Von Sokrates bis an Freud und Jenseits, Berlín 1982, 1987), Jacques Derrida, siguiendo a Heidegger, ha hecho una interpretación revisionista de la relación entre técnica y ser, y ha elaborado una filosofía de la diferencia que procura superar el logocentrismo, la filosofía del origen y la metafísica de la presencia en la filosofía europea. En el concepto de huella, Derrida ha plasmado formas nuevas de la temporalización y de la espacialización. El significado de huella no está nunca presente, está en una otredad, estando presente está ausente. El desvanecimiento forma parte de la estructura de la huella. No es “presencia sino el simulacro de presencia lo que desvanece, se desplaza y que de alguna manera no ocurre. Lo presente se convierte en un signo del signo, en huella de la huella”33 ¿Se puede entonces reflexionar sobre la esencia del ser en la huella? ¿Sería una estética de la huella la verdadera estética de la ausencia, como huella de lo presente y como desvanecimiento de la huella? El desvanecerse, desplazarse, remontarse como momentos de la dinámica de la huella, como procesualidad de la huella, constituyen desde luego estrategias (de la huella), que a su vez forman parte del canon de una estética de la

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ausencia. Psycho-Techné: la técnica como lenguaje de la ausencia La era de la ausencia ha generado una nueva forma de presencia. Una red de terminales de ordenadores, así como los medios electrónicos (correo electrónico, teléfono, sistemas de telegrafía y télex, televisión por satélite, etc.), que son la base de nuestra comunicación global, hacen posible que nos movamos en este espacio global sin desplazarnos físicamente. Los sujetos de la historia (como cadena de significantes) están presentes ubicua y simultáneamente. La presencia local del cuerpo se convierte en telepresencia global (como cuerpos virtuales). Lo que en primer momento se puede percibir como una pérdida, también puede verse como un logro. La presencia simulada en el espacio virtual telemático puede realizarse en cualquier momento y en cualquier lugar. De ahí se deduce que una estética de la ausencia es, al mismo tiempo, una estética de la telepresencia. Toda tecnología es tele-tecnología. Pero igualmente toda tecnología es psycho-techné. Mediante la técnica no sólo se superan distancias en el tiempo y en el espacio, sino que también se sanan las heridas causadas por ella, una estética de la ausencia también es una terapia contra la ausencia, la superación del dolor causado por la ausencia. La ausencia de objetos y sujetos de connotación libidinosa puede superarse mediante la actividad simbólica de la tele-tecnología (desde una estética alegórica, objetual, de la ausencia hasta el Ciberespacio virtual). Se reorganiza el juego del imaginario, real y simbólico, cambiándosele los acentos. En el tecno-mundo predominan lo simbólico y lo imaginario. Como dice Paul Virilio: “la imagen prevalece frente al ser”. El ser desaparece. La falta del ser se instaura como lema del mundo postmoderno. Según el mensaje de Jacques Lacan, mediante el asesinato del ser y de la cosa, el sujeto relativizado, que nace de la relación dialéctica con el otro, puede conseguir su soberanía simbólica, más acá de lo real y más allá de lo imaginario. La des/aparición de los sentidos, del cuerpo, del otro,

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de las cosas, forma parte irremediablemente, de este modo, de la actividad constructiva del sujeto. Como dice Lacan: “Así, en un primer momento, el símbolo se representa a través del asesinato de la cosa, y esta muerte constituye en el sujeto la eternización de su anhelo”. Es en el horizonte de esta negación (del ser) donde también debe ubicarse la esencia de la técnica, cuyo objetivo consiste en superar las fronteras de la realidad y hacer que desaparezca lo real y aparezca lo imaginario. Por ello, Freud llama a la técnica “lenguaje de la ausencia”. Como tal, da continuidad a la labor de la escritura. En el ensayo Jenseits des Lustprinzips (Más allá del principio de placer), Freud describe el caso de un bebé que, frente a la ausencia de la madre, reacciona con un juego simbólico. Sobre el borde de su camita, el bebé deja deslizar una pequeña bobina fijada a un hilo, y pronuncia “oh” (equivalente a “fuera”). Al recuperar la bobina, empujando el hilo, el bebé pronuncia “ah” (equivalente a “aquí”). La ausencia real de la madre -sobre la cual el bebé no tiene ninguna influencia y que le causa malestar-, es decir, el sentimiento de carencia, es convertida, a nivel simbólico, en el de triunfo. El bebé reacciona simbólicamente a la ausencia de la madre. La bobina, como símbolo que representa a la madre, puede estar ausente o presente, en función del deseo de la criatura. Mediante el juego simbólico, y a través de la presencia simbólica virtual de la madre como bobina (“ah”), el bebé puede controlar la ausencia de la madre. Ahora es el bebé quien hace que la madre desaparezca y vuelva a aparecer. El bebé aprende a dominar el espacio simbólico construyendo él mismo su independencia frente a la realidad. La esencia de la técnica consiste en poder hacer desaparecer o aparecer imágenes y sonidos, paisajes y personajes, simplemente pulsando un botón (teléfono o televisión). Mediante la técnica, el ser humano se convierte en amo simbólico que domina el ser. La ampliación de los sentidos humanos -el alcance de los órganos humanos en el macrocosmos del universo y en el microcosmos de los átomos- muestra cómo cualquier técnica es, en el fondo, psycho-techné y teletécnica: la superación de las fronteras reales de es-

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pacio y tiempo, la desaparición de la distancia (del griego = tele), pero también la superación simbólica y psíquica del dolor causado por distancias ausencias, la terapia de las carencias psíquicas originadas por ausencias. Por consiguiente, una estética de la ausencia no sólo constituye una técnica para localizar objetos, como el radar, sino que también es una teoría para la localización de objetos con connotación libidinosa, una teoría del resarcimiento. Toda vez que el espacio y el tiempo han desaparecido debido tanto a las máquinas mecánicas y telemáticas, como a la integración financiera global, este colapso espacial corresponde a una nueva emergencia: el espacio y el tiempo se superan psíquicamente. La técnica conforma un conjunto de medios para superar simbólicamente distancias y ausencias reales, de modo que también puedan ser superadas, de hecho, psíquicamente. Siguiendo el psicoanálisis, Peter Rech intentó ya muy temprano elaborar una estética que se fundamentara en la ausencia: “Resumiendo: una obra de arte tiene para el adulto más o menos la misma función que tiene el objeto de transición para el niño. El objeto de transición ayuda a superar objetivamente la ausencia de la madre”. O sea, la estética de la ausencia nos enseña a superar precisamente esta ausencia. Supera incluso su motivo: la ausencia de felicidad. En cualquier proceso de transformación algo desaparece y algo aparece. Se desvanece lo antiguo y surge lo nuevo. Por consiguiente, la transformación genera ausencia. La estética de la ausencia acompaña a una era de ausencias. Esta estética será tanto más fundamental cuanto más radical sea la transformación del mundo. Es el mundo de transición, y no la desaparición del mundo, lo que constituye el objeto verdadero de la estética de la ausencia. TRADUCCIÓN: ROSA SALA Y WOLFGANG J. WEGSCHEIDER

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Notas 1 Tomado de: Arte en la era electrónica, ACC, Lángelot/ Goethe Institut, Barcelona, 1992. 2 Cfr. Weibel, Peter, Die Beschleunigung der Bilde. In der Chronokratie, Berna, 1987, p. 88. 3 Citado por Schivelbusch, Wolfgan, Geschichte der Eisenbahn, Munich, 1978, p. 54. 4 Ibid., p. 39. 5 Cfr. Virilio, Paul. Ästhetik des Verschwindens, Berlin, 1986. Traducción castellana de Noni Benegas: Estética de la desaparición, Anagrama, Barcelona, 1988. 6 Cfr. Obras de Paul Virilio citadas en la bibliografía. 7 Virilio, Paul. Geschwindigkeit und Politik, Berlin, 1980, p. 199. 8 Rötzer, Florian (ed.), “Die Ästhetik des VerschwindensEin Gespräch zwischer Fred Forest und Paul Virilio” en: Digitaler Schein. Francfort, 1991, p. 340. 9 Maurice Denis escribe sobre la pintura Simbolista “au lieu de fenetres ouvertes sur la nature, comme les tableaux impressionistes. C‘étalent des surfaces lourdement décoratives” en: Denis, M, Theories, Paris, 1964, p. 58. 10 Bataille, George, “Manet” en: Ouvres completes, Paris, 1979. 11 Cfr. Mourey, Jean Pierre, Figurations de l’absence, Saint-Etience 1987.

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12 El 28 de abril de 1958, Yves Klein exhibe su “espacio vacío” en la Galería Iris Clert, París: Galería blanca vacía. En 1959, Kleibn pronuncia una conferencia en la Sorbonne de París sobre los temas: “La evolución el arte hacia lo inmaterial” y “La arquitectura del aire”.

32 Cfr. Hegel, G. W. F., Vorlesungen über die Ästhetik I, Francfort, 1970, p. 511. 33 Derrida, Jacques, Randgänge der Philosophie, Francfort, 1976, p.32. Traducción castellana: Márgenes de la filosofía, Cátedra, Madrid, 1994.

13 Cfr. Lippard, Lucy R, Six years: The desmaterialization of the ort objet from 1966 to 1972, Nueva York, 1973. Information: Museum of Modern Art. Nueva York, 1978; Lyotard, J. F & Chaput, Tierry, Les immateriaux. Centre Georges Pompidou, Paris, 1985. 14 Cfr. Weibel, Peter & Drechsler, Wolfgang, “Malerei zwischen Präsenz und Absenz” en: Bildbcht, Wiener Festwochen, 1991. 15 Cfr. Weibel, Peter & Meier, Christian (eds.), Das Bild nach dem letzten Bild, Galerie Metropol, Viena, 1991. 16 Cfr. H. M. Bachmayer, D. Lamper, F. Rötzer, Nach der Destruktion des ästhetischen, Scheis, Munich, 1992. 17 Hegel, G. W. F, Phänomenologie des Geistes, Francfort, 1986, p. 360. 18 Ibid., p. 363. 19 Ibid., p. 361. 20 Cfr., Das Capital, Berlín, 1962. p. 52. 21 Cfr. Weibel, Peter, “Logo-Kunts” en: G. J. Lischka (ed.) Philosophenkünstler, Berlín, 1986. 22 Debord, Guy, Die Gesellschoft des Spektakels, Hamburgo, 1978, p. 18. Traducción castellana: La sociedad del espectáculo, Ediciones De la Flor, Buenos Aires, 1974, 80. 23 Ibid., p. 108 (Traducción castellana: p. 159). 24 Ibid., p. 86 (Traducción castellana: p. 141-142). 25 Nota del traductor: Juego de palabras intraducible entre Lehen (feudo) y Darlehen (préstamo). 26 Cfr. Leder, Drew, The abscent Body, Chicago, 1990; Randell, Avital, The Telephone Book. Technology, Schizo-phrenia, Electric Speech, Lincoln, 1989. 27 Benjamin, Walter, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Francfort, 1978. Traducción castellana: El origen del drama barroco alemán, Taurus, Madrid. 28 Ibid., p. 155. 29 Aurelius P. Clemens Prudentius, Contra Symmachum I, p. 502. 30 Benjamin, Op. cit., p.205. 31 Cfr. Artforum, Nueva York, setiembre de 1982, p. 4356.

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EL CUARTO ICONOCLASMO (Y OTROS ENSAYOS HEREJES) Arlindo Machado

El cuarto iconoclasmo De tiempo en tiempo en la historia de la cultura humana retorna cíclicamente un brote de iconoclasia (del griego eikon, imagen, klasmos, acción de romper), que se manifiesta bajo la forma de un horror a las imágenes, de la denuncia de su acción en perjuicio de los hombres y de la destrucción pública de todas sus manifestaciones materiales. En la mitología bíblica, Moisés destruye las tablas de la ley en un acceso de ira, cuando ve a su pueblo adorando la imagen de un becerro en el desierto de Sinaí. La prohibición de las imágenes, como se sabe, es uno de los dogmas fundamentales de la tradición judeo-cristiana, tal como se encuentra registrado en los textos del Antiguo Testamento. “No te harás ninguna escultura y ninguna imagen de lo que hay arriba, en el cielo, o abajo, en la tierra, o debajo de la tierra, en las aguas. No te postrarás ante ellas, ni les rendirás culto”. Así reza en el texto del Exodo (20, 4-5), dejando claro que no sólo la imagen divina está prohibida, sino también cualquier imagen de cualquier cosa existente en la faz de la tierra. En el Levítico (26,1), vuelve a aparecer la misma prohibición: “No haréis para vosotros ídolos ni escultura, ni os levantaréis estatua, ni pondréis en vuestra tierra piedra pintada para inclinaros ante ella”. Después, en el Deuteronomio (4, 15-18): Guardad, pues, mucho vuestras almas, (...) para que no os corrompáis y hagáis para vosotros escultura, imagen de figura alguna, efigie de hombre o de mujer; o a semejanza de cualquier animal que hay sobre la tierra, o de cualquier ave que vuela por el cielo, figura de algún reptil que se arrastre sobre la tierra, figu-

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ra de algún pez que haya en el agua debajo de la tierra. Y nuevamente en el Deuteronomio (27,15): “Maldito el hombre que haga una escultura o una imagen de fundición, cosa abominable para Jehová, obra de manos de artífice, y la ponga en lugar oculto”. La prohibición bíblica de las imágenes es todavía hoy respetada por las corrientes más ortodoxas del judaísmo, que rechazan el contacto con cualquier representación visual, incluso los motivos puramente ornamentales o sin ninguna referencia figurativa, temiendo que la proximidad de cualquier objeto iconográfico pueda ser confundida con las prácticas pecaminosas de la iconofilia o de la idolatría. La interdicción es observada tan rigurosamente que si un seguidor de la Torá pasara delante de una escultura o de un cartel y se le cayera un objeto de las manos, no podría agacharse para levantarlo, pues eso podría ser confundido con un gesto de adoración a la imagen. El islamismo también abolió las imágenes en casi todos los momentos de su historia, a pesar de que, a diferencia de la Torá, las prohibiciones en el Corán son menos explícitas. En el versículo 5/40 el Corán prohíbe las “piedras recubiertas”, nombre que se daba en la Arabia pre-islámica a las piedras esculpidas y adornadas con figuras, generalmente utilizadas para fines de culto religioso. Ya en el versículo 59/24 aclara que sólo Dios puede ser adorado y ese texto es interpretado habitualmente por los exégetas musulmanes como una prohibición de las imágenes, por lo tanto como una advertencia a

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los iconófilos. En verdad, la propia noción metafísica del Dios mahometano torna impracticable cualquier figuración. Si Dios está en todas las cosas, si todas las cosas son manifestaciones de Dios, se puede concluir que, al final, todas las cosas son Dios; de ahí la imposibilidad, por un lado, de representar a Dios y, por el otro, el “peligro” de que cualquier representación se pueda convertir fácilmente en una forma de idolatría. Todavía hoy, los cineastas de los países musulmanes trabajan bajo un fuerte régimen de restricción en cuanto a lo que se puede y lo que no se puede mostrar en imágenes. De ahí que históricamente el arte árabe –sobre todo a medida que se aproxima a la región del Magreb– se concentre mucho más en el geometrismo que en la figuración. La iconografía islámica, no lo olvidemos, consiste básicamente en una variación infinita de algunos “módulos fundamentales” –la circunferencia/esfera y el cuadrado/ cubo– a través de los cuales se supone que la estructura de la imagen es compatible con el lenguaje del Corán (Wess, 1989: 67-107). En la antigua Grecia las imágenes no fueron prohibidas, pero la iconoclasia se corporizó en el plano intelectual, sobre todo en la filosofía. Fue ciertamente Platón el pensador que dio a la iconoclasia tal expresión y furor que todavía hoy el peso de su doctrina repercute en nuestros debates intelectuales. El artista plástico es, para el autor de La República y de El Sofista, una especie de impostor: imita las apariencias de las cosas sin conocer la verdad de esas cosas y sin tener la ciencia que las explica. El artesano que confecciona una flauta, por ejemplo, debe someter obligatoriamente su creación a una prueba de realidad, que es la utilización de esa flauta en una ejecución musical: la flauta debe sonar y sonar bien. Por cierto la flauta representada en el cuadro de un pintor no pasa por esa prueba, pues no es capaz de sonar. El pintor no está obligado, por lo tanto, a tener cualquier conocimiento real de aquello que él imita, no necesita saber lo que hace sonar a una flauta. El artesano en cambio conoce profundamente su objeto, el modo en que el instrumento produce la escala musical, los secretos que determinan su perfección o imper-

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fección. El pintor, a su vez, pinta una flauta fantasmal, sin conocer nada respecto de ella, excepto su apariencia externa. La imagen –concluye Platón– puede parecerse a la cosa representada, pero no tiene su realidad. Es una imitación superficial, una mera ilusión óptica que fascina sólo a los niños y a los imbéciles, a los que no tienen uso de razón. Lo que produce el pintor es, de este modo, un simulacro (eidolon, de donde deriva nuestra palabra ídolo), o sea, una representación falsa, representación de lo que no existe o de lo que no es verdad, engaño, imagen (eikon) despojada de realidad, como las visiones del sueño y del delirio, las sombras que se proyectan sobre el suelo o los reflejos en el agua. En ese sentido, la actividad del pintor es charlatanería pura y el culto de los simulacros (eidolon latreia) es la forma no religiosa de la idolatría. Quedaría por preguntar a Platón, si él estuviese vivo, por qué ese ataque es descargado solamente contra las imágenes. También la palabra “flauta”, utilizada por el filósofo, no es capaz de producir música y su referencia al instrumento real se da por mera convención social establecida por la lengua. ¿Por qué no sería también el filósofo un charlatán? La antigua interdicción de la imagen (en las culturas judeocristiana, islámica y en la tradición filosófica griega) constituye el primer ciclo de la iconoclasia. El segundo ciclo tiene lugar durante el Imperio Bizantino, más precisamente en los siglos VIII y IX, cuando la producción, difusión y culto de las imágenes fueron prohibidos, al tiempo que los adeptos de la iconofilia y de la iconolatría pasaron a ser perseguidos y ejecutados, y las imágenes destruidas o quemadas en la plaza pública. La iconoclasia fue proclamada doctrina oficial por el emperador León III en el 730, y fue luego aplicada con firmeza por sus sucesores, Constantino V, Constantino VI y León V. La doctrina desgarró toda la parte oriental del antiguo Imperio Romano durante más de un siglo y provocó una sangrienta guerra civil, que terminó recién en 843, con la restauración del culto a los iconos en la catedral de Santa Sofía, en Constantinopla (actual Estambul). Una nueva embestida contra las imágenes –el tercer ciclo de la iconoclasia– volvería a suceder en el

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siglo XVI, por lo tanto ya en la Edad Moderna, con la Reforma protestante, nuevamente con la destrucción de los iconos y la persecución de sus adeptos. Como León III, también Calvino y Lutero predicaron una insurrección contra las imágenes y un retorno a las Sagradas Escrituras, corrompidas por la expansión de la idolatría. La Reforma fue luego absorbida por los imperativos de la modernidad y del progreso tecno-industrial, pero de ella quedó en pie la desconfianza en relación a las imágenes, la crítica a su banalidad, la denuncia de su falta de propiedad para bucear en las profundidades del pensamiento y de la experiencia humana. Las iglesias protestantes todavía hoy no admiten ninguna imagen en el interior de sus templos o en las casas de sus fieles. Acusan a los católicos y a los ortodoxos de ser idólatras, porque ellos rinden culto a las imágenes y a las esculturas.

temente en una creencia inamovible en el poder, en la superioridad, incluso en la trascendencia, de la palabra, sobre todo de la palabra escrita y, en ese sentido, no estaría enteramente fuera de lugar caracterizar a la iconoclasia como una especie de “literolatría”: el culto del libro y de la letra. Para el iconoclasta la verdad está en los Escritos; Dios no puede ser representado, excepto a través de Su Palabra; Dios es Verbo (“En el principio era el Verbo, el Verbo estaba con Dios y el Verbo era Dios”, Juan 1, 1). También en el Corán, Dios no puede ser conocido sino por su Palabra y por sus Noventa y Nueve Nombres. La arquitectura de la mezquita, cumbre del arte islámico, es aviesa a toda figuración. En ella lo que se inscribe en las paredes es la escritura coránica:

Pero incluso los católicos y los ortodoxos admiten con mucha desconfianza la introducción de imágenes en sus vidas. Los católicos rechazan las imágenes durante un periodo del año (la Cuaresma, desde el miércoles de Ceniza al domingo de Pascua), cuando los cuadros y las estatuas en las iglesias son cubiertos con un paño negro para no ser vistos. Todos ellos observan con profundo temor la creciente presencia de las imágenes en la vida cotidiana de sus fieles, a través de los medios de comunicación como el cine y la televisión. Hasta fines de la primera mitad de este siglo, católicos, ortodoxos y protestantes –para ocuparnos solamente de las religiones hegemónicas en el Occidente cristiano– no admitían la presencia de sus fieles en las salas de cine o frente a los televisores, excepto en casos muy especiales, autorizados por el papa o por el patriarca. Hoy todos ellos no sólo admiten que se pueda ver televisión, sino también que se utilice la televisión para la divulgación de la fe, pero sólo hacen esto bajo condiciones de severa disciplina y vigilancia, apoyados en una legislación extremadamente restrictiva, que determina el estrecho margen de actuación admisible a un creyente en medios vistos como corruptores por naturaleza.

articulaciones esenciales del monumento. (...)

Estos tres ciclos iconoclastas están anclados fuer-

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La palabra revelada, caligrafiada o pintada, esculpida en la piedra o en el estuco, resalta las La palabra, o principalmente la escritura, se proyecta en el espacio arquitectónico (lo que los judíos jamás consiguieron hacer con la Torá) y el espacio se transforma en un icono sin rostro, autorizado por los escalones que lo separan de lo divino y de su belleza, más allá del concepto” (Besançon, 1994: 113-114). Además, la iconoclasia se basa también en un replanteo de la crítica platónica de los simulacros. “Qué cosa vana la pintura –decía el jansenista Pascal, un siglo después de Lutero, en el número 134 de sus Pensées– que desplaza la admiración hacia la apariencia de las cosas, al punto de impedirnos admirar los originales”. También en el plano filosófico, la crítica a las imágenes se apoya en una creencia ciega en la palabra escrita como fuente única de la verdad. Dependiendo del sistema filosófico invocado, la palabra puede ser la propia sustancia del pensamiento (se piensa con palabras y sólo con palabras), y entonces, aunque no sea así, solamente la palabra permite al pensador elevarse más allá de la pura impresión física de las cosas brutas, alcanzar los niveles más elaborados de abstracción y síntesis, hasta ser capaz de formular conceptos suficientemente universales como para dar

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cuenta de todos los sucesos particulares. La imagen (¡pobre de ella!), por el contrario, estaría condenada a la epidermis de las cosas, sería siempre una representación de las particularidades y nunca podría alcanzar los niveles de abstracción y generalización de la palabra escrita. Recordemos que los filósofos identifican la razón con la palabra griega logos, pero logos, en griego clásico, es “verbo”, es “palabra”, de donde resulta el corolario inevitable de que la razón sólo puede ser verbal o, aún peor, que razón y palabra son una sola y misma cosa. El mundo de las imágenes y de los espectadores de imágenes sería entonces, por el contrario, el territorio de los “sin palabra” y por lo tanto de los “sin razón” (Matos, 1999: 9).

sentado estaba rigurosamente previsto por la legislación. En ese sentido, el proceso de producción de las imágenes terminaba por confundirse con una especie de escritura, en el sentido de que, siendo regido por la ley, estaba enteramente previsto en los códigos. El icono, en verdad, representaba la Ley (la Escritura) más que lo real. Todo icono tenía una inscripción verbal, que daba al cuadro su nombre. Era ese nombre el que hacía un icono de esa imagen, pues la vinculaba con su prototipo inmemorial. “No se dice, en realidad, pintar un icono, sino escribir un icono: la escritura no remite solamente a la inscripción del nombre, sino a toda la enseñanza del icono, colocado en el lado aquel de la Escritura” (Besançon, 1994: 184).

No por azar, la historia de las imágenes estuvo casi siempre asociada (excepto en sus breves interregnos de liberación) a las actividades marginales o clandestinas (muchas veces prohibidas), al contexto underground, a la práctica del ilusionismo y de la brujería, al divertimento popular precinematográfico, como la proyección de sombras chinas, la linterna mágica, el panorama, todos esos dispositivos ilusionistas que exigían una sala oscura y que, consecuentemente, evocaban la caverna de Platón. Las imágenes conocieron un asombroso florecimiento clandestino bajo el sello de la alquimia, donde llegaron inclusive a constituir la materia principal del pensamiento alquímico: véase el elocuente ejemplo del Mutus Liber (El Libro Mudo) editado en 1677 (Carvalho, 1995), un tratado completo de alquimia que consta solamente de imágenes, sin siquiera una palabra, salvo el título del libro.

De hecho, la creación de un icono es siempre hecha a partir de modelos (en ruso: podlinnik, “original”) y está impregnada de una tradición inmemorial. El icono imita no las imágenes del mundo visible, sino los prototipos. Algunos trazos específicos identifican a la figura de San Pablo, otros a la figura de San Pedro. Estos trazos vienen de las interpretaciones teológicas que los especialistas hacen de aquellos apóstoles y que se pueden encontrar en los libros litúrgicos. En la tradición del icono, poco importa, por lo tanto, el carácter individual de la figura representada, toda vez que este carácter ha sido absorbido por la esencia teológica que expresa su existencia. En este sentido, el icono permanece imbuido del espíritu platónico: se trata de una imagen-ley, una imagen-dogma, por lo tanto de una especie de escritura. Toma sus temas de la Biblia, de los apócrifos, de la liturgia, de la hagiografía, de los sermones. Se somete, por lo tanto, a los géneros literarios. A medida que nos alejamos de la Edad Media y nos aproximamos a los tiempos modernos, la enseñanza teológica comienza a pasar a primer plano. En este caso, el topos teológico –y no ya la presencia hipostática del prototipo– se convierte en el propio objeto de la representación. El icono ahora ya no representa más a las figuras de los santos, sino que ilustra los tratados. A partir del siglo XVI, sobre todo en Rusia, se multiplican los iconos dogmáticos, cuyos títulos indican su carácter especulativo y escritural: “Verbo, Hijo Único”,

En el terreno, digámoslo así, más institucional, las imágenes sólo fueron históricamente toleradas con severas restricciones y prohibiciones en cuanto a su práctica, y únicamente después de que una legislación específica estableciera los criterios y circunstancias de su producción y circulación. Tal fue lo que aconteció, nuevamente para quedarnos en el plano de la cultura occidental, con la tradición del icono, durante toda la Edad Media. Ítem por ítem, todo lo que podía y lo que no podía ser repre-

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“Padre Nuestro, En Ti Se Regocija Toda Criatura” y así en adelante (Besançon, 1994: 186). Durante los intervalos entre las crisis iconoclastas, Occidente vive una paz aparente. Alrededor del año 600, Serenus, arzobispo de Marsella, ordenó destruir todas las imágenes existentes en la ciudad episcopal. Fue severamente reprendido por el papa Gregorio I. En la carta de reprobación que le envió, el Papa decía lo siguiente: …aquello que lo escrito provee a las personas que leen, la pintura lo da a los analfabetos (idiotis) que la contemplan, ya que aquellos ignorantes pueden ver aquello que deben imitar; las pinturas son una lectura para quienes no conocen las letras, por lo tanto ocupan el papel de la lectura, sobre todo para los paganos (Besançon, 1994: 205). Véase entonces que las imágenes, ahora toleradas de mal grado, continúan siendo ubicadas en el plano más bajo de la jerarquía litúrgica. Ellas son destinadas a los idiotis, ellas tienen apenas una función pedagógica (aedificatio, instructio) para todos aquellos iletrados que no pueden tener acceso a las Escrituras. Un milenio después, Calvino critica severamente al papa Gregorio I y su idea de que las imágenes son los libros de los idiotas o de los ignorantes. No se enseña a Dios a través de simulacros –advierte el líder de la Reforma–, sino únicamente a través de su propia Palabra. Es la iconoclasia que regresa con toda su fuerza. Una nueva teología de las imágenes No deja de ser sintomático que el rechazo de las imágenes esté regresando con todo su furor e intolerancia en nuestro tiempo. Denominaré a esta nueva embestida el cuarto iconoclasmo. Felizmente, por lo menos por el momento, esto se da, así como en la antigua sociedad griega, sólo en el plano del pensamiento filosófico, en ese terreno que podríamos definir genéricamente como de neoplatonismo. Actualmente, la visión de las masas populares reunidas alrededor del aparato de televisión es encarada por una parte bastante significativa de nuestros intelectuales de la misma for-

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ma que Moisés enfrentó al pueblo judío reunido alrededor del Becerro de Oro: como una insoportable manifestación de la iconofilia y de la idolatría, como un culto al Demonio, que se debe combatir a cualquier precio. Oigamos a uno de estos intelectuales: El mundo moderno es la caverna al aire libre donde todo se muestra y se expone. Rinde culto a las apariencias, cultiva ilusiones a través de la imitación-falsificación múltiple y variada de objetos y situaciones, creando simulacros –dimensión propia de las experiencias fantasmáticas, así como es también fantasmagórico el mundo fetichista de las mercancías. Platón y Marx, por diferentes razones, revelan un modo de autonomía de las imágenes con respecto a la realidad que pretenden sustituir– y eso, en un sentido extremo, es la experiencia alucinatoria (Matos, 1999: 9). La nueva iconoclasia se basa en una serie de presupuestos que sería interesante discutir. El primero de ellos es la tan difundida civilización de las imágenes, título además de un libro de Fulchignoni (1972) que tuvo gran influencia en esa discusión. El mismo presupuesto aparece también en varios momentos de la obra de Frederic Jameson, bajo la forma de una supuesta “superabundancia de imágenes” o de “una vasta colección de imágenes, un enorme simulacro fotográfico” (1997: 45) que caracterizaría el momento llamado por él “posmoderno”, en el que la imagen se habría transformado en el vehículo principal para la difusión de mensajes. Resumiendo, los nuevos iconoclastas pregonan que las imágenes, a partir de mediados de este siglo, comenzaron a multiplicarse en progresión geométrica: ellas están presentes en todos los lugares, invaden nuestra vida cotidiana, inclusive nuestra vida más íntima, influyen en nuestra praxis con su pregnancia ideológica, apartan a la civilización de la escritura, erradican el gusto por la literatura, anunciando un nuevo analfabetismo y la muerte de la palabra. Toda esta vociferación apocalíptica, entre tanto, nunca fue sostenida con la presentación de datos objetivos que confirma-

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ran la tendencia anunciada. Ya que si bien es verdad que hoy se producen muchas más imágenes que antes, también es verdad que se imprimen muchos más textos escritos y que como nunca antes se difunden sonidos a través de la radio y de las grabaciones, con un fuerte énfasis en la palabra oralizada. Las tiradas de los principales diarios del mundo rondan el millón de ejemplares y el volumen de texto contenido en un único ejemplar dominical de un diario de gran circulación puede coincidir con la masa verbal de una enciclopedia Larousse. Por otra parte, las revistas semanales y mensuales contribuyen a elevar una enésima potencia la imperturbable expansión de esta polución de escritos. Paradójicamente, las propias teorías que condenan a la “inflación de las imágenes” no hacen sino incrementar, en contrapartida, las tasas de verborragia y de logorrea (cháchara). Aunque no existan estadísticas confiables, es muy poco probable que se produzcan en nuestro tiempo más imágenes que textos escritos u oralizados (para no hablar de música, que es otra historia). La computadora, principalmente, incrementó de tal modo el hábito de leer y de escribir, que se puede decir, sin miedo a equivocarse, que nunca la palabra escrita estuvo tan presente en nuestras vidas como lo está ahora. Pero eso todavía no es todo. Siempre que se habla de “civilización de las imágenes”, se piensa evidentemente en la actual hegemonía de la televisión. Sin embargo, la televisión, en verdad, es un medio más bien poco visual. No es preciso esforzarse mucho para percibir que la aplastante mayoría de los programas de televisión se basa predominantemente en un discurso oral, y que las imágenes no sirven allí más que como un mero soporte visual del cuerpo que habla. Esto es tan cierto, que una gran mayoría de las personas deja la televisión funcionando mientras ejecuta otras tareas, resultando suficiente, en términos significantes, sólo lo que se dice en el plano sonoro. Al contrario de la divulgada civilización de las imágenes, vivimos todavía en una civilización fuertemente marcada por la hegemonía de la palabra (sea escrita u oral) y creo que van a ser necesarias muchas décadas de desarrollo de los medios audiovisuales para que el discurso de

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las imágenes pueda imponerse como una forma de comunicación y pensamiento tan poderosamente diseminado como lo está aún hoy el discurso verbal. Tampoco es necesario mucho esfuerzo para comprobar el actual predominio de la palabra sobre la imagen. Basta pensar en términos estrictamente económicos. Las formas de expresión significante más baratas, más accesibles a todos (por exigir un mínimo de mediación instrumental), y más fáciles de difundir son la oralidad y el texto escrito. Por esa razón, continúan siendo las formas básicas de comunicación de la humanidad. Naturalmente, donde todavía predomina el analfabetismo la hegemonía de la escritura es menor, pero esos lugares suelen ser tan pobres que el acceso a las otras formas de comunicación es aún más prohibitivo, quedando como única alternativa la oralidad primaria (sin aparatos de difusión). La grabación exclusivamente sonora viene en seguida en la escala de costos y de accesibilidad. La producción de imágenes es la forma más cara, que exige más trabajo y tiempo, la que necesita de recursos tecnológicos más sofisticados (incluso para su difusión), y también la que más requiere un know how específico. De ahí, el por qué no me parece muy lógico gritar a los cuatro vientos una supuesta supremacía de las imágenes, sobre todo cuando se tiene malas intenciones y se intenta atribuir a esa supuesta hegemonía la culpa de todos los males del mundo. Quienes no hablan de una civilización de las imágenes, hablan, entre tanto, de sociedad del espectáculo. La palabra espectáculo, escogida especialmente para designar al Mal contemporáneo, centraliza con exclusividad en la imagen y en la mirada el blanco de las críticas: espectáculo deriva del verbo latino spectare (mirar) y del nominativo spectaculum (aquello que se ofrece a la visión). El término entró en circulación a partir del famoso libro de Guy Debord (1997), publicado por primera vez en 1967, en vísperas de la insurrección estudiantil de Mayo de 1968. Debord hace una lectura bastante apresurada de Marx, sustituyendo el concepto marxista de “mercancía” por el dudoso equi-

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valente de “espectáculo”. O sea: si el capitalismo de los tiempos de Marx producía y acumulaba mercancías, el actual produce y acumula espectáculos. Sin embargo el espectáculo, tal como lo entiende Debord, tiene más afinidades con el simulacro platónico que con la mercancía marxista, resultando por lo tanto un concepto precapitalista. Espectáculo es “un pseudomundo a parte, objeto de una mera contemplación” (p. 13), “imagen autónoma” (p. 13), “relación social entre personas mediada por las imágenes” (p. 14), “la realidad escindida en imagen” (p. 15), “el monopolio de la apariencia” (p. 17), “el mundo real transformado en simples imágenes” (p. 18), y así continúa. “El espectáculo es el capital en tal grado de acumulación que se torna imagen” (p. 25). Parece que toda la tragedia del mundo contemporáneo, en el argumento de Debord, residiera en el hecho de que las cosas se tornaran imágenes, lo que me parece una forma de escamotear el verdadero origen de los problemas y de transformar dificultades reales en parloteo filosófico. Pero hay dos problemas principales en ese modo de colocar las cosas. Primero, Debord no hace ninguna discriminación entre las imágenes, no ve diferencias de calidad entre ellas, no considera unas más problemáticas que otras. Resta, por lo tanto, al lector la conclusión de que todas las imágenes son, como premisa filosófica, igualmente peligrosas, sea una intervención de Godard o de Glauber Rocha en televisión, sea un comercial de jabón. En segundo lugar, cuando Debord especifica cuáles son, a su manera de entender, las formas concretas de espectáculo (“información o propaganda, publicidad o consumo directo de divertimento”, p. 15), no se da cuenta de que esas formas significantes son, en verdad, híbridas, es decir, están constituidas tanto de imágenes como de palabras escritas y oralizadas, incluso también de música. No obstante, cuando Debord se refiere a ellas, habla genéricamente de imágenes, como si las palabras implicadas no fuesen tan problemáticas como las imágenes. ¿Acaso la radio no forma parte de la sociedad del espectáculo? ¡Y por cierto no tiene imágenes! El sesudo diario francés Le Monde, que jamás publica imágenes, ¿también quedará fuera de la

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sociedad del espectáculo? ¿Por qué, de no ser por arquetípicas ramificaciones de la Torá, del Corán o de La República, la imagen (y solamente ella) es siempre el problema? Pero el Papa y líder espiritual de la nueva embestida iconoclasta es, sin dudas, Jean Baudrillard, el furioso crítico de los simulacros, que hizo y continúa haciendo una legión de seguidores ávidos de la destrucción de iconos e ídolos. Si creyéramos en el espiritismo, Baudrillard podría ser considerado como una reencarnación “posmoderna” de Platón: simulacro, para él, es el mismo eidolon platónico, sólo que en este caso derivado de la superinflación de imágenes mediáticas (obsérvese que nuevamente aquí, siguiendo la miopía general, los medios solamente tienen imagen; no tienen palabra, ni voz, ni música). Según Baudrillard, la actual hegemonía de los medios (la civilización de las imágenes, la sociedad del espectáculo) estaría ofreciendo las condiciones ideales para la constitución de un mundo aparte, un mundo que se ofrece al público espectador como un ersatz del mundo real. En otras palabras, los actuales medios electrónicos y digitales estarían produciendo una “desrealización fatal” del mundo humano y su sustitución por una “hiperrealidad”, una ficción de realidad alucinatoria y alienante (Baudrillard, 1985; 1995). Como sucede con gran parte del pensamiento retórico francés, en este caso tampoco hay comprobación alguna de aquello que se afirma: el lector debe creer en la voz del oráculo a través de un acto de fe o desecharla sumariamente por falta de pruebas. De cualquier modo, todo ese delirio interpretativo ya fue exhaustivamente cuestionado y superado por cierta ala del pensamiento latinoamericano –Barbero (1993), Gómez (1991: 2739), Canclini (1998) etc.– para la cual el papel efectivo jugado por los medios en las sociedades contemporáneas no es algo dado a priori, a través de alguna fatalidad histórica ineludible. Por el contrario, este papel es resultado de un intrincado proceso de negociación de sentido entre los signos (mensajes culturales producidos por esos medios), la(s) realidad(es) de las cuales ellos tratan o que ellos crean, y quienes interpretan entre esos signos y esas realidades (las instancias sociales que les dan senti-

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do). De esta manera, mientras que Baudrillard y sus discípulos sólo consiguen ver en los medios masivos un apocalipsis semejante al escenificado por Hollywood en films de fantasía como Blade Runner y Matrix, otros pueden entender los mensajes en circulación en esos medios como formas de escritura con las cuales es posible dialogar. Además de eso, si puede resultar incómodo encuadrar a pensadores de formación marxista como Fulchignoni, Jameson y Debord en una tradición teológica de combate a las imágenes, no se puede decir lo mismo de Baudrillard, para quien la guerra contra las imágenes asume, de manera cada vez más clara, el carácter de un combate teológico. El actual papa de la iconoclasia no tiene empacho, por ejemplo, en calificar a las imágenes mediáticas como “diabólicas”, “profanas”, “inmorales”, “perversas” y “pornográficas”. Ellas son la propia encarnación del Mal. En uno de sus últimos libros, Le Crime Parfait (1995), Baudrillard da una nueva dirección a su cruzada moralizante, despoja a la discusión sobre las imágenes de cualquier connotación política y la desvía claramente en el sentido de la exégesis religiosa. En este libro llega a hablar de “crimen original” (el simulacro ya no es más consecuencia de una economía o de una política en particular, es una ilusión desde el principio, es un mal originario, así como el pecado original que, según los católicos, todos cargamos desde el nacimiento), y también de “ilusión final” (el mundo podría un día volverse un simulacro perfecto, como aquellos que Hollywood, inspirándose en Baudrillard, puso en escena en películas como Matrix y The Thirteenth Floor). “Es exactamente eso (la sustitución de la idea pura e inteligible de Dios por la maquinaria visible de los iconos) lo que temían los iconoclastas y esa disputa milenaria todavía permanece en nuestros tiempos” (Baudrillard, 1985: 14). La imagen conceptual Pero esa disputa milenaria se funda en dicotomías falsas. La escritura, por ejemplo, no puede oponerse a las imágenes porque nace en el seno de las propias artes visuales, como un desarrollo intelectual

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de la iconografía. En algún momento, dos mil años antes de Cristo, alguna civilización tuvo la idea de “rasgar” las imágenes (con el propósito de abrir la visión de los procesos invisibles que ocurren en su interior), como así también desmembrar cada una de sus partes en unidades distintas, para reutilizarlas como signos en otros contextos y en un sentido más general (Flusser, 1985: 15). El desgarramiento de las imágenes permitió descomponerlas en líneas secuenciales (nacía así el proceso de linealización de la escritura), mientras que el desmembramiento de sus partes posibilitaba la comprensión de cada elemento de la imagen (pictograma) como un concepto. De este modo, la boca de un hombre, separada de su contexto concreto, designaba cualquier otra boca, sea de hombre o de cualquier otro animal, y de esta forma se transformaba en un concepto tan universal como la palabra (hasta entonces oral) “boca”. En otros términos, era posible así “escribir” (registrar) el concepto “boca”. Con la evolución y la velocidad de la escritura, esa “boca” pasó a ser representada de manera cada vez más estilizada, hasta el punto de volverse apenas un cuadrilátero vacío, como todavía hoy se hace en la escritura kanji oriental (el ideograma chino kou). La primera forma de escritura que se conoce es, por lo tanto, la iconográfica, que deriva directamente de una técnica de recorte de imágenes. Ella nace de un impulso conceptual, de una voluntad de enunciar proposiciones que se dan en el interior de las propias prácticas iconográficas. Si es verdad que la imagen está en el origen de toda escritura (y, en ese sentido, la escritura verbal no es sino una forma altamente especializada de iconografía), también es cierto que la imagen nunca dejó de ser una cierta modalidad de escritura, es decir, un discurso construido a partir de un proceso de codificación de conceptos plásticos o gráficos. El arte, tantas veces simplificado por sus detractores y acusado equivocadamente de imitar lo real, en verdad siempre fue una forma de “escribir” el mundo. Cuando Da Vinci estudia el origen de las olas o la fisiología de los cuerpos vivos para pintar mejor el mar y la figura humana, o cuando Braque descompone el violín y reconstruye sus partes en

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ángulos divergentes, lo que están buscando es comprender y expresar la estructura interna de las cosas y de los fenómenos en lugar de captar simplemente su apariencia exterior. Por lo tanto, contrariamente a lo que decía Platón, todo artista digno de ese nombre siempre busca comprender su objeto para poder representarlo con mayor veracidad. Y tan cierto como que los filósofos y los filólogos (incluyendo a los exégetas de los textos religiosos) prohibieron la producción y el consumo de imágenes durante buena parte de la historia de la humanidad, siempre en nombre de una pretendida superioridad del discurso verbal, es también verdad que, en la dirección opuesta, el pensamiento científico, de Kepler a Einstein, de Newton a Mandelbrot, estuvo estrechamente vinculado a la notación iconográfica y a la imaginación diagramática. Si alguien lo duda, basta con extraer la prueba de libros como The Scientific Image: From Cave to Computer (Robin, 1992), Envisioning Information (Tufte, 1990), Naked to the Bone Kevles, 1998) y La Fabrique du Regard (Sicard, 1998), en los cuales se desarrolla la tesis (hartamente documentada mediante iconografías) de que la imagen es una forma de construcción del pensamiento tan sofisticada que, sin ella, probablemente no hubiera sido posible el desarrollo de ciencias como la biología, la geografía, la geometría, la astronomía, la medicina, entre otras tantas. No es por azar que el científico, tanto como el artista plástico, siempre fue una especie de afásico: habla poco, escribe poco, usa un lenguaje extremadamente condensado, pero se expresa con una elocuencia extraordinaria a través de los diagramas estructurales. A contramano del dogma filosófico dominante, el pensador francés François Dagognet en libros como Philosophie de l’image (1986) y Écriture et iconographie (1973), entre otros, se opone radicalmente a cualquier tipo de separación entre imagen y razón, o entre arte (visual) y ciencia. Su obra puede entenderse como una teoría anti-subjetiva de la pintura y de la imagen en general, que él considera propedéutica a la empresa científica, y es, hasta ahora por lo menos, el más amplio abordaje de la

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imagen como fundamento del pensamiento riguroso y complejo. En vez de lanzar su mirada sobre los supuestos aspectos miméticos o especulares de las imágenes, Dagognet prefiere volcarse sobre el diseño quintaesencial, numérico o geométrico, el icono paradigmático, de naturaleza abstracto-concreta, que representa la estructura o el proceso interno de los seres y de los fenómenos, y que él encontrará de manera plenamente constituida en el trabajo iconográfico de los científicos “semióticos” para quienes el registro gráfico desempeña un papel heurístico y metodológico (cuando no lo es inclusive hasta ontológico) en la investigación científica. La imagen, tantas veces acusada de banal, superficial, imprecisa, atrapada en la singularidad de las cosas, cuando no de engañadora, ilusionista y diabólica, finalmente tiene su desagravio. Aunque el uso de imágenes en la investigación científica remita a la antigüedad clásica –entre tantos otros ejemplos, Elementos de Geometría de Euclides, Almagest de Ptolomeo, Herbarium de Apuleius Barbarus, De Materia Medica de Dioscorides–, Dagognet prefiere concentrar su estudio de la iconografía científica en la Edad Moderna (a partir del siglo XV), poniendo énfasis en el período de expansión de las ciencias experimentales, desde mediados del siglo XVIII. Según Dagognet, las ciencias de la naturaleza prontamente se dieron cuenta de las limitaciones del lenguaje llamado “natural” para describir relaciones exactas y complejas. Por un lado, intentaron superar las imprecisiones y los excesos retóricos del discurso verbal a través del desarrollo de escrituras alternativas, como las proposiciones lógicas, las ecuaciones matemáticas y las fórmulas químicas. Esas formas rigurosas de escritura no siguen el modelo discursivo de las líneas del texto sino que se extienden en todas las direcciones en el espacio, ya que pretenden describir fenómenos y pensamientos estructurales y no lineales. Por otro lado, las ciencias naturales descubren también el inmenso potencial simbólico del diagrama, la imagen que organiza y explica, la imagen lógica, la imagen-concepto, la imagen-rigor, “una imagen ordenada y esencial, una neogramática” (Dagognet, 1973: 168),

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de la que se puede encontrar un antecedente ya en el siglo XVIII, con los once volúmenes de láminas iconográficas de la Encyclopédie de Diderot y D’Alembert. En el siglo XIX, el descubrimiento de la eficacia heurística, teórica y metodológica de la estilización diagramática, posibilitará a la ciencia la construcción de un nuevo lenguaje, tan universal y axiomático como la matemática: la representación iconográfica. Asistiremos, con la naciente ciencia experimental, a la aparición del diagrama y sus proezas. No hay ninguna disciplina que no se beneficie con la iconicidad: desde la física y de la cinemática hasta la geología, la tecnología o incluso la fisiología. En todas se imponen los diseños, las trayectorias, las curvas de nivel, los mapas, en una palabra, las figuras estructurales y geométricas. Sería un error mayúsculo tomarlas por meros auxiliares didácticos o simples ilustraciones, pues, muy por el contrario, ellas constituyen un instrumento

fluidos, los torbellinos del aire, la agitación de las aguas, el juego de las ondas, etc. Dagognet le dedicó exclusivamente a la obra de Marey un libro (Dagognet, 1987), ya que le pareció la más estratégica de todas en lo que se refiere a la fusión de arte y ciencia y también al descubrimiento de un número impresionante de métodos gráfico-pictóricos de investigación científica, utilizados hasta hoy en el ámbito informático. Haüy, a su vez, fue el fundador de la cristalografía, la ciencia que estudia las estructuras geométricas del mundo natural. Para construir su sistema de leyes que rigen las relaciones físicas y matemáticas entre las partes y el todo, Haüy tuvo que recurrir a una iconología rigurosamente numérica, un verdadero “alfabeto” de formas geométricas primarias y su respectiva gramática de combinaciones. Fue ese sistema de notación el que le permitió formular “imágenes enteramente teóricas” (expresión del propio Haüy, cfr. Dagognet, 1973: 141) del mundo natural, imágenes fuertemente matematizadas e informadas por el concepto.

heurístico privilegiado: ni un embellecimiento, ni una simplificación o aún un recurso pedagógico de facil difusión, sino una verdadera reescritura, capaz, ella sola, de transformar el universo y reinventarlo (Dagognet, 1973: 86). En su obra, Dagognet toma nota de algunos momentos fundantes de esa elocuencia del método iconográfico en la ciencia del siglo XIX: el nacimiento de la iconografía médica en la obra del fisiólogo Étienne-Jules Marey, la formulación de una teoría general de la forma por el cristalógrafo René Just Haüy, los inventarios diagramáticos del mundo vegetal realizados por el botánico Augustin de Candolle, la introducción de la representación en química orgánica por Émile Fischer y B. Tollens, y así continúa. Todas las investigaciones de Marey apuntaban a la producción de gráficos rigurosamente controlados desde el punto de vista métrico, permitiendo el análisis de fenómenos dinámicos tales como el ritmo cardíaco, los reflejos musculares, la ventilación pulmonar, la locomoción animal (el vuelo de los pájaros, el trote de los caballos, el recorrido sinuoso de los insectos), la cinética de los

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Ya el botánico Augustin de Candolle tuvo que enfrentar la siguiente cuestión epistemológica: cuando se representa científicamente una planta, ¿qué debe ser considerado y qué descartado en el diseño final? Muchas cosas que se ven en el mundo vegetal son resultado de un accidente fortuito o de un desarrollo irregular por razones coyunturales. Pero siendo así, ¿cómo puede el dibujo de una planta representar una clase de plantas y no una desviación particular? Así como la palabra “pino” designa a todos los árboles pertenecientes al género Pinus, la tarea que Candolle se propuso fue desarrollar una metodología de diseño que permitiera representar visualmente una especie de categoríapino, un pino abarcador de todas las características genéticas esenciales de ese género y ninguna de las características accidentales que tienen los pinos singulares. Claro que la manera en que las ramas se ramifican cambia de pino en pino individualmente, pero el conjunto de todas las posibilidades de variación puede ser previsto y representado a través de lo que hoy llamaríamos una expresión fractal. Por más diferente que sea la disposi-

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ción de las ramas de los pinos individuales, lo cierto es que las ramas de un pino jamás estarán dispuestas como las ramas de una palmera. Con Candolle, la botánica se vuelve un ejercicio riguroso de ciencia exegética y de criptología, pues se trata de sustituir la prolijidad formal de las plantas por su respectivo diagrama-modelo, estilizado y geometrizado. De este modo, frente a la abundante variabilidad de las plantas, el botánico busca aislar “grafemas” y con ellos elaborar un lenguaje iconográfico que permita no simplemente describir el mundo vegetal, sino, por encima de todo, escribirlo.

ella natural o artificial, pasa a ser vista como “una cierta ocupación del espacio, un orden particular, o aún cierto modo de distribución, en una palabra: un paisaje microscópico abstracto” (Dagognet, 1973: 113). En tanto ciencia icónico-escritural, la química se transforma entonces en una teoría general de la representación basada en la matemática gráfica y en los cálculos matriciales; ella pasa de una representación realista del mundo físico a una construcción visual más abstracta (y, en consecuencia, más concreta) del funcionamiento de las cosas en el transcurso de la multiplicidad de las posiciones y transformaciones de sus partículas.

Desplazándonos ahora al terreno de la química, sabemos que en 1865 Friedrich Kekulé propuso una forma visual para describir la estructura molecular del benceno. En lugar de anotar la fórmula del benceno en forma lineal, como el modelo de la escritura verbal nos obliga a hacer, Kekulé imaginó un hexágono compuesto por los seis átomos del carbono, cuyos vértices estarían conectados con los seis átomos de hidrógeno. Esto permitió resolver el problema de la valencia de las moléculas de benceno, que hasta entonces era un enigma en química orgánica: linealmente, seis átomos de carbono (cuya valencia es 4) jamás podrían combinarse con seis átomos de hidrógeno (cuya valencia es 1), pero espacialmente, estructurados bajo la figura del hexágono, los átomos de carbono e hidrógeno se combinan sin problemas. La visión de Kekulé posibilitó un sinnúmero de innovaciones en la química y en la bioquímica, porque demostró que las uniones atómicas deben ser pensadas estructuralmente, bajo la forma de diagramas bidimensionales o tridimensionales. En Écriture et iconographie, Dagognet sigue el desarrollo posterior de la estereoquímica, la parte de la química que estudia el orden tridimensional de los átomos, haciendo una historia del nacimiento de su particular simbolismo y de las múltiples tentativas de representación de las moléculas orgánicas complejas. A lo largo de su evolución, la química va pasando de una ciencia experimental a una ciencia de escritura, a una topografía, o más exactamente aún, a una topología estructural compleja. Una sustancia, sea

Antes de que se me acuse de positivista por creer más en los científicos que en los filósofos e intelectuales humanistas, recordaría aquí la importante discusión ocurrida en el interior del pensamiento marxista, más exactamente en la Rusia soviética de los años ‘20, cuando algunos cineastas comprometidos en la construcción del socialismo vislumbraron en el cine mudo la posibilidad de promover un salto hacia otra modalidad discursiva, fundada ya no en la palabra sino en una sintaxis de imágenes, en ese proceso de asociaciones mentales que recibe en los medios audiovisuales el nombre de montaje. El más elocuente de aquellos cineastas, Sergei Eisenstein, formuló al final de los años ‘20 su teoría del cine conceptual, cuyos principios fue a buscar en la escritura de las lenguas orientales. La lengua china, por ejemplo, trabaja básicamente con ideogramas, que son los restos estilizados de una antigua escritura pictórica, una escritura que articula imágenes para producir sentidos. Esta lengua representaba un desafío para Eisenstein: no tenía ningún rigor, carecía de flexión gramatical y, por estar escrita en forma semi-pictórica, no tenía signos para representar conceptos abstractos. ¿Cómo pudieron entonces los chinos, fundándose en una escritura “de imágenes”, construir una civilización tan prodigiosa? La respuesta reside en el mismo proceso empleado por todos los pueblos antiguos para construir su pensamiento, o sea, en el uso de las metáforas (imágenes materiales articuladas de manera que sugieran asociaciones no materiales) y de las metonimias (transferencia de sentido en-

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tre imágenes). En las lenguas occidentales las palabras designan directamente a los conceptos abstractos, mientras que en el chino se puede llegar al concepto por una vía enteramente distinta: operando combinaciones de señales pictográficas, de tal manera que se establezca una relación entre ellas. Por ejemplo: para expresar el concepto “amistad”, la lengua china combina los pictogramas de “perro” (símbolo de fidelidad) y de “mano derecha” (con la cual se saluda al amigo). Cada una de esas señales aisladas se refiere sólo a una “amistad” particular; la combinación de las dos hace que el signo resultante designe a “amistad” en general (Ivanov, 1985: 221-235; Granet, 1968: 43). Ese es justamente el punto de partida del montaje intelectual de Sergei Eisenstein: un montaje que, partiendo del “primitivo” pensamiento por imágenes, consiga articular conceptos basados en el puro juego poético de las metáforas y de las metonimias. Se juntan dos imágenes para sugerir una nueva relación no presente en los elementos aislados; y así, mediante procesos de asociación, se llega a la idea abstracta e “invisible”. Inspirado en los ideogramas, Eisenstein creía en la posibilidad de construir conceptos utilizando sólo recursos cinematográficos, sin pasar necesariamente por la narración, y llegó incluso a realizar algunas experiencias en ese sentido, en films como Oktiabr (Octubre, 1928) y Staroie i Novoie (Lo viejo y lo nuevo, 1929). El cineasta dejó además un cuaderno de anotaciones para un proyecto (malogrado) de llevar al cine El Capital de Karl Marx. Pero si bien Eisenstein formuló las bases de ese cine, quien de hecho lo realizó en la Rusia revolucionaria fue su colega Dziga Vertov. Según Annette Michelson (1984: XXII), Eisenstein nunca pudo asumir hasta las últimas consecuencias su proyecto de cine conceptual, ya que solamente le permitieron realizar films narrativos de ficción dramática. Vertov, en cambio, nunca tuvo ese tipo de limitación y, por esa razón, consiguió asumir con mayor radicalidad la propuesta de un cine enteramente fundado en asociaciones “intelectuales” sin necesidad de apoyarse en una fábula. Esas asociaciones ya aparecen en varios momentos de su Kino-Glaz: Jizn Vrasplokh (Cine-

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Ojo: la vida de improviso, 1924), sobre todo en la magnífica secuencia de la mujer que va a hacer compras en la cooperativa. En esta secuencia, Vertov utiliza el movimiento retroactivo de la cámara y el montaje invertido para alterar el proceso de producción económica (la carne, que estaba expuesta en el mercado, vuelve nuevamente al matadero y luego al cuerpo del animal muerto, haciéndolo “resucitar”), repitiendo, de esa forma, el método de inversión analítica del proceso real, utilizado por Karl Marx en El Capital (el libro comienza con el análisis de la mercancía, y de ésta vuelve al modo de producción). Pero es en Tchelovek s Kinoapparatom (El hombre de la cámara, 1929) que el proceso de asociaciones intelectuales alcanza su más alto grado de elaboración, dando como resultado uno de los films más profundos de todos los tiempos, que incluye al mismo tiempo “el ciclo de un día de trabajo, el ciclo de la vida y de la muerte, la reflexión sobre la nueva sociedad, sobre la situación cambiante de la mujer, sobre la permanencia de valores burgueses y de pobreza bajo el socialismo y de ahí en más” (Burch, 1979: 94). Algunos de los más bellos ejemplos de montaje intelectual se pueden encontrar también en el cine más reciente, como por ejemplo en 2001: a Space Odissey (2001: Odisea en el Espacio, 1968) de Stanley Kubrick, y en el cortometraje Powers of Ten (1977) de Charles y Ray Eames. El primero es un film casi enteramente conceptual del comienzo al fin, pero el momento privilegiado está en aquel corte extraordinariamente preciso que hace saltar de un hueso lanzado al aire por un primate a una sofisticada nave espacial del futuro, sintetizando (de manera visiblemente crítica) algunas decenas de milenios de evolución tecnológica del hombre. Ese ejemplo elocuente muestra cómo una idea nace a partir de la pura materialidad de los caracteres brutos particulares: el diálogo de dos representaciones singulares produce una imagen generalizadora que supera las particularidades individuales de sus constituyentes (Machado, 1982: 61-64; 1997: 195196). Ya el film de los Eames es una síntesis magistral, en apenas nueve minutos y medio de proyección, de todo el conocimiento acumulado en el cam-

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po de las ciencias naturales. La idea, increíblemente simple, consiste en hacer un zoom-out a partir de la imagen de un turista acostado en la orilla del Lago Michigan hasta los límites (conocidos) del universo, y después un zoom-in a partir del mismo personaje en dirección al interior de su cuerpo, de sus células y moléculas, hasta el núcleo de los átomos que lo constituyen y los límites del conocimiento del mundo microscópico. Si bien es cierto que una parte considerable del mundo intelectual se encuentra todavía petrificada en la tradición milenaria de la iconoclasia, también lo es que una parte considerable del mundo artístico, científico y militante, por otro lado, viene descubriendo que la cultura, la ciencia y toda la civilización de los siglos XIX y XX por lo menos son impensables sin el papel estructural y constitutivo jugado por las imágenes (la iconografía científica, la fotografía, el cine, la televisión y los nuevos medios digitales). Esa segunda parte de la humanidad aprendió no sólo a convivir con las imágenes, sino también a pensar con las imágenes y a construir con ellas una civilización compleja e incitante. A decir verdad, solamente ahora estamos realmente en condiciones de apreciar la extensión y la profundidad de todo el acervo iconográfico construido y acumulado por la humanidad (a pesar de todas las prohibiciones), ya que recién ahora estamos en condiciones de comprender la naturaleza más profunda del discurso iconográfico, eso que podríamos llamar un lenguaje de las imágenes, capaz de permitirnos expresar otras realidades, históricamente impedidas por la opresión de la iconoclasia. Aprender a pensar con las imágenes (pero también con las palabras y los sonidos, ya que el discurso de las imágenes no es exclusivista; es integrador y multimediático) tal vez sea la condición sine qua non para el surgimiento de una verdadera y legítima civilización de las imágenes y del espectáculo.

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IV. Lo documental como concepto: ensayo, archivo, autoretrato

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IV.

Un concepto fugitivo. Notas sobre el filmensayo, Antonio Weinrichter

Lo documental como concepto: ensayo, archivo, autoretrato

Pasajes de la imagen: documentales en el museo, Antonio Weinrichter Tres ideas sobre lo documental. La mirada sobre el otro, Emilio Bernini “Je clique, donc je pense”. Jour après jour. Un film de Jean-Daniel Pollet, dirigido por Jean-Paul Fargier, Raquel Schefer Imagen, cine y memoria en el Chile de posttransición, Iván Pinto

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UN CONCEPTO FUGITIVO. NOTAS SOBRE EL FILM-ENSAYO1 Antonio Weinrichter

En mayo de 1997, al presentar en Cannes sus Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard prolongó en la rueda de prensa una idea contenida en su magnum opus: a saber, que el cine tenía una vocación originaria que había quedado en gran medida irrealizada. Desde otra perspectiva (Godard se refería a que el cine quizás había nacido para generar conocimiento, no para contar historias), se han oído después similares lamentos sobre la muerte del cine tal y como lo amábamos: es el caso de una notoria formulación reciente de Susan Sontag y de escritos de algunos pensadores que desde la orilla artística se acercan al cine o al audiovisual desde la convicción –y parece que ello es condición previa de su interés– de que vivimos una era pos-cinematográfica (Royoux, Brea). La misma melancolía subyace en el repliegue a sus videotecas de invierno de los cinéfilos de lo clásico y de los veladores de los restos de la modernidad. En aquella rueda de prensa me atreví a señalar a Godard la paradoja de que se lamentara de la crisis del cine en una obra que era una esplendorosa prueba de lo contrario, pues ponía sobre el tapete (y todo lo que hace Godard es siempre una magnífica caja de resonancia) una noción llena de potencial, la del ensayismo cinematográfico: un posible antídoto contra el cansancio de la ficción y contra la sujeción del documental a la problemática idea de representación de la realidad en vez de su propuesta como discurso sobre lo real. Aunque el godardiano no era ni mucho menos el primer ejemplo de ensayismo fílmico (sólo el más publicitado), la oportunidad de su aparición en un ámbito tan crepuscular como el mencionado sugería que quizá la noción de film-ensayo sólo podía apreciarse en un

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contexto de crisis del cine convencional; es más, que sólo podía florecer en ese mismo contexto. El ensayo señalaría entonces una forma de madurez de la expresión cinematográfica; pero también podría verse como una forma post: postmoderna, postdocumental o, por utilizar un término popularizado aquí por la comisaria Berta Sichel, postvérité. Un concepto reciente La programación de festivales y museos sirve a menudo para que el comisario correspondiente haga algo más que levantar acta de una práctica establecida: merced a su particular combinación de obras y artistas puede contribuir a crear una tendencia o, como mínimo, puede llamar la atención sobre determinado movimiento que esté produciéndose y, por ende, llegar a bautizarlo. En el terreno del documental, quizá los casos recientes más llamativos fueron la retrospectiva “Fake” organizada por el festival de Rotterdam en 1997, que contribuyó a situar en el mapa el concepto de falso documental y, dentro del ámbito español, el mencionado concepto de postvérité lanzado en la publicación homónima editada en 2003 por Sichel. Desde este punto de vista, la categoría del film-ensayo permanece, sin embargo, casi inédita. Entre las escasas tentativas que cabe mencionar se encuentra el muy parcial ciclo organizado en 2000 por Sylvie Astric en el parisino Centre Pompidou bajo la rúbrica “Le film-essai: identification d’un genre”, en donde se proyectaron títulos de Resnais, Marker, H. Jennings, Rossellini, Buñuel, Godard, Cavalier y la pareja Gianikian y Ricci Lucchi, sólo un par de ellos de producción reciente. El ciclo se acompañó de un folleto homónimo de veinte pági-

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nas con brevísimos textos de Patrick Leboutte y Alain Bergala.2 Viene luego el simposio “Stuff It” comisariado en Zürich por Ursula Biemann en 2002, bajo el patrocinio del Institut für Theorie der Kunst und Gestaltung y el Migros Museum. A diferencia del evento anterior, aquí el énfasis se pone en el video-ensayo y la lista de artistas representados es de carácter mucho menos canónico o histórico (Johan Grimonprez, Rea Tajiri, Walid Ra’ad, Birgit Hein, etc.). La publicación de acompañamiento, Stuff It: The Video Essay in the Digital Age, es también mucho más ambiciosa, al incluir textos de Christa Blümlinger, Hito Steyerl, Paul Willemen y Jörg Huber, entre otros, que abordan cuestiones teóricas sobre el desarrollo reciente del ensayismo en la era audiovisual (es decir, fuera de la Institución cine propiamente dicha). El evento más reciente del que tenemos noticia se celebra, de nuevo, en Francia y se concreta en una amplia retrospectiva organizada por el festival de cortometrajes Côté Court de Pantin en abril de 2005, bajo el sencillo título de “Le essai filmé”. La programación se desglosa en veinte sesiones que proyectan un total de ochenta títulos. La nómina de cineastas y videoartistas representados es, por fuerza, amplísima, e incluye figuras como Pasolini, Godard, Marker, Pollet, Moullet, Garrel, Ioseliani, Depardon, Van der Keuken, J. Mekas, Varda... y también Man Ray, Vigo, Straub, Duras, Brakhage, Genet, Mitry, Rouch o Kawase. Lo que en nuestra opinión contribuye quizá a dispersar la noción de ensayo, pues la convierte en una categoría demasiado abierta para resultar de utilidad; además, el fuerte sesgo francófono de la selección roza el chauvinismo, al ignorar casi por completo a los ensayistas alemanes y anglosajones. El evento no genera una publicación pero sí un dossier de la revista Bref (también especializada en el cortometraje) con artículos de Jacques Kermabon y Nicole Brenez y una decena de análisis de títulos concretos. Esta es la magra cosecha de eventos que han puesto sobre el tapete la noción del ensayismo cinematográfico, si bien de forma local, al tratarse de eventos puntuales que generan publicaciones de más difícil acceso que un libro convencional. Esta situa-

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ción encuentra su correlato en la escasez de estudios dedicados a analizar específicamente el filmensayo como categoría separada. La bibliografía que hemos compilado y que aparece al final de este volumen, sin grandes pretensiones de exhaustividad, parece demostrar que es un concepto relativamente nuevo. Dejando aparte los textos de André Bazin o Alexandre Astruc,3 que siempre se mencionan como pioneros de la noción del potencial ensayístico del cine (más que de su concreción), los primeros estudios de carácter general no aparecen hasta los años 90 y muchos de ellos están en alemán, lo que ha limitado la difusión de esta noción más allá del área de influencia de este idioma. A menudo sucede también que el ensayismo se discute a propósito de alguna figura emblemática, procedente generalmente del campo del cine de ficción (Godard, Pasolini, Welles) o experimental (Mekas) y en menor medida del campo documental (Marker, Farocki), más que cómo “género” o práctica específica. Se da por sentado que estos cineastas hacen ensayos sin caracterizar dicha categoría ni enlazarla con una práctica o tradición previa, si es que ésta existe. Se prefiere pensar en artistas singulares que hacen obras singulares, y el ensayo permanece –a su vez– como un modo singular sin mayor interés intrínseco que el de ser una herramienta al alcance de dichos ilustres artistas. La aparición por entregas (entre 1989 y 1998) de Histoire(s) du cinéma ofrece una dramática demostración de esto que decimos: lo que no consiguió Chris Marker más que entre el selecto círculo de sus exégetas lo consigue este monumental video de Godard que ha generado ya casi más literatura que el film-ensayo en sí.4 Y es, además, un “film” de autor (del Autor por excelencia) y un ejemplo de cineasta-teórico aplicado que se interna en el cine factual: de nuevo, el verdadero interés procede del cine-cine, no del documental, o del cine/video experimental, las verdaderas fuentes del ensayo. En honor a la verdad, cabe decir que la noción (actual) de film-ensayo sólo puede aparecer de forma pertinente a partir de los años ‘80, a partir de una

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serie de títulos emblemáticos de Godard, Marker y del mucho menos conocido (fuera del área alemana) Harun Farocki. Si se me permite otra anécdota personal, aún recuerdo el impacto que me produjo la visión, con pocos meses de diferencia, de títulos como Lettre à Freddy Buache y Scénario du film Passion, dos ensayos godardianos de 1982, y de la markeriana Sans soleil en el festival de Berlín de 1983. No voy a presumir de haber intuido entonces la noción de ensayo, ni mucho menos, pero sí aprecié quizá por primera vez (entonces no veía muchos documentales) que el cine podía hacer algo más que contar historias. Y fueron piezas como éstas –sobre todo la de Marker y, en el ámbito germánico, Bilder der Welt und Schrift des Krieges (Imágenes del mundo e inscripción de la guerra, 1988) de Farocki, unidas al auge del documentalismo personal norteamericano; las de Godard estaban demasiado sobrepasadas por el peso (literal) de su figura en pantalla como para que pudieran ser vistas como otra cosa que un nuevo y apasionante capítulo de su personal forcejeo con el cine–, fueron piezas como éstas, decimos, las que alumbraron la noción potencial de un cineensayo, tal y como se concibe actualmente, y tal y como se demuestra repasando la literatura. En efecto, con un décalage de unos cuantos años, como si fuera el tiempo necesario para digerir la complejidad de obras como Sans soleil y empezar a ver con cierta perspectiva los desarrollos del cine documental –y experimental– de carácter autobiográfico, además de las aportaciones de los cineastas que practican una escritura personal cuando se acercan al cine de no ficción, comienzan a sucederse estudios de carácter general que plantean la noción del ensayismo cinematográfico. En 1992 se publica la antología de Christa Blümlinger y Constantin Wulff Schreiben Bilder Sprechen: Texte zum essayistischen film, surgida de un simposio celebrado un año antes en Viena. Esta antología pionera señala por primera vez las líneas que seguirá toda exploración posterior de la noción de cine-ensayo. Al notable texto de Blümlinger, que será luego traducido al francés (y en este volumen nuestro, lo ha sido al castellano), le siguen uno de

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Birgit Kämper sobre Sans soleil, otro de Karl Sierek sobre la voz en off (que también hemos traducido aquí), un recorrido de Bill Krohn sobre la obra ensayística de Welles para el cine y la televisión, una reflexión de Raymond Bellour en la que introduce el video en la ecuación, textos del propio Farocki y de Hartmut Bitomsky (otro ensayista alemán), un estudio de Thomas Tode sobre Van der Keuken, etc. Además, se traducen los textos canónicos de Richter, Bazin y Astruc, y se incluye uno conjunto de Alexander Kluge y Edgar Reitz sobre la relación entre la palabra y la imagen.5 Tras este primer y definitivo aporte alemán, viene el anglosajón: el largo análisis de Bilder der Welt und Schrift des Krieges que publica Nora Alter en New German Critique en 1995; el estudio de Susan Dermody sobre la voz subjetiva en el documental, incluido en la antología de 1995 Fields of Vision; el artículo de Phillip Lopate de 1996 (también traducido aquí) en el que equipara la incógnita de la forma ensayo con la imagen de un inaccesible centauro, y hasta una antología de carácter menos académico como Imagining Reality: The Faber Book of Documentary, también de 1996, incluye una sección que titula “The Essayists”. A ello hay que añadir una serie de artículos de Michael Renov que serán recopilados después en una reciente edición de sus escritos, The Subject of Documentary, y algunos otros sobre video que incluye en la antología Resolutions, de 1996. Después la pelota vuelve al tejado germánico con la aparición en 1997 de la antología de Birgit Kämper y Thomas Tode sobre Chris Marker Film-essayist; de un estudio de Tilman Baumgartel sobre Farocki en 1998, y de uno de Christina Scherer sobre la vertiente ensayística de la obra de Ivens, Marker, Godard y Jarman en 2001. Hay que esperar a 2004 para recibir un aporte frances sobre L’Essai et le cinéma, si bien es cierto que en la ingente literatura en esta lengua no escasean textos sobre Marker y sobre Godard, sobre todo, ya lo hemos dicho, a partir del momento que completa sus Histoire(s) du cinéma, en los que se aborda –o más bien se aplica directamente– el con-

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cepto de ensayismo. En italiano hay alguna tentativa de Adriano Aprà y en castellano cabe mencionar las aportaciones de Josep M. Catalá y alguna del firmante de estas líneas, y un simposio como el que organiza Domènec Font en El Escorial en 2003. Pero esta debe contar como la primera publicación global sobre un concepto que sin embargo se maneja con cierta naturalidad cuando se escribe sobre determinados ensayistas consagrados del cine. El final de la historia cabe ser situado en la ya mencionada antología de Ursula Biemann Stuff It: The Video Essay in the Digital Age, que se centra en el trabajo de videoartistas, arrancando el monopolio del ensayismo a los film studies. Este corpus de publicaciones que hemos repasado permite seguir la génesis de un concepto elusivo pero que poco a poco se va imponiendo, empujado sin duda tanto por la abundancia de películas que rebasan la noción tradicional de documental como por el auge relativamente reciente del video como instrumento de exploración del mundo. Un concepto atractivo Film-ensayo. Cine-ensayo, que no cine de (arte y) ensayo. Películas que serían el equivalente cinematográfico de la larga y proteica tradición del ensayo literario. La existencia de este tipo de cine es una idea intrigante y atractiva, una vez que uno se la plantea. Enseguida se piensa, aunque en un primer momento se desconozca cuántos ejemplos históricos concretos pueden existir de su puesta en práctica, que es un concepto natural, evidente. E incluso necesario: es fácil pensar, en efecto, a renglón seguido, que ésta sería una vocación adicional del cine que pudo haber nacido no sólo para contar historias sino también para discutir ideas, como de hecho han postulado en diferentes momentos algunos de sus profetas renegados, de Rossellini a Godard. Se puede pensar a continuación que de hecho esa potencial categoría de un cine-ensayo no pudo nacer pronto, como otras prácticas cinematográficas, porque necesitaba para florecer de una cierta madurez del medio. El cine tenía que aprender primero a manejar las imágenes, a crearlas, a combinarlas; luego debió aprender a crear representaciones del mundo real a través de la práctica

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documental, a vencer después su congénita resistencia a lo verbal y su rechazo a supeditar la imagen a un discurso no primordialmente visual, reticencias heredadas de los abusos de la primera fase del documental, con su utilización de esa voice of God llena de una abusiva autoridad epistemológica. Debía producirse también quizá un cierto cansancio de la imagen, una cierta exhaución de su vieja fascinación, que posibilitara el alumbramiento de la idea de volver a usar, de volver a mirar, las imágenes de otra manera, idea plasmada en la práctica del metraje encontrado; debía, en fin, darse la circunstancia de que se acercaran a la imagen factual individuos procedentes de otras tradiciones: cineastas curtidos en la narración de ficción pero también procedentes de la vanguardia y, por último, artistas curtidos en prácticas audiovisuales, no necesaria ni primordialmente narrativas, pensadas desde y para la Institución museística. Entonces, ante la suma de todos estos factores, se podía pensar que estaba madura la noción y la praxis del ensayo cinematográfico. Y especular con un ideal: el ensayo podría ser una culminación del cine documental, cuya evolución le habría llevado a alumbrar una variante que llevaba en su interior; el ensayo podía verse como el horizonte al que había tendido el cine factual a lo largo de su variado desarrollo. Para algunos sería incluso algo más, una forma cuyo alcance rebasaría la expansión del paradigma documental. Para Patrick Leboutte en Ces films qui nous regardent, el ensayo sería “le cinéma par excellence”, expresión reveladora del tono mesiánico que a veces es difícil evitar cuando se explora una forma nueva. El film-ensayo podría verse también como la expresión práctica de aquella intrigante noción lanzada por Catherine Russell de “etnografía experimental”, una ambiciosa denominación para una práctica cultural radical que, al desafiar los compartimentos estancos en los que se han mantenido separados modernismo y antropología, aúne el interés por la innovación estética y la observación social. Y, en fin, como escribe Nora Alter, el ensayo podría ser nada menos que la urforma reprimida de otros géneros cinematográficos:6 el horizonte al que tiende el cine para recu-

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perar y cumplir su primordial vocación reprimida de generar conocimiento. Un concepto problemático Se hace difícil sintetizar una definición operativa del ensayo a partir de los intentos que conocemos, más allá de aislar una serie de estrategias recurrentes que iremos comentando. Nora Alter, por ejemplo, escribe: “Sean cuales sean los rasgos secundarios que pueda tener el ensayo como género, el rasgo básico que permanece es que precisamente no es un género, pues lucha por librarse de toda restricción formal, conceptual y social”.7 En un texto posterior intentará una descripción menos en negativo: el ensayo resiste toda clausura, su argumentación es no lineal y es abiertamente personal, todo lo cual, añade, le hace especialmente adaptable para el feminismo (?); y sus dos rasgos principales serían la autorreflexividad y el “uso equívoco de imágenes objetivas para establecer un discurso subjetivo”.8 Christina Scherer desglosa así los rasgos del ensayo: visión subjetiva (relacionada con los sueños, la imaginación y la memoria), puesta en cuestión de la posibilidad de representar la realidad, afirmaciones indecisas, narrativa no lineal fragmentada y con niveles de sentido múltiples, estilo híbrido y empleo de diferentes medios y formas, etc.9 Nicole Brenez, por su parte, postula cuatro dimensiones del ensayo fílmico.10 La primera es una dimensión argumentativa, para hacer presente la idea de que basta que un film trabaje en “argumentar una tesis polémica, sea cual sea su modo demostrativo” (desde el film de tesis hasta el cine de género “transgresor”); las otras tres las describe en función, respectivamente, de una dinámica formal, una forma histórica y un horizonte estético, lo que abre tanto el abanico que el ensayo acaba escapándosenos de entre las manos porque lo es todo título que queramos que lo sea. Es el mismo problema que le encontramos a algunos textos incluidos en la antología L’essai et le cinéma: Jean-Louis Leutrat dice que merced a la función “meta” que tiene el ensayo, “todo remake es susceptible de adquirir una coloración ensayística”11 ya que establece una relación entre

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las dos versiones en juego... Sin duda, pero el problema al que nos enfrentamos, histórica y textualmente, es el de la dispersión de una forma, por lo que deberíamos trabajar en sentido contrario. La definición más restrictiva, el ensayo como ejemplo de documental personal, tampoco resulta satisfactoria: ignora los aportes del campo experimental y artístico, si bien ofrece la ventaja de superar la tradicional percepción del cine de no ficción como una práctica desprovista de interés estético. En todo caso, sí cabe considerar el origen del ensayo como una expansión del cine factual, para evitar definiciones tan abiertas y arbitrarias que terminan resultando irrelevantes. De igual modo que algunos estudiosos del ensayo literario vieron en él una forma apropiada y moderna de practicar la literatura filosófica frente al modelo del tratado,12 el ensayo fílmico podría encarnar las mismas virtudes frente al modelo del reportaje y el documental histórico tradicional. Jacques Kermabon ha mencionado los “contornos imprecisos y en constante transformación” de una forma cuyo interés provendría precisamente de esta labilidad.13 Pero si el atractivo del ensayo proviene de su carácter transversal, ese mismo carácter lo convierte en problemático: una cosa es celebrar el espacio paradójico que abre –que es la condición misma de la existencia del ensayismo cinematográfico–, y otra es intentar categorizarlo. Una cosa es aplicar a discreción el adjetivo de ensayístico, como signo de una escritura personal y transgenérica, y otra es tratar de caracterizar el nombre de ensayo, trazando una genealogía y unas convenciones propias. Los que intentan esto último corren el riesgo de quedarse en una acepción literal (literaria) del término ensayo. En el extremo opuesto está la tentación de abrir el concepto hasta incluir todo texto que se refiera a otro o a sí mismo de manera aproximadamente (auto)reflexiva. Este nudo gordiano parece ser la única conclusión que podemos establecer por ahora. Como dijimos, un problema esencial para el alumbramiento de una concepción genérica de esa forma tan intrigante que sería el film-ensayo es... su

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difícil adscripción genérica, precisamente. Es un obstáculo insoslayable porque el ensayo es una forma herética cuya esencia radica precisamente en su condición fronteriza. Podemos pensar que esa dificultad de encaje es lo que lo define como categoría aparte, pero estaríamos cayendo en una definición tan atractiva (por transgresora) como imprecisa y negativa: ensayo es todo aquel texto que no “cabe” en otro lugar. Este dilema es mencionado a menudo en los estudios de la forma. Nicole Brenez se pregunta si pueden existir formas instituidas del ensayo o si eso constituiría una contradicción de términos.14 En esto el ensayo fílmico sigue los pasos de la forma literaria de la que toma el nombre y de la que hereda su difícil encaje genérico. En una tesis doctoral que busca proponer una teoría general del ensayo, María Elena Arenas se enfrenta al problema de la especificidad literaria de “una de las clases de textos que más desorientación e incomprensión ha provocado”15 y plantea enseguida la necesidad de ampliar el tradicional marco genérico tripartito de la literatura (lírica, épica y dramática) para incluir una cuarta categoría que acoja los textos de carácter argumentativo. En el caso del cine, esta última categoría (Arenas menciona que en el ámbito anglosajón se denomina a menudo con el término de no ficción, lo que tiene la ventaja de aludir al referente real de dicha clase de textos) ya sería recogida, y quizá de forma menos problemática que en la literatura, por la categoría genérica del documental. Pero ya hemos dicho que el ensayo fílmico se caracteriza precisamente por rebasar la tradición documental, por lo que esto tampoco nos sirve de gran ayuda. Fuera de la discusión enmarcada en la teoría de los géneros, el ensayo cinematográfico tiene otro tipo de problemas que podemos calificar como de recepción. Un ensayo no es un film de ficción y no interesará a quienes sólo estudien dicho tipo de cine, salvo que venga firmado por un verdadero cineasta que es entonces, como decíamos que sucede con Godard, quien justifica el interés: Orson Welles, Pier Paolo Pasolini, Alain Resnais, Nanni Moretti, Wim Wenders... Por otro lado, se lee a menudo que el ensayo mezcla ficción y documen-

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tal (es una forma de decir que no es ni una cosa ni la otra), pero lo cierto es que los ensayos que conocemos no suelen utilizar formas ficticias o reconstrucciones dramáticas, si bien existen excepciones como Level Five (1996) de Marker. Salvo que se considere que cuando un cineasta se pone a sí mismo en escena, como hace Welles en sus ensayísticas F for Fake (1973) y Filming Othello (1978), está haciendo ficción. Parece que la cosa es un poco más complicada; además eso significaría que Michael Moore, Alan Berliner, Nick Broomfield y demás figuras del documental performativo también hacen ficción al aparecer en o incluso protagonizar sus películas... Otra cosa son las películas collagísticas de Alain Resnais (Hiroshima mon amour, 1959) o de Dusan Makaveiev (Ljubavni slucaj, Tragedija sluzbenice P.T.T./Un asunto del corazón, 1967), que mezclan bloques documentales y de ficción señalando los bordes (como hace el collage pictórico). Entonces se produce el efecto de que un tipo de material proyecta su sombra sobre el otro, modificando recíprocamente la lectura que hacemos de cada uno de ellos: ahí se introduce lo ensayístico que, como veremos, depende de ese tipo de lectura en segundo grado del material presentado. Pero un ensayo no es tampoco (sólo) un documental y tampoco interesará demasiado a los estudiosos del mismo; las historias convencionales del documental suelen tener problemas para incluir a figuras como Harun Farocki, Alan Berliner, Ralph Arlyck o incluso Chris Marker (salvo que firme una muestra más o menos canónica de cinéma vérité, como Le joli mai). Se trata de un movimiento de rechazo producido dentro de la propia Institución documental, que expulsa lo que considera desviaciones de la norma que se ha impuesto. Es lo que lamenta Stella Bruzzi cuando escribe que el árbol genealógico del documental ha evolucionado a partir de la “relativa marginalización de la tradición de un documental más reflexivo”,16 siendo así que la reflexividad de obras tempranas como A propos de Nice, Tierra sin pan, Nuit et brouillard... serían precisamente algunas de las fuentes del ensayismo, aún teniendo en cuenta que la reflexividad no es el único reto que plantea el ensayo a la Institución

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documental. Sólo una noción global del cine de no ficción, como la que postula la mencionada Catherine Russell en Experimental Etnography (o el autor de estas líneas en Desvíos de lo real) y en la que trabajan diversos estudiosos en los últimos años, permitiría encajar el ensayo dentro de dicha categoría global. La cosa no acaba ahí. Un ensayo puede venir firmado por un cineasta experimental como Jonas Mekas, uno de los creadores del film-diario, la forma autobiográfica del ensayo, en los diversos “volúmenes” de sus Diaries, Notes and Sketches (19681985). Pero la endogamia de los estudios de vanguardia (forzada por su mismo carácter radical y oposicional a las formas dominantes del cine) parece dificultar que este tipo de trabajos se ponga en relación con un documental subjetivo, por ejemplo. Finalmente, videoartistas y figuras procedentes del mundo artístico tienden cadan vez más en años recientes a filmar obras de carácter ensayístico: Sophie Calle (No Sex Last Night, 1992), Anri Sala (Intervista, 1998), Matt McCormick (The Subconscious Art of Graffiti Removal, 2001), John Smith (el tríptico Hotel Room, 2003) o Hito Steyerl (November, 2004) son sólo algunos ejemplos. Pero aquí la institución artística revela su carácter externo respecto a las tradiciones audiovisuales enumeradas anteriormente de forma mucho más dramática y evidente. De nuevo habría que invocar una noción global de la no ficción, en este caso de carácter no ya transversal sino casi literalmente multidisciplinar... El problema al que aludíamos de la difícil adscripción genérica del film-ensayo es fruto en realidad de una dramática dificultad de adscripción institucional.

sa, la que se origina con el llamado videoarte, que señala una nueva confluencia entre esta tradición procedente de la institución artística y la del cine factual (que, mientras tanto, ha pasado a grabarse también crecientemente en video, por supuesto). El ensayo es pues una práctica que atraviesa una serie de instituciones que se han caracterizado históricamente por la ignorancia o indiferencia que se profesan mutuamente, tanto desde el punto de vista de los cineastas y artistas como de los historiadores: los ámbitos de trabajo y de exhibición de las obras están tan compartimentalizados y se revelan tan estancos entre sí como los estudios que se escriben sobre los mismos. Pero esta situación alude a las condiciones externas (de recepción, institucionales) que explican el difícil alumbramiento de la categoría del film-ensayo. Existe otra razón y esta vez no es de carácter pragmático sino “ontológico”: el concepto de ensayo serviría para denominar un tipo de obra que utiliza recursos propios para alumbrar una forma intransferible, que nunca podría servir de “modelo genérico”. Esta idea es formulada así por Alain Bergala: ¿Qué es un film-essai? Es una película que no obedece a ninguna de las reglas que rigen generalmente el cine como institución: género, duración standard, imperativo social. Es una película “libre” en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le valdrá a ella. El documental, generalmente, tiene un tema, es una película “sobre”... Y este tema, por regla general, preexiste como tal en el imaginario colectivo de la época. (...) El filmessai surge cuando alguien ensaya pensar, con

Pero, ¿dónde habría que situarlo entonces? De nuevo hay que aludir a su condición híbrida (en su mejor virtud lleva su condena), entre deux, como diría un Bellour. Cabe calificar el ensayo como una confluencia entre el cine documental y el experimental, en un primer momento. Después, su práctica se revitaliza a través del empleo del video (que constituye hoy su formato mayoritario), lo que importa no sólo un soporte sino una tradición diver-

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sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película. Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad. Lo que vemos sobre la pantalla, aunque se trate de segmentos de realidad muy reales, sólo existe por el hecho de haber sido pensado por alguien.17

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Bergala llega a sugerir que un verdadero ensayo inventa no solamente su forma y su tema sino, aún más, su referente: a diferencia del documental, que filma y organiza el mundo, el ensayo lo constituye. Es decir, no puede servir, por definición, de modelo de nada. Y la práctica del cine-ensayo se reduciría a una serie de casos singulares, no sólo porque la institución se niegue a integrarlos en su tradición sino porque lo son, necesariamente: lo único general que parece poder decirse de un film-ensayo es que cada película es... un caso particular. ¿Vale entonces la pena esforzarse en darle categoría de género a lo que esencialmente es excéntrico, fronterizo, a-genérico y singular? Parece que hemos llegado a una especie de círculo vicioso. Y ello justificaría que, como decimos, se hable menos del filmensayo que de los ensayos de Godard o de Marker o de Farocki: en el caso del ensayo, la (imposible) política de géneros se traduce en una nueva edición de la política de los autores. Pero veremos que sí parece posible aislar algunas estrategias ensayísticas (la voz, el montaje, la dialéctica de materiales) y quizá un principio general, derivado del empleo de dichos recursos: el segundo grado o distancia con que se nos hace mirar y evaluar el material visual que se nos presenta. Imagen, palabra, montaje Un obstáculo en la apreciación del cine-ensayo, supuesto que en esta forma debemos “oír” siempre la voz del ensayista, es que el cine se considera un medio eminentemente visual; por tanto, se dice, el cineasta debe “mostrar” en vez de “contar”. Este viejo prejuicio frente a la palabra, frente a los talking pictures en el cine de ficción (que ha denunciado Sarah Kozloff), se combina en el caso del documental con la pesada herencia de la voz expositiva que llevó a proscribir el comentario. En fin, ya se sabe, una imagen vale más que mil palabras. Pero supongamos que fuera al contrario. O mejor dicho, supongamos que esa potencia de la imagen fuera un problema. Que fuera necesario rebajarla para poder utilizarla, para analizarla o para convertirla en el instrumento de un análisis. Para evitar ese efecto-Medusa, merced al cual la imagen nos embruja –como dice Jan Verwoert–18

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hay que establecer una cierta distancia con ella. Sólo entonces podremos pensar la imagen, pensar con la imagen, o construir incluso una imagen pensante: diferentes maneras de resumir el proyecto ensayístico. La manera de convertir una imagen en algo manejable es utilizarla en segundo grado. Hay varios modos de establecer esta mediación. Son precisamente los modos que tiene el cine de producirse como ensayo, de “pensar”, y se encarnan en las técnicas que utiliza para modificar el valor y la potencia de la imagen: el comentario verbal y el montaje. En ambos casos el principio en juego es el del montage. Montaje entre palabra e imagen (de la palabra a la imagen: el montaje “horizontal” del oído al ojo del que hablara Bazin). Un montaje entre imágenes que no sigue el mismo principio que en el cine convencional: la secuencialidad que establece no crea una continuidad espacio-temporal y causal, sino una continuidad discursiva. Y por último, lo que podríamos denominar un montaje entre bloques o fuentes de material: filmaciones originales, entrevistas, presencia física del autor, material visual y sonoro apropiado, reconstrucciones ficticias, etc.19 Esta dialéctica de materiales es la expresión a mayor escala del principio básico ensayístico: el montaje de proposiciones.20 Se alcanza así la condición necesaria para que el cine se produzca como ensayo: volver a mirar la imagen, desnaturalizar su función originaria (narrativa, observacional) y verla en cuanto representación, no leer sólo lo que representa. Por eso también se puede postular, aunque esto parezca debatible, que es necesario trabajar con imágenes ajenas. O trabajar con las propias como si lo fueran: esta idea se encuentra repetida en los más diversos ensayistas, de Mekas a Marker. Otros no se refieren explícitamente a esto pero expresan de otra forma la noción de volver a mirar; se refieren entonces a una forma de subordinar la imagen a un discurso posterior: la imagen utilizada se retrotrae así a un momento anterior, creando pues la necesaria distancia con su sentido y función originales.

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Vayamos por partes. Supongamos que decimos que no hay ensayo sin un comentario discursivo. Aquí, se nos dirá, estamos confundiendo ensayo con discurso verbal (deformación literaria) y estamos olvidando que el cine puede crear discurso por sus propios medios, que no excluyen pero tampoco se agotan en la palabra. Puede crear incluso un discurso en primera persona.21 Una película no necesita una voz en off literal para tener voz o, como se suele decir, una mirada (resulta significativo que se suela utilizar una metáfora visual y no verbal para expresarlo): en el caso del documental, habría que hablar de una dimensión ética a la hora de registrar el material, de los medios por los que se materializa una perspectiva o una argumentacion, de la lógica que informa la organización y presentación del material... Pero aún así no quedamos convencidos: hay que distinguir entre el efecto discursivo que indudablemente se puede producir a través de una imagen (composición evocativa) y a través de la yuxtaposición de imágenes, y el discurso propiamente dicho entendido como efecto de una “conciencia” pensante inscripta en el texto, que caracterizaría al ensayo. Aunque esto haga que se nos acuse de menospreciar dicho efecto discursivo, reduciéndolo a una voz poética, para privilegiar la voz ensayística en prosa (pero en todo caso, añadimos, en absoluto desprovista de interés lingüístico o incluso estético). En ese deseo de querer oír siempre una voz que piensa se nos puede acusar de haber sucumbido al riesgo de superponer al cine el paradigma del ensayo literario. Y, además, ¿cómo, en esta era de supremacía de la cultura visual, nos atrevemos a insistir en la necesidad de la palabra? Sin embargo, la historia del ensayo es una voice story. Lo que caracterizaría a la voz ensayística sería un camino de ida y vuelta del documental en torno al comentario verbal hasta encontrar un nuevo tono. Ese camino –que va de proscribir la narración a recuperarla en otros términos– pasa por el establecimiento del paradigma performativo, que designa la nueva participación abierta del documentalista tanto como la del sujeto. Es la ins-

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cripción verbal del primero la que nos interesa; ahora abandona esa voz incorpórea, desencarnada, llena de suprema autoridad epistemológica de la voice of God, y se presenta con una perspectiva más tentativa, incompleta, incierta y fragmentada: una actitud muy parecida a la del ensayista. Para caracterizar esa nueva modulación de la voz ensayística nos parece útil evocar aquí una distinción que establece Ursula Le Guinn.22 Está por un lado la lengua paterna: es el lenguaje del poder social (y académico), el discurso histórico, público, oficial, el lenguaje racional que busca ser objetivo, la voz que establece una dicotomía creando una distancia entre el yo y el objeto o el Otro. Ésta no es la lengua materna de nadie y uno de sus dialectos es el narrador del documental clásico. Luego está la lengua materna: es la voz de los cuentos para dormir –trivial y sin pretensiones–, que usa un lenguaje común, que no separa sino que conecta, que ofrece la experiencia como única verdad, que no dictamina sino que ofrece y está encarnada (en un cuerpo: vulnerable). Finalmente habría una tercera lengua, intermedia entre las otras dos, en la que se fundirían el discurso público y la experiencia privada, capaz de argumentar sin autoritarismo pero sin reducirse al ámbito doméstico. Esta voz “íntima pero clara” sería la propia del ensayista. Centrémonos ahora en la pujanza argumentativa de la imagen sola. Como se ha preguntado Nicole Brenez: ¿puede una imagen ser un argumento?23 y ¿puede una imagen explicar, criticar, argumentar, demostrar, concluir y comentar?24 Pensemos en las viejas sinfonías urbanas o avancemos hasta la imagen-tiempo de la que habla Deleuze... Se puede pensar que los largos planos de D’Est (Chantal Akerman, 1993), por ejemplo, generan una imagen más compleja que una mera representación del mundo concreto, pero no sé si responden a las preguntas de Brenez. Para encontrar esa posible función argumentativa de la imagen hay que introducir la noción de estudio visual, que propone la misma Brenez en su texto de 1996 para denominar el trabajo que se produce cuando un cineasta escoge un objeto fílmico y lo estudia en profundidad, “un estudio de la imagen con los medios de la imagen

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misma”.25 Pero para trabajar con la imagen, decíamos arriba, hay que rebajarla. Y a este respecto nos parece muy aleccionadora la alusión de Brenez a una idea de Roland Barthes contenida en su libro S/Z: el “modelo experimental” reivindicado por el pensador francés en su estudio literario de la novela de Balzac es el ralentí cinematográfico, del que dice que “no es ni del todo imagen ni del todo análisis”.26 Genial intuición ésta de Barthes: como demuestra un ejemplo (de nuestra cosecha) –la secuencia inicial de la entrega de premios de un título tan poco ensayístico a priori como All About Eve (Eva al desnudo, 1950), en donde Mankiewicz detiene la imagen para insertar sobre ella un comentario de inmediato efecto discursivo (Berlanga empleará el mismo recurso tres años después en Bienvenido Mr. Marshall)–, es necesario frenar la imagen para poder usarla, para poder mirarla. A cámara lenta o congelada, en efecto, una imagen empieza a ser algo más (¿o algo menos?) que una imagen: no la miramos en primer grado sino en cuanto imagen. Pero quizá tampoco esto llega a ser un “análisis de la imagen”, o quizá nos condena a pensar que el cine sólo puede hacer un estudio visual de sus propias imágenes. Brenez escribe con optimismo que el estudio visual anula “la división del trabajo entre arte y crítica”.27 Pero cabe interrogarse sobre la posible dimensión analítica –y en último término ensayística– de esta forma, sobre su capacidad para producir sentido, para decir algo sobre, o a partir de, el material que manipula, y sobre si ese sentido será equiparable al que producen otros formatos que generan conocimiento (Brenez llega a decir que el modelo del estudio visual no es la crítica, el ensayo o la literatura histórica, pongamos por caso, sino nada menos que la investigación científica) y no al sentido evocativo que produce la poesía o la música. La manipulación del flujo de la imagen es un caso particular del principio del montaje, el otro gran medio que tiene el cine para arrancar de la imagen otro sentido que su contenido literal. El concepto de estudio visual sería inseparable de este princi-

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pio del montaje. Ésta es la otra gran pregunta que toca hacerse: ¿puede ser el ensayo una historia de moviola? ¿Es posible un cine ensayístico sin voz? El propio Marker se lo planteaba al comienzo de Le fond de l’air est rouge: “Habiendo abusado a menudo en el pasado del poder del comentario orientativo, he intentado por una vez devolver al espectador, por medio del montaje, su propio comentario, es decir, su propio poder”. Curioso que el montaje se asocie con una mayor libertad del espectador, dada la vieja reticencia del documental (y del modelo de realismo baziniano) ante la manipulación de nuestra mirada que aquél propicia. Pero para hacer ensayo, ya lo decimos, hay que manipular la imagen, tratarla en segundo grado; hay que crear un espacio, una distancia, para volver a mirar. Ello se puede conseguir con la mediación de la voz, pero esa distancia se establece también de forma natural al trabajar con imágenes ajenas. Y del documental de compilación al found footage hay una amplia tradición de cine de apropiación, en el que siempre se ha visto una (pre)condición ensayística. Pensemos entonces en la obra de cineastas como los americanos Ken Jacobs y Craig Baldwin, el alemán Matthias Müller, el húngaro Peter Forgács, el tándem italiano de Gianikian & Ricci Lucchi, la prolífica “escuela austríaca” de Martin Arnold, Dietmar Brehm, Gustav Deutsch y Peter Tscherkassky, o el canadiense Al Razutis, que no es el único en proponer para su trabajo el término de ensayos visuales (Baldwin habla de collage-essays). Este cine de metraje encontrado plantea la cuestión de si es posible incluir en la vena ensayística, desafiando el logocentrismo que han solido postular para esta forma desde André Bazin hasta Philip Lopate, trabajos que no dependan primordialmente de la palabra sino del montaje y de la creación de lo que Benjamin (y luego el propio Farocki) llamaría “imágenes dialécticas” –aquellas que surgen de la apropiación de otros textos y de la relectura de las trazas inscriptas en ellos–. El dilema es este: ¿basta con “deconstruir” o desmontar un fragmento de metraje para hacer un ensayo sobre el mismo? ¿No corremos entonces el riesgo de utilizar el término

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de forma tan laxa como se hace respecto al cine de ficción? Gangs of New York o Funny Games constituyen, se dice, un ensayo sobre la violencia; Blow Up, un ensayo sobre la imagen… Y sin embargo hay películas de montaje sin palabras que equivalen a un ensayo cabal, como Home Stories (1992) de Müller. Cuando Godard aludía a la vocación irrealizada del medio, lo expresaba así: “La verdadera misión, el auténtico objetivo del cine era llegar a elaborar y poner en práctica el montaje”. El montaje es la forma natural que tiene el cine (y, añade Godard, sólo el cine) de pensar, y la herramienta que utiliza es la moviola (pensemos en Numéro deux, en el último tramo de Tren de sombras), la mesa de edición en video, o el optical printer –ese artilugio de copiar imágenes que es el instrumento de cabecera de los cineastas del found footage–. Y como ya teorizó Walter Benjamin al hablar de la alegoría (Peter Bürger aplicaría luego este concepto al cine de vanguardia),28 el principio del montaje se hace, por fuerza, más efectivo en el remontaje de fragmentos apropiados: al volver a mirar una imagen fuera de contexto se impone una reflexión sobre esa distancia (entre el sentido original y el que adquiere en su nuevo contexto) que puede servir para introducir un componente ensayístico sin necesitar de la voz, como sucede en el ensayo ortodoxo. En fin, muchos ensayistas han empleado materiales ajenos como materia privilegiada de trabajo y, sin necesidad de evocar la formulación maximalista de Benjamin sobre su intención de escribir un ensayo sólo con citas, basta recordar esta otra de George Steiner, “toda obra de arte es un acto crítico sobre una obra anterior”, que nos sitúa ya en las puertas del temible concepto de intertextualidad. Antes de traspasarlas, y para ser justos, debemos evocar algunas críticas que ha recibido esta noción de la natural pujanza ensayística de la apropiación. Reproduciendo el rechazo expresado veinte años antes respecto al arte pop, al que se acusó de complacencia –cuando no de fetichismo– respecto a los objetos que citaba, hay quien opina que el “simple remontaje” no produce necesariamente una crítica

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de la ideología contenida en las imágenes apropiadas. Ante la emergencia del found footage y del scratch video se dijo que la creciente apropiación de imágenes de la cultura de masas podría servir sólo para demostrar que la cultura de masas está... llena de dichas imágenes y para reforzarlas, para reduplicar las formas que se pretende criticar, antes que para construir un modo oposicional de representación. Por otra parte, y en sentido contrario, la descontextualización de imágenes de carácter trascendente o político (en los videoclips de la MTV, o en spots como aquél de IBM que utilizaba imágenes del Chaplin de Tiempos modernos) puede tener un efecto narcotizante sobre el espectador.29 La nueva versión del panem et cirquenses no pasa por entretener para ocultar sino, al revés, por entretener mostrando repetidamente imágenes potencialmente movilizadoras hasta que dejan de serlo. Sin negar esta posibilidad, pensamos que fuera del ámbito de los medios dominantes la apropiación y el desmontaje pueden cumplir una función crítica, y que propician una lectura alerta y no de-sensibilizada de la imagen histórica; en ese sentido, resultan inseparables del proyecto ensayístico. Historia portátil de una forma La historia –seamos más modestos: el rastreo– de la forma ensayo debe comenzar a hacerse a partir de la tradición documental, para ir luego enriqueciéndose con aportes, nunca sistemáticos, llegados del campo del cine de ficción modernista (auto)reflexivo, el cine experimental y el videoarte. Una de las fuentes lejanas de esta forma podría ser esa confluencia del (aún casi por bautizar) documental y la vanguardia histórica que fueron las llamadas sinfonías urbanas de los años ‘20: el montaje que ordena el material en bloques tematizados puede ser visto hoy como una primera señal de una voluntad de arrancar al metraje factual de su mera condición indicial. Un precedente más intrigante es Haxän (La brujería a través de los tiempos, 1922): Román Gubern escribe que “todavía asombra el gesto de audacia de Benjamin Christensen al inaugurar la fórmula del cine-ensayo” con este título. 30 José Moure explica que su condición ensayística deriva de que combina, haciendo “im-

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perceptibles las costuras, el documental y la ficción, la narración realista y la fantástica, la crónica y la fábula, documentos gráficos o referencias pictóricas y escenas interpretadas por actores”.31 Es así como inaugura esa dialéctica de materiales e indefinición genérica que caracterizará al film-ensayo. Por otra parte, la expresión “punto de vista documentado” que lanza Jean Vigo en 1930 para presentar una de las sinfonías urbanas más bellas, su A propos de Nice, podría haber servido de lema para la vocación ensayística del cine, al colocar en primer lugar la cuestión de la perspectiva personal de la enunciación y relegar el carácter documental a una posición adjetiva. Y hay quienes consideran que el primer ejemplo de ensayo es el corto Inflation (1928) de Hans Richter, quizá porque lo que trata de organizar por medio del montaje no son escenarios y ritmos urbanos sino “conceptos”: su tema es “el contraste entre el declinar de las personas y el aumento de los ceros”. Por esa misma época Eisenstein acaricia la idea de adaptar un ensayo de la densidad de El capital; en sus notas sobre el proyecto admite que todavía resulta complicado pensar en imágenes... En 1940 el mismo Richter escribe su muy citado artículo sobre el filmessay: una nueva forma, dice, con muchos más recursos expresivos que el mero documental. Postula ya la necesidad de establecer una dialéctica de materiales y especifica el sentido que adquieren los mismos: “Las escenas actuadas, así como las actualidades registradas directamente, son argumentos en una demostración, que aspira a dar a entender generalmente problemas, pensamientos, incluso ideas”. Es decir, ni los elementos ficticios ni los documentales funcionan en primer grado, sino que aparecen subordinados a un razonamiento que obliga a verlos como otra cosa que una mera representación. José Moure menciona que en 1946 Jean Epstein escribe un “texto luminoso” en donde sugiere que el poder que tiene el cine de combinar diversos elementos lo convierte en una máchine à penser, un “sucedáneo o un anexo del órgano en donde se sitúa generalmente la facultad que coordina las percepciones”.32 La analogía entre el cine y el cerebro puede verse como una

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formulación embrionaria y poética de esa forma que piensa; no fue Epstein quien la llevó a la práctica pero sí intuyó que dependía de la combinatoria – específica del cine– que propicia el montaje. Estas primeras formulaciones, más o menos utópicas, dependían del paradigma del montage, sin duda un recurso básico –incluso por su analogía con el carácter asociativo del pensamiento– del ensayismo. Pero al cine-ensayo le faltaba todavía contar con la palabra, y con el sonoro ésta llega caudalosa. En el campo del documental produce el efecto de subordinar la imagen al comentario; es lo que Bill Nichols llama modo expositivo. Pese al descrédito que luego adquirirá la “voz de Dios” de la narración expositiva, lo cierto es que los documentales de los años ‘30 y ‘40 –sobre todo el cine de compilación y, aunque sea un pariente más vergonzante, el de propaganda– mantienen y de hecho expanden el paradigma heredado del cine mudo. Utilizan el montaje para establecer una continuidad entre proposiciones, saltando con fluidez por el espacio y el tiempo y recurriendo a las imágenes más heterogéneas y dispares que convengan para construir el hilo de una progresión conceptual o un discurso político. El discurso viene expresado por un comentario que impone una lectura unívoca de las imágenes mostradas, modificando su sentido original pretendido o fijando su valencia semántica en la dirección deseada. Como los films de compilación son a menudo armas al servicio de Estados no siempre democráticos, este género cae pronto en desgracia; pero no deja de ofrecer un precedente formal del ensayismo. Algo de esto intuyó el cineasta soviético Vsevolod Pudovkin cuando examinó los logros de la serie Why We Fight (19431945), supervisada por Frank Capra. En un congreso celebrado en Moscú en 1945, llamó la atención sobre un nuevo tipo de “documental de largometraje que utiliza hechos de la realidad viva tal y como los registra la cámara cinematográfica, pero que los une en un montaje con el propósito de comunicar al espectador ciertas ideas, a veces bastante generales y abstractas”.33 Lo que se echa en falta en este primer cine

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expositivo es un tono de voz distinto –menos tonante, por así decir–, que rebaje el insoportable grado de autoridad epistemológica del comentario; y un modo menos férreo de yuxtaponer imágenes, que no las subordine tanto al comentario y permita, por ejemplo, interrogarlas o ponerlas en relación dialéctica con la palabra sin que pierdan su autonomía, en vez de limitarse a convocarlas como mera ilustración (tal y como seguirá haciendo el documental convencional posterior). Pero el procedimiento general es un antecedente del ensayo moderno, como ejemplifica el comentario de un título expositivo (por más atípico que sea) como ese “ensayo cinematográfico de geografía humana” – así se define en su cartón inicial– que es Tierra sin pan (1933). Un ejemplo de signo contrario, por prescindir insólitamente de todo comentario y emplear tan sólo sonido diegético o procedente de emisiones de radio, es Listen to Britain (1942) de Humphrey Jennings que, pese a ser una obra rodada para contribuir al esfuerzo bélico, resulta notable por la ambigüedad semántica de su encadenamiento de imágenes: no se nos impone una lectura unívoca del material, frente al modo expositivo habitual que no deja “aire” a los lados del discurso. El siguiente hito en la poética del film-ensayo cabe situarlo quizá en el movimiento documental francés de los años ‘50 que propone una renovación de las formas y sobre todo de los temas del género. Quizá porque en Francia el formato factual se consideraba también como un vehículo de expresión personal o porque los filmaban cineastas (como meritoriaje para acceder a la industria), estos documentales de Resnais, Marker y Franju se distinguen por la forma en que desarrollan los temas elegidos. No buscan el interés social ni formar a las clases populares sino que eligen temas excéntricos o de carácter intelectual y reflexionan sobre ellos de manera oblicua: tantean el mundo real con la libertad del ensayo literario y a menudo la expresión de una inteligencia pensante o poetizante prima sobre lo expositivo. Noël Burch escribe que Georges Franju es el “único” que ha sabido crear “verdaderos–films-en-forma-de-ensayo, perfectas meditaciones sobre argumentos de no ficción”,34 si

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bien la dialéctica de materiales de Hôtel des invalides (1951) y su clara intencionalidad política que rebasa lo informativo no bastan para convertirle a nuestro juicio en un ejemplo tan depurado como Nuit et brouillard. Y hay que pensar en Lettre de Sibérie (1958) de Marker, que le sirvió a André Bazin para anticipar la forma ensayo en un famoso texto en donde intuye la idea de una nueva forma de montaje: “Chris Marker trae a sus films una noción absolutamente nueva del montaje, que yo llamaría horizontal, en oposición al montaje tradicional que se realiza a lo largo de la película, centrado en la relación entre planos. En el caso de Marker, la imagen no remite a lo que la precede o la sigue, sino que en cierto modo se relaciona lateralmente con lo que se dice de ella. Mejor aún, el elemento primordial es la belleza sonora y es desde ella de donde la mente debe saltar a la imagen. El montaje se hace del oído al ojo”.35 Unos años antes Astruc había escrito otro texto muy citado sobre la cámara pluma en el que postulaba la idea de una escritura personal, una precondición del ensayo, y soñaba con un cine que se convirtiese “en un medio de escritura tan flexible y sutil como el del lenguaje escrito”.36 Pero Astruc no llevó a cabo esta idea en su cine posterior (como tampoco Rivette, pese a haber afirmado en su famoso texto sobre Viaggio en Italia que el ensayo le parecía el lenguaje mismo del arte moderno), y la influencia de su utópico texto se concretó sobre todo en la emergencia de un cine liberado de las tiranías de la narración genérica clásica, un cine a veces denominado precisamente de escritura, que desarrollarían los directores de las nuevas olas de los años ‘60. Por entonces, en el campo del documental se había impuesto el paradigma del cine directo y del cinéma vérité, bastante contrapuesto a toda noción ensayística. En efecto: tras décadas de abusos de la ‘‘voz de Dios’’, el comentario quedó proscripto junto a toda forma de dirigir nuestra lectura del material (banda sonora, montaje expresivo, etc.) o de intervención explícita del documentalista. Se impuso un modo observacional que privilegiaba, has-

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ta el fetichismo, la idea de un material real no mediado que hablaba por sí solo y, si alguien más hablaba, era el sujeto en su condición de testigo histórico (por supuesto, cuando un ensayista irreprimible como Marker hacía su cine ma vérité –obsérvese cómo la partición de la primera palabra introduce la primera persona de la enunciación en un término que la niega– no podía evitar incluir un comentario: véase Le joli mai). Pero si el vérité congela la evolución del film-ensayo durante dos décadas, la forma recibe imprevistos refuerzos desde campos externos e incluso contrapuestos a la no ficción, como son el cine de autor y el cine experimental. Quizá era necesaria esta transfusión de preocupaciones estéticas diversas para alumbrar el ensayismo fílmico; quizá no hubiera podido nacer nunca dentro del ámbito documental, cuya problemática relación con la objetividad le hizo desconfiar largamente de toda perspectiva personal, justo la que privilegian –de muy diversa manera– los dos tipos de cine mencionados. Cuenta además un factor añadido: el cine de autor es más noticia que el documental. Y así sucede que, cuando surge del canon de los cineastas de ficción –que se interrogan por la representación de lo real y añaden a la receta el condimento de la autorreflexividad–, el ensayismo parece siempre más plausible y más digno de interés que cuando se entiende como una categoría segregada desde el ámbito de la no ficción; y bien es cierto que los documentalistas puros han tardado en inscribir en su trabajo elementos como la subjetividad, la ambigüedad y la no clausura discursiva que repugnan a cierta concepción ortodoxa de la práctica documental. Sea como sea, en detrimento de la figura y de la obra de Chris Marker, sin duda debido a que éste trabaja casi exclusivamente en el ámbito del cine de no ficción, y pese al pronto reconocimiento que recibe de Bazin, se ha solido adjudicar la paternidad del ensayo a los cineastas de ficción que han tendido puentes hacia la orilla del documental. Como Roberto Rossellini, que en 1963 abjura del cine para dedicarse a producir para televisión

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“obras que difundan el conocimiento”, como la serie L’età del ferro (1964), con las que, según Ángel Quintana, “inventa el cine ensayo”.37 Si bien estos trabajos del cineasta, ahora teleasta, utilizan el reciclaje de materiales para proponer un cine de ideas, y aún aceptando con Quintana que postulan una nueva relación con la imagen, en nuestra opinión su didactismo –el tono de la voz que emplean– los hace más cercanos a lo que Aullón de Haro denomina géneros científicos (como el tratado) que al género ensayístico, que es de carácter ideológico-literario. Precisamente el ensayo se mueve en lo concreto y se caracteriza históricamente por rechazar el sistematismo al que aspira el ambicioso proyecto rosselliniano. Por la misma época en que Rossellini se cambia de orilla, Pier Paolo Pasolini realiza un film que supone una experiencia única en su carrera, La rabbia (1963); como no sigue por ese camino este experimento suele quedar aparcado en los estudios sobre su obra hasta fecha reciente en la que se recupera como ejemplo pionero de film-ensayo.38 El propio Pasolini lo define así en un artículo publicado en Paese sera: “Mi ambición era la de inventar un nuevo género: un film que fuera un ensayo poético-ideológico”. Se trata de un film de montaje ensamblado a partir de un material bruto de 90.000 metros de noticieros, material “increíblemente banal y completamente reaccionario”; un desfile de imágenes desoladoras sobre las que coloca una reflexión personal de carácter elegíaco –un “canto fúnebre” sobre la Humanidad, en expresión de Tode–, lleno asimismo de rabbia política. También en Italia rueda Orson Welles en 1958 Portrait of Gina, un extravagante retrato de la diva Lollobrigida, quien apenas aparece entrevistada por el director al final. Lo mismo que aparta a esta insólita pieza del reportaje convencional –las digresiones del narrador Welles, nunca más conspicuo en su presencia, ocupan casi todo el espacio– es lo que la convierte en una primera muestra de los “ensayos filmados” que el cineasta irá entregando de forma guadianesca en años sucesivos. El propio Welles proclamaba así en 1958 el carácter ensayístico de este proyecto: “No es en absoluto un

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documental; es un ensayo, un ensayo personal. Está dentro de una línea periodística; soy yo mismo proyectado sobre un tema dado: Lollobrigida y no lo que es ella en realidad; y es más personal incluso que un punto de vista, es verdaderamente un ensayo”.39 Pero si todos estos ejemplos se han considerado notas a pie de página en la obra de sus autores hasta su reciente recuperación para una poética del ensayismo, es ya un lugar común desde mediados de los años ‘60 referirse al carácter ensayístico que adopta el cine de Godard en su progresivo alejamiento de la ficción convencional, o autorista. Fue sin duda él quien primero llevó a la práctica la utopía soñada por Astruc no en el artículo que siempre se cita sobre la cámera-stylo, sino en otro posterior, “L’Avenir du cinéma” (1948), en donde anticipaba un futuro en el que la cámara reemplazaría a la pluma generando un cine cuyo lenguaje “no sería el de la ficción, ni el de los reportajes, sino el del ensayo”.40 Un título como Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967) sigue resultando sorprendente a este respecto. Al amplio repertorio de intervenciones habituales en los anteriores films godardianos, se añade en éste la continua presencia de un comentario (susurrado por el propio Godard: ¿cabe mejor encarnación del carácter personal del ensayismo?) que se plantea reflexiones sobre la representación que nos está proponiendo. Y esas reflexiones son de carácter dubitativo, tentativo, eminentemente ensayístico. La voz de Godard dice “mi pensamiento divide tanto como une”, “no puedo sustraerme a la objetividad que me aplasta ni al subjetivismo que me exilia”, “ es preciso que escuche, es preciso que mire a mi alrededor más que nunca”… Pero, prosigue, “cada vez hay más interferencias entre la imagen y el lenguaje”, “¿cómo rendir cuenta de los sucesos?”, “¿hablo demasiado fuerte? ¿Miro desde demasiado lejos o desde demasiado cerca?”. Y mi pasaje favorito, “Son las 16:45. ¿Haría falta hablar de Juliette o del follaje de los árboles? Como es imposible hacer las dos cosas realmente a la vez… digamos que ambos temblaban suavemente en el atardecer de octubre”.41 Soliloquios como estos puntúan toda la acción del

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film hasta ser algo más que digresiones de un narrador inseguro: se dice que un film como éste es metaficción (no porque aluda a otra ficción sino a su proceso de construcción) pero el grado de autorreflexividad del narrador es tal que casi cabe calificárselo de metaensayo (?): Godard no sólo habla en primera persona sino que se pregunta cómo debe hablar o filmar; aunque adopte la forma de una reflexión a posteriori sobre las imágenes, se sitúa en el (inimaginable) lugar anterior al comienzo del acto de hablar, de narrar, de representar… o de filmar un ensayo. Luego Godard hará otras reflexiones after the fact en forma de “guiones” sobre películas ya rodadas, como su hermoso Scénario du film Passion (1982). Pero eso pertenece a una segunda etapa de su relación con el cineensayo, ya más fuertemente anclada en el redescubierto principio del montage que, gracias a las facilidades que le ofrece la sobreimpresión en video, llega a incorporar al interior del plano. Una técnica de la que dirá, poco antes de culminar sus Histoire(s) du cinéma, “las posibilidades de crear una relación entre dos imágenes son infinitas”. El cine experimental parecería una fuente improbable del ensayismo, dado que se rige por principios como la autonomía de la forma (la imagen como materia) y ha exhibido una cierta voluntad implícita, como ha señalado Paul Arthur, de existir “fuera de la Historia”, en un ámbito más estético que social. Pero otro principio del cine de vanguardia ha sido el despliegue de la auto-expresión, y ese repertorio de formas de decir Yo en un cine de factura artesanal sí constituye una base para el ensayismo, sobre todo cuando el cineasta-artista se plantea reflexionar sobre su lugar en el mundo o su identidad, se considere sujeto histórico o no. P. Adams Sitney ha escrito 42 sobre la corriente autobiográfica del cine de vanguardia pero los ejemplos que propone (Stan Brakhage, Hollis Frampton, o el autorretrato de Jerome Hill, Film Portrait (1970), que comienza con Hill ante el espejo diciendo: “Este es el yo que soy”) caen más del lado de lo biográfico –por muy alejado del biopic que sea el resultado– que de lo que consideramos ensayístico: el ensayo no consiste tanto en “contar la vida” de

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uno como en hablar desde uno mismo. Alguien ha definido el ensayo como una fusión del documental y el autorretrato, y sin embargo pensamos que el punto de vista personal sobre el mundo que ofrece no conduce necesariamente a un retrato propio – que, no obstante, puede emerger de forma indirecta en el proceso, como en el caso de ese maestro de la ocultación que es Marker–.43 Curiosamente, Paul Arthur interpreta el ensayo vanguardista en un sentido radicalmente opuesto, asociándolo a una resurgencia de la Historia en una práctica que se había mantenido ajena a la misma.44 Ambas tendencias, la biográfica y la inscripción del autor no sólo en el texto sino en el mundo histórico, se funden triunfalmente en la serie de films de Jonas Mekas englobados bajo el título común de Diaries, Notes and Sketches, en donde revisa el material que había venido filmando desde su llegada a Estados Unidos en 1949. Mekas superpone diversas reflexiones sobre su metraje de archivo personal con una dicción muy idiosincrática, privada, vacilante (como si fuera, literalmente, pensando sobre la marcha) y elegíaca. En Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) evoca la experiencia del exiliado, “¿Sabes lo que es pasear por Times Square y percibir de repente un olor que te lleva... a casa?”. Y en Lost Lost Lost (1976), sobre imágenes de una reunión neoyorquina de exiliados lituanos, “Ahora os miro desde la distancia. Multitudes, cada sábado por la tarde. Os miro. Hey, y vosotros pensábais que todo esto iba a ser algo temporal”... Lo que inventa aquí Mekas es la forma diario, su particular manera de solucionar un dilema que describía en una conferencia pronunciada en 1972, a la que tituló precisamente The Diary Film: “Por supuesto, a lo que me enfrentaba era al viejo problema de todos los artistas: fundir la Realidad y el Yo, para emerger con esa tercera vía (third thing)”.45 Un diario no es necesariamente un ensayo, como tampoco lo es una autobiografía, pero Mekas los escribe de una forma eminentemente ensayística, con su tendencia a la digresión, la dispersión, la incertidumbre y la fragmentación. Adams Sitney,

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que sorprendentemente sólo menciona a Mekas en una coda de su repaso a la autobiografía vanguardista, escribe perplejo: “En Lost Lost Lost (...) [Mekas] repite, “Yo estaba allí, grabándolo todo con mi cámara”. Pero uno se queda sorprendido por el registro elíptico, personal, fragmentado de esa supuesta totalidad. Si se refiere, como parece, a la vida de los lituanos exilados de su película, debe ser una afirmación irónica, pues no registra casi nada de la misma. Lo único que vemos es su nostalgia y soledad”. 46 Pero son esos “defectos” de registro de Mekas (menos atento a “los hechos” que a su reacción a los mismos) los que apartan su trabajo del documental histórico y lo sitúan firmemente en lo ensayístico. Como ha sabido ver Michael Renov en su análisis de dicho film, si el documental mira al mundo externo, la “mirada del ensayista se ve atraída hacia dentro con igual intensidad. Y esa mirada hacia dentro explica el carácter digresivo y fragmentario de lo ensayístico...”.47 Hay otra cosa que aporta Mekas a la génesis del ensayismo con este experimento de volver a mirar en su baúl de los recuerdos: descubre el increíble efecto –expresivo, emotivo, dialógico– que produce la superposición de una narración reflexiva sobre material de archivo originado por él mismo (en este caso las imágenes son suyas pero sabemos por Marker que el paso del tiempo te condena a tratar el material propio como si fuera ajeno). Por supuesto, para cuando Mekas comienza a ensamblar sus diarios, el cine de metraje encontrado o found footage tiene ya una cierta tradición dentro del cine experimental, si bien trabaja con materiales mucho más diversos que los home movies o películas de artista propias que utiliza Mekas. Además, no suele emplear, todavía, el recurso del comentario en primera persona actuando sobre el metraje, pues en esta primera fase la voluntad que anima el found footage es de carácter deconstructivo o meramente apropiacionista. Por eso pensamos que Mekas anticipa, como efecto colateral de su proyecto diarístico, toda una tendencia posterior del cine de no ficción: la utilización de metraje encontrado con una voluntad ensayística. Found footage y ensayo son dos tér-

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minos que suelen aparecer unidos, si bien el primero designa tanto una técnica (la apropiación) como una clase de textos, los construidos con material ajeno. Por supuesto, la utilización de material de archivo tiene siempre una deriva ensayística (o cuando menos analítica) pues propone un “volver a mirar” que arranca a la imagen de su contexto y sentido originales, con lo cual modifica su carácter literal de representación; por eso hemos considerado antes el cine de compilación como una fuente de los recursos del cine-ensayo. No pocos de los estudiosos que se interesan por estos temas coinciden en afirmar que el found footage es “axiomático para el proyecto ensayístico”.48 Volvamos al terreno del cine de no ficción. Si la escuela francesa de ensayistas está bien documentada, no puede decirse lo mismo de la escuela alemana que empieza a hacerse notar en los años ‘80, lamentablemente sólo dentro del ámbito de la lengua germánica, cuya dificultad de comprensión (y en el caso del ensayo hay que entender bien lo que se dice) dificultó su acceso. En el primer estudio global dedicado al tema, Nora Alter achaca esta invisibilidad del documental alemán, de puertas adentro, al dominio ejercido por la figura de Leni Riefenstahl (si los documentalistas ingleses tenían que matar al padre Grierson, los alemanes –dice Alter– debían enfrentarse a esa “madre devoradora”), así como, de puertas afuera, al interés suscitado por el rutilante Nuevo Cine Alemán que resultó en la exclusión del cine de no ficción.49 Sea como sea, el caso es que aún hoy sigue siendo un ilustre desconocido el corpus de obras firmado por Harun Farocki, Alexander Kluge, Hartmut Bitomsky o Helke Sanders, así como las incursiones fuera de la ficción de Hans Jürgen Syberberg, Werner Herzog (aunque este cineasta viajero tiene poca alma de ensayista) o Wim Wenders (algún título suyo ha corrido mejor suerte, caso de Tokyoga (1985), que llegó a estrenarse en España). Configuran un modelo de cine-ensayo que para Alter aparece vinculado al proyecto “violentamente interrumpido” de la vanguardia histórica (Richter – siempre–, Walter Ruttman, Menschen am Sontag, etc.) y que comenzaría con la declaración de

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Hamburgo de 1979, en donde se sugería la necesidad de establecer una síntesis entre el cine narrativo y el documental reflexivo.50 A falta de conocer, por ejemplo, el prolífico trabajo de Kluge para televisión, nos detendremos brevemente en la otra gran figura de esta escuela, Farocki, siquiera porque su cine ilustra un tipo de ensayismo muy distinto al que se suele tener en mente. Las películas que le conocemos no privilegian lo subjetivo sino que se presentan como severos análisis de la ideología contenida en las imágenes generadas por diversas instituciones: el ejército, la publicidad, las cámaras de vigilancia de centros comerciales o prisiones… En ese sentido, puede decirse que, como escribe Volker Pantenburg, en su cine “la teoría se hace literal, desarollándose a la vista, a través de una observacion precisa: theorein. Se pueden describir los films de Farocki como teoría hecha en el medio del cine, teoría fílmica en sentido literal, lo que resulta un término más preciso que el desafortunado de film-ensayo”.51 Un elemento importante de este proyecto teórico de Farocki es que, a partir de cierto momento, decide trabajar sólo con imágenes ajenas, decisión que explicaba así en las notas de prensa de su título más conocido, Imágenes del mundo e inscripción de la guerra: “No hay literatura ni crítica lingüística sin un autor que critique el lenguaje existente. Con el cine pasa lo mismo. No hay que buscar imágenes nuevas y nunca vistas, sino que se deben tomar las imágenes que están a mano y trabajar con ellas de modo que se conviertan en nuevas. Hay varias formas de hacer esto. La mía es buscar el significado sumergido, limpiando el detritus de las imágenes”. El proyecto de Farocki de análisis de la imagen vuelve a incidir en el tema de la utilización de metraje ajeno como recurso básico (aunque no único) del cine-ensayo. Farocki reconoce la influencia conjunta de Brecht y Warhol, si bien, añade, el impulso de desnaturalizar imágenes ajenas no es igual en el caso del primero, que quería desarrollar un nuevo modo de representación, que en el del segundo, que sólo se anexionaba un modo ajeno. Farocki prosigue advirtiendo que este método sólo funciona si

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uno se mantiene en el ámbito de la citación: “Al autor no se le permite convertir la cita en un acto de lenguaje propio”.52 Así, Farocki parece apartarse de la noción de ensayismo que venimos rastreando: su cine analítico no busca una escritura o una expresión personal, si bien quisiéramos puntualizar que sus películas tienen una voz perfectamente reconocible. En la década de los 80 se empiezan a percibir en el ámbito documental una serie de cambios que abren la vía de lo ensayístico. Por un lado, tras quince años de anonimato en el cine colectivo militante (los años SLON), Marker “retorna” y recupera su trono de gran ensayista del cine con Sans soleil, un título inagotable que es, a la vez, intransferiblemente markeriano y el modelo por el que pasa la noción moderna de cine-ensayo. Pero si su influencia sobre la institución documental es en todo caso indirecta, de todos modos se percibe dentro de ella un giro inédito hacia la reflexividad. Anteriormente se solía considerar ésta exclusivamente en términos de auto-reflexividad: se señalaban los títulos que desafiaban la noción de verosimilitud que sustenta el “efecto de realidad” del documental y se resaltaban los recursos que ponían en evidencia los procesos de producción de sentido de una práctica que siempre había tratado de ocultarlos. Un ejemplo que se ponía de este tipo de documental reflexivo era Lettre de Sibérie, con su famosa secuencia que superpone a un mismo metraje tres comentarios o lecturas de distinto sentido ideológico. Pero, además de este tipo de operaciones metadocumentales, ahora se percibe un tipo de subjetividad reflexiva de carácter distinto. Así lo detecta Jay Ruby en fecha tan temprana como 1977; tras observar que el documental no había sido un marco para “explorarse a sí mismo”, como sí lo habían hecho los diaristas de la vanguardia o los cineastas-autores, escribe: “Hay películas que hablan de la familia y la cultura del cineasta. Su contenido viola las normas del documental tradicional al tratar abierta y directamente los intereses personales del autor. Como muchos de estos directores proceden de la tradición documental, no emplean las convenciones del cine de autor personal, sino que utilizan

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el estilo documental”.53 Esta temática nueva dentro del documental viene acompañada de un cierto grado de autorreflexividad pues, como dice Ruby, “es imposible revelar al productor sin revelar el proceso (de producción)”. Pero esto es una consecuencia inevitable, no la intención principal que anima a estos documentales personales que empiezan a proliferar, en Estados Unidos sobre todo, hasta convertirse en la tendencia dominante de la vertiente menos mainstream de esta práctica, si bien cuenta con títulos tan conocidos y emblemáticos como Sherman’s March (1986) de Ross McElwee, o Roger and Me (1989) de Michael Moore. Pero hay muchos más y su abundancia tiene bastante que ver con la emergencia del multiculturalismo y los discursos de género: se privilegian los textos identitarios en los que el documentalista habla en primera persona desde la pertenencia a una minoría sexual, racial o cultural, a un colectivo perseguido, etc. Títulos como Joyce at 34 (Joyce Chopra, 1973), Nana, Mom and Me (Amalie R. Rotschild, 1974), Daughter Rite (Michelle Citron, 1978), Far from Poland (Jill Godmilow, 1984), Tongues Untied (Marlon Riggs, 1989), Sink or Swim (Su Friedrich, 1990), History and Memory (Rea Tajiri, 1991), Complaints of a Dutiful Daughter (Deborah Hoffman, 1994) y Nobody’s Business (Alan Berliner, 1996) son sólo algunos de los ejemplos más citados de esta autoinscripción del documentalista que propicia una inédita fusión del documental con la autobiografía, de la historia con un discurso personal. Incluso el cine antropológico se contagia de esta subjetividad, a partir de la irrupción de Trinh T. Minh-ha con obras postcoloniales como Reassemblage (1982). Anteriormente el documental etnográfico sólo había inscripto la participación del investigador como un medio de validación científica (había que incluir en la ecuación la interferencia del observador) y por eso hay quien considera que títulos como The Ax Fight (Timothy Asch, 1971) y por supuesto algunos de Jean Rouch son un precedente del ensayo. Pero quizá la vertiente moderna de esta forma se aprecia más cabalmente en Reassemblage, que comienza con es-

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tas famosas palabras de Minh-ha, “No quiero hablar sobre, quiero hablar cerca de...”; o en el similar posicionamiento inicial del narrador de The Good Woman of Bangkok (Dennis O’Rourke, 1991). En fin, no todos estos títulos son ensayos ortodoxos pero sí son (en sentido amplio) documentales personales que ilustran el giro que tuvo que dar la no ficción para poder alumbrar en su seno una vía ensayística. Ese paso previo es el advenimiento de lo que Bill Nichols bautizó (impelido precisamente por la abundancia de ejemplos) como modo performativo: un documental que pone en primer término el conocimiento encarnado (frente a la voz desencarnada del modo expositivo tradicional), abriendo las puertas a la expresividad del sujeto y a la subjetividad del documentalista que, en muchos casos son una misma persona. Nichols expresa cierto recelo ante las posibles consecuencias de la emergencia del documental performativo: existe el riesgo de que lo referencial ya no remita al dominio histórico sino al dominio experiencial. Quiere decir que el vínculo indicial (la relación del documental con el mundo real, “histórico”) se subordina a lo subjetivo: las imágenes no son (sólo) descriptivas sino que se nos las hace mirar y valorar de una manera más evocativa que representacional. Pero este énfasis en una perspectiva personal que preocupa a Nichols no tiene por qué suponer ninguna ruptura con el vínculo histórico; al contrario, puede servir para enfocarlo mejor. Traigamos a colación la perspectiva de un testigo (encarnado) tristemente privilegiado: “Cuando Jorge Semprún presentó su libro de memorias La escritura o la vida, que evocaba sus experiencias como preso en un campo de concentración nazi, defendió la radical necesidad de los testimonios personales y literarios, frente a la frialdad de las estadísticas y los estudios sociológicos, incapaces de transmitir la singularidad individual de toda experiencia humana. Toda memoria, vino a decir, posee una impregnación emocional y una calidez subjetiva, que se desvanece cuando se transmuta en mera cuantificación estadística”.54 Frente a la prosa desencarnada de la literatura his-

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tórica tradicional, el testimonio “literario” y la vivencia personal sirven para añadir reflexión al documento. Y quizá también para plantearse un concepto de representación distinto porque, como observa Hayden White, los eventos históricos traumáticos “exigen un estilo de representación modernista, porque las estrategias formales de fragmentación, discontinuidad, azar e incoherencia que caracterizan al modernismo son también los rasgos de la experiencia de un suceso traumático”.55 Estos rasgos de subjetivismo, fragmentación e incoherencia (frente a la totalidad objetiva del discurso histórico) cumplen la máxima de Montaigne (“dar la medida de mi visión, no la medida de las cosas”) y explican cómo el documental tradicional pudo irse acercando al ámbito de lo ensayístico... Sin embargo, ensayo no es igual a performativo. Un ensayo puede tener una voz desencarnada (como los de Farocki); y un narrador participativo puede presentar el mundo desde la subjetividad, pero eso sólo rompe la vieja pretensión de la objetividad documental. Para ser ensayo debe haber punto de vista y reflexión (dos conceptos que comparten lo subjetivo): no sólo una enunciación performativa sino la voluntad de construir un discurso. Una definición restrictiva de ensayo cinematográfico pondría el énfasis en la presencia de una subjetividad que conduce (literalmente) el discurso; y distinguiría incluso entre la corriente autobiográfica o diarística y el ensayismo, que incluye la reflexión. La subjetividad encarnada –la sustitución de la narrativa por el modo confesional y del diálogo dramático o la entrevista por el monólogo– no basta para hacer un ensayo: como ya hemos dicho, no se trata de hablar de uno sino desde uno o con uno mismo. El último afluente que alimenta el rico caudal del ensayismo contemporáneo viene de fuera de la Institución cine y de hecho encarna una institución distinta, la artística: es lo que algunos llaman video-ensayo. Con la alusión al soporte no se establece sólo una distinción con el celuloide (de hecho, el “cine” documental e incluso el experimental utilizan desde hace tiempo el video de forma creciente) sino que se marca la influencia de una

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tradición distinta, la del audiovisual de museo. El video también es más accesible, no requiere una estructura industrial ni siquiera un equipo técnico, lo que facilita una mayor autonomía de la producción y lo pone al alcance no sólo de los artistas sino de todo aquel que quiera experimentar o simplemente expresarse, favoreciendo el desarrollo de formas caseras como el diario, el autorretrato y el home movie de mayor o menor ambición ensayística. El audiovisual entró en el museo de la mano del video, un formato que enseguida fue abducido por los artistas pese –o gracias– a su inferior calidad “estética” en comparación con el celuloide, lo que hacía su imagen más manipulable (menos respetable) y lo convertía en un instrumento analítico, casi clínico (su baja fidelidad le permitía establecer una distancia crítica con la imagen).56 Abundaron primero las acciones simbólicas (Wolf Vostell, Nam June Paik) hasta que el advenimiento del videoarte propició el paso de la fase conceptual a la performance (Vito Acconci) y, superado el fetichismo por el soporte (y el narcisismo de que habla Rosalind Krauss), se afrontó la cuestión de la proyección (es decir, la puesta en escena del monitor en el espacio museístico) y se llegó a la narración e incluso, últimamente, se descubrieron las posibilidades de la inartística forma documental que en muchos casos sustituye al anterior énfasis en la instalación o se funde con ella (como sucede en las obras multicanal de cineastas como Chantal Akerman, Marker y Farocki). Una videoartista como Hito Steyerl llegaba a afirmar recientemente que “las estrategias documentales se consideran uno de los rasgos más importantes del arte contemporáneo”;57 para precisar luego que este fenómeno de inmersión en lo documental no sólo se produce a través de producciones de carácter reflexivo y experimental, que al fin y al cabo estarían en su lugar en un museo, sino de documentales en el sentido duro de la palabra, de carácter didáctico y realista. Pero lo cierto es que en muchos casos, cuando un artista hace un documental, lo que le sale es un ensayo. Así lo demuestra una obra de la propia Steyerl como November (2004), en donde utiliza imágenes de

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un viejo film amateur suyo de artes marciales, de otros de Russ Meyer, Bruce Lee y René Viennet, y diversas filmaciones documentales, para proponer un complejo discurso sobre la memoria, la amistad y la política concretado en un análisis de la imagen. La aparicion de material documental en un contexto de arte ha generado un animado debate del que son síntoma publicaciones como la mencionada Stuff It. La editora Ursula Biemann considera el video-ensayo como una fusión o un puente entre arte, teoría y crítica práctica. Reconoce que el origen de esta forma está en una obra como Sans soleil, que marca la emergencia de una práctica “postestructuralista”, el cine-ensayo; si bien afirma que el video-ensayo marca una confluencia distinta situándose (de nuevo) entre, entre el documental y el videoarte. Demasiado experimental para la Institución documental, demasiado social para la Institución arte, esta ambivalencia es aprovechada por los videoensayistas, dice Biemann, para desarrollar la cualidad del ensayo de “mediador entre diferentes espacios y prácticas culturales”.58 Quizá el texto más intrigante de los aquí recopilados sea el de Christa Blümlinger,59 que apunta al futuro del ensayismo audiovisual extrapolándolo fuera de la pantalla “monocanal” hacia el llamado screen art; partiendo del trabajo museístico de Farocki, explora el nuevo contexto visual de la galería (que propone una nueva distancia respecto a la imagen), el pasaje de los medios analógicos a los digitales y las nuevas articulaciones del montaje (del corte del montaje de cine a la mezcla de la edición en video; el montaje entre pantallas múltiples, etc.). Así es cómo el nuevo contexto artístico puede actualizar algunas de las potencialidades de la forma que nos ocupa. Por no hablar de las posibilidades de los nuevos medios: la interactividad, la intertextualidad literal y la arborescencia del hipertexto... Pensemos en Immemory (1997), el cd-rom decididamente rizomático y lleno de hermosos vericuetos de Chris Marker. Pero debemos detenernos aquí porque no sabemos cómo será este nuevo ensayo postcinematográfico; de hecho, todavía no sabemos bien qué cosa es el cine-ensayo...

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A modo de conclusión Hemos repasado los diversos avatares del concepto del cine-ensayo y esbozado una pequeña crónica de algunos de los hitos que han permitido postular su existencia como manifestación histórica, y no como modelo abstracto o género teórico. Otra cosa es llegar a una definición del ensayo como clase de texto distintiva; quizá haya que limitarse a considerarlo como una tendencia, un modo, que exhibe un cierto grupo de películas, o que se hace presente sólo en determinados segmentos de una película: un film de ficción o un documental puede volverse parcialmente ensayístico, como ocurre, respectivamente, cuando se oye al narrador en Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001) o en el comienzo de Roger and Me. Pero persiste el atractivo de la noción de ensayo – que ha tentado a cineastas tan distintos como Welles y Godard, o como Marker, que constituye una clase de ensayista en sí mismo–. El término se ha puesto tan de moda (en algunos círculos) que algunos de sus practicantes lo rechazan. El propio Farocki se quejaba en 2000 de que hoy en día, “Cuando en televisión escuchas un montón de música y ves paisajes... a eso lo llaman un film-ensayo. Mucha atmósfera y periodismo vago, eso es un ensayo. Por supuesto, es algo terrible. Enzensberger escribió una vez que el término “experimento”, tomado de las ciencias naturales, era completamente inapropiado en un contexto artístico. La palabra ensayo se ha convertido en algo igualmente vago”.60 Pero sigue siendo un horizonte con el que sueñan cineastas de raza. Dejémosles la palabra para terminar, aunque lo que digan nos deje un cierto regusto a que el ensayismo es menos una cuestión de vanguardia que de resistencia... Marcel Ophuls, en 1996: “El cine, aún en en el mejor de los casos, fue probablemente sólo una forma artística menor, y los documentales fueron un rincón muy pequeño y desolado de esa cosecha. Pero lo que todavía podemos hacer, como mínimo, es resistir los dictados del consumo de masas. ¿Cómo? Desarrollando un estilo audio-visual de escritura ensayística”.61

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Y Joaquín Jordà, en 2004: “Reflexionar es la actividad idónea de unos tiempos en crisis (…) En términos literarios, el vehículo más adecuado sería el ensayo, el género con el que Montaigne marcó el paso de la Edad Media a la Moderna, al Renacimiento. Y tal vez lo sea también para el cine. O, por lo menos, es el marco en que yo me sitúo”.62

Notas 1 Originalmente en Weinrichter (ed.) La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo. Gobierno de Navarra, Centro de Arte Reina Sofía, Filmoteca Gallega (CGAI), 2007. 2 Remitimos a la bibliografía general que aparece al final del volumen original para los detalles editoriales de los textos que se mencionen a continuación. 3 ...o el de Hans Richter, que hemos traducido [en el volumen original] para hacer accesible por primera vez en castellano otro de los textos “fundadores” de la poética, o de la necesidad prontamente intuída, del film-ensayo. 4 Un síntoma de esta situación: en 1997 Alain Bergala propuso en el parisino Jeu de Paume un ciclo titulado “Essais de Jean-Luc Godard”. No lo hemos incluido entre los eventos mencionados arriba porque parece evidente que el acento se ponía más en Godard que en lo de “essai”, que es lo que interesa rastrear aquí. Por supuesto, Godard es una referencia clave en la emergencia de un concepto ensayístico del cine, como se verá abundantemente más abajo y a lo largo de los demás capítulos del libro. 5 Este desglose del libro de Blümlinger y Wulff debe mucho a Marta Muñoz. 6 Alter, Projecting History. German NonFiction Cinema 1967-2000, n. 17, p. 9. En realidad Alter se refiere a una noción sugerida por Reda Bensmaïa en The Barthes Effect: The Essay as Reflective Text. 7 Alter, “The Political Im/perceptible in the Essay Film...”, p. 171. 8 Alter, Projecting History, op. cit., pp. 7-8. 9 Christina Scherer, Ivens, Marker, Godard, Jarman. Erinnerung im Essayfilm, Introducción, passim. 10 Nicole Brenez, “Quatre dimensions de l’essai filmique”, pp. 22-24.

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11 Jean-Louis Leutrat, “Un essai transformé” en: Liandrat-Guigues y Gagnebin (eds.), L’essai et le cinéma, p. 239. 12 El ensayo literario clásico era una especulación que “ponía de manifiesto un tipo de saber y una forma de escribir plenamente distinguibles de la humanista y la escolástica”. Francisco Sánchez Blanco (ed.) “El ensayo español. Vol. 2. El siglo XVIII”, Crítica, Barcelona, 1997, p. 54. 13 Jacques Kermabon, “Penser en cinéma”, p. 19. 14 Brenez, “Quatre dimensions...”, op. cit., p. 22. 15 María Elena Arenas Cruz, Hacia una teoría general del ensayo. Construcción del texto ensayístico, p. 17 16 Stella Bruzzi, New Documentary: A Critical Introduction, Routledge, Londres, 1999, pp. 154-155. 17 Alain Bergala, “Qu’est-ce qu’un film-essai?”, en Astric (ed.), Le film-essai: identification d’un genre, p. 14. 18 Cf. Jan Verwoert, “Double Viewing: The Significance of the Pictorial Turn to the Critical Use of Visual Media in Video Art”, en Biemann (ed.) Stuff It: The Video Essay in the Digital Age. 19 Frente al montaje tradicional que borra sus huellas creando una ilusión de continuidad lineal, la yuxtaposición de materiales heterogéneos (por más que éstos aparezcan “unificados” por el discurso verbal que conduce el montaje) resulta ostentosamente evidente. ¿Llama por ello la atención sobre el proceso de construcción de sentido? Sí, pero este carácter autorreflexivo no es necesariamente su única meta: el ensayo no busca tanto deconstruir el ilusionismo de la representación como construir un discurso reflexivo. 20 Aunque se pueda rastrear hasta Eisenstein, tomamos esta noción de Carl Plantinga, que la aplica al cine de no ficción. Cf. Carl R. Plantinga, Rhetoric and Representation in Nonfiction Film, Cambridge University Press, 1997, pp. 151-152. A su vez Plantinga se remite a Paul Messaris, que habla de un propositional editing cuyos usos más comunes son los de comparar y contrastar, establecer analogías, inferir causalidad o generalizar. 21 Ver al respecto el artículo de Bruce Kawin, “An Outline of Film Voices”, en donde establece cinco modos en los que el cine puede utilizar la primera persona: sólo en quinto y último lugar coloca el uso de la narración en off o del “sonido subjetivo”. 22 Aquí seguimos la glosa de las ideas de Le Guinn que hace Susan Dermody en “The Pressure of the Unconscious upon the Image: The Subjective Voice in Documentary”, pp. 299-301.

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22 Brenez, “Quatre dimensions...”, op. cit., p. 23. 23 Brenez, “Quatre dimensions...”, op. cit., p. 23. 24 Brenez, “L’Étude visuelle. Puissances d’une forme cinématographique”, p. 347. 25 Ibid. 26 Roland Barthes, S/Z, Le Seuil, París, 1970, p. 19. Citado en Brenez, “L’Étude visuelle...”, n. 8, p. 351. 27 Brenez, op. cit, p.348. 28 Cf. al respecto Antonio Weinrichter, “Jugando en los archivos de lo real. Apropiación y remontaje en el cine de no ficción” en Josetxo Cerdán y Mirito Torreiro (eds.) Documental y vanguardia, Cátedra, Madrid, 2005, pp. 43-64. 29 Ver al respecto Jeremy Welsh, “Scratch and the Surface. Contemporary British Video”, Afterimage, vol. 13/6, enero de 1986; Stephen Papson, “The IBM Tramp”, Jump Cut, núm. 35, abril de 1990; y Felicia Feaster, “Montage”, Jump Cut, núm. 38, junio de 1993. 30 Román Gubern, “Cien años de cine” en: Manuel Palacio y Santos Zunzunegui (eds.), Historia general del cine, volumen XII, Cátedra, Madrid, 1995, p. 278. 31 José Moure, “Essai de définition de l’essai au cinéma” en: Liandrat-Guigues y Gagnebin (eds.), L’Essai et le cinéma, p. 28. 32 José Moure, “Le cinéma au banc d’essai”. Catálogo del festival Côté Court, 2005. 33 Citado en Jay Leyda, Films Beget Films. A Study of the Compilation Film, Hill and Wang, Nueva York, 1964, p. 65. 34 Noël Burch, Praxis del cine, Fundamentos, Madrid, 1970, p. 167 . 35 André Bazin, “Lettre de Sibérie”, France-Observateur, 30 de octubre de 1958. Citamos por la traducción que aparece en Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta, edición a cargo de N. E. Mayo, M. Expósito, E. R. Mauriz. Ed. de la Mirada, Barcelona, 2000, p. 36. 36 Alexandre Astruc, “Nacimiento de una nueva vanguardia: la Caméra-stylo”. Traducido en: Joaquim Romaguera y Homero Alsina (eds.), Textos y manifiestos del cine, Cátedra, 1998, pp. 220-224. 37 Ángel Quintana, Roberto Rossellini, Cátedra, Madrid, 1995, p. 237. 38 Véase el artículo de Thomas Tode, “L‘ange de la beauté: Critique et utopie dans La Rabbia, Pier Paolo Pasolini”. De él procede la cita de Pasolini que viene a continuación.

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39 Citado en Santos Zunzunegui, Orson Welles, Cátedra, Madrid, 2005, p. 280. El libro contiene un completo estudio de la obra de Welles para televisión y en formatos no industriales, en donde se alojan muchas de sus tentativas ensayísticas. 40 Citado en Jacques Kermabon, “Penser en cinéma”, p. 20. 41 Citamos por el guión publicado en Jean-Luc Godard, Cinco guiones, Alianza, Madrid, 1973. 42 P. Adams Sitney, “Autobiography in Avant-Garde Film”. 43 Ver al respecto Josetxo Cerdán, “El misterio Christian François”.

57 Hito Steyerl, “La política de la verdad. Documentalismo en el ámbito artístico”, incluido en el catálogo de la exposición “Ficcions documentals”, Fundación “la Caixa”, Barcelona, 2004, p. 23. 58 Biemann, Stuff It, op. cit., p. 8. 59 Christa Blümlinger, “Harun Farocki... The Art of the Possible”, en Stuff It, op. cit. 60 Citado en Pantenburg, op. cit., n. 14, p. 38. 61 Citado en Macdonald y Cousins, Imagining Reality. The Faber Book of Documentary, p. 388. 62 Joaquín Jordá, “Acróstico incompleto dedicado a Marc Recha”, Nosferatu, nº 46, p. 6.

44 Paul Arthur, “The Resurgence of History and the Avant-Garde Essay Film”. 45 Texto recogido en P. Adams Sitney (ed.), The AvantGarde Film: A Reader of Theory and Criticism. New York University Press, 1978. 46 Sitney, “Autobiography...”, op. cit., p. 245. 47 Michael Renov, “Lost Lost Lost: Mekas as Essayist”, recopilado en: The Subject of Documentary, p. 85. 48 Cf. Arthur, “The Resurgence of History and the Avant-Garde Essay Film”, op.cit., p. 66. 49 Alter, Projecting History…, op. cit. 50 Ibid., nº. 17, p. 8. 51 Volker Pantenburg, “Visibilities. Harun Farocki between Image and Text”, en Harun Farocki. Nachdruck/Imprint, Texte/Writings (edic. bilingüe), Lukas & Sternberg/Vorwerk 8, Berlín/Nueva York, 2001, p. 20. 52 Citado en Pantenburg op. cit., p. 24. 53 Jay Ruby, “The Image Mirrored: Reflexivity and the Documentary Film”, p. 72. 54 Cf. Román Gubern, “Las desmemorias de la memoria”, en Lugares de la memoria, Espai d’Art Contemporani de Castelló-Ed. Generalitat Valenciana, 2001, p. 191. 55 Cf. Christian Keathley, “Trapped in the Affection Image” en Elsaesser, Horwath y King (eds.), The Last Great American Picture Show. New Hollywood Cinema in the 70s, Amsterdam University Press, 2004, p. 302. 56 El propio Godard, viejo converso al nuevo formato (piénsese que Numéro deux data de 1975), dice que “en video la imagen es menos buena pero es más fácil trabajarla”.

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PASAJES DE LA IMAGEN: DOCUMENTALES EN EL MUSEO1 Antonio Weinrichter

1. Arte en proyección: las dos orillas Ya casi no reviste novedad alguna señalar la creciente contaminación mutua entre esas dos orillas, tradicionalmente separadas, que son la institución cine y la institución artes plásticas. Los cursos que delimitan dichas orillas solieron discurrir en paralelo, y sus discursos respectivos a espaldas el uno del otro. Pero desde mediados del último decenio el trasvase ha ido engrosando su cauce hasta pasar a convertirse, de un goteo, en algo parecido a una “ola”, por utilizar un término de indudable resonancia desde la orilla del cine: el interés de los artistas actuales por el audiovisual rivaliza con el de sus antecesores de las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX. La diferencia es que ahora hacen obras destinadas a exhibirse directamente en los museos. El agente culpable de todo este proceso ha sido el video, el Caín del cine según la memorable expresión de Godard: “(El video) no sólo estableció la presencia de las imágenes en movimiento en las galerías, sino que también desarrolló un repertorio de instalaciones y entornos espaciales para poner en escena dichas imágenes” (Darke, 2000:163). En un principio, “los galeristas preferían el video al celuloide y la proyección de cine se consideraba un anacronismo” (Michael O‘Pray, en Danino y Mazière, 2003: 16), pero con el tiempo los debates sobre la especificidad del medio parecieron perder dramatismo y el cine expandido encontró su espacio en el museo. Diversas exposiciones han ofrecido un inventario de la ubicuidad del cine en la cultura visual y de su apropiación por las artes visuales: L´Effet Cinéma (Montréal, 1995), Hall of Mirrors: Art & Film Since 1945 (Los Angeles, 1996), Spellbound: Art and Film

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(Londres, 1996), Pandaemonium: The London Festival of Moving Images (Londres, 1996), Cinéma Cinéma: Contemporary Art and the Cinematic Experience (Eindhoven, 1999), Notorious: Alfred Hitchock and Contemporary Art (Oxford, 1999), Cine y casi cine (Madrid, 2001), Into the Light: The Projected Image in American Art (Nueva York, 2001), A Century of Artists´ Films in Britain (Londres, 2003)... Y sin necesidad de montar antologías históricas, baste recordar la masiva irrupción del audiovisual en las últimas propuestas de la Documenta, la Bienal de Venecia, el Witte de Witt... Pese a todo ello, esta creciente confluencia sigue relativamente desatendida por los estudiosos y no sólo por los de cine; sin duda se está más preparado para colonizar esta tierra de nadie desde el lado artístico, pero siempre existe el riesgo de construir un puente cuando las aguas pasan por otro lado... Cabe citar los escritos de Raymond Bellour durante los años ‘90, desde Passages de l´image (catálogo de otra exposición, ésta del Pompidou) hasta su reciente ensayo sobre el cd-rom de Chris Marker Immemory, pasando por los dos volúmenes de L´Entre-Images, escritos en los que insiste en la noción de que el “viejo cine” ya no es más que una de las estaciones por las que circula la imagen. O la aportación de la revista inglesa Undercut, publicada entre 1981 y 1990, y dedicada específicamente al cine y video hecho por artistas. O el libro conmemorativo de las actividades del local parisino Scratch (Scratch Book 1983/1998, Light Cone, 1999), que durante años programó obras de artistas “del cine y de otros medios visuales” comprometidos con el cine experimental, y que ya en su

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primera sesión alternó proyecciones e instalaciones queriendo establecer un diálogo entre prácticas artísticas entonces mucho más separadas que ahora. Jean-Cristophe Royoux habla del cinéma d´exposition, “un fenómeno que, a lo largo de la presente década (los años 90), se ha extendido cada vez más tanto en el cine como en el arte contemporáneo” (Royoux, 1999: 21). Lo caracteriza de la siguiente manera: Lo que se perfila hoy no es simplemente el interés de los artistas por el cine, ni el improbable interés de los cineastas por las artes plásticas. Sino, sobre todo, y a partir de dos historias muy diferentes, la convergencia del cine y las artes plásticas en la configuración de un espacio de representación que transforma radicalmente las condiciones de enunciación de la imagen: el cine de exposición (Royoux, 1997: 2). A un nivel más modesto, los apuntes de Chris Darke sobre lo que llama“gallery-film”, le inspiran la siguiente reflexión sobre el lenguaje crítico adecuado para afrontar la “interpenetración” de los mundos del cine y el arte: Soy consciente de que parece legítimo que los críticos de arte se acerquen al cine; han tenido que hacerlo en esta última década, simplemente para rendir cuenta de la cantidad de artistas que se han metamorfoseado en cineastas. Pero ¿por qué parece menos legítimo que los críticos de cine escriban de las imágenes cinematográficas en la galería? (Darke, 2000:159). El propio Darke sugiere una posible respuesta. Pese a que el crítico de cine estaría idealmente preparado para afrontar trabajos de cine de exposición o de galería que “recontextualizan fragmentos de cine pre-existentes o que emplean elementos de la gramática cinematográfica” (Darke, 2000: 159) con los que se le supone familiarizado, lo cierto es que la mayoría de estos críticos se han mantenido bien alejados de la tradición del cine experimental, mu-

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chos de cuyos tropos habituales (Darke cita la refilmación y la proyección múltiple) son revisitados en el “gallery-film”. Habría que añadir que la “institución cine” se ha preocupado bien poco también por el video-arte, incluso por el arte a secas, algunos de cuyos (pen)últimos desarrollos –del pop y el minimalismo al conceptualismo– le hubieran proporcionado herramientas útiles para encarar esta nueva utilización del repertorio y la gramática del cine. Más aún, mal puede la crítica de cine interesarse por los artistas plásticos que en número creciente sienten la tentación de la imagen en movimiento, cuando suelen ignorar a los cineastas que, no ya desde el experimentalismo sino desde el ámbito más cercano a la institución del modernismo, buscan ampliar los estrechos márgenes del lenguaje narrativo convencional, de Chantal Akerman a Peter Greenaway, de Chris Petit a Mike Figgis, cuyos trabajos más innovadores son hoy mejor acogidos en el museo que en las salas de ensayo. Para ser justos, hay que acudir a la otra orilla y constatar que, si bien desde la institución artística se contempla al cine con mirada abierta y se admite que sirve para algo más que contar historias (es más, lo narrativo era hasta hace poco contemplado con sospecha), también se peca a veces de ignorar la historia (sobre todo alternativa) del cine o de simplificarla para sus fines. Resulta significativo asimismo, como observa Barry Schwabsky, que siguen siendo “mucho más numerosas las obras artísticas que citan el cine que las que lo utilizan realmente como medio” (Danino y Mazière, 2003: 2). Existe por último un particular sesgo por parte de los artistas en lo que respecta al tipo de películas de las que se apropian, ejemplificado por la omnipresencia en el screen art de un “genio popular de cine” como Alfred Hitchcock: puede verse en ello una herencia del viejo gusto pop por el arte de masas o un síntoma de algo más general, la escenificación del antiguo conflicto de atracciones entre la cultura high y low brow. Pero es también una negación más o menos deliberada de una tradición, la del experimentalismo cinematográfico, en ocasiones muy cercana en su búsqueda formal a las vanguardias plásticas, y con la que no parece querer esta-

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blecerse ningún vínculo de continuidad. Al trazar la historia del artists film and video, diversos redactores de la revista Undercut entonan, en efecto, quejas similares: Pese a que el cine experimental y el video arte han operado a menudo en contextos múltiples, existe el peligro de que el beneficio de su completa integración en el sector de las artes visuales se obtenga a expensas del cine. El mundo de las galerías comerciales lo dirigen personas que desconocen el cine experimental y el video arte anterior a 1990. Hay también una nueva generación de super-comisarios que siguen sin haber visto una película experimental o una pieza de video arte anterior a 1995 (Michael Maziére, en Danino y Maziére, 2003: 5). “Los críticos, comisarios y artistas actuales están bastante desinformados sobre la historia del cine experimental. No conociendo su historia, están condenados a repetirla” (Michael O´Pray, en Danino y Mazière, 2003: 16). Chris Welsby comentó que había tenido tres encuentros recientes con críticos y comisarios a los que les había oído decir que determina-

quizá la más relevante hasta el advenimiento, precisamente, del cine-de-museo –que a menudo utiliza las mismas técnicas del found footage en un contexto distinto...–, está mal preparado para asimilar la revolucionaria forma en que Douglas Gordon transfirió “la narración cinematográfica al espacio de la exposición” (Royoux, 1999:22) al exhibir una versión ralentizada de Psicosis de Hitchcock en 24 Hour Psycho (1993), quedándose sólo en la “novedosa” constatación del acto de apropiación. Pero quien conozca la amplia tradición plástica de apropiación se beneficiará igualmente si está familiarizado con su correlato fílmico en el cine experimental: dejando de lado el aspecto “galerístico” y monumental de la pieza de Gordon (sin duda, su aspecto más llamativo), resulta productivo compararla con Tom Tom the Piper´s Son, en la que Jacobs expande también una primitiva película de 1905 (de cinco minutos a dos horas), arrancando las latencias de la imagen (ese “lado inconsciente” a que se refiere Gordon), y disolviendo el encadenamiento narrativo y hasta la misma cualidad figurativa del original. La comparación es pertinente aún cuando en el trabajo –más “activo”– de Jacobs prima una intención analítica y poética, sobre la expansión temporal de la obra y la ubicación del espectador, elementos que pone en primer término Gordon.

das técnicas o estrategias era la “primera vez” que se utilizaban en cine, cuando en realidad provenían de los años 60 y 70, y se confesó asombrado ante esa apabullante ignorancia sobre la historia del cine en gente que debería conocerla mucho mejor (Julia Knight, en Danino y Mazière, 2003: 21). Es evidente que quien no conoce, por ejemplo, la tradición de trabajos de deconstrucción sobre el cine narrativo clásico contenidos en las obras de de Joseph Cornell (Rose Hobarth), Ken Jacobs (Tom Tom the Piper´s Son), Martin Arnold (Passage a l´acte) o Matthias Müller (Home Stories), por poner cuatro ejemplos famosos del canon del found footage; es más, quien desconoce que esta variante de apropiación es la más extendida en el penúltimo cine (y video) experimental y

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O, siguiendo con la obra maestra de Hitchcock, quien no apreció el gesto anti-artístico de Gus van Sant al rehacer Psicosis –¡dentro de la industria! y de manera deliberadamente literal–, menos aún apreciará los remakes casposos de Pierre Huyghe (Remake, que toma como objeto La ventana indiscreta), Mark Lewis (Upside Down Touch of Evil, que hace lo propio con Sed de mal) o Brice Dellsperger (la serie Body Double, que travestiza títulos más recientes del canon como Twin Peaks o Lo importante es amar). Todos estos títulos se ven en el museo, y los ven quienes frecuentan los museos, porque juegan con parámetros (la duración, el proceso, la materialidad del soporte, la imagen – o el cine mismo– como objeto, la nueva relación espacial y espectatorial con la imagen en movimiento) que la institución cine simplemente no admite

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como propios. Y sin embargo el cine albergaba en su interior (si bien en su patio trasero) una tradición, la del cine experimental, que le ofrecía las herramientas necesarias para entender, aún antes que la institución artística, estas prácticas audiovisuales. No fue hasta bien mediados los años ‘60 que la aparición de la cámara portapak facilitó la explosión del video-arte. Anteriormente los artistas que utilizaban el video sentían desconfianza no por el medio sino por los media: exploraban el nuevo instrumento al que tenían acceso y atacaban a la institución televisiva. Vostell enterró un monitor y Beuys puso otro de cara a la pared, pero fue Nam June Paik – quien había hecho una instalación en 1962 con trece monitores “alterados”– quien en 1965 corrió a comprarse una grabadora portátil, grabó una visita papal a Nueva York y, al mostrarla esa misma noche en un café, originó lo que luego se llamaría video-arte (cfr. “Not Reconciled”, Amy Taubin, en Millenium, núm. 16/17/18, 1986). En sólo tres años Paik cruzó la frontera del museo a la exhibición en sala. Y atravesó del primero al último eslabón en la evolución plástica del video: la aparición del proyector de video permitió dejar atrás la enojosa sujeción a la pantalla del monitor y proyectar –nunca mejor dicho– el video-arte en el espacio museístico, lo que influyó notablemente en el desarrollo tanto del screen art como de la video-instalación (Brea: 11). Mientras tanto, ¿qué hacían los cineastas? Habían existido, claro está, precedentes como los de Joseph Cornell (Rose Hobarth, 1939) o Bruce Conner (A Movie, 1959), artistas que alternaban su trabajo plástico con el rodaje de películas que servían de complemento a alguna exposición suya, pero que acabaron luego viéndose sobre todo en filmotecas. Los cineastas underground norteamericanos dispusieron desde 1970 de su propia sala en Nueva York –“The Invisible Cinema” diseñada por el cineasta Peter Kubelka–, con amplias “orejeras” entre las butacas para evitar distracciones del vecino y concentrarse en la proyección sin perder la condición vicaria de la experiencia cinematográfi-

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ca: era un novedoso concepto aislante, pero quizás aún no museístico, de la exhibición de películas. El cambio en la percepción de dicha experiencia cinematográfica vendría sin duda propiciado por la provocadora obra de otro artista plástico que había hecho el pasaje a cineasta, Andy Warhol: las ocho horas de Empire (1964) –un plano único del rascacielos neoyorquino–, o las veinticuatro horas de **** (o Four Stars, 1966) –un film ómnibus compuesto de segmentos de treinta minutos, vueltos a separar tras una primera y única proyección–, cancelaban o al menos ponían en cuestión de forma radical la noción de asistencia a su proyección de forma continuada. No era cine para ver sino para hacer otra cosa con la película al fondo, en el sin duda animado ambiente de la legendaria Factory: el cine como wallpaper, no muy distinto de la música mobiliario de Erik Satie. Por otro lado, los experimentos con la proyección en sus películas con la Velvet Underground –sobre todo en Chelsea Girls (1966), en la que incorpora el elemento del azar al depender del proyeccionista el orden en que se proyectan en cada sesión sus bobinas sobre dos pantallas, y cuál de las dos bandas de sonido oímos en cada momento (Chelsea Girls no es nunca “la misma”, desafiando la inmutabilidad de la obra fílmica en la era de la reproducción mecánica)–, convierten a Warhol en un claro precursor, a treinta años vista, del screen art. En 1970, inspirado por la utilización del video por parte de Nam June Paik pero también de cineastas como Scott Bartlett, así como por la celebración del Expanded Cinema Festival (1964) en la Cinemathèque neoyorquina, el periodista Gene Youngblood publicó su influyente libro (vendió cien mil ejemplares) Expanded Cinema, en el que exploraba, más bien profetizaba, la expansión de las posibilidades del cine (sobre todo del experimental) gracias a las nuevas tecnologías. El cine, diría luego en 1986, se “puede practicar en tres medios –el celuloide, el video, el ordenador– de igual modo que la música se puede practicar con distintos instrumentos” (Youngblood, 1986:55). El nuevo trabajo de la vanguardia, proseguía Youngblood, no es crear nuevos contenidos (ya no quedaban) sino

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nuevos contextos para la recepción, lo que llamaba “metadiseño”. Así se abrían al cine, al cine expandido, caminos como la interactividad que hasta entonces habían sido dominio exclusivo del videoarte (esta idea de la expansión del cine sería recogida luego por iniciativas como la sección “Exploding Cinema” del festival de Rotterdam, que desde los últimos años ‘90 se presenta como un cauce para el cine “que atraviesa el umbral de otras disciplinas”). Más pronto o más tarde, los cineastas acabaron cumpliendo la profecía política (por democratizadora, en el sentido de romper la unidireccionalidad de la “emisión” artística) del cine expandido. El canadiense Michael Snow, otro artista llegado al cine experimental desde la música y la plástica, rehizo en el mismo año de su producción, 1971, su película La région centrale, convirtiéndola en una videoinstalación retitulada De La (más recientemente, en 1993, también Chantal Akerman convirtió su película D´Est en una instalación que combinaba la proyección continua del film, monitores de video que mostraban secuencias aisladas y otro monitor que sólo emitía la voz de la cineasta). Como ha explicado extensamente Jon Burris (Burris, 1996: 27), hay una gran diferencia entre ver una película en proyección (sobre una pantalla) o verla a través de varios monitores instalados en una galería de arte: la idea de “registro en tiempo real” hace que se devalúe el estatuto (narrativo, etc.) de la imagen obtenida en favor del proceso seguido para obtenerla. Pero aquí entramos ya de pleno en el terreno del screen art y del cine de exposición que, por lo visto, en este acelerado paseo por unos cuantos jalones históricos, no debe aplicarse tan sólo a la obra de artistas que trabajan con imágenes en movimiento, sino también a la de cineastas que no han temido aventurarse fuera de los confines de la sala oscura. Es el aporte de estos últimos el que suele olvidarse, pese a que el cine de exposición cuenta con precedentes tan directos como las notas publicadas en 1976 por el director experimental Paul Sharits para sus instalaciones multi screen:

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Que se de en un lugar abierto, público y de acceso libre (...) Que la forma de presentación no imponga una duración predeterminada para la observación del espectador (...) Que la estructura misma de la composición sea noevolutiva; debe haber una cualidad natural, abierta, una oleada de variaciones a partir de un sistema de elementos inmediatamente aprehensibles (...) Que el contenido de la obra no se enmascare, sino que trasluzca como un efecto inmediato de su forma misma (en Royoux, 1997: 3). Una última observación. Dice Royoux que la base de la relación del artista contemporáneo con el cine parte de la percepción de “una inevitable era postcinematográfica, de una especie de final que implica una transferencia y una necesaria transformación de sus modos de representación” (Royoux, 1999:21). También José Luis Brea habla de un postcinema surgido “por efecto del impacto de los lenguajes de la televisión, la publicidad y el clip musical en el propio discurso –en cierto sentido postficcional, postdramático– del cine. Se diría que la frontera siempre mantenida entre televisión y cine como frontera entre narración e información, entre documentación y literatura, se ha visto por fin desbordada”, y concluye que “la actual aparición de un cierto ‘‘cine de exposición” o toda la actual corriente del film by artists, hubiera sido impensable sin la previa aparición de un postcinema” (Brea: 9). Dejando de lado la utilización quizá abusiva del prefijo “post-” –muy del gusto de la institución artística (que a veces utiliza el post como un post-it...), pero que quizá tiene menos sentido en la cinematográfica, mucho menos consciente de sí misma–, cabría hacer un par de acotaciones. El cine ha tenido siempre una constitución bastarda: la batalla de los puristas del específico cinematográfico ya quedó bastante enterrada con la llegada del sonoro y el impacto del ajeno lenguaje teatral, como para resucitarla ahora con el spot y la MTV, cuando estamos presenciando además una constante renovación del poder primario de la supuestamente gastada imagen narrativa, desde el fenómeno de Dogma 95 en Occidente hasta las últimas

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reinvenciones del neorrealismo en el cine iraní y asiático, por no hablar de la pasmosa evolución del documental, del que nos ocuparemos enseguida ... ¿O es que, como insinuábamos antes, el único cine que cuenta, también para la historiografía artística, es el de Hollywood? En segundo lugar, la idea de post-cine no sería en todo caso algo nuevo pues forma parte del debate mismo que rodea desde hace al menos quince años al cine y al video de found footage, que también toma como objeto al cine ya hecho por otros, rompiendo por tanto con la vocación esencial del cineasta de crear imágenes nuevas. Y por último, el renovado interés de los artistas por el cine (de ficción o documental) podría deberse a razones distintas a la muerte o pérdida de relevancia de éste; haciendo rebotar la pelota de la crisis hacia la otra orilla, puede explicarse como una consecuencia más o menos directa de la “inanidad en la que han acabado desembocando algunas vías artísticas”, como sugería Pablo Llorca en el catálogo de Cine y Casi Cine 2002. Sea como sea, el cine se ha expandido hasta llamar a las puertas del museo y convertirse en una forma aceptada de arte en proyección, o en instalación. Y como dice Darke (2000: 160), “al crítico que busque el cine del futuro, no le bastará con ir al cine”.

Referencias bibliográficas Brea, J. Luis, “Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento. Postfotografía, postcinema, postmedia” en: Acción Paralela, núm. 5, s/f. (Revista on-line: www.accpar.org). Burris, Jon, “Did the portapak cause video art? Notes on the formation of a new medium” en: Millenium, núm. 29, 1996. Danino, Nina y Mazière Michael, (eds.), The Undercut Reader. Critical Writings on Artists´ Film and Video, Wallflower Press, Londres, 2003. Darke, Chris, Light Readings. Film Criticism and Screen Arts, Wallflower, Londres, 2000. Royoux, Jean-Christophe, “Por un cine de exposición. Retomando algunos jalones históricos” en: Acción paralela, núm. 5. Originalmente en Omnibus, abril 1997.

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———————————————: “Remaking Cinema” en: Cinéma Cinéma: Contemporary Art and the Cinematic Experience, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1999. Youngblood, Gene, “Since Cinema Expanded: Interview with Gene Youngblood” en: Millenium, núm. 16/17/18, 1986.

2. Beyond document En su trayectoria de expansión hacia (o de absorción por) el museo, el (post)cine ha traído consigo al documental. Aquí nos topamos con una aparente contradicción, pues este formato que aspira a captar la realidad –el “mundo histórico”, diría Bill Nichols– parece muy alejado de las cuestiones que preocupan a la institución artística: la autonomía de la forma y el despliegue de la auto-expresión (posible incluso dentro del cine comercial, como nos enseñó la politique des auteurs) no sólo son ajenos a la ontología del documental, sino que además son algo contra lo que éste ha luchado a lo largo de su desarrollo histórico, por lo que suponía de complicación en su proyecto declarado de representar el mundo con la mínima mediación posible. ¿Qué ha pasado para que se recupere esa fe naif en el poder de la imagen para captar lo real, nada menos, en esta época post-? ¿Qué ha pasado para que tantos artistas dejen de tomar el cine como objeto y utilicen ahora el documental como lenguaje en primer grado y como herramienta de conocimiento no sólo de sí mismos (video performance) sino de su entorno? Puede encontrarse el principio de una explicación en un doble movimiento que habría creado un espacio para esta confluencia: por un lado, algunos historiadores de arte hablan de un retorno a lo real; si esto es así y si se debe a un cansancio de los juegos formales, otros podrán explicarlo mejor. En todo caso este primer movimiento pertenece más al reino de lo especulativo que la certificada y prodigiosa transformación sufrida por el cine documental en las últimas décadas: cineastas (y no sólo documentalistas) de las más variadas orientaciones culturales han buscado y encontrado nuevas formas de expresión tanto para dar respuesta a los

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cambios en su entorno social, como para saciar la necesidad de plasmar su identidad personal, sexual o racial. Por otra parte, este rico corpus documental ha suscitado tal cantidad de publicaciones y debates (sobre todo en el ámbito anglosajón) a lo largo de la década del ‘90 que al final de aquélla uno de sus principales estudiosos, Michael Renov, se preguntaba, tras haber repasado la bibliografía reciente, si no “habremos reemplazado simplemente una narración maestra (la película documental como martillo del cambio social) por otra (el formato documental como el ábrete-sésamo de la reinvención cultural).” (Renov, 1999: 323).

rechazo anterior producido históricamente dentro de la propia “institución documental”, que sólo recientemente se ha liberado de algunos dogmas que se había impuesto a sí misma (la “pesada” herencia del documentalismo tradicional). Es el rechazo al que alude Stella Bruzzi cuando escribe: El árbol genealógico del documental ha evolucionado a partir de la relativa marginalización de la tradición del documental más reflexivo, ejemplificada por títulos pioneros como El hombre de la cámara, A propos de Nice, Tierra sin pan y que se continúa en la obra de Emile de Antonio, Jean Rouch y el

La reinvención del documental (y hora es ya de decir que su mismo nombre se revela inadecuado para describir su metamorfosis actual: es preferible utilizar el término de cine de no ficción, por mucho que sea fastidiosamente inconcreto, ofrezca sólo una definición “negativa” y esté además tomado del mundo literario, en el que por otra parte ha demostrado su valor de uso) no se ha producido impunemente, pues ha difuminado el lugar que ocupaba en las prácticas audiovisuales. Era un lugar bastante precario, de todas formas: la institución cinematográfica se construye sobre todo en función del cine de ficción, y de hecho ha sido el museo (y la filmoteca, el museo del cine) el que tradicionalmente, en cumplimiento de sus funciones de conservación y desde su (antigua) postura de reticencia ante el cine espectáculo, ha albergado al documental, en virtud de su condición no industrial y no comercial. Pero las nuevas formas del cine de no ficción no encuentran cabida en la televisión porque no se corresponden con la categoría de reportaje, mientras que, sólo si tienen un carácter polémico o social que las redima, son acogidas en las salas de exhibición cinematográfica. Es así como el documental moderno “regresa” al museo: muchas de las formas actuales de la no ficción –el ensayo, el filmdiario, el modelo performativo, el fake, el cine de metraje encontrado– simplemente no encajan dentro de las categorías vigentes para la grande y la pequeña pantalla, y acaban siendo expulsadas de la institución, tras un primer paseo por (ciertos) festivales de cine. Así se repite el movimiento de

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cinéma vérité francés, y Chris Marker” (Bruzzi, 2000:154- 55). El panorama actual es muy distinto. Si bien se siguen produciendo muchos documentales tradicionales –y son éstos los que siguen encontrando acomodo preferente en los cauces de la institución–, la variedad y productividad epistemológica de muchos trabajos producidos en las dos últimas décadas han contribuido a que las categorías históricas del “documental” se hayan visto finalmente superadas. Así lo demuestran los mismos términos escogidos para afrontar y nombrar el complejo desarrollo de la no ficción contemporánea por los muchos textos recientes que vienen sucediéndose desde comienzos de los años ‘90: The Impossible Documentary (Jonathan Rosenbaum), CounterDocumentary (Joanne Richardson), Paradocumentary (Akira Mizuta Lippit), Tabloid Documentary (Paul Arthur), Post-verité (Michael Renov) o el título de la antología Beyond Document. El propio Bill Nichols, que había comenzado la década con la publicación del influyente Representing Reality, en donde identificaba cuatro “modos documentales de representación” –el último de ellos, el modo reflexivo, surgido en la década de los ‘80– , se siente obligado en su siguiente libro, publicado sólo tres años después con el también sugestivo título de Blurred Boundaries (Límites borrosos), a añadir un nuevo modo que denomina performativo. Y en su reciente síntesis de carácter divulgativo Introduction to Documentary aún añade un sexto

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modo, el poético, que le permite acoger tanto los documentales de vanguardia de los años ‘20 como la obra de ese francotirador que es Chris Marker, hasta llegar a los recientes trabajos del húngaro Peter Forgaçs con metraje encontrado. Esa transversalidad es la que se echaba en falta en anteriores síntesis históricas del cine documental. Si hoy se impone entre muchos estudiosos es por la fuerza de los hechos: la distancia que separa al documental clásico del cine de no ficción contemporáneo es la misma que existe entre el compilation film (el documental de montaje histórico que estudiara Jay Leyda en Films Beget Films) y el moderno cine de found footage; o la que existe entre la ‘‘voz de Dios’’ del narrador en el documental expositivo o didáctico clásico y la mucho más modulada posición de autoridad epistémica respecto al material presentado que exhibe la voz del narrador en el cine ensayístico de Marker o Godard o en el cine lírico de Mekas y Vardá. Como escribí en un primer recorrido por el territorio, “en historias de cine y catálogos, el documental tiende a verse agrupado con el cine experimental, exiliados ambos a la terra incognita de la no ficción. En ese ghetto han podido tender a mezclarse y procrear extraños híbridos” (Weinrichter, 1998: 109). Con esta imagen de hibridación quería tender un puente entre la no ficción y la tradición del cine experimental apoyado en materiales reales, muchas de cuyas estrategias han reaparecido en las nuevas formas de aquélla. Esta idea, que no pasaba de una primera intuición, vino a quedar confirmada con la aparición de Experimental Etnography, otro título bien significativo por lo que tiene de provocativo. Hay una contradicción en el término documental experimental, como la hay en el de falso documental (fake), y por el mismo motivo: según el estatuto del género, un documental no puede ser falso pero tampoco debe ser expresivo ni mucho menos jugar con la autonomía del ámbito estético, como sucede en el cine de vanguardia (es ésta la deficiencia que Nichols señala precisamente en el modo performativo: “un ‘excesivo’ uso del estilo”). Pero el libro de Catherine Russell llega aún más lejos pues en la confluencia de etnografía –considerada

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no como la representación de otras culturas, sino como “el discurso de la cultura en representación” (Russell, 1999:17)– y vanguardia ve tanto: 1) una corriente de influencia mutua (una corriente históricamente subterránea pero que ahora ha vuelto a hacerse visible), como 2) una práctica cultural (radical) que, al desafiar los compartimentos estancos en los que durante mucho tiempo se han mantenido separados modernismo y antropología, sugiere una nueva forma de pensamiento, y un método crítico nuevo que aúne el interés por la innovación estética y la observación social. Para entender mejor esta historia, que hemos abordado desde el final, habría que repasar el desarrollo del cine documental desde los comienzos, en donde encontramos muchos ejemplos pioneros de lo que Russell llamaría retrospectivamente etnografía experimental. No se trata de llevar esta analogía demasiado lejos, como en aquel debate que ocupó hace unos años a historiadores del cine de ficción como Noël Burch, empeñados en establecer una correspondencia entre ciertos elementos del cine primitivo y las estrategias mucho más deliberadas del cine modernista; pero el caso es que la correspondencia se puede establecer también, y de forma menos forzada, en el terreno del documental: si el cine de ficción primitivo desafiaba la creación del efecto diegético porque aún no sabía cómo producirlo, el primer cine documental se saltaba las reglas del género menos por no saber cómo “reproducir” la realidad, que por el hecho de no saber aún cómo debía ser el documental, puesto que no había instaurado aún su propia normativa. Baste citar un solo y magnífico ejemplo: el cine de Dziga Vertov. Su idea de que la mirada del cine-ojo (que resulta del trabajo de cámara y el proceso de montaje) era muy superior a la del “imperfecto ojo humano” (Macdonald y Cousins, 1996:51) le permitió “resolver” de un golpe algunas cuestiones que preocuparon y entretuvieron mucho –quizá en demasía– al documental en su desarrollo posterior: el problema de la objetividad (el cine-ojo imponía una mirada que corregía, además, las limitaciones de la “visión humana”), y el problema de la mani-

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pulación del material, fuente de “ficción” (el cineojo incurría en todas las distorsiones ópticas y temporales imaginables, y su principal herramienta era el montaje, que luego Bazin condenaría, aún dentro del cine de ficción, por imponer al espectador “relaciones no naturales” con el material). Por desgracia, los hallazgos de Vertov llegaron demasiado pronto, y quedaron asociados además a preocupaciones formales propias del constructivismo (y así fueron condenados), como para influir en el mainstream del documental, que se desarrolló por otros caminos.

hoy en día. Una versión diluida de la misma, en efecto, está en la base de la segunda cristalización normativa que quiero mencionar: es la que está en la mente del gran público y la que aleja a muchos potenciales espectadores de otras formas de documental. John Corner la sintetiza así: (El documental) se ha convertido, en primer lugar, en una categoría genérica de la televisión internacional, que le ha dado un perfil público muy superior al que tiene el cine documental contemporáneo (...). En segundo lugar, si bien el documental empezó siendo una

Si hoy una película como El hombre de la cámara se considera dentro del cine de vanguardia más que del documental (y por eso mismo nosotros la podemos considerar como un precedente significativo del documental experimental) es porque, como las demás sinfonías urbanas de los años ’20, no se acomoda a la normativa que acabaría adoptando el género. No se trata de una norma única y fijada en el tiempo, claro está, sino de una concepción variable y marcada por sucesivas rupturas que han ido conformando el rico desarrollo del documental: podría decirse, en este sentido, que estamos ante un modo de representación cinematográfico que ha evolucionado a partir de lo que casi cabe calificar como un “proceso de autocrítica”. El primero en fijar el género fue John Grierson, quien ya en 1926 le puso el nombre de documental y lo definió como “the creative treatment of actuality”. Como fórmula era bastante vaga y parecía dejar mucho margen de acción creativa, sucesivas declaraciones de Grierson y sus producciones para la General Post Office británica contribuyeron a fijar la imagen del documental como un género “utilitario, pedagógico e impersonal” (Macdonald y Cousins, 1996: 11), que debía desarrollar un “discurso de sobriedad” que acarreaba connotaciones de “autoridad, gravedad y honestidad” (Bruzzi, 2000:79). La ideología griersoniana, atacada por sus propios colegas antes que por los historiadores, ha caído en desuso pero es la responsable directa de cierta concepción del documental que se mantiene hasta

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forma de ensayo cinematográfico (...), el documental de televisión se ha visto dominado por lo periodístico, por la utilización de la forma documental como un medio para hacer un reportaje expandido” (Corner, 1996: 2). Si bien es ésta una definición “externa”, resulta evidente la influencia que ha ejercido en el desarrollo del documental y en su misma práctica pues, salvo escasas excepciones, la televisión sigue siendo su principal cauce de exhibición y determina tanto sus contenidos como los formatos que debe adoptar. El documental creativo, el documental de cine, sigue teniendo mal acomodo en la programación porque desatiende, y quizá pone en evidencia, los criterios periodísticos del reportaje: la urgencia de la crónica de actualidad, la necesidad de proyectar un conocimiento “completo” sobre el mundo social, la primacía de un discurso “informativo” que no se juegue la credibilidad –de la cadena– enredándose en enojosas cuestiones como la construcción subjetiva de dicho discurso, etc. La tercera normativa a la que me quiero referir ocupa un lugar mucho más central en la historia del documental: es la que se implanta con la revolucionaria aparición en los años ‘60 del cine directo, que pretende hacer tabula rasa de las prácticas anteriores. Ejemplo supremo de ese proceso de autocrítica al que me referí más arriba, el cine directo denuncia los procesos de “reconstrucción” del material real habituales en el género desde Flaherty al docudrama, la imposición a ese mismo material

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de una estructura y de un estilo de rodaje y de montaje tomados del cine de ficción, y la presencia misma del narrador, esa “voz de Dios” añadida a las imágenes con posterioridad al rodaje que establece con ellas una relación retórica de dominancia: el comentario prima sobre la imagen. El cine directo, en cambio, se constituye como un modo eminentemente observacional, que trata de subrayar la no intervención del documentalista: éste “cede el control” y desiste de dar forma a los eventos que presenta, renunciando al comentario, las entrevistas, la música extra-diegética y a la idea misma de puesta en escena. Como explica Nichols, en el modo observacional el sonido sincronizado con la imagen (técnicamente imposible hasta entonces, será a partir de ahora condición ineludible del realismo) y las tomas largas (no montadas) favorecen una impresión de continuidad espacial y de un real time vivido. Los sujetos ya no funcionan como paradigmas de una cuestión social (Nanook = la supervivencia), sino que se trazan retratos de personajes cotidianos (el Salesman de los hermanos Maysles es sólo eso, un vendedor de biblias) que en virtud de todo lo anterior acaban emergiendo, paradójicamente, con la misma riqueza de caracterización de esos round characters que tanto apreciaba E. M. Forster (cfr. Aspects of the Novel) en la ficción. El cine observacional ofreció un modelo potentísimo que todavía hoy permanece vigente para el espectador medio: cuando el fake o la publicidad o el cine de ficción realista quieren “citar” el formato documental, imitan rasgos como la fotografía con grano, los “tirones” del zoom, la cámara en mano que sigue como puede a los personajes, la toma de sonido llena de ruidos... todos los elementos que han quedado fijados como marcas de autenticidad. La renovación del documental que del cine directo quisieron imponer los practicantes –mayoritariamente norteamericanos– puede compararse con la que trajeron al cine de ficción, casi simultáneamente, las nuevas olas europeas de los años ‘60. Pero su pretensión de fijar una nueva ortodoxia del género, contenida más en las declaraciones de un Robert Drew que en la práctica fílmica

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de sus compañeros del direct cinema, acabó suscitando un proceso de crítica que ha marcado todo el desarrollo posterior del documental. Su ambición de “colapsar, mejor que ningún otro formato documental, los límites entre el sujeto y su representación” (Bruzzi, 2000: 68) fue acusada pronto de ilusoria... y de ilusionista: el mismo pecado original que la gran teoría de los ‘60 y ‘70 denunciaba en el efecto de realismo del cine clásico. Pero, visto retrospectivamente, el debate sobre la pretensión de objetividad “absoluta” del cine directo sirvió para poner sobre el tapete, de forma más productiva que nunca, el dilema esencial del documental, sobre el que ha girado de forma ejemplar todo su desarrollo histórico: el problema de la evidencialidad, esto es, de su relación con un referente del que debe dar cuenta a partir de la irresoluble tensión entre “verdad” y punto de vista. Semejante nudo gordiano ha llevado a todo tipo de declaraciones maximalistas que, tomando como diana el cine directo, afirman tajantes “la objetividad es imposible”, “todo documental es ficción”, etc. Este tipo de descalificaciones globales han sido las dominantes en la crítica pos-estructuralista del documental, hasta que recientemente se han alzado voces oposicionales que han defendido la capacidad del género para abordar la realidad. Así, Carl Plantinga (1997) sugiere que para superar el impasse de la evidencialidad se puede plantear la operación del documental no como mímesis, sino como discurso: no ver el documental como una representación que reproduce lo real (que es por donde se cuela el problema de la manipulación), sino como un discurso que afirma algo sobre lo real (la estructura del documental no surge del tema, de la realidad, sino que es la estructura de un discurso). Esa afirmación puede ser verdadera o falsa o ambigua, y puede expresarse con una voz que Plantinga clasifica según su grado de “autoridad narracional” que regula la relación epistémica del narrador con la imagen. Pese a su utilidad conceptual, resta por ver si la aportación de Plantinga hace mella en la literatura sobre el género. Pero desde mucho antes que los académicos empezaran a preocuparse por estas cuestiones, el docu-

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mental había buscado formas nuevas de sortear el problema de la evidencialidad: tras aprender a “imitar mejor” la realidad, se hizo reflexivo, recuperó el narrador y luego la subjetividad, a veces perdió de vista la seriedad de su propósito, y otras derivó hacia lo ensayístico y lo filosófico; no le importó presentarse como algo construido ni incluir los protocolos de negociación con el sujeto que lo hacían posible, ni difuminar las fronteras que lo separaban de la ficción y del cine experimental... A diferencia de lo que sugiere el prefijo “post-” aplicado al cine, el post-verité (el término aparece empleado por Michael Renov (Renov, 1995:7), sin mayor pretensión que la de señalar el período posterior al año 1970) no señala un final sino un comienzo. Es esta prodigiosa y multiforme evolución, que ha reventado desde dentro los límites fijados por la definición normativa de documental, la que vamos a repasar ahora. La primera superación del limitado terreno de juego que se había marcado el cine directo es, de hecho, estrictamente contemporánea al mismo: se trata del cinéma verité del francés Jean Rouch (que firma con el sociólogo Edgar Morin la fundacional Crónica de un verano) y de los documentalistas de la “escuela canadiense”. Se tiende a confundir ambos movimientos pero el verité incluye entrevistas y no esconde la participación del documentalista como “catalizador” en la filmación (de hecho, Rouch criticó la ausencia de narración en el cine directo, al que acusaba de producir tan sólo “informes certificados”), razón por la que Nichols no lo incluye en el modo observacional sino en otro que denomina primero interactivo y luego participativo (Erik Barnouw realizó un estudio contrastado de las diferencias entre el directo y el verité: en Barnouw, 1974: 223). Las “deficiencias” que señala Nichols en el modelo del verité (la autoridad textual proviene de las entrevistas, lo que acarrea una “excesiva fe” en el testimonio de los actores sociales y acaba produciendo una visión naif del mundo histórico) no impiden que siga estando muy extendido en el documentalismo. Además, se puede ver retrospectivamente en sus estrategias un primer germen del actual énfasis del género en los proto-

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colos previos (la negociación con el sujeto) que tanto determinan el resultado final de la empresa: en los años ‘90, documentalistas tan notorios como el británico Nick Broomfield o el americano Michael Moore han realizado películas (respectivamente, Heidi Fleiss: Hollywood Madam y Roger and Me) que cuentan el proceso por el que no consiguen sentar a su sujeto ante la cámara: la condición previa necesaria para que “haya documental”, para que éste empiece, ocupa aquí todo el metraje. En The Good Woman of Bangkok Dennis O´Rourke contrata a una prostituta tailandesa para que cuente su vida a cámara: la negociación con el sujeto (al que se paga para poder asomarse a su realidad) y la inscripción en el texto del documentalista (blanco, varón, recién divorciado, de visita en el paraíso del turismo sexual) y su mirada “voyeurista” y “colonial”, sirven para poner en primer término de forma muy productiva una serie de cuestiones que un documental clásico nunca hubiera osado plantear(se). A partir de los años ‘70, la crítica de la evidencialidad del documental se centró en la noción de verosimilitud que lo sustentaba y en la forma de poner en evidencia dicha noción por medio de estrategias auto-reflexivas. Si la verosimilitud es el resultado de una operación consistente en “minimizar el impacto del proceso de filmación a la hora de motivar o dirigir los acontecimientos que registra la cámara (...) y en adoptar un estilo cinematográfico asociado con la mínima manipulación del evento pro-fílmico por parte de la cámara y del trabajo de montaje” (Jeanne Allen, 1977: 1), la autoreflexividad –cualquier elemento que apunte al proceso de producción del documental– se veía como la forma privilegiada de desafiar esa verosimilitud sobre la que descansaba el modelo tradicional del género. Así se ponían como ejemplos la mencionada Crónica de un verano, por incluir en el texto su proceso de rodaje; pero también Lettre de Siberie de Chris Marker (por las deliberadas discrepancias que incluía entre el comentario y lo que mostraban las imágenes) y Nuit et brouillard de Alain Resnais (por

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el carácter personal y literario del comentario), que ofrecían una crítica del proceso de producción de sentido del género. Si el “efecto de realidad” del documental depende sobre todo de mantener invisible su condición de ser algo construido, otra forma de auto-reflexividad sería la utilización de estrategias como “la discontinuidad entre el sonido y la imagen, la distorsión de la imagen, la interrupción de las secuencias temporales naturales, testimonios falsos a cargo de actores y la malapropiación de metraje histórico en un contexto incongruente” (Joanne Richardson, 2000: 2). Este tipo de “experimentos”, muchos de los cuales provenían más bien de fuera de la institución documental (Godard, Bruce Conner, etc.), sirvieron para edificar una crítica de la verosimilitud y ayudaron a sentar las bases del modo reflexivo, que para Nichols “sucede” a los modos observacional y participativo. Al propiciar un extrañamiento (como postulaban los formalistas soviéticos) de los formatos documentales tradicionales, el modo reflexivo altera la ecuación fundamental del género: “En vez de seguir al documentalista en su relación con los actores sociales, ahora nos fijamos en la relación del documentalista con nosotros (el público): ya no habla sólo del mundo histórico sino también de los problemas y las cuestiones en juego a la hora de representarlo” (Nichols, 2001: 125). Pero el (necesario) proceso de auto-crítica desarrollado por los documentales (auto)reflexivos se iba a ver pronto superado por la propia evolución del género. La insistencia en sus propios procesos de construcción, y de construcción de sentido, pasó a importar menos que la inscripción de la subjetividad, tanto la del documentalista como la de su sujeto: interesaba menos hablar del “mundo histórico” que mostrar quién y desde dónde habla; y desplegar esa subjetividad, esa self-inscription considerada antes “vergonzosa” (el calificativo es de Renov), más allá del establecimiento y la aceptación de un punto de vista (considerado también antes como algo indeseado o problemático), como una performance. Así se revierte, incluso violentamente, el paradigma clásico basado en una fuente

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de conocimiento desencarnado (el término, disembodied, se refiere a esa voz en off sin cuerpo, y sin aparente relación histórica con la realidad que comenta y sobre la que establece un “discurso universal”, del narrador expositivo tradicional) y en un sujeto al que se pretende (se finge) captar de improviso, y al que se nos pide que veamos actuar como si no estuviera influido por la cámara: en este nuevo modo documental, que Nichols denomina performativo y que Renov considera coincidente con lo que él llama new subjectivity, el participante literalmente “actúa” (se pone en escena), ya sea el objeto del documental o un narrador omnipresente como Broomfield o Moore. Algunos estudiosos, como Nichols, parecen lamentar que este énfasis en lo subjetivo disminuya la cualidad referencial del documental; otros, como Renov, piensan que la subjetividad es el “filtro a través del cual lo Real entra en el discurso” (Renov, 1995: 5); y otros, como Bruzzi, sostienen que el documental siempre es performativo porque, aunque parta de una realidad anterior al rodaje, “adquiere su significado por la interacción entre realidad y performance” (Bruzzi, 2000: 154). Sea como sea, el ámbito del documental se ha visto indudablemente enriquecido por este nuevo interés en el conocimiento encarnado del sujeto performativo, a uno u otro lado de la cámara. Si bien la nueva subjetividad del modo performativo es la más reciente evolución del documental mainstream, no se agota en ella la rica variedad de propuestas de la no ficción contemporánea que, en un extremo, mantiene su indagación del mundo real sin temer recurrir a la utilización de elementos expresivos y dramáticos rayanos en la ficción (recurre incluso a la denostada “reconstrucción de los hechos”, como se hace de manera magistral en The Thin Blue Line) y, en el otro, acomete operaciones formales lindantes con la tradición experimental (existe incluso un intento, que por ahora ha obtenido escaso eco, de volver a la línea dura del cine directo en el decálogo específico que el movimiento Dogma 95 creó en octubre de 2001 para el documental, lo que llaman dogumentary.)

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Hay, por ejemplo, un corpus insuficientemente estudiado que delimitaría los contornos de un cine ensayístico a partir de la obra de Harun Farocki, Patrick Keiller, el radicalizado Chris Petit, la línea godardiana que culmina en JLG/JLG e Histoire(s) du cinéma y, por supuesto, Chris Marker, cuya excepcional Sans Soleil sigue siendo el ejemplo más cristalizado tanto del cine-ensayo como de esa etnografía experimental que preocupa a Catherine Russell. Ha habido también una eclosión del fake o falso documental, una forma de pastiche que sirve de parodia, pero sobre todo es un decidido ejercicio de extrañamiento del género que parecía más inmune a la autorreferencialidad posmoderna. Este formato tan llamativo, incluso para quienes no sienten especial interés por el documental, ha sido cultivado por cineastas tan diversos como Peter Greenaway, Rob Reiner, Peter Jackson o Basilio Martín Patino; y aún está reciente el eco obtenido por la emisión televisiva de Opération Lune, que presentaba evidencias de que las míticas imágenes del hombre sobre la Luna fueron en realidad rodadas por Stanley Kubrick... Y existe, finalmente, dentro de esa tendencia dominante del cine experimental que es el found footage o cine de metraje encontrado, una fuerte corriente de apropiación, no del repertorio del cine popular (como hace el screen art), sino de material documental. La obra de Peter Forgaçs, Jay Rosenblatt o los hermanos Aleinikov, entre otros, rompe con la tradición del compilation film pues no impone una lectura política de la imagen documental sino que busca una reelectura metafórica de la misma, más allá de su significación histórica. Estos ejemplos, entre muchos otros que se podrían dar, demuestran hasta qué punto el cine de no ficción actual se ha expandido hasta difuminar, entre otras, las fronteras que podían separarlo de la institución museística. Liberado de los dogmas que han pesado sobre él, ajeno a la “crisis de representación” del post-cine o partiendo de esa crisis para tomar impulso, este cine de no ficción plantea algunas de las cuestiones más productivas –y alumbra otras aún no planteadas– del panorama audiovisual actual. El artista no tiene por qué acer-

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carse a él para tomarlo como objeto, crear un contexto nuevo, etc.; le basta utilizar sus hallazgos para demostrar que todavía se puede producir un discurso sobre el mundo. ¿Es ésta una afirmación ingenua? Preferimos considerarlo, con Jean-Louis Comolli, como una utopía, la del realismo (sin comillas), que quizá sea la única que le quede al viejo cine en esta era del espectáculo y la imagen de síntesis. El cine, dice Comolli, comenzó por ser documental y su “grado cero y escena primitiva” resulta igualmente aplicable al cine de ficción y al de no ficción: “El realismo nace con el sincronismo, que no es originariamente el del sonido y la imagen sino el de la acción y su registro. Una máquina y (al menos) un cuerpo comparten una duración que está hecha de su interacción. Ese compartir es real (no virtual)” (Comolli, 2002:189). Esta noción “ontológica” del realismo cinematográfico (compárese con la formulación de Bruzzi, supra) está sujeta a cambios pero su operación esencial no varía, como hemos visto al repasar la evolución del menos domesticado de los modos de representación. Por eso es fácil concluir con Comolli que es el documental el que debe asumir el destino del cine ante la crisis del audiovisual.

Referencias bibliográficas Allen, Jeanne, “Self-Reflexivity in Documentary” en: Cine Tracts, vol. 1/2, verano 1977. Barnouw, Erik, Documentary, A History of the NonFiction Film, Oxford University Press, Oxford, 1993 (1974). Bruzzi, Stella, New Documentary: A Critical Introduction, Routledge, Londres, 2000. Comolli, Jean Louis, Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine, Ediciones Simurg, Buenos Aires, 2002. Corner, John, The Art of Record. A Critical Introduction to Documentary, Manchester University Press, Manchester, 1996.

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Macdonald, Kevin y Cousins, Mark, Imagining Reality: The Faber Book of Documentary, Faber and Faber, Londres, 1996. Nichols, Bill, Representing Reality, Indiana University Press, Bloomington, 1991. ———————, Blurred Boundaries. Questions of Meaning in Contemporary Culture, Indiana University Press, Bloomington, 1994. ———————, Introduction to Documentary, Indiana University Press, Bloomington, 2001. Plantinga, Carl, Rethoric and Representation in Nonfiction Film, Cambridge University Press, Nueva York, 1997. Renov, Michael, “New Subjectivities. Documentary and Self-Representation in the Post-Verité Age” en: Doc Box 7, julio 1995. —————————: “Documentary Horizons: An Afterword” en: Jane M. Gaines y Michael Renov (eds.) Collecting Visible Evidence, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999. Richardson, Joanne, “Est-ethics of CounterDocumentary” en: Oberhausen Kurzfilmtage Festival, catálogo, abril 2000. (internet: www.artmargins.com) . Russell, Catherine, Experimental Etnography, Duke University Press, Durham, 1999. Weinrichter, Antonio, “Subjetividad Impostura Apropiación. En la zona donde el documental pierde su honesto nombre” en: Archivos de la Filmoteca, núm. 30, octubre 1998.

Notas 1 Originalmente en: Berta Sichel (ed), Postverité, Centro Párraga, Murcia, 2003.

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TRES IDEAS DE LO DOCUMENTAL

LA MIRADA SOBRE EL OTRO1 Emilio Bernini

El documental es una modalidad discursiva histórica. Se trata menos de un género, cuyas invariantes se reproducirían en cada nuevo film que llamamos “documental”, que de un tipo de discurso que presenta cambios a lo largo de su historia.2 El documental contemporáneo vuelve a ser una muestra de esto si se tiene en cuenta el desplazamiento que en él se ha operado desde el mundo documentado hacia la primera persona del cineasta, que ahora se retrata en su subjetividad, cuando en efecto el documental clásico, en la otra punta de la historia, se definía por establecer un saber sobre el mundo que prescindiera, relativa o completamente, del autor. El saber del documental clásico no guarda ya relación alguna con el saber que el documental contemporáneo ofrece de la persona misma que es responsable de su elaboración. Ese crecimiento de la primera persona, que ya se anunciaba en los documentales modernos, incluso cuando en éstos ella se mantuviera deliberadamente bajo el anonimato del grupo, del colectivo de cineastas, no impide sin embargo que aún consideremos documentales los filmes contemporáneos que encuentran fundamento en el yo. Si es posible seguir reconociendo una modalidad discursiva que inicialmente se diferenció de la ficción porque se definió en contra de ella, y que en la contemporaneidad ya no se parece casi en nada a aquel momento inicial, ello debe residir no en el saber que el “género” aún sigue ofreciendo y probablemente tampoco en una especificidad de la puesta en escena, sino en el saber que poseemos de él. Habría, pues, un saber del documental que no tiene ya que ver con lo que el documental –en su forma “objetiva”– dice del mundo (con las informaciones y los registros que ofrece), y tampoco tiene que ver con lo

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que dice del yo en el mundo –en su forma contemporánea–, sino con un tipo de saber que está vinculado al funcionamiento mismo del dispositivo cinematográfico y al registro que éste hace de lo que denominamos realidad o, como lo llaman los narratólogos, lo profílmico. El saber del documental forma parte de una conciencia que inaugura la fotografía, que presupone que aquello que vemos de las cosas, de los hechos y del mundo, ha sucedido tal cual se muestra en la imagen.3 De ese saber del documental se beneficia todo el documental, a lo largo de toda su historia, desde sus comienzos hasta la actualidad. La diferencia con la ficción –donde el carácter indicial y analógico propio de la fotografía es, desde luego, el mismo–residiría en que en ella el indicio no tiende a estar del lado del enunciado, del propio mundo ficcional, sino, en todo caso, del lado del mundo de la representación. Naturalmente, cuando vemos una ficción, lo hacemos menos en función del carácter de indicio de las imágenes que en función de la historia que con ellas se nos narra, aún cuando su aspecto indicial contribuya con potencia indudable a la creencia en el mundo ficticio. La eficacia del relato de ficción cinematográfico reside, en gran parte, en que podemos olvidar durante su transcurso su carácter de indicio del mundo real; caso contrario, la ilusión propia de la ficción, como se sabe, se desvanece, y nuestra visión se vuelve la observación distante de la puesta en escena, de la disposición escenográfica, de la interpretación de los actores... En esto, cualquier ficción puede ser vista como un documental de su puesta, de un estado de la ficción, de un modo de representación, etcétera. Pero la ficción, cualquie-

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ra sea, como lo demuestra sin duda la literatura, no necesita del indicio para su funcionamiento. El cine de ficción, sobre todo el de narración clásica, no se diferencia en nada, por ejemplo, de la novela realista decimonónica, como ya Eisenstein lo había señalado respecto del vínculo que unía la literatura de Dickens con el cine de Griffith, para demostrar con ello un mismo tipo de relato que no diferencia el medio ni los materiales. Para el cineasta soviético, la materialidad del medio cinematográfico era precisamente aquello que podía romper con la ilusión burguesa de la representación literaria. En este sentido, se podría decir que el cine de ficción es como la literatura cuando niega su carácter indicial, aunque se asiente en él indudablemente para narrar sus historias. Si la ficción en el cine no demanda una lectura indicial de las imágenes, estaríamos pues frente a un documental cuando, por el contrario, el indicio está del lado del mundo representado, cuando su relato se plantea, en efecto, como indicio del mundo real. A lo largo de su historia, más allá de todas sus variaciones, el documental parece seguir demandando y recibiendo esa lectura. 1. Es preciso diferenciar, en su período clásico, el documental de la llamada “toma de vistas” y de las “actualidades”, formas iniciales del cine, cuando con la cámara se salía a recoger impresiones del mundo exterior. En ellas, no hay relato sino registro; no hay, desde luego, cineastas sino operadores, que manipulan el dispositivo con la fascinación que produce la nueva invención técnica y la captación del mundo en movimiento. Pero resulta necesario también distinguir el documental de los cortos de los Lumière porque, aunque en algunos de éstos sin duda se relata una historia, no hay aquello que habría que considerar constitutivo de lo documental: una imagen de la otredad. Los Lumière lanzan sus equipos y sus técnicos a distintos países para expandir, con el registro fílmico, un mundo conocido y estable del que forman parte, o para retratar a la realeza y sus colonias.4 El cine de los Lumière en esto no se diferencia en nada de las tomas de vistas y de las actualidades que tienen lugar en otras partes, como en Latinoamérica, en cuyos

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filmes puede verse más el asombro y el encanto por el movimiento antes que la invención o el descubrimiento de un otro. En consecuencia, no todo aquello que está frente a la cámara y que ella registra puede ser considerado, en este sentido, documental. Por el contrario, en el momento de su emergencia como modalidad discursiva, lo documental supone una mirada que constituye a su objeto como alteridad, como aquello que no forma precisamente parte del propio universo, y como aquello que en cierto modo es ofrecido como respuesta a (o como modelo en) un contexto de enunciación que así parece demandarlo. Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922) es en esto el filme que funda lo documental, no sólo porque crea un otro étnico al darle visibilidad y narrar su historia, sino incluso porque lo configura como imagen de un hombre de la naturaleza ante los hombres de una civilización (los espectadores a quienes la película está dirigida), que acaban de producir y de atravesar el desastre de la primera guerra.5 En su constitución de la otredad étnica y en la mirada que ello implica sobre la cultura occidental, Flaherty es, puede decirse así, un rousseauniano del cine. Los filmes de Flaherty perpetúan el mito romántico del buen salvaje que tiene su punto de partida indudable en el hombre natural de Rousseau. Pero si en el filósofo ginebrino el hombre de la naturaleza era una invención literario antropológica que buscaba refutar la idea ilustrada de un progreso indefinido de la humanidad con el relato de su origen, en Flaherty el esquimal del norte de América, nómade y cazador, se presenta deliberadamente como la imagen de un hombre natural contemporáneo que no ha sido tocado por la cultura de una civilización que ha conducido a los horrores de la guerra. Los hombres de las películas de Flaherty (Nanook, Moana, Tabu, Man of Aran) son por ello todos isleños o están, al menos, aislados: su ubicación en el territorio, que justamente evita el contacto con el continente civilizado, es una marca de su contemporaneidad; a la vez, esa separación misma asegura la preservación de su cultura y, pues, las condiciones de su felicidad. Basta ver los primeros planos del esquimal y su mujer sonrientes

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con los que comienza Nanook, en un fondo desolado de viento y nieve, para comprobar que la presencia aún hostil de la naturaleza no perturba su simple acuerdo con el mundo. Si los filmes mismos se ocupan de poner en escena y, además, de enfatizar en sus intertítulos la hostilidad del medio natural, es porque buscan el interés de un espectador ya habituado al suspenso de las narraciones de Hollywood, y no porque opongan la naturaleza como una fuerza adversa a los esquimales o a los pescadores de Aran. En verdad, la supervivencia en la naturaleza confirma el vínculo indisoluble de sus habitantes con ella. Para Flaherty, la naturaleza no conquistada no es un problema porque los hombres que viven en su seno gozan allí de una felicidad doméstica impensable para los espectadores contemporáneos, cuyas vidas familiares pudieron haberse visto afectadas o arrasadas por la guerra. En el Flaherty rousseauniano, los desastres que la civilización produce resultan incomparables en su poder de destrucción respecto de la violencia de una tempestad en el mar o en tierras heladas, o respecto del riesgo que implica la caza de animales salvajes, como las morsas o los tiburones. Si, en cierto modo, entre Nanook y Man of Aran, Flaherty parece filmar estadios del hombre de la naturaleza – el nomadismo en busca de alimentos (la caza y la pesca; las construcciones precarias de los iglúes) en el primer film, y el sedentarismo (residencia fija, elaboración del aceite de tiburón) en el segundo–, en ambos casos, sin embargo, esos estadios son sincrónicos. A diferencia de Rousseau, cuya historia trazada en el Segundo Discurso es en gran parte diacrónica, Flaherty filma un presente de las culturas primitivas que busca deliberadamente no negar la sincronía, no ponerlas así en el pasado, aunque para ello deba borrar las marcas de los cambios que el contacto con la civilización ha producido en ellas. En efecto, Flaherty procede modificando expresamente las costumbres, recreando aquellas que ya han perdido vigencia entre los nativos, puesto que así puede representar la vida primitiva como habría sido antes en el tiempo, para mostrarla no obstante como actual. Se sabe que Flaherty forjó la caza

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de la morsa con arpones cuando los esquimales usaban ya rifles, así como hizo vestir a los maoríes con ropas previas a la llegada de los blancos y representar ritos que ya no eran una práctica entre ellos. De modo que, en la afirmación de una imagen del presente, aún cuando sea inventada para el cine, reside pues su idea de lo documental. La vida de los esquimales, la de los pescadores en Aran, la de los maoríes en Samoa, debe transcurrir necesariamente en el presente porque es en esa contemporaneidad de la vida de los hombres de la naturaleza y los hombres de la civilización donde adquiere eficacia y se configura lo documental. Si se ubicara en el pasado remoto o fuese un relato de origen (como en Rousseau), la constitución de una otredad no contrastaría del mismo modo con la propia época, con la fuerza denotativa de la imagen cinematográfica (indicial y analógica) que permite creer que lo registrado ha tenido lugar en una cultura en sincronía con la del espectador. Documentar no es, pues, registrar aquello que la cámara capta, como en las tomas de vistas, sino poner en escena lo que ha sido registrado para configurar un otro, en este caso, étnico y cultural. El registro está así en función de la invención cinematográfica de la otredad, que repone como presente lo que ya ha tenido lugar o lo que pudo haber tenido lugar.6 En esa puesta de un tiempo presente que es sólo cinematográfico, Flaherty trabaja sin duda con todos los recursos de la ficción. Como se sabe, en su momento clásico, el documental recusa el cine ficcional, pero no por ello altera sus modos de representación. La diferencia reside en la fundación de una mirada (sobre el otro y su mundo) que la ficción no poseería, y ello comienza sin duda con Nanook. Sin embargo, en los escritos de Flaherty no hay un pensamiento del cine documental como recusación del cine hegemónico, porque en ningún momento el cineasta elabora doctrinariamente aquello que funda con sus filmes. La conceptualización de lo documental como rechazo de la ficción de los estudios tiene lugar hacia mediados y fines de la década de los ‘20, luego de las vanguardias clásicas, y se debe a John Grierson, quien teoriza lo aprendido en Flaherty y le debe todo, aunque re-

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chace luego su “idealismo estético”. Cuando el ideólogo escocés afirma que el documental es “interpretación y creación de la realidad” está elaborando sin duda la idea presupuesta en los cambios deliberados de las puestas en escena de los filmes de Flaherty, que diferencian, como se ha visto, lo documental de la toma de vistas y de los noticieros cinematográficos. Para Grierson, en efecto, éstos, por su estado fragmentario respecto de aquello que registran, anulan la función social que la escuela británica, fundada por él, asigna al filme documental, cuya mirada totalizadora sobre la realidad permite a la vez (o ya es) una interpretación de ella. Pero cuando Grierson postula y define el documental desde su estricta función de uso, se separa definitivamente del maestro autor de Nanook. Para el sociólogo, el cine de Flaherty no sólo se ha limitado a filmar culturas ubicadas en “ilimitados confines de la tierra” que nada tienen que ver con los “humildes acontecimientos personales” de la vida cotidiana de que el documental debe dar cuenta, sino que ha sido concebido con criterios estéticos que lo acercan peligrosamente a las ficciones de estudio. Es preciso comprender aquello que Grierson llama “estético” como una recusación del documental a lo Flaherty, que habría estado motivada sobre todo, se diría, por la belleza impresionista del mar de Aran o por el aspecto deliberadamente legendario de la laguna con que comienza Louisiana Story. Para Grierson, el mar impresionista de Man of Aran o la laguna feérica del último documental importante de Flaherty no son otra cosa que “creación de estéril belleza”, propia de las ilusiones y el artificio de los estudios; pero también, el montaje del primero se parece demasiado a la estética de las escuelas de vanguardia, contra las cuales Grierson define lo que él mismo llama documentary film.7 Sin embargo, Drifters (1929), la primera y única película del sociólogo, está casi toda marcada por el cine de Flaherty. Sigue su estela por su tema, la pesca del arenque en el mar que no sólo remite a Man of Aran sino a todo el cine del maestro por la documentación del arduo trabajo humano en un medio natural. En esa línea, funda con su film, para la escuela inglesa, el

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nuevo objeto del documental: el trabajador, el proletario, una clase social que, a diferencia de los grupos étnicos, ahora es parte integrante de nuestra sociedad. Incluso, a pesar de sus críticas a las vanguardias, no puede negarse que en la secuencia de la máquina de vapor que impulsa al barco, Grierson no deja de filmar lo aprendido en el impresionismo, por las sobreimpresiones y los fundidos, por el movimiento inorgánico del mar, y en el cine soviético, por la alianza productiva de los hombres y la máquina. Drifters se separa de Flaherty sólo cuando extiende su relato más allá del trabajo de los pescadores, en toda su secuencia final, al incluir el producto de la pesca en el mercado, en ese todo social que incluye y que busca explicar el lugar social de los pescadores. La escuela inglesa, por la doctrina social y pragmática de Grierson y por la lectura histórica que lleva a cabo Paul Rotha, uno de sus discípulos, sienta las bases de aquello que en todo el período clásico se entiende por documental, y de aquello que aún hoy sigue siendo el sentido común del término. Cuando Bill Nichols, en la teoría contemporánea, considera lo documental como una práctica de tipo institucional, cuando señala su diferencia irreductible con la ficción, e incluso cuando afirma que “documental es aquello que producen quienes se consideran a sí mismos documentalistas”,8 no deja de situarse en la línea inglesa de pensamiento sobre el género que Grierson elaboró en su especificidad en los años ‘30, y que Rotha historizó desde sus inicios hasta mediados de siglo pasado en las sucesivas reediciones de su texto más importante, Documentary Film. La idea de que el documental tiene un estatuto institucional –que en Nichols implica un tipo de distribución y exhibición, y objetivos comunes, tácitos o explícitos, entre los documentalistas– posee su punto de partida indudable en el vínculo de origen que la escuela inglesa mantuvo con el Estado británico y en el espíritu de cuerpo que la conformaba. Del mismo modo, la especificidad que Nichols encuentra del documental como “discurso de la sobriedad”, como modalidad cinematográfica que únicamente representa “el mundo histórico” –mientras que es propio de la fic-

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ción la sola representación de un “mundo imaginario”–, es profundamente deudora del rechazo de lo “estético” y lo “ficticio” con que la escuela británica delimitó el documental. Pero si en la teoría clásica inglesa esa definición y ese rechazo fueron constitutivos, en la teoría contemporánea norteamericana deniegan notoriamente la dimensión imaginaria de toda representación, incluida la del llamado mundo histórico. 2. En la conciencia de esa dimensión imaginaria de lo documental se asienta, en gran parte, la revisión crítica que los cineastas modernos hacen del género. De acuerdo a la taxonomía de Nichols, esa conciencia se manifiesta en la “modalidad reflexiva” cuyos rasgos pueden encontrarse tanto en Dziga Vertov como en Raúl Ruiz, Jean Rouch o Jean-Luc Godard. De modo que la “reflexividad” no depende tanto de una idea moderna del cine como de una invariante formal propia del género, según la intención taxonómica del autor que nunca deja de estar tensionada con la progresión histórica en el paso de una modalidad a otra. La tensión se aloja, precisamente, en el cruce entre la clasificación de las cuatro formas o modalidades documentales (expositiva, observacional, interactiva y reflexiva) y el reconocimiento, no obstante, de que son históricas. Sin embargo, con el documental reflexivo la grilla de modalidades posibles se multiplica, puesto que éste es el único que a su vez contiene otras siete (reflexividad política, formal, estilística, deconstructiva, interactiva, irónica, y paródica satírica), como si, en efecto, no fuera simple el pensamiento sobre formas que cuestionan la forma documental clásica (inglesa). Nichols encuentra en la radicalidad política de algunos cineastas las causas de la reflexividad e incluso de la deconstrucción del género, pero al mismo tiempo no deja de advertir en estos casos el riesgo de “abuso” o de “representación errónea” que, en última instancia, desvirtúan su naturaleza institucional. Sucede que para el autor el documental es, por su estatuto, “una de las pocas formaciones discursivas o prácticas institucionales de nuestra cultura que ha esquivado una buena parte del ímpetu del modernismo, la

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reflexividad y la ironía en general”.9 Por esto mismo, el documental de la escuela soviética resulta en un punto incompatible con el de los cineastas modernos, incluso cuando algunos de ellos lo hayan tomado como modelo. La diferencia, en cierto modo inconciliable, puede verse en el aspecto irónico que Nichols reconoce en el documental reflexivo allí donde ve –en la línea del estudio de Hayden White (Metahistoria), cuya taxonomía sobre el discurso historiográfico indudablemente toma como paradigma de su trabajo– duda e incertidumbre respecto del lenguaje (de la imagen) para dar cuenta de la realidad histórica. Pero si la ironía del cine moderno es básicamente escéptica y llega a su mayor grado de radicalidad en la negación de la capacidad de la imagen para representar el mundo, la ironía vertoviana es sobre todo positiva, porque nunca desconfía de la potencia del ojo de la máquina para captar aquello frente a lo que la visión humana está orgánicamente limitada. El documental de Vertov pertenece así de pleno derecho al período clásico del género, en el punto mismo en que es una afirmación de la potencia mecánica del cine para captar “la vida (del mundo comunista) de improviso”, en un modo superior a la ficción propia de la representación burguesa, de la que aún dependía, para el cineasta de los Kino Pravda, incluso el mismo Eisenstein. En esto, Vertov y Flaherty –y aún Grierson y la escuela británica– incluso cuando en nada se parecen, forman parte de una misma concepción positiva de lo documental en su capacidad de atestiguamiento, pero no menos de creación, del mundo (ya se trate de la otredad étnica, cultural, social; o ya, de la sociedad como otredad, la del proletariado en el comunismo). Ici et ailleurs (Godard; Anne-Marie Miéville), cuestiona por completo ese documental positivo, clásico, porque niega radicalmente, se diría, la posibilidad de dar cuenta del otro (del palestino) que está en la base del género y, en esto, constituye un paradigma de su cambio. Revela, por el contrario, que el documental está atravesado por la historia y por la política, al punto de la reescritura (la vuelta sobre lo filmado), como en el conocido ejemplo del

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plano acortado en su duración y del plano agregado en las versiones de La hora de los hornos. Pero si en el film de Solanas y Getino la coyuntura política no cuestiona en absoluto el poder otorgado al cine para la praxis, el documental de Godard y Miéville no sólo niega ese poder, si bien creyó en él, sino que produce incluso una interrogación sobre el destino de las imágenes, en el marco de la polémica francesa sobre el dispositivo cinematográfico. Ici et ailleurs vuelve a filmar Jusqu’à la victoire (1970), el trabajo del colectivo Dziga Vertov (Godard, Jean-Pierre Gorin, Jean-Henri Roger, Paul Burron, Gérard Martin), un documental sobre la lucha palestina, pero esta vez para deshacer cualquier aserción documental, para negar la posibilidad de filmar el mundo (del otro) y representarlo objetivamente en el sentido de André Bazin. Godard y Miéville descreen, pues, de que el documental (el cine) pueda presentar íntegramente el mundo, de acuerdo al poder epifánico que el fundador de Cahiers atribuía al cine (puesto que, como se sabe, para Bazin el cine nunca es re-presentación o presentación mediada, sino presencia sin intervención humana del ser de la realidad). En este punto, ambos participan, por la vía del cine, de la discusión teórica que ocupó a algunos críticos franceses hacia el año 1971 (Marcelin Pleynet, JeanLouis Baudry, Jean-Patrik Lebel, Jean Mitry, JeanLouis Comolli, Jean Narboni, Pascal Bonitzer), en la que se combinaban, de un modo que ha tenido descendencia, la semiología (Kristeva), el psicoanálisis (Lacan) y la teoría marxista (Althusser).10 Ante la idea de que el cine, como dispositivo tecnológico ya ideológico (en su misma constitución óptica), contribuye a la perpetuación de la ideología dominante y la refuerza, los cineastas modernos buscan socavar ese dominio por medio de lo que puede llamarse un materialismo del significante. El documental nunca puede ser, entonces, una imagen transparente del otro (oprimido), porque esa imagen es producto, y es productora, de una “impresión de realidad” que en sí misma es ideológica. Por el contrario, se busca poner en evidencia el corte, la discontinuidad material entre los planos, la alteridad entre el film y lo real, develar la sutura,

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pues, que produce la apariencia de lo continuo: la cámara ya no posee, y no puede poseer, ninguna relación objetiva con la realidad. Es el trabajo del cine “en el significante” el que puede “modificar el estatuto del sentido”, “romper con la ideología de la significación”, y hacer emerger así “otro objeto cine, que no tendría asignada siempre una misma y única función ideológica”.11 Así, en el documental moderno la imagen resulta una mediación siempre opaca respecto del mundo. El Direct Cinema y el cinéma vérité encuentran su fundamento en la pérdida de fundamento del documental objetivo, aunque entre sus modelos declarados, pero ya no alcanzables, puedan contarse Flaherty y Vertov. Su función no es sólo la representación del otro en su cultura o en su cotidianeidad, sino la representación del cineasta entre, con los otros, que tendrá una derivación impensada en el documental contemporáneo cuando la búsqueda de una atenuación de la diferencia de poder entre aquel que posee el dispositivo y aquel que se presta a ser filmado, con la presencia del realizador en el mismo nivel en la imagen, abra la vía a un vuelco sobre sí del cineasta. Direct Cinema y cinéma vérité forman parte de lo que Nichols considera documental “interactivo”, pero el académico lo entiende menos como la crítica a una modalidad documental (clásica o, en sus términos, “de observación”) producida por la crisis histórica (la Segunda Guerra y los campos), que como una forma contenida in nuce en el documental como género, por la tensión que se observa siempre entre su grilla clasificatoria y la historia. En la “interacción” hay ya una desconfianza en la transparencia del mundo anterior al desastre de la historia, aún cuando se haya creído encontrar en el cambio tecnológico (equipos ligeros y registro del sonido en sincronía) la posibilidad de filmar en directo, de captar, en efecto, “lo vivo”. Pero esa búsqueda (moderna) de la verdad del mundo, esa necesidad de una presentación directa de las cosas, demuestra en los nombres mismos con que se designa el nuevo documental (cinéma vérité; Direct Cinema) que la verdad, como lo directo, son atributos del cine, que no deja así de cobrar relieve sin

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embargo como intermediario. En este aspecto, la interacción y la reflexividad más radical pueden considerarse como parte de un mismo proceso moderno de desencantamiento respecto del documental a lo Flaherty, incluso cuando se crea alcanzar esa verdad que sólo fue condición del documental clásico. Ici et ailleurs tiene indudablemente entre sus temas la fundamental opacidad del cine, pero no por ello descree de otra forma de revelación cinematográfica. El film de Godard y Miéville concibe el cine dentro de una “producción en cadena de imágenes”, con lo cual lo impugna en su pretensión de transparencia porque como parte de una producción “de fábrica” su destino es contribuir al dominio ideológico, pero a la vez lo salva allí donde el cine puede hallar “la propia imagen”, una “imagen de marca, es decir, una imagen que deje marcas, huellas”. Esa posibilidad no supone encontrar la imagen nunca vista puesto que, se diría, eso ya ha dejado de ser posible, sino la imagen que resulte de la confrontación, la yuxtaposición, de las imágenes (de planos, de fotografías, de textos). Así, la image de marque es para Godard aquella que no tendría lugar sino como producto de la combinación de las imágenes (de los discursos, de la literatura, de los sonidos) ya existentes, y en esto la imagen propia nunca puede ser una imagen justa (une image juste) del mundo, respecto de lo que muestra de él, sino sólo una imagen (juste une image) entre las otras, que se producen, como dice la voz over del film, en cadena. En Ici et ailleurs, son las propias imágenes las que se toman como material del montaje, aquellas producidas por el colectivo Dziga Vertov en Jusqu’à la victoire cuatro años antes. La historia, en consecuencia, ha afectado al documental, como lo señala el cambio de títulos de una película que es filmada dos veces. Aquello que en 1970 quiso ser un acompañamiento por medio del cine en la lucha de los palestinos, en 1974 se vuelve un cuestionamiento del rol del cine (documental), cuando se constata que éste no ha podido cumplir su tarea. Ici et ailleurs no sólo plantea desde su nombre el problema ético vinculado a un “aquí” (el cineasta, el dispositivo tecnológico, París) que, en

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cierto modo, es inconciliable con esa “otra parte” (los palestinos, la opresión, la lucha por la tierra), sino sobre todo la cuestión que es propia del documental como modalidad discursiva y que, a posteriori, va a articular gran parte de Histoire(s) du cinéma (Godard, 1988-1998): la misión del cine en la historia. Godard elabora sus respuestas en ambos casos de modos que nunca son argumentativos, porque para el cineasta moderno el documental no es análogo al discurso historiográfico (y la ficción a la literatura), como lo piensa la tradición inglesa (anglosajona), de Paul Rotha a Bill Nichols. Por el contrario, el procedimiento para obtener esa imagen no es otro que el montaje (de oposición, pero también de yuxtaposición) de imágenes, textos y sonidos, pero nunca la aserción.12 Esa combinación produce una imagen de indudable marca que resulta, no obstante la negación del idealismo de la transparencia, reveladora de una verdad del mundo que sólo surge del cine, cuando, paradójicamente, ya la verdad no es condición del cine (documental). La verdad del cine se halla en esa particular lectura combinatoria de lo dado, de las imágenes ya hechas (propias y de otros), antes que en el solo registro in situ o “directo” del mundo como, en efecto, habrían procedido algunas partes de Jusqu’à la victoire que aún son visibles en la segunda versión. Hay que saber trabajar cinematográficamente con las imágenes del mundo antes que registrarlo –parece pensar el grupo–, para hacer emerger su verdad. Se trata, pues, de una suerte de epifanía materialista que, a la vez que niega el idealismo baziniano, sigue sin embargo respondiendo a él, precisamente por la cualidad visionaria que no deja de otorgar al cine. Pero esa videncia del cine es posible por el montaje que hace ver aquello que, ante la proliferación y la saturación de imágenes, no puede necesariamente ser visto, o queda oculto en ellas. En este sentido se filma (se monta) para ver, se muestra para comprender.13 3. El documentalista contemporáneo, en cambio, parece tender más bien a filmar para sí. The Five Obstructions (Lars von Trier, Jørgen Leth) es el

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documental de un cineasta que impone a otro cineasta la filmación de una vieja película modernista (The Perfect Human) en nuevas locaciones, con una serie variada de impedimentos. Las llamadas “obstrucciones” estarían respondiendo a la pregunta de si resulta posible volver a filmar un corto de la vanguardia danesa en el siglo XXI, cuando las vanguardias han envejecido, se han vuelto objeto de estudio en las universidades, y cuando la radicalidad no encuentra ya los mismos fundamentos. Las obstrucciones vendrían a ubicarse, pues, en el lugar del fundamento faltante para transformar el cine. Sin embargo con el transcurso del film las limitaciones formales no parecen responder a una idea del cine, por el modo arbitrario en que cambian una tras otra, y tampoco, podría pensarse, a una idea virtuosa de composición, por el rigor de los obstáculos. En el documental de von Trier y su maestro Leth, no importa tanto el resultado que puede obtenerse a partir de la observación estricta de las reglas sino, más bien, los efectos que éstas producen sobre el cineasta que asume su cumplimiento. Five Obstructions pone en escena, puede decirse, la tensión del documental contemporáneo entre aquel que lo realiza y su objeto, cuando la finalidad de la película no es sólo cada uno de los cortos que el viejo cineasta filma a partir de las indicaciones de un discípulo que le demuestra su afecto sometiéndolo a ellas. El film se inclina a documentar el propio goce del discípulo en la creación de obstrucciones, en el rechazo variable de los resultados pero, sobre todo, en las perturbaciones emocionales que cada una de las tareas puede producir en el maestro. Si esto es así, las cinco obstrucciones quedan por fuera de cualquier programa ya que cada una de ellas se vuelve irrelevante cuando puede cambiarse de acuerdo a la recepción imprevista de quien las elabora. En esto, el film permite pensar que el decálogo del Dogma 95, que tuvo a von Trier como promotor, debe haber encontrado su fundamento más en los cineastas que en los filmes que se producirían a partir de su observancia. En efecto, von Trier, movido por el interés de aquel que ha admirado intensamente la obra de su predecesor, busca intencionalmente involucrar el cuer-

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po de Leth, poner a prueba su resistencia moral, registrar ese límite, antes que los resultados obtenidos como consecuencia del acatamiento de las reglas. Puede decirse, pues, que cada una de las obstrucciones constituyen una serie de motivos forjados con deliberación para producir la experiencia del cine en una contemporaneidad que no parece proveerlos. Five Obstructions expresa así un estado (contemporáneo) de la experiencia del cine. Como en el Dogma 95, aquí también se imponen reglas cuya promulgación y cuyo acatamiento dependen sólo de la disposición de los cineastas, no de un imperativo o de un mandato exterior, de la época. En la otra punta de la historia ha quedado la experiencia del cineasta en medio de una tribu de esquimales o de maoríes, entre pescadores, el riesgo de perderlo todo (como la primera copia de Nanook), y más cerca –pero a la vez tan lejos como si se tratara de una etapa ya terminada del cine–, la dedicación intensa a la causa (política) del otro con el cuerpo presente en el campo mismo de la batalla (como en la primera versión de Ici et ailleurs). Five Obstructions interesa porque precisamente documenta que, en nuestra contemporaneidad, la (auto)imposición de condiciones que posibiliten la experiencia cinematográfica no puede sin embargo fijarse en función de su resultado, puesto que ha dependido de la necesidad subjetiva, ineludiblemente cambiante. En consecuencia, los obstáculos sólo parecen producir efectos corporales, emocionales, íntimos, en el lugar de una experiencia desplazada. Basta detenerse, para comprobarlo, en la segunda obstrucción, en la medida en que, se diría, no persigue otra cosa que la humillación del maestro. “Quiero que te acerques a cosas verdaderamente desgarradoras”, dice von Trier a Leth cuando lo envía al “lugar más terrible de la tierra”, a la India miserable, para que filme allí nuevamente la secuencia suntuosa de la comida de su Perfect Human. Leth se refiere a la prueba en términos de pesadilla y de experiencia infernal, se provee de pastillas de Valium, no sólo porque debe filmar una escena de opulencia en medio de la miseria, sino incluso porque con ello corre el riesgo de actualizar una situación traumática vivida años

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antes en la zona roja de Bombay. Cuando Trier, disconforme con el resultado, piensa en la repetición de la prueba, sigue guiándose por el goce sádico, que parece ser el núcleo más duro y el más productivo de su imaginación cinematográfica.14 Por esto, podría decirse que, en parte, Five Obstructions es un documental sobre lo abyecto contemporáneo, o sobre el cambio de lo abyecto en la contemporaneidad, que es su ocaso. La segunda obstrucción produce lo abyecto intencionalmente, por lo menos dos veces, cuando estetiza la miseria (las bellas imágenes del segundo corto de Leth con los parias que observan el almuerzo, pero también la propuesta, que Leth rechaza porque considera una perversión, de filmar a un niño muriendo en un campo de refugiados) y cuando somete al maestro a una prueba traumática. Pero si para el cineasta moderno, la abyección consistía ya en el embellecimiento del horror (como en el célebre ejemplo de Kapo, de Gillo Pontecorvo, según Jacques Rivette), o ya en encontrar por su intermedio una verdad de la historia (como en los acting out a que Claude Lanzmann somete a los sobrevivientes en Shoah para que, a través de la repetición del trauma, revelen lo que no puede verse del nazismo en ninguna imagen de archivo),15 para la contemporaneidad el rasgo más notorio de lo abyecto parece ser su inadvertencia, cuando ya no constituye en nuestro presente una cuestión ética y estética. Bajo la forma de obstrucciones impuestas y asumidas, y a la búsqueda de resultados estéticos que es preciso aún dilucidar, el film estaría así documentando, en verdad, la dimensión más íntima de los cineastas, la exposición de la pulsión de uno y el registro de los efectos que ella produce sobre el otro. Más radical que los experimentos de von Trier con su amado maestro, debe ser Tarnation, el film con que Jonathan Caouette imprime un cambio completo en el documental, cuando lo centra de lleno en la primera persona. La tradición documental (de estirpe anglosajona) se consolidó, en gran parte, en una extendida interdicción de la primera persona desde sus inicios, asentada en la relación constitutiva del género con la otredad. El acceso del yo al

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documental, pues, ha sido lento y su emergencia dependió tanto de la modernidad cinematográfica como de su justificación en el otro o en el tema. En los documentales contemporáneos, en efecto, la presencia de los autores en la imagen está siempre situada en una tensión legitimante con su objeto (como Trier y los nuevos cortos de Leth, como Avi Mograbi y la política israelí, como Michael Moore y la política norteamericana, por ejemplo, o como Albertina Carri y sus padres, o Nicolás Prividera y su madre), puesto que allí los cineastas son parte de un proceso probatorio, o de articulación narrativa, de algo que siempre, en última instancia, es más que ellos mismos. En cambio, Caouette lleva esa presencia al límite porque, en su primer film, él mismo (su historia de vida) es su propio objeto. El documental de sí que Caouette inaugura pone fin a la interdicción documental, ubica al género en el polo opuesto a aquel que le dio origen, lo abre a nuevas transformaciones y, por esto mismo, lo sitúa en la avanzada del cine contemporáneo. Pero importa observar que la avanzada estética de Tarnation es, en verdad, consecuencia –y, sin duda, no una ruptura vanguardista–, culminación incluso, de ese proceso que comienza con el cine moderno, con los cambios que éste impuso al género, al hacer de la presencia del cineasta no sólo un objeto del plano sino el responsable total de una imagen documental que ya no puede ser objetiva ni transparente, y que en nuestro presente ya no debe ser tampoco pública. Ahora bien, la tradición más cercana del film no es precisamente cinematográfica, y aquí residen las condiciones de su innovación del documental. Sus modelos están en el video, ese formato que, desde mediados de los ‘60 en adelante, se desplegó en dos grandes modalidades reconocibles: el video clip (hacia los años ‘80) y el video arte. Ambos tienen en común la experimentación con las capas de la imagen, con su grano mismo, la composición por fuera del paradigma del relato, el trabajo con materiales que pueden exceder lo cinematográfico. Difieren, sin embargo, en sus destinos, porque mientras que el video clip quedó indisolublemente asociado a la forma de la canción y a la difusión

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más comercial y vasta en los canales de cable y televisión, el video arte adquirió el prestigio de cierta radicalidad artística, y expandió las formas del cine al campo de la pintura,16 al punto que su circulación no tiene lugar en salas de cine sino en galerías de arte y en museos. Con Tarnation, Caouette lleva ambas formas al cine y, dentro de éste, al documental, y en ese cruce reside gran parte de su importancia histórica. Por esto, la película participa a la vez de la forma contemporánea más conservadora (el video clip) al mismo tiempo que de aquella de mayor innovación (el video arte), y posee, a todo lo largo, ese doble signo. No renuncia al relato, pero narra la historia de su vida con estéticas inicialmente definidas contra la narración. Al mismo tiempo, usa aquellos materiales domésticos que deben contarse hoy como parte de una genealogía de la primera persona en el cine contemporáneo: el súper 8, las fotografías del álbum familiar, el video home y todo registro casero, como es preciso