Artes y Medios Audiovisuales: Un estado de situación II LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS.

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Artes y medios audiovisuales : un estado de situación II : las prácticas mediáticas pre digitales y post analógicas / compilado por Jorge La Ferla. 1a ed. - Buenos Aires : Aurelia Rivera: Nueva Librería, 2008. 456 p. ; 28x20 cm. ISBN 978-987-1294-12-1 1. Artes. 2. Medios Audiovisuales. I. Jorge La Ferla, comp. CDD 791.4

Esta publicación corresponde a los tópicos de la MEACVAD_08; red en la que interaccionan instituciones públicas y privadas, nacionales y extranjeras, universidades, artistas e intelectuales.

Primera edición / noviembre de 2008. Hecho en Argentina, Ciudad Buenos Aires. © Jorge La Ferla (MEACVAD_08). © *aurelia rivera 2008 / Nueva Librería. Coordinadora Editorial: Rocío Agra Correctora Editorial: Florencia Heredia Diseño Editorial: Pablo Alessandrini & Paula Salzman (DG FADU UBA) www.aurelialibros.com.ar

ISBN: 978-987-1294-25-1 Hecho el depósito que indica la ley 11.723 Todos los derechos reservados.

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INSTITUCIONES ORGANIZADORAS

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Embajada de la República Federal de Alemania

Fundación Telefónica

Embajada de Francia

Günter Rudolf Kniess Embajador Donata Finckenstein Primer secretario del departamento de cultura

Goethe-Institut Buenos Aires

Eduardo Caride Presidente José Luis Rodríguez Zarco Secretario general Mario E. Vázquez Tesorero

Dr. Hartmut Becher Director Dra. Gabriela Massuh Directora de programación cultural

Juan Waehner Javier Nadal Ariño Francisco Serrano Martínez Carmen Grillo Federico Rava Manuel A. Álvarez Trongé Vocales Carmen Grillo Directora Fundación Telefónica Bibiana Ottones Jorge Leiva Alejandrina D’Elía Gerentes

Frédéric Du Laurens Embajador de Francia Jack Batho Consejero cultural Alianza Francesa de Buenos Aires

www.alianzafrancesa.org.ar

Máximo Bomchil Presidente Yves Kerouas Director Aline Herlaut Directora cultural Pierre Andricq Director de la mediateca Maxime Seugé / Mariline Charon Coordinadores culturales

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MEACVAD_08 Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital Alianza Francesa - Espacio Fundación Telefónica - Goethe-Institut

27 al 31 de octubre BUENOS AIRES ARGENTINA

Directores institucionales del evento Hartmut Becher (Director del Goethe-Institut) Yves Kerouas(Director de la Alianza Francesa) Alejandrina D’ Elia (Gerente Espacio Fundación Telefónica) Coordinadora institucional: Florencia Incarbone Director artístico: Jorge La Ferla Coordinadora artística y de programación: Mariela Cantú Referentes de Coordinación de Actividades Institucionales Alianza Francesa: Maxime Seugé, Mariline Charon Espacio Fundación Telefónica: Silvana Spadaccini Goethe-Institut: Maren Schiefelbein Jefa de Coordinación de Prensa y Comunicación: Paula Simkin Alianza Francesa: Simkin/Franco E.F.T.: Santiago González Goethe-Institut: Carla Imbrogno Asistente de coordinación del programa de actividades: Fabiana Gallegos. Jefe de Coordinación invitados y ángeles: Gabriel Boschi Asistente de coordinación del programa de actividades: Sebastián Schjaer y Fabiana Gallegos Coordinadora Editorial: Rocío Agra Correctora Editorial: Florencia Heredia Diseño Editorial: Pablo Alessandrini & Paula Salzman www.aurelialibros.com.ar Diseñadora Webmaster: Haydée Berón / www.zona.net Instituciones participantes: Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Centro Cultural Ricardo Rojas / Extensión Universitaria UBA Centro de Desarrollo Multimedia / Centro Cultural Gral. San Martín Embajada de Colombia Centro Cultural de España en Buenos Aires Centro Cultural de España en Córdoba Itau Cultural Instituciones Académicas: UBA. FADU. DiCom. Maestría en Diseño Comunicacional. Carrera de Especialización Principal en Teoría del Diseño Comunicacional. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Bellas Artes. Doctorado en Arte Contemporáneo Latinoamericano UNTREF. Carrera de Artes Electrónicas Universidad del Cine. Licenciatura y Maestría documental Universidad Católica. Maestría en Comunicación Audiovisual

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Invitados: Lucas Bambozzi (Brasil) Video artista, académico, documentalista, realizador, curador. Raymond Bellour (Francia) Investigador y teórico en artes audiovisuales, C.N.R.S. Silvia Cacciatori (Uruguay) Diseñadora y realizadora audiovisual Edgar Endress (Chile) Videoartista y realizador audiovisual Federico Falco (Argentina) Videoartista, escritor Carmen Gil Vrolijk (Colombia) Artista multimedia y académica Ingo Günther (Alemania) Artista, realizador audiovisual y académico Pablo Lamar (Paraguay) Realizador de cine. Antonio Weinrichter (España) Teórico y académico, especialista en documental.

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La MUESTRA es una red en la que interaccionan instituciones públicas y privadas, nacionales y extranjeras, universidades, artistas e intelectuales.

INSTITUCIONES PARTICIPANTES

EMBAJADA DE COLOMBIA

UNIVERSIDADES PARTICIPANTES

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Índice general

INTRODUCCIÓN INSTITUCIONAL (Hartmut Becher, Alejandrina D´Elía, Yves Kerouas)................................. 11 ARTES Y MEDIOS AUDIOVISUALES: UN ESTADO DE SITUACIÓN II. LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS / Jorge La Ferla ....................................................................................... 13

I. Pre digitales y Post analógicos ........................................................ 19 PREFIJANDO EL MEDIO (O CÓMO LAS CATEGORÍAS SE DESPLAZAN HACIA LOS BORDES) / Mariela Yeregui ........................................................................................................................................... 21 LO VIEJO Y LO NUEVO. ¿QUÉ ES DEL CINE EN LA ERA DEL POST–CINE? / Eduardo A. Russo ...................... 26 CUERPOS DEL FUTURO, MENTES DEL PASADO / Verónica Devalle ............................................................. 37 ANTIGUAS MÁQUINAS VIRTUALES. LOS TRATADOS DE PERSPECTIVA Y DIBUJO DE LOS SIGLOS XVI AL XVIII:PRIMERA HIBRIDACIÓN ENTRE LAS TECNOLOGÍAS DEL TEXTO Y DE LA IMAGEN / Enrique Longinotti ....................................................................................................................................... 39 EL VIDEO EN SU NUEVA ERA. LA OBSOLESCENCIA DE LAS ARTES ELECTRÓNICAS/CONSERVACIÓN / Andrea Di Castro ......................................................................................................................................... 51 LA RUPTURA / Carmen Gil Vrolijk ................................................................................................................ 56 SOBRE EL FIN DE LA TELEVISIÓN / Mario Carlón ......................................................................................... 63 LA ESTÉTICA POSTHIPERTEXTUAL / Carlos Scolari .................................................................................... 73 NET.ART. JODI. ESTÉTICA Y CIBERNÉTICA / Rocío Agra ............................................................................ 81 DEMIURGOS DE LA LUZ / Carmen Gil Vrolik ................................................................................................. 93 BIO-INFORMACIÓN Y ARTE LATINOAMERICANO. UNA PROVOCACIÓN / Laymert Garcia dos Santos ........ 104

II. Dispositivos digitales de imágenes ................................................ 112 MÁQUINAS DE PENSAR/MÁQUINAS DE PENSAMIENTO / Rejane Cantoni ................................................. 113 LA REVOLUCIÓN TELEFÓNICA DE LA IMAGEN DIGITAL / Wolfgang Schäffner ........................................... 127 SOFTWARE: ¿ARTE? / Hernando Barragán ................................................................................................ 135 REALIDADES ALTERADAS / Rejane Cantoni .............................................................................................. 140 EL ARTE DEL SILICIO / Lucia Santaella ...................................................................................................... 143

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III. Imágenes para pensar .................................................................. 148 LA DOBLE HÉLICE / Raymond Bellour ........................................................................................................ 149 EL CINE, EL ARTE DEL INDEX / Lev Manovich ............................................................................................ 170 EL ARTE DEL VIDEO. EL CINE SE EXPANDE EN EL VIDEO / Gene Youngblood ............................................. 187 LA ERA DE LA AUSENCIA / Peter Weibel ................................................................................................... 188 EL CUARTO ICONOCLASMO (Y OTROS ENSAYOS HEREJES) / Arlindo Machado ........................................ 208

IV. Lo documental como concepto: ensayo, archivo, autoretrato ....... 224 UN CONCEPTO FUGITIVO. NOTAS SOBRE EL FILM-ENSAYO / Antonio Weinrichter .................................... 225 PASAJES DE LA IMAGEN: DOCUMENTALES EN EL MUSEO / Antonio Weinrichter ..................................... 248 TRES IDEAS DE LO DOCUMENTAL. LA MIRADA SOBRE EL OTRO / Emilio Bernini ..................................... 262 “JE CLIQUE, DONC JE PENSE”. JOUR APRÉS JOUR. UN FILM DE JEAN-DANIEL POLLET, DIRIGIDO POR JEAN PAUL FARGIER / Raquel Schefer ............................................................................................................... 274 IMAGEN, CINE Y MEMORIA EN EL CHILE DE POST-TRANSICIÓN / Iván Pinto ............................................ 282

V. Ingo Günther: el arte como continuación de la política con otros medios . 296 LA POLITIZACIÓN A TRAVÉS DE LA GLOBALIZACIÓN ¿CONCIENCIA A TRAVÉS DE LAS REDES O CONCIENCIA DE LA RED? / Ingo Günther ................................................................................................... 297 COMERCIANTE Y ENTUSIASTA. ALGUNOS FRAGMENTOS SOBRE INGO GÜNTHER / Siegfried Zielinski ...................................................................................................................................... 303 SUJETO CREADOR, ¿DEMIURGO O INFORMANTE? ALGUNOS PENSAMIENTOS SOBRE LAS FORMAS DE TRABAJO Y AUTOPERCEPCIÓN EN INGO GÜNTHER / Peter Friese ............................................................ 307 ARTE Y TECNOLOGÍA: ENTRE LA RESISTENCIA Y LA PASIÓN. EL CASO INGO GÜNTHER / Patricia Hakim .......................................................................................................................................... 313

VI. El Intermedio Bambozzi................................................................ 320 SÍNDROME DE REALIDAD. ¿POR QUÉ REALIDAD? (¿ESTO ES REAL?) / Lucas Bambozzi ........................... 321 META MEMORIA. O TEMPO NÃO RECUPERADO, DE LUCAS BAMBOZZI. DVD-ROM (2004). VIDEO INSTALACIÓN (2005) / Raquel Schefer...................................................................................................... 334 EXISTEN FILMS, EXISTEN LIBROS, EXISTEN BLOGS Y EXISTE “ESO”. SOBRE EL TIEMPO NO RECUPERADO / Lucas Bambozzi ......................................................................................................................................... 344 FUERA DE CONTROL: LUCAS BAMBOZZI Y LAS POÉTICAS DE LA INTERVENCIÓN DIGITAL / Christine Mello .......................................................................................................................................... 352

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VII. El arte del cine y video................................................................ 358 PRE-TRILNICK, POS-TRILNICK O LA OBSOLESCENCIA DE LOS MEDIOS VIVOS, LA VIGENCIA DE LOS MEDIOS MUERTOS / Mariela Cantú ........................................................................................................................ 359 VOCES Y LUCES DE UN CONTINENTE DESCONOCIDO / Arlindo Machado .................................................. 368 EL CONOCIMIENTO SE TRANSMITE => VISIONARIOS / Anabel Márquez ................................................ 376 CUÁL ES EL PROBLEMA (DEL CAMPO) DE FEDERICO FALCO / Anabel Márquez ......................................... 381 TRADUCCIÓN Y CONTRABANDO: TRILOGÍA CAMPESTRE INCONCLUSA Y DESVÍO ORIENTAL / Federico Falco ........................................................................................................................................... 384 POESÍA Y CINE EXPERIMENTAL, TENSIONES Y RELACIONES EN LA CONFORMACIÓN DE UN LENGUAJE / Federico Falco ........................................................................................................................................... 389 AHENDU NDE SAPUKAI DE PABLO LAMAR / Sebastián Schjaer ................................................................ 395 MALA SANGRE. DE SILVIA CACCIATORI / Sebastián Schjaer .................................................................... 398 EXPLORANDO EL MUNDO DESDE LA PERIFERIA. ACERCA DE UNA SELECCIÓN DE OBRAS DEL VIDEOARTISTA CHILENO EDGAR ENDRESS / Dietrich Heissenbüttel ......................................................... 402

VIII. Diseño y pensamiento audiovisual.............................................. 406 DISEÑO AUDIOVISUAL / Iván Flugelman .................................................................................................... 407 LO AUDIOVISUAL: REALIDAD O EXPERIENCIA VICARIA / Hernán Pajoni .................................................... 432 OBSERVACIONES EN TORNO A UNA CÁMARA / Raúl Manrupe ................................................................. 441 EL “LUGAR” DE LA INOCENCIA PERDIDA. DE LA IMPOSIBLE DIDÁCTICA DE LA AMBIGÜEDAD / Anabella Bustos - Mabel Brignone .............................................................................................................. 446

LOS AUTORES ................................................................................. 452 © MEACVAD, 2008 ................................................................................................................................... 461

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INTRODUCCIÓN INSTITUCIONAL

El presente libro es testimonio de la edición 2008 de la Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte digital (MEACVAD), evento anual organizado por tercer año consecutivo por la Alianza Francesa, el Espacio Fundación Telefónica y el Goethe-Institut Buenos Aires. A lo largo de una intensa semana de trabajo, la muestra propone una serie de actividades académicas y artísticas dedicadas a los medios audiovisuales, haciendo foco en la temática del fin de los soportes analógicos de la fotografía, el cine, la TV y el video, como desafío a la creatividad. Sin embargo, como lo prueban estas actas, el cine de autor, el video experimental, el documental de creación, la TV de calidad y las artes digitales interactivas siguen siendo un área principal de interés. Las instituciones organizadoras estamos orgullosas de presentar este libro que ha sido posible gracias al apoyo de numerosos organismos culturales, embajadas y universidades. Con su publicación nos proponemos continuar con un aporte teórico de alto nivel académico en torno a las artes audiovisuales y las nuevas tecnologías, que de cuenta de los avances cuantitativos de la producción de las llamadas industrias culturales, de los usos y consumos que la población realiza de la radio y la TV, y de los tópicos comunes sobre el documental de creación, el video arte y el cine independiente de autor. Una vez más, la MEACVAD se ha constituido en una verdadera red en la que interaccionan instituciones públicas y privadas, nacionales y extranjeras, universidades, artistas, intelectuales y realizadores de Latinoamérica y Europa, reunidos todos con el objetivo de debatir y reflexionar sobre estas temáticas, así como de producir material teórico que las analicen y conceptualicen. Queremos agradecer muy especialmente a la Delegación Regional de la Cooperación para el Cono Sur y Brasil, a las Embajadas de Alemania, Francia y Colombia, al Centro Cultural de España en Buenos Aires, al Centro Cultural de España de Córdoba, a la Maestría en Comunicación Audiovisual de la Universidad Católica Argentina, a la Universidad del Cine, a la Universidad Nacional de La Plata, a la Universidad Nacional de Tres de Febrero, a la Maestría en Diseño Comunicacional de la Universidad de Buenos Aires, al Centro Cultural Ricardo Rojas y al Centro de Desarrollo Multimedia del Centro Cultural General San Martín por su aporte y participación en este proyecto. Gracias a todos ellos ha sido posible la edición del programa 2008, de cuyo debate intelectual y teórico es testimonio la presente publicación, que deseamos sea referente para futuros estudios en estos temas. Esta publicación ha sido realizada en el marco del proyecto cultural franco-alemán 2008 en la Argentina.

Hartmut Becher

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Alejandrina D´Elía

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Seamos sinceros, el digital ya fue Roy Ascott, MEACVAD 07

La Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital presenta una nueva publicación sobre los diversos tópicos de discusión planteados durante el desarrollo del evento. Este testimonio de los conceptos expuestos por los invitados, de las obras exhibidas y de los diversos encuentros de trabajo sirve para difundir más ampliamente las ideas bajo la forma de un libro que, a su vez, constituye en sí mismo una parte importante del encuentro. Las figuras participantes de la muestra, los académicos representantes de las instituciones que forman la MEACVAD y destacados profesores de diferentes universidades han colaborado generosamente con esta propuesta de escritura y pensamiento. El objetivo de pensar el audiovisual en momentos de la desaparición de los soportes tradicionales analógicos llevó a revisar la historia de los dispositivos tecnológicos en las diversas prácticas mediáticas. La especificidad de los soportes y su proceso de hibridez derivaron en esta coyuntura caracterizada por la preponderancia del ordenador y la conectividad a través de las redes. Sin embargo, se plantean posicionamientos diferentes en torno a la recurrente idea, y su consiguiente efecto discursivo, de una novedad que -en esta etapa final de paulatina desaparición de las tecnologías originales de la fotografía, el cine, el video y la TV- pretende marcar un corte con el pasado. Esta realidad

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impuesta por el mercado y por las investigaciones científicas corporativas viene cambiando las reglas en la praxis de las comunicaciones y las artes audiovisuales. Se trata de una situación que se ha anunciando hace décadas si consideramos la historia de las máquinas procesadoras de datos1 y la paulatina digitalización de los medios audiovisuales. Si bien el computador no se concibió en su origen como una máquina procesadora de datos audiovisuales, en varios períodos de su historia, como bien lo analiza Rejane Cantoni, se fue transformando en dispositivo de imágenes. Esta confluencia iniciada por el radar hace más de medio siglo con sus primeros displays, explosiona en este predominio de la imagen digital en diversos dispositivos: una era más de transición en la historia de las tecnologías. “Seamos sinceros, el digital ya fue”, proclamaba Roy Ascott en la MEACVAD 072 anunciando un futuro próximo caracterizado por la generación de máquinas orgánicas post digitales, tópico que Cantoni también considera en su trabajo de investigación. La larga historia del audiovisual tecnológico se enfrenta a un discurso coyuntural sobre el progreso que propone el olvido del pasado –aspecto que es tratado críticamente por varios de los textos que acá presentamos-, siendo la digitalización de los medios un estadio intermedio más de una larga serie que se inicia para algu-

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nos con la fotografía. Es decir, es en esta línea de relación con el pasado que se aborda el estudio de un presente a partir de la consideración de la vigencia de las sólidas matrices de pensamiento que provienen de la fotografía, el cine y el video. Aunque la desaparición de la materialidad específica y original de cada medio en su transferencia al computador no implica la abolición de un fuerte sistema conceptual que el audiovisual numérico aún no está en condiciones de ofrecer, la expansión de los medios analógicos hacia zonas de creación en el desarrollo digital merece asimismo una especial atención por parte de varios autores. El cine digital, el documental expandido, las instalaciones, el Net Art,3 los V.J.´s,4 los video juegos, la telefonía móvil,5 y los GPS son analizados como máquinas de producción hipermediáticas. En ese sentido, hace tiempo que virtuosos artistas como Lucas Bambozzi, Silvia Cacciatori, Andrea Di Castro, Edgar Endress, Ingo Günther y Carmen Gil Vrolijk vienen investigando en prácticas artísticas variadas, creando obras que proponen una reflexión sobre los usos de los medios -usos éstos por cierto diferentes a los destinos pensados inicialmente por los fabricantes-. La computadora, las comunicaciones on line y la telefonía móvil se han instalado como las principales interfaces culturales de una vida urbana occidental dominada por el discurso del progreso, el control, el espectáculo y la vigilancia. Como señalan, desde diversas miradas, Eduardo Russo, Enrique Longinotti y Verónica Devalle, lo nuevo es entendible en su combinación con lo antiguo, siendo Mariela Yeregui quien en su artículo desarma los efectos discursivos que señalan estos estadios a partir del uso de los prefijos, centrándose particularmente en la idea de lo post. Por su parte, Mario Carlón propone consideraciones en torno al final de una forma de TV, atendiendo tanto a su cualidad de medio de masas, su estructura de programación y la relación directo/grabado, aspectos todos que en su momento definieron a la TV en su especificidad. En un periodo de cambios tecnológicos de producción, transmisión, conectividad y consumo de la televisión, Carlos Scolari define una

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tecno estética vinculada al hipertexto a partir del uso de los programas vectorales ya instalados en la expresión televisiva. Por otro lado, Andrea Di Castro analiza el paso del video analógico a la imagen digital a partir del recorrido que ha efectuado en las últimas décadas como artista, investigador y pensador. Toda vez que los cambios tecnológicos van variando determinaciones en la creación, Rocío Agra reivindica la propiedad del llamado Net Art -a veces confundido con el mainstream del consumo on line- que es discutido por la virtuosa extrañeza de la obra de Jodi cuya instancia de programación es la esencia de un proceso artístico basado en la ruptura de los parámetros tradicionales del diseño web. Asimismo, la sistemática del análisis de Wofgang Schaeffner nos ofrece otro texto de referencia al proponer una mirada que partiendo de la comparación de la historia de dos medios, el computador y el teléfono, arriba a la actual simbiosis en la que la irrupción de la imagen en la telefonía móvil es vista como uno de los acontecimientos más importantes en la historia de la imagen. El diálogo intertextual que expone toda compilación vincula esta selección de textos recientes con el capítulo de escritos antológicos que han marcado puntos de inflexión en el pensamiento sobre el audiovisual. Es el caso de “La doble hélice” de Raymond Bellour, texto antológico que determina fundamentos esenciales de la imagen; “El cuarto iconoclasmo” de Arlindo Machado, que recorre la imagofobia -instalada nuevamente en la palabra de algunos pensadores de la actualidad- a lo largo de los tiempos. “Cine, el arte del índex” de Lev Manovich, marca otro eje textual que recorre con propiedad, ofreciendo un itinerario conceptual por los cambios en la percepción y la creación, a través del estado de inmaterialidad de los soportes audiovisuales. Resulta de gran valor también la inclusión del texto de Laymert dos Santos, “Bio información y arte latinoamericano, una provocación”, pues plantea un debate molesto, y aún pendiente, sobre la falta de lecturas trascendentes sobre nuestra región. Por su parte, el conjunto de la obra de Ingo Günther –desde el video a sus actuales procesos artísticos- presenta un compromiso

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político y una mirada crítica que pone en escena las relaciones de poder y el discurso hegemónico que las sostiene, incluyendo al campo del arte. El análisis de varios autores sobre la obra de Lucas Bambozzi, Federico Falco e Ingo Günther, se complementa con textos de los propios artistas que entendemos como parte de su trabajo creativo. Bambozzi y Günther cubren dos décadas de compromiso de creación y reflexión sobre las artes. Ambos se constituyen en dos modelos ejemplares de producciones que atraviesan diversos soportes y discursos, trasladando sus obras de la imagen del monitor y la sala, al ámbito de las exposiciones y galerías. La propuesta de la muestra intenta dar cada año un panorama crítico del amplio espectro audiovisual de lo que ocurre en nuestra región. Recorrer el trabajo de la artista uruguaya Silvia Cacciatori releva cuestiones sobre la manipulación de archivos y textos en una propuesta de diseño concentrada en la simultaneidad de imágenes en cuadro, según lo analiza Sebastián Schjaer. Este autor también estudia el cortometraje Oigo tu grito de Pablo Lamar, realizador paraguayo que continúa con la estirpe iniciada por Paz Encina y su obra Hamaca Paraguaya, presentados en la MEACVAD. Lamar brinda con su película otro manifiesto de búsqueda en la puesta en escena centrado en la composición virtuosa del espacio y en el valor del desencuadre. Anabel Márquez ofrece también un estudio de campo sobre el trabajo en video de Federico Falco, quien articula un entorno personal y un contexto de país/paisaje, tanto en su escritura con el audiovisual como en la literatura. Por su parte, Dietrich Heissenbüttel analiza la obra video de Edgar Endress, siendo el investigador Iván Pinto quien ve en la obra de Endress una lectura diversa del contexto chileno a partir de la construcción de miradas alejadas de las formas tradicionales del documental. Esta lectura de Iván Pinto es parte del capítulo que la MEACVAD dedica siempre al cine de no ficción. Continuando la saga de aquellos textos de Jean-Louis Comolli, este año contamos con dos textos referenciales del profesor

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Antonio Weinrichter, dedicado a investigar la cuestión documental. También Emilio Bernini traza un diario de bitácora sobre los diversos ejes que establecen pautas para pensar este fenómeno crucial de la producción audiovisual, que entiende como una modalidad discursiva histórica. Una parte de las obras de Bambozzi, Cacciatori, Endress, Falco, Günther, Trilnick aporta variables admirables sobre las formas de representar un real desde un lugar de búsqueda crítica y experimental. Por su parte, en la elección de obras para la curaduría de la muestra Visionarios, Programa histórico de cine y video experimental de América Latina, Arlindo Machado ofrece una mirada primordial sobre la cuestión documental que atraviesa toda el programa Paradigmas de la Latinidad. Márquez vincula Visionarios con la experimentación de los diversos soportes tecnológicos. Se trata de un corolario conceptual sobre la cuestión maquínica a partir del cual Mariela Cantú retoma la investigación en la obra de Carlos Trilnick, artista a quien la MEACVAD rinde homenaje por sus primeros treinta años de producción con las artes electrónicas. Cantú piensa la obra de Trilnick en base a los traslados de la imagen, entre la fotografía, señal electrónica y la imagen digital, implicando esos pasajes como una instancia de creación. La larga historia que vincula al artista audiovisual y teórico del video Jean-Paul Fargier con la MEACVAD, se continúa este año con la programación de dos de sus obras recientes: Godard/Sollers, la entrevista, que retoma el registro de un diálogo en directo entre ambos personajes, Jean-Luc Godard y Philippe Sollers; y Jour après jour, un film sorprendente por la forma en que Fargier se hace cargo de un proyecto de película retomando las ideas póstumas del inolvidable Jean-Daniel Pollet. Dos propuestas audiovisuales difíciles de catalogar si se tiene en cuenta el soporte y el género, pero que podemos considerar como no ficción. En su texto sobre Día tras día, Raquel Schefer se focaliza en esta capacidad virtuosa de Fargier y Pollet en poner en escena la figura de una primera persona resultado de la confluencia de dos autores. Asimismo, y resaltando la misma vertiente, la

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autora aborda el estudio del interactivo de Lucas Bambozzi, El tiempo no recuperado, siendo Bambozzi quien escribe sobre las maneras en que su proyecto se sustancia bajo diversos modelos formales, ya sea en su versión cerrada en DVD como en su expansión a una video instalación. La MEACVAD cuenta con la participación de diversos centros y posgrados de universidades cuyos directores y profesores conciben una praxis comprometida con algo que resulta evidente en la elocuencia de sus textos. Este año se han incorporado nuevas instituciones y autores, lo que constituye un enriquecedor aporte para este foro de discusión sobre el audiovisual, ejemplo de ello son los sendos artículos de Hernán Pajoni y Raúl Manrupe. Asimismo, varios egresados de los diversos posgrados de las instituciones participantes ofrecen con voz propia sus intensas miradas sobre el diseño y las artes mediáticas. Es el caso de Rocío Agra, Anabella Bustos, Mabel Brignone, Iván Flugelman, Anabel Márquez, Raquel Schefer y Sebastián Schjaer. Así es como Bustos y Brignone proponen un interesante balance conceptual de la última MEACVAD.

Notas 1 Ver en este libro Cantoni, Rejanne, “Máquinas para pensar”. 2 Ver la serie de textos de Roy Ascott en Artes y Medios Audiovisuales. Cine, Documental, Video, Nuevos Medios, Telemática, MEACVAD/Nueva Librería, Buenos Aires, 2007. 3 Agra, Rocío, “Net.Art. Estética y Cibernética. Jodi”. 4 Gil Vrolijk, Carmen, “Demiurgos de la luz”. 5 Schaeffner, Wolfgang, “La revolución telefónica de la imagen digital”.

Variados encuentros de trabajo e intercambios de ideas con Lidia Blanco, Mario Carlón, Andrés Denegri, Enrique Longinotti, Cristian Pauls, Eduardo Russo, Mariela Yeregui -invitados a la MEACVAD- han aportado valiosas ideas que sirvieron para concebir tanto la muestra como este libro que pretende constituirse en fiel testimonio de la diversidad y profundidad con que se puede seguir pensando el audiovisual tecnológico. El resultado es este volumen sin imágenes -por cierto una forma de quinto iconoclasmo- pero que, considerando las maneras en que la palabra refiere a esa pasión desmedida por la creación visual, es en definitiva sólo una apariencia. Agradecemos a todos los autores que han colaborado con nuestra publicación que representa el debate que la MEACVAD propone para cada una de sus ediciones.

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I. Pre digitales y Post analógicos

Prefijando el medio (o cómo las categorías se desplazan hacia los bordes), Mariela Yeregui Lo nuevo y lo viejo. ¿Qué es el cine en la era del post cine?, Eduardo Russo Cuerpos del futuro, mentes del pasado, Verónica Devalle Antiguas máquinas virtuales. Los tratatdos de perspectiva y dibujo de los siglos XVI al XVIII: primera hibridación entre las tecnologías del texto y de la imagen, Enrique Longinotti El video en su nueva era. La obsolescencia de las artes electrónicas/ conservación, Andrea Di Castro La ruptura de las líneas, Carmen Gil Vrolijk Sobre el fin de la televisión, Mario Carlón La estética Posthipertextual, Carlos Scolari Net.Art. Estética y Cibernética. Jodi, Rocío Agra Demiurgos de la luz, Carmen Gil Vrolijk Bio información y arte latinoamericano. Una provocación, Laymert Garcia dos Santos

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PREFIJANDO EL MEDIO (O CÓMO LAS CATEGORÍAS SE DESPLAZAN HACIA LOS BORDES) Mariela Yeregui

Es la primera vez en la historia en la que una emoción, idea, concepto expresivo, etc. tiene que ser reducido a una fórmula matemática (…) Las limitaciones que enfrentamos en este punto ya no son tecnológicas. Quizás podamos, una vez que entendamos más sobre la comunicación, expresar fragmentos, no pensamientos en sí, de alguna forma de pensar y crecer. Jim Campbell, Diálogos ilusorios: El control y las opciones en el arte interactivo.1

Recordemos que la derivación gramatical consiste en formar palabras añadiendo sufijos o prefijos a un lexema dado. En el caso del prefijo, su anexión no cambia la categoría gramatical de la palabra – un sustantivo continúa siendo sustantivo, un adjetivo mantiene su condición de adjetivo, etc.–, pero sí altera su significado. Sin embargo entre ambas palabras –la anterior y su derivada– hay una relación semántica basada en un diálogo que deniega, completa, añade o contrapone nuevos campos semánticos a la palabra anterior. La nueva palabra, en definitiva, lleva la marca en el orillo de su antecesora.

se corren de los enfoques tradicionales. Así, los prefijos no hacen sino poner en el tapete este desplazamiento, este desvío de una cierta normatividad y de un conglomerado de categorías. La caducidad de un conjunto de modelos se prefigura con el advenimiento de conceptos signados por la cesura del prefijo. El quiebre no sólo se da en el campo de la experiencia, sino que también emerge en el cuerpo de las palabras de este meta–discurso que soporta y que define, que caracteriza y que taxonomiza la naturaleza de la relación entre estas tres disciplinas. # La creciente inflación de prefijos –post, trans, neo, ultra, hiper, supra, sub, anti…– que padecemos en este “siglo de siglas”, así bautizado por Dámaso Alonso hace varias décadas, revela con descarnada claridad no sólo la posibilidad completamente ciega de elegir en el infinito arsenal de las tradiciones y del pasado, sino también y sobre todo que nos encontramos en el final del trayecto Julio López, La música de la posmodernidad.

La relación arte–ciencia–tecnología pone en funcionamiento una maquinaria de definiciones basada en una marcada tendencia a la prefijación. Pareciera no haber palabras que den cuenta del territorio que dibuja el nexo entre estos campos. O tal vez este diálogo entre disciplinas, que a la luz del pasado siglo pudieron ser vistas desde un vínculo disfuncional –casi un divorcio de hecho y de derecho–, debiera visualizarse hoy desde miradas que

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Ensayo de hermenética cultural.2 Permítaseme disentir. Lejos de un impulso apocalíptico a partir del cual los estamentos sociales, científicos y culturales están en peligro de desmoronamiento y el final de trayecto se avizora como inexorable, se trata de la posibilidad de recorrer nuevos periplos, de trazar nuevos caminos que amplíen la mirada, que echen por tierra la homogeneidad del

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conocimiento. Se trata, tal vez, de construir nuevos objetos de conocimiento y quizás sea ésta la encrucijada ante la que nos coloca la proliferación de prefijos. No es un final sino la emergencia de una re–apropiación de ciertos paradigmas que la era industrial había dejado de lado por no ser funcionales a su lógica, y de una indagación en torno a nuevas formas de “conocer” (y por ende, de “realizar”). Que lo nuevo emerja no supone el final de lo precedente, sino más bien su reformulación. La sutura que el prefijo imprime no hace sino enlazar con un universo en el que no eran necesarios apéndices para referir a un campo semántico. La irrupción del añadido implica la reconexión con el término en estado puro y su dimensión semántica. El quiebre reviste un carácter de diálogo más que de cierre. # La multiplicación de lo post, de lo trans, de lo multi y de lo neo recorta un espacio sinuoso y fértil para abrir escenas de reflexión y de producción. Postcinema, transcultura, multidimensionalidad, postmedia, transdisciplina, neoespacio, etc., son algunos de los términos que pululan en el horizonte. En este contexto en el que las nociones se ven horadadas por una nueva discursividad, encabalgada con una ya existente, las parcelas del conocimiento abren sus compuertas y empiezan a producir diálogos y mestizajes.

Desde la antigüedad hasta el advenimiento de la máquina como modelo de mundo, ars y tekné eran una entidad indisociable. Términos homólogos, el ars latino y la tekné griega referían a la destreza y a la habilidad práctica. En la Metafísica de Aristóteles, la tekné no consiste en la simple producción (póiesis), sino que implica un saber hacer las cosas. Se trata así de una habilidad intelectual, una forma de saber. Con la concepción mecanicista de la realidad y la consecuente emergencia de la modernidad, la máquina reemplaza al hombre y asume como propia la facultad de la tekné. Una tekné desprovista del saber –ahora confinado en la ciencia– y orientada hacia la pura producción. El arte queda inmerso en el universo de la contemplación, de la belleza y de la inspiración. A su vez, el saber comienza a hiper– especializarse y, de esta forma, parcelarse. Durante casi tres siglos arte, ciencia y tecnología transitan senderos divergentes. Las vanguardias históricas de principios del siglo XX comienzan a percibir esta disociación y, fruto de las rupturas que proponen, insinúan posibles puentes que posibiliten diálogos y convergencias. Es a partir de los años ‘50 que las experiencias interdisciplinarias comienzan a instalarse. Las figuras del tecno–artista y del artista–científico empiezan a configurar un espacio en el que el impulso transdisciplinario imprime un signo que instalará nuevas problemáticas y desafíos. #

# Durante dos mil o tres mil años la humanidad

Pareciera entonces que arte, ciencia y tecnología comienzan a vislumbrar una zona de intercambio.

pudo hacer arte auténtico limitándose a aprender el oficio de los que lo habían hecho antes. El arte estaba al mismo nivel de cualquier otra actividad, en tanto todas ponían en práctica un saber completo y sin saltos de sus cadenas causales. El artista no necesitaba postularse como detentador de una inteligencia sin zonas oscuras, porque ese tipo de inteligencia era el que usaban todos . César Aira. La utilidad del arte.

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# No es la nuestra tanto época de altas tecnologías en el universo de los artefactos –cuanto en el de las industrias de la conciencia. La tecnología por excelencia de nuestro tiempo –es la del pensamiento, la del cálculo, la de la información. A su paso, el ‘‘pensar’’ mismo se ha convertido en tecnológico .

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José Luis Brea, La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neo-mediales.4 Cabría preguntarse si se trata de un espacio promiscuo en el que las disciplinas se restriegan en un movimiento confuso y contaminante o si, en cambio, se trata de un entrecruzamiento, que rompe con las parcelas erigidas por la modernidad a partir de la imbricación y de la intersección. # A diferencia de lo multidisciplinario, en donde diversas disciplinas confluyen para abordar un objeto, o de lo interdisciplinario que promueve la transferencia metodológica entre disciplinas para estudiar un objeto, la mirada transdisciplinaria propone no abordar sino construir al objeto desde una búsqueda transversal. De acuerdo a esta estrategia, la dinámica heurística supone que las disciplinas deben ponerse a tono. La carga y la impronta disciplinar necesitan difuminarse en esta tarea de construcción de conocimiento. De lo contrario, la transversalidad y la consecuente intersección de saberes no lograrían cristalizarse. # (…) debemos saber que no hay más privilegios, más tronos, más soberanías epistemológicas; los resultados de las ciencias del cerebro, del espíritu, de las ciencias sociales, de la historia de las ideas, etc., deben retroactuar sobre el estudio de los principios que determinan tales resultados. El problema no es que cada uno pierda su competencia. Es que la desarrolle bastante para articularla con otras competencias, las cuales, encadenadas, formarían un bucle completo y dinámico, el bucle del conocimiento del conocimiento. Edgar Morin, La epistemología de la complejidad.5 Los resabios de sociedades hiper–especializadas conspiran contra este ímpetu. Es difícil llevar a cabo

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una experiencia de mutua interpenetración si el peso específico de las disciplinas no logra atenuarse, si el grave andamiaje epistemológico sofoca las posibilidades interconectivas y si una metodología cerrada impide articular entrecruzamientos con estrategias metodológicas de otros campos. Indefectiblemente, los diques de exclusión deben abrirse si procuramos generar una real retroacción. En el caso de esta interconectividad entre áreas tan diversas como el arte, la ciencia y la tecnología – que entrañan prácticas y teorías, acción y reflexión– , el reto de emprender una dinámica de entrecruzamiento es por demás complejo. Sin embargo, para aquellos que venimos actuando hace algún tiempo en el campo de las arte electrónicas, el desafío no deja de ser estimulante, por un lado, y necesario, por otro. Re–pensar el campo no reside sólo en un quehacer especulativo, sino que también reconfigura el espacio desde donde desarrollar la práctica artística, intelectual y educativa. # Dentro del campo del arte contemporáneo, las artes electrónicas abarcan un espectro por demás vasto que, durante largo tiempo, ha estado ausente en los ámbitos consagrados a la profesionalización, la investigación y la producción. Las artes electrónicas ponen a la tecnología en el centro de su reflexión, no ya como una mera herramienta de creación, sino como un lenguaje que despliega mecanismos singulares desde el punto de vista estético, cognitivo y conceptual en lo que atañe al diálogo hombre–máquina. En tal sentido, suponen un enfoque que pone en relación diversas áreas del conocimiento –fundamentalmente, el arte, la ciencia y la tecnología–, proponiendo una labor que fomenta la dinámica transdisciplinaria. Si bien el auge de las artes electrónicas es notorio en los entornos expositivos y ha sufrido una marcada institucionalización a través de la creación de festivales, publicaciones, congresos y simposios especializados, en el campo educativo ha estado ausente hasta hace muy poco tiempo, siendo las prácticas artísticas tradicionales las que han pre-

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valecido en el ámbito de la enseñanza. En el año 2000, atendiendo a este diagnóstico, la Universidad Nacional de Tres de Febrero creó la Licenciatura en Artes Electrónicas, un espacio pionero en este campo dentro del ámbito educativo. # Luego de esta primera experiencia, era necesario dar una continuidad al periplo, afianzando ciertas cuestiones que surgían del trabajo de campo y profundizando la práctica transdisciplinaria. Era importante dar un paso más. Por ello se comenzó a diseñar un proyecto a nivel superior: la Maestría en Estética y Tecnología de las Artes Electrónicas. A diferencia de otros estudios que vinculan la creación con la tecnología, implementados en diversas instituciones educativas, la maestría, en cambio, aborda el fenómeno del cruce arte–tecnología desde su misma raíz. Trascendiendo la visión usual – en el campo de las artes y el diseño– de la tecnología como “herramienta de creación”, el programa parte de la base de que hay un diálogo transversal entre el arte, la ciencia y la tecnología que no hace sino intermodificar cada uno de dichos campos. Es así que las artes electrónicas emergen como un espacio de intercambio y de interconexión de conocimientos, lo que permite articular miradas y actitudes, reflexiones y cuestionamientos en relación al individuo, la producción artística e intelectual y su entorno. La intersección del arte con la tecnología dinamiza aspectos poco explorados y que, sin embargo, resultan de vital importancia en la práctica profesional no sólo de artistas, sino también de comunicadores, diseñadores, tecnólogos, realizadores audiovisuales y profesionales vinculados al quehacer tecnológico en general. La Maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas busca reflexionar en torno al fenómeno del cruce arte–tecnología, así como impulsar producciones artísticas, integrando abordajes filo-

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sóficos, tecnológicos, científicos y metodológicos. Tiene por finalidad la articulación de múltiples saberes y herramientas de disciplinas diversas a fin de crear interfaces, dispositivos, reflexión teórica y entornos creativos que reformulen y recontextualicen el estatuto del arte en el marco de los lenguajes tecnológicos. La propuesta de trascender la visión de la relación arte–tecnología como una simple transferencia de herramientas tiene por objetivo, en definitiva, generar un campo que atienda a la especificidad de esta convergencia, movilizando experiencias innovadoras dentro del ámbito de la producción artística. Desde un diseño curricular modular y relacional, en el que las parcelas de las materias “explotan” y lo que trasciende son módulos que se mueven horizontalmente, rompiendo con las cadenas lógico– formales de aprendizaje gradual y creciente, el programa se apoya sobre una concepción constructiva: el “objeto” no se estudia, el “objeto” se construye. Una geografía de lo ignoto donde subyace la presencia de la “otra” escena: aquella que está por construirse. Y entre esta escena –la de la propia disciplina– y la “otra” escena –el objeto que se construirá– se establecen vínculos que ponen en relación individuos y saberes, contenidos y prácticas. Una suerte de conjuro contra el anquilosamiento, la estrechez de horizontes, los “juegos finitos”, en pos de dinámicas pluridimensionales, plurifuncionales y plurivocales. # Nuevas estrategias formativas que incluyen al prefijo como mecánica de pensamiento y de acción. Lo neo, lo trans y lo post interpelan corpus anteriores, ubican a los sistemas de pensamiento en un entorno relacional y reformulan estrategias precedentes. El prefijo actualiza universos y en esta operatoria construye nuevos objetos. Más allá está la incertidumbre (la escena por construir). Más acá, un espacio que debe ser analizado

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críticamente para hacer surgir nuevos enfoques que pongan en juego un mecanismo dialógico entre las disciplinas. He aquí el desafío.

Notas 1 Campbell, Jim, ‘‘Delusions of Dialogue: Control and Choice in Interactive Art’’ en: Leonardo, vol. 33, no. 2, 2000, pp. 133–136(traducción: Natalia Duarte). 2 López, Julio, La música de la posmodernidad: Ensayo de hermenéutica cultural, Anthropos Editorial, Barcelona, 1988, p. 21. 3 Aira, César, “La utilidad del arte” en: http:// www.ramona.org.ar/files/r15.pdf. 4 Brea, José Luis, La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. E–book: http://laerapostmedia.net/ pedidos/laepm_PDF.html, p. 120. 5 Morin, Edgar, “La epistemología de la complejidad” en: Gazeta de Antropología, nº 20, 2004. Texto 20–02. http://www.ugr.es/%7Epwlac/ G20_02Edgar_Morin.html.

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LO VIEJO Y LO NUEVO ¿QUÉ ES DEL CINE EN LA ERA DEL POST–CINE? Eduardo A. Russo

El cine es una muy curiosa forma artística. Por un lado, hay quienes lo siguen considerando, respecto de disciplinas tradicionales, un joven recién arribado –y por caminos atípicos o no del todo claros– , al mundo de las artes. A veces, aún hoy, en el terreno de diferentes instituciones debe pugnar por su consideración como arte con pleno derecho. Tal vez por su condición constituyente de haber sido inventado como máquina de visión, aparato movilizado de acuerdo a la mayor parte de sus desarrolladores por el afán de conocimiento del mundo visible, por su pertenencia al complejo mundo de las imágenes técnicas, por estar particularmente necesitado de una operatoria maquínica para que sus imágenes puedan suceder –más en términos de acontecimientos temporarios que de objetos palpables a atesorar–. Imágenes en el tiempo y hechas con la misma materia que le otorga un tiempo hecho visible. Rara arte entre las artes. Pero así como por una parte, corriendo los inicios de su segundo siglo de existencia desde la partida de nacimiento otorgada por la difusión del cinematógrafo Lumière, al cine se lo puede observar aún demasiado joven, resulta que por otra ya hace tiempo que para algunos es demasiado viejo. Es célebre la sentencia que parece haber nacido de Antoine Lumière, padre de los hermanos inventores, y que sus hijos compartieron sin dudar: Antoine, organizador de la primera función pública paga, repetía a un azorado Méliès en la noche misma del 28 de diciembre de 1895, que el cine es un invento sin futu-

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ro: “Puede ser explotado durante algún tiempo como curiosidad científica, pero fuera de esto no tiene ningún valor comercial”. Un capricho pasajero ligado a las modas modernas, que en todo caso perduraría, entre microscopios y aparatos afines, como asistente visual de laboratorios científicos. Más allá de ese ambiguo sentimiento en el inicio, cierto optimismo consustancial a un arte de masas en expansión –acaso también ligado a la fe en el progreso técnico–, hicieron que las décadas siguientes fueran dominadas por una impresión, o al menos la voluntad, de una plenitud. Luego de los vértigos y transformaciones de sus dos primeras décadas, el asentamiento de eso que hasta hoy es llamado cine clásico, fue una experiencia que disimuló en cierto modo esa fragilidad inicial. Pero algo pasaría a mediados del siglo pasado que iba a marcar el inicio de una conciencia abrupta de pérdida en el seno del arte cinematográfico. Más bien fueron un conjunto de cuestiones, todas relacionadas: algunas de orden técnico, otras culturales en sentido amplio, y otras de cuño específicamente estético. Esta conciencia de algo que comenzaba a plantear una falla en el cuerpo mismo del cine fue percibida por algunos cineastas y críticos. Abarcaba, según las consideraciones, tanto el campo cinematográfico como un terreno mayor vinculado a un ensanchamiento de la iconosfera, ese universo de imágenes técnicas que en aquella década del ‘50 incorporaba la expansión de la imagen electrónica

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bajo el modo de la instalación a escala planetaria de la televisión como medio de comunicación masiva. Un tanto inadvertidamente, luego de ser considerado como arte decisivo y formador de conciencias –y a conciencia–, en la posguerra y de la mano de movimientos como el neorrealismo italiano y su propuesta de reconexión reparadora entre cine y mundo –arma fundamental para la reconstrucción del concepto mismo de humanidad entre las ruinas (cf. la experiencia límite y emblemática, escasamente entendida en su tiempo, de un Rossellini hacia 1948 con Alemania Año Cero)–, el cine vivió el drama de un desplazamiento. La misma teoría y la incipiente investigación académica vivieron el sismo que implicó esa ola expansiva de una televisión joven, buscando un lugar que no renegaba de las transacciones con el cine, tomándolo como un insumo o una referencia tan decisiva como igualada a aquella de la radio, el periódico o innumerables formas del espectáculo que canibalizó de modo casi espontáneo en su primera década. La naciente filmología –iniciativa disciplinaria multinacional generada en la posguerra– unificó el esfuerzo de psicólogos, filósofos, antropólogos y otros cientistas sociales en el afán de entender el papel del cine en el mundo contemporáneo luego del trauma de la guerra: desde 1947 éstos venían publicando los resultados de sus experiencias de campo, sus experimentos y sus ensayos en su Revue Internationale de Filmologie, y habían llegado a un punto de apogeo que podría situarse en torno a la publicación del influyente volumen coordinado por el filósofo y profesor de la Sorbonne, Etiènne Souriau, L’universe filmique. Allí, acompañado de un cuerpo de eximios colaboradores, Souriau legitimaba, en un mismo movimiento, al cine como forma artística mayor y como fuerza social determinante en el mundo contemporáneo. La impresión de realidad en la imagen cinematográfica, la actividad del espectador, las aventuras del espacio y tiempo en el film, la imaginación, lo fantástico y lo maravilloso, la poesía cinematográfica y la integración de imagen y sonido eran allí examinadas bajo la perspectiva de un halo de plenitud que era el mismo que había sido propio del cine en su periodo ex-

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pansivo. Extraña consagración, ya que en el mismo instante de un reconocimiento académico ejecutado a la par de un esfuerzo investigativo que, para usar el vocabulario de entonces, cabría denominar de modo cabal como multidisciplinario, aparecían, como veremos un poco más adelante, señales de ciertas fisuras perceptibles para aquellos atentos a las manifestaciones de modernidad cinematográfica, ya frecuentes en la pantalla. Aunque la revista y el instituto siguieran buen tiempo más, el esfuerzo filmológico fue de algún modo clausurado en esos años; ya el acaso más difundido volumen del antropólogo Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire, bien puede considerarse tanto un balance póstumo de la filmología como un estudio preliminar a algunas implicancias antropológico–psicológicas de un análisis del dispositivo fílmico. El cine, de ser un medio estrella y arte mayor en el universo estético del siglo, había pasado a ocupar un lugar acaso más restringido, como máquina de conocimiento –especialmente ligado a la antropología en la misma perspectiva de Morin, quien caracterizaba a su libro precisamente como “un ensayo antropológico”– y como un arte de masas, pero en crisis, vinculado a ciertas dramáticas transformaciones del hombre contemporáneo luego de los campos de extermino, de la bomba atómica, de la devastación masiva y la amenaza pendiente de una aniquilación definitiva para la cual, en lo técnico, ya estaban dadas las condiciones. Pero por otra parte, el cine ya no imperaba solo en el mundo de las imágenes que aparecían en pantalla. Otras imágenes, destellando más bien modestamente desde pequeñas e inestables pantallas, multiplicaban la experiencia audiovisual de modo algo incierto, pero ya evidente. Al inicio de la década siguiente, un pequeño y sugestivo volumen escrito por Gilbert Cohen–Séat y Pierre Fougeyrollas, quienes habían sido otros de los propulsores de la filmología, L’action sur l’homme: Cinéma et television, ya marcaba claramente el tránsito desde la consideración de centralidad en el cine a una iconosfera donde la imagen electrónica, especialmente impulsada en el plano de las masas y las técnicas, tomaba la primacía en lo que se pensaba ya

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como la “acción sobre el hombre” de un medio masivo que, desde otro tipo de pantallas, iba a configurar la segunda mitad del siglo. De un modo imprevisto pero palpable, en la misma afirmación de un universo audiovisual más complejo que el de la primera mitad de la centuria, un cierto estado de ánimo postcine se había instalado, desde los mismos inicios de la década del ‘60, en el seno de las ciencias sociales. Pero eso indicaba sólo una arista de las percepciones posibles, desde un campo atento al lugar de predominancia o crecientemente minoritario en el entorno audiovisual que se iba definiendo. Paralelamente, bajo la figura dramática de una “muerte del cine”, otros signos inquietantes habían marcado un tema que de por sí determinaría otro artículo que, siguiendo sus propios derroteros, lleva necesariamente esta cuestión a otra línea de desarrollo: la de una prolongada idea que acompaña la trayectoria íntegra del pensamiento cinematográfico, esto es, una conciencia de fugacidad, la evidencia de cierta condición efímera inherente a este arte de la modernidad cuyas imágenes se deterioran en el acto mismo de cada proyección, o son acechadas implacablemente por todo tipo de factores degradantes en su misma situación de almacenamiento, a lo largo de períodos de tiempo medidos en pocas décadas. Un arte indudablemente moderno, joven pero mal dispuesto al envejecimiento. Un arte del presente pero, en definitiva, con poca perspectiva de futuro. Sin pretensión de exhaustividad en el recuento de síntomas, pueden fecharse en el mismo apogeo del estudio científico y humanístico de los filmólogos los primeros síntomas de un cierre, bajo la forma literal del grito de una vanguardia tardía. En sus más tempranas intervenciones del periodo pre–situacionista, un muy joven Guy Debord emitía, en Hurlements en faveur de Sade (1952), su certificado de defunción del cine, en una doble maniobra que pensó superadora tanto del cine convencional como de las manifestaciones cinematográficas consecuentemente vanguardistas del cinéma discrepant de Isidore Isou o Gil Wolman, sus entonces compañeros letristas. Más allá del gesto de vanguardia tardía, la negación de Debord

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en Hurlements… era rotunda y abolicionista del cine entero. Si en el film, que no trataba de Sade, no había aullidos –sino que cinco voces alternaban sus enunciados con extensos tramos de pantalla blanca seguidas por lapsos en negro, provocando a los espectadores por la misma evidencia de una situación espectatorial en estado de extrema desprivación espectacular–, la consigna de que el cine se había acabado se lanzaba al rango de consigna. En la conocida formulación debordiana, la situación se resumía del siguiente modo: “El cine está muerto. El cine está muerto; no puede haber más cine”. Luego proseguía con una invitación no menos provocativa: “Pasemos, si lo desean, al debate”. La abolición del cine sería seguida por las batallas de Debord contra la sociedad del espectáculo; ámbito en el que, con el cine ya confundido en tanto fuerza coadyuvante, y con otros potentes promotores de una regulación y control social por medio de una imagen omnímoda y omnipresente, otros frentes reclamaban combate. No obstante su virulencia y lo que, luego de varias décadas, puede considerarse como una creciente influencia póstuma, la demanda de Debord por una negación superadora del cine no era una rareza, un fenómeno solitario. Desde un terreno muy distinto y apelando a otras razones –entre las cuales había también una crítica consistente al espectáculo convencional–, Roberto Rossellini fue uno de los primeros cineastas modernos en arribar, mediante un emprendimiento al que cabe calificar como una verdadera utopía de las artes audiovisuales, a la idea de un posible postcine que para él estaba a punto de abrirse por medio de la pantalla y la misma institución televisiva. 1963 marca la fecha en que Rossellini abandona al cine. Este es el año del reflujo evidente del primer nuevo cine de Europa Occidental, la nouvelle vague. Es, también, el año de ánimo crepuscular, enrarecido, que puede advertirse condensado en la aparición de ese film emblemático de un verdadero canto del ci(s)ne que fue Le mépris (El desprecio) de Jean–Luc Godard. En las líneas finales de Le mépris, un veterano y casi ciego Fritz Lang trasmutado en cineasta de ficción cuando ya no

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podría serlo en el mundo real, emite la sentencia: “Debe terminarse lo que se ha comenzado”, y reemprende lo que seguramente es su rodaje final, un cine herido de muerte, en estado terminal. El gesto ficcional de Lang –guionado por Godard, que sólo un lustro más tarde emprendería, a su vez, su prolongado alejamiento del cine en pos de las potencialidades militantes o reflexivas del video– se corresponde con el pase de Rossellini hacia una imagen electrónica que juzga todo futuro: Cine y televisión: la televisión constituye en la actualidad el más potente y sugestivo de estos dos medios de comunicación porque dispone de de una audiencia mucho mayor. La televisión debería ser, por consiguiente, el medio más adecuado para promover una educación integral, es decir –según las palabras de Anto-

En aquellos tempranos años ‘60, en los que por diversos ángulos asomaba un ánimo crepuscular que hoy se percibe más bien ligado a la clausura de un cine, y de una idea de cine, que hemos convenido en llamar como clásico, se verificó también una influencia en el ánimo que mezclaba una curiosa asunción de ciertas paradojas inherentes a los “nuevos cines”. Éstos oscilaban entre el agotamiento por la persistencia en los márgenes y su cooptación por un mercado con grandes capacidades de asimilación –que transformaba los gestos y formas más desafiantes en un novedoso tipo de mercancía–. Nada hacía prever la aplanadora imaginaria del Nuevo Hollywood de los ‘70, cuya euforia infanto– juvenil y su arrogancia empresarial de alcance global sería acompañada por una cinefilia más bien negra, compartida por muchos cineastas y espectadores.

nio Gramsci “una nueva Weltanschauung proletaria”, un nuevo concepto de vida para el pueblo. El gesto rosselliniano daría lugar a un emprendimiento casi sobrehumano, entre el arte y la pedagogía, como nunca luego se lo volvería a ver en la pantalla de la televisión. Planteo que hace pensar que Rossellini fue para la televisión lo que Eisenstein había sido para el cine: solitarios fundadores de prácticas que intentaron redefinir el perfil de un medio y la misma condición de sus espectadores, aunando imagen y conocimiento. De esa empresa –y de la certidumbre de Rossellini de la conclusión de la era del cine– da cuenta acabada y emotivamente el bello documental de Jean–Louis Comolli, La derniére utopie. Allí puede notarse cómo, si bien comporta un giro rotundo, el pasaje de Rossellini hacia la televisión también puede ser considerado, desde otro ángulo, como la prosecución lógica de lo iniciado en el cine dos décadas atrás, bajo otro entorno tecnológico, discursivo y de relación con sus espectadores. En ese sentido cabe pensar en una dimensión transmediática en su producción, que permite dar cuenta no sólo de lo que cambió en esa mudanza, sino también de lo que continuó vigente en plena transformación, mutatis mutandis.

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Los años ‘80 fueron, en su comienzo, llamativamente ambiguos en cuanto al ánimo celebratorio de un nuevo tipo de espectáculo ya unificado, el cine– televisivo, junto al lamento multiplicado de aquellos que diagnosticaban la definitiva “muerte del cine”. Podría considerarse al Wim Wenders de entonces, el de Nicks Movie, The State of Things o Chambre 666, como un síntoma destacado de aquel estado de ánimo. No parecía entonces tanto cuestión de tecnología (la televisión, el video) como de una avería imaginaria, una potencia imaginaria agotada en el imperio de otras imágenes. “Post” adquiría, en esos discursos, un indudable sesgo de Post–mortem. Pero los años siguientes reenfocaron la cuestión a ciertas evidencias de revolución en las técnicas y las prácticas. De nuevo, extrañamente convincente para muchos, el culto a un progreso técnico y superador de etapas obsoletas. Y así estamos. Al cierre del siglo, Robert Stam hacía, bajo el título “Post cine: la teoría digital y los nuevos medios”, el siguiente diagnóstico, que plantea más de un interrogante:

Aunque muchas voces hablan apocalípticamente del fin del cine, la situación actual recuerda extrañamente a los inicios del cine

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como medio. El “pre–cine” y el “post–cine”

sar sus fundamentos... Respecto a su pregun-

han llegado a parecerse entre sí. Entonces,

ta, digamos que me veo a mí mismo como al-

como ahora, todo parecía posible. Entonces,

guien que está tratando de escribir una teoría

como ahora, el cine “lindaba” con un amplio

del cine en el año 1900, porque hubiera sido

espectro de dispositivos de simulación. Y aho-

fantástico que alguien hubiera hecho algo así.

ra, como entonces, el lugar preeminente del cine entre las artes mediáticas no parecía in-

(…)

evitable ni claro. Así como el cine en sus ini-

Es difícil establecer estas analogías, pero se

cios colindaba con los experimentos científi-

podría decir que estamos donde estaba el cine

cos, el género burlesco y las barracas de feria,

en 1905: ya había cierto lenguaje, pero unos

las nuevas formas de post–cine limitan con la

años después apareció algo distinto. Definiti-

compra desde el hogar, los videojuegos y los

vamente, creo que estamos sólo en el princi-

CD–Rom.

pio.

Stam pasa revista a las transformaciones abiertas en lo audiovisual por la digitalización creciente, la pérdida de indexicalidad relativa al abandono de la imagen fotográfica tradicional –de origen fotoquímico-, los sistemas de recepción tanto hogareños como en sala, las fronteras desplazadas de la representación y actividad del espectador. Pero lo hace no sin destacar una curiosa correspondencia: “Estas posibilidades han desembocado en un discurso eufórico de la novedad, que en ciertos aspectos remite al que celebró la llegada del cine un siglo antes”. La situación que comporta esta euforia de la novedad, como reacción posible a la depresión por lo que se desvanece, también fue evocada en este breve fragmento de una conversación con Lev Manovich, a propósito de su entonces reciente The Language of New Media: P.: Peter Greenaway, en una entrevista que nos concedió, decía que todo lenguaje artístico tiene tres períodos: la aparición, la consolidación y finalmente el declive. En el caso del cine, él ponía como emblemas de cada uno a Eisenstein, Welles y Godard. Respecto de los nuevos media, ¿cómo situaría su libro en este marco? R.: Es cierto, en la década de los diez y los veinte se crea el lenguaje cinematográfico clásico, y luego en los sesenta se empezaron a repen-

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Resulta muy interesante que, al introducir su pregunta, los entrevistadores de Manovich remitan al conocido planteo de Greenaway sobre la muerte del cine basado en la hipótesis de un ciclo de vida que cumpliría cada forma artística. Dicha idea, en la que este artista persevera desde fines de los años ‘80, estuvo en un comienzo a tono con aquel diagnóstico fundado en cierto agotamiento expresivo que hemos citado. Son muy difundidas e influyentes sus experiencias para la televisión británica y sus incursiones en el terreno de la hibridación entre imagen fílmica y digital a lo largo de las últimas dos décadas. Pero resulta interesante observar que en los últimos tiempos sus argumentos han girado hacia una fundamentación más bien tecnosocial. En una masterclass dictada en el festival coreano de Pusan 2007 (uno de los encuentros de punta en lo que a tendencias del cine global respecta), Greenaway comparaba a los actuales movimientos del cine con los últimos coletazos de un dinosaurio afectado de muerte cerebral. Y fecha la muerte con día, mes y año: “La fecha de defunción del cine fue el 31 de setiembre de 1983, cuando el control remoto fue introducido en el living room, porque ahora el cine tiene que ser interactivo, un arte multimedia”. No sin tomar nota del extraño detalle de que setiembre tiene 30 días, y más allá del certificado de defunción que de modo entusiasta emite Greenaway, la crónica de esa masterclass prosigue: “Cada medio tiene que ser redesarrollado, de otro modo todavía estaríamos mirando las pin-

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turas de las cavernas. Los nuevos medios electrónicos significan que se ha ampliado el potencial de expansión de lo que llamamos cine, muy rico de hecho”. Resulta muy sugestivo que además de las pullas habituales contra un cine al que considera un “patético medio adjunto” de la pintura, Greenaway no cese de oscilar entre denominar cine a la institución represesentativo-narrativa-industrial canonizada desde los tiempos de Griffith hasta el paradigma del nuevo Hollywood, o llamar así a un arte de la imagen que puede implicar un campo más amplio, desbordante de los preceptos de cierto tipo de relato o régimen figurativo. Como si en su discurso pujara la necesidad de dar sepultura definitiva a un cuerpo que, por sus movimientos, no se parece tanto al dinosaurio agónico de su relato como a uno afectado por entierro prematuro, que da paso a una plenitud hoy por hoy más prometida que avistada. Riesgo de pensar en términos de ciclos de vida lo que parece más bien algo relativo a una lógica fluida de elementos complejos, permanentemente dispuestos a la renovación y a la mutación. Hay en su alocución algo fundamental, que remite al texto pionero de Gene Youngblood, Expanded Cinema (1970): la posibilidad -que Greenaway admite en forma explícita- de considerar a eso que históricamente hemos llamado cine como una parte restringida de un campo proteico que no depende de determinaciones tecnológicas o especificidades atadas a un tipo particular de máquinas. Youngblood lo expresaba en forma sencilla, sólo aparentemente ingenua. Para él, el cine era como la música. No importaba tanto con qué instrumento podía ser ejecutada, si un piano, una guitarra o un órgano. Habría particularidades pero, en tanto forma artística, residía en un terreno diferente al de su despliegue técnico. En fecha tan temprana como la de Expanded Cinema, Youngblood recorría las posibilidades de un cine cibernético, un cine videográfico y -muy a tono con las expectativas láser de entonces- un cine holográfico. En todo caso, la restricción residía para él en los términos del drama convencional, que proponía reemplazar por una nueva forma de experiencia para la que reclamaba la participación de dimensiones sinestésicas

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y la consideración de claras zonas intermediales. En ese sentido, Arlindo Machado destaca que además de ser un referente crucial en el despegue del cine respecto de su determinación por un paradigma fotográfico tradicional, el artista y teórico también lo es en su postulación como el primer pensador de la convergencia: Según la opinión de Youngblood, podíamos pensar el cine de otra manera, como un cine lato sensu, siguiendo la etimología de la palabra (del griego kínema - ématos + gráphein, “escritura de movimiento”), que incluye todas las formas de expresión basadas en la imagen en

movimiento,

preferencialmente

sincronizadas a una banda sonora. En ese sentido expandido de arte del movimiento, la televisión también pasa a ser cine, al igual que el video también lo es, y la multimedia también. Pensando de esa manera, el cine encuentra una vitalidad nueva, que puede no sólo evitar su proceso de fosilización, como también garantizar su hegemonía sobre las demás formas de cultura. De ese modo, aunque el tono beligerante de Greenaway parezca abonar el decreto de extinción del cine, su posición actual en lo que a su creación artística respecta parece, en verdad, más bien próxima a la cultivada por ese artista intermediático que hace más de medio siglo viene perfilando una producción múltiple, inclasificable y de vitalidad renovada: Chris Marker. Siempre ha asombrado el modo nada traumático con que Marker ha navegado a lo largo de su vasta carrera por los intersticios de distintas formas culturales y artísticas: el libro, la fotografía, el cine, el video, la televisión, el CDRom e internet, demostrando los vasos comunicantes entre territorios que la tradición clasificatoria (sea como ejercicio intelectual, como necesidad técnica o de mercado) insistía en considerar como dotados de una especificidad irreductible. Raymond Bellour, el primero entre hoy muchos otros, ha explorado con minuciosidad estas experiencias que permiten pensar esa compleja constelación que acostumbramos a llamar cine, y desafiado perma-

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nentemente su consideración como un espacio con reglas fijas y fronteras rigurosamente cartografiadas. Se trata de una empresa de la que ha dado extensa e influyente cuenta a lo largo de dos décadas, entre otros, en los dos volúmenes de su L’Entre-images 1 y 2. Pero a pesar de estos casos, verdaderamente excepcionales, puede observarse que durante largo tiempo la tendencia predominante fue, a lo largo de distintas líneas de estudio -que pueden advertirse desde La comprensión de los medios y el McLuhan de los primeros años ‘60, hasta muchos desarrollos de la semiología en su fase expansiva-, pensar al cine en términos de cierta especificidad. Evidentemente, eran tiempos de afirmación de una especificidad desde una teoría curiosamente ensamblada con la conciencia crítica de cierto tipo de asedio a lo cinematográfico proveniente del campo de la imagen electrónica. Melancolía crepuscular o manía liquidadora mediante, más de una metáfora bélica de la lucha entre medios volvió a recrudecer en los lanzamientos de distintas formas de post-cine. Como si fuera un mundo de esencias vocacionalmente orientadas a la autonomía y a la lucha territorial.

concepto al epíteto, en un recorrido que suele elegir el inventario y la generalización antes que la detención en un análisis pormenorizado del que podría surgir alguna noción esclarecedora, como ocurre en el no obstante combativo ensayo de José Luis Brea, La era post-media, con el que uno puede compartir cierto alineamiento ideológico aunque no formule demasiadas precisiones sobre lo las condiciones de lo “post” cuando es así invocado.

Especificidades, mutaciones y convergencias fueron creando un complejo panorama que resulta tentador unificar bajo el prefijo de lo “post”. Como para ordenar el conjunto, frente a las divergencias o la complejidad de matices en tensión propia de cada hibridación, lo “post” daría una cobertura general, un barniz superador para cierta modalidad de lo nuevo que, un tanto informe, sólo se definiría por lo que decididamente deja atrás. Así, el término matriz de la postmodernidad atravesó incontables discusiones de, al menos, el último cuarto de siglo. Llegando a ser un término que menta tantas cosas posibles que hace tiempo reclama, luego de su mención, alguna aclaración adicional para dar cuenta de qué entendemos, en tal o cual contexto o marco teórico, por postmodernidad. Con el post-cine acompañado como suele estarlo por la post-fotografía, la post-televisión y otros prácticas post-artísticas y post-mediales en un entorno del que también cabría considerar su dimensión post-histórica-, esa posición hace pensar en un corrimiento del

medios (realidad virtual, computación gráfi-

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En el ensayo anteriormente citado, Arlindo Machado también llama la atención sobre esta obsesión por las especificidades, que viene de larga data, y sobre la manera en que es reexaminada en el interesante Remediations: Understanding New Media de J. David Bolter y Richard Grusin. De acuerdo a Machado: Los autores critican el pensamiento “especifizante” que se instaló en los nuevos medios, según el cual todo lo que no es digital “ya era”: es como si fuese una tentativa de promover el “núcleo duro” del medio digital, demostrando no sólo que los medios “viejos” ya están muertos, sino también que los nuevos ca, videogame, Internet) son absolutamente diferentes con relación a ellos y, en ese sentido, deben buscar distintos principios estéticos y culturales. Es el viejo argumento de “esto mata definitivamente a lo anterior”, una historiografía armada con periodizaciones duras y armadas a la manera de salto de vallas, donde una fase “quema” la precedente. Un medio “mata” a su antecesor: modernismo en versión parricida que hemos visto, décadas atrás, bajo polémicas del tipo ¿la televisión terminará con la lectura? O el célebre malentendido en torno a los argumentos de McLuhan sobre la muerte del libro o la escritura a manos de los medios de la Era Eléctrica. La cuestión, como suele suceder, es mucho más compleja: Para Bolter y Grusin -prosigue Machado- ese modo de ver las cosas representa una ingenua retomada del mito modernista de lo “nuevo” a

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cualquier costo. Ellos prefieren acreditar que los nuevos medios encuentran su relevancia cultural cuando revalidan y revitalizan medios más antiguos, como la pintura en perspectiva, el film, la fotografía y la televisión. En verdad, los llamados nuevos medios sólo pudieran imponerse como “nuevos” y ser rápidamente aceptados e incorporados socialmente por lo que tienen también de “viejos” y “familiares”. Acaso haya en este reverdecer del culto por lo “nuevo” más que una forma remozada del mito fundador de los modernismos, ese de un arte o un medio joven que viene a desplazar lo viejo por obsoleto. Sin duda también está el mandato de renovación permanente propia de la dinámica de mercado, por el cual la obsolescencia planificada es parte de cualquier disponibilidad técnica. De esa manera, no se trata de un desplazamiento de lo viejo por lo nuevo sino de una intrincación donde, en múltiples niveles, formas y materiales tecnoculturales se reconfiguran con componentes de proporción variable, en los que se entremezclan dimensiones de lo nuevo y de lo viejo, de continuidad y continuidad, de revolución y despliegue progresivo. Hace un tiempo, Brian Winston formuló, en su Technologies of Seeing, un esclarecedor modelo para examinar la complejidad de los procesos de cambio tecnológico, con particular atención a algunos momentos de transición en la historia del cine: de ese modo, la aparición del cine temprano, la introducción del color o los sistemas livianos de filmación en 16 mm fueron estudiados bajo nuevas perspectivas. Según Winston, todo proceso de aparición de una nueva tecnología sufre -desde el plano de diseño del prototipo hasta su innovación en el mercado como invento reconocible y su posterior difusión cultural- los efectos de un acelerador y de un freno. El primero, ubicado entre el prototipo y la presentación de la invención en sociedad, es lo que denomina la ley de su “necesidad social emergente”. El segundo, localizado entre la presentación y su instalación mediante una lógica de usos, obedece a la ley de “supresión del potencial radical”, esto es, la adecuación de la novedad por medio de la lógica de usos a los horizontes de lo ya

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conocido. Novedad y cambio negociados y entremezclados en el mundo de los usos y las prácticas, no el de los programas prediseñados ni los manuales de procedimientos, sean técnicos o gerenciales. Así el fonógrafo ideado como auxiliar de oficina dio origen a la música discográfica, o el cine pensado como aparato de laboratorio se lanzó, casi inadvertidamente para sus inventores, a espectáculo masivo en el mismo arranque del siglo XX. Volvemos, en este último tramo, al inicio del artículo que refería a los tiempos tempranos del cine, acechados por una curiosa y fantasmática conciencia de su fugacidad. En un incisivo ensayo reciente, Thomas Elsaesser, quien como investigador ha realizado un notable desplazamiento desde su especialización temprana como historiador y teórico del cine de los comienzos a la indagación de los new media, despliega una serie de hipótesis interrogativas bajo el título: “Early Film History and MultiMedia: An Archaeology of possible futures?” La misma aserción que abre el artículo posee ecos de manifiesto: “El espectro que acecha la historia del cine es el de su propia obsolescencia”. Adoptando una perspectiva arqueológica, que privilegia el acceso a los estratos del pasado recomponiendo sus articulaciones, antes que apresurarse a establecer orígenes y linajes lineales, Elsaesser descubre que muchas de las manifestaciones actualmente celebradas como propias de un post-cine revolucionario y original pertenecen, en realidad, a una larga y a veces disimulada trayectoria de las máquinas de visión (y audición) que abarca más siglos de los que la clásica historia y teoría del cine está acostumbrada a admitir. En primer término, un examen arqueológico permite advertir que el cine no tiene orígenes. No hay un punto originario, salvo por un mito fundador, que permita establecer que a partir de allí “eso es cine”. La primera década del cine fue la de una ebullición de inventos técnicos, de prácticas cambiantes, de redefiniciones aceleradas de un conjunto de aparatos que contaban con la posibilidad de visualización de imágenes dotadas de movimiento aparente, pero entremezcladas con todo tipo de expe-

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riencias de tipo espacial, de actividad performática de músicos y bonimenteurs (“explicadores”), de intercalación de films y números en vivos, en salas multipropósito. Pero además el cine temprano estuvo compuesto por otra expansión olvidada, en tanto sistema de conocimiento por lo visual: (…) mucho de lo que consideramos como perteneciente al cine temprano y así a la historia del cine no fue inicialmente intentado o puesto a ejecutarse en una sala de cine: películas científicas, médicas o de entrenamiento, por ejemplo. Al mismo tiempo, ciertas muestras del cine de los comienzos como la “vista”, las actualidades, o muchas otras formas de películas o géneros, inicialmente se apoyaron en técnicas de visión y hábitos de observación que tuvieron que ser “disciplinados”. Para hacerlos encajar en la sala de cine y hacerlos pasibles de una recepción colectiva, de públicos… A lo largo de su historia, signada por muchas más crisis de las que suele admitir la consideración de una historia lineal y tendiente a destacar sus momentos de estabilización, el cine incurrió en numerosas tentativas de expansión hacia lo multisensorial, hacia el incremento de su inmersividad o la redefinición radical de sus contextos de producción o recepción. Acaso la más aceptada es la transición del mudo al sonoro y, en menor medida, ya que concurren allí factores más dispersos, la redefinición relativa a su convivencia transaccional con el medio televisivo en los tempranos ‘50. Pero vale la pena atender por ejemplo, como propone Elsaesser, al fenómeno de los drive ins, los autocines, como curioso modelo de exhibición pública pero con los espectadores encapsulados en espacios privados, con la intimidad cercana al encuentro con el televisor que ya esperaba en casa. Además, con el automóvil como compleja parte de un dispositivo cinematográfico ampliado. Las prácticas siempre tendieron a ser más mutables e inestables que su relato a posteriori. Y siguen siéndolo para cualquier atento observador del presente:

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Lo que esto sugiere es que las diferentes maneras en que la imagen en movimiento, en su forma electrónica multimedia está hoy “rompiendo el marco” y excediendo, si no saliendo incluso, de la sala de cine (…) indican que podemos estar “retornando” a las prácticas del cine de los comienzos, o que podemos estar en los umbrales de otra poderosa emergencia de “disciplinamiento” y de priorización normativa de un estándar multimedia sobre los otros. Elsaesser sugiere reformular, por otra parte, la clásica pregunta baziniana “¿Qué es el cine?”, reemplazándola por otra más cuidadosa de lo situacional: “¿Cuándo es cine?” Si aceptamos que el cine no tuvo orígenes fechables en términos absolutos, sino nudos a partir de los cuales se cuentan puntos de partida -pero con variables grados de convención-, puede admitirse que la cuestión de su término dependerá de coordenadas igualmente complejas, y que hasta incluso la estemos planteando mal en términos de cierre neto y definitivo. No hay fronteras duras, sino zonas intermediáticas de densidad e hibridación variable. El autor propone considerar que, a lo largo de su prolongado recorrido, el cine ha multiplicado permanentemente su existencia: Aún antes de la llegada de la digitalización, era obvio que el cine siempre había existido también en lo que uno puede llamar un campo expandido. “Campo expandido” en el sentido en que hubo muy distintos usos de la cinematografía y la imagen en movimiento, tanto como otras tecnologías de registro y reproducción asociadas con él, más allá de las industrias del entretenimiento. Lo que es nuevo -y quizás una consecuencia de los nuevos medios digitales- es que ahora estamos deseosos de otorgar a esos usos el estatus de historias del cine paralelas, o de paralaje. Como última medida, Elsaesser propone considerar, mediante el mero gesto de atender a ese gran olvidado de la teoría -y también del habla común, cuando uno refiere al hecho de “ver cine”- que es el

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sonido, las discontinuidades que tapizan el largo siglo del cine. Siendo arte audiovisual desde el inicio, Rick Altman ha demostrado hace tiempo que en pleno periodo previo al sonido registrado en película y sincronizado con el film de largometraje, al menos ocho modelos diferentes se sucedieron, disputando la definición de lo cinematográfico a lo largo de las tres décadas que las historias oficiales largamente consignaron como “cine mudo”. El cine como foto, música ilustrada, vaudeville, ópera, cartoon, radio, fonografía y telefonía, fueron modelos lanzados en ese tramo que hasta gozaron de esplendores pasajeros como nuevos rumbos para esa práctica polimorfa. Más que historia, historias, como quería Godard, con una “s”. Luego, estos modos divergentes, cambiantes, del cine fueron sepultados en los archivos como caprichosos desvíos o meros “fracasos”, para resurgir en las últimas décadas como muestra de la extrañeza y complejidad de una producción de la vida contemporánea que no debería dejar de lado cualquier interesado en entenderla. Acaso podría sostenerse que nuestros presuntos post-cines son parte de un cine dicho de otro modo que, más allá de metamorfosis varias, sigue tratándose de ese mismo cine que alguna vez Jean-Luc Godard consideró: “ni un arte, ni una técnica: un misterio”.

4 Cohen-Séat, Gilbert & Pierre Fougeyrollas, L’action sur l’homme: cinema et televisión, Denoel, Paris, 1961 (Cohen-Séat, Gilbert & Pierre Fougeyrollas, La influencia del cine y la televisión, Fondo de Cultura Económica, México, 1967). 5 Rossellini, Roberto, Un espíritu libre no debe aprender como esclavo, Paidós, Barcelona, 2001, p. 105. 6 Comolli, Jean-Louis, La dernière utopie: la television selon Rossellini (La última utopía: la televisión según Rossellini), Francia, 2005. 7 Stam, Robert, Teorías del cine, Paidós, Barcelona, 2001, p. 363. 8 Ibid., p. 365. 9 Entrevista a Lev Manovich, por Marta García Quiñones y Daniel Ranz en: Artnodes, UOC, Barcelona, 2003. Disponible en: http://www.uoc.edu/artnodes/eng/art/ manovich_entrevis1102/manovich_entrevis1102.html. 10 Coonan, Clifford, “Greenaway announces the death of cinema and blames the remote control-zapper“ en: The independent, october 10, 2007. Disponible en: http://www.independent.co.uk/news/world/asia/ greenaway-announces-the-death-of-cinema—andblames-the-remotecontrol-zapper-394546.html. 11 Ibid. 12 Youngblood, Gene, Expanded Cinema, P. Dutton & Co., New York, 1970. 13 Machado, Arlindo, “Convergencia y divergencia de los medios” en: Miradas, EICTV, La Habana, 2006. Disponible en: http://www.eictv.co.cu/miradas/ index.php?option=com_content&task=view&id=473&Itemid=89. 14 Bellour, Raymond, L’Entre-images 1, La Différence, Paris, 1991 y L’Entre-images 2, POL, Paris, 1999.

Notas 1 Malthéte-Méliès, “Madeleine” en: Méliès el mago, Ed. De la Flor, Buenos Aires, 1980. p. 151. 2 Souriau, Etiènne, L’univers filmique, Flammarion, Paris, 1953. 3 Morin, Edgar, Le cinéma ou l´homme imaginaire, Editions de Minuit, Paris, 1956. Existe traducción castellana: Morin, Edgar, El cine o el hombre imaginario, Seix Barral, Barcelona, 1972 y Paidós, Barcelona, 1999.

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15 Brea, José Luis, La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales, Centro de Arte de Salamanca. Salamanca, 2002. 16 Bolter, Jay David & Richard Grusin Remediations: Understanding New Media, The MIT Press, Berkeley, 2000. 17 Machado, Op. cit. 18 Machado, Op. cit. 19 Winston, Brian, Technologies of Seeing, Photography, Cinematography Television, BFI, London, 1996.

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20 Elsaesser, Thomas, “Early Film History and MultiMedia: An Archaeology of Possible Futures?” en: Wendy Hui Kyong Chun & Thomas Keenan, New Media, Old Media, Routledge, New York, 2006. p. 13. 21 Ibid., p. 19. 22 Ibid., p. 20. 23 Altman, Rick, Sound, “Introduction” en: Sound Theory/Sound Practice, Routledge, Nueva York, 1996. 24 Godard, Jean-Luc, Histoire(s) du Cinéma.

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CUERPOS DEL FUTURO, MENTES DEL PASADO Verónica Devalle

Quizás como en ningún otro tema, la invocación a las nuevas tecnologías trae en forma simultánea el fantasma del derrumbe y la esperanza del nacimiento. Algo que las ciencias sociales en particular han tratado como las utopías tecnológicas, que no son sino –ni más ni menos– que utopías políticas. Efectivamente, en ellas lo que surge en forma visible es el tipo de transformaciones que como pesadillas o esperanzas se prevén para el futuro. Pero son también proyectos (im)pensados e (im)pensables de una sociedad. Allí se cifran los aciertos que el presente puede ofrendar al futuro y también las condenas. No resulta casual entonces que en la ciencia ficción como género tenga ese carácter fatalmente anticipatorio. En efecto, algo inquieta en el universo tecnológico, algo que ya desde la crítica cultural en adelante (Adorno y Horkheimer, 1947) sabemos que debemos desestimar: el hecho de su instrumentalización, el considerarlas meras herramientas, medios para fines, conductos directos hacia los objetivos trazados. Desde aquí, siguiendo la huella de una sociología crítica, podemos entonces pensar a la tecnología ya no como un medio, sino antes bien como un lenguaje en el sentido normativo, pero también en su capacidad imaginativa o poética. De ahí también, su “natural” asociación al mundo del diseño, al mundo del proyecto. Este cambio de consideración, el no entender al soporte como soporte, sino como dispositivo –en el decir foucaultiano (Foucault, 1969)–, y también como lenguaje en el sentido de su capacidad preformativa, hace que podamos considerar al espacio de lo tecnológico –con sus periodizaciones

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“viejas” y “nuevas”– como algo más que un acontecer temporal. El salto que ha marcado, a modo de ejemplo, el pasaje de lo analógico a lo digital, supone desafíos difíciles de prever en una secuenciación lineal que connota, en principio, la categoría de lo viejo y lo nuevo. Son saltos cualitativos que nos obligan a pensar ya no sólo en términos científicos y técnicos, sino económicos, sociales y culturales. La virtualización de las relaciones humanas, el acceso a la enorme cantidad de información con que contamos hoy en día, la dificultad para establecer parámetros de jerarquización de datos, el dilemático frente que se abre sobre lo que resulta cierto o falaz pero sin embargo y pese a todo “navega” y existe, supone repensar fundamentalmente el horizonte social, económico y político sobre el que estos cambios operan y, centralmente, qué tipo de sociedad están proponiendo. Esa sea quizás una pregunta para abrir. Pero también, y a lo mejor resulte más interesante, podemos reflexionar sobre el tipo de imaginación sociológica que allí entra en juego. ¿Desde qué concepción del individuo y de la sociedad se ha creado esta fantasía y esta fantasmática visión de “doble de mundo” que resulta, a la sazón, la web? Efectivamente, del mismo modo en que la interfaz puede ser pensada, además de como una zona de contacto, como una metáfora (Groisman, 2008) en el sentido de tomar formas equivalenciales para proponer un juego sustitutivo, la democratización en el acceso a la información, además de ocultar la evidente realidad de las asimetrías con las cuales se accede o no (no sólo en términos económicos, sino

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fundamentalmente en términos de capital simbólico), retoma la vieja utopía liberal del individuo libre con libre acceso a bienes, esta vez en el mercado virtual. Como dijimos anteriormente, esto último no sólo es falso por ocultar la evidencia de una sociedad global cimentada en la asimetría, sino por retomar de algún modo una versión del individuo moderno (nacido al calor de la utopía iluminista) que debe, por lo menos después de los totalitarismos del siglo XX –nazismo, imperialismo, stalinismo (Arendt, 1948)– ser revisitada. Desde aquí, la pregunta no es sólo si existe o no democracia en el acceso (sabemos que no), igualdad en el uso (también lo sabemos), sino y fundamentalmente si podemos seguir pensando al individuo en la era digital con el mismo dispositivo de libertad que tuvo el concepto de individuo y de mercado allí cuando nació, al calor del los siglos XVII y XVIII. También la ciencia ficción ha traído en este caso imágenes de transformaciones en el sentido de lo humano que, desde Orwell en adelante, abandonan la cuestión maquínica y robótica –o, por lo menos, la desplazan– para pensar ahora el cambio en la conciencia: el estatuto de lo conciente. Siguiendo la estela de las ficciones tecnológico políticas, resulta interesante entonces comprobar que al ser alienado o cooptado en su conciencia por una voluntad mayor (presente fundamentalmente en la filmografía fantástica del cine alemán de entre guerras) le sucede un individuo trazado casi al modo descripto por Max Weber: preso en un sistema y preso en su propia conciencia. Para decirlo en otros términos: conciente de su imposibilidad de transformación, conciente de su condición de individuo– masa. Desde aquí, la posibilidad de una transformación feliz, de un cambio radical en la ecuación libertad/control, ya no acontece (como lo fuera antes de los totalitarismos) como la recuperación de la conciencia cooptada o alienada –el encuentro con la libertad–, sino antes bien como la lucha contra el sistema que, al uniformar, homogeneizar y masificar, vuelve todo igual. Tan igual como el mentado democratismo encerrado en la idea de “accesibilidad” que legitima en parte el uso del espacio virtual.

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Sobre este desacople entre las imágenes de los cuerpos y los mundos del futuro, y la apelación a una subjetividad autocentrada, conciente o bloqueada –pero jamás pensada como puesta en suspenso–, propia de un pasado moderno, contractualista y liberal, quise reflexionar en este pequeño artículo. El mismo dilema que encierran las democracias en América Latina, la no articulación (aquí por lo menos más evidente que en el Primer Mundo), la desarticulación entre derechos formales, derechos reales y cotidianeidad. En la irreal ecuación entre acceso a la información (individual), aprendizaje (individual), ciudadanía y conciencia (ambas de un sujeto), es necesario preguntarse no ya por lo que resulta de este encabalgamiento de términos, sino antes bien por su vigencia. Una excusa más para pensar los desafíos que presenta la omnipresencia del mundo virtual con individuos que aún no quieren despojarse de la seguridad que les ofrece sentirse ciudadanos en el mejor de los casos, o meros consumidores en la versión más triste de la existencia social.

Bibliografía de referencia Adorno, Theodor & Horkheimer, Max, [1947] Dialéctica de la ilustración, (varias ed.). Arendt, Hannah, [1948] Los orígenes del totalitarismo, Taurus, Barcelona, 1998. Foucault, Michel [1969] La arqueología del saber varias ed. Groisman, Martín. Hipertextos, MALBA, Buenos Aires, 2008. Mimeo. Weber, Max [1924] Escritos políticos, Folios, México, 1982.

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ANTIGUAS MÁQUINAS VIRTUALES. LOS TRATADOS DE PERSPECTIVA Y DIBUJO DE LOS SIGLOS XVI AL XVIII: PRIMERA HIBRIDACIÓN ENTRE LAS TECNOLOGÍAS DEL TEXTO Y DE LA IMAGEN Enrique Longinotti Esto no es un libro En 1998, y como producto de una investigación sobre los ejemplares más antiguos de la biblioteca de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, organizamos con la Lic. Alejandra Benítez, una exhibición de estos libros y de sus imágenes. A la vez, se editó un libro, La biblioteca Imaginaria,1 que comenzó como un catálogo de la muestra y se convirtió en una reflexión sobre la naturaleza compleja e innovadora de los libros de arquitectura y perspectiva entre los siglos XVI y XVIII. El contacto concreto y real con estos objetos en la biblioteca, con sus páginas, con sus grabados y sus textos nos permitió empezar a vislumbrar, de una manera deslumbrada, el enorme cambio que significaron estos antiguos objetos editoriales en la cultura visual de Occidente. De hecho, todas las referencias que se hagan de ellos son producto de una inspección directa de los ejemplares concretos, y es desde esta experiencia y este contacto, que propongo las siguientes reflexiones. En su libro Deep time of the Media,2 Siegfried Zielinski propone un itinerario muy poco lineal de ciertos momentos de la tecnificación del oír y el ver. De hecho, en la introducción, el propio Zielinski narra cómo el encuentro, en la biblioteca de la Universidad de Salzburg, con un surtido corpus de originales manuscritos e impresos de Giovanni Della

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Porta, Athanasius Kircher, Christoph Scheiner y otros –que provenían, a su vez, de una biblioteca jesuítica–, le permitió ponerse en contacto con todo un conjunto de “hasta ahora invisibles estratos y eventos en el desarrollo histórico de los media”.3 La mirada de Zielinski me transmite la misma fascinación que tuvimos en el momento de nuestra exhibición: si bien, en nuestro caso particular, estábamos enfrentados a un conjunto mucho más modesto y limitado de libros, de todos modos se nos revelaba lo escaso y fascinante del conocimiento de primera mano de estos objetos en las historias oficiales sobre los medios técnicos. Una primera explicación es que hemos perdido la percepción funcional de estos artefactos, quizás por una especie de exaltación simplificadora de los entramados ideológico-culturales en los que pueden ser insertados e interpretados. Se suele prestar atención principalmente –y a veces solamente– a una significación cultural genérica, abstracta y por momentos casi supernumeraria, como si su último sentido hubiese sido el de confirmar retóricamente –y, a modo de ejemplo, a la mano del historiador–, los relatos más rutinarios sobre la aparición y desarrollo del libro impreso en la sociedad europea del Renacimiento. Esta mirada hacia estos objetos activos del pasado, de alguna manera pasiva, ha eclipsado su carácter técnico innovador, en una ya tipificada, lineal y evolutiva “historia del conoci-

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miento”, que a veces desatiende la condición de artefactos que estos objetos tuvieron. Una anacrónica percepción, afectada de solemnidad o generalización, se detiene muchas veces en las connotaciones retroactivas de ciertos hechos, a expensas de su sentido concreto y vital, cuando aquel pasado era un presente. Precisamente, en el prólogo a Deep Time of the Media, Timothy Druckrey acusa a muchos estudios sobre los media de “anémicos y evolucionistas”. Atrapadas en trayectorias progresivas, “estas historias han reforzado teleologías que simplifican la investigación histórica e intentan exponer un modelo evolucionista” que se relaciona con una especie de “equilibrio sostenido por un itinerario perezoso, que ha asimilado confortablemente a los media catalogando sus formas, sus aparatos, su predictibilidad, su necesidad”.4 Este “laissez faire” de los historiadores de los media ha alimentado, para Druckery, tanto la sobresimplificación como la imprecisión: “La historia es después de todo, no el mero acumular de hechos, sino un revisionismo activo, un necesario discurso correctivo, y fundamentalmente, un acto de interrogación no tanto de los hechos, sino de aquello que se ha hecho a un lado, lo olvidado, lo pasado por alto.” 5 Desaparecidos sus contextos de uso, y separados estos libros específicos de su rol técnico y pragmático, de su condición “experiencial”, se diluye su aspecto utilitario, como herramientas para el trabajo del arquitecto o el diseñador, para quedarnos sólo con su significación sociológica –innegables por otra parte– de sus contenidos. De hecho, revisando aquel ensayo de 1998, La imagen es el texto,6 se reestablece un diálogo diferido en el tiempo y en el espacio –¿y no es acaso ése el poder mismo de los libros?– en el que aparecen, todavía más claramente, los aspectos “maquínicos”, textuales y visuales (y de algún modo “audiovisuales”) de estos objetos, que no por bellos o arcaicos, son menos técnicos. ¿Es posible entender estos tratados y manuales de

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arquitectura, dibujo y perspectiva como ejemplos de una nueva tecnología textual-visual, “máquinas” en cierto sentido? Por una parte es indispensable retomar contacto con la idea de que toda lectura de un texto escrito supone –antes que nada– una forma de reproducción en el sentido técnico del término, asociada a la idea de memoria o archivo, y a la actualización o recuperación de este archivo. Desde este punto de vista, un texto impreso es una forma particular de notación, en la que una serie de símbolos y una serie de reglas permiten la codificación y decodificación de la información. Se trata, en este análisis, de volver a detectar la cuestión técnica de esta acción, que es la que posibilita, en todo caso, su dimensión semiótica. El texto escrito guarda información, almacena datos a través de un procedimiento técnico, la escritura, que conlleva en sí, como práctica tecnológica doble y completa, los procedimientos de registro y recuperación, es decir, escribir y leer. La actualización de los datos contenidos en el archivo requiere de una práctica concreta, una habilidad técnica que traduce determinadas organizaciones de símbolos o caracteres gráficos a otras series de símbolos o caracteres verbales. La naturaleza de esta práctica que, por supuesto, es una práctica cultural compleja, y que involucra una gran cantidad de otras prácticas contextuales, ha sido analizada desde distintas vertientes teóricas y encuadrada, a su vez, en distintos esquemas históricos. En otro campo cercano en varios sentidos, la notación musical nunca perdió su condición de mediación técnica, dada quizás por la mayor certeza de la condición de arte alográfica7 atribuida a la música, quizás porque ésta retuvo sus características mnemónicas orales-gestuales por mucho más tiempo que la palabra. Gérard Genette distingue dos tipos de objetos de inmanencia para las artes: el de inmanencia física y el de inmanencia ideal.8 El primero es representado por los objetos de la escultura y la pintura (tradicionales) y el segundo, esencialmente, por la literatura y la música. La literatura, sin embargo, estabilizada progresivamente a

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partir de la invención de la imprenta, es decir la fijación tipográfica del texto y del libro, al erigirse progresivamente como actividad autoral, concede al acto de escribir, precisamente a lo autográfico,9 la condición de reunir en un solo acto ideal, la concepción de la obra y su traslación a un sistema de signos, deliberada confusión entre lo técnico-mecánico (poner por escrito) y lo eidético-estético, “escribir”.10 Se va determinando así, con el correr de los siglos, una circunscripción léxica del término “escribir”, asociado sólo con el acto privado y personal y, por lo tanto, vinculado al momento mental y creador y no al dispositivo material y reproductor, es decir, técnico: de los escribas a los escritores. Es en este sentido en el que se puede afirmar que la lectura, como polar a la escritura es, desde el punto de vista tecnológico, una “práctica gráfica”. Los libros impresos, considerados por varios autores como los primeros productos industrializados y producidos en serie de la cultura occidental, tecnificaron definitivamente, a través del procedimiento tipográfico –una tecnologización de una tecnología– estos procesos y prácticas gráficas de escritura-lectura, y reemplazaron el trazar de la escritura manual por el componer del armado tipográfico. Se pone en marcha así una serie de mutaciones, como el reemplazo de la producción analógica de la superficie textual por su producción mecanizada (“digital”, por lo menos en su aspecto de sistema de unidades discretas, los tipos móviles) a partir de la cual se obtiene una página reproductible e idéntica. Veremos cómo esta identidad, esta garantía de estabilidad gráfica, fue extendida rápidamente hacia el terreno de las imágenes. Sumada al nuevo soporte impreso, aparece la capacidad de transmitir y reproducir información visual a través de lo visual. Y en la serie de mutaciones mencionadas, los grabados constituyeron la nueva tecnología analógica de imágenes (para que llegara su digitalización debían pasar algunos siglos) que acompañaba a la tecnología digital de la es-

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critura tipográfica. Sin embargo, a modo de presagio, era usual que hubiera partes combinables –fondos, marcos o guardas, etc.– que recreaban y reproducían distintas imágenes. Esta garantía de reproductibilidad fiel, potenció más adelante el desarrollo acelerado de imágenes de “alta precisión”, ya que la información que se inscribía en ellas podía ser reproducida, es decir transmitida sin cambios ni errores, a través de los nuevos medios técnicos. La calidad de estas imágenes es directamente proporcional a la conciencia de su protagonismo, cada vez más central en la difusión de conocimiento. En el ámbito de la teoría y la práctica de la arquitectura y el diseño, se reemplaza una cultura sólo verbal, descriptiva y abstracta, por una de imágenes complejas y precisas, irreemplazables por el texto, devenidas ellas mismas texto visual, interactuantes con el texto verbal. Nos encontramos entonces frente a varias tecnologías entrelazadas y mejoradas en una especie de multimedia de lo impreso: la escritura alfabética como tecnología de la palabra, en la terminología de Walter Ong,11 potenciada por la imprenta,12 y la posibilidad de reproducir imágenes en el mismo soporte, si bien durante bastante tiempo con procesos tecnológicos diversos (tipos metálicos móviles en un caso, e imagen grabada en madera, en el otro) para el texto y la imagen. Mario Carpo llama “biblioespacio”13 a este nuevo ámbito de información: una nueva dimensión comunicativa que encuentra en el libro impreso la simultaneidad y –podemos agregar– la interacción entre texto e imágenes, concebidas en un espacio físico y simbólico propio. Y este biblioespacio es producto, a la vez que establece intrínsecamente una nueva modalidad de relación tecnológica. Para ello debemos ampliar nuestra noción de tecnología, es decir, no sólo tomar en cuenta los objetos que son producto de procesos técnicos complejos –y el libro impreso lo es– sino los sistemas mismos, de algún modo virtuales e inscriptos en estos objetos, que son los que proponen una relación tecnológica de interacción.

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En esta línea de razonamiento, la invención alfabética es para Ong tanto un sistema técnico que permite un nuevo modo de escritura –y, por lo tanto, de codificación de la información verbal– como un nuevo modo de recuperla. Desde esta mirada, se trata de las actividades y mecanismos tecnológicos que desarrolla el operador (el lector en este caso) en contacto con el dispositivo, la máquinaalfabeto, que requiere una modalidad experta de uso material.14 Y, si como sugiere el mismo autor, las tecnologías no son sólo recursos externos sino transformaciones interiores de la conciencia, hay también un plano virtual e inmaterial de las tecnologías que se traduce en la ampliación de capacidades e interacciones, siempre estructuradas en torno a una forma de maquinaria material-simbólica y a su operación correspondiente por parte de sus usuarios. Desde esta perspectiva debemos refrescar la percepción del libro, y de estos libros en particular, como objetos verdaderamente tecnológicos, debido a que las prácticas a ellos asociadas son tan habituales para nuestra cultura que quizás hemos olvidado el status tecnológico de sus “prestaciones”. Propongo, por lo tanto, analizar con más detenimiento la naturaleza misma del acto de lectura necesario para poner en funcionamiento estos biblioespacios, estas interfaces icónico-textuales. En términos genéricos, muchos de los textos de estos tratados describen una serie de procesos de lectura y visión, instrucciones articuladas en pasos o etapas de un procedimiento, en el que la linealidad de la acción, es decir, su carácter secuencial estricto, es esencial para la correcta interpretación y ejecución de la práctica propuesta. Lo que estos textos describen no es sólo una consideración o un mero análisis de las figuras, sino en muchos casos, una verdadera “performance lectora” que ha de realizarse a través de una colaboración entre lo verbal y lo visual. Se trata, en esencia, de geometrías relatadas o de narrativas geométricas que parecen provenir de instancias muy antiguas, en las que “como un dis-

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curso, una construcción geométrica es un proceso que se despliega en el tiempo”.15 Aparece aquí claramente el origen oral de estas prácticas que describían unos pasos de manera precisa y que, seguramente, en culturas en las que la escritura no había simplemente suplantado a la oralidad (como a veces se afirma) eran memorizadas para poder ser vueltas a producir, a re-producir. Un aspecto sugerente de este género de textos, es que quedaba en estado latente su dimensión oral original, aspecto que retomaremos más adelante.16 El cambio que proponen los nuevos libros impresos a partir del primer tercio del siglo XVI es el de la presencia y actuación de las imágenes en el mismo plano que el texto. Lo que antes era una fórmula que, recitada una y otra vez, permitía al técnico volver a producir una construcción geométrica, se vuelve patente ahora como una visualización didáctica de esas fórmulas y procedimientos. ¿Reemplazaba esta visualización a la geometría oral tradicional de los textos? No en todos los casos, podemos suponer. Los momentos descriptivos quizás se transformaron definitivamente en lectura silenciosa,17 en el caso de ilustraciones de fragmentos de arquitectura clásica, los excerpta; pero podemos conjeturar que en los casos en los que se desplegaba un relato geométrico complejo –por ejemplo, en los tratados de perspectiva pero también en los de arquitectura a través de los cinco órdenes Serlianos–, el lector leía en voz alta, para recuperar en el plano auditivo el texto verbal, y dedicar toda su energía visual a recorrer los esquemas y figuras. En estas páginas mixtas, las gráficas contienen todo lo que el texto no puede contener pero, a la vez, dependen de un tipo muy especial de textualidad que necesita ser “interpretada” en el sentido de la práctica musical. El ojo detecta lo que la voz del texto explica, y la mano (o el dedo) señala y recorre. Se conjugan así tres prácticas a través de tres tecnificaciones: la verbal, a través de la lectura; la visual, a través de la instancia esquemática; y la háptica, a través de una práctica que podríamos lla-

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mar con cierta precisión quirográfica, ya que involucra a la mano y a los dedos como aparato reproductor de un archivo gráfico, en este caso de la imagen. Se trata de una práctica corporal bastante compleja, y en ese sentido es que podemos hablar de una “audiovisión diferida”. La mirada que actúa sobre estas imágenes no es la misma que lee el texto. En realidad, es como si se estuviera almacenando en una memoria provisional lo que se va leyendo para luego (sucesivo en el tiempo, a veces, pero simultáneo en la interacción) proceder a un trabajo específico con esta imagen funcional que es activada por el ojo que recorre, casi como un dedo, sus detalles y también sus momentos –ya que esta gráfica contiene “tiempo preformativo” a pesar de su aparente estatismo visual de imagen fija–. Para accionar estas interfaces se requiere un modo concentrado que reúne a su vez, sinestésicamente, una audición interna y/o externa (esto último si aceptamos que un texto instruccional se recupera óptimamente a través de una oralización completa, es decir, audible físicamente), una visión interactiva –ya que no se trata de un estadio de simple espectador–, y una experiencia táctil que recupera la dimensión corpórea de lo representado, y que casi siempre implica escenarios tridimensionales o espaciales. Propongo que se las incluya, heréticamente, en el ámbito de las “imágenes técnicas”, en un sentido doble: como producto, porque son el efecto preciso y concreto de una etapa importantísima en las prácticas técnicas del dibujo en su momento impreso, a través de procedimientos técnicos muy cuidados y específicos como el del grabado en planchas de cobre; y como productoras, porque tienen la característica de ser notación de una performance verbal-óptico-quirográfica que recupera la información contenida en ellas a través de una manifestación imaginaria, de la cual son el dispositivo. Estas imágenes superan el rol de exempla, para convertirse en una máquina latente e, incluso, en un “programa” a la espera de ser ejecutado.

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Vitrubio, o un texto en busca de diez imágenes La obra de Lucio Marco Vitrubio Polión (88-26 a. C.), los famosos Diez libros de Arquitectura,18 es el único tratado romano sobre arquitectura que sobrevivió, a través de un incesante trabajo de copia, a lo largo de la Edad Media (el manuscrito más antiguo es del siglo VIII) y que llega al siglo XV como uno de los textos más interesantes para convertirse en libro impreso. Fue, sobre todo, siempre un libro visualmente enigmático, ya que llegó a la cultura renacentista sin sus imágenes originales (aunque con varias creadas a lo largo de su existencia manuscrita), imágenes “perdidas” mucho antes de que se lo recuperara en las prácticas de los copistas. Según Mario Carpo, ciertos esquemas o diagramas (diagrammata) acompañaban algunos textos científicos griegos ya desde el 500 a. C.19 Sin embargo, si tomamos conciencia del método de reproducción de un texto en una época de textos manuscritos, no es de extrañar que haya habido siempre serias dificultades para la transmisión de las imágenes. Por ejemplo, para producir varios ejemplares de un texto escrito en el II d. C, éste tenía que volver a ser oralizado (la dictatio) en una sala de escribas para ser transcripto por unos veinte amanuenses que escuchaban y escribían. De esta manera, un autor podía contar con veinte ejemplares que, más allá de las diferencias de grafía e incluso de los errores o incertidumbres propios de este tipo de transmisión, eran bastante cercanos al original en los aspectos esenciales. Tenemos que pensar que estas prácticas técnicas implicaban no sólo destrezas productivas, sino también destrezas receptivas, es decir, públicos habituados a detectar y corregir errores de copiado, y hábiles para inferir rasgos verbales del original deformados durante el proceso de reproducción. El punto crítico de este sistema eran las imágenes que no podían “ser dictadas” de la misma manera, y los científicos de la antigüedad sabían que la comunicación de datos visuales complejos no podía tener lugar a través de medios visuales. Las imáge-

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nes tenían que ser “traducidas” al discurso verbal. Como es obvio, este método ecphrastico –el término es propuesto por Carpo– tenía serios límites, y de ahí que en sus Comentarios el gran geógrafo Ptolomeo desarrollara un sistema para reproducir imágenes cartográficas en una forma alfanumérica “que funcionaban como máquinas generadoras de imágenes”. 20 Al transformar las imágenes en un archivo de letras y cifras, Ptolomeo garantizaba una “transmisión” de las mismas sin las distorsiones de la copia. Este análisis de Carpo sustenta no sólo la legitimidad de entender ciertas prácticas gráficas, como la escritura, como tecnología telecomunicacional de la información verbal, sino que se amplía a una noción “maquínica” para la reproducción de las imágenes, a través de los sistemas de coordenadas ptolemaicas: una especie de primer software de dibujo que, no obstante, deliberadamente prescinde de cualquier tipo de design-graphics, reposando en la transcripción a partir de datos discretos y codificados, menos espectacular pero más confiable. En el caso del tratado de Vitrubio, escrito al parecer para funcionarios y gente de cierta cultura, las imágenes originales a las que el propio texto alude (unas diez aproximadamente) no fueron transmitidas, o se perdieron, o su autor, definitivamente más cómodo en la ecphrasis –es decir, en la descripción verbal de las mismas– más que en su notación, nunca las consideró como parte del corpus textual. Un texto, entonces, sólo para leer, pero que requería de la intercesión de imágenes para ser elucidado completamente. El trabajo editorial desarrollado en torno a Vitrubio –y su mítica importancia para la tratadística arquitectónica– fue, junto a la tarea filológica sobre el texto, la de encontrar (inventar, por supuesto) las imágenes adecuadas, aquellas que mejor condensaran las descripciones y las ideas, las máquinas y los procedimientos que el texto establecía. Para los sucesivos editores, las imágenes se pusieron en una relación esencial con las afirmaciones verbales, de las que no son simple

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“ilustración” sino una verdadera paratextualidad interpretativa. Sin embargo, como Carpo hace notar, “durante siglos, la ecphrasis, el arte de la descripción, fue a la vez un género literario independiente y un componente esencial de las artes retóricas…”. 21 Es interesante comentar que las prácticas de la arquitectura medieval se basaban esencialmente en la descripción verbal de reglas y principios, que seguramente dieron cabida a las tradiciones asociadas con el secreto de las prácticas técnicas –y, sobre todo, formales– de la construcción. Este sigilo, más allá de supuestas implicaciones esotéricas, estaba íntimamente relacionado con el soporte mismo, la palabra. Como señala Carpo, “un discurso verbal, aprendido de memoria, tenía la ventaja de ser invisible”. Pero esta ventaja de invisibilidad es la que determinaba una manera específica de entender el método de proyección arquitectónica, que debía prescindir de la notación visual y, por lo tanto, estaba condicionado por las limitaciones de la “mediación ecphrástica”, asumido como conjunto de fórmulas abstractas, universales y formales. Así, las reglas, que permiten más fácilmente su transmisión verbal, “toman el lugar de los modelos, que no pueden ser visualizados a distancia”. De hecho, lo que desaparecía, o lo que era imposible de fijar, era el objeto mismo, evaporado por la palabra abstracta y regulada en el doble sentido del término, y reemplazado por clases y categorías. En una era “pretipográfica”, nos recuerda Carpo, las imágenes no tenían utilidad científica porque un discurso científico debía ser transmisible, y aquellas imágenes no lo eran; “en una cultura que carece de imágenes reproducibles, y dadas las limitaciones de la mediación ecphrástica, el discurso teórico tiende inevitablemente a formalizar sus argumentos”.22 Por lo expuesto, en el caso del texto vitrubiano, la presencia de las imágenes planteaba un problema

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que, con el acceso a las nuevas tecnologías de principios del siglo XVI, invierte su polaridad y se convierte en innovación. La imagen, a partir de allí, revela, saca a la luz lo que el texto describía oscuramente. Y al hacerlo, lo vuelve una maquinaria textual-visual. Como propone el prologuista de la edición de 1660 de los Dieci libri d’architettura de Giovanni Antonio Rusconi, éste tuvo como intención ofrecer “in disegno et in figure quello che fu lasciato scritto da questo Autore”.23 El primer Vitrubio impreso fue publicado en 1486 y era sólo para leer. En 1511 Fra Giocondo publica en Venecia la primera versión impresa acompañada de imágenes. En 1521, Cesare Cesariano da a luz, después de cuatro años de ingentes esfuerzos y conflictos, su Vitrubio, editado en Como por Gotardo de Ponte.24 Sus imágenes son de una contundencia visual desconocida hasta el momento. Cesariano, perteneciente a los círculos humanistas de Milán, propone una gráfica que desarrolla verdaderos conjuntos autónomos, en los que se encajan y encastran imágenes y textos tallados en la misma plancha de madera, como parte de una propuesta lecto-visual unificada. Se está gestando una verdadera innovación en la función y presencia de las imágenes en los objetos editoriales. Estos libros ya no son sólo texto sino que superan, en mucho, la idea de libros “ilustrados” toda vez que, como veremos, la dimensión visual que aportan establece e institucionaliza un nuevo diálogo entre “el ojo que lee” y “el ojo que mira”; una interacción compleja, dialógica, y sobre todo, híbrida. El trabajo de Cesariano supera –desborda– la relación que presumiblemente Vitrubio quiso establecer entre texto e imagen. Asistimos a una innovación en el campo de la visualidad que se volvió constitutiva de la disciplina arquitectónica y de la tratadística sobre el disegno en general.

Frente a los tratados de arquitectura y métodos de perspectiva editados a partir de mediados del siglo XVI, palpamos el corazón mismo de la conciencia del diseño en Occidente, su formulación como acto diferenciado de otras prácticas culturales. Y ésta es una conciencia visual en la que el papel de la imagen es determinante; para que esto sucediera fue necesario escribir los códigos, diseñar el lenguaje gráfico mismo como un gran sistema operativo, un idioma de visualización que diera cuenta de las relaciones entre lo que se dice y lo que se hace, lo que se describe y lo que se realiza. Se llega a la idea de que “la esencia de lo visible no es lo invisible sino un sistema de línea de puntos”, como acota Regis Debray al referirse a la geometrización del mundo en el Renacimiento.25

Los métodos y la mecanización de las maravillas Perspicere: la mirada atenta, clara, posiblemente “a través de algo”. La etimología revela la intencionalidad de una invención fundacional. En este sentido, Zielinski hace notar que las dos vertientes de los estudios sobre de la visión, la dióptrica y la catóptrica, de alguna manera determinaron dos campos de gran importancia para el trabajo y producción de imágenes a través de medios técnicos. La primera se relaciona con la refracción de la luz a través de cuerpos transparentes, por ejemplo las lentes. La segunda se interesa por los reflejos producidos por y sobre las superficies planas. Para este autor, y desde el punto de vista de una arqueología de los medios, se puede entonces señalar que: … los dióptricos –que incluye a los grandes científicos de los siglos XVII y XVIII que como Kepler, Galileo, Descartes y Newton, promo-

La imagen gráfica como visualización, como elucidación del continuum textual, como contraparte, como coprotagonista capaz de producir conocimiento en esta interacción de dos niveles tecnológicos y discursivos, el del texto verbal y el del texto visual.

vieron una física de lo visible– estaban interesados principalmente en los problemas de “mirar a través de”, mientras que los catóptricos estaban fascinados por los problemas de “mirar hacia” (looking through y looking at) (…) La yuxtaposición de estas dos miradas, en el doble sentido de la palabra, con-

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tinua teniendo implicaciones y consecuencias para las tecnologías de la imagen hoy en día (…) Los primeros, los dióptricos son deudores de la idea de perspicere, de mirar a través de algo, en el sentido de…entendimiento”.26 Podemos sugerir que el dibujo “científico” que aparece en el Renacimiento, en tanto que práctica gráfica reglada y codificada, se convierte en una verdadera tecnología de la mirada; una mirada potenciada que lee e interpreta información técnica. Este orden, que proviene de una tecnificación no sólo del acto de mirar sino, esencialmente, del acto de imaginar –en el sentido de transformar en imagen lo que todavía no existe–, se obtiene a través del libro de diseño, hecho de textos e imágenes en concierto. “Maridaje entre el ojo y la lógica matemática”, en palabras de Debray, que produce y es reproducido en estos nuevos textos que contienen toda una didáctica, asumida como una “estilización” de lo real por la visión, en el sentido en que lo entiende Erwin Panofsky. Si la perspectiva tuvo siempre rango de método – en un sentido proto-moderno, ya que implicaba la unión de principios epistémicos con la regulación de una práctica “legítima” y metódica, es decir comunicable– es en los libros que la enseñan en profundidad donde se llega a comprender su condición operativa, transmisible a través de un medio impreso que requiere ser actuado por el lector estudioso y atento que lee, mira y procede a partir de estas instrucciones. Este libro se convierte en instrumento de autodidactas, un tutorial que pretendía interactuar con un lector usuario. Para Daniele Barbaro, que en su Pratica Della Perspettiva (Venecia, 1568) subtitula la quinta parte como Nella quale si espone una bella & secreta parte di perspettiva, está claro que ésta involucra dos aspectos que guardan estrecha relación entre sí, “los principios” y “la práctica”, ya que “questa prattica nasce da quelle principi”. Esta especie de taxonomía editorial marcará todos los tratados de perspectiva hasta fines del XVIII. En ese sentido, Il Paradosso propone en su tratado, en 1672, que “la

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teoría da flores” pero que “los frutos no se recogen sino es con la mano, es decir con la práctica que pone en evidencia todo concepto bello”. Jean Francois Niceron, pertenciente al círculo del padre Mersenne, publica en 1638 La Perspective curieuse ou magie artificiele des effets mervelleux. De su libro interesa sobre todo el carácter lúdico, es decir operativo, que ofrecen los dispositivos ópticos y en él encontramos gran cantidad de ejemplos de anamorfosis con un desarrollo detallado, que permitía a cualquier lector “curioso” la realización concreta de un repertorio de trucos visuales. Tal como la detalla Zielinski, en la tradición de Giovanni Della Porta que, bajo el término magia artificial, engloba los efectos e ilusiones producto de la dióptrica y la catróptica, esta vertiente del saber óptico encuentra en la gráfica editorial un medio para explicitar y transmitir lo que podríamos denominar las instrucciones de lo maravilloso. Si bien Brewster inventó el calidoscopio en 1816, no es menos interesante el dispositivo de Niceron en las planchas 23 y siguientes de su libro: una variante “telescópica” de los procedimientos anamórficos en la que, a través de una lente con una talla muy compleja y a la distancia adecuada del dibujo, se puede obtener una imagen hecha de fragmentos de imágenes, un “collage óptico”. Dentro de esta categoría cabe también el Pantographiche seu Ars Delineandi… de Christophorus Scheiner, publicado en Roma en 1631. En él, un artilugio mecánico como el pantógrafo es propuesto como instrumento infalible – artificiis infallibilibus– para la reproducción proporcional de diseños. Como complemento del asombro y la complacencia frente a la efectividad óptica de la perspectiva, los tratados intensifican su herramental gráfico hasta convertir a la página en un dispositivo visual complejísimo. En efecto, no se trata ya sólo de representar con corrección y legitimidad el objeto en sí, sino de poder visualizar su estructura a través del espacio vítreo y aséptico de la página. La forma es el corolario de un accionar óptico-demostrativo,

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que requiere de una pureza de lenguaje que sólo una gráfica de líneas altamente mecanizadas puede ofrecer. Lo que estaba limitado a un texto y a una enumeración descriptiva y sucesiva, es verificable, realizable ahora en simultáneo con una imagen-construcción que modeliza los desplazamientos del ojo. Y el ojo mismo, su movimiento como vector o cursor se convierte en instrumento de una tecnología visual, materialmente liviana y conceptualmente muy refinada. El control sobre lo que podríamos llamar “pulsos del mirar” implica la idea de que la mirada es más que un acto de recepción: se trata de un posible agente de generación de la forma. Un ejemplo elocuente de esto lo encontramos en las páginas de Maniere Universelle pour practicquer la perspective par petit pied de Girard Desargues –cercano a Pascal y Descartes, y publicado por Abraham Bossé en 1648–. De una gran calidad gráfica, este libro de pequeño formato (17 x 11 cm) presenta en sus planchas 1 a 4 lo que Bossé llama “un medio sensible para ayudar a la imaginación a representar los llamados ‘rayos visuales’”. El procedimiento consiste en fabricar un cuadrado de un material firme y pesado y fijar en sus cuatro vértices otros tantos hilos delgados. Tomando sus extremos entre los dedos, se aconseja mover la mano en varias direcciones para visualizar cómo se altera la pirámide cuya base es el cuadrado antes mencionado. Luego hay que acercar a uno de los ojos los dedos que sostienen el haz de hilos, es decir, poner en contacto la mirada con la cúspide de la pirámide óptica. Mirando a la vez el cuadrado del que parten los hilos tensados, se ve “como si cada uno de los ángulos del cuadrado viniera hacia tu ojo a lo largo de cada uno de los hilos”. De esta manera, nos dice Bossé, “puedes representar la masa entera de todos los rayos visuales juntos”, es decir, el “rayonnement de la veüe”. Verdadera materialización de lo invisible, el procedimiento propuesto es un entrenamiento de la imaginación para ver el concepto a través de un dispositivo concreto que desaparece en una percepción

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que lo virtualiza, dando lugar a la aparición del modelo conceptual. Si hay un objetivo en todas estas propuestas, es el de ofrecer una didáctica “autosustentable”, a través de una pedagogía de la imagen, refinada y estandarizada en su univocidad. ¿Cuáles son los recursos que permiten “leer” estas imágenes? Por un lado se propone un sistema de referencias que podríamos llamarlo indexical, propio de las demostraciones geométricas. Las letras son elementos que señalan otros elementos conjugando un sistema de instrucciones para poner en acción a la imagen. La representación gráfica se vuelve una compleja “paravisualidad” y transforma la superficie especular de la ilustración –looking at– en dispositivo de visión –looking through–. Éste es el punto en el que se realiza la condición tecnológica propiamente dicha de estos libros, al pasar del rol usual de las imágenes –el de ser representación–, al de instrumento. Hay que enfatizar que los procesos de dibujo y producción de formas e imágenes tenían verdadero rango de mediación técnica, no ya como habilidad aprendida a través de un oficio no formalizado, sino por la frecuentación de estos métodos que son en sí una forma de “software conceptual” en un soporte analógico. El libro de Thomas Malton, A Compleat Tratise on Perspective, fue publicado en 1776. Su autor aclara que “sigue los principios del Dr. Brook Taylor” y es uno de los más finos ejemplos de cómo se pueden articular en una misma interfaz gráfica, aquellos dos aspectos antes mencionados, los de la teoría y la práctica, la episteme y la tekhne. Los principios –teoría– se aclaran por la práctica modelizada, “made clear by moveable schemes and diagrams”. Y esto es literal: los grabados, de una calidad asombrosa, presentan la originalidad de ofrecer verdaderos planos rebatibles de papel, plegados y pega-

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dos a las láminas y munidos de hilos (continuando la práctica que señalamos en Bossé), que permiten manipular los movimientos en tridimensión con un gran efecto persuasivo. Es un escalón más en esta búsqueda de la activación técnica de la superficie de una imagen para volverla operativa y mecánica. Es más, se trata también de volver real y palpable la dimensión metafórica de la geometría descriptiva y los métodos de perspectiva en general, que suponen movimientos y desplazamientos virtuales en una especie de espacio idealizado, y que es a su vez un modelo de un espacio concretable por el dibujo y el diseño. La representación del diagrama ideal se transforma por unos instantes en simulación sensorial, óptica y háptica. El libro es la máquina que contiene estos mecanismos, virtuales y materiales, a la espera del lector interactor. Malton no hace más que llevar a un clímax el carácter activo de todos los métodos. En esta genealogía de textos, la portada de un tratado anónimo (atribuido a un jesuita de París) publicado en 1726, es elocuente y resume el espíritu de estos libros a través de conceptos como “easy method” o “designing truly without understanding any rule at all”, prometiendo al lector-usuario satisfacer su deseo de proceder inmediatamente con la práctica de la perspectiva sin complicarse con las “intrincacies of theory”. Aquí, en la maduración de la capacidad divulgadora de los manuales científico-técnicos (que desde fines del siglo XVI comienzan a desplegar su búsqueda de lectores curiosos, atentos a las novedades y utilidad de los conocimientos prácticos) percibimos el sentido último de estos desarrollos gráficos y conceptuales, y encontramos, en definitiva, su vinculación con el proceso de maquinización de las imágenes ¿No es esto lo que los softwares contemporáneos prometen permanentemente? Un poder operar sin conocimiento fundante, una capacidad para producir fácilmente, “amigablemente”, sin los rigores del saber teórico especializado. La tendencia home de los productos digitales contemporáneos equivale, creo, a aquel poner al alcance de la mano del aficionado (a

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través de aquellos “manuales”) los intrincados –y otrora secretos– saberes y prácticas de los eruditos. Explicit Los tratados de perspectiva y dibujo, entre los siglos XVI y XVIII, promueven un paso decisivo en la función de las imágenes para el conocimiento y la comunicación de métodos de representación. Lo decisivo de estos libros se relaciona con el pasaje de la transmisión verbal y cifrada de las imágenes (descripciones y reglas, sin visualidad) a la presencia específica de las mismas no como simple ilustración (que también lo fueron en mayor o menor medida) sino como verdadera visualización de procedimientos gráficos complejos que interactúan a veces con un texto, a veces por sí mismas. Tengamos en cuenta que la evolución de los libros impresos se dio en varias direcciones. Por un lado, la consagración estética y ética de un objeto industrial que a través de la continua evolución del diseño de fuentes tipográficas, organiza definitivamente la percepción y la cultura de lo escrito en Europa y América. Por el otro, la creación y reproducción de textos con imágenes y, entre ellos, los específicamente didácticos que instalan una primera era de visualidad reproductible catalizando la producción de contenidos específicos, pensados para ser impresos y vendidos a un público cada vez más amplio. Como efecto de retroalimentación de la nueva tecnología, la de la imprenta, se optimizan las cualidades de las nuevas imágenes, desde los grabados xilográficos de los primeros tiempos a las virtuosas planchas de cobre de los siglos XVII y XVIII: entre los primeros, Vitrubios y Serlios y L’Enciclopédie. Y es este linaje el que introduce una dimensión de hibridación en un objeto aparentemente relacionado tan sólo con las prácticas lectoras clásicas, con eje en el discurso verbal, literario, filosófico-teológico. Y es el que inaugura una práctica multimedial relacionada con el conocimiento y, en todo caso, a partir de allí, con el arte. Porque las interacciones entre imagen y texto que se pro-

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ponen no tienen que ver con la contemplación estética de la imagen, sino con su construcción precisa, transmisible, metódica y operacional. Libros maravillosos, máquinas gráficas hechas de papel y tinta que pusieron en escena una tecnología perceptiva y productiva casi inmaterial, y que señalan, creemos, los comienzos inesperados del itinerario que hoy transitan todas las tecnologías de la imagen y la palabra en su búsqueda multimedial de la visualización total.

2: Thomas Malton. A Compleat Treatise on Perspective in theory and practice. Londres 1776 Practical perspective applied to round objects. IMAGEN

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1: Abraham Bossé. Maniére Universelle de Mr.

Desargues pour pratiquer la perspective. Paris, 1648.

3: Thomas Malton. A Compleat Treatise on Perspective in theory and practice. Londres 1776 General introduction of planes and their position. IMAGEN

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Notas

13 Carpo, Mario, Architecture in the age of printing, The MIT Press, 2001.

1 La biblioteca imaginaria. Antiguos libros de la FADU, Eudeba, Buenos Aires, 1998. 2 Zielinski, Siegfried, Deep time of the Media. Toward an Archaelogy of Hearing and Seeing by Technical Means, MIT Press, 2006. Su título original es Archäologie der Medien: Zur Tiefenzeit des Technischen Hörens und Sehens, Hamburg, 2002. 3 Zielinski, Op. cit., p. 8. Traducción propia. 4 Zielinski, Op. cit., p. VIII. 5 Zielinski, Op. cit., p. IX. 6 Longinotti, 1998, pp. 5-27. 7 Gerard Genette, siguiendo a Nelson Goodman, distingue entre artes autográficas y artes alográficas, siendo las primeras aquellas que son individualizables e irreproducibles en su originalidad material, y las segundas aquellas que admiten y que consisten en un conjunto de manifestaciones materiales idénticas, como las versiones impresas de una obra literaria. Ver Genette Gerard, La obra del arte. Inmanencia y trascendencia, Lumen, 1997. 8 Genette, Op. cit., p. 19. 9 Es interesante notar este lento pasaje del régimen alográfico, socialmente aceptado para la obra literaria (sobre todo a lo largo de la larga Edad Media), a la percepción del “autógrafo” del texto original, como reaseguro de legitimidad y, a la vez, de autoridad. 10 Si la obra musical –hablamos de la música culta entre los siglos XIV y principios del XX– es concebida como “escritura”, lo hace en un sentido metafórico, haciendo referencia al acto de notar. Hay que señalar que no se confunde con él fácilmente, toda vez que es dable imaginar, por un lado, la composición musical como un actividad del pensamiento, es decir abstracta (sirvan de comprobación las variadas anécdotas de los compositores-genios), y por otro, su ejecucióninterpretación instrumental como práctica concreta, siendo la escritura de la partitura la interfaz que permite esta actualización de la obra. Por deslizamiento, se habla de la escritura de una obra musical haciendo referencia a la calidad de su desarrollo, y a veces de su arreglo o instrumentación. 11 Ong, Walter, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, Fondo de Cultura Económica, 1993. 12 Es importante enfatizar que lo verdaderamente novedoso fue la intercambiabilidad de tipos, antes que la técnica de impresión que ya tenía por lo menos un siglo de existencia en Europa.

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14 En la concepción de Walter Ong (1993: p.84), “…la escritura (y particularmente la escritura alfabética) constituye una tecnología que necesita herramientas y otro equipo: estilos, pinceles o plumas, superficies cuidadosamente preparadas…”. También en contraste con el habla natural que es oral, la escritura es completamente artificial. 15 Carpo, Op. cit., capítulo 3. La traducción es propia. 16 Incluso hoy en día, es habitual que recurramos a la lectura en voz alta de las instrucciones textuales relativas a una operación técnica, como armar un objeto o configurar un artefacto. Bajo la modalidad de leérselas a alguien que realiza la operación que las instrucciones organizan, o incluso de manera individual, en la que se necesita proferir las palabras audiblemente para concentrar la atención y realizar correctamente la acción que éstas proponen, reencontramos esta audibilidad del texto impreso, que se resiste a perder su sonido. 17 Más allá de las hipótesis y dataciones de la “invención” de la lectura silenciosa, lo cierto es que toda lectura recupera de algún modo, las imágenes acústicas de las cuales los conjuntos de caracteres son portadoras. En este planteo, la lectura silenciosa es entonces la “insonorización” deliberada de la vocación oralizante de la escritura. Esta mudez, o mejor dicho enmudecimiento, no lo es tanto del sistema, cuanto de las prácticas operativas a él asociadas. 18 Lucio, Marco, Vitrubio. Los Diez libros de Arquitectura, Iberia, 1997. Traducción: Agustín Blánquez. 19 Carpo, Op. cit., capítulo 2. 20 Carpo, Op. cit., p. 21. 21 Carpo, Op. cit., capítulo 3. 22 Carpo, Op. cit., capítulo 3. 23 I dieci libri d’architecttura di Gio. Antonio Rusconi. Secondo i precetti di Vetruvio, novamente ristampati. Venetia, Nicolini, 1660. 24 Cesariano, Cesare, Di Lucio Vitruvio Pollione de architectura Libri Dece traducti de latino in vulgare assigurati…, Como Gotardo da Ponte, 1521. 25 Regis Debray. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Editorial Paidós, 1994. 26 Zielinski, Op. cit. Traducción propia.

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EL VIDEO EN SU NUEVA ERA

LA OBSOLESCENCIA DE LAS ARTES ELECTRÓNICAS/ CONSERVACIÓN Andrea Di Castro

A través de sus múltiples formatos, el video nos anunció lo que le esperaba a las artes electrónicas. Nunca antes había sido imposible o muy complicado poder volver a ver, unos años después, el material producido con algún tipo de tecnología, por complicada o sencilla que ésta fuera. Como consumidores de tecnología electrónica, hemos sufrido dos tipos de obsolescencia: la de los formatos para la construcción digital de imágenes y sonidos, y la de los aparatos que la hacen posible. Los formatos, en la era informática, pueden ya no estar soportados por algún tipo de tecnología. Por otro lado, el hardware empleado para traducir esos formatos también tiene una rápida obsolescencia. Así, con el pasar de los años, quienes nos hemos dedicado a la producción de artes electrónicas hemos visto que nuestros anaqueles suelen llenarse de materiales que con el tiempo no podemos volver a ver. Queda el objeto (los átomos) del soporte de esos trabajos, que nos recuerda todas las promesas que alguna vez nos hizo alguna nueva tecnología... De hecho, la historia nos ha mostrado que las tecnologías que se comercializan no son necesariamente las más adecuadas (ejemplos: el fonógrafo de Edison, el teclado QWERTY, el motor de combustión interna...). La computadora, en cierta medida, viene a solucionar parte de los problemas de realización de las imágenes en movimiento, ya sean de cine o video, con una diversidad de herramientas para la producción y postproducción del material. Una vez más, la diversidad de formatos existentes (especialmente en las técnicas de com-

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presión) nos puede orillar al desorden y a la obsolescencia. Sin embargo, utilizada con ciertas estrategias, la computadora puede ser también un medio muy valioso para preservar en el tiempo estas imágenes. Un buen diseño del flujo de producción, tanto para las imágenes como para el audio, actualizado técnicamente, permitirá tener procesos más ágiles, más seguros y que permitan que estos datos perduren en el tiempo. La conservación digital Uno de los principales problemas es preservar la información más allá de los problemas técnicos que puedan eventualmente ocurrir. Especialmente en el caso de los discos duros, ya que pese a que cada vez se construyen dispositivos más durables y el tiempo entre falla aumenta, no tienen palabra de honor. En cualquier momento una falla en los dispositivos de almacenamiento puede ocasionar una pérdida de datos irreparable. Hay que tomar medidas de seguridad extremas, especialmente para aquellas imágenes que existen sólo en formato digital (fotos de cámara digital, video grabado en tarjetas de memoria, etc.). Por el momento, desde el punto de vista de las tecnologías de almacenamiento actuales, el mejor sistema parece ser el de doble sistema de respaldo, es decir tener por duplicado los datos en dos sistemas de disco diferentes. Incluso es recomendable que se encuentren físicamente en dos lugares diferentes. Uno de los sistemas de respaldo podría ser un

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arreglo de discos duros tipo RAID 5 que, a cambio de un 25% del espacio total de almacenamiento, nos proporciona la seguridad de que nuestra información está a salvo. Hay sistemas que, al detectar alguna anomalía, envían al administrador del sistema un correo electrónico, avisando que uno de los discos está teniendo un comportamiento anormal. Hay también sistemas de discos virtuales que se pueden contratar; éstos proporcionan un servicio “¿seguro?” a través de Internet. Este es un muy buen sistema si se quieren distribuir los materiales a través de la red.

Una gran mentira ha sido que en la era del manejo de imágenes en forma digital no había ni originales ni copias. Aunque de cierta eficacia desde la perspectiva filosófica de la “era postfotográfica”, desde el punto de vista técnico esto no es cierto. Ello, porque para ser “manejable” masivamente, la imagen digital utiliza técnicas de compresión.

Nuevas narrativas y posibilidades / Cambio de percepción Los grandes cambios no son sólo tecnológicos, sino que permean el lenguaje de las imágenes en movimiento. Permiten hacer cosas insospechadas gracias a la evolución tecnológica, no sólo en relación

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a la resolución de la imagen, sino también a la miniaturización de los equipos.

Cambio de percepción: de la secuencia de imágenes entrelazadas a la imagen progresiva La estructura del sistema “helical scan” permite, a través de un cilindro giratorio, tener una velocidad tangencial elevada en cintas de video, lo que proporciona un ancho de banda mayor (mayor cantidad de información), comparada con las cabezas fijas lineales (como las de las grabadoras de audio sobre cinta). Utiliza dos cabezas que giran. Este sistema produce una imagen “entrelazada”, es decir que la imagen que se obtiene no está “completa”: es producto de una reconstrucción que nuestro cerebro hace de una serie de “campos” que, alternados, producen una imagen completa. El ojo tiene que estar reconstruyendo constantemente la imagen.

Por otro lado, la imagen progresiva es producida a semejanza de la del cinematógrafo. Se trata de una secuencia de imágenes fijas “completas”. No necesitan ser reconstruidas en nuestro cerebro. Esto supone una actitud más relajada frente a la secuencia de imágenes en movimiento. Al desaparecer la cinta como soporte de grabación del video, no tendría por qué existir la estructura del video por campos entrelazados. Además de las ventajas en la post-producción que esto conlleva. También en cuanto a las pantallas, el cambio de formato 16:9 permite otra actitud frente a la “ventana electrónica”. Aunado a las nuevas técnicas de manejo de audio envolvente, esto permite una me-

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jor inmersión sensorial en la presentación de imágenes en movimiento. Por otro lado, los sistemas de alta definición (HD) nos permiten utilizar planos o campos que antes eran sólo posibles en el cine. Nos referimos a planos muy abiertos en los que, por problemas de resolución, el video en definición normal (SD) no nos podía mostrar los detalles; la ampliación de la gama nos permite tener detalles tanto en sombras como en luces altas. Un mejor rendimiento en cuanto a las luces (altas y bajas) es producto del manejo de las señales electrónicas provenientes de los sensores de imagen (CCD y CMOS) los que, gracias a los avances de los esquemas de compresión de imagen, de los procesadores, del desarrollo de algoritmos y, asimismo, teniendo en cuenta los aportes de un ancho de banda que nos posibilita manejar una mayor cantidad de datos, nos permiten contar con una latitud ya muy cercana a la de las películas de cine. Ése era otro obstáculo del video SD, una diferencia considerable en cuanto al lenguaje fotográfico. Si bien hay cambios relevantes en cuanto al rendimiento cromático de las películas, los procesos fotoquímicos han cambiado muy poco (al menos en los últimos treinta años), dando la sensación de una falta de interés de los fabricantes para seguir investigando y desarrollándolos frente a la llegada de las tecnologías digitales de producción de imágenes en movimiento. Las principales investigaciones giran alrededor de películas con mayor rendimiento para su digitalización. Sin embargo, son notorios los avances (si tomamos en cuenta los últimos treinta años) en la obtención de imágenes con dispositivos electrónicos. También la agilidad que permite la cámara “portátil” nos muestra un lenguaje muy espontáneo, fresco, con mucho movimiento. Las cámaras más chicas, con mayor autonomía, nos permiten estar en lugares donde antes era difícil montar cámaras de mayor formato.

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Las técnicas no destructivas de edición, conocidas actualmente como edición no lineal, permiten realizar el trabajo de montaje conforme a reglas nuevas, más flexibles, que han posibilitado desarrollar nuevos estilos. Estos estilos, característicos del video, han permeado la edición cinematográfica, que en la actualidad también hace uso de prácticamente la misma técnica de edición. Trabajar con técnicas de ensayo y error permite la experimentación. Con el pasar del tiempo los programas de cómputo evolucionan e incorporan más herramientas y posibilidades: corrección de color, movimientos y transiciones, manejo de audio, etc., lo que redunda en que se abra el campo de experimentación disponible. Cualquiera en su casa puede tener un estudio muy completo de post-producción; es más, ya no sólo en ordenadores estacionarios, sino que con una “laptop” es incluso posible contar con todas las herramientas de procesamiento de imágenes en movimiento, muy sofisticadas. El ensayar, experimentar, poder ver en forma inmediata el resultado de nuestras ideas, ha sido un factor determinante en la producción contemporánea de las imágenes en movimiento. Y es precisamente la posibilidad de digitalizar la imagen la que ha permitido este nuevo universo expresivo, que además nos permite hacer las tareas más fáciles (elaboración de gráficas, animación, efectos digitales, edición no lineal, sets virtuales...). Todo esto provoca un cambio en el lenguaje y en nuestra percepción; un video ya no es una prueba fehaciente de la realidad (en mi opinión nunca lo ha sido, como tampoco la fotografía); las imágenes que percibimos como reales (es decir con una calidad ‘‘técnica’’ que las acerca a las imágenes que vemos directamente con nuestros ojos) no tienen necesariamente una relación con la verdad, con la llamada “realidad”, ya que podemos percibir en forma real imágenes (en movimiento) que pertenecen al mundo de la fantasía.

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Metadata Las imágenes digitales incluyen en su estructura numérica una serie de datos, que nos permiten saber más de ellas: dónde, en qué condiciones, y cuándo fueron tomadas. Esta serie de datos –diafragma, obturador, ganancia, coordenadas, tiempo atómico, etc.– son de gran utilidad, y esto representa un cambio sustancial comparado con la imagen fotográfica. Estas funciones, además de su utilidad para el almacenamiento, clasificación y archivo, permiten un aprendizaje basado en la experiencia, en el ensayo y error, en la observación de los resultados; nos proporcionan una retroalimentación casi inmediata y, con ella, la posibilidad de corregir uno de los factores que queremos modificar para mejorar nuestro trabajo. ¿Información radiada o punto a punto? A través de las redes numéricas, el esquema tradicional de información radiada (emisoras de televisión y de radio), que implicaba un emisor y varios receptores, tiene menos relevancia en nuestra vida cotidiana. La comunicación punto a punto que permite Internet tiene diversas ventajas: - permite obtener información personalizada, a la medida del usuario, es decir que acaba con el concepto de que un conjunto de personas recibe el mismo discurso audiovisual al mismo tiempo; - permite el acceso al discurso audiovisual en forma no-lineal, y por eso mismo... - permite la interacción del usuario sobre los datos (considerando a las imágenes y a los sonidos como datos); - le permite al usuario ser indistintamente receptor y emisor. El video sobre demanda es un ejemplo de las ventajas que se pueden tener a través de las redes. Sin embargo, hay que contemplar que en estas redes conviven datos diversos que se pueden combinar entre sí. Esto hace que las posibilidades sean ilimitadas.

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Con la digitalización de las imágenes en movimiento, el video cobra una nueva dimensión y sus posibilidades empiezan a ir más allá de la producción– edición; más allá, además, de la memoria electrónica. Producción-distribución contemporánea de las imágenes en movimiento Los teléfonos celulares representan una nueva vertiente en la producción de imágenes en movimiento, debido a la masificación de estos aparatos que tienen incorporadas cámaras de video. Es una nueva modalidad en cuanto a la producción y distribución. Una distribución que puede ser en un entorno geográfico inmediato, o ingresar a la red. La diversidad de talleres y festivales que impulsan la creación con este tipo de medio muestran un amplio panorama de lo que sucede y de las posibilidades actuales. Los videos pueden ser personalizados y enviados al receptor, de acuerdo a las preferencias de los usuarios. Se crean redes de usuarios que participan activamente en la producción y distribución. Con la nueva generación de celulares (G·3), se crean sistemas de video ligados a sistemas de posicionamiento global y a Internet: las posibilidades se amplían. Se rescata un lenguaje espontáneo que nos recuerda a Radio Alice en la época de las “radios libres”, en la que cualquiera podía ser un reportero a través de un teléfono público. Su lenguaje es fresco, es una cámara que está a la mano, disponible en cualquier momento, todo lo cual nos hace recordar a El hombre de la cámara de Dziga Vertov. Su discreción (pequeños aparatos transmisores–receptores, que están en los bolsillos de las personas en prácticamente todo el planeta) permite que pueda pasar desapercibido. Por ejemplo, la ejecución de Sadam Hussein llegó a los medios gracias a un teléfono celular infiltrado que pudo registrar ese momento. La imagen inteligente – (ojos de la computadora, toma decisiones, sabe quién la está viento, y se edita sola) Una nueva etapa en lo que sería la integración del video a sistemas numéricos fue el sensado del es-

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pacio. Un ejemplo de este tipo de aplicaciones es la instalación Very nervous system de David Rockeby que, utilizando el software “Big Eye” a finales de los años ‘80, convertía la señal de video en señales MIDI, creando así un espacio en el que los movimientos de las personas frente a la cámara se convertían en arreglos de sonidos. La evolución de esta tecnología produjo el software “Isadora” utilizado en artes escénicas, en instalaciones interactivas, incluso para personas con capacidades diferentes. También la combinación de softwares como “MAXJitter Pure Data” (que es un software libre), y otros de este tipo, han permitido a muchos artistas crear ambientes interactivos basados en la manipulación e interpretación de señales de video.

está mirando y actúa en consecuencia. Me parece que este es un recorrido único en la historia de la imagen, que nos obliga a estar atentos a los cambios de lenguaje y a sus posibilidades narrativas, así como a las soluciones técnicas que permiten que estas imágenes sobrevivan en el tiempo. El uso expresivo de las imágenes en movimiento no ha desperdiciado estas oportunidades.

Llegamos ahora a un momento en el que la gran cantidad de producción de audiovisuales, noticieros, guías personalizadas, etc. hacen que la demanda de contenidos con imágenes en movimiento crezca, y se planteen modos de producción ligados a base de datos. En el campo práctico, en los museos, los Not, Callaway, Rocchi, Stock y Zancanaro plantean la creación de un sistema de edición ligado a una base de datos, en su ponencia Cinematographic Techniques for Automatic Documentary-like Presentation para el proyecto PEACH. En el campo expresivo, en especial en la reinvención de la narrativa, el trabajo SOFT CINEMA navigating the database de Lev Manovich y Andreas Kratky muestra un video siempre diferente, que nunca se repite. DIAMOND ROAD ONLINE: a user guided documentary experience de Richard Lachman, propone un documental personalizado en línea. Estos son ejemplos de las innovaciones posibles en la manera de contar una historia. Con este panorama, vemos que el camino que en poco más de 100 años han recorrido las imágenes en movimiento ha sido realmente asombroso: desde las imágenes en blanco y negro con movimiento irregular (debido al ánimo del camarógrafo al mover la manivela que permitía el avance de la película) hasta la imagen inteligente, que sabe quién la

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LA RUPTURA

Carmen Gil Vrolijk

En los últimos tiempos el cine y la literatura han sufrido en apariencia grandes cambios en su estructura; la utilización de la no linealidad como recurso para contar historias le ha aportado un nuevo aire a la narración interesando a un nuevo público en la complejidad de este tipo de relatos. Sin embargo, esta aparición no es algo tan reciente, aunque ha sido impulsada y dada a conocer por el advenimiento de los medios electrónicos, los sistemas multimediales y el hipertexto, e influenciada por los descubrimientos de la física cuántica que replantean las estructuras espacio-temporales y materiales. La no linealidad existe desde la antigüedad; es más, se podría afirmar que es más antigua que el concepto de linealidad que conocemos en Occidente. La no linealidad se entiende como la ruptura de las convenciones relacionadas con los conceptos de tiempo, espacio, principio y fin;1 se da en diversos medios y de diferentes formas; se ha desarrollado de la mano de las artes y de las letras para encontrar su reino en los nuevos medios electrónicos como un recurso que explora la multimedialidad y las redes de conexión en el ciberespacio. Según Bárbara Davison, la transmisión de ideas entre humanos comenzó con objetos decorados previos a la existencia de cualquier alfabeto codificado. La autora ejemplifica su teoría con un pasaje de Heródoto en el que Darío, rey de Persia, recibe regalos por parte del gobernante de los Escitas: estos presentes, acomodados de cierta forma transmitirían un mensaje; reorganizados de otra, comunicarían uno completamente diferente.

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Desde las más antiguas representaciones gráficas como las que se observan en las cuevas de Lascaux y Altamira, los misteriosos jeroglíficos egipcios y algunos objetos griegos tales como el Phaestos (1500 a.C.) –un disco grabado por sus dos caras con varios dibujos entre los que se distinguen figuras humanas, animales, lo que podrían ser casas y figuras diversas, con un patrón de distribución de los signos en espiral, aunque se encuentran también divisiones verticales–, se nota una inclinación a plantear diversos órdenes para el desarrollo de una historia o bien modelos de comunicación. Tal vez en un afán de ocultar algunas cosas y evidenciar otras, o tal vez como una emulación del pensamiento humano y su multiplicidad de posibilidades de interrelación y conexión, tal vez –y puede que esta sea la opción más romántica– para que cada persona construya la historia como le gustaría que fuese. Los hebreos también utilizaron recursos no lineales para la codificación de sus leyes: el Talmud, conformado por sesenta y tres volúmenes, es el conjunto de libros que contiene las leyes judías y comentarios sobre ellas. Fue recopilado en Babilonia cerca del año 500 de la era cristiana, con el fin de preservar para las generaciones futuras los preceptos, análisis y discusiones de rabinos y estudiosos. Los libros, aunque inicialmente pueden parecer una enciclopedia normal, están concebidos para tener una función adicional que se podría llamar hipertextual: el cuerpo de la hoja está formado por una caja de texto central rodeada de diversas cajas de diferentes tamaños y tipos de letra; estas cajas “menores” son las que contienen los comentarios sobre el texto central, temas que van desde asun-

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tos extra legales, regímenes alimentarios, notas sobre comportamientos sociales, etc. Añadidas con el paso de los años, estas cajas van conformando el primer hiperlibro2 de la historia que, además de poder ser leído de diversas formas, se va convirtiendo en una estructura infinita ya que cada vez le son añadidos más comentarios (en un sistema digital esto se denominaría actualización). Fue este sistema el que les permitió modificar constantemente sus registros en una época en la que no existían segundas ediciones. Sin embargo, es aún más extraña otra forma de no linealidad que se dio accidentalmente durante la Edad Media. Existen dos hipótesis sobre el surgimiento del palimpsesto: la primera es que en ocasiones, ante la escasez del pergamino o los altos costos de producción de nuevas piezas, se recurrió a borrar los que se tenían almacenados y que carecían de importancia; la otra es que la iglesia católica, en su afán por erradicar cualquier rastro de paganismo y herejía, borró todos los documentos que no promulgaran la fe católica y escribió nuevos manuscritos en los pergaminos borrados. Como en ocasiones el pergamino anterior no había sido bien borrado, y en otras la tinta reaparecía, esto dio como resultado textos superpuestos que conformaban un nuevo texto diferente de los anteriores. Sin embargo, la no linealidad como tal en la literatura no aparecería si no hasta la publicación de Tristram Shandy en la segunda mitad del siglo XVIII. Con la aparición de la novela La vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero de Laurence Sterne –que comprendía nueve volúmenes, publicados entre 1759 y 1766–, se presenta una nueva concepción de la estructura narrativa en una obra poco convencional para su época. Utilizando un humor irónico, Sterne plantea un héroe, si puede ser llamado así, que cuenta su vida a través de diferentes pasajes, juegos de espacios, recursos de diagramación, reflexiones de la gente que le rodea y alteraciones en la estructura temporal. A la vez, plantea una reflexión sobre el proceso de lectura y la función de la novela. Tristram Shandy tuvo gran influencia en escritores del siglo XX tales como Vir-

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ginia Woolf, Samuel Beckett y James Joyce. Aunque la acción de la obra cubre el periodo de 1680 a 1766, su cronología no es lineal: Sterne utiliza recursos como la mezcla de diferentes historias, la inclusión de ensayos, sermones y documentos legales, entre otros, para lograr una obra de mayor complejidad. Los primeros seis volúmenes cubren la concepción, nacimiento, bautismo y circuncisión accidental de Shandy. Pero como su nacimiento sólo se produce en el volumen número tres, en los volúmenes anteriores se pueden encontrar eventos y personajes previos a este hecho: las obsesiones de su padre, tanto por lo que él cree es correcto para el futuro de un hombre, como por el nombre que se le dará al nacer; las peripecias de su tío Tom Shandy herido en la guerra; la muerte de Yorick (nombre que hace una clara referencia al Yorick de Hamlet), el clérigo del pueblo. El personaje de Shandy, quien es también el narrador, no relata los acontecimientos en estricto orden lineal y utiliza su derecho como autor para ir hacia adelante y hacia atrás; fractura del tiempo que le otorga un dinamismo y una complejidad muy interesantes a la obra.3 En efecto, dislocando la secuencia de las historias e integrando otros elementos ajenos a la prosa novelesca, Sterne logra una yuxtaposición temática que conduce a otro nivel interpretativo: la libre asociación de ideas. Su acertado título –…opiniones de Tristram Shandy–, aparte de lograr una novela que por primera vez no habla de la vida y aventuras del personaje, es lo que ayuda a que la obra se transforme en un catálogo de ideas que son transmitidas al lector como una gran red de hilos muy sutiles. Sterne logra por medio de Shandy convertir a un lector antes pasivo en parte activa de la obra; situación que crea un precedente para las obras que vendrán en el futuro y sirve de base para los conceptos de muerte del autor y de texto abierto. Como afirma Jefferson (1951: 225-248): “Sterne disfrutó con la destrucción del orden normal de las cosas y con la creación de una exagerada apariencia de desorden, pero esto sucedió con el único fin de enlazar las piezas en una forma más interesante”.

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Los puntos más destacados de la obra –que la convierten en un hiperlibro– son la inclusión de gráficos y por ende de diagramación, y de textos diversos no necesariamente literarios. En otro volumen, Shandy hace una disertación en la cual insta al lector poco instruido a lanzar el libro lejos de sí, bajo riesgo de no entender la moral de la página siguiente, la que es la famosa página de mármol “emblema abigarrado de mi trabajo” (Sterne, 1952: 312). También habla de la imposibilidad de este tipo de lector para entender su página negra, afirmando “…que el mundo con toda su sagacidad no ha sido capaz de develar las muchas opiniones, transacciones y verdades que todavía yacen escondidas místicamente bajo el oscuro velo de la negra” (Sterne, 1952: 316).

dadaísmo) cuestionarían el significado y la validez del lenguaje y establecerían nuevos métodos de composición como la escritura automática y el cadáver exquisito. Bajando de su pedestal a las eternas preconcepciones en torno a la producción de una obra de arte, fueron precisamente estos métodos los que más polémica causaron en su época y los que han perdurado como hitos en la historia de las artes. El que utilizaba Tristan Tzara para escribir sus poemas era muy simple: Para hacer un poema dadaísta: – Tome el periódico – Escoja un artículo tan largo como fuere a ser su poema

La inclusión de este tipo de gráficos sobrepasa el umbral de lo meramente literario para pasar al terreno de lo artístico. Sin más preámbulos se puede decir que en este punto de la novela el lector se enfrenta con un primer esbozo de lo que será el arte conceptual, tan popular doscientos años más adelante. En el siglo XIX la experimentación en las artes logró un grado muy alto y la interdisciplinariedad permitió la aparición de una nueva forma de comunicación en la que la plástica y la literatura se integraron con la fotografía y demás artes; un claro ejemplo de esto fueron las publicaciones de la Hermandad Prerafaelita, claramente inspiradas en la obra de William Blake. Con el crecimiento de las ciudades y la aparición de la cultura metropolitana (y el metro, en especial), los sistemas de desplazamiento y comunicación produjeron un cambio radical en el pensamiento y en los valores estéticos del ser humano: aparece la ciudad como musa en la poesía del parisino Charles Baudelaire; con la ciudad, la velocidad y, con ésta, lo efímero. Al iniciar el siglo XX el panorama de las artes y las ciencias se sacudiría desde sus más profundos cimientos: las vanguardias artísticas (en especial el

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– Recorte el artículo – Recorte cada palabra que conforma el artículo y póngalas todas en una bolsa – Saque los recortes y acomódelos en el orden en el que salieron de la bolsa – Copie – Y ahí esta! Usted es un escritor, infinitamente original y dotado de una sensibilidad encantadora más allá del entendimiento vulgar (Tristan Tzara, en Brotchie, 1978: 15). Paralelamente, en el terreno de las ciencias, la física cuántica probaba que la percepción que se tenía del tiempo y del espacio hasta entonces no era una verdad absoluta, se desarrollaban los postulados de la teoría del caos –que enunciaban que no todos los sistemas poseían comportamientos predecibles–, y aparecían leyes como la entropía –que osaba medir el caos y los fractales y formular ecuaciones matemáticas para representar dicho caos fastuosamente–. Con la aparición de todos estos cuestionamientos en el orden de la naturaleza y del pensamiento humano, el terreno estuvo abonado para el surgimiento de personajes como Proust –quien escribiría des-

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de la memoria y los recuerdos utilizando el monólogo interior–, y Joyce, Eliot y Woolf –que acudirían a los más profundo de la mente humana y tomarían elementos del pasado implantándolos en su presente modernista, creando obras sin precedentes que apelaron a la circularidad, la intertextualidad y los flujos de conciencia–. Mientras tanto, Borges plantea los laberintos, los espacios infinitos contenidos en recipientes del tamaño de una cáscara de nuez, y una nueva filosofía literaria sobre la existencia del ser humano y de los misteriosos mundos que están eternamente conectados. Después de dos guerras, el mundo vería nacer una rebeldía popular y una creciente oposición a los sistemas totalitarios, ya fuesen ellos de orden social, moral, político o artístico. En la década del ‘50, Norteamérica advertiría con terror la aparición de una contracultura que rendía homenaje a la música estridente, a las drogas y al camino: los Beat. Entre los salvajes ritmos del jazz y las locas noches de vicio, un personaje como William Burroughs incluiría lo profano en el arte, la jerga callejera, el sexo, los vicios… todo esto escrito desde una técnica arriesgada: el corte de textos y su reorganización aleatoria –una técnica que, no hay que olvidarlo, había sido ya utilizada en el cine,4 en la pintura cubista y en el jazz de improvisación–. Al igual que para Tzara, para Gysin –que pertenecía a aquella generación Beat que estaba en contra de cualquier elitismo artístico y social–, la técnica de corte situaba a un nivel más accesible en la creación artística, posibilitando que cualquier persona pueda producir un poema. Por otro lado, las técnicas de corte eran una apología al caos, tema en el que los beat eran expertos. Más adelante en la historia, con la aparición de la teoría del caos y de la reevaluación de la patafísica de Alfred Jarry, estos métodos tendrían una mayor aceptación por parte del público y de la crítica. Con la filosofía post-estructuralista, el concepto de rizoma enunciado por Deleuze y Guattari mostraría que la mente humana funciona como un cultivo de rábanos (por hacer una analogía) –es decir,

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interconectándose en una red infinita en la que cada componente, aunque se relacione con otros, es autónomo–, y que el establecimiento de mapas individuales y calcos eran característicos de este tipo de sistemas. Una idea similar había sido enunciada a mediados de la década del ‘40 por Vannevar Bush quien, inspirado por la magia del funcionamiento de la mente humana, propuso un aparato que se asemejaba a lo que podría ser el cruce entre un computador y una biblioteca, el memex. Con estos modelos de pensamiento propuestos era lógico que nuevas formas de comunicación surgieran: mientras las redes de información y los computadores –que en un principio habían sido desarrollados con fines estratégicos– hacían su debut en el mundo de las comunicaciones, Julio Cortázar jugaba en Rayuela con el orden de lectura de un texto, y otros autores como los integrantes de Oulipo, lo hacían con el orden de escritura y de las palabras. Para ese entonces, los medios masivos de comunicación se apoderaban del mundo. Hacia mediados de la década del ‘80, la aparición de MTV y la existencia de programas de televisión como Plaza Sésamo prepararían a una generación para comprender mejor la revolución que vendría, la interactiva: incluyeron en la educación métodos como las pantallas seccionadas e instauraron la cultura del loop o repetición. Por esos mismos días aparecería el hipertexto literario, el que vendría a reconfigurar la literatura y las posibilidades de lectura: Michael Joyce con su obra Afternoon haría real la posibilidad de que un texto literario fuera único para cada lector; William Gibson en Neuromante delineaba los conceptos de ciberespacio y matriz en un mundo apocalíptico de avances tecnológicos, implantes y clonación, plagado de personajes extraños que recordaban los extintos punks de Leicester square en Londres. También en la misma década, en 1984, el serbio Milorad Pavic publica su obra Diccionario Jázaro en el que cuenta el mito del pueblo Jázaro5 desde tres puntos de vista distintos: el cristiano, el islámico y el hebreo. El diccionario está compuesto por tres libros (rojo, verde y amarillo), divididos a su

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vez en catorce, dieciséis y quince partes que siguen el orden de un diccionario: de la A a la Z. Aunque hay voces autónomas en cada uno de los libros de color, hay otras que, cuando son clave, se repiten, pero con diferente acepción o significado. El libro es un juego de cajas chinas, compuesto por historias que conforman otras y así sucesivamente. Pavic plantea constantes reflexiones en torno al proceso creador y al establecimiento de significados por medio de asociación de ideas; no obstante, hay dos niveles de juego implícitos en su obra ya que, siendo un diccionario y conociendo las funciones de dicho compendio (enseñar, describir, ilustrar, significar), el autor contrapone esta característica a las visiones de cada religión logrando una polidireccionalidad que permite múltiples formas de acercamiento a la historia y la construcción de una lectura personal acorde con cada lector. Ningún tipo de cronología será observada aquí, ninguna es necesaria. Por lo tanto cada lector interpretará el libro para sí mismo como en un juego de dominó o cartas; y como frente a un espejo, sacará tanto de este diccionario como lo que él aporte, porque usted […] no puede obtener de la verdad más de lo que usted mismo aporta (Pavic, 1989: 78). Otra característica curiosa del Diccionario Jázaro es que se encuentran disponibles dos versiones de él: la masculina y la femenina. Aunque la diferencia sólo se da en diecisiete cruciales líneas, este pequeño detalle es un giro más en la concepción de Pavic de lo único; concepción ésta que, en la medida en que las versiones son características de los medios electrónicos, plantea a su vez una polidireccionalidad y un sistema de comunicación que presiente lo hipertextual. Con la llegada de la nueva década el computador personal comenzaría un imperio que aún se está gestando. En 1994 Tarantino estrena su Pulp Fiction y, en el proceso, arrastra a un público dividido entre el pasmo y el éxtasis. Un protagonista muerto a la mitad del filme que regresa vivo al final, varias historias que se cruzan rompiendo el

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orden temporal lógico, una estructura en forma de capítulos; fueron recursos que se verían repetidos en los años venideros (algunos de manera más afortunada que otros) y que hoy son parte de la expresión del nuevo milenio. Así, vendrían Groundhog day, Corre Lola corre, Magnolia, la magistral Memento contada al revés, Amores perros, Snatch, etc., películas todas que establecieron nuevas formas de contar historias no linealmente (aunque no hay que olvidar que los antecedentes de estos filmes se encuentran en la Escuela Rusa, La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock y La Jetee de Chris Marker). En el ámbito electrónico, los MUD’s y los juegos de rol conformarían un nuevo tipo de historias creadas por los mismos jugadores tras la máscara que permite lo virtual. Hacia el nuevo milenio se proponen otras posibilidades: el net art o arte en la red –que integra texto, video, fotografía, animación, etc.– se convierte en una promesa para el futuro de la narrativa ya que los bajos costos de producción y la posibilidad de llegar a un amplio público convierten a este medio en un gran relator de historias. Lo que vendrá La comunicación y en especial las narraciones no lineales surgen por la necesidad continua del ser humano de concebir retos y juegos mentales que planteen niveles de comunicación más complejos, pero que a la vez permitan independencia mental; si cada persona es diferente, y todos ven con diferentes ojos, es lógico que el mundo y en especial el arte se permitan ser percibidos de diferentes formas. Los resultados de esta herramienta van más allá de lo lúdico y se convierten en una posibilidad heurística de aprendizaje en la que el lector –o mejor, interactor– debe hacer uso de toda su inteligencia para crear su propio significado. Se destacan algunos puntos. El primero es la búsqueda de los artistas a lo largo de la historia de estructuras que planteen retos mentales y que obliguen al lector, espectador o interactor a formar

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parte activa de la obra, realizando conexiones mentales que amplíen su significado y alcance y que, de paso, difuminen los límites entre autor y lector. El empleo de estructuras no lineales ha colaborado al surgimiento de lo multimedial y este recurso ha sido utilizado como un material de apoyo para diversificar los significados y posibilidades de comunicación. El segundo, es la utilización de ciertos recursos que funcionan como factores que permiten la disrupción del tiempo lineal y la alteración del espacio; recursos éstos que, aunque presentes en la narrativa contemporánea, han variado para re– conformar nuevas categorías. Estos recursos pueden ser enumerados de la siguiente manera: analepsis o flashbacks, prolepsis o flashfoward, tiempo reversible, bifurcaciones, aleatoriedad, tiempo interrumpido o demorado, simultaneidad. El tercero punto es que la utilización de estos recursos produce diferentes tipos de estructuras no lineales y que estas categorías cubren un amplio rango de variantes como la destemporización –alteración en el orden de acontecimientos de la historia (escenas en desorden o en orden reversible, etc.)–, la multiformidad –múltiples puntos de vista sobre un acontecimiento o tramas múltiples que se cruzan–, la multisecuencialidad –tramas paralelas simultáneas que pueden ser explícitas o tácitas de acuerdo con el medio en el que se presenten–. La incógnita hacia el futuro es grande. Como los libros impresos hace más de quinientos años; los medios electrónicos se encuentran en estado incunable y paralelamente se habla de la muerte de los libros impresos: nada más lejano de la realidad ya que la literatura no puede funcionar exclusivamente sobre soportes digitales; el ser humano es muy nostálgico como para permitir que los libros mueran por lo pronto. La narrativa explorará en el futuro nuevas posibilidades de expresión que indudablemente seguirán por el camino de lo no lineal y, en el proceso, más

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experimentos y descubrimientos serán hechos. Hacia dónde se dirige la tecnología y qué futuro le espera a las artes y en especial a la narrativa, es algo que sólo el tiempo podrá responder. Por lo pronto, proyectos como la película interactiva mexicana Pachito Rex de Fabian Hoffman son los que buscan definir un lenguaje propio de lo no lineal y lo digital: las producciones netamente electrónicas que apelan a un lenguaje, un soporte y una forma de lectura neomedial son las que pueden realmente revolucionar el panorama. En los primeros años de este nuevo siglo han surgido posibilidades de imagen y sonido en tiempo real construidas con mayor libertad; el campo del video en vivo y sus posibilidades narrativas apenas se comienzan a explorar. ¿Que si hemos visto ya El hombre de la cámara o el “Tristram Shandy” de la revolución digital? Tal vez sí, sólo que estamos muy cerca para saberlo.

Referencias bibliográficas Brotchie, Alastair. Surrealist Games, Redstone Press, Routledge, 1978. Jefferson, D. W. “Tristram Shandy and the Tradition of Learned Wit” en: Essays in Criticism, I. 1951, pp. 225248. Pavic, Milorad. Dictionary of the Khazarsk, Vintage, Random House, 1989. Spector, Robert D. “Structure as a Starting Point” en: Approaches to Teaching Sterne’s Tristram Shandy, Ed. York: MLA, New Melvyn, 1989, pp. 49-54. Sterne Lawrence, “’Tristram Shandy’. Great books of the western world” en: Enciclopedia Británica, London, William Benton Publisher, 1952.

Notas 1 En el campo del relato es importante citar la trama aristotélica, la cual va a sentar los precedentes de lo que según el pesador griego constituía una buena historia, esto es: introducción, nudo o clímax, y desenlace.

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2 Para Christopher Keep, Tim McLaughlin y Robin Parmar, editores del Laberinto electrónico, es importante aclarar la diferencia entre hiperlibro e hipertexto: el primero alude a cualquier obra literaria que presente alteraciones en su estructura física o conceptual que cambien la noción básica de libro como estructura lineal; el segundo se refiere más exactamente a las nuevas tecnologías y sus posibilidades. 3 De acuerdo con Robert Spector, es difícil para el lector inexperto comprender que hay un tipo de línea narrativa en determinada historia que maneja el tiempo como si fuera un juego de rayuela en el que los números se han dispuesto al azar y en el que el autor se entromete, con instrucciones sobre la composición y la lectura (Spector, 1952: 49). 4 La escuela rusa, en especial Sergei Eisenstein, había formulado la técnica del montaje, la quel buscaba producir un efecto determinado en el espectador (miedo, asombro, ternura) por medio del corte y yuxtaposición de diferentes imágenes en una obvia ruptura con la linealidad del cine de la época. Esta técnica se puede observar en filmes como El Acorazado Potemkin (1925) y en los experimentos de Lev Kuleshov. 5 Los jázaros fueron un pueblo asiático de estirpe turca y posibles ascendientes de los actuales Serbo-Croatas, estuvieron establecidos durante el siglo VII entre el Dniéper y el Volga, teniendo al Norte los pechenegos y al Sur los hunos utrigures, llegaban por el este hasta el Cáucaso. Formaban un gran imperio gobernado por un khan, pero en los siglos VIII y IX tuvieron que luchar contra los árabes y en el X entraron en decadencia, terminando su poderío a manos del príncipe de Kiev, Sviatoslav. Los jázaros, aunque respetaron el ejercicio del Cristianismo y el Islam, se convertirían en masa al Judaísmo a finales del siglo VIII, lo que es un caso histórico singular, y según la leyenda, esto sucedió debido a que el Khan hizo que uno de sus sueños fuera interpretado por un judío, un cristiano y un musulmán. Basado en información de: http://www.iespana.es/ rusiaonline/Nivel2/1Estudioso/Nivel31/ Invasiones.htm

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SOBRE EL FIN DE LA TELEVISIÓN

Mario Carlón

1. El fin de la televisión en la época del fin del arte, del cine, la historia y la sociedad En una época en la que se ha anunciado el fin del arte (Danto 1999 [1997]), del cine (Cerchi Usai, 2005; Sontag, 2007 [2001]), de la historia (Fukuyama, 1992 [1992]), e incluso de lo social (Baudrillard, 2005 [1978]), no debería llamarnos la atención que, finalmente, también le haya llegado su turno a la televisión. Por supuesto que el anuncio, como los otros, no deja conforme a todos ¿El fin de la televisión? Pero, ¿a qué se refieren? ¿Acaso no ven la importancia que la televisión posee aún en nuestra globalizada vida social y, aún más, en cada cultura local? Este ensayo, que no se privará de realizar sus propias proposiciones sobre el tema (dado que parte de un conjunto de formulaciones realizadas recientemente sobre el estatuto de lo televisivo (Carlón, 2004 y 2006), no ignora que la televisión aún titila en nuestros hogares. Y que sigue generando, si la comparamos con otros fenómenos mediáticos, audiencias insólitas en nuestra historia social. Pero más allá de estos reconocimientos intentará dar cuenta de lo que nos dicen los anuncios sobre el fin de la televisión. Porque parte de la convicción de que esos anuncios, como los otros, no son ingenuos ni se acumulan casualmente en nuestra época: ayudan a dar cuenta, en nuestra opinión, de un estado de situación. 2. El fin de la televisión y el sentido común Uno de los aspectos atractivos del debate sobre el fin de la televisión es que constituye uno de esos temas en los que la ciencia, o los estudios académicos, parecen tomar la delantera al sentido común.

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Lo explicamos: una de las actividades más corrientes de la actividad científica consiste en ir detrás de acciones que, de un modo u otro, realiza la sociedad. La tarea a llevar a cabo, generalmente, es tratar de explicar por qué ocurrieron ciertos acontecimientos históricos y no otros, qué significado tienen, por qué la sociedad cambia de hábitos y consumos o adopta un determinado sistema de lenguajes y abandona uno anterior, etcétera. No sucede lo mismo con los anuncios sobre el fin de la televisión que, si bien parten de un diagnóstico, constituyen en cierta forma una predicción, porque se adelantan a lo que vendrá y sorprenden al sentido común. Más allá de que esta es nuestra interpretación de lo que acontece, es importante que esta diferencia entre diagnóstico y predicción sea registrada, porque como estamos convencidos que hecha luz sobre un tema tan complejo, a lo largo de este artículo volveremos sobre ella. Como es sabido, la tarea predictiva no es fácil; siempre podremos recordar la frase de Arthur Danto: “Aunque parezca una ventana a través de la cual pueda verse lo que vendrá, el futuro es una especie de espejo que sólo puede mostrar nuestro propio reflejo”. Pero Danto se refiere a las formas en que cada momento histórico imagina el futuro del arte1 ejemplificando con fenómenos como la moda y la moral, y hay razones de peso para pensar que una predicción tiene más posibilidades de cumplirse cuando buena parte de esa proyección se basa en la tecnología, más aún si esa tecnología ya existe y sólo falta (aparentemente, porque aquí intervienen los usos sociales, que siempre abren interrogantes) que un ciclo que ya conocemos del capitalismo termine de cumplirse: que bajen los costos lo suficiente

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como para que la inalcanzable tecnología de hoy pueda llegar de forma masiva a los hogares. Así que, entonces, mejor tomemos distancia del sentido común y consideremos seriamente los anuncios sobre el fin de la televisión. Creemos que hay, como mínimo, dos razones que nos permiten explicar la sorpresa, por no decir la incredulidad, que hoy generan estos anuncios. La primera es que esa proposición cuestiona la percepción que la sociedad posee de lo que está aconteciendo, porque está convencida de que la televisión ocupa aún un lugar dominante sobre los demás medios, es decir, que goza de muy buena salud. La segunda es que, por consiguiente, le cuesta entender qué significa exactamente el fin de la televisión. Por eso, aparecen enseguida ciertas preguntas cuestionadoras: ¿Fin de la televisión? ¿Pero quién lo dice? ¿No se dan cuenta que mirar televisión sigue siendo la principal actividad mediática que la gente realiza en sus casas? ¿Y que comentar lo visto en televisión sigue siendo una importantísima actividad en oficinas, countries y reuniones sociales de todo tipo? A partir de aquí trataremos de dar algunas respuestas a estas preguntas. Señalaremos, en primer lugar, aquello en lo que distintos autores han coincidido, para bosquejar un cuadro de situación. Nos detendremos en dos cuestiones principales que con cierta recurrencia tienden a aparecer: ellas son, por un lado, la disolución del “objeto televisión” y, por otro, el relato sobre el fin, el relato sobre las etapas de la televisión, que para algunos ha llegado a su culminación. Como se verá enseguida, si bien se tratará de exponer estos temas por separado, primero uno y luego el otro, por momentos será imposible hacerlo, porque vienen juntos. Confiamos, sin embargo, en que el esfuerzo realizado dará sus frutos y que el lector podrá distinguirlos y seguirnos en nuestra exposición. 3. La disolución del “objeto televisión” Los anuncios sobre el fin de un objeto tan complejo como la televisión -nombre bajo el cual se hace referencia a veces a un aparato, otras a una programación, en ocasiones a una práctica social hogare-

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ña, y en otras a un negocio, etcétera- nos introducen, inmediatamente, en la pregunta sobre el estatuto: cuando se hace referencia al fin de la televisión, ¿de qué se está hablando? La precisión es importante, no sólo porque puede suceder que distintos autores en diferentes oportunidades se refieran a cosas distintas, sino porque el grado de acuerdo o desacuerdo que finalmente manifestemos tener ya sea con un diagnóstico o con una predicción dependerá, principalmente, del nivel al qué se esté haciendo referencia: como se verá más adelante, estamos bastante de acuerdo con que nos encontramos en la era en la cual probablemente haya comenzado el fin de la televisión como medio, pero mucho menos en que estemos ante su fin como lenguaje y dispositivo. Aunque no suele ser dicha en estas palabras, la proposición acerca del fin de la televisión como medio es quizás una de las más recurrentes y consistentes. Aclaremos a qué estamos haciendo referencia. La noción de medio, impuesta en el campo de la semiótica hace ya muchos años por Eliseo Verón, implica la articulación de un soporte tecnológico más una práctica social.2 Brindamos un ejemplo: cuando en El siglo del cine Susan Sontag hace referencia a la muerte del cine y pone el acento, por un lado, en el amor por el cine, en la cinefilia (“si la cinefilia ha muerto –concluye- el cine, por lo tanto, ha muerto” (Sontag, 2007 [2001]:143) y, por otro lado, en que ese amor sólo puede concretarse en la práctica de “ir al cine” porque incluso “ver una gran película sólo por televisión es como no haberla visto realmente” (139), a lo que está haciendo referencia, ante todo, es a la muerte del cine como medio: a un vínculo que se dio en una época en determinadas condiciones de expectación entre los espectadores y los filmes.3 ¿Diagnóstico o predicción? Podemos no estar de acuerdo con Sontag, pero para ella es algo que aconteció, por lo tanto es un diagnóstico sobre algo ya sucedido. Ahora, ¿qué comprende el fin de la televisión como medio? Y además, ¿es un diagnóstico o una predicción? Lo que este anuncio comprende es un conjunto de factores que, del lado del soporte, comien-

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zan con el extraordinario cambio tecnológico al que asistimos prácticamente a diario, que está modificando la oferta y el acceso mediático a los discursos televisivos. Y que continúa, lo cual no es en absoluto menor, del lado de las prácticas sociales, con un cambio en la construcción de la figura del destinatario y de su práctica espectatorial, la que se anuncia cada vez más interactiva. Es un cambio que implica incluso una puesta en crisis de la noción de la televisión como medio de masas (enseguida lo veremos, a través de la obra de quien según nuestro entender mejor ha formulado estas cuestiones, Eliseo Verón). Comencemos por el cambio tecnológico y ciertas consecuencias que conlleva. Son muchos los autores que vienen destacando los efectos que las nuevas tecnologías tendrán sobre la televisión. En una entrevista publicada en el diario Clarín -“Auguran el final de la tv actual”-, Vint Cerf, uno de los creadores de Internet, expresa que “pronto la mayoría verá la televisión a través de Internet, revolución que puede significar el final de los canales tradicionales en favor de nuevos servicios interactivos”. Alejandro Piscitelli, en un artículo al cual volveremos -“Paleo-, Neo y Post- televisión”-, expresa que “El sistema que suplantará a la televisión será la telecomputación: computadoras personales adaptadas para el procesamiento de video y conectadas a través de la fibra óptica a todas las telecomputadoras del mundo” (Piscitelli, 1995: 22). Y Javier Pérez de Silva, en La televisión ha muerto señala como dos causas de ese fallecimiento al hecho de que muere la forma actual de ver televisión y muere también el televisor. La forma de ver porque “el público va a ser capaz de decidir qué y a quiénes quiere ver, cuándo, cómo y dónde le de la gana. Y además, podrá interactuar con un aparato que hasta ahora era únicamente unidireccional” (19). Y el televisor porque “los esfuerzos van encaminados a fusionar el PC y el televisor en un aparato inteligente” (19). ¿Diagnósticos o predicciones? Un poco y un poco. Estas posibilidades ya están prácticamente golpeando a la puerta, pero recién comenzamos a ver actuar a la sociedad.

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Lo que se anuncia, entonces, es que la revolución tecnológica a la que estamos asistiendo va camino a traer el fin del aparato televisor, que va a ser reemplazado por la expectación en una nueva máquina, pantalla síntesis de la oferta televisiva y de las posibilidades, incluso interactivas, que la computación e internet han traído a nuestra experiencia cotidiana compartida. Es un cambio que, se supone, pondrá en crisis a los canales tradicionales porque se podrá ver televisión a través de sitios específicos y, como abrirá definitivamente las puertas de la interactividad, empezará a poner cierto fin a la era de emisión centralizada: “En rigor la defunción de la televisión es solidaria de un cambio paradigmático mucho más significativo: el de la centralización” (Piscitelli, 1995: 22). Todo esto forma parte del análisis de Eliseo Verón, quien se diferencia de los demás porque ha formulado una tesis más completa sobre el fin de la televisión. Por un lado, porque su diagnóstico destaca con precisión que en la historia de la televisión se ha producido un desfase cada vez mayor entre la oferta y la demanda, y que ese proceso es el resultado final no sólo del cambio tecnológico, sino también del desarrollo discursivo histórico de la televisión (como veremos Verón, apoyándose en Umberto Eco, ha estructurado un relato de esa historia en tres etapas, la última de las cuales constituye su culminación). Por otro, porque a partir de ese diagnóstico ha formulado dos predicciones más precisas de gran importancia: una, acerca del fin de la televisión como medio de masas, y otra, acerca del fin de la programación. Por eso, como su argumento sobre el fin no se limita al cambio tecnológico, sino que se concentra en aspectos que están ausentes en los demás autores (los demás, si construyen un relato, es sólo implícito, a partir de la consideración de ese factor),4 dedicaremos a las proposiciones de Verón un espacio específico en el marco de este artículo. 3.1. La tesis de Eliseo Verón: un relato sobre el fin de la televisión como medio de masas Si, como acabamos de ver, la televisión es un me-

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dio, ese soporte tecnológico específico debe articularse con una práctica social también específica. La práctica social que por mucho tiempo se articuló con la televisión la convirtió, como sabemos, en el medio de masas por excelencia. Uno de los aportes que a esta discusión realizó Eliseo Verón ha sido su señalamiento de que ese estatuto parece haber llegado a su fin. Como a esa situación no se llegó de un día para otro, sino a través de un proceso, volvamos entonces sobre la cuestión de las etapas históricas de la televisión, es decir, sobre su relato, porque nos permitirá explicar mejor el conjunto de cuestiones en las que nos deseamos detener. Para establecer su relato, Verón parte, como adelantamos, de una distinción establecida por Umberto Eco. En 1983 Eco publicó un trabajo de gran influencia en los estudios semióticos: “Tv: la transparencia perdida” (Eco, 1994 [1983]: 200223). Planteaba entonces que la televisión había dejado atrás su etapa inicial, denominada PaleoTV, y que había comenzado una nueva, la Neo-TV. En la Paleo-Tv, la televisión se presentaba como una ventana abierta al mundo, construyéndose enunciativamente transparente (apoyada, según nuestro entender, en el nuevo poder representativo y presentativo que instauró en la vida social la toma directa). Como luego precisaron otros estudios,5 la Paleo-Tv instauró un contrato didáctico, pedagógico, basado en un modelo de educación cultural y popular, dirigiéndose a un público masivo a través de una grilla de programación clara, con escansiones fijas. Esa grilla, por un lado, establecía una sucesión de programas que poseía, cada uno, un contrato específico (separación neta entre ficción, deportes, programas culturales, entretenimientos, sin mezcla de géneros) y, por otro, convocaba a públicos específicos (programas para niños, ancianos, de música, de animales, etcétera). Fue un modelo muy exitoso, podríamos decir hoy, porque se caracterizó, como luego precisó Verón, por la extrañeza de la oferta: hubo, en ese período, un mínimo desfase entre la oferta y la demanda; fue el período más pleno de la televisión como medio de masas.

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Con la Neo-Tv la televisión cambia, como sintetiza el título del trabajo de Eco, su contrato enunciativo: la televisión dejó de ser “transparente” y pasó a ocuparse menos del mundo exterior para hablar “de sí misma y del contacto que está estableciendo con el público” (Eco, 1994 [1983]: 201). Se produce un cambio: el acento deja de estar puesto en el enunciado y pasa a ponerse en la enunciación. Es el período en el que se funda la idea de que la televisión produce sentido y que, a través de esa producción construye los acontecimientos, antes que los reproduce o representa.6 Una idea razonable, sin duda, porque no hay dudas de que hay producción de sentido en el discurso televisivo, pero problemática también, porque cuando es expuesta de forma exagerada enuncia que todo es construcción de sentido, y tiende a debilitar la especificidad del discurso del directo televisivo (su esencia), el discurso de mayor poder representativo y presentativo que generó Occidente en su historia. En el próximo ítem, cuando nos ocupemos del lenguaje y del dispositivo, volveremos sobre esta cuestión. Ahora, continuando con la Neo TV, es cierto que en este período se produjo una centralización en la institución emisora que se articuló con un abandono del contrato pedagógico por uno más simétrico, de fuerte interpelación al espectador. Ese cambio vino acompañado, como también comprobaron Casetti y Odin (1990), de una modificación en la programación: la grilla se deshilacha, los géneros se mezclan, se pierde la interpelación de cada programa a un destinatario claramente delimitado para dirigirse genéricamente a “la familia”, se imponen la coloquialidad, los talk shows, y empieza a tener efectos la retórica más vertiginosa y fragmentada de los video clips. Hasta aquí, esta periodización, que es retomada por Verón pero también por Piscitelli, y que está bastante consensuada en los estudios semióticos a nivel internacional (se sostiene que algo similar sucedió primero en Estados Unidos en la televisión privada y luego en Europa, donde de a poco la televisión pública fue dejando paso a la privada, y que un desarrollo semejante sucedió en América Latina). Ahora bien, según el diagnóstico que Verón posee

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de la situación actual, hemos entrado en una nueva etapa. En primer lugar, porque la televisión ha dejado de centrarse en sí misma (fin de la Neo TV) y ha comenzado a hacerlo en el destinatario, tanto a nivel discursivo (el “síntoma”, dice Verón, son los realities shows), como gracias a las nuevas tecnologías, que han comenzado a colocar al espectador en un lugar central. En segundo lugar, porque considera, y esta es una predicción, que vamos camino a una crisis definitiva de la programación.7 En tercer lugar, porque producto de la articulación de estos distintos factores, considera que vamos (o ya nos encontramos) en el momento de máxima divergencia entre oferta y demanda, es decir, en el verdadero fin de la televisión como medio de masas. Expresa Verón: Pero el tiempo histórico de esos cincuenta años de televisión tiene una lógica interna que culmina, me parece, en la muerte de la televisión que conocimos. La “pantalla chica” no es sólo cada vez más grande, sino que además deja de ser un espacio faneroscópico, como diría Peirce, para transformarse en una superficie operatoria multi-mediática controlada por el receptor. Habrá siempre, por supuesto, múltiples productos audiovisuales (los medios son, antes que nada, un mercado), pero no habrá más programación. Esa superficie operatoria abarcará todo: información, entretenimiento, computación, telefonía, comunicación interpersonal. Conoceremos pues la convergencia tecnológica que el Internet Protocol hace posible, y que coincide, paradójicamente, con la máxima divergencia entre oferta y demanda en la historia de los medios. En consecuencia, Verón entiende que la escena histórica de expectación ha entrado en una crisis definitiva y predice que va a desaparecer:8 “La televisión, ese fenómeno ‘masivo’ que conocimos, materializado en ese mueble entronizado en el livingroom de nuestras casas, que activaba la socialidad familiar, etcétera, está condenada a desaparecer” (2007: 33).

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Estos tres fenómenos caracterizan a esta tercera etapa y constituyen, básicamente, la muerte de la televisión de acuerdo al diagnóstico más completo, el de Eliseo Verón. En el próximo ítem nos detendremos en lo que sucede, según nuestro entender, con la televisión como dispositivo y lenguaje, que presenta una situación singular, si se quiere sorprendente, que nos obligará a reflexionar nuevamente y, en cierto modo desde otro ángulo, sobre el fin de la televisión. 4. Predicción sobre la televisión como dispositivo y lenguaje La televisión tiene dos dispositivos y lenguajes: el grabado y el directo o live.9 El directo (llamado así porque es el lenguaje de la toma directa), estuvo desde el origen y constituye el núcleo de lo televisivo: es aquello que lo diferenció de su ilustre antecesor, el cine. El grabado, es decir, la videograbación, aparecida a mediados de los años ‘50 (La Ferla, 2005: 50), enriqueció las posibilidades discursivas de la televisión que, a diferencia del cine, a partir de entonces tuvo plenamente (antes estaba presente en fílmico) dos lenguajes, pero no le brindó una nueva especificidad: el directo es la extraordinaria novedad que en el siglo XX instauró la televisión. Lo interesante de detenernos en estos dos dispositivos y lenguajes en la era del fin de la televisión reside en que probablemente termine de advertirse hasta qué punto son diferentes. Si las predicciones son correctas podríamos decir que el grabado, cuya esencia no es televisiva, se va a sumergir en el fin de la televisión: este casi inevitable devenir es uno de los aspectos que provocan hoy los anuncios sobre el fin. Cuando se nos dice que “el público va a ser capaz de decidir qué y a quiénes quiere ver, cuándo, cómo y dónde le de la gana” (Pérez Silva), sabemos muy bien de qué se nos habla: de emisiones que pueden descargarse, ya grabadas (lo dice claramente Cerf: ‘‘El 85% de todo el material de video que vemos está pregrabado, por lo que uno puede preparar el propio sistema para hacer las oportunas descargas a voluntad’’). Si hay una televisión que va a morir, que va a hacer entrar en una

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crisis definitiva a la programación, podemos predecir que es la del grabado, disponible siempre al espectador (es la televisión de You Tube en su estado actual, es el lenguaje del “cine” -dejemos por un momento de lado la diferencia de soporte materialdentro de la televisión).10 En cambio, podemos también predecir que algo distinto va a suceder con el directo, que surgió como lenguaje en lo televisivo y que, al menos en dos sentidos, va a resistir. Por un lado, va a seguir generando discursos masivos (e incluso globales) a través de las transmisiones de acontecimientos y eventos, ya sea de la historia política, del deporte, del espectáculo o de aquello que en un futuro la sociedad considere de valor. Por otro, se mantendrá intacto como lenguaje, obligando al sujeto espectador, no importa en qué soporte lo vea (en un teléfono, en un LCD, etcétera), a movilizar los mismos saberes técnicos y sobre el mundo11 que, para comprenderlo, el primer sujeto espectador televisivo fue obligado a poner en juego. Podremos creer, entonces, que no estamos viendo televisión, pero nos vamos a equivocar: en términos discursivos estaremos asistiendo, una y otra vez, a su extraordinaria novedad. 5. Medio y dispositivo en los relatos sobre el fin de la televisión. El lugar de la Metatelevisión En esta última parte deseamos volver sobre los relatos que anuncian el fin de la televisión e incluir en la reflexión un desarrollo propio de la televisión Argentina de esta última década. La consideración de esta tendencia, que en distintos estudios hemos denominado Metatelevisión (en adelante Meta TV) porque sus discursos se ocupan de otros programas antes que de sí mismos (la referencia es a programas como Las patas de la mentira, Perdona nuestros pecados y Televisión Registrada), nos permitirá realizar un análisis más completo y enriquecerá la discusión sobre el fin de la televisión con la que deseamos culminar este artículo. Creemos que es notable lo que estos autores que han comenzado a postular el fin de la televisión y, aún más, Eliseo Verón, han realizado. Si la inter-

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vención de Umberto Eco en 1983, como ha expresado Verón, “sirvió como una primera toma de conciencia de que la televisión empezaba ya a tener una historia”, estos discursos han abierto una nueva dimensión, permitiéndonos empezar a pensar un tema que la sociedad aún no ha podido comenzar a elaborar porque en la situación mediática actual es sencillamente impensable.12 Porque no podríamos haber empezado a pensar el fin de la televisión sin la construcción de un relato sobre el fin. Y esto es, ni más ni menos, de lo cual hasta ahora carecíamos y estos autores nos han brindado. Debemos estar agradecidos por ello. No deberíamos asombrarnos si durante las próximas décadas estos relatos fueran convertidos en canónicos y estudiados y discutidos una y otra vez, como todo relato fundacional de un campo de reflexión, porque eso es lo que son. Pienso sobre todo en el de Eliseo Verón, quien ha postulado que esta tercera etapa es la etapa final a partir de su convicción de que la historia de la televisión tiene una lógica interna que se corresponde con su lectura del modelo de Peirce.13 Y dada la importancia que le brindo a esta proposición, me gustaría, antes que lo empiecen hacer otros, aprovechar la oportunidad para realizar una primera reflexión sobre el tema. Es una reflexión sobre las características de ese relato a partir de los aportes que en este trabajo y en otros he presentado.

En primer lugar quisiera destacar que encuentro en el discurso de Verón no uno, sino dos relatos que están íntimamente vinculados entre sí. Uno de ellos es el del fin de la televisión como medio masivo, el otro es el del triunfo del individualismo moderno:14 según su articulación, la televisión nace como medio masivo en la Paleo TV con una grilla de programación de fuerte pregnancia social, ocupándose del mundo exterior; durante la Neo TV pasa a ocuparse de sí misma y empieza a entrar en crisis la grilla de programación; y en la tercera etapa la grilla de programación estalla como efecto de las nuevas tecnologías que ponen todo el poder en manos del espectador. Ese desarrollo, en el que el desfase entre oferta y demanda va creciendo, pre-

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senta un relato con “lógica interna”: primero la televisión se ocupó del mundo exterior, luego de sí misma y finalmente del destinatario. En segundo lugar, deseo señalar que no considero los aportes que en este trabajo y en otros he intentado presentar en las antípodas del diagnóstico y la predicción de Verón, sino más bien complementarios. ¿Por qué? Por un lado, porque no se pone en duda el fin de la televisión como medio: lo que se señala es que, a la vez, la televisión va a persistir, gracias al poder representativo (espacial) y presentativo (temporal) del directo como lenguaje y dispositivo, que es algo distinto. Por otro lado, porque si bien se pueden tener dudas acerca de que la historia de la televisión tenga una lógica interna, no encuentro razones suficientes para refutar su formulación, ni siquiera sumando al análisis la Meta TV, no considerada por Verón. Uno podría decir, si incorporara la pervivencia del dispositivo, el lenguaje del directo y la Meta TV, que el relato entonces sería el siguiente: la televisión primero se ocupó del mundo exterior en la era de la Paleo Tv, luego de sí misma, en la etapa de la Neo TV y la Meta TV (en la Neo Tv cada programa empezó a exponer sus recursos productivos; en la Meta TV, ciertos programas se ocuparon de los recursos productivos de los demás) y, finalmente, se concentró en el destinatario o en el espectador. En este relato la televisión muere como medio de masas, pero no muere el directo como lenguaje y dispositivo, y tampoco lo hace su sujeto espectador. Quisiera ahora, para terminar, realizar algunas observaciones sobre la Meta TV y su vínculo con el fin de la televisión, porque servirán para advertir que esta tendencia quizás no sea sólo significativa para la historia de televisión local. Me pregunto si no podemos considerar a la Meta TV desde otro ángulo, si así como el reality es “síntoma” del fin de la televisión como medio, la Meta TV no es un síntoma del fin de la televisión como lenguaje, del lenguaje del grabado televisivo. En este sentido, me pregunto si la Meta TV no representa ese momento en que la televisión llega a su autoconciencia. Una autoconciencia de los recursos productores de

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sentido de la televisión, gracias a la cual puede tomar como objeto de referencia, como lo hace, a los otros programas. Una autoconciencia que termina por instalar a sus programas, aunque estén dentro de la programación, casi fuera de ella: en sentido estricto la Meta TV no hace ya programas de televisión como los hacen los demás; ha perdido la fe en ellos. Sólo desde una posición meta que se construye desde afuera de la programación puede hacerse Meta TV del modo en que programas como Perdona Nuestros Pecados y Televisión Registrada, que toman como objeto a la programación en su conjunto, lo hacen. La pregunta que la Meta TV nos obliga a hacer, en este sentido, es semejante a la que a Verón le producen los realities: ¿Y ahora qué sigue? ¿Se puede hacer televisión después de ella? Si este es el estado de situación, más allá de la vida que seguirán teniendo las transmisiones de eventos, que mantendrán viva y exitosa la extraordinaria novedad de la televisión, a la toma directa, incluso más allá del televisor, quizás podamos decir que vivimos en la época de varias predicciones sobre el fin: el fin de la televisión como medio de masas, el fin de la programación, y el fin del grabado como lenguaje propio de la televisión. Y si estos fines van a acontecer, quiere decir que más que nunca es la hora la de teoría, de la semiótica, de la historia y de la ciencia, porque ha llegado la hora de empezar a discutir, finalmente, qué significó ese increíble invento del siglo XX, la televisión.

Bibliografía Baudrillard, Jean, “El fin de lo social”, en Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 2005. Carlón, Mario, De lo cinematográfico a lo televisivo. Metatelevisión, lenguaje y temporalidad, La Crujía, Buenos Aires, 2006. —————————, Sobre lo televisivo: dispositivos, discursos y sujetos, La Crujía, Buenos Aires, 2004. —————————, Imagen de arte/imagen de información, Atuel, Buenos Aires, 1994.

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Casetti, Francesco y Odin, Roger, “De la paléo a la Néotélévision” en: Communications, nº 51. Traducción de María Rosa del Coto, Cátedra de Semiótica II, Carrera de Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales, UBA, 1990.

Verón, Eliseo, “Semiótica como sociosemiótica. Intervista a cura di Carlos Scolari” en: Carlos Scolari y Paolo Bertetti (eds.) Mediamerica (semiotica e analisi dei media a America Latina), Cartman edizioni, Torino, 2007.

Cerchi Usai Paolo, La muerte del cine, Laertes, Barcelona, 2005.

——————————, “El capital de Néstor Kirchner es político, no mediático”, entrevista a Eliseo Verón, en: Clarín, 3 de septiembre de 2006.

Cerf, Vint, “Auguran el fin de la tv actual”, entrevista a Vint Cerf en: Clarín, 28 de agosto de 2007. Danto, Arthur, Después del fin del arte (el arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidós, Barcelona, 1999. —————————, “El final del arte” en: El paseante, nº 22-23, Ediciones Siruela, Madrid, 1995. La Ferla, Jorge, “Sobre Histoire(s) du cinéma y las relaciones entre el cine, el video y el digital” en: David Oubiña (comp.) Jean-Luc Godard: el pensamiento del cine, Paidós, Buenos Aires, 2005. Pérez de Silva, Javier, La televisión ha muerto. La nueva producción audiovisual en la era de Internet: la tercera revolución industrial, Gedisa, Barcelona, 2000. Eco, Umberto, “TV: la transparencia perdida” en: La estrategia de la ilusión, Lumen, Buenos Aires, 1994. Fernández, José Luis, Los lenguajes de la radio, Atuel, Buenos Aires, 1994. Fukuyama, Francis, El fin de la historia y el último hombre, Planeta, Buenos Aires, 1992. Piscitelli, Alejandro, “Paleo-, Neo y Post- televisión” en: Carmen Gómez Mont (ed.) La metamorfosis de la tv, Universidad Iberoamericana, México, 1995. Schaeffer, Jean-Marie, La imagen precaria (del dispositivo fotográfico), Cátedra, Madrid, 1990. Scolari, Carlos, “La estética post-hipertextual”. Presentado en el Seminario Internacional Las Literaturas del Texto al Hipertexto/Literatures from Text to Hypertext, Universidad Complutense de Madrid, 2006. Sontang, Susan, “Un siglo de cine” en: Cuestión de énfasis, Alfaguara, Buenos Aires, 2007. Traversa, Oscar, “Aproximaciones a la noción de dispositivo” en: Signo y seña Nº 12, Instituto de Lingüística, Facultad de Filosofía y Letras, Buenos Aires, 2001.

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——————————, “Vínculo social, gran público y colectivos de identificación. A propósito de una teoría crítica de la televisión” en: El cuerpo de las imágenes, Norma, Buenos Aires, 2001. ——————————,“Les publics entre production et réception: problèmes pour une théorie de la reconnaissance”, conferencia dictada en el curso Público, Televisao, Arrábida, 2001. Wolton, Dominique, Elogio del gran público. Una teoría crítica de la televisión, Gedisa, Barcelona, 1992.

Notas 1 “Nada pertenece tanto a su propio tiempo como la incursión de una época en su futuro: Buck Rogers lleva al siglo XXI los lenguajes decorativos de la década de 1930, y hace suyos hoy el Rockefeller Center y el automóvil Ford; las novelas de ciencia ficción de la década de 1950 proyectan a mundos distantes la moral sexual de la era Eisenhower, así como el dry martini y los tecnológicos trajes que visten sus astronautas proceden de las camiserías de dicha era. Si nosotros representáramos una galería de arte interplanetaria, en ella se expondrían obras que, por muy novedosas que parecieran, formarían parte de la historia del arte de la época en que existían tales galerías, de igual modo que la ropa con que vestiríamos a los espectadores remitiría a la reciente historia del traje” (Danto, 1995 [1984]). 2 “Los medios: la televisión, el cine, la radio, la prensa escrita, etcétera. Desde mi punto de vista el concepto de “medios” designa un conjunto constituido por una tecnología sumada a las prácticas sociales de producción y apropiación de esta tecnología, cuando hay acceso público (sean cuales fueren las condiciones de este acceso por el que generalmente hay que pagar) a los mensajes” (Verón, 1997 [1994]: 54).

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3 Nos concentramos en este nivel para ejemplificar porque, en verdad, el anuncio sobre la muerte del cine de Sontag se realiza en base a un diagnóstico bastante completo, que abarca al cine como medio, como se acaba de mostrar; incluye un relato de la decadencia en tres fases -“parece como si el centenario del cine hubiera adoptado las fases de un ciclo vital: el nacimiento inevitable, la acumulación progresiva de gloria, y el inicio, durante el último decenio, de una decadencia ignominiosa e irreversible- (137) y comprende, también, una importante decepción sobre el rumbo que ha tomado el lenguaje cinematográfico -“la reducción del cine a una serie de imágenes agresivas, y su manipulación sin escrúpulos (secuencias de planos cada vez más rápidas) a fin de acaparar más atención, ha producido un cine descarnado, superficial, que no exige la atención íntegra de nadie (139)-. 4 Entre estos autores, el que sí atendió a un relato, el de Umberto Eco sobre Paleo y Neo TV, es Alejandro Piscitelli, en el texto ya citado. 5 Nos referimos principalmente a “De la paleo a la Neotelevisión. Aproximación semio-pragmática”, de Casetti y Odin (1990). 6 Es una idea que se vuelve signo de una época cuando Eliseo Verón publica su célebre libro La construcción del acontecimiento (1983 [1981]). Y que reaparece en “Tv: la transparencia perdida” cuando Eco expresa que la televisión se transforma de vehículo de hechos (considerado neutral) a aparato para la producción de hechos, es decir, de espejo de la realidad pasa a ser productora de realidad” (Eco, 1994 [1983]: 210). 7 Creemos que debido a dos razones básicas. Por un lado, la tecnología permite una multiplicación de pantallas en el hogar. Al disolverse la escena centralizada frente al televisor, cada espectador puede elegir lo que desea ver y, por consiguiente, la audiencia masiva, esa convocatoria a muchos a la vez, cada vez es menor. Por otro lado, lo cual no es un tema menor, está la aparición que desde la década del ‘80 hicieron los canales de cable, aumentando la oferta hasta el punto que desde la década del ‘90 una cantidad importante de señales se pusieron al alcance de un sector significativo de la población (conocida es la extraordinaria penetración que el cable presentó desde sus inicios en la Argentina). Es obvio que esta multiplicación de la oferta también ha jugado su rol, fragmentando las audiencias y poniendo en jaque la masividad de la televisión. Una tercera razón, no menor, puede interpretarse del comentario que Verón (2001 [1992]) realizó del libro de Wolton (1992 [1990]), Elogio del gran público. Una teoría crítica de la televisión

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generalista: la televisión generalista está en crisis por su incapacidad de interpelar eficazmente al gran público, la audiencia está fragmentada, por eso es que se realizan cada vez mayores esfuerzos para identificar targets específicos. 8 Carlos Scolari (2006) ha advertido también sobre esta situación cuando señala que “se perfila un nuevo tipo de consumo televisivo caracterizado por una recepción fragmentada, ubicua y asincrónica: un programa diferente en cada aparato a la misma hora. Esta imagen rompe con 50 años de televisión sincrónica y derriba más de una teoría sobre la pantalla chica. Pero el cataclismo teórico viene por el lado más sutil y polémico de la televisión. Al fragmentarse el consumo televisivo en miles de situaciones individuales, donde cada usuario tiene acceso a un programa diferente -tal como sucede con la World Wide Web- estalla el concepto de aldea global de Mc Luhan”. 9 La conceptuación del directo y el grabado como dispositivos y lenguajes diferentes contenidos en lo televisivo fue formulada en dos libros: Sobre lo televisivo: dispositivos, discursos y sujetos (Carlón, 2004) y De lo cinematográfico a lo televisivo. Metatelevisión, lenguaje y temporalidad (Carlón, 2006). La noción de lenguaje tiene, como sabemos, una larga historia. En el libro de 2006 fue retomada a partir de las formulaciones que para el cine realizó Christian Metz. También es de impronta metziana la noción de dispositivo, que dio origen en dos países, Francia y Argentina, a un importante campo de estudios. En Francia, el resultado más relevante fue el libro de JeanMarie Schaeffer sobre el dispositivo fotográfico (Schaeffer, 1990 [1987]). En Argentina, impulsada por Oscar Traversa -quien fue discípulo de Metz- dio origen a distintos trabajos. Su lugar en los estudios sobre la radio, fue determinado por José Luis Fernández en Los lenguajes de la radio (1994). Personalmente, influenciado por Schaeffer, la retomé en Imagen de arte/imagen de información en ese mismo año en el estudio de imágenes fijas (Carlón, 1994). Oscar Traversa sintetizó sus aportes en “Aproximaciones a la noción de dispositivo” (2001). 10 Por ejemplo, es perfectamente posible que descarguemos de las diferentes productoras -desde Sony hasta las independientes más chicas- sus productos previo pago y que las veamos cuando queramos, en el soporte que queramos, desde la pantalla de la computadora al teléfono, sin ser en esos momentos partes de una audiencia masiva.

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11 Se apela aquí a la noción de saber lateral, desarrollada por Jean-Marie Schaeffer (1990 [1987]) en su libro dedicado a la fotografía. Dos saberes, sostiene Schaeffer, intervienen en la lectura de toda imagen fotográfica: un saber sobre el mundo, a través de operaciones de reconocimiento (por ejemplo, “este edificio es una iglesia”) y un saber sobre el arché, técnico, vinculado a la especificidad de todo dispositivo (por ejemplo, para reconocer un discurso televisivo hay que saber que, a diferencia del cine, la televisión tiene la posibilidad de emitir en directo). En palabras de Schaeffer: “además de un saber sobre el mundo, hay que disponer del saber del arché: una fotografía funciona como imagen indicial con la condición de que sepamos que se trata de un fotografía y de lo que este hecho implica” (32). 12 Investigaciones recientes realizadas en la Argentina, que confirman el lugar que la televisión ocupa aún en la vida social de nuestro país, nos dan una idea de lo difícil que es que la proposición sobre el fin de la televisión sea considerada seriamente por el sentido común. La realizada, por ejemplo, por el Sistema Nacional de Consumos Culturales en 2006 (puede consultarse en www.consumosculturales.gov.ar) presenta cuatro resultados contundentes: 1. El equipamiento de televisores en los hogares argentinos ha crecido en los últimos años y llega hoy a una cobertura del 96,6%. Solamente el 3,4% de los entrevistados dice no tener televisión en su hogar, y la mitad de ellos dice que no posee un televisor por falta de recursos. 2. Esta aceptación de la posesión de televisores en el hogar se vuelve evidente en los sectores altos y medios donde la posesión de al menos un aparato llega casi al 100% de los hogares. 3. A este fenómeno de equipamiento debemos sumar el de consumo: los entrevistados manifiestan ver un promedio de 3,4 horas diarias de televisión. Esto quiere decir que la TV sigue siendo el principal consumo cultural de los argentinos, como se viene registrando desde hace muchos años.

“ventana abierta al mundo”. En la segunda etapa (la neo-televisión de Umberto) la propia televisión como institución se transforma en el interpretante dominante. En lo que yo considero una tercera (y última) etapa, una configuración de colectivos definidos como exteriores a la institución televisión y atribuidos al mundo individual, no mediatizado, del destinatario, opera como interpretante básico. Por supuesto que no se trata de etapas que se suceden ordenadamente una a otra: en la televisión actual hay todavía figuras audiovisuales de los tres períodos. Pero el tiempo histórico de esos cincuenta años de televisión tiene una lógica interna que culmina, me parece, en la muerte de la televisión que conocimos”. 14 Como lo expresa en la entrevista que le realizara Scolari: “Los ‘estudios de recepción’, que dominaron la escena de la investigación en comunicación en ese mismo período (los últimos veinte años) fueron pensados en el contexto de un mercado esencialmente estable, en el que los productores de los medios eran también programadores del consumo. En ese contexto estable, los estudios mostraron sin embargo que el receptor no era un ente pasivo sino un receptor mucho más activo de lo que lo había imaginado la ‘mass media research’. La situación en que estamos entrando es radicalmente diferente y nos obliga a repensar el concepto mismo de ‘recepción’, porque los procesos de consumo se vuelven mucho más complejos. El receptor no es meramente activo: será el operador-programador de su proprio consumo multimediático. Desde un cierto punto de vista, podríamos decir que asistimos a la culminación natural, en el mercado de los medios, del individualismo de la modernidad. Como ya algunos autores lo han señalado, nuestras sociedades se transforman en post-mass-media societies. Creo que debemos estar contentos, aunque sin duda eso no simplifica los problemas de investigación de los que nos interesamos en la semiosis social” (Verón, 2007: 35-36).

4. La televisión registra otro fenómeno importante que la distingue en este momento: es un medio que ha crecido mucho como fuente de información. El 84,9% de los entrevistados dice informarse a través de los noticieros de televisión. 13 En un párrafo que seguramente puede generar polémicas, dice Verón: “En la primera etapa (que Umberto llamó la paleo-televisión), el contexto socioinstitucional extratelevisivo proporciona el interpretante fundamental: la televisión es una

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LA ESTÉTICA POSTHIPERTEXTUAL Carlos Scolari

Las tecnologías generan estéticas. En los años ’70 los gráficos cayeron rendidos a los pies del aerógrafo, y en la década del ’90 el programa de retoque y creación fotorrealística Photoshop impuso una nueva estética, sobre todo a partir de la incorporación de las capas (layers) que permitían construir imágenes complejas, con varios niveles semitransparentes superpuestos. Podría decirse que en el universo de la gráfica hay un antes y un después de Photoshop. Hoy el estándar tecnoestético desciende de Flash, un software que impuso la gráfica vectorial –compuesta de puntos y líneas– incluso fuera de las pantallas interactivas. Encontramos este estilo en las siglas televisivas, en las publicidades y en la estética de muchos programas que se apropiaron del estilo del software de la empresa Macromedia. Las tecnologías dejan hacer ciertas cosas a los creadores y, al mismo tiempo, los limitan en otras. En este sentido, resulta cuanto menos interesante analizar cómo las formas interactivas e hipertextuales de la comunicación que caracterizan a los “nuevos medios” están remodelando los lenguajes de los “viejos medios”. 1. Al principio fue el hipertexto Pasemos rápidamente revista a las características del hipertexto. Según los teóricos de la hipertextualidad (Bolter, 1991; Landow, 1991, 1994; De las Heras, 1991; Bettetini et al., 1999), en este tipo de formato el texto se fragmenta y atomiza para promover una lectura no secuencial, aumentan las posibles interpretaciones, y el lector –ahora reconvertido en usuario– asume un papel mucho más (inter)activo respecto al texto tradicional. Esta

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experiencia hipertextual se manifiesta en la actualidad en innumerables situaciones: durante la navegación en la web, al leer ficciones interactivas (como Afternoon. A Story de M. Joyce), al participar en experiencias de escritura colaborativa (blogs, wikis), y en muchos videojuegos. La experiencia hipertextual ha construido un tipo de lector acostumbrado a la interactividad y las redes, un usuario experto en textualidades fragmentadas con gran capacidad de adaptación a nuevos entornos de interacción. Si cada texto genera a su lector (Eco, 1979) y, por extensión, cada interfaz construye a su usuario (Scolari, 2004), puede resultar pertinente preguntarse cómo afectan estas transformaciones a los medios tradicionales. O sea, ¿qué tipo de “espectador modelo” están actualmente construyendo la televisión y otros medios basados en la lógica del broadcasting? Desde el momento en que los “nativos digitales” (Vilches, 2001; Piscitelli, 2005) han desarrollado nuevas competencias perceptivas y cognitivas –y, como bien apuntaría McLuhan, han narcotizado otras– a partir de sus experiencias hipertextuales, los medios tradicionales deben adaptar su discurso a estos nuevos espectadores. No es lo mismo conquistar una audiencia formada en la radio, la prensa escrita o en la misma televisión que producir programas para nuevas generaciones con competencias interpretativas generadas en experiencias hipertextuales como la navegación web, el uso del software o los videojuegos. Veamos, a modo de ejemplo y con la única pretensión de mostrar algunos síntomas que afloran del ecosistema mediático, lo qué está pasando en el medio televisivo.

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2. De la neotelevisión a la hipertelevisión La televisión es el medio de masas por excelencia, el canal audiovisual que llega a mayor cantidad de consumidores y, sin dudas, la experiencia comunicacional más impactante del siglo XX. Nacida como medio unidireccional e impregnada de una ideología de servicio público en Europa –mientras que en los Estados Unidos su espíritu fue siempre comercial–, en los años ‘80 la televisión comenzó a vivir un proceso de transformación. Los grandes monopolios estatales (la BBC inglesa, la RAI italiana, etc.) debieron compartir su espacio con las nuevas cadenas privadas. La multiplicación de los canales tuvo sus consecuencias en la economía televisiva –la segmentación de las audiencias– y en las formas de consumo –ahora fragmentado al ritmo del zapping telecomandado–. Esta transformación fue definida por Umberto Eco como el paso de la “paleotelevisión” a la “neotelevisión” (Eco, 1983). La neotelevisión arrasa con la oposición entre información (realidad) y entretenimiento (ficción), anula las diferencias culturales para sumergir al espectador en un flujo televisivo que lo acompaña a lo largo de la jornada. La televisión, en esta fase, comienza a mirarse y a representarse a sí misma. Este proceso coincide con la progresiva espectacularización de la política europea y latinoamericana en los años ‘80.

Evolución de las tramas televisivas (Johnson, 2005) Figura 1 Veamos algunas hipertelevisión:

características

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la

• Multiplicidad de programas narrativos: en la hipertelevisión las historias se multiplican y las aventuras de sus personajes se entrecruzan en una compleja trama argumental. En su libro Everything Bad Is Good for You. How Popular Culture is Making Us Smarter, Steven Johnson (2005) compara mediante tablas y gráficos la evolución de las estructuras narrativas de algunas famosas series televisivas estadounidenses. La creciente complejidad de sus tramas (ver Figura 1) o de las relaciones familiares y profesionales que se establecen entre sus personajes están a la vista de todos (ver Figura 2). Las relaciones en Dallas (1978-1991) y 24 (2001-2006) (Johnson, 2005) Figura 2

Todas las mutaciones neotelevisivas se agudizan y aceleran en los años ‘90. Estas transformaciones son tan profundas que incluso la misma oposición paleotelevisión/neotelevisión se ha visto superada por la evolución del ecosistema mediático. En este contexto quizás convenga buscar un nuevo concepto para hablar de lo nuevo. Para seguir con la serie paleo/neo, y de manera totalmente operativa, proponemos el término hipertelevisión para definir esta nueva fase de la evolución del medio.1

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A diferencia de las viejas series –basadas en relatos lineales y unitarios (por ejemplo el detective Columbo se concentraba en un caso y el resto de los personajes tenían un papel secundario en el relato)–, las nuevas producciones de la hipertelevisión tienden a proponer un tejido conformado por muchos personajes para nada secundarios. Como ejemplo de esta complejidad narrativa podemos mencionar las historias que se entrelazan en series como ER, 24 o Six Feet Under. Como diría Greimas, en estas producciones hipertelevisivas nos encontramos simultáneamente con decenas de “sujetos corriendo detrás de los objetos”. • Fragmentación de la pantalla: la interfaz de la televisión del nuevo siglo se está adaptando para competir con los medios digitales interactivos. La fragmentación de la pantalla (como en los noticieros de CNN o en ficciones como 24) es un claro ejemplo de adopción de formas visuales provenientes de las interfaces digitales. Si bien algunos directores cinematográficos habían incorporado este tipo de estética en sus producciones –recordamos al pasar la escena del baile en Carrie (de Palma, 1976)–, en el caso de la hipertelevisión no estamos de frente a trabajos “de autor” sino a producciones pertenecientes al mainstream. La pantalla fragmentada, además, permite seguir simultáneamente los diferentes programas narrativos que mencionamos en el punto anterior. Al fragmentarse la interfaz de la televisión termina por simular una pantalla interactiva. Esta mutación de la pantalla televisiva se puede reducir al siguiente axioma: “lo que una interfaz no puede hacer, lo simula” (Scolari, 2004: 191) (ver Figura 3). • Ritmo acelerado: en los productos de la hipertelevisión el montaje se acelera para dar cabida a todos los programas narrativos que en ellos se desarrollan. Ya sea que se trate de series televisivas frenéticas como 24, ER, o de un telenoticiero, la sucesión rápida e implacable de planos, historias y movimientos de cámara no da respiro al telespectador. En el caso específico del discurso informativo, la media hora de noticias termina convertida

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en una exacerbada enumeración de nombres, rostros, lugares y temas (Sánchez Noriega, 1999). Las pantallas hipertelevisivas en 24 (20012006) Figura 3 • Intertextualidad desenfrenada: la citación, homenaje o robo descarado de otros textos es una de las características de la estética postmoderna que emerge de las pantallas de la hipertelevisión. Lo que en los años ’90 fue un ejercicio limitado –valgan como ejemplo las continuas citaciones al universo del horror y de la ciencia ficción llevadas adelante por los X Files, la serie más interesante de esa década (Scolari, 2005)– ahora es el pan cotidiano de las producciones televisivas. La hipertelevisión, además, se cita y autoconsume de manera continua amplificando un gesto ya presente en la neotelevisión. • Extensión narrativa: los relatos de la hipertelevisión no se agotan en un capítulo ni culminan al final de la temporada, ya que se extienden a través de los años. Esta característica –que nos reenvía a las estructuras folletinescas del sigo XIX y a buena parte de los géneros de masas del XX– se ha acrecentado en la primera década del siglo XXI. También en este caso los X Files marcaron en los años ’90 una tendencia que las nuevas producciones hipertelevisivas supieron adaptar a las nuevas lógicas multimedia. Por ejemplo, la trama del videojuego de la serie 24 se ubica entre la segunda y la tercera temporada televisiva. De esta manera, la experiencia lúdica se integra a un macro relato que la sitúa dentro de un universo narrativo mayor. • Ruptura de la secuencialidad: varias producciones de la última década han hecho del flashback un recurso común –casi todas las teleseries hasta aquí mencionadas lo emplean con bastante asiduidad–. Sin embargo, nos interesa remarcar la existencia de capítulos totalmente construidos con la lógica del flashback (a veces volviendo una y otra vez sobre el mismo evento, pero con puntos de vista diferentes). A esta tendencia se debe sumar la

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ruptura de la linealidad narrativa, lo cual lleva al espectador a poner a plena marcha su máquina interpretativa. A estas propiedades podríamos sumar muchas otras, desde la aparición incipiente de lógicas colaborativas –donde los usuarios participan en la generación de contenidos o en su distribución en línea–2 hasta el desarrollo de nuevas formas de consumo asincrónico. Lo que en su momento introdujo el video reproductor VHS –poder ver una película cuando el espectador lo deseaba, sin depender de la programación del canal –ahora se volverá una práctica cotidiana gracias a la difusión de dispositivos digitales de grabación. Para terminar, una reflexión realizada desde la perspectiva de las simulaciones entre interfaces. Si la interfaz de la televisión no permite la interacción, entonces la mejor manera de “remediar” (Bolter & Grusin, 2000) a la World Wide Web es simulando la acción de usuario en la pantalla. Por ejemplo, en programas como Pop-up video (MTV), a medida que se emite un videoclip se van abriendo ventanas con información relativa al grupo musical o comentarios (trivia) de su filmación (ver Figura 4). La proliferación de programas narrativos en algunas series, desde esta perspectiva, también puede ser vista como una simulación de la experiencia de lectura hipertextual. Simulando la interacción en Pop-up video (MTV, 2000) Figura 4 Todas estas propiedades que caracterizan a la hipertelevisión se pueden hacer extensivas a muchas producciones (hiper?) cinematográficas como los largometrajes Pulp Fiction (Tarantino, 1994), Memento (Nolan, 2000), Amores Perros (González Iñárritu, 2000), 21 Gramos (González Iñárritu, 2003) o Sin City (Rodríguez & Miller, 2005). Pero el dato más importante es el siguiente: casi todas las características de la hipertelevisión que hemos indicado, desde la fragmentación de la pantalla hasta la ruptura de la linealidad narrativa, pasando por la intertextualidad desenfrenada y el ritmo

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acelerado, provienen de las pantallas interactivas y de las experiencias de consumo hipertextual (navegación en Internet, videojuegos, trabajo multitasking con diferentes aplicaciones al mismo tiempo, etc.). 3. Hacia una estética posthipertextual Si bien no es el objetivo de este texto desarrollar una semiótica del discurso hipertelevisivo, se podría decir de forma hipotética que estamos en presencia de una estética audiovisual imposible de entender si no la vinculamos con la difusión de las pantallas interactivas y las narraciones hipertextuales. Esta estética se expresa en textualidades que construyen nuevos espectadores modelo y habilitan procesos interpretativos de diferente calado. La hipertelevisión exige a sus telespectadores competencias interpretativas que se generan, más que en los libros o en la misma televisión, en los entornos digitales interactivos. En otras palabras, la hipertelevisión necesita un consumidor formado no tanto en la cultura del zapping –que caracterizaba a la neotelevisión– sino en los videojuegos y las experiencias de navegación hipertextual.3 Sería un error considerar a estos tipos televisivos – o sea, la paleo, la neo y la hipertelevisión– como una sucesión de estados o etapas evolutivas. Así como la paleotelevisión siguió viva dentro de la neotelevisión, la hipertelevisión las engloba a ambas y las mezcla con las nuevas formas interactivas y colaborativas. Seiter sostiene que “a medida que Internet se desarrolla desde un instrumento orientado a la investigación (‘research-oriented’) de las elites hacia un medio comercial de masas, las semejanzas entre los sitios web y la televisión se incrementarán” (2000: 228). En este sentido, algunas características de la hipertelevisión –como la fragmentación o la tendencia a invadir los espacios privados– ya eran evidentes en la producción neotelevisiva. Así como la experiencia hipertextual genera un nuevo tipo de televisión, también las nuevas condiciones tecnológicas de producción modifican la estética del producto audiovisual. En las primeras

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épocas de la World Wide Web las conexiones eran mayoritariamente telefónicas y la banda ancha, una utopía. La baja calidad de la transmisión de datos no sólo obligó a los pioneros del web design a reducir el número de imágenes, sino también a desarrollar un estilo gráfico simple, con colores plenos y sin tonalidades difuminadas. Las imágenes con demasiadas gamas de colores eran más pesadas y frenaban la descarga de los contenidos. La llegada del formato JPG y la difusión paulatina de mejores conexiones fueron liberando a los diseñadores de estos límites. Algo similar está pasando con los videos. Más allá de su duración –los videos para la web suelen ser mucho más breves y concentrados, más cerca del videoclip que de la serie televisiva–, las producciones audiovisuales realizadas para la World Wide Web promueven una nueva estética donde la cámara se acerca a la acción (las pantallas son muy pequeñas) y los movimientos del objetivo deben ser menos rápidos (el frame rate de la web es inferior al televisivo) (Roberts, 2004: 111). Por otro lado, las contaminaciones entre viejos y nuevos medios son recíprocas. La estética de la webcam nacida en Internet hoy se puede apreciar en numerosos programas televisivos realizados con cámara oculta – desde Big Brother hasta las series con gags cómicos– y en algunas producciones cinematográficas (“My Little Eye”, Marc Evans, 2002). Todas estas contaminaciones de soportes y discursos que hemos venido enumerando son una de las características de la hipertelevisión. Según Sánchez Noriega (1999): (…) el dispositivo televisual, en su pretensión totalizadora, muestra la transmedialidad y la transdiscursividad con que son comprensibles hoy los textos audiovisuales. Vídeo, CDRom, cine, televisión o Internet se presentan como distintos soportes técnicos que, de hecho, pueden vehicular contenidos similares. Paralelamente los discursos (formatos o géneros) poseen el mismo carácter híbrido: las habituales distinciones de información y opinión, espec-

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táculo y entretenimiento, documentales y argumentales, etc. quedan obsoletas ante los nuevos formatos que combinan varias de ellas, como los concursos con dosis considerables de contenidos culturales, los informativos con imágenes espectaculares o el entretenimiento que propicia la cultura. Y todavía no hemos agregado el último condimento del cóctel hipertelevisivo: la interactividad. Los usuarios de la hipertelevisión tienden a saltarse los anuncios al grabar los programas usando receptores digitales (como el ya famoso TiVO). Algunos de estos dispositivos llegan incluso a aprender nuestros gustos –de la misma manera que www.amazon.com, gracias a nuestras visitas y compras, aprende nuestras preferencias y nos recomienda libros a medida– para proponernos programaciones personalizadas (Berger, 2004: 279). ¿Una TV interactiva? Es una discusión abierta. Hasta ahora los prototipos no han dado resultados: aparentemente los espectadores quieren ver televisión, no interactuar con ella como si fuera un videojuego… Según Berger “la TV es la TV, y la mayoría de la gente está contenta con ella. Nosotros miramos la TV porque nos gustan las narrativas y queremos que nos entretengan, que nos cuenten una historia que nos sorprenda. Eso es la TV” (2004: 280).4 Tampoco es para descartar que la televisión, como ya está sucediendo en las series de la hipertelevisión, en lugar de volverse interactiva como una página web o un videojuego, termine simplemente simulando las experiencias de interacción. Sin caer en fáciles utopismos ni hacer futurología, podemos sostener que se perfila un nuevo tipo de consumo televisivo caracterizado por una recepción fragmentada, ubicua y asincrónica: un programa diferente en cada aparato a la misma hora. Esta imagen rompe con cincuenta años de televisión sincrónica y derriba más de una teoría sobre la pantalla chica. Pero el cataclismo teórico viene por el lado del más sutil y polémico teórico de la televisión. Al fragmentarse el consumo televisivo en miles de si-

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tuaciones individuales, donde cada usuario tiene acceso a un programa diferente –tal como sucede en la World Wide Webestalla el concepto de aldea global de McLuhan–. Se rompe así dentro de la cultura electrónica esta reminiscencia de la cultura oral, que reenvía al momento en que toda la tribu escuchaba al mismo tiempo al anciano contando los mitos de su pueblo alrededor del fuego. Las consecuencias que implica la pérdida de este sentido comunitario –que la vieja televisión tan bien garantizaba– están por verse. Las multipantallas del videojuego 24 Figura 5 Una nota final. En la publicidad y las reseñas del videojuego de la serie 24 se anuncia que este producto, entre otras bondades, fragmenta la pantalla en varias historias tal como sucede en el televisor (según la Wikipedia “the cutscenes and gameplay will be told in multi–panel windows, similar to the series, to show the progress of different characters and different storylines”) (ver Figura 5). Esta operación de ocultación es sumamente sugestiva. Está claro que la fragmentación de la pantalla no proviene del medio televisivo sino de las interfaces digitales. Es como si el videojuego negara su propia historia y se presentara como un descendiente directo de la pantalla televisiva, cuando en realidad se trata de un regreso a las fuentes. En otras palabras, fue la serie televisiva la que copió a las multi-panel windows de las interfaces digitales y no a la inversa. A modo de conclusión, podemos decir que estas nuevas textualidades televisivas –y estas nuevas formas de consumo– serían impensables si en la última década millones de usuarios no hubieran vivido experiencias hipertextuales. La hipertelevisión les está hablando a ellos, a los hiperlectores, a los videojugadores, a los televidentes formados (y fogueados) en la navegación dentro de la red digital.

Referencias bibliográficas Berger, R., “Digital Media Futures” en: Gauntlett &Horsley (eds.), Web Studies, Arnold, Londres, 2004, pp. 274-283. Bolter, J. D., Writing Space: The Computer, Hypertext, and the History of Writing, L. Erlbaum Associates, Hillsdale (N.J), 1991. Bettetini G., Gasparini, B. & Vittadini, N., Gli spazi dell’ipertesto, Bompiani, Milán, 1999. Bolter, J. D. & Grusin, R., Remediation. Understanding New Media, The MIT Press, Cambridge, 2000. Carlón, M., “Metatelevisión: un giro metadiscursivo de la televisión argentina” en: DeSignis 7/8, 2005, pp. 147158. Disponible en línea en: http:// www.designisfels.net. Consultado en mayo 2006. De las Heras, A., Navegar por la información, Fundesco, Madrid, 1991. Eco, U., Lector in fabula, Bompiani, Milán, 1979. —————, Sette anni di desiderio, Bompiani, Milán, 1983. Johnson, S., Everything Bad is Good for You, Penguin Group, Londres, 2005. Landow, G., Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1991. ————————, Hyper/Text/Theory, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1994. Piscitelli, A., Post-televisión. Ecología de los medios en la era de Internet, Paidós, Buenos Aires, 1998. ————————, Internet, la imprenta del siglo XXI, Gedisa, Barcelona, 2005. Ramonet, I. (ed.), La post-televisión: Multimedia, Internet y globalización económica, Icaria, Barcelona, 2002. Roberts, G., “Movie-making in the New Media Age” en: Gauntlett & Horsley (eds.) Web.Studies, Arnold, Londres, 2004, pp. 103-113. Sánchez Noriega, J. L., Rituales de seducción en la neotelevisión, 1999. Disponible en línea en: http:// www.uc3m.es/uc3m/inst/MU/Noriega1.htm. Consultado en mayo 2006. Scolari, C., Hacer clic. Hacia una Sociosemiótica de las Interacciones Digitales, Gedisa, Barcelona, 2004. ————————, No pasarán. Las invasiones alienígenas

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de Wells a Spielberg, Páginas de Espuma, Madrid, 2005. Seiter, E., “Television and the Internet” en: Thornton Caldwell, J. (ed.) Electronic Media and Technoculture, Rutgers University Press, New Jersey, 2000, pp. 227245. Vilches, L., La migración digital, Gedisa, Barcelona, 2001. Williams, R., “The Technology and the Society” en: Thornton Caldwell, J. (ed.) Electronic Media and Technoculture, Rutgers University Press, New Jersey, 2000, pp. 35-49.

Notas 1 De frente a esta nueva fase del medio, otros investigadores han propuesto otros términos. Por ejemplo, ya existen un par de textos que han apostado por el concepto de “postelevisión” (Piscitelli, 1998; Ramonet, 2002). Por otro lado, investigadores que analizan el discurso televisivo desde la semiótica han propuesto el concepto de “metatelevisión” para nombrar a las nuevas formas que va adoptando el medio (Carlón, 2005). 2 Ver por ejemplo la web http://www.youtube.com. 3 Debería quedar claro que la conformación de esta nueva estética no es un proceso lineal ni atribuible exclusivamente a las pantallas interactivas y a las narraciones hipertextuales. La difusión de los manga en Occidente a partir de los años ’90 –un tipo de cómic con ritmos frenéticos, casi sin texto con una composición de sus páginas altamente fragmentada– también ha contribuido al nacimiento de las nuevas textualidades audiovisuales. 4 Todas estas reflexiones e hipótesis deben ser tomadas con pinzas. El sector del ecosistema mediático donde la televisión se recombina con la web se encuentra atravesando una fase de plena actividad y las teorías no alcanzan a aprehender los procesos que allí se verifican. Con los teléfonos móviles y la Televisión Digital Terrestre (TDT) está pasando algo similar: se está desarrollando el sistema tecnológico de transmisión y recepción pero no tenemos ni idea de cómo serán sus contenidos. No debería sorprendernos si el problema, al menos en la primera fase, se soluciona de manera “parasitaria”, adaptando los contenidos y los formatos de los otros medios (Williams, 2000: 46).

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NET.ART. JODI. ESTÉTICA Y CIBERNÉTICA Rocío Agra

Wir erforschen den Computer von innen un spiegeln dies im Netz. Wenn ein Zuschauer unsere Arbeit sieht, sind wir in seinem Computer… und es ist uns eine Ehre, im Computer eines anderen zu sein. Man ist einer Person sehr nah, wenn man sich auf ihrem Desktop befindet. Ich glaube, der Computer ist ein Mittel, in den Geist eines Menschen einzudringen1 (Dirk Paesmans, Jodi).

http://net.art Actualmente, rotulados bajo este término –net.art, se encuentran dos grupos de elementos diferentes. Por un lado, todas aquellas manifestaciones artísticas que circulan por Internet y que necesitan de ese medio específico para poder existir; por el otro, el objeto del presente trabajo: el movimiento artístico que, en los inicios de la Web, propuso un modo de uso del medio contrario al hegemónico. Fiel a su primer manifiesto, dicho movimiento estuvo atento al desarrollo de las redes telemáticas, llamando la atención de forma permanente sobre las estrategias de los gobiernos y las compañías desarrolladoras de software que perseguían el objetivo de uniformizar el uso y consumo de las herramientas tecnológicas. El net.art no es solamente un movimiento artístico alerta y crítico que propone una mirada aguda sobre los usos de la –en ese momento recién nacida– Word Wide Web, sino más bien una especie de hermano menor rebelde, con un sentir profundo y conciente de su propio entorno y contexto de producción. Es necesario plantear el escenario de la aparición de este movimiento, y la genealogía de la singular familia que integra, para entender tam-

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bién, en todo caso, aquello contra lo que ha intentado batallar en el marco de esta relación amorodio. Aparentemente, la historia comienza con una sigla ya famosa –ARPA– que designa ni más ni menos que a la Advanced Research Projects Agency estadounidense. La formación de esta agencia es parte de la reacción norteamericana al lanzamiento del Sputnik en el año 1957. En paralelo y desde el año 1948, en el Massachusetts Institute of Technology (MIT) se investigaban y sentaban las bases de la teoría de la cibernética que, como desarrollaremos más adelante, sostenía que el futuro estaría signado por los mensajes e informaciones que los hombres intercambiarían entre ellos y con sus máquinas. La función de ARPA no asombra, entonces: la agencia debía investigar cuál sería el mejor modo de aprovechar las inversiones en informática que ya habían sido realizadas en el marco de la CCR o Command and Control Research. Comandar y controlar eran –y siguen siendo– las premisas. Internet existe desde hace ya casi cuarenta años como una red de uso militar y académico. Su estructura (hoy prácticamente indimensionable) es

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la de un conjunto de redes más pequeñas, heterogéneas, interconectadas con la misma serie de protocolos. Estos conjuntos de reglas (TCP/IP) son el lenguaje común que mantienen los equipos de conectividad fronterizos, son los que les permiten funcionar de acuerdo a una única estructura lógica y así configurarse como una entidad superior a la suma de sus partes. Una enorme y sin precedentes gestalt comunicacional que nos sugiere imaginar arriesgadamente a la maqueta de una semiosis infinita. En la década del ‘90 se produce el salto evolutivo de la red de redes cuando la World Wide Web se suma con vistas a accesibilizar los contenidos que iban a poder ser conducidos por esta malla, algo pequeña en ese entonces. La web es un sistema de archivos vinculados hipertextualmente, desarrollado por Sir Tim Berners-Lee dentro del Consejo Europeo para la Investigación Nuclear. 2 Texto, imagen, imagen en movimiento y sonido se convierten en una única masa que puede ser conducida, manejada, recibida y enviada de manera cada vez más sencilla. En el año 1994, con el lanzamiento del primer web browser comercial (Netscape Navigator), el intercambio de la información por Internet no era ni remotamente lo que hoy vivimos y mucho menos aún lo que se proyecta que será en los próximos años.3 Esta simbiosis entre estructura de vinculación y aplicación es hoy prácticamente indistinguible, y su efecto realmente enorme. En esta instancia tenemos dos componentes: red y sistema de vinculación de archivos. De todas maneras, este fenómeno no es binario sino triádico. Al soporte físico y a la aplicación se le suma el modo de uso y producción de contenidos: la interfaz gráfica de usuario (IGU).4 Aunque tanto los primeros desarrollos de interfaces que permitían su uso mediante aspectos gráficos como las primeras computadoras personales pertenecen a la década del ’70, es hacia 1984 (con una versión de Lisa de Apple Macintosh)5 que la metáfora del escritorio, la ventana y el uso del mouse comienzan a expandirse categóricamente: ya en 1985 Microsoft lanza

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su Windows 1.0 –una IGU para su sistema operativo MS-DOS–, en 1987 se produce la aparición del Word y el Excel y, en 1990, la del Windows 3.0. Así quedan sentadas las bases de lo que luego será una explosión masiva y casi total de los softwares gráficos.6 Entonces, tal salto masivo –no solamente de la red sino de la computación toda– se debe, o puede deberse por ahora, a la intervención de una serie de programas determinados y de sistemas codificados que, señalan algunos, “traducen” el idioma incomprensible de las máquinas al de los hombres. Más adelante veremos cómo esta afirmación es también parte de un argumento mayor que sostiene un modo de comunicación hegemónico. El net.art aparece en este contexto y, desde nuestro punto de vista, lo hace estableciendo una pequeña apertura o grieta que proporciona indicios y permite suponer que existe algo detrás de lo que la pantalla deja ver. De qué manera se pone en funcionamiento esta operación es lo que se intentará explicar mediante un breve recorrido analítico por la obra de Jodi. http://net.art/jodi Jodi es un artista alojado en dos personas. Por su propia naturaleza hipertextual, y a la manera de un sitio web, puede buscar sus elementos en muchos espacios físicos –servidores– diferentes. Este artista encuentra sus fuentes en dos individuos: Joan Heemskerk y Dirk Paesmans. Con un bagaje de experiencias en el campo de la fotografía y el videoarte, Jodi nace en el momento en el que la World Wide Web da su salto a la masividad. No proliferan los escritos sobre Joan y Dirk, lo que además de ser signo fuerte de una coherencia, es índice de que no son los sujetos físicos el centro de la autoría, sino este “simbionte” totalmente constituido. Sus obras hablan mucho más que ellos; bienvenido sea. El trabajo más famoso al día de hoy tal vez sea wwwwwwwww.jodi.org del año 1995.7 Al ingresar a esa página de fondo negro y texto color verde

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monitor fósforo (¿un nuevo verde para agregar en la gama, tal vez?), en la que aparentemente hay un conjunto de elementos ilegibles, cifras desordenadas y signos de puntuación dispuestos al azar, todo indicaría que se está frente a un error informático. El efecto desorientador es absoluto, mucho más si se considera su contexto original de producción y recepción. La desorientación y la simulación del error resultan así procedimientos seleccionados y combinados con vistas a generar un efecto determinado, constituyéndose en recursos de la poética de este autor. Como luego veremos en profundidad, estos trabajos comienzan borrando las nociones arraigadas y codificadas de la relación entre el espectador y la interfaz –las “certidumbres objetivas”, en términos de Wittgenstein– que regulan el vínculo de este peculiar hombre con su relativamente nuevo mundo informático. La obra indaga fuertemente en el estatuto de lo real digital en la medida en que, una vez que se ha ingresado en el código fuente HTML, devela cómo lo que aparecía como una serie de elementos sin orden alguno es nada más que la superficie icónica resultante de un código que es en profundidad el dibujo, el esquema, de una bomba de hidrógeno. Esta obra invierte la relación entre la programación y la interfaz toda vez que convierte a la imagen en código y viceversa, logrando en este acto sencillo poner en crisis tanto la percepción de las interfaces gráficas de usuario como los códigos de construcción de la producción de objetos digitales. Existe también en esta obra fundacional una característica visual que quedará inscripta en el conjunto de procedimientos del corpus hasta la actualidad, y es aquella que se encuentra vinculada a cierta nostalgia tecnológico/ cibernética. El verde sobre negro es por supuesto sólo la emulación de una imagen obsoleta. Como un joven que atesora su primer autito a control remoto, Jodi rescata, reutiliza y deconstruye obsesivamente los juguetes de su infancia tecnológica. Por eso, existe tal vez un testimonio generacional en la obra, a la vez crítico y fascinado, que da cuenta del momento eje en el crecimiento acelerado de las máquinas y programas informáticos. Gran parte del trabajo posterior gira

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en torno a la deconstrucción de juegos clásicos de principios de los ‘90 (Castle Wolfenstein, Quake, Jet Set Willy), que resultan bromas conceptuales pero también guiños y pistas de reflexión para quienes han transitado cierto camino en la historia del uso recreativo de las computadoras. Muchos de sus cimientos estéticos descansan sobre el recurso paródico. Este diálogo intertextual puede ser, como decíamos, humorístico o crítico, así como también celebratorio alternativa o simultáneamente, pero en cualquiera de los casos habla de algo que ya ha pasado y se percibe como viejo. En una época en la que el concepto de lo nuevo es aquello que comanda (el mismo comandar que es una de las dos C de aquel plan de investigación durante la guerra fría) y configura el escenario del mercado globalizado, lo viejo tal vez sea aquello que puede reavivar la mirada atenta y desterrar, aunque sea a efectos metodológicos, la mirada fascinada e ignorante, despojada de conocimiento profundo, que el mercado ya no propone: demanda. Jodi se declara defensor de la Low-Tech.8 No será la primera vez que la vanguardia se posicione en la retaguardia: quizás este gesto sea una reacción a la retórica de lo nuevo que, con su muestrario de espejos de colores, sostiene la validez de sus argumentos. La discusión entre High-Tech y Low–Tech encarna en sí misma el problema del consumo de bienes tecnológicos y descubre la diferencia entre necesidades y voluntades. La velocidad de la obsolescencia no está regida por el agotamiento de las posibilidades de uso de la máquina, sino por la voluntad de renovación de programas cada vez más demandantes de capacidad de almacenamiento y velocidad de procesamiento. Cabe afirmar que no es el consumidor el necesitado de herramientas, se trata más bien del viejo capitalismo necesitado de mercados. En un trabajo posterior, http://404.jodi.org/, el artista vuelve a demostrar sus intenciones de desnaturalización del lenguaje informático al plantear una obra que ya desde su denominación atenta nuevamente contra la ilusión de infalibilidad, contra el sistema de confianza que se establece con

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este útil que es Internet. A pesar de que la falla o error no sólo no es extraña sino que es ampliamente conocida –está incluso reglada por los propios protocolos–, el hombre tiende como siempre a depositar su confianza en el útil. Esta característica tan humana se torna peligrosa en la medida en la que se la combina con un lenguaje que intenta totalizar el sentido. Para comprender la última afirmación sirve mirar con atención a Error 404.

carse con el servidor pero este o no pudo encontrar el documento pedido o no puede acceder a esa petición y no desea dar más información.Los códigos de protocolo HTTP tienen una interpretación específica, en el caso del 404 el primer 4 indica un error del usuario, como puede ser una dirección mal escrita o buscar una página que ya no existe, el 0 significa un error general de sintaxis, como puede ser la equivocación en una letra en la dirección, el último 4 indica qué código específico es, entre el grupo de los 40X, pues también existen 400 Error del Cliente, 401 Error Autorización requerida, entre otros. http:// es.wikipedia.org/wiki/Error_404

%20Wrong La página ha cargado y la pantalla es turquesa (puede ser también azul, celeste, fucsia, amarilla o roja, pero nunca blanca), el color es plano, el número 404 está en el extremo superior izquierdo (números blancos sobre un rectángulo negro). El Error 404 es una de las manifestaciones del la lista de códigos de protocolo HTTP (hypertext transfer protocol, o protocolo de transferencia de hipertexto) que significa: File not found. Cuando un servidor se comunica por medio del HTTP responde a una petición de un documento HTML (una página web) dada por el navegador con un código numérico. Cada código de respuesta contiene además una línea de texto relacionada a la numeración.La línea de texto relacionada al código 404 es « No encontrado». Cuando un servidor envía una respuesta 404 generalmente incluye en su respuesta un corto mensaje en HTML que menciona tanto el código numérico como la línea de texto relacionada.Una página de error 404 indica que el navegador fue capaz de comuni-

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El usuario se encuentra frente a un error conocido pero que, aún así, indica cierta anomalía. Puede ser identificado inmediatamente a pesar de que en este caso adopte ribetes peculiares. Toda una serie de signos indican que efectivamente se ha logrado ingresar en algún lado, pero no es fácilmente legible dónde. Desde el reconocimiento de lo extraño, la obra está declarando que no es una obra sino un error, está evidenciando la (una) imposibilidad de encontrar aquello que se busca. Esta página irónica, como su etimología indica, disimula. Disimula que se ignora algo. “El que practica la ironía, dice menos que lo que piensa, generalmente con el fin de desatar la lengua de un antagonista. La ironía no es, pues, mera ficción; más bien sucede que la ficción es utilizada por el irónico con una intención determinada”. 9 El gesto disimulador entonces propone al navegante una exploración que pone en funcionamiento ciertos engranajes interpretativos usualmente innecesarios para sobrevivir en las corrientes de la web. A los fines de esta suerte de topoanálisis, y con miras a adentrarnos en el estudio de la “contradicción” entre el encuentro con un error codificado en un lenguaje familiar y una serie de indicios que desmienten la solidez del mismo código, resulta interesante presentar algunas conceptos de Bachelard en torno a las relaciones subjetivas que

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el hombre establece con sus espacios vividos. Si esta obra de net.art fuese una casa, ¿cuál sería la relación que el usuario/espectador/habitante establecería con ella? Para Bachelard los espacios, la casa en especial (¿el Home tal vez?), tienen el poder de “integrar los pensamientos, sueños y recuerdos del ser humano”. 10 De acuerdo a esta propuesta, el hombre habitante es el “diagrama” de las funciones de habitar del espacio habitado. De igual modo, es en el lector donde se encuentran ya configuradas las condiciones de posibilidad de uso de la cosa. Para ser un poco más concretos, sabemos que Error 404 equivale a “algo no pudo ser encontrado” y, sin embargo, los signos de la página –el color turquesa y el punto intermitente– contradicen la afirmación que el número significa. Sencillamente ya no se está frente a ese error conocido; se está en todo caso frente a lo que podría ser un semi-error o una cuasi-página. En un universo reglado por el sí o no, por el éxito o fracaso de una transacción de datos, semejante gris no es en absoluto despreciable. Aunque sería algo extenso intentar un camino “paso a paso” para descubrir esta obra de Jodi, no podemos dejar de decir que aproximarse a ella libremente es una actividad altamente recomendable.11 La obra está compuesta por una serie de páginas, cuatro para ser exactos. Cada una de ellas contiene un pequeño juego para resolver. Al mover el mouse por la página, casi como un reflejo, como quien mira alrededor cuando ingresa a un espacio desconocido, aparece una manita sobre el 404, signo de “aquí se puede clickear con la promesa de que algo va a aparecer”. Esa es la puerta, el pasaje hacia otra habitación y la posibilidad de continuar. Es una puerta pequeña, confusa, que no enuncia nada más que a sí misma. Así como Alicia12 no puede más que tomar de aquella botella que le indica “Drink”, el espectador no puede más que cliquear la aparente única posibilidad de ingreso al espacio que, intuye, se encuentra detrás de la puertita. Una vez más, fondo de color plano (puede ser turquesa, blanco, rojo, fucsia) y signos. Aunque ordenados y menos caóticos que en wwwwwwwww.jodi.org, todavía ilegibles.

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% 20Unread Nuevamente desconcierto. El intento de investigar con ese tacto virtual que es el mouse resulta inútil. Esta vez no aparecen manitas. La única posibilidad de interacción consiste en ingresar texto en un campo en blanco en la base de la página. Delante del campo hay un pequeño icono, “Re:”, que remite a aquello que en el texto e-mail significa “Respuesta”. Lo peculiar es que el icono es también un botón y, como cualquier botón en cualquier interfaz gráfica de usuario, debe ser apretado. Al ingresar un texto o una serie de tipos en el campo habilitado y luego apretar el botón “Re:” parte de lo escrito se traduce en la pantalla. La visualización permite ver cualquier signo tipeado a excepción de las vocales, un juego que invita a comprender qué es lo que puede ser hecho, cuáles son las reglas con las que este texto permite participar. Este fragmento de la obra continúa con la propuesta inicial: la necesidad de investigar e intentar, para poder concluir. Por regla general, los botones que permiten ingresar datos (el ENTER) se encuentran a la derecha, en la misma ubicación que en el teclado siguiendo la lógica de correspondencia. La segunda pequeña anomalía es el uso de “Re:”: tal como queda ubicado, es la referencia inmediata a la palabra “respuesta”, pero invertida. Mientras que en la cotidianeidad aparece “Re:” cuando alguien nos responde, en la obra significa una invitación a la respuesta. Se transgrede, se invierte, el sentido del significante con vistas a interperlar, para que la respuesta pueda ser proporcionada por el input humano. En el extremo superior izquierdo, un cuadradito negro y titilante señala el posible retorno a la pági-

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na de inicio. Un signo rescatado del viejo repertorio iconográfico de la informática, el que los primeros sistemas proporcionaban para indicar que allí se podía comenzar a escribir, indica la salida. El retorno a la página de inicio resulta desalentador y una vez más, dudoso. A pesar de que no hay elementos adicionales que indiquen otras operaciones posibles, el color de fondo ha cambiado. Entonces, el usuario puede suponer que hasta allí ha llegado la peculiar experiencia y renunciar, o puede considerar el cambio y volver a intentar.

Cada uno de los juegos tiene un nombre: el correspondiente al primer 4 es %20Unread, al que se accede mediante el 0 es %20Reply, y el del último 4 es %20Unsent, “Noleido”, “respuesta/responda”, “noenviado”, respectivamente. Todos ellos dentro del gran %20Wrong, “Equivocado”. Como veremos, los dos juegos restantes, a los que se accede mediante el 0 y el 4 final, son modos diferentes de declarar lo mismo.

%20Reply

Así como en el mundo físico, hasta donde sabemos, una puerta conduce a un solo espacio y no a dos o a tres, fiel a un modelo de representación mimética que denominaremos clasicismo digital,13 un link direcciona a un texto y no a dos o tres. Esta regla común en la normativa del lenguaje de la interfaz gráfica es una construcción deficitaria de la elección estética e ideológica ligada a las premisas de la analogía. La lógica lineal imperante indica que a una acción corresponde una reacción. Una vez más la obra rechaza estos parámetros y permite el acceso a otra página diferente a la anterior. Sin embargo es necesario describir esta operación en detalle porque, en definitiva, es también una simulación. Como en el más sencillo de los trucos del ilusionismo, Jodi compone en una sola imagen (404) lo que en realidad son tres (4; 0 y 4). Cada número es un acceso y siempre es el mismo. Al componerlo y disimular la separación entre los elementos provoca que sea percibido como uno solo. De todas maneras, al recordar cómo está construido el código que en HTML designa que un archivo no ha sido en-

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contrado, se pone de manifiesto una vez más la intención de este texto y el de la gran mayoría de sus obras: explorar la computadora y mostrar el mecanismo al expulsarlo hacia afuera.

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%20Reply es un fondo negro con letras verdes, en el que se encuentran alineadas una serie de direcciones IP sobre el margen izquierdo de la pantalla. Es necesaria cierta competencia en el campo de la informática para identificar este dato inmediatamente. No es tan sencillo de identificar como la lectura del código “Re:”, básicamente porque la dirección IP es algo que no se muestra, es parte de las profundidades, de aquello que la interfaz debe ocultar. IP (Internet Protocol) es el protocolo de comunicación de Internet que implica que a cada computadora conectada se le asigna un número que puede ser estático o dinámico (cambiante), y que identifica a ese equipo dentro de una red (puede ser tanto una red privada como Internet). Algo así como un número de teléfono que conocen las máquinas. Como parte integrante del funcionamiento de la comunicación entre computadoras, es uno de los tantos procesos automatizados que no debería necesariamente incumbir al usuario y que funciona de manera siempre oculta. Al pie de la página se encuentra el mismo campo en blanco que en %20Unread aunque, cuando el texto es ingresado, no se traduce en la página como en aquel juego. Lo que sí sucede es que se agrega una dirección IP al principio del listado preexistente. Algo de los códigos aprendidos referencia a un texto “chat”, ya también en desuso, en el que lo que cada participante de la conversación escribe aparece a continuación del nombre de ese usuario. En

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el chat se asume una identidad virtual, en este caso el número IP –que la red le ha asignado a nuestra computadora– será lo que representa al usuario en el espacio virtual. Lo que aparentemente sucede es que nada de lo que se ingresa como texto se ve en la pantalla. La falta de correspondencia se suma al recorrido rupturista; sin embargo el rastro sigue estando allí. Hay que desandar la certeza de que lo que no se ve no está presente, para intentar la operación que devela otro ocultamiento lúdico. Las letras están y tienen el mismo color que el fondo; es la percepción, el sentido de la vista el que no las alcanza a ver. Al pasar el mouse por encima y seleccionar el texto, aparece la conversación oculta. La obra había proporcionado un indicio: el texto ingresado en el campo en blanco no podía ser visto, aparecían los puntos que se utilizan para marcar el ingreso de una contraseña y que no es más que una información que no debe ser mostrada. El material del juego es la oclusión: las contraseñas no deben ser reveladas, las IPs no deben ser vistas, las interfaces deben ocultar. Habiéndolo descubierto, el espectador puede detenerse un instante para leer lo que otros usuarios ingresaron, tal vez sin nunca haberse dado cuenta de que efectivamente lo que supusieron que no existía, ahora puede ser conocido por otros. Se establece una comunicación extraña, simultáneamente no intencionada e intencional, distante en el tiempo, algo rota y definitivamente opaca. La red no es ese medio amigable que permite comunicaciones instantáneas y claras, sino un dispositivo evidentemente central que puede ser impedimento y ruptura al hablar desde un caos que le es tan propio como el orden que simula con terrible eficiencia. Click en el último 4: %20Unsent

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Al ingresar un texto en el mismo campo solamente se traducen las vocales (aunque también incluye la “y”, seguramente por una elección sonora). En el extraño texto resultante, el espacio entre ingreso e ingreso es representado por un conejo que también cumple la función de link hacia el home. Cada ingreso es separado por esta marca. ¿No fue un conejo el que marcó el camino de Alicia? Sería bueno recordar que El país de las maravillas poco tenía de amigable. Como una Alicia interpelada por este nuevo entorno, forzada a dejar de lado sus certezas y respuestas ya aprendidas, el espectador se transforma. Internet es también un universo de metáforas disimuladas. Jodi toma las mismas armas y lo traiciona para deconstruirlo. Existen lugares que resultan familiares y conocidos, y esta familiaridad se traduce en un sentimiento de tranquilidad y naturalidad por la alta posibilidad de prever las consecuencias de nuestros actos en un contexto dado, o las posibles acciones, reacciones y sucesos que un entorno puede provocar. Por el contrario, también existen espacios que producen lo opuesto, en los que no se puede interactuar con confianza porque no es claro cuáles serán las consecuencias de nuestras acciones. Error 404 es un espacio a la vez fascinante y desalentador. Basta con leer algunas de las cosas que los usuarios escribieron sin saber que iban a poder ser leídos (“81.44.68.48: aixoescomplicat” o “87.64.77.248: what the fack”) para comprobar el grado de molestia o desconcierto que esta obra puede llegar a producir. Inquieta, interpela, pregunta y demanda la resolución de enigmas que, no sin un poco de capricho, develan nuevas pistas y nuevos conocimientos. Es una propuesta– otra para mirar un objeto conocido. Tal vez luego de haber visto con nuevos ojos, el modo en el que habitualmente interactuamos con Internet y con las interfaces digitales se vea leve aunque extrañamente modificado. Durante un lapso de tiempo, aunque sea corto, este usuario estuvo navegando por una página que no le proporcionó información específica, ni le permitió revisar sus cuentas bancarias, en la que no pudo chatear ni reservar un boleto de avión. Tampoco pudo jugar a alguna aventura gráfica, mirar videos ni revisar sus correos. No

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hizo nada, en el sentido más utilitario del hacer. Sin embargo dice Bachelard: “el espacio llama a la acción y antes de la acción la imaginación trabaja”. http://Error.Cibernética La tesis del libro Cibernética y Sociedad de Norbert Wiener, originalmente titulado The Human Use of Human Beings, sostiene que “sólo puede entenderse la sociedad mediante el estudio de los mensajes y de las facilidades de comunicación de que ella dispone y, además, que, en el futuro, desempeñarán un papel cada vez más preponderante los mensajes cursados entre hombres y máquinas, entre máquinas y hombres y entre máquina y máquina”. Esto que en algún momento sonó a futurología, no es más que lo que hoy se transita diariamente entre e-mails, robots de autorespuestas o avisos automáticos (mensaje máquina-hombre), pilotos automáticos, sistemas automatizados de todo tipo, informaciones que circulan dentro de procesos a los que el hombre apenas se asoma. De acuerdo a la teoría de la cibernética, la información tiene el objetivo fundamental de minimizar el error y organizar la relación de cualquier organismo con el mundo externo; constituye el contenido de lo que se intercambia para lograr la adaptación, una operación que claramente los hombres llevamos a cabo de modos cada vez más complejos y que implica modificación del medio, modificación del hombre y, por supuesto, grandes cuotas de aprendizaje. El riesgo es grande, el hombre pelea contra las leyes del universo conocido: la segunda ley de la termodinámica enuncia que la temperatura de todas las cosas tiende a decrecer. El universo se está enfriando, tiende a la quietud que es nuestra muerte. El universo efectivamente atenta contra el sentido; la naturaleza (dejando nociones románticas de lado) tiende indefectible y trágicamente hacia la disgregación, que es la entropía. Es en este punto donde la cibernética homologa al hombre con la máquina. No es, como erróneamente se ha leído, un intento de convertir a las máquinas en hombres ni a los hombres en máquinas, sino de entender que

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dentro del estudio del funcionamiento de la información en sociedad, hombres y máquinas –en tanto resultado de una acción netamente humana, tal vez la más humana posible– son islas de entropía decreciente, pequeños bolsones –dice Wiener– insertados en una estructura que tiende al crecimiento entrópico, a la quietud, al caos final. Cibernética del griego Kubernetes significa timonel y tiene la misma raíz que “gobierno”. Es mediante información, órdenes impartidas sobre el ambiente, que se hace posible la adaptación a un medio dado. Los mensajes, como sabemos, se degradan a medida que pasan de un ente (sea soporte o individuo) a otro. Los esfuerzos del hombre han dado sus frutos y en alguna medida se avanza en la lucha contra la pérdida y las deformaciones, pero no hay que olvidar que el universo no es un enemigo al que se pueda subestimar. Tampoco es para subestimar la increíble capacidad que tiene el hombre para negar ciertas cosas y confiar su existencia a diferentes dogmas o a cuanta respuesta convincente pueda echar mano para permanecer tranquilo en un estado de bienestar. Hemos dicho que los avances sobre el campo de la informatización son realmente grandes. No es novedoso, pero la contrapartida del estado de seguridad que eso produce sobre la humanidad es el exceso de confianza en los útiles, en las cosas que funcionan, que sirven para suplir alguna función que el hombre en estado natural efectivamente no puede realizar. La computadora y las redes telemáticas son el punto máximo al que hemos arribado a lo largo de esta historia de lucha contra el caos. Más de una fantasía de la ciencia ficción es hoy una realidad y a pesar de que no se ha logrado (¿aún?) la tele transportación física, el humano puede operar realidades en espacios distantes sin siquiera mover su cuerpo. Se ubica a la computadora en la cumbre sobre todo por su nivel de penetración social, aunque por supuesto el camino hacia un mayor control está siendo transitado en este mismo momento, y la biología es la que aparentemente ya reclama la posta a medida que la informática se agota.14

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Retomando la idea de la confianza, es necesario confiar en nuestras máquinas, en nuestras prótesis, en el lenguaje, en todas aquellas cosas que permiten que la humanidad avance y crezca en conocimiento; es el olvido del proceso lo que preocupa, confunde y enferma. Así como el lenguaje en su fase más oscura puede incurrir en cualquier cantidad de operaciones nocivas, también es necesario que produzca certidumbres objetivas que permitan el actuar en el mundo. Inscripto en la lógica del mercado, y teniendo en cuenta que la tecnología no es ajena al lenguaje, su uso podría ser devastador. Uso el potencial porque, al igual que en el lenguaje y a diferencia del porvenir trágico que nos deparan las leyes de la física que regulan el universo, en una escala mucho menor y propia, el desorden puede ser revertido y transformado en un uso efectivamente positivo. El uso es la clave. Pensar la relación del hombre con la computadora desde una perspectiva pragmática, pero que al mismo tiempo permita entender sus implicancias en el tejido social y atender a los peligros de la plena confianza. La pregunta que conduzca esta búsqueda debería ser cuál es el uso más humano posible. http://Útil.Estética La interacción es una cantidad equis de operaciones en potencia que está sostenida por un dispositivo textual, discursivo: la interfaz gráfica de usuario. Una interfaz es una superficie de contacto entre sistemas. En este caso hablamos de una relación informática recíproca entre el hombre y la computadora ya que, como dijimos, la cibernética homologa hombre y máquina en lo que a ordenamiento de información respecta. Dicha superficie de contacto permite el diálogo de sistemas que funcionan bajo lenguajes diferentes. La IGU que permite la interacción de un individuo con su computadora personal, no es nada más que nuestra nueva ventana renacentista al mundo: Windows. Estrictamente, Windows es un entorno cuya originalidad y aporte revolucionario radica en el modo en el que éste regla el acercamiento con el usuario. “En el inicio… fue la línea de comando” parafrasea Neal

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Stephenson, para iniciar la cronología que relata cómo en la prehistoria de la pc el usuario debía ingresar los comandos o instrucciones en línea, como texto. La versión integrada de esta historia narra que las interfaces gráficas surgen como evolución de la línea de comandos para salvar la brecha comunicacional entre el hombre y el computador, acercándolos mediante una herramienta de manipulación directa. Por supuesto, antes existía efectivamente un código que máquina y hombre compartían, que debía ser aprendido, y que tal vez estaba mucho más volcado al usuario como encargado de la provisión de información y punto de arranque en la operación de retroalimentación.15 Los sistemas operativos actuales intentan con bastante éxito continuar ilusoriamente con esa premisa, la del hombre como punto de partida. A partir de este giro tridimensional absoluto que las IGU introducen (la ventana, el escritorio, el archivo, el botón), el individuo no participa más en la construcción de ese código común, sino que admite pasivamente los comandos que la máquina necesita que él opere. Los adjetivos que conforman la avanzada de la retórica de la persuasión tecnológica son “amigabilidad” y “usabilidad”. Las interfaces gráficas deben ser user-friendly y, aunque la tecnología se presenta en productos y no en palabras, el argumento convence. La gran mayoría de nosotros, usuarios de las computadoras sin instrucción específica, no somos más que operadores que con alguna lucidez sólo podemos afirmar que “algo” está sucediendo en el lapso de tiempo en el que se aprieta un icono y se abre un archivo. Incluso este lapso se acorta progresivamente gracias a equipos cada vez más veloces que ocultan con eficiencia el paso del tiempo: la inmediatez sostiene casi más que cualquier otra cosa a la terriblemente convincente ilusión de unidad. Cabe entonces la pregunta: ¿Cuál es el lector modelo que las IGU proponen? No es lo mismo denominar “usuario” a aquella persona sentada delante de la computadora, que atribuirle el nombre de “espectador”. Algunas otras

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connotaciones tendrá, entonces, “interactor”. Tal vez ninguno de los tres por sí solo pueda describir la relación compleja de un hombre con su máquina, pero pueden en cambio develar diferentes aspectos del vínculo y, sobre todo, diferentes posibilidades en un panorama que, a diferencia de lo que los argumentos del mercado esgrimen (más libertad, mayor posibilidad), se va estrechando progresivamente. El usuario, aquel que usa una herramienta, tal vez pueda llegar a altos grados de habilidad y hasta de virtuosismo, pero en definitiva maneja algo que ya se le ha dado como cerrado y completo. Su inteligencia estará entonces puesta al servicio de una utilización hábil de una cantidad cerrada de operaciones posibles. La literatura cyberpunk, especialmente las ficciones de John Varley, ilustran este aspecto. En un nuevo mundo en el que el hombre desalojado de la tierra por una raza superior se ha visto obligado a establecerse en la luna, la medicina es lo que para nosotros la informática. Ya no se llama medicina sino medicánica y su eficacia descansa sobre todo en aparatos de altísima tecnología y sencilla utilización que permiten modificaciones del cuerpo con las facilidades del copy-paste. En este acto creativo y premonitorio, el autor concibe niños que pueden jugar/manipular estructuras biológicas con las misma destreza con la que los infantes (de la porción informatizada del mundo) hoy configuran y manejan sus programas. Pero, claro, no es lo mismo hacer un programa que operarlo. Por otro lado, el término espectador resulta a primera vista algo estático y pasivo. El sujeto espectador es aquel que se sienta en la tranquilidad de su butaca a ver un film y permanece quieto en la sala oscura durante casi dos horas. Lo que está viendo ya ha sido hecho y no hay nada que él pueda hacer para modificarlo. No proporciona información a ningún sistema, sólo la recibe. En todo caso, la noción de espectador activo, aquel que construye la obra en la medida en la que indaga sobre las posibilidades significantes de la misma, es valiosa porque da cuenta de las potencialidades del pensa-

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miento crítico, pero desde el punto de vista del análisis de las transferencias de mensajes sigue resultando algo pasivo. Este punto es la gran diferencia entre el sujeto cinematográfico y el sujeto informático. Interactor sería entonces aparentemente el término más adecuado. Sirve de hecho para describir una relación de retroalimentación en la que el sujeto modifica, opera, actúa sobre la herramienta. Aunque amplía en alguna medida los límites del término “usuario”, no contempla dentro de sus connotaciones la posibilidad del aprendizaje. Es un actuar con. El vínculo que describe gana en simetría, casi coloca al sujeto a la misma altura que el programa. Suena algo extraño marcar como un valor el hecho de que el hombre se encuentre “a la misma altura” que un programa, sin embargo es allí donde estamos parados. En el mejor de los casos podemos funcionar con las computadoras. Norbert Wiener declara en 1954, ya alerta, ya asustado: “Lo que se usa como un elemento de una máquina es efectivamente parte de ella”.16 Quizás el sujeto que buscamos pueda ser llamado “conociente”. Un agente de conocimiento, de aprendizaje, opuesto al sujeto-engranaje. Esto de ninguna manera pretende plantear sujetos hiperinformatizados con altísimos niveles de especialización, sino tal vez todo lo contrario: individuos capaces de leer críticamente, desde las posibilidades de la interdisciplinariedad, este texto hegemónico que es la interfaz gráfica de usuario. Indefectiblemente, esto sólo podrá ser logrado mediante la desnaturalización de ciertos códigos que el mercado ha establecido y consolida progresivamente. La mejor interfaz es aquella que no se percibe, versa uno de los mandamientos del proyectista. El Windows Vista, la última y lamentable versión lanzada por la más grande empresa productora de software, abunda en transparencias y redondeces tridimensionales. El cursor, aquella mano invisible que toca para ver, tiene cada vez más capacidades y acciones directas posibles. La estructura hipertextual crece, pero el menú de posibilidades y

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de operaciones se achica. En Windows todos los caminos conducen a Roma. Se vira a derecha o izquierda, sin embargo siempre arribamos a la misma costa: la respuesta que el sistema tiene para entregar es una y única, para que a partir de ella podamos nosotros devolver aquella información, cada vez más exacta, que el sistema demanda. Ya no es necesaria la respuesta original o el input enriquecedor del ser humano; sólo se requiere de usuarios que progresivamente se adapten a operar de acuerdo a una serie de límites muy concretos. La computadora, toda la tecnología, puede ser ubicada entre los elementos del grupo útil. Heidegger define al útil como aquello que sirve para algo y que se encuentra ontológicamente entre la cosa y la obra de arte. Si la obra de arte es completo sentido y la cosa es falta total de éste, el útil existe cerca de la obra en tanto producto del hombre, pero alejado de ella por carecer de su suficiencia y poseer también algo de aquella característica de la cosa tendiente a la nada. La tendencia a la nada que Heidegger describe puede ser comprendida también desde el lejano paradigma de la cibernética. La entropía, habíamos dicho, es la medida de la tendencia de la materia a la desintegración, a la nada. La nada, que no es más que la falta absoluta de sentido, es aquello contra lo que el hombre batalla desde su pequeña isla de orden. La esencia del útil radica en lo que el autor denomina el “ser de confianza”. Este “ser de confianza” queda escondido, permanentemente camuflado en el útil a fuerza de repetición cotidiana, del aburrimiento que produce ese contacto “monótono y pegajoso” con la cosa. No resulta tan lejano pensar el uso de la computadora desde esta perspectiva. La interfaz gráfica de usuario es un útil, la computadora es un útil, Internet es un útil, tal vez tan profundamente arraigados en la vida contemporánea como ese par de zapatos lo estaba a la labriega a la que Heidegger se los atribuye. El estatuto intermedio del útil, incompleto en su autosuficiencia, tal vez le confiera cierta capacidad mutable. Probablemente si al útil se lo llena y rodea de “cosas” funcione de manera diferente a si se

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lo rodea de “obras”. La esencia de la obra de arte es para Heidegger “el ponerse en operación la verdad del ente”. La obra muestra que oculta. La obra de Jodi hace decrecer la entropía generando confusión, llamando la atención sobre los excesos dogmáticos de la confianza en la tecnología. En lo que a la adaptación concierne, la importancia del error es sustancial. Si se reducen las alternativas de equivocación, en la misma medida se reduce la capacidad de comprender el entorno. Antientrópico no quiere decir semánticamente cerrado, exacto. Mayores niveles de lectura derivan en mayor cantidad de respuestas, mayor cantidad de información y mejor comprensión de los fenómenos. A mayor información, menor entropía. El arte es una de las mejores herramientas con la que cuenta el hombre para pelear su destino trágico. “En un sentido muy real, somos pasajeros náufragos a la deriva en un planeta condenado. Pero aún en una catástrofe marítima, el honor y los valores humanos no desaparecen; debemos aprovecharlos hasta el máximo. Pereceremos pero hagámoslo de un modo que podamos considerarlo digno de nosotros.”17

Referencias bibliográficas Bachelard, Gastón, “La casa, del sótano a la buhardilla” en: La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, Méjico, 1965. Eco, Umberto, Interpretation and overinterpretation, Cambridge University Press, Crambridge, 1994. Heidegger, Martin, “Arte y Poesía” en: El origen de la obra de arte, Fondo de Cultura Económica, Méjico, 2006. Huxley, Aldous, “El Arte” en: La situación humana, Edhasa, Barcelona, 1980. Manovich, Lev, The language of the new media, MIT, 2001. Mattelard, Armand, Historia de la sociedad de la información, Paidós, Buenos Aires, 2002. Murray, Janet, Hamlet en la holocubierta, Paidós multimedia, Barcelona, 1999.

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Norman, Donald, El procesamiento de la información en el hombre, Paidós, Buenos Aires, 1969. Oliveras, Elena (ed.), “¿Cuándo hay arte?” en: Cuestiones de arte contemporáneo. Hacia un nuevo espectador del siglo XXI, Emecé Arte, Buenos Aires, 2008. Pasquini Duran, José María (comp.), Comunicación, el tercer mundo frente a las nuevas tecnologías, Legasa, Buenos Aires, 1987. Schultz, Margarita (comp.), El Factor Humano en la Cibercultura, Alfagrama, Buenos Aires, 2007. Stephenson, Neal, En el principio… fue la línea de comando, 1999. http://biblioweb.sindominio.net/ telematica/command_es/command_es.pdf Triebe, Mark&Reena, Jana, New Media Art, Taschen, Köln. Wiener, Norbert, Cibernética y Sociedad, Sudamericana, Buenos Aires, 1969.

marcas diferentes pero es, a nuestro entender, Microsoft quien explota implacable y progresivamente este dispositivo. 7 Es difícil establecer cuándo el net.art se convierte en sí mismo, pero sin dudas la creación de su propio manifiesto en el año 1999 es un momento clave de consolidación del movimiento y su “etapa heroica”, como ellos mismos la bautizan. En el mismo año JODI recibe el Webby Award en la categoría “arte”. Muchos testimonios relatan cómo deciden agradecerlo en el podio: “ugly, corporate sons of bitches” (“feos, corporativos hijos de puta”). 8 Giannetti, Claudia, “WWWArt2.0 Breve balance de la primera década del net art” en: Jorge La Ferla (comp.) El Medio es el Diseño Audiovisual, Editorial Universidad de Caldas, Manizales, 2007. 9 Ferrater Mora, José, Diccionario de Filosofía, Alianza Editorial, Madrid, 1979. 10 Bachelard, Gastón, La Poética del Espacio, Fondo de Cultura Económica, Méjico, 1965, p.38.

Notas

11 Recomendamos visitar el sitio antes de continuar leyendo.

1 “Exploramos el computador desde adentro y lo reflejamos en la red, cuando un espectador ve nuestra obra estamos en su computadora… y es para nosotros un gran honor estar en la computadora de otro. Uno se encuentra muy cerca de una persona cuando está metido en su desktop. Creo que la computadora es un medio para penetrar en el espíritu/mente de los hombres” (Traducción propia). 2 http://www.w3.org/History.html . El CERN es el mayor productor de aceleradores de partículas del mundo, bajo el financiamiento mayoritario de la comunidad europea y EEUU. 3 Ver Debaten liberar los nombres para dominios de Internet en: http://www.clarin.com/diario/2008/06/ 24/sociedad/s-01700677.htm. Página consultada el 24 de junio de 2008. 4 ¿Será un nuevo y terrible y tirano Interpretante Final? 5 Uno de los primeros sistemas operativos desarrollado a partir de la premisa de la usabilidad en un entorno gráfico. 6 Deliberadamente dejo de lado el caso Apple e IBM porque considero que a los efectos del análisis del uso masivo de las IGU, Windows es el caso más representativo. No deberá de todas maneras confundirse el concepto de Interfaz gráfica de usuario con entorno Windows. Hay múltiples IGU de muchas

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12 Carroll, Lewis, Alice’s Adventures in Wonderland, Penguin Popular Classics, Londres, 1994. 13 Entendemos que un clasicismo es aquello signado por cierta tradición, un conjunto de reglas establecidas por la costumbre y el uso; pero también un conjunto de normas estéticas herederas de una tradición de intención de representación mimética de la realidad física, que lleva inscripta la necesidad de borrar sus propias huellas de construcción para lograr acabadamente un efecto de transparencia y, por ende, un altísimo grado de verosimilitud. 14 Ver Ascott, Roy, “La trayectoria del arte: Medios húmedos y las tecnologías de la conciencia” en: Jorge La Ferla (comp.) Artes y Medios Audiovisuales. Un estado de situación, Meacvad 07, Buenos Aires, 2007. 15 La retroalimentación es la operación destinada a frenar la tendencia mecánica hacia la desorganización. Es el informe sobre el resultado de las acciones como parte de los datos con los que un sistema debe actuar. El proceso de retroalimentación resulta en última instancia en una inversión temporal de la dirección normal de la entropía. 16 Wiener Norbert, Cibernetica y Sociedad, Sudamericana, Buenos Aires, 1988, p. 173. 17 Wiener Norbert, Cibernetica y Sociedad, Sudamericana, Buenos Aires, 1988, p. 38.

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DEMIURGOS DE LA LUZ Carmen Gil Vrolik

(o el arte de construir castillos de arena en medio de la velocidad de la luz, aquí… ahora). O bien… del mito de la caverna, (primera proyección en tiempo real) a la Cultura Vj.1 “En el Gnosticismo el demiurgo es una deidad creadora del mundo material, un poder decisivo impulsor del universo, que a la vez le imprime movimiento”.2

El eterno sueño de controlar el tiempo y el espacio pareciera ser imposible: por más inventos que desarrollemos, la línea de tiempo es inexorable, las cosas suceden aquí, ahora… el tiempo es irreversible. Sin embargo, nuestra mente y nuestro cuerpo son múltiples, multilineales… (vemos, olemos, tocamos, gustamos, sentimos, pensamos) y toda esta red sucede simultáneamente en nuestro organismo. Hoy, con la inminente presencia de las ya no tan nuevas pero sí cambiantes tecnologías, términos como inmediatez, virtualidad, multiplicidad y ubicuidad parecen revalorarse y auto-devorarse. Para el común de la gente, nociones como las de multimedia y tiempo real son posibles desde la existencia de un computador; para el mayor porcentaje de ese común, el computador tiene poco más de una década en nuestras vidas… sí y no. El presente texto pretende delinear una cartografía que exponga momentos cruciales en los que formas socio culturales generadas por la humanidad hayan explorado las nociones de evento en vivo y, posteriormente, con la aparición de las nuevas tecnologías, el concepto de tiempo real. El énfasis, sin embargo, se efectuará sobre el control de imagen y sonido, y sobre las experiencias que estos medios generan.

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Es importante señalar una distinción entre los conceptos de evento en vivo, el que sucede ante una audiencia, y de tiempo real, el que es inherente a la aparición de los medios de comunicación y, posteriormente, electrónicos. El tiempo real puede dividirse en tiempo real de transmisión o broadcast y tiempo real computacional: si bien en ambos tiempos las acciones se desarrollan inmediatamente y sin demoras, en el primero hablamos de una transmisión por medio de un dispositivo electromagnético (como la radio o la TV) y, en el segundo, de un sistema electrónico que recibe órdenes y da respuestas inmediatas. ¿Factores aleatorios? William S. Burroughs solía decir que todas las cosas suceden al mismo tiempo y que nuestra eXistenZ*cia3 consistía en cortar, cortar con la mirada, enmarcar acá, mirar por la ventana, enmarcar allá… (¿editar en tiempo real?): “As soon as you walk down a street your consciousness is being cut by random factors. The cut-up is closer to the facts of human perception than linear narrative. Life is a Cut Up”.4 Mientras tanto, en sus observaciones sobre el plano- secuencia, Pasolini describe la vida entera como una toma sin cortes… el único corte real, el que le da sentido, es la muerte.

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Por lo tanto es absolutamente necesario morir, porque, mientras estamos vivos, carecemos de sentido, y el lenguaje de nuestra vida (con el que nos expresamos, y al que atribuimos la máxima importancia) es intraducible: un caos de posibilidades, una búsqueda de relaciones y de significados sin solución de continuidad. La muerte efectúa un montaje fulmíneo de nuestra vida: o sea, elige sus momentos de veras significativos (…) y los pone en sucesión, convirtiendo nuestro presente, infinito, ines-

Ahora bien, ¿es el computador la primera herramienta que nos permite combinar “muchos medios”? Si pensamos en la máquina multimedial por excelencia, deberíamos vernos al espejo: el organismo perfecto que permite estas experiencias es nuestro cuerpo. Ojos= Imagen Oídos= Sonido

table e incierto, y por lo tanto lingüísticamente

Nariz= Olfato

no descriptible, en un pasado claro, estable, Lengua= Gusto

cierto (…). Sólo gracias a la muerte, nuestra vida nos sirve para expresarnos.

Manos= Tacto

El montaje, entonces, hace con el material de

Cuando usted ve un texto o lee una imagen,

la película (constituido por fragmentos,

sus sentidos se activan simultáneamente (aun-

larguísimos o infinitesimales, de tantos pla-

que no en todas las personas),

nos-secuencia como posibles subjetivas infinitas) lo que la muerte hace con la vida.5

un aroma desata la memoria, un color puede ser un sabor.

Cortar o no cortar, he ahí el dilema De cierta forma, los humanos hemos creado instantes y objetos que han tratado por diversos medios de integrar múltiples expresiones buscando generar un espacio multisensorial donde las cosas suceden al mismo tiempo, ¿tal vez tratando de recrear un mundo paralelo al de las realidades de la experiencia? Unas líneas arriba, surgía una pregunta en torno a la noción del concepto y definición de multimedia en la sociedad contemporánea y acaso ésta sea la pregunta primaria en lo concerniente a medios. Habitualmente encontraremos respuestas como multimedia es “algo” que los computadores permiten, o es una pantalla en la que se presentan posibilidades de interacción. Sin embargo, si nos remitimos a la definición de la palabra multimedia, llegaremos a una enunciación sencilla, y antigua para las generaciones de hoy ya que en el diccionario Merriam-Webster ésta data de 1962: Multimedia: using, involving, or encompassing several media.6

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¿Ha escuchado usted alguna vez el sabor del color Rojo? Anestesia vs. Sinestesia Para Marshall McLuhan, todos los medios son extensiones de una de nuestras capacidades físicas… la rueda, una extensión del pie; el libro, una extensión del ojo; la imprenta, un recurso repetidor; la imprenta, un recurso repetidor; la imprenta, un recurso… el computador, una extensión del cerebro,7 (un memo.ry.ex.panded).8 Treinta años después, en 1997, Celia Pearce anotaría en su Interactive Book que el computador (ya tan común en esa época) funciona como un cerebro prostético, un dispositivo que permite (desde una visión utópica) una revolución interactiva que, al contrario de la revolución industrial (que puso a la humanidad al servicio de la máquina), pondría hoy a la máquina al servicio del los seres humanos.9 ¡Fuego, fuego! El fuego, es el primer elemento que permite un mecanismo que evidencia la conciencia de la exis-

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tencia del mundo exterior. Platón, en el mito de la caverna10 –mito que es a su vez, metafóricamente, la primera proyección en tiempo real– relata el siguiente episodio: Imagina una especie de cavernosa vivienda subterránea provista de una larga entrada, abierta a la luz, que se extiende a lo ancho de toda la caverna, y unos hombres que están en ella desde niños, atados por las piernas y el cuello, de modo que tengan que estar quietos y mirar únicamente hacia delante pues las ligaduras les impiden volver la cabeza; detrás de ellos, la luz de un fuego que arde algo lejos y en plano superior, y entre el fuego y los encadenados, un camino situado en lo alto; a lo largo del camino supón que ha sido construido un tabique parecido a las mamparas que se alzan entre los titiriteros y el público, por encima de las cuales exhiben aquellos sus maravillas.(...) – (…) a lo largo de esa pared, unos hombres transportan toda clase de objetos, cuya altura la sobrepasa; estatuas de hombres o animales hechas de piedra y de madera (…); entre estos portadores habrá, como es natural, unos que vayan hablando y otros que estén callados (...) – ¡Qué extraña escena describes –dijo- y qué extraños prisioneros! – Iguales que nosotros, porque en primer lugar, ¿crees que los que están así han visto otra

Hoy el principio es el mismo: la fuente de luz, un proyector de x número de lumens…, en lugar de llamas, la pantalla –de leds o tela o cemento–, el Dalang puede ser humano o digital, del otro lado… el público se sigue maravillando. ¿Qué otros prodigios se dieron entre un punto y el otro en 5.000 años? No son pocos, algunos se borraron como las palabras escritas en la arena, otros se vieron y se olvidaron, otros… aún existen. FirstStage, de cómo mover algo sin ser visto (o caballo de Troya) Si bien pocas personas (en este lado del mundo) conocen la historia de las sombras chinescas, por lo menos tendremos por seguro que naturalmente conocen el Teatro, segundo instante absolutamente necesario en el recorrido. Desde el griego hasta el isabelino, pasando por el medieval, el teatro siempre ha integrado las artes en su desarrollo. En el teatro griego se implanta una solución maravillosa, el Deus “Ex Machina”, un artilugio que aún subsiste en escena y en nuestro lenguaje como Tramoya. Éste funcionaba como una construcción gigantesca en la tras-escena que permitía controlar, mover, subir, bajar, acercar, encender, mojar todo lo que se quería en el escenario (obviamente sin dar pistas de su existencia). “En el antiguo teatro griego, una crisis aparentemente irresoluble se solucionaba por medio de la intervención de un dios, el cual usualmente aparecía en el escenario transportado por una elaborada pieza mecánica, este personaje era literalmente llamado el dios de la máquina”. 12

cosa de sí mismos o de sus compañeros sino las sombras proyectadas por el fuego sobre la parte de la caverna que está frente a ellos? Hace casi 3.000 años, tribus nómadas desarrollaron lo que hoy conocemos (y aún perdura) como el Teatro de las Sombras o Wayang Kulit… El principio, muy simple: una piel de animal era tensada, tras ella se ponía una fuente de luz (para el caso, fuego), entre el fuego y la incipiente pantalla se movían unas figuras planas ornamentadas con cortes muy elaborados y controladas por un Dalang…11 del otro lado, el público se maravillaba.

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En el barroco, el papel de la tramoya fue central en el montaje de piezas teatrales, operísticas y espectáculos para entretener a la realeza. Su utilización tenía el fin de manipular situaciones y objetos en el escenario (un ejemplo claro se puede observar en la película Farinelli13 de Gerard Corbiau, en la que en una escena el cantante se eleva por los aires en un carruaje alado, ante los atónitos ojos de público), y generar lo que hoy podríamos denominar un espacio virtual. En el filme Vatel14 de Roland Joffé se observa una escena en la que François Vatel (Gerard Depardieu) –chef, amo de llaves, director de

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espectáculos, etc. del príncipe Louis II de Bourbon– debe organizar un festín para 2000 invitados en honor a Louis XIV; para tal fin organiza una serie de eventos que ocurrirán durante el lapso de una semana. En uno de ellos, el Rey Sol da una orden golpeando el piso con su bastón y desencadena una serie de sucesos: surgen palmeras, flores y animales, mientras caen unas paredes revelando mesas llenas de invitados a la celebración. Vatel buscaba simular el espacio de una selva tropical y de esta forma creaba un entorno Virtual. Hoy en día evidentemente sigue existiendo la tramoya en el teatro pero, mas allá de él, existe metafóricamente en el back_end de los sistemas digitales. La tramoya es hoy todo ese código que no vemos, esos algoritmos que escapan a nuestra comprensión, que permiten que mil cosas sucedan sin que nos percatemos de su existencia. Viendo el diccionario de sinónimos… Tramoya es: Enredo Intriga Maquinación Maniobra Complot Conspiración Conjuración

Conjuramos cada día un sinfín de artimañas para ver y ser vistos o ver sin ser vistos; los sistemas digitales permiten los dos extremos. Desde la tramoya, las posibilidades de control en tiempo real tomaron diferentes caminos: se abrieron posibilidades en arquitecturas efímeras que se empleaban como entretenimiento y que fluyeron desde el teatro hacia el campo de la Ópera, otra expresión multimedial por excelencia que desde sus inicios integró los lenguajes escénicos, musicales y plásticos. Hacia el siglo XIX la Ópera se había con-

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vertido en un espectáculo elitista, perteneciente a un claro orden social, donde la gente se encontraba para intercambiar un rato agradable y muchas cosas más.15 Richard Wagner plantea en su texto La Obra de Arte del Futuro una posición en contra de la Ópera lírica por considerarla “profundamente superficial y cansada de pomposas divas”.16 A partir de ello piensa en “una Obra de Arte Total” y, con este concepto en mente, proyecta la intervención sobre la Festspielhaus construida en Bayreuth: espacio donde se pusieron en práctica algunos de los experimentos más importantes en la historia de los medios. Toda vez que para Wagner el teatro debía ser un espacio de desconexión de la realidad, debiendo la obra prevalecer por encima del mundo real en un espacio casi onírico, diseñó un doble proscenio y un sistema para control total de las luces de sala (dando así importancia únicamente a lo que sucede en escena), concibió el foso donde se “escondía” a los músicos, jugó con la reverberación del espacio inventando de paso el sonido surround o envolvente, utilizó la pintura escénica y efectos de iluminación. No en vano Wagner es considerado el padre de la realidad virtual.17 Mientras la Ópera se refinaba cada vez mas (y, en otros casos, se banalizaba aún más), a su vez surgían otro tipo de expresiones para la gente común. El Cabaret, el Vaudeville y el Circo aportarían, cada uno, su cuota a este intrincado mundo de lo multiforme y lo mediático –técnicas más complejas de tramoya, shows de luces, erotismo, lo marginal, lo absurdo–, creando de esta forma otro tipo de experiencia que no tenía distinciones de nivel social o cultural. De espectros y persistencia retiniana (o la obsesión por el movimiento_life in Darkness) El mismo siglo XIX es testigo del nacimiento (en parte debido a la aparición de la fotografía) de cientos de experimentos y juguetes ópticos predecesores del cine: fantasmagorías, teatro de las manos, linternas mágicas, fenakistscopios, taumátropos, zootropos, praxinoscopios, etc. Y, al final de este siglo, del cinematógrafo mismo y con él, de una

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nueva era de exploraciones audiovisuales. Hacia comienzos del siglo XIX se popularizan otro tipo de prácticas que permiten un evento en vivo, una acción aquí y ahora. Bien conocida es la historia y labor del Linternista viajero o “Savoyard”18 quien, a manera de un juglar, viajaba por pueblos y ciudades llevando sobre su espalda una caja llena de lentes y “slides” que, al ser proyectados y convertirse en parte de una narración, cobraban vida retomando así los antecedentes de la oralidad y generando una acción_proyección en tiempo real. Un gran número de magos e ilusionistas también emplearían para sus espectáculos juguetes ópticos como la fantasmagoría, que generaba imágenes y atmósferas terroríficas por medio de efectos especiales realizados con espejos, control de iluminación, humo y sonido. “Los magos del siglo XIX fueron los primeros en adaptar la tecnología de su tiempo. Mucho antes de que las audiencias se familiarizaran con la electricidad y las técnicas de proyección, magos e ilusionistas desarrollaron estos elementos hasta convertirlos en herramientas de asombro”.19 Así, innumerables experiencias de juegos de luz en medio de la oscuridad –como el zootropo– serían las precursoras del cine. Si bien desde Mélies (quien también era mago) el cine dejó su naturaleza fundamentalmente documental, no fue sino hasta los estudios de montaje de los rusos –entre ellos, Vertov– que su potencial como “Esperanto Visual” fue considerado un posible lenguaje para el futuro. Hoy es imposible no asumir que vivimos en un mundo de imágenes: la transición de una oralidad y de una textualidad a un mundo de visualidad es inminente (y no necesariamente positiva ya que los demás sentidos pierden relevancia). Es muy seguramente en el film El hombre de la cámara20 dónde se abordan por primera vez estas posibles arquitecturas audiovisuales: en su obra maestra, Vertov explora conceptos como el de “Ojo Kino” (ojo cine o en movimiento), proponiendo reflexiones en torno a las capacidades expansivas, narrativas y representativas de este dispositivo similar – pero en ocasiones, superior– al ojo humano. Tam-

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bién resulta importante revisar el papel de un sonido que, en la década del ‘20, se hacía en vivo, bajo instrucciones del director. Estas instrucciones han sido fundamentales para que ensambles como la Alloy Orchestra y la Cinematic Orchestra, entre tantos, lo reconstruyan y reinterpreten buscando imprimirle al film el tinte que Vertov (tal vez el primer Video Jockey de la historia), originalmente buscaba. Todo lo que se mueve (o música visual y juguetes aún más extraños) También en la década del 20, Mary Hollock Greenewalt (Beurut, 1871 -Delaware, 1950) –música, inventora, conferencista, escritora y activista política del movimiento que logra el sufragio femenino– comienza a investigar “cómo la gradación de colores puede aumentar la experiencia espiritual de la música”.21 Para tal fin desarrolla una serie de órganos como el Sarabet22 que, a partir de una notación y una construcción especial, permitía producir espectros lumínicos. Greenwalt creía firmemente que era la inventora de un Nuevo Arte que llamó “Nourathar” o esencia de la luz. Paralelamente, Thomas Wilfred (Dinamarca, 1889Estados Unidos, 1968) empezaría a trabajar en los “Lumia”, como el Clavilux –cuyo nombre significa “luz interpretada por medio de notas”– y el Piano Optofónico; instrumentos musicales que también emitían fuentes lumínicas de colores y que, merced a un mecanismo especial basado en discos de color movidos por una especie de sistema de engranajes, cambiaban de forma. Aunque no muy conocido en la escena del arte contemporáneo, Wilfred fue reconocido como un artista de vanguardia por instituciones como el MoMa de Nueva York, es una de las figuras claves del movimiento de la psicodelia, y uno de los inspiradores de los Shows Líquidos de la década del ‘60. Hacia mediados del siglo XX surgen nuevas preocupaciones dentro del mundo artístico como algunos cuestionamientos en torno al estatismo e inmutabilidad de la obra, entre otras. A modo de respuesta, aparecen movimientos como el Arte Op y el Cinético, y personajes como Julio Le Parc y

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Nicholas Schoeffer, entre otros, que proponen articular luz y movimiento generando espacios dinámicos y mutantes. Simultáneamente, William S. Burroughs, Ian Sommervile y Bryon Gysin construyen con luz estroboscópica y un disco giratorio su “DreamMachine”, diseñada para producir en el espectador (¿o usuario?) rayos Beta y generar así un estado de conciencia alterada. Had a transcendental storm of colour visions today in the bus going to Marseilles? We ran through a long avenue of trees and I closed my eyes against the setting sun. An overwhelming flood of intensely bright colours exploded behind my eyelids: a multidimensional kaleidoscope whirling out through space. I was swept out of time. I was out in a world of infinite number. The vision stopped abruptly as we left the trees. Was that a vision? What happened to me? 23 (Extracto del Diario de Brion Gysin, 21 de diciembre de 1958). De la revolución líquida a la binaria (o El real imperio de lo efímero) El medio televisivo tendría también sus primeros experimentos fructíferos a partir de la década del ‘20. Charles Jenkins en Estados Unidos y John Baird en Inglaterra, transmitieron el primer programa de televisión, aunque inicialmente las imágenes se limitaron a figuras hechas con palitos y siluetas. Al no existir grandes fabricantes, estos experimentos ocurrían en su mayor parte fuera de la vista pública. Sin embargo, el 9 de abril de 1929, los laboratorios Bell y el Departamento de Comercio Norteamericano lograron la primera transmisión de larga distancia de imagen y sonido; ésta presentaba a Herbert Hoover, Secretario de Comercio, cuya célebre frase rezaba: “Today we have, in a sense, the transmission of sight for the first time in the world’s history. Human genius has now destroyed the impediment of distance in a new respect, and in a manner hitherto unknown”.24 En los años previos a la Segunda Guerra Mundial se fue forjando la industria de la televisión casi como la conocemos hoy: en 1939 la RCA exhibió

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en la Feria Mundial la nueva línea de receptores televisivos; algunos debían estar acoplados a una radio para poder generar sonido. El público que visitaba el stand de la RCA podía pararse frente a una cámara y aparecer en la pantalla: una forma más de transmitir imagen en tiempo real. Más tarde, el concepto del pregrabado empezaría a configurar otra forma de hacer televisión. En la década del ‘60 el Cine y la Televisión eran dos imperios establecidos. Las nuevas generaciones, descontentas con el poder mediático y gobernadas por la incertidumbre de un mundo que se enfrenta a cambios radicales en los ámbitos social, político y cultural, empiezan a experimentar otras posibilidades alternas de creación y entretenimiento. Hacia comienzos de la década surge el Scopitone – primera rockola de video (y abuela de MTV)– y, hacia finales, el Psychedelia I, una especie de órgano de color que permitía manipular imágenes sicodélicas. En estos diez años suceden varios acontecimientos: desde sus acciones y performances –en las que lo fundamental es una acción desarrollada aquí y ahora–, Fluxus propone un desafío a las convenciones y los procesos del “gran arte”, un arte vivo y en continuo movimiento. Nam June Paik, inicialmente desde sus Zen for Film y posteriormente desde sus intervenciones sobre soportes videográficos, reflexiona mediáticamente, sentando así las bases para una nueva forma de construir. Interacción, tiempo real, elementos mediáticos, manipulación. Conceptos absolutos que, desde este momento, serán imprescindibles en la creación contemporánea. A Paik se lo reconoce como el padre del video arte, pero sus reflexiones van mas allá del simple soporte ya que toda su obra se construye a partir de la relación del objeto y el contenido; no solamente aborda la imagen como tal, sino también sus implicancias objetuales. Es así como construye su

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“familia contemporánea” en la cual cada generación está construida por los objetos mediáticos que la definieron. De igual manera, su contemporáneo, el Pop art, es un movimiento que genera pluralidad de puntos de vista. Ambos trabajan con la música y es en esta medida que la década del ‘60 se erige como una de las más prolíficas en su generación de experimentos de este tipo. En el año 1966 Andy Warhol crea un espectáculo multimediático llamado Exploding Plastic Inevitable y, para la misma época, el descubrimiento de Velvet Underground –la banda de Lou Reed y Nicole– da la posibilidad de mezclar sus experimentos cinemáticos con el montaje de la banda en vivo. A symphony of sound25 es un claro ejemplo de ello; para este proyecto Warhol desarrolló un film para ser proyectado tras la banda mientras ésta tocaba. Posteriormente surgirían compañías como Joshua Light Show y Single Wing Turquoise Bird, quienes se dedicarían a crear los famosos Shows Líquidos para proyectos como el de Frank Zappa, The Greatful dead, Jimmy Hendrix o Janis Joplin entre otros; de esta forma (y en parte con la ayuda del LSD) nace la psicodelia. Estos proyectos trabajan las posibilidades visuales que los líquidos modificados en tiempo real permiten, algo así como un Livepainting proyectado en una superficie. Proyectos como Joshua Light Show, que aún hoy se presenta, ha mezclado las posibilidades análogas de la pintura con los medios que el computador permite. Pink Floyd llegaría a ser uno de los proyectos más reconocidos por su trabajo de conjugación de imagen, luz y sonido: trabajando de la mano del artista medial Jeffrey Shaw (diseñador del famoso marranito), produjo múltiples experimentos audiovisuales. Shaw diseña durante toda la década del ‘70 imágenes e inflables (como pantallas) para otros proyectos tales como los montajes de la banda Génesis. Así, en 1975, en el montaje de “The Lamb Lies Down on Broadway”, se sincronizan tres proyectores de diapositivas para generar una ima-

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gen compuesta en tiempo real en la escena. También es importante mencionar el trabajo de Laurie Anderson quien, desde la década del ‘70, crea puestas en escena multimediáticas en las que propone un diálogo entre las acciones que se desarrollan en el escenario y la imagen proyectada en vivo. Hacia la década del ‘80 una generación familiarizada y prácticamente educada con programas televisivos como Plaza Sésamo y el canal MTV, desarrolla una relación mediático-dependiente mucho más profunda que la experimentada por generaciones anteriores. El mundo de los video juegos, las posibilidades de grabación y reproducción instantánea, el walkman, preparan a este grupo de jóvenes para abrazar la promesa de la nueva tecnología que, para la década del ‘90, comprenderá discursos simultáneos: la herencia de la cultura videoclip, los realities, el cyberpunk, Internet y, por ende, la vida en el ciberespacio. Con el auge de los computadores personales, de los sistemas electrónicos y de formas de producción más accesibles, el tiempo normal (que, por supuesto, era el tiempo donde se esperaba meses para recibir una comunicación) se convirtió en e_REAL: inmediatez y velocidad, el aquí y el ahora, lo mutisensorial y lo multidireccional… En La Era Neobarroca,26 Omar Calabrese señala que con la aparición de nuevas aproximaciones a las formas de representar el mundo, se hace necesario crear disciplinas ad hoc capaces de plantear soluciones específicas a problemas particulares. A partir del auge de las nuevas tecnologías, surgen oficios diversos y con especificidades propias. Diseñadores Web, Arquitectos de Información, Diseñadores de Interacción, etc. Uno de ellos, uno de los más extraños, trabajaba en un principio como un personaje oculto en la oscuridad, un hechicero agazapado frente a un gran caldero y rodeado de extraños aparatos que generaban alucinaciones colectivas al ritmo de beats electrónicos. Se trata del Vj, un editor digital que trabaja en tiempo real, que sincroniza la imagen y el sonido, que busca que

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la música se vea… Sinestesia. El atractivo de convertirse en Vj es obvio (…) nos imaginamos como Zeus o Thor en el ojo del huracán lanzando nuestros rayos sobre el peligro (…) Sin embargo, a pesar de nuestras aspiraciones mitológicas, el Vj a veces se siente no como Zeus, sino como el aprendiz de hechicero de Fantasía. Nuestros objetos mágicos toman vida propia con sólo una orden del inexperto ratón que invoca su presencia. Estas divertidas metáforas, Zeus y el aprendiz de hechicero, apuntan a donde me dirijo: Mickey necesita un mejor dominio del medio, herramientas que permitan un control más preciso, mientras Zeus quiere crear nuevos ambientes, estructuras alternativas que le permitan a la audiencia una relación diferente con la imagen en movimiento, contextos que vayan mas allá de la ‘una sola vía’ que proponen los enlatados rectángulos del cine y la televisión.27 El trabajo del video jockey implica la mezcla e improvisación de visuales, generalmente entregados por medio de una proyección de luz. Si bien, como se enunció anteriormente, este concepto de producir y controlar imágenes no es nuevo, tal vez sea la labor del Vj la que reúne las dos posibilidades, el vivo y el tiempo real. En su introducción al Vj Book, Paul Spinard señala que los experimentos de los instrumentos de música visual permitían una maravillosa exploración de imágenes y colores que, sin embargo, eran abstractos e indefinidos; mientras el cine posee una gran definición y poder de evocación, pero lastimosamente su sentido es más el de un archivo muerto y fijo que el de una experiencia en vivo. La cuestión central es que cada momento es único, así como la vida. Y con el perdón de Platón, la realidad verdadera es en la que vivimos, la que está afuera, no las sombras que titilan en la pared. La labor del Vj se conecta con el momento y se conecta con los otros. Es

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un regalo para el público que está presente, nunca será duplicado.28 Hoy elVj no sólo trabaja en la oscuridad apoyando el trabajo de un Dj o “ambientando” una fiesta. Se han generado ensambles musicales, shows experimentales de tipo público o privado y, en algunos casos, propuestas de tipo narrativo que vienen a plantear interrogantes muy interesantes en torno a las formas cinemáticas tradicionales. Recientemente, ante un auditorio bastante numeroso en el festival de cine de Pusan, en Corea, Peter Greenaway señaló que el cine estaba muerto y, no contento con esta máxima, sugirió que la culpa era del control remoto, para luego terminar con una frase aún más espeluznante: “¡Bill Viola vale por diez Scorseses!”.29 Tulse Lupper suitcases es su obra más reciente. Si bien éste es un personaje recurrente en la obra de Greenaway, el compendio total del proyecto comprende tres largometrajes para exhibición en salas de cine tradicionales, dos largometrajes destinados a Festivales, dieciséis episodios de TV, performances en vivo en las que Greenaway hace las veces de Vj, además de DVD’s, libros, una web, un juego interactivo y una exposición. En sus shows en vivo se ven tres pantallas, una interfaz táctil de plasma que el director manipula a su antojo (no muy rítmicamente, valga la anotación), un Dj (Radar) lanzando secuencias musicales. La película ya no es la misma siempre, el final no es el mismo. En el caso de Greenaway algunos ven una ventana al cine del futuro, un esquema para replantear la forma en la que percibimos; otros señalan una forma más de hacer dinero. Toyo Ito, arquitecto japonés, construye espacios que son diferentes siempre, que cambian con el viento y la luz, la arquitectura ya no es estática… ¿Cómo se sentiría si su casa fuera diferente todos los días? Remote Lounge, un bar en Nueva York, propone cientos de cámaras controlables desde consolas y repartidas por todo el establecimiento que permi-

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ten “espiar” a los asistentes, aquí… ahora. Los conciertos de MassiveAttack ofrecen pantallas gigantes de LEDs alimentadas por estadísticas tomadas de bases de datos y transmitidas directamente desde Internet, aquí… ahora. Coda En el año 2002 se realizó en el ZKM una exhibición titulada Future Cinema (la imagen cinemática después del cine).30 Ésta planteaba cómo a partir de las nuevas tecnologías y de su posibilidad para retar las formas tradicionales de producción y exhibición, era posible vislumbrar un futuro en el que nuevas formas cinemáticas expandirían los métodos ya existentes planteando relaciones físicas y espaciales de una magnitud mucho más profunda. Pantallas múltiples, panoramas, inmersión háptica, redes… son términos que estaremos oyendo, por lo menos en el campo de las artes, por un buen tiempo. Apenas hemos empezado a salir de la pantalla; el lienzo es cada vez más grande y multiforme, la representación ha cambiado, ahora el cuadro se hace y se deshace ante nuestros ojos, ¿lo volveremos a ver de la misma forma alguna vez? Es el arte de construir castillos de arena en medio de la velocidad de la luz.

Notas 1 Small talk #114: A qué te dedicas? Soy Vj Vj? Qué hace un Vj? L Mira, te lo voy a explicar… conoces a un Dj? Mmm, bueno, sí. J Pues lo mismo pero diferente Cómo así? Un Dj mezcla música en vivo (uno bueno, los malos sólo ponen discos). Cuando mezclas imágenes o sonidos controlas secuencias, intensidades, bits por minuto, ritmos… construyes y reconstruyes, creas en tiempo real. Ah! Ya entiendo y tu haces eso con Video? Sí!!! 2 “Demiurge” en: Merriam-Webster Online Dictionary. Consultado el 11 de mayo de 2008. Cfr. http:// www.merriam-webster.com/dictionary/demiurge 3 eXistenZ; Cronenberg, David; Prefs: Jennifer Jason Leigh, JudeLaw. Dimension, 1999. En eXistenZ, por medio de un dispositivo físico (orgánico), se accede a un mundo de videojuegos, un mundo más real que el plano en el que vivimos, morir en el juego es morir en la vida real. 4 William S. Burroughs: Commissioner of Sewers; Maeck, Klaus. Screen Edge, 1991. DVD Release Date: December 2, 2003

Bibliografía central: Spinard, Paul, The Vj Book, Paul Spinard, Feral House Book, San Francisco, California, 2005.

Documental que presenta entrevistas, archivos fílmicos, lecturas públicas y filmes experimentales desarrollados por Burroughs. Traducción del autor: “Tan pronto como usted camina por la calle su conciencia está siendo cortada por factores que aparecen al azar. El Corte es más cercano a los asuntos de la percepción humana que una narración lineal. La vida es un corte”.

Vj _Audiovisual Art + Vj Culture, Faulkner Michael, DFuse, Laurence King Publising _ 2006. New Media in Art; Rush, Michael. Thames and Hudson, Londres, 2005. The Cinematic City, David Clarke, Routledge; 1 edition (April 1, 1997).

5 Pasolini, Pier Paolo, Observaciones sobre el plano secuencia. Traducción: Javier Barreiro Cavestany. Consultado el 11 de mayo de 2008. Cfr. http://web.mac.com/alejandro.tarrab/cuadrado_negro/ pasolini.html 6 “Multimedia” en: Merriam-Webster Online Dictionary. Consultado el 24 de agosto de 2008. Cfr. http://www.merriam-webster.com/dictionary/

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multimedia. Ver, asimismo, Diccionario de la Real Academia Española: “Multimedia”: Que utiliza conjunta y simultáneamente diversos medios, como imágenes, sonidos y texto, en la transmisión de una información. 7 McLuhan, Marshall & Fiore, Quentin, El medio es el mensaje. Título original: The Medium is the Message, Paidos Ibérica S.A., Barcelona, 1967. 8 Bush, Vannevar, “As we may think” en: The Atlantic. Consultado el 12 de abril de 2008. Cfr. http:// www.theatlantic.com/doc/194507/bush. En “As we may think”, publicado en AtlanticMonthly en 1945, Vannevar Bush sugiere la sistematización de archivos y documentos en un dispositivo llamado Memex, principal antecesor del computador y las redes como las conocemos hoy. Este dispositivo le permitiría al “usuario”, término acuñado por Bush, expandir sus capacidades mentales, por ejemplo acceder, etiquetar y consultar información a mayor velocidad. 9 Pearce, Celia, The Interactive Book: A Guide to the Interactive Revolution, Penguin Putnam, 1ra edición, 1 de agosto de 1997. 10 Platón, La República, Edimat Libros, abril de 2004. 11 Nombre dado en Indonesia al titiritero que, a su vez, es el narrador y coordina la entrada de los músicos y los efectos especiales. 12 Chondros, Thomas G., “’Deus-ex-machina’: reconstruction and dynamics”, University of Patras, Department of Mechanical Eng & Aeronautics. Consultado el 10 de junio de 2008. Cfr. http:// www.mech.upatras.gr/~chondros/ chondros_HMM04.pdf 13 Corbiau, Gerard, Farinelli, prefs. Stefano Dionisi, Enrico Lo Verso. Sony Classics, 1994. 14 Joffe, Roland, Vatel, prefs. Gérard Depardieu, Umma Thurman. Canal +, 2000. 15 Frears, Stephen, Dangerous Liaisons, prefs. Glenn Close, John Malcovich. Lorimar, 1988. En la escena final del film, basado la novela epistolar Les Liaisons dangereuses de Pierre Choderlos de Laclos, la Marquesa de Merteuil es abucheada en la Ópera luego de que se conocieran las cartas que intercambia con el Vizconde de Valmont en las que se retan mutuamente a seducir y corromper personajes de su entorno; apuestas que causan la muerte de Madame de Tourvel y del Vizconde mismo. 16 Packer, Randall; Jordan, Ken; Gibson, William, Multimedia: From Wagner to Virtual Reality, W. W. Norton & Company, New York, 2001.

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17 “Multimedia” en: Wagner to Virtual Reality, Art Museum. Consultado el 7 de marzo de 2002. Cfr. http:/ /www.artmuseum.net/w2vr/contents.html. 18 The Bill Douglas Centre_The Old Library, The University of Exeter, Prince of Wales Road, Exeter. Disponible en: http://www.ex.ac.uk/bdc/. 19 Sergel, Ruth, Alchemy of light (tesis de maestría), Interactive Telecommunications Department/Tisch School of the Arts/New York University. Consultada el 31 de mayo de 2008. Cfr. http://streetpictures.org/ alchemy/ 20 Vertov, Dziga, El hombre de la cámara, Vufku, URSS, 1929. 21 Kirk, Mary & Mary Elizabeth Hallock Greenewalt, Papers. The historical society of Pennsylvania. 22 Spinard, Paul, The Vj Book, Feral House Books, San Francisco, California, 2005. 23 Geiger, John, Nothing is True - Everything is Permitted: The Life of Brion Gysin, The Disinformation Company, 2005. Traducción del autor: “Hoy experimenté una trascendental tormenta de visiones de color en el bus que se dirigía a Marsella. Atravesamos una avenida sembrada de árboles y cerré mis ojos hacia el sol poniente. Un abrumador flujo de colores intensamente brillantes explotaron tras mis párpados: un caleidoscopio multidimensional arremolinándose en el espacio. Fui arrastrado fuera del tiempo. Estuve en un mundo infinito e innumerable. La visión de detuvo abruptamente tan pronto dejamos los árboles. ¿Fue una visión? ¿Qué me sucedió?”. 24 Federal Communications Commission, History of Communications, Historical Periods in TV Technology. Consultado el 30 de agosto de 2008. Cfr. http://www.fcc.gov/omd/history/tv/1880-1929.html. Traducción del autor: “Hoy tenemos, en un sentido, la transmisión de la visión por primera vez en la historia del mundo, el genio humano ha destruido el impedimento de la distancia, en un nuevo aspecto y de una forma hasta ahora desconocida”. 25 Center for Visual Music. Consultado el 7 de marzo de 2008. Cfr. http://www.centerforvisualmusic.org/ 26 Calabrese, Omar, La era neobarroca, Cátedra- Signo e imagen, 1999. 27 Schwark, Jon., “ Foreword to The Vj Book” en: Paul Spinard The Vj Book, Feral House Book, San Francisco, California, 2005. 28 Spinard, Paul, The Vj Book, Feral House Book, San

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Francisco, California, 2005. 29 “Greenaway announces the death of cinema” en: The Guardian. Consultado el 11 de mayo de 2008. Cfr. http://www.independent.co.uk/news/world/asia/ greenaway-announces-the-death-of-cinema—andblames-the-remotecontrol-zapper-394546.html. 30 “Future Cinema”. Cfr. http://www.zkm.de/ futurecinema/index_e.html.

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BIO-INFORMACIÓN Y ARTE LATINOAMERICANO. UNA PROVOCACIÓN Laymert Garcia dos Santos

El “giro cibernético” que, desde los años ‘70 del siglo XX, viene consagrando la importancia creciente de la información (digital y/o genética) en todos los sectores de la actividad humana para reconfigurar lo que entendemos por vida, trabajo y conocimiento, no parece haber despertado todavía en los artistas una conciencia de la radicalidad del cambio de perspectiva que implica. En efecto, quien frecuenta exposiciones de arte contemporáneo y pretende comparar la osadía de lo que ve con las sucesivas rupturas puestas en práctica por la tecnociencia, no deja de quedarse espantado ante la pérdida del potencial transformador de buena parte de las prácticas estéticas; la comparación deja claro que, frente a la fuerte aceleración económica y tecnocientífica, frente a esa especie de “movilización” total, parafraseando a Ernst Jünger, el arte, salvo raras excepciones, parece perder la delantera, limitándose a lo sumo a intentar acompañar esta dinámica desenfrenada. Si nos circunscribimos a la información genética, que es lo que nos importa aquí, está claro que en los últimos años han surgido en el circuito propuestas de bioarte y de arte transgénico que tratan de plantear el problema de las relaciones entre la naturaleza y la “segunda naturaleza” incorporada en la tecnosfera. Pero a menudo las obras pecan por la timidez o por el carácter superficial –por no decir pueril– de sus formulaciones que, en general, pierden el encanto o la fuerza cuando el espectador “resuelve el acertijo” o descifra la idea que desencadenó el trabajo; entonces se revelan simples “aplicaciones” de principios o de procedimientos biotecnológicos transplantados de manera acrítica al campo del arte, como Alba, la conejita

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transgénica fosforescente del artista brasileño Eduardo Kac. Ahora la cuestión se vuelve mucho más aguda si consideramos la relación entre arte y tecnología a partir de América Latina. Varios de nuestros países son de una gran diversidad en términos sociales y biológicos, pero los artistas aparentemente no se han dado cuenta del enorme potencial estéticopolítico de la compleja problemática de los “recursos genéticos” en el continente, de sus implicancias geopolíticas, económicas, ambientales, sociales y culturales. El “giro cibernético” trasladó la reflexión y la experimentación al plano molecular de la información, entendida como “diferencia que hace la diferencia” como decía Gregory Bateson, esto es como “resolución” que actualiza potencias de lo virtual; además de esto, el “giro” nos hizo comprender que en ese plano las plantas, los animales y el mismo ser humano pueden ser considerados como disposiciones singulares de información, como operaciones específicas que procesan las interacciones de los organismos y de éstos con el medio, disolviendo por lo tanto las identidades en procesos de individuación nunca consolidados, siempre in progress. Finalmente, el “giro” nos hizo percibir que la tecnociencia se interesaba mucho en los modos en que el conocimiento de los pueblos indígenas y de las comunidades tradicionales “se asociaba” a los recursos genéticos presentes en tan gran diversidad biológica. Detengámonos un poco más en este punto. Estudiando la cuestión de la invención a partir del paradigma tecnológico y de la noción de información, el filósofo de la técnica Gilbert Simondon descu-

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brió que la ontogénesis de la individuación en los campos de la física, de la biología y de la tecnología se podía pensar por medio de un único referente teórico capaz de comprender el plano de la realidad pre-individual a partir del cual los seres se individúan. En cada uno de esos campos, la invención se da cuando la información actúa en esa realidad pre-individual, intermedia, que el filósofo denomina “el centro consistente del ser”, esa realidad natural tanto pre-vital como pre-física que es testimonio de una cierta continuidad entre el ser vivo y la materia inerte, y también actúa en la operación técnica. Como afirma Simondon: El objeto técnico, pensado y construido por el hombre, no se limita sólo a crear una mediación entre el hombre y la naturaleza; este es una combinación estable de lo humano y de lo natural, contiene lo humano y lo natural. (...) La actividad técnica (...) vincula al hombre con la naturaleza.1

El ser técnico sólo se puede definir en términos de información y de transformación de los diferentes tipos de energía o de información, es decir, por un lado como vehículo de una acción que va del hombre al universo, y por el otro, como vehículo de una información que va del universo al hombre.2 El análisis de Simondon establece la información como una singularidad real que da consistencia a la materia inerte, al ser vivo (planta, animal, hombre), y al objeto técnico. Y no sería inoportuno acercar la formulación del filósofo al luminoso enunciado de Gregory Bateson, citado antes. Ahora, la posibilidad de que se conciba un sustrato común a la materia inerte, al ser vivo y al objeto técnico borra progresivamente las fronteras establecidas por la sociedad moderna entre naturaleza y cultura. Es más: todo pasa como si hubiese un plano de realidad en el que materia y espíritu humano pudieran encontrarse y comunicarse no como realidades exteriores que están en contacto, sino como sistemas que pasan a integrarse en un proceso de resolución

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que es inmanente al propio plano. Si la técnica es vehículo de una acción que va del hombre al universo, y de una información que va del universo al hombre, es factor de resolución de un diálogo intenso en el cual lo que cuenta es la interacción, el carácter productivo de la concatenación, y no las partes preexistentes. En la base del giro cibernético se encuentra así la capacidad del hombre de “hablar” el lenguaje del “centro consistente del ser”. La posibilidad de acceder por medio de la información al plano de la realidad preindividual –plano que otros clasifican como dimensión virtual de la realidad–, hace posible por lo tanto otro entendimiento de los procesos de individuación. Plantas, animales, hombres y máquinas comienzan a ser vistos como resultado de una evolución que se da no por adaptación, sino por invención, actualización de potenciales efectuadas por la diferencia que hace la diferencia. Se rompen entonces las viejas fronteras entre naturaleza y cultura, resultando posible compatibilizar la invención tecnológica con la invención de la naturaleza porque ambas proceden de un suelo en común que nos permite, incluso, pensar la naturaleza como design. Pero, por otra parte, resulta posible también compatibilizar la invención entendida desde la tecnología y la invención tal como la entiende el chamán. En efecto, como observa Geraldo Andrello al estudiar la narrativa mítica de los indios Tukano, “el mundo tal como es vivido por aquellos indios podría muy bien ser descrito a partir de las categorías propuestas por Simondon: su relato del largo período que antecede a la aparición de los primeros humanos corresponde a una realidad pre-individual, un mundo de potencias, dado mediante una ontología demiúrgica, y que se resuelve como un proceso de individuación”. El antropólogo considera que el papel reservado a la información por Simondon parece ser el mismo que desempeña la diferencia en la ontología amazónica –que proviene de aquel fondo virtual de afinidad potencial–. Y concluye: Así, llegamos a la cuestión de fondo: si Simondon merece una relectura hoy, ciertos modos de vivir, como el de los indios de la

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Amazonia, merecerían ser valorados, pues hacen de ideas muy cercanas a las del filósofo el mismo fundamento de sus sociedades y culturas. Ellos no hacen filosofía, pero nos ofrecen para que apreciemos, entre otras cosas, una mitología vivida, que transporta un mensaje con respecto a cómo lidiar con lo virtual, con la diferencia y, tal vez, con la información.3 Sin embargo, todo pasa como si los artistas latinoamericanos no tuvieran nada que ver con este mundo nuevo que se abre a una percepción ampliada como información de la selva tropical, y de la transformación de la Amazonia (que comparten Brasil, Perú, Colombia, Ecuador y Venezuela) en el escenario de una confrontación entre la perspectiva de una tecnociencia globalizada y las perspectivas locales, por ejemplo, amerindias. Todo pasa como si los artistas vivieran de espaldas a nuestra propia situación y condición, sin percibir que es precisamente nuestra inserción singular en la articulación entre naturaleza y segunda naturaleza lo que nos hace contemporáneos. En este sentido, quizás sería más productivo que los artistas latinoamericanos se redescubrieran a sí mismos y a sus contextos dentro de una dinámica más amplia, en lugar de perseguir tendencias ya delineadas en el circuito internacional del arte, imitando la producción que se hace en el Primer Mundo. Pero, atención: no propongo aquí ninguna vuelta a nacionalismos o a otros ismos que encaucen las prácticas artísticas en una equivocada y supuesta búsqueda de nuestra “esencia”. Evidentemente, no se trata de eso, sino de indagar cómo las nuevas tecnologías de la información nos pueden ayudar a explorar las tecnologías de la naturaleza, así como a entablar un diálogo productivo con tecnologías tradicionales de los pueblos indígenas y comunidades locales. Se trata de interrogar las posibilidades de actualización aquí de potencias de la dimensión virtual de la realidad, que ya se están trabajando en otras latitudes y, por supuesto, en otras direcciones. Así, para evitar malentendidos, tal vez convenga

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ilustrar lo que intento decir con el ejemplo de un trabajo radical que problematiza al mismo tiempo los avances de la tecnociencia, las cuestiones del arte contemporáneo y los problemas estético-políticos que surgen en la zona de intersección entre ambos. Y como este texto se inscribe en el catálogo de una exposición en territorio español, me parece todavía más apropiado invocarlo aquí. El ejemplo escogido es el trabajo de Jake y Dinos Chapman denominado Insult to Injury, expuesto durante el primer semestre de 2003 en el Museo de Arte Moderno de Oxford, en la muestra The Rape of Creativity, expresión de difícil traducción, pues en este caso la palabra rape podría querer decir robo, extorsión, violación, estupro o arrebato de creatividad... Se trata de intervenciones que hicieron los dos artistas británicos en los originales de una tirada completa (80 grabados) de los Desastres de la Guerra de Goya, serie producida entre 1810 y 1815 que ellos compraron por 25 mil libras. Efectivamente, pintando cabezas de cachorros, monos o payasos sobre las víctimas, coloreando con acuarela la obra del gran maestro español, los Chapman parecen haber destruido la sacralidad de las obras maestras, para inaugurar algo que muchos consideran un “vandalismo”, comparable sólo con la actitud antisocial del personaje del Joker que, en Batman, ataca los cuadros del museo, perdonando sólo la pintura de Francis Bacon. Pero en verdad, ¿cómo interpretar el gesto artístico de los Chapman? En una entrevista aparecida en el Financial Times,4 Jake Chapman afirma: …aquello que hace de Goya un artista apasionante es, por un lado, la íntima contradicción entre la influencia artística que la Ilustración ejerció sobre él y, por el otro, la violencia ejercida contra su pueblo en nombre de la razón. Con frecuencia se dice que esta obra es una representación de lo atroz. A mi modo de ver, Goya quiso, sobre todo, exponer cuán necesaria es la violencia para la razón. Esos grabados describen los mecanismos de esta ‘moral esclarecida’ por la cual la violencia es un me-

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dio eficaz de demostrar la necesidad absoluta de un marco ético. Al intervenir en la serie, los Chapman estarían entonces actualizando y exacerbando la contradicción entre violencia y razón ya expuesta de manera admirable por Goya, reconfigurando la cuestión planteada a principios del siglo XIX en el contexto actual de principios del siglo XXI. En este sentido, y de un modo bastante provocador, los Chapman estarían retomando, en el campo de la pintura, un problema ya apuntado por Heiner Müller cuando escribe: Goya está en su España reaccionaria, en aquella monarquía, interesado intensamente por las Luces en Francia. Y entonces finalmente ocurre algo nuevo, las Luces, la Revolución, pero bajo la forma de un ejército de ocupación, con todo el terror de un ejército de ocupación. Los campesinos forman la primera guerrilla para defender sus tierras amenazadas. Ellos combaten el progreso que viene a su encuentro bajo la forma del terror. Es en esa situación de desgarramiento donde aparece en Goya la pincelada libre y el trazo quebrado. No hay más contornos nítidos, no hay más toques de pincel definidos. Surgen las rupturas y también el temblor en el trazo.5 Ahora, ¿qué horizonte negativo es este que, a principios del siglo XXI, nos remonta a la problemática de Goya y nos incita a que la retomemos de un modo radical? Si Goya percibe el cortocircuito cuando se realiza el movimiento que se perfilaba de la Historia hacia la Utopía, súbitamente, como una anticipación del futuro, en el cual la Utopía se hace Historia como el negativo de lo que se esperaba de ella, ¿qué cortocircuito intentan percibir los hermanos Chapman? En otras palabras: si vivimos hoy una situación de terror, ¿qué otra cosa se puede hacer para caracterizarla si no romper las fronteras del conocimiento que separan las ciencias, el arte y el pensamiento de la sociedad? Los críticos, con sus prejuicios, prefieren afirmar que la intención de los ingleses es provocar un escándalo, o asocian Insult

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to Injury con la Monalisa “corregida” por Duchamp o con Erased De Kooning Drawing de Rauschenberg, sin prestar atención a la diferencia que caracteriza el gesto de los Chapman. Jake and Dinos Chapman Insult to Injury, 2003 Francisco de Goya ‘Desastres de la Guerra’ Carpeta de 80 aguafuertes trabajados y mejorados 37 x 47 cm (enmarcados) Foto: Stephen White © los artistas Cortesía de Jay Jopling/ White Cube, Londres En efecto, cuando en 1919 Duchamp pintó bigotes en una reproducción del cuadro de Leonardo y escribió debajo L.H.O.O.Q. (“Elle a chaud au cul”, “Ella tiene fuego en el culo”), realizó un trabajo en el que invitaba al espectador a hacer una operación mental de desacralización de la obra de arte a través de un détournement; la irreverencia del gesto apuntaba al mismo tiempo a la ruptura con una actitud religiosa frente a la historia del arte y al traslado de la creación desde la tela a la mente: la obra no consistía más en la materialidad de su factura, se transformaba en concepto. Así, Duchamp preserva el cuadro de Da Vinci cuando interviene en la imagen que se hace de él y, en cierto sentido, restaura la posibilidad de verlo con una mirada nueva, removiendo las capas que se depositaron por el culto que se le rindió. A su vez, cuando Rauschenberg borra un dibujo de De Kooning en 1953, no se trata de una intervención en la imagen ni tampoco, en rigor, en la obra; el gesto apunta a deshacerla, no a destruirla ni alterarla, y funciona como un statement: para Rauschenberg. Se trata de declarar que es necesario un camino propio homenajeando y reconociendo, al mismo tiempo, todo lo que ese camino debe al trabajo de De Kooning. Pero cuando los Chapman reconfiguran los grabados de Goya, modificando la obra original en su misma materialidad, la cues-

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tión es otra. En la famosa y polémica exposición Sensation, organizada en la Royal Academy of Arts de Londres, en la segunda mitad del año 1997, Jake y Dinos Chapman ya habían mostrado una instalación titulada Great Deeds Against the Dead (Grandes Hazañas Contra los Muertos), que mostraba en tres dimensiones el grabado número 39 de los Desastres de la Guerra, Grande hazaña! Con muertos! El grabado de Goya retrata a tres hombres muertos, mutilados o despedazados, quizás por supuesta traición, durante la Guerra de Independencia contra las fuerzas invasoras de Napoleón. Como observa Jesusa Veja, la documentación histórica nos aporta evidencias de que muchas personas fueron víctimas de sospechas de traición, masacradas por la ciega furia popular que las veía colaborando con el enemigo extranjero. Ella escribe: ... es fácil interpretar quiénes fueron los que realizaron tan “grande hazaña” y quiénes son los “muertos”. De nuevo, Goya reflexiona con toda crudeza sobre los resultados que se pueden esperar de un pueblo ignorante, pero esta vez se abstiene de hacer explícita la imagen de ese pueblo. No existe ninguna acción, en realidad la estampa es ‘un monumento de barbarie y de atrocidad’, que exalta la nobleza y la dignidad de esos cuerpos mutilados, sobre los cuales da la luz, mostrando los tormentos injustos a los que fueron sometidos. (...) La intención de Goya al presentar ese ‘espectáculo’ no es horrorizar la visión –los rostros de las víctimas hasta expresan tranquilidad y las bellas proporciones de los cuerpos invitan a la contemplación; por el contrario, Goya busca provocar una reflexión delante de esas imágenes: que las grandes hazañas nunca pueden ser fruto de los excesos de una ‘crueldad sanguinaria’, ni de un exceso de ‘heroísmo’ y de ‘amor a la patria’.6 Al retomar el trabajo del pintor español, los ingleses, antes que nada, empiezan por retirar las exclamaciones que califican este desastre: Great Deeds!

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Against the Dead! (Gran hazaña! Con muertos!) se transforma en Great Deeds Against the Dead (Gran hazaña contra los muertos). Al acentuar el carácter reflexivo del trabajo, subrayan lo que hay de terrible en la muerte y en la mutilación de los cuerpos y, al hacerlo, ponen énfasis en la tensión entre naturaleza y cultura, es decir, entre los individuos en tanto seres vivos y los sujetos en tanto víctimas de la Historia y, dentro de cada uno de esos polos, en la tensión entre violencia y razón. La reflexión entonces se amplifica: la “gran hazaña” deja de estar circunscripta al contexto histórico específico, a la tragedia de una sociedad trastornada al punto de autodevorarse destruyendo a sus propios hijos, para transformarse en la destrucción del ser humano en cuanto tal, en virtud de la expansión universal de la Ilustración como horizonte negativo. ¡Como si la razón de la violencia fuera la violencia de la razón! ¡Como si el cortocircuito que Goya detectó se hubiera desterritorializado para ganar dimensiones insospechadas! Atados y colgados del árbol, castrados, despedazados, los cuerpos se presentan como resultado de una gran operación de desarticulación. Operación cuya embestida, además, sólo se vuelve plenamente legible después del contacto con otros tres trabajos de los Chapman en esa exposición: Ubermensch, instalación que muestra al superhombre nietzscheano bajo la figura del físico Stephen Hawkings, sentado en su silla de ruedas y munido de su laptop en lo alto de un peñasco; Zygotic acceleration, biogenetic, de-sublimated libidinal model (Modelo biogenética libidinal des-sublimado de aceleración cigótica), conjunto de maniquíes de muchachas unidos unos con otros por sus torsos entrelazados, con zapatillas de marca que dan testimonio de su contemporaneidad, cuya existencia se justifica como un absurdo y fantasmático objeto de deseo –considerando su polimorfismo sexual, hecho posible por los desplazamientos de sus genitales, y por las múltiples promesas de placer sexual que pueden ofrecer penes implantados, vaginas, cabezas y anos intercambiados–; y finalmente, Tragic Anatomies, una instalación que muestra una especie de Jardín de las Delicias, en el cual una serie de maniquíes –cuyos cuerpos des-

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criben distintas combinaciones de hermanas siamesas– invitan al espectador a complacerse con el espectáculo de inéditas e insólitas baigneuses, conforme la tradición pictórica. Se ve que los hermanos Chapman estaban discutiendo las paradojas de la tecnociencia en el arte y en la sociedad contemporánea, y más particularmente, las aspiraciones, los deseos y las fantasías que suscita la biotecnología. Con todo, existe una diferencia entre los trabajos presentados en Sensation e Insult to Injury. En los primeros, la relación entre violencia y razón se expresaba en el objeto y en la imagen que se exponían a la mirada, como si los artistas quisieran materializar y hacer visible la operación de destrucción y recombinación de los cuerpos y de sus partes por la tecnociencia, y sus implicancias para el ser humano; en contrapartida, en el último, se trata de hacer en el campo del arte exactamente lo que se está haciendo en los laboratorios de biotecnología, para que el espectador se de cuenta del alcance de la operación. Efectivamente, ¿por qué la intervención en los originales de Goya es ofensiva y se transformó en un escándalo? Justamente porque se trata de grabados originales, y no de reproducciones. Los Chapman se apropiaron de esos grabados y, con la introducción de componentes que les eran ajenos, alteraron definitivamente la composición del todo, transformando, en consecuencia, y de un modo irreversible, el valor de ese patrimonio. Como si los grabados de Goya fueran un genoma raro y precioso, con singularidades y virtualidades que provocan la tentación de la reinvención, es decir, un nuevo design, capaz de promover una nueva actualización. Arte transgénico por excelencia, no sólo en los resultados visibles, sino principalmente “en los procedimientos con los que opera”, el trabajo de los ingleses nos lleva a preguntar si la recombinación de una obra maestra del arte no es una demostración del sentido de la recombinación de especies vegetales, animales y hasta incluso de cuerpos humanos, entendidos por los artistas como obras maestras de la evolución, que ahora se han vuelto susceptibles de ser recreadas.

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Insult to Injury es, evidentemente, una gran provocación. Pero me parece que necesitamos provocaciones a la altura de los desafíos lanzados por el “giro cibernético”. La biotecnología está provocando un importante desplazamiento de nuestra percepción de la vida. El encuentro/desencuentro de la biotecnología con la biodiversidad en América Latina anticipa las transformaciones en la región. Corresponde a los artistas expresarlas estética y políticamente.

Jake and Dinos Chapman Disasters of War 1999 Carpeta de 83 aguafuertes coloreados a mano con acuarela Tamaño de cada papel: 24,5 x 34,5 cm Foto: Stephen White © los artistas Cortesía de Jay Jopling/ White Cube, Londres FUNDACIÓN LA LABORAL. CENTRO DE ARTE Y CREACIÓN INDUSTRIAL Principado de Asturias FUNDACIÓN TELEFÓNICA Patronato de Fundación Telefónica LABoral Centro de Arte y Creación Industrial Directora: Rosina Gómez-Baeza Tinturé Coordinación: Ana Botella Diez del Corral ISBN: 978-84-612-1959-9 This catalogue was published for the exhibition EMERGENTES at LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, from 16 November 2007 through 12 May 2008. 203

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Notas 1 Simondon, G., Du monde d’existence des objets techniques, p. 245. 2 Simondon, G., L’individuation psychique et collective, p. 283. 3 Andrello, G., “Gilbert Simondon na Amazônia: notas a propósito do virtual” en: Nada, no. 7, Março de 2006, pp. 96 y ss. 4 Ver Monachesi, J. “Vandalismo conceitual”, Caderno Mais! Folha de São Paulo. 5 En Müller, H., Guerre sans bataille, p. 231. 6 Ver Goya y el espíritu de la Ilustración. Catálogo de la exposición. Madrid: Museo del Prado, 1988, pp. 306307.

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II. Dispositivos digitales de imágenes

Máquinas para pensar/máquinas de pensamiento, Rejane Cantoni La revolución telefónica de la imagen digital, Wolfgang Schaeffner Software: ¿arte?, Hernando Barragán Realidades Alteradas, Rejane Cantoni El arte del silicio, Lucia Santaella

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MÁQUINAS DE PENSAR/ MÁQUINAS DE PENSAMIENTO Rejane Cantoni

Arqueología de la computadora A la era electrónica le precedieron dos períodos de computación automática, el período mecánico y el electromecánico. El inventor inglés Charles Babbage es la figura primigenia más celebrada en la historia de la computadora. Aunque no haya logrado realizar sus proyectos, los científicos de la computación (Anthony Hyman, Alice R. Burks y Arthur W. Burks, Doron D. Swade, Ray Kurzweil, para citar a algunos) afirman que Babbage fue el primero, por lo menos en la teoría, en extender la tecnología de la computación más allá de las máquinas calculadora.1

implementa mediante una serie de acumuladores que, cada uno a su turno, transmiten sus valores a un sucesor, el que a su vez, los suma a su contenido. En la descripción del ingeniero electrónico e historiador de la computación Doron D. Swade: Each digit in a multidigit number is represented by a toothed gear wheel, or figure wheel, engraved with decimal numerals. The value of each digit is represented by the angular rotation of the associated figure wheel. The engine’s control mechanism ensures that only whole-number values, represented by discrete

El deseo o la necesidad de mecanizar el cálculo nacen en Babbage, según sus biógrafos, a raíz de los frecuentes errores de cálculo que, como consecuencia de las limitaciones humanas, se encontraban en las tablas matemáticas impresas. La producción de tablas era una tarea ardua y tediosa, y la posibilidad de error estaba presente en cada etapa del proceso: desde el cálculo hasta su transcripción tipográfica.2 Profundo conocedor de esas tablas y pertinaz analista de los errores, Babbage proyectó la Difference Engine N° 1, una máquina y una impresora capaces –sin interferencia humana– de calcular e imprimir mecánicamente resultados computados en superficies de papel o en placas metálicas. La Difference Engine N° 1, basada en un principio matemático –el método diferencial (el método de las diferencias finitas, que permite determinar valores de ciertas expresiones matemáticas utilizando exclusivamente la adición)–, consiste en una operación básica de suma, repetida muchas veces. En el design de su arquitectura, este principio se

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positions of the figure wheels, are valid.3 El proyecto fue subsidiado por el gobierno inglés, pero la complejidad del modelo concebido por Babbage y su dimensión física (25.000 partes que constituyen una máquina de 2,50 m. X 2,13 m. X 1, 00 m., pesando algunas toneladas), entre otras cosas, impidieron su realización. Después de una década de design, desarrollo y manufactura de componentes, el proyecto de implementación de la Difference Engine N° 1 sería abandonado, con el pretexto de que los planos diseñados por Babbage eran técnica y lógicamente imposibles. Como resultado de este proceso, en 1832 fue construida sólo una pequeña parte de la Difference Engine N° 1. Este prototipo, manufacturado exclusivamente con el objetivo de una demostración, se conoce como la primera calculadora automática que no precisa de la intervención humana. Con esa máquina se obtienen resultados perfectos sin tener que recurrir a la expertise de un operador que domine su lógica interna o los principios mecáni-

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cos que la hacen funcionar. Algunos años más tarde (aproximadamente en 1843), otro equipo formado por padre e hijo suecos, Georg y Edvard Scheutz, inspirado en los proyectos de Babbage, construiría otras tres versiones simplificadas de la Difference Engine N° 1. Estas máquinas también funcionaron. La impresionante autonomía y capacidad de cálculo de la Difference Engine N° 1 hicieron a un contemporáneo de Babbage, Harry Wilmot Buxton, compararla con el cerebro humano: “wondrous pulp and fiber of the brain had been substituted by brass and iron; he [Babbage] had taught wheelwork to think”.4 Sin embargo, la Difference Engine N° 1 sólo podía realizar una única tarea. La fama de precursor de la computadora seguiría. En 1834, Babbage proyecta otra máquina –la Analytical Engine–, un dispositivo de procesamiento de información con memoria accesible y almacenamiento de programa capaz de computar múltiples tareas. Proyectada para reemplazar el cálculo por la computación automática de tablas matemáticas, la Analytical Engine tenía ya todas las características fundamentales de la computación universal, es decir, el design de su arquitectura permitía programarla para resolver cualquier tipo de problema lógico o computacional. Este proyecto (en verdad, una serie de diseños desarrollados entre 1834 y 1871 que no saldrían del papel) preveía el procesamiento de las cuatro operaciones aritméticas básicas –suma, resta, multiplicación y división–, en cualquier orden secuencial. Además de esto, el design de su arquitectura, con la integración de dos unidades distintas (en la terminología actual, un procesador o unidad aritmética y de control, y una unidad de memoria para almacenamiento), la capacita para programación externa mediante la inserción de tarjetas perforadas. Según el historiador de la computación, Stan Augarten: The Analytical Engine had a random-access memory (RAM) consistint of 1000 ‘words’ of

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50 decimal digits each, equivalent to about 175,000 bits. A number could be retrieved from any location, modified, and stored in any other location. It had a punched-card reader and even included a printer, even though it would be another half century before either typesetting machines or typewriters were to be invented. It had a central processing unit (CPU) that could perform the types of logical and arithmetic operations that CPUs do today. Most important it had a special storage unit for the software with a machine language very similar to those of today’s computers.5 La idea de utilizar un “programa externo” para controlar automáticamente las funciones internas de una máquina había sido introducida originalmente por Falcon, siendo perfeccionada posteriormente por Joseph M. Jacquard. En 1728, Falcon ideó un dispositivo físico externo: planchas de madera perforadas que, conectadas a una máquina, en el caso de un telar, pueden controlar su funcionamiento, o sea, hacer funcionar determinadas partes de acuerdo con un programa externo (las perforaciones). En 1805, Jacquard sustituye las planchas de madera de Falcon por tarjetas perforadas, interfaz que sería utilizada también por la tecnología de las computadoras electrónicas durante los años ‘60 y ‘70. Mientras tanto, el título de la primera ingeniera de software sería conferido a la matemática Ada Augusta Lovelace, hija única del poeta Lord Byron, por su participación en el proyecto de la Analytical Engine. Lovelace contribuyó de un modo significativo al proyecto de Babbage. En un paper, Lovelace alude a la creación de las primeras aplicaciones desarrolladas para la Analytical Engine e incluso las técnicas de programación por loop y por instrucciones, procedimientos que se utilizan todavía hoy en programación. Según Kurzweil, además del soporte técnico, Lovelace compartió con Babbage las especulaciones sobre el posible uso futuro de la tecnología, como por ejemplo la tarea de emular actividades humanas inteligentes:

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She [Lovelace] describes the sepeculations of Babbage and herself on the capacity of the Analytical Engine, and future machines like it, to play chess and compose music. She finally concludes that although the computations of the Analytical Engine could not properly be regarded as ‘thinking’, they could nonetheless perform activities that would otherwise require the extensive application of the human thought.6 Durante el desarrollo de Analyticial Engine, algunas de las soluciones halladas por Babbage y Lovelace terminaron sirviendo para la concepción de una versión simplificada de la Difference Engine N° 1: la Difference Engine N° 2. Babbage diseñó entre 1847 y 1849 planos detallados para esta nueva máquina. Casi un siglo y medio después, en 1985, Allan G. Bromley de la Universidad de Sydney, Australia, convencido de que los planos de Babbage podían ser llevados a la realidad, propuso al curador de computación del Museo Científico de Londres, Doron D. Swade, la construcción de la Difference Engine N° 2. Luego de seis años de trabajo (1991), el equipo construyó una versión fidedigna, que realizó basándose en los planos de Babbage y de acuerdo a los límites de la ingeniería victoriana. Según Alice R. Burks y Arthur W. Burks,7 fue el semiótico y lógico americano Charles Sanders Peirce quien tuvo la idea original (cerca de 1880) de que la Analytical Engine de Babbage fuese realizada por relés, es decir electromecánicamente. Con todo, la primera computadora programable para utilizar ampliamente los principios lógicos de la Analytical Engine de Babbage, fue la computadora electrónica Eniac, recién un siglo más tarde (1945). La computadora electromecánica La era de la computación electromecánica surge con la introducción de dos nuevos componentes provenientes de la tecnología eléctrica. Se trata de las llaves electromagnéticas de dos tipos: los relés y los interruptores o llaves con múltiples posiciones. Los relés reemplazaron a los engranajes mecánicos en

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la función de representar dígitos binarios, a través de estados de conexión/desconexión, y los interruptores en la función de representar números (frecuentemente decimales), mediante la relación posicional entre las llaves. La primera computadora electromecánica, creada en 1890 por Hermann Hollerith, tuvo como objetivo el tratamiento de datos del censo de Estados Unidos y de Austria. Ésta y otras máquinas posteriores, cuya versión actual es la máquina perfoverificadora, son esencialmente procesadores automáticos de pilas de tarjetas perforadas. En las versiones más sofisticadas (por ejemplo, IBM 601): 1) los datos son cargados por un agente humano mediante tarjetas perforadas; 2) un sistema de lectura interpreta las perforaciones en las tarjetas; 3) esas informaciones entonces son procesadas de acuerdo con una fórmula preestablecida; 4) el resultado del procesamiento, una vez computado, sale al exterior y es recibido por el agente en forma de perforaciones o marcas sobre una tarjeta o un rollo de papel. Las fórmulas, una especie de programa externo, se introducen por un plugboard (tablero de interruptores). El tablero, desarrollado por el austríaco Otto Schäffler en 1895, está conectado a las máquinas mediante cables o fibras, lo que permite a un interactor incluir instrucciones, tales como las operaciones numéricas del tipo multiplicación, adición y sustracción. Otras computadoras electromecánicas aparecen entre los años 1930 y 1940. Basado en esa tecnología, el mismo Hermann Hollerith funda, en 1924, la Tabulating Machines Company, que se transformará en la International Business Machines Corporation, la IBM. Estas máquinas electromecánicas se utilizaron especialmente en las áreas de ingeniería y de ciencias afines y, más tarde, con la Segunda Guerra Mundial, tanto en Europa (Alemania e Inglaterra) como en los Estados Unidos, en aplicaciones militares. Ejemplos de ello son la computadora alemana Z-3; las versiones americanas MARK I de

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Howard Aiken, de la Universidad de Harvard y de la IBM; y los Modelos II-V de Bell Laboratories. Durante la Segunda Guerra Mundial, un equipo de matemáticos e ingenieros eléctricos, liderados por el matemático y teórico de la computación Alan Turing, recibió el encargo del gobierno inglés para trabajar en el Government Code and Cipher School (GCCS). Con el propósito de descifrar mensajes secretos alemanes, aquellos científicos construyeron la Robinson, la primera computadora operacional (no programable), utilizando la tecnología de los relés telefónicos. 8 Cuando los alemanes sofisticaron el código de sus mensajes –instalando engranajes adicionales en la máquina de códigos Enigma–, las transmisiones vía interfaces electromagnéticas se mostraron lentas y entonces el equipo inglés construyó una versión electrónica (usando tecnología de tubos al vacío), la Colossus. Al mismo tiempo, en Estados Unidos se desarrollaron otros tres proyectos: la ABC, primera computadora digital automática, producida por John Atanassoff entre 1940 y 1942; las MARK I, II y III, que utilizaban el sistema decimal, creado por el equipo de Howard Aiken en la universidad de Harvard; y finalmente, la Eniac, construida entre 1943 y 1946 por J. Presper Eckert y John W. Mauchly en la universidad de Pennsylvania. Gracias a su diseño –con dos unidades distintas integradas: procesador y memoria–, se considera a la Eniac la primera computadora digital enteramente electrónica para múltiples propósitos. La computadora digital electrónica Generalizando, las computadoras digitales electrónicas procesan información transformando señales on u off (bits) en símbolos complejos. Desde el punto de vista físico-lógico, el principal componente de cualquier computadora digital es el switch, llave o circuitos que, en interacción con la memoria, transforma un estado de entrada (input) en un estado de salida (output), a través del control del flujo de la corriente eléctrica (conectado/desconectado). El número de bits que una computadora electrónica puede procesar en un período dado de tiempo determina su capacidad para resolver proble-

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mas o computar. En las últimas cuatro décadas, cada nueva generación de hardware ha presentado las siguientes características: 1) un aumento decisivo de capacidad y velocidad de cálculo; 2) una asombrosa compactación en las dimensiones físicas de los dispositivos; 3) una vertiginosa caída de precios. La norma que al parecer está detrás de este patrón es una “ley” conocida como “ley de Moore” (Moore’s Law, en inglés). En 1965, tres años antes de convertirse en el cofundador de la mayor compañía productora de microchips –la Intel–, el director de investigaciones de la Fairchild Semiconductor, Gordon Moore, en una entrevista concedida a la revista Electronics predijo, al preguntársele por el futuro de la industria del microchip, que el número de circuitos impresos en un microchip se duplicaría cada año. En esa época poco se sabía al respecto. La era de la electrónica digital se asocia frecuentemente a la creación del primer transistor, proyecto realizado en 1947 por el equipo de los investigadores John Bardeen, Walter Brattain y William Schockley, de Bell Laboratories, que obtuvo el premio Nobel en 1956. Sin embargo, Gordon Moore fundó sus especulaciones en la invención del circuito integrado (chips), acreditada a los ingenieros Jack Kilby (Texas Instruments) y Robert Noyce (exFairchild Semiconductors, actual Intel).9 En la interpretación de los hechos sugerida por Charles C. Mann: The complexity [of cheap integrated circuits] has increased at a rate of roughly a factor a two per year”, he wrote. Then he gout out a ruler and extended the line into the future. It sailed off the top of his graph and into the stratosphere. “Over the long term...”, Moore argued, “there is no reason to believe [the rate of increase] will not remain constant for at least 10 years.10

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Como Moore lo había previsto, diez años después los chips producidos eran mil veces más complejos. Por la misma razón, durante el International Electron Devices Meeting de 1975, Moore tuvo que revisar su ley. Ante las crecientes dificultades en el proceso de producción del chip (cuanto más pequeño, más caro y difícil se vuelve el proceso), dedujo que en el futuro el número de componentes de un microchip se duplicaría cada dos años, lo que llevó a algunos autores a determinar la media comúnmente referida de 18 meses. Lo que está detrás de la “ley” de Moore no es una ley física. En realidad, se trata de una tendencia de la evolución tecnológica que hizo posible la producción de transistores cada vez más pequeños. Cuando el tamaño de un transistor disminuye, el flujo de electrones debe recorrer un camino más corto, lo que posibilita aumentar la velocidad de los bits (ons y offs). La reducción en el tamaño del transistor, a su vez, permite producir circuitos integrados con un mayor número de transistores conectados, aumentando el volumen de la computación. Esto es posible gracias a un método que consiste en inserir conexiones entre circuitos con el auxilio de un cañón de radiación ultravioleta, formando un surco microscópico en el silicio. De este modo, con la disminución del tamaño de los transistores y el perfeccionamiento de las técnicas para integrar circuitos, las computadoras duplicaron su capacidad de cálculo (a razón de cada 18 meses, aproximadamente) y, en la proporción inversa, disminuyeron de tamaño y de precio. Para tener una idea de lo que esto representa, en el año 2000 ya era común recibir o enviar tarjetas musicales con microchips instalados que poseen una capacidad de procesamiento superior al de la Eniac (1945). Como observa el físico Michio Kaku, la calidad de los materiales implicados en el proceso de producción del microchip sugiere, mientras tanto, que existen límites físicos para la ley de Moore: cuanto más pequeño es un circuito, menor es la posibilidad de que la ley se sustente: Eventually [c.a. 2020, según preven los especialistas] transistors will become so tiny that

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their silicon components will approach the size of molecules. At these incredibly tiny distances, the bizarre rules of quantum mechanics take over, permitting electrons to jump from one place to another without passing through the space between. Like water from a leaky fire hose, electrons will spurt across atom-size wires and insulators, causing fatal short circuits.11 De acuerdo con las previsiones de Kaku, “transistors components are fast approaching the dreaded point-one limit –when the width of transistor components reaches .1 microns and their insulating layers are only a few atoms thick”.12 ¿Qué sucederá cuando la dimensión de los circuitos alcance dimensiones atómicas y los indeseables efectos cuánticos se manifiesten? La respuesta a este interrogante comienza a formularse. Futuros sustitutos del silicio En el intento de separar el proceso computacional del silicio, cinco nuevos abordajes teóricos trazan “hipótesis” de los posibles ambientes futuros. Los exóticos designs imaginados hasta el momento siguen estas tendencias: 1. Computadoras ópticas Para transportar datos, estas computadoras utilizan fotones (partículas de luz) en lugar de electrones. Los fotones tienen una ventaja sobre la versión anterior: se pueden superponer sin causar interferencias, lo que permite superar la barrera del chip bidimensional. Además de esto, un cañón láser puede llegar a producir billones de cadenas de fotones, cada una de las cuales procesa cálculos “en paralelo”, es decir, de modo independiente. La desventaja de una computadora óptica es que no puede ser programada. Los cálculos procesados son fijos, conformados por la configuración de los elementos ópticos computacionales (por ejemplo, lentes, espejos, filtros) que integran el sistema. Un transistor óptico ya fue creado, pero sus componentes todavía son muy grandes y poco confiables. La versión de una computadora óptica

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que equivale a una versión electrónica del tipo desktop, por ejemplo, tendría actualmente el tamaño de un automóvil. 2. Computadoras moleculares Estas computadoras utilizan pequeñas moléculas orgánicas en lugar de llaves electrónicas. Sintetizadas en laboratorio, estas moléculas poseen propiedades que les permiten actuar como componentes electrónicos, es decir, conectar/desconectar la corriente eléctrica. En teoría, implementar un dispositivo molecular electrónico aparenta ser muy simple. Según la receta ofrecida por el equipo de científicos de la Hewlett Packard -Universidad de California (HP/UCLA)–, basta disponer las moléculas orgánicas como en un “sandwich” entre electrodos metálicos. Al principio, desde el punto de vista de la física clásica, esa camada de moléculas funcionaría como material aislante, bloqueando el pasaje del flujo de corriente eléctrica. Entretanto, como afirma el líder del proyecto en el Departamento de Ingeniería Electrónica de la Universidad de Yale Mark Reed, en el “nanomundo” de las moléculas, los electrones pueden hacer un embudo (tunnel, en inglés) a través de la barrera, lo que permite controlar, por medio del uso de voltaje, el grado de estrechamiento de los electrones y, por lo tanto, conectar y desconectar la corriente.13 La ventaja de esta tecnología reside en el hecho de que las moléculas pueden ser potencialmente producidas de un modo fácil y barato. Además de esto, a diferencia de los componentes en silicio, las moléculas son ultrapequeñas (tienen un tamaño de algunos nanómetros), lo que permite manufacturar un chip con billones de llaves y componentes. Siguiendo esa lógica, los investigadores afirman que futuras memorias moleculares podrán tener un millón de veces la capacidad de almacenamiento del mejor semiconductor de chip producido en la actualidad, lo que permitiría almacenar las experiencias de una vida en gadgets suficientemente pequeños y baratos al punto de poder incorporarlos a la ropa.

Se considera una desventaja de esta tecnología el hecho de que los dispositivos moleculares sintetizados en tanques químicos tendrían todavía muchos defectos. 3. Computadoras ADN Otro abordaje de la computación molecular es la transformación de la molécula del ADN en dispositivo computacional. La idea es utilizar la doble hélice del ADN para codificar una secuencia de datos: en lugar de la codificación binaria (1 o 0) utilizada por la computación clásica, recurrir a los cuatro ácidos nucléicos (A,T,C y G). La computación por ADN se originó en 1994, cuando el matemático Leonard Adleman de la Universidad de Southern California, utilizó moléculas de ADN para resolver el clásico problema del “vendedor ambulante” o “camino hamiltoniano”. En este problema conceptual, el desafío era encontrar el mejor camino pasando por varias ciudades, sin que el hipotético vendedor tenga que visitar una ciudad más de una vez. Según la publicación de Adleman, que informa el método, para resolver las operaciones lógicas y aritméticas que requiere la solución de este problema, el autor generó una secuencia de ADN para cada ciudad, las puso en un tubo de ensayo, aplicó una serie de operaciones de modo que la solución del problema pueda ser almacenada en por lo menos una molécula y, finalmente, para eliminar soluciones falsas, utilizó enzimas: Après avoir effectué ces codages, j’ai synthétisé les séquences d’AND complémentaires des noms de ville et les séquences des codes des vols. J’ai ensuite pris une pincée de chaque séquence, environ 1014 molécules que j’ai placées dans un tube à essai. Pour que le calcul commence, j’ai simplement ajouté de l’eau, de la ligase, du sel et quelques autres composants qui reproduisent les conditions qui règnent à l’intérieur d’une cellule. En tout, j’ai utilisé un cinquième de cuillerée à café de solution et, une seconde plus tard, j’avais la solution du problème du chemin hamiltonien.14

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Este método es bastante promisorio. Adleman y otros científicos lo utilizaron en la resolución de una serie de problemas combinatorios complejos, como por ejemplo la manipulación de números extensos. Su design, una variedad de tubos con líquidos orgánicos, no contribuye sin embargo a promoverlo al status de futuro sustituto de la laptop. 4. Computadoras cuánticas Estas computadoras se valen del movimiento rotatorio intrínseco de las partículas subatómicas – protones y neutrones parecen ser las candidatas– para codificar la información. Así como las computadoras electrónicas codifican información en bits (valores binarios 1 o 0) que están asociados a la tensión eléctrica de los transistores (conectado o desconectado), las computadoras cuánticas codifican datos en qubits (bit cuántico). Los qubits son básicamente representaciones de partículas subatómicas que ocupan dos estados diferentes, que pueden ser igualmente designados como 1 o 0. Mientras tanto, a diferencia de un bit, que es gobernado por la distinción binaria 1 o 0, un quibit puede ser simultáneamente 1 y 0.

MIT Media Lab., vislumbraron una forma.16 En primer término, decidieron trabajar con neutrones y protones, ya que la nube de electrones los protege naturalmente de perturbaciones externas. Luego utilizaron la tecnología de la resonancia magnética nuclear (NMR), ya bastante desarrollada y usada comercialmente en el escaneo del cuerpo humano, con el objetivo de manipular el movimiento rotatorio de esas partículas subatómicas. Según lo expresan estos autores: Say you want to carry out a logical operation using chloroform –something like, ‘If carbon is 1, then hydrogen is 0’. You just suspend the chloroform molecules in a solvent, and put a sample in the spectrometer’s main magnetic field to line up the nuclear spins. Then you hit the sample with a brief radio-frequency pulse at just the right frequency. The hydrogen spin will either flip or not flip, depending on what the carbon is doing –exactly what you want for an if-then operation. By hitting the sample with an appropriately timed sequence of such pulses, moreover, you can carry out an entire

Para Isaac Chuang, investigador del Almaden Research Center de IBM, esta cualidad ambigua del qubit –en verdad una propiedad inherente a la mecánica cuántica–, tiene poderosas consecuencias, que se pueden demostrar con facilidad cuando pensamos en más de 1 qubit: These qubits could simultaneously exist as a combination of all possible two-bits numbers: (00), (01), (10), and (11). Add a third qubit and you could have a combination of all possible three-bit numbers: (000), (001), (010), (011), (100), (101), (110) and (111). ... Line up a mere

quantum algorithm– without ever once having to peek at the nuclear spins and ruin the quantum coherence.17 Una limitación fundamental de una computadora de cloroformo es el número reducido de qubits que tiene. Actualmente, las computadoras cuánticas pueden desempeñar cálculos triviales en hasta 3 átomos. Otra desventaja de la tecnología cuántica es la vulnerabilidad del material. Los qubits son ultrasensibles: cualquier perturbación puede cambiar la orientación de los átomos computacionales, ocasionando errores en el cálculo.

40 qubits and you could represent every binary number from zero to more than a trillion – simultaneously.15 La cuestión es: ¿cómo implementar estas computadoras? En 1996, después de dos intentos de construcción de una computadora cuántica –uno teórico, como el de Peter Shor, y uno práctico, como el de Seth Lloyd–, Chuang y Neil Gershenfeld, del

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5. Biocomputadoras Entre otros proyectos, el abordaje biocomputacional tal vez sea el más exótico. Desde el punto de vista físico-lógico, el “circuito” de una biocomputadora se construye en base a 2 genes, los cuales poseen la propiedad de ser mutuamente antagónicos. Esto significa que cuando un gen está activo, vuelve al otro inactivo y viceversa. Además

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de esto, el mecanismo, conocido por el nombre de flip-flop, también produce una información visual. Cuando se lo expone a un haz de luz láser, uno de los genes genera una proteína fluorescente, lo que permite a un observador detectar cuándo una célula oscila entre los estados. El próximo paso es “programar” la clave biológica, es decir, intercambiar los estados convirtiendo a un gen activo en inactivo, lo que se puede lograr por medio de estímulos externos tales como la introducción de sustancias químicas o la alteración de la temperatura del ambiente. Sistemas genéticos de un bit fueron ya implementados (como el de Tim Gardner de la Universidad de Boston). Sin embargo, si consideramos que una computadora electrónica digital típica almacena 50 billones de bits, esto nos lleva a concluir que la transformación de organismos vivos en sistemas computacionales todavía debe esperar. La idea de la clave genética no es nueva. Según Roger Brent, director de investigación del Molecular Sciences Institute de Berkeley, las claves de 2 genes han sido creadas y utilizadas desde 1970. El problema es que para transformar organismos vivos en sistemas computacionales, los científicos de la biocomputación necesitan todavía: 1) conectar múltiples circuitos en una única célula (proyecto Genetic Circuits and Circuit Addressing, de Adam Arkin, del Lawrence Berkeley National Laboratory); y 2) combinar células en un conjunto organizado (proyecto Amorphous Computing, de Thomas F. Knight, del Artificial Inteligence Laboratory, MIT). En una entrevista concedida a Technology Review, uno de los líderes de este proyecto, Tom Knight, al examinar el futuro que la investigación biocomputacional puede tomar, estima que en un futuro próximo esas máquinas biológicas se utilizarán en aplicaciones del tipo inyección automatizada de insulina, band-aids “inteligentes” capaces de analizar la herida e implementar automáticamente el tratamiento, y hasta un

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biochip, un sistema híbrido de célula, y circuitos electrónicos capaces de detectar contaminación por alimentos u otras toxinas.18 Para Knight y otros investigadores, la biocomputadora debe entenderse menos como una propuesta para sustituir la computadora electrónica, que como una interfaz o dispositivo capaz de manipular sistemas bioquímicos y de interconectar la tecnología informática con la biotecnología. Knight sugiere: “think of it as a process-control computer. The computer that is runing a chemical factory. The computer that makes your beer for you”.19 Es evidente que ninguno de los modelos propuestos está en condiciones de reemplazar a la computadora electrónica digital. Muchos de esos designs existen todavía sólo en el papel. Incluso aquellos que tienen sus prototipos operando son aún muy rudimentarios para rivalizar con la eficacia del silicio. Por ello, indica que en un futuro inmediato la ley de Moore prevalecerá. Con relación al futuro de la computadora electrónica digital, las estimaciones prevén que hasta el año 2020 los componentes se construirán cada vez más pequeños, con un número cada vez mayor de transistores, cada vez más rápidos, acoplados a cada chip. Si este fuera el caso, ¿qué haremos con los billones de transistores en 2020? En una entrevista para Time Magazine, Gordon Moore profetiza: Computers will became a lot more transparent –you won’t recognize you’re using one. With advances in speech recognition, you’ll be able to walk up, ask a question in English, and it’ill dig out an answer. People with little education are going to be able to participate. The digital divide is goign to disappear. Electronics systems will start doing what we want rather than the other way around – I hope.20 Amplificadores mentales Antes de los transistores y de los circuitos integrados, las computadoras fueron utilizadas en proyec-

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tos especiales que, dadas las dimensiones y los costos que implicaban, podían hacer un mejor uso de la tecnología. En los años ‘50, la mayor parte de los científicos de la computación creía que el desarrollo de la tecnología de la computadora electrónica digital seguiría el modelo de máquinas más potentes y de mayores dimensiones, programadas por especialistas que dominaran su lógica interna, para computar números extensos, cálculos científicos complejos o procesar listas de datos. Otros científicos y teóricos menos ortodoxos (como Vannevar Bush, J.C.R.Licklider, nombres que incluyen las distintas listas) imaginaron, por el contrario, que la tecnología de la computadora tendría que estar al servicio de cualquier persona, como una herramienta o prótesis que nos ayude a pensar: como amplificadores mentales.

Consider a future device of individual use, which is a sort of mechanized private file and library. It needs a name, and to coin one at random, ‘memex’ will do. A memex is a device in which an individual stores all his books, records, and communications, and which is mechanized so that it may be consulted with exceeding speed and flexibility. It is an enlarged intimate supplement to his memory. It consists of a desk, and while it can presumably be operated from a distance, it is primarily the piece of furniture at which he works. On the top are slanting translucent screens, on which material can be projected for convenient reading. There is a keyboard, and sets of buttons and levers... In one end is the stored material. The matter of bulk is well taken care of by improved microfilm. Only a small part of the interior of the memex is

En la edición de julio de 1945 de la revista Atlantic Monthly, Vannevar Bush publica el artículo “As we may think”.21 Preocupado por el futuro de los científicos –“what are scientists to do next?”–22 , Bush quien había sido, entre otras actividades, rector del Massachusetts Institute of Technology (MIT) y director de la Office of Scientific Research and Development, traza un state-of-the-art de las ciencia de posguerra. Inspirado en los avances tecnológicos de su tiempo –“all this is conventional, except for the projection forward of the present-day mechanisms and gadgetry”–23 y partiendo de la premisa de que los métodos de investigación empleados por la ciencia (incluyendo la transmisión y revisión de los resultados obtenidos, su accesibilidad y el tiempo que ocupa un investigador en seleccionar y almacenar la información) eran inadecuados y anticuados, Bush idea un dispositivo conceptual capaz de: 1) almacenar todos los datos que componen el universo sígnico de un individuo; y 2) poner ese contenido fácilmente a disposición para consulta. Este dispositivo virtual, acuñado por Bush con el nombre de Memex no difiere significativamente de la versión personal de la computadora (PC):

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devoted to storage, the rest to mechanism... On the top of memex is a transparent platen. On this are placed longhand notes, photographs, memoranda, all sort of things. When one is in place, the depression of a lever causes it to be photographed onto the next blank space in a section of the memex film.24 En Bush la idea de dedicar una computadora a un interactor converge con otra noción: la de que las computadoras tendrían que acomodarse a las necesidades humanas, en oposición a la noción de adaptar al hombre a las limitaciones de la tecnología. Configurada para el agente humano –“the speed of action, the intricacy of trails, the detail of mental pictures, is awe-inspiring beyond all else in nature”–,25 Memex tiene como principal característica ofrecer al interactor la posibilidad de seleccionar y “linkear” automáticamente, mediante indexación asociativa, distintos tipos de datos casi al instante. Esta característica le valió a Bush una posición central en la investigación del hipertexto. Otro “gurú” tecnológico es J.C.R. Licklider. En dos papers –“Man-Computer Symbiosis” (1960) y “The Computer as a Communicatnios Device” (de 1968, en co-autoría junto a Robert Taylor)– Licklider ela-

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bora su visión sobre el futuro de la computación. En el artículo de 1960, relata que en la primavera y verano de 1957 decidió investigar cómo un científico usaba su tiempo de trabajo. Había observado, como psicólogo acústico, investigador y profesor del MIT, que los modelos utilizados por la ciencia para comprender datos derivados de experimentos empíricos tenían un ritmo acelerado, quedando muy complejos, lo que requería la implementación de nuevos métodos y herramientas. En un proceso de auto-observación, Licklider montó un cuadro detallado de sus actividades, lo que lo llevó a la conclusión de que la mayor parte de las operaciones implicadas en la reflexión de una investigación eran de hecho operaciones mecánicas, que podrían realizar mejor las máquinas que los hombres. Como describe el autor:

lives in the ovary of the fig tree, and there it gets its food. The tree and the insect are thus heavily interdependent: the tree cannot reproduce without the insect; the insect cannot eat without the tree; together, they constitute not only a viable but a productive and thriving partnership. This cooperative ‘living together in intimate association, or even close union, of two dissimilar organisms’ is called symbiosis. Man-computer symbiosis is a subclass of man-machine systems. There are many man-machine systems. At present, however, there are no man-computer symbioses... The hope is that, in not too many years, human brains and computing machines will be coupled together very tightly, and that the resulting partnership will think as no human brain has ever thought and process

Throughout the period I examined, in short,

data in a way not approached by the

my ‘thinking’ time was devoted mainly to

information-handing macines we know

activities that were essentially clerical or

today.27

mechanical: searching, calculating, plotting, transforming, determining the logical or dynamic consequences of a set of assumptions or hypotehses, preparing the way for a decision or an insight... The main suggestion conveyed by the findings just described is that the operations that fill most of the time allegedly devoted to technical thinking are operatoins that can be performed more effectively by machines than by men.26 Ante estas evidencias, se le ocurrió que el si el wetware humano y el software-hardware de las computadoras pudiesen cooperar de manera efectiva e íntima entre sí, como en un acuerdo simbiótico, tanto la mente humana podría pensar como las computadoras, como éstas procesar datos como nunca antes. En la introducción del artículo citado, Licklider recurre a una metáfora biológica para ejemplificar el modelo de simbiosis que estaba proponiendo: The fig tree is pollinated only by the insect Blastophaga grossorun. The larva of the insect

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En el modelo de simbiosis imaginado por Licklider, agente humano y computadora contribuyen de manera inseparable. Al hombre le toca definir los criterios y evaluar los aportes. Él determina los objetivos, formula las hipótesis, imagina los mecanismos, los procedimientos y los modelos. La computadora convierte las hipótesis formuladas en modelos de test, los testea basándose en los datos acumulados por el interactor durante el proceso, simula los mecanismos, ejecuta los procedimientos y presenta los datos al agente humano que, a su vez, los evalúa. El mayor y más serio obstáculo que Licklider encontró en la implementación de su modelo fue el sistema de comunicación y manipulación de datos vigente. Algunas diferencias entre las partes (por ejemplo, lenguaje humano versus lenguajes de programación) todavía deben ser superadas. La metáfora de la computadora personal asociada a una interfaz gráfica interactiva (que tiene su modelo standard en un conjunto de dispositivos: una computadora, un monitor color, un mouse, un drive

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CD-ROM, una placa de sonido y dos parlantes) fue introducida en 1962 por el científico de la computación Iván Sutherland, con la creación del programa Sketchpad. Desde entonces, además del crecimiento continuo en la capacidad informática profetizado por la ley de Moore, cambiaron los principios y los métodos que permiten crear interfaces más eficientes. Las actuales investigaciones sobre la interacción humano-computadora que se desarrollan en un gran número de centros universitarios y en la industria respectiva, se concentran principalmente en tres áreas: 1) percepción y cognición humanas; 2) interfaces que expanden las posibilidades representacionales más allá de la metáfora bidimensional del desktop; y 3) trabajo cooperativo vía computadora. Tomadas en forma colectiva, esas ideas representaron un cambio radical en la orientación teórica y práctica dentro del ámbito de la interacción humano-máquina. La dirección evolutiva de la computación, asociada al papel del interactor, fue un factor relevante para el desarrollo de sistemas interactivos e inmersivos, como los sistemas de realidad virtual. Sin la computadora personal y las interfaces asociadas, las tecnologías de los sistemas de realidad virtual no podrían construirse. Un mundo virtual es un modelo computacional que se ve, se oye, se huele y se toca. En este mundo, la comunicación con la máquina no se da por medio de la programación mediante códigos, sino desplazándonos, mirando en todas las direcciones y utilizando las manos y otras partes del cuerpo para manipular objetos.

Notas y referencias 1 Despreciados los dispositivos pre-tecnológicos como el ábaco o el boulier (placas que utilizan notación posicional y, por lo tanto, introducen la noción de cero), las primeras máquinas de calcular se originan en las investigaciones teóricas de John Neper y en la mecánica de los artefactos autómatas. O sea, las máquinas calculadoras surgen de la unión de dos

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términos: la formalización de la aritmética, primero, y su implementación en la tecnología de los artefactos autómatas, segundo. A comienzos del siglo XVII, Neper investiga las relaciones entre progresiones aritméticas y geométricas introduciendo, en 1614, la teoría de los logaritmos, que trata las multiplicaciones realizadas mediante adiciones. Nueve años más tarde, el matemático alemán Wilhelm Schickard concibe –basándose en las tablas logarítmicas de Neper y en el principio utilizado en los autómatas, en el que patrones metálicos dispuestos en un tambor controlan “automáticamente” las acciones de una máquina –un dispositivo que se conoció con el nombre de Relógio Calculante. Un año después, en 1624, el filósofo, matemático e inventor francés, Blaise Pascal, construye la Pascalina, máquina de calcular mecánica capaz de computar, por medio de engranajes, adiciones y sustracciones. Esta máquina causaría sensación. Aunque su capacidad se limitara a dos operaciones aritméticas, con la Pascalina surge la idea de que tareas que previamente requerían razonamiento humano podrían ser, mediante un artefacto mecánico, desempeñadas automáticamente. Su éxito inspiró a Gottfried W. Leibniz el desarrollo de la Stepped Reckoner. Este artefacto mecánico (aún cuando aparentemente nunca haya funcionado de un modo adecuado) permitiría también multiplicar y dividir a través de repetidas operaciones de adición. Recordemos que esas máquinas de calcular mecánicas ya incorporan algunos principios esenciales de los dispositivos electrónicos recientes: “Los dígitos fueron representados por posiciones angulares de ruedas dentadas que avanzaban para sumar, retrocedían para restar, a través de una posición lineal de las barras dentadas que se movían adelante o atrás. La comunicación se llevaba a cabo a través de otra barra dentada que se movía longitudalmente y de ejes rotativos. La conexión se lograba mediante el proceso de mecanismos de interconexiones internas y externas, por medio de engranajes. Por último, teclas y palancas permitían un input y ruedas cuyas posiciones permitían leer o imprimir permitían un output” en: Burks, Alice R y Burks, Arthur W., The First Electronic Computer: the Atanasoff story, The University of Michigan Press, Michigan, 1988, p. 259. 2 Swade, Doron D., “Redeeming Charles Babbage’s Mechanical Computer” en: Scientific American, febrero, nº 62-67, 1993, p. 62. 3 Swade, op. cit., p. 63. Nota del traductor:“Cada dígito de un número múltiplo es representado por una rueda dentada giratoria, o una figura giratoria, con números decimales. El control del mecanismo asegura que sólo

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los valores de un número entero, representado por posiciones de la figura giratoria, son válidos” (en inglés en el original). 4 Swade, op. cit., p. 64. Nota del traductor: “La maravillosa pulpa y fibra del cerebro ha sido sustituida por hierro y latón; él ha enseñado a pensar a esta maquinaria“ (en inglés en el original). 5 Stan Augarten, Bit by Bit: an illustrated history of computers, Ticknor and Fields, New York, 1984, pp. 63-64. Nota del traductor: “La Analytical Engine tenía una memoria RAM que consistía de 1000 “palabras” de cincuenta dígitos decimales cada una, equivalentes a alrededor de 175,000 bits. El número podría ser recuperado de cualquier lugar, modificado y guardado en cualquier otro lugar. Tenía un lector de tarjetas perforadas e incluía una impresora, aún cuando deberían pasar otros cincuenta años para que se inventaran las máquinas de escribir. Tenía una unidad central de procesamiento (CPU) que podría ejecutar los tipos de operaciones lógicas y aritméticas que los CPU ejecutan actualmente. Lo más importante: tenía una unidad especial de almacenaje para el software con un lenguaje muy similar al de las computadoras de hoy en día”. 6 Ray Kurzweil, The Age of Spiritual Machines: when computers exceed human intelligence, Viking Penguin, New York, 1999, p.67. Nota del traductor: “Ella describe las especulaciones de Babbage y de sí misma sobre la capacidad de la Analytical Engine, y de futuras máquinas como ésta, para jugar al ajedrez y componer música. Finalmente llega a la conclusión de que aunque las operaciones de la Analytical Engine no puedan ser consideradas como “pensamiento” propiamente dicho, podrían sin embargo realizar actividades que por otra parte requerirían de una aplicación extensiva del pensamiento humano” (en inglés en el original). 7 Burks, Alice R. y Arthur W. Burks, The First Electronic Computer: the Atanasoff story, The University of Michigan Press, Michigan, 1988, pp. 260, 346-347. 8 La primera computadora operacional programable, la Z-3, fue desarrollada por un alemán, el ingeniero civil Konrad Zuze, en 1941. Zuze, que como Babbage, quería facilitar el cálculo en aplicaciones de ingeniería civil, terminó por no recibir el apoyo de su gobierno ni tampoco, en el período de posguerra, de la comunidad internacional. 9 Kliby tuvo la idea de asociar transistores, díodos y otros dispositivos electrónicos en una única lámina de silicio. Noyce, a su vez, imaginó que las conexiones podrían ser pintadas mediante fotomicrolitografía, en vez de soldadura y de los hilos de oro, utilizados por

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Kilby para conectar los componentes de su circuito integrado. 10 Mann, Charles C., “The end of Moore’s law?” en: Technology Review, edición especial: The Future of Computing Beyond Silicon, v. 103, nº 3, May-June, 4248, 2000, p. 44. Nota del traductor: “La complejidad [de circuitos integrados de bajo precio] se incrementó a razón de dos veces por año, escribió. Entonces de esto extrajo una regla y extendió la línea hacia el futuro. Ésta pasó el tope de su gráfico hasta la estratósfera. ‘A largo plazo...’, Moore argumentó, ‘no hay motivos para no creer que la línea de crecimiento seguirá constante por al menos diez años’”. 11 Kaku, Michio, “What will replace silicon?” en: Time Magazine, June 19, 62-63, 2000, p. 62. Nota del traductor: “Eventualmente los transitores serán tan minúsculos que sus componentes tendrán una medida cercana a la de las moléculas. En esas increíblemente minúsculas distancias, las grotescas reglas de la mecánica cuántica dejan de regir, permitiendo a los electrones saltar de un lugar a otro sin pasar a través del espacio que hay en el medio. Como el agua de una manguera de bombero, los electrones saldrán como un chorro a través de alambres y aisladores del tamaño de un átomo, causando cortocircuitos fatales”. 12 Kaku [11] p. 62. Nota del traductor: “Los componentes de los transitores se están acercando rápidamente al temible primer punto límite –cuando el ancho de los componentes del transistor alcanza 1 micron y sus aisladores tienen un grosor de sólo unos pocos átomos–” (en inglés en el original). 13 Rotman, David, “Molecular Computing” en: Technology Review, edición especial: The Future of Computing Beyond Silicon, v. 103, nº 3, May-June, 5258, 2000, p. 54. 14 Adleman, Leonard, “Calculer avec l’AND” en: Pour la Science, nº. 252, Octubre, 56-63, 1998, p. 60. Nota del traductor: “Después de haber realizado esas codificaciones, sinteticé las secuencias de ADN complementarias de los nombres de ciudad y las secuencias de los códigos de los vuelos. Luego tomé una pizca de cada secuencia, alrededor de 1014 moléculas que ubiqué en un tubo de ensayo. Para que el cálculo comenzara, simplemente agregué agua, sal, y otros componentes que reproducen las condiciones que reinan en el interior de una célula. En total utilicé un quinto de cucharadita de café de solución y, un segundo más tarde, ya tenía la solución al problema del camino hamiltoniano”. 15. Waldrop, Mitchell M., “Quantum Computing” en: Technology Review, edición especial: The Future of

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Computing Beyond Silicon, v. 103, nº 3, May-June, 6066, (2000), p. 62. Nota del traductor: “Estos qubits podrían existir en simultáneo como una combinación de todos los posibles números 2-bits: (00), (01), (10) y (11). Agregue un tercer qubit y podrá tener una combinación de todos los posibles números 3-bits: (000), (001), (010), (011), (100), (101), (110) y (111).... Llevando esto a uno 40 qubits podría representar cada número binario desde cero a más de un trillón simultáneamente”. 16 Gershenfeld, Neil & Chuang, Isaac, “Calcul Quantique avec des Molécules” en: Pour la Science, nº 250, Agosto, 60-65, 1998. 17 Waldrop, op. cit., p. 64. Nota del traductor: “Digamos que usted quiere llevar adelante una operación lógica utilizando cloroformo –algo así como si carbon es 1, entonces hidrogeno es 0. Sólo debe suspender las moléculas de cloroformo en un solvente y poner la muestra en el campo magnético principal del espectrometro para ordenar las vueltas nucleares. Luego golpear la muestra con un breve pulso de radio frecuencia sólo hasta la frecuencia correcta. La vuelta de hidrógeno reaccionará o no, depende de qué esté haciendo el carbón –exactamente lo que desea para una operación de causa y efecto. Atacando la muestra con una secuencia temporal apropiada de aquellos pulsos, además, usted puede llevar a cabo un algoritmo cuántico entero –sin haber tenido que atisbar ni siquiera una vez las vueltas nucleares y arruinar la coherencia cuántica” (en inglés en el original). 18 Garfinkel, Simon L, “Biological Computing” en: Technology Review, edición especial: The Future of Computing Beyond Silicon, v. 103, nº 3, May-June, 7077, 2000, p. 72. 19 Garfinkel, op. cit., p. 70. Nota del traductor: “Piense esto como una computadora que controla un proceso. La computadora que hace funcionar una fábrica química. La computadora que hace cerveza para usted“. 20 Taylor, Chris, “Gordon Moore Q & A” en: Time Magazine, June 19, 63, 2000 p. 63. Nota del traductor: “Las computadoras serán mucho más transparentes – usted no querrá reconocer que está utilizando una–. Con avances en reconocimiento del habla, usted será capaz de andar, hacer una pregunta y obtener una respuesta. Gente poco formada va a ser capaz de participar de esto. La división digital está a punto de desaparecer. Los sistemas electrónicos comenzarán por hacer lo que nosotros queremos antes que de la otra manera. Eso espero”. 21

Bush, Vannevar, “As we may think” en: Atlantic Monthly, 176 (1), July, 101-108, 1945. Versión on-line:

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http://www.isq.sfu.ca/~duchier/misc/vbush/vbushall.shtml. 22 Bush, op. cit, introducción. 23 Bush, op. cit., p. 7. 24 Bush op. cit, p. 6. Nota del traductor: “Considero un futuro invento para uso individual, que es una suerte de archivo y biblioteca privados mecanizados. Necesita un nombre, y para crear uno al azar, este será “memex”. Un memex es un proyecto en el cual un individuo almacena sus libros, grabaciones y comunicaciones, y que dispone de un mecanismo por el cual puede ser consultado con una gran rapidez y flexibilidad. Es un suplemento íntimo y amplio para su memoria. Consiste de un escritorio, que en tanto puede ser operado presumiblemente a distancia, en principio se trata de un mueble con el cual puede trabajar. En la parte superior translúcidas pantallas permiten ver el material proyectado para su lectura. Hay un teclado y sets de botones y palancas... En un extremo está el material guardado. De la cuestión del volumen se ocupa un microfilm mejorado. Sólo una pequeña parte del interior del memex está dedicada al almacenamiento, el resto al mecanismo... En la parte superior del memex hay una platina transparente. En la misma se ubican anotaciones a mano, fotografías, apuntes, toda suerte de cosas. Al accionar una palanca esto es fotografiado hasta el siguiente espacio en blanco en una sección del memex film”. 25 Bush, op. cit., p. 6. Nota del traductor: “La velocidad de la acción, el entramado de los rastros, el detalle de las imágenes mentales, se inspira temerosamente más allá de toda otra cosa en la naturaleza”. Licklider, J. C. R., “Man-Computer Symbiosis”. Versión on-line: http://memex.org/licklider.pdf,p7. Nota del traductor:“A través del período examinado, brevemente, mi tiempo “pensante” fue dedicado principalmente a actividades que eran esencialmente oficinescas o mecánicas: buscar, calcular, plotear, transformar, determinar consecuencias lógicas o dinámicas de un conjunto de presunciones o hipótesis, preparar el camino para una decisión o el discernimiento de algo... La principal sugerencia, a la que me condujeron los hallazgos recién descriptos, es que las actividades que ocupan la mayor parte del tiempo supuestamente dedicado a la reflexión técnica son operaciones que pueden ser realizadas más eficazmente por máquinas que por hombres”.

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27 Licklider, op. cit., pp. 1-2. Nota del traductor: “La higuera es polinizada solamente por el insecto Blastophaga grossorun. La larva del insecto vive en el ovario de la higuera y allí encuentra su alimento. El

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árbol y el insecto son así fuertemente interdependientes: el árbol no puede reproducirse sin el insecto; el insecto no puede alimentarse sin el árbol; juntos, constituyen no sólo una sociedad viable sino también productiva y floreciente. Esta cooperativa ‘vida conjunta en íntima asociación, o incluso en cerrada unión, de dos organismos diferentes’ se denomina simbiosis. La simbiosis hombre-computadora es una subclase de sistemas hombre-máquina. Hay varios sistemas hombre-máquina. Sin embargo, en el momento presente, no existen simbiosis hombrecomputadora... La esperanza es que, en no muchos años, el cerebro humano y las computadoras se acoplen muy estrechamente y que el resultado de esta sociedad piense como ningún cerebro humano ha pensado jamás y procese datos de un modo nunca alcanzado por ninguna máquina informática tal como las que conocemos hoy”.

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LA REVOLUCIÓN TELEFÓNICA DE LA IMAGEN DIGITAL Wolfgang Schäffner

El análisis de la relación de las tecnologías digitales con el arte y, en especial con el campo de la imagen, se enfoca normalmente en la computadora, dado su impacto en casi todos los campos de la producción cultural y artística que se inicia en la década de 1970. En ese contexto, la imagen surgió como un escenario, que puede considerarse técnico, científico o artístico. De tal modo, el análisis y la producción de la imagen ganaron otro lugar, saliendo de su papel de objeto de la historia del arte y transformándose en un medio técnico, íntimamente vinculado con los algoritmos, los dispositivos técnicos y los medios electrónicos. Sin embargo, desde el comienzo la relación de la imagen con la tecnología digital fue –a pesar de la retórica de la invasión de las imágenes– una relación sumamente antagónica: la computadora como máquina simbólica procesa símbolos de la lógica binaria, reuniendo el cálculo y la operación lógica en un mismo algoritmo. De tal modo, estos algoritmos pueden interpretarse como operaciones lógicas con letras y números, ya que los números y las letras forman parte del código alfanumérico. No obstante, las imágenes no se constituyen a través de símbolos secuenciales del código alfanumérico y, en este sentido, tampoco forman parte del sistema operativo digital. Las imágenes pueden ingresar y ser procesadas en la computadora sólo a través de su transformación en símbolos secuenciales de dicho código. Por eso, esa relación entre la imagen, la computadora y la pantalla –que parece tan “natural” y esencial de la tecnología digital– es una relación difícil y compleja: la computadora no es una tecnología

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de imágenes. A raíz de ello, el paso del cine y del video a la imagen digital constituye un profundo cambio de área. En efecto, podría decirse que la imagen todavía no llegó completamente a la tecnología digital. En el contexto de la generación de la imagen digital, este trabajo se enfoca en la pantalla, como un elemento esencial para la relación entre la tecnología digital y la imagen. Curiosamente, una de las revoluciones más importantes de la imagen ocurrida en los últimos años no tuvo lugar en la computadora en sentido estricto, sino, y casi irónicamente, en el teléfono, ese medio para comunicarse acústicamente a distancia. El teléfono tuvo desde los años ‘30 un desarrollo paralelo al de la computadora, aunque se le prestara poca atención y se lo considerara como una tecnología propia del siglo XIX. En la gran historia de la tecnología digital –enfocada siempre en la computadora como escenario principal de todos los desarrollos– el teléfono apenas aparece, quedando como un dispositivo menos impactante y reemplazado paulatinamente por las comunicaciones a través de la computadora.1 Mientras durante las últimas décadas del siglo XX la computadora parecía definir el escenario principal de las tecnologías digitales, ocurría, al mismo tiempo, un desarrollo mucho menos visible ligado a una nueva era para la tecnología telefónica. Desde la invención de los primeros circuitos lógicos por Claude Shannon en su tesis de maestría A Symbolic Analysis of Relay and Switching Circuits (1936), en la que analizó la optimización de los interruptores de sistemas telefónicos,2 y desde que los Bell

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Labs se convirtieran en el mayor laboratorio para el desarrollo de la tecnología digital, hasta la reciente revolución de medios técnicos en el contexto del teléfono celular, el teléfono siempre jugó un papel importante en el campo de las tecnologías digitales. El desarrollo del teléfono móvil empezó paralelamente en la década de 1950, tanto en los laboratorios Bell Labs como en Motorola, pero recién en 1983 se presentó el primer equipo en el mercado, un año antes de la famosa presentación de la computadora personal de 1984. Por más de una década el uso del celular no se expandió significativamente. Pero en la primera década del siglo XXI se observa que, asombrosamente, el teléfono ha logrado uno de los papeles más importantes para el desarrollo contemporáneo de la computadora: el celular, con su uso verdaderamente masivo, incorpora la computadora personal –y no al revés–, y también puede considerarse el área de los cambios más radicales de las interfaces entre la máquina digital y el hombre. Pero, ¿qué objeto es, en realidad, el teléfono celular de uso contemporáneo? La movilidad, la minimización y la hibridación parecen ser las características más importantes de este nuevo objeto. Estas propiedades, combinadas con la tecnología inalámbrica y las potentes baterías, fueron desarrolladas, sobre todo, para la tecnología de la radio portátil. Mientras que los pasos iniciales para la minimización de las primeras computadoras como ENIAC o MARC I fueron dados a raíz del interés de la US Air Force en la creación de computadoras livianas para los aviones, el segundo paso –la minimización del aparato– se ligó al desarrollo de instrumentos portátiles como los teléfonos móviles. En las páginas que siguen, se intenta esbozar brevemente tres elementos que deberían permitir la descripción del desarrollo histórico y del diseño actual del teléfono celular, ese escenario clave para la revolución de la pantalla digital y, como tal, de la imagen digital. Primero se describirá el teléfono celular como un dispositivo sumamente híbrido que

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incorpora una serie de diferentes medios técnicos. Uno de los cambios de mayor importancia causado por el celular es la separación del teléfono de su lugar físico y arquitectónico. La movilidad, por otro lado, se analizará con sus efectos de minimización de las interfaces. Todo eso crea nuevas condiciones para una revolución de la imagen digital. 1. El teléfono como medio híbrido Desde su primer lanzamiento en 1983, el celular se convirtió en un teléfono cada vez más liviano y que iba incorporando otros elementos. El celular actual conjuga una serie de tecnologías de comunicación incorporándolas como componentes de un nuevo tipo de dispositivo digital. Al teléfono se le añadieron teclas para letras y un visor (display) para mostrar el número marcado y, posteriormente, una pantalla para mostrar cortos mensajes telegráficos. Esa pantalla, además, se convirtió en una pantalla para las imágenes de una cámara fotográfica incorporada al teléfono, lo que también hizo posible agregar la telegrafía de imágenes y, de tal modo, la producción, transmisión y recepción de imágenes digitales. Durante los últimos años se agregaron el acceso a la web y los componentes de una PC. De tal manera, el celular se compone de un teléfono con un micrófono y un auricular, un teclado de números y letras, un sistema telegráfico para textos e imágenes (“short message system” y telegrafía de imágenes), una cámara fotográfica y una video cámara, un grabador de música, una computadora con una pantalla, memoria, conexión inalámbrica a Internet y un control remoto para otros aparatos. La serie de elementos que constituyen el celular es una serie abierta; como pregona un eslogan de Nokia: “Phones should be open to anything”, o “No es sólo una cosa, son muchas”.3 Todos estos diferentes componentes se reúnen en un objeto nuevo, un aparato de comunicación inalámbrico llamado teléfono celular. Pero aunque todavía se llama teléfono –como es el caso de una de las versiones más avanzadas, el iPhone–, no está claro si su uso más importante continúa siendo la transmisión de mensajes acústicos. Desde el comienzo de los ‘90, el creciente número

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de usuarios y el cambio completo de los hábitos relacionados con el uso de teléfonos móviles demuestra el tremendo impacto social del celular. Ese impacto va mucho más allá del teléfono, involucrando una nueva relación entre comunicación y espacio-tiempo, y un cambio profundo de las interfaces para la imagen digital. 2. De la Cabina a la Célula Los celulares muestran una extraña mezcla de telégrafo y teléfono. Desde una perspectiva histórica, el teléfono reemplazó bastante rápido la comunicación por telégrafo: ya desde 1915 el sistema del teléfono incorporó la telegrafía. Eso fue posible a través de la división de la línea de transmisión en dos diferentes bandas de frecuencias que permitió mandar mensajes telegráficos en los cables de teléfono.4 La telegrafía fue transformada de tal modo en una frecuencia específica del teléfono. Telegrafía y telefonía, sin embargo, se relacionaban íntimamente con un lugar físico, con la oficina de correo y de telégrafos. Sobre todo el desarrollo de la cabina telefónica muestra la creación de un espacio arquitectónico específico para enmarcar e incorporar el teléfono. El usuario realmente entraba en el teléfono, que más que un aparato era también el espacio acústicamente aislado de la cabina. Si comparamos la intimidad de este espacio cerrado con los baños públicos, se nota la similitud del diseño. La intimidad y discreción, propias también del confesionario y de la cabina electoral,5 transformaron el tradicional secreto postal, factor importante de la telecomunicación, en un objeto arquitectónico. Mientras que la cabina telefónica creó un aislamiento acústico con paredes transparentes de vidrio, el baño organizaba el aislamiento visual del espacio interno a través de paredes opacas. En ambos casos, sin embargo, se diseñaron conjuntos de cabinas en serie para el uso masivo en el espacio público. Durante las primeras décadas del siglo XX estas cabinas se extendieron en el espacio público por todos lados y se transformaron en un objeto omnipresente. La historia del teléfono público, sin embargo, empieza ya en el siglo XIX. El 12 de enero de 1881 se

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instalaron en Berlín los primeros teléfonos públicos, desde donde se podían hacer llamadas telefónicas de cinco minutos. El ticket para la llamada se compraba en el Correo, donde se ubicaron las primeras cabinas telefónicas, construcciones de madera con aislamiento acústico.6 Durante la década de 1920, la cabina telefónica se construyó como lugar accesible en cualquier sitio del espacio público. En 1924 el arquitecto británico Giles Gilbert Scout ganó el concurso para el diseño de cabinas telefónicas de la British Post Office, naciendo el famoso kiosco telefónico rojo, con su modelo K2 (1924), K3 (1930) y, finalmente, en 1935, el K6, que se impuso en cada esquina, en cada rincón de Inglaterra.7 El diseño original fue inspirado por otro espacio mínimo: la tumba del arquitecto inglés John Soane en el cementerio de St. Pancras Old Church de Londres.8 El omnipresente espacio mínimo de la cabina telefónica puede considerarse la arquitectura más importante de la telecomunicación del siglo XX. En Alemania se establecieron reglas especiales para la estandardización de las cabinas telefónicas en 1932: “Los teléfonos públicos se situarán generalmente en cabinas telefónicas que son propiedad del Correo. Las casas pequeñas se diseñarán de la manera más uniforme posible según los planos oficiales. Habrá cabinas con una base de 1 x 1 m y otras de 1.3 x 1.3 m”.9 Comparando el diseño de las primeras cabinas y su evolución se puede ver que se trata de un extraordinario objeto arquitectónico: un espacio mínimo de comunicación que encierra a la persona entera en una posición más bien incómoda dentro de una suerte de tubo vertical. Ninguna silla invita a quedarse o a hablar más tiempo. La telecomunicación, al menos en su período inicial, no era un acto prolongado en el tiempo. La economía de la brevedad telegráfica, uno de los impactos más importantes de los mensajes telegráficos en la comunicación humana, afectó también a la comunicación telefónica. El teléfono, además, instaló la sincronía de transmitir y recibir mensajes, dado que las señales de

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los mensajes acústicos no se graban en el lugar del receptor como ocurre con los mensajes telegráficos. El sonar de la campanilla llegó a ser la señal para la comunicación y, de tal manera, el espacio acústico donde la campanilla podía escucharse se transformó en una parte esencial del teléfono como tal. Eso significa que en vez de vincularse al lugar concreto de la pared donde se fijaba, todo el espacio circundante (el departamento, la oficina, etc.) constituyó una parte arquitectónica esencial del teléfono. Mientras que la cabina del teléfono público aislaba y limitaba el espacio de la comunicación a un espacio mínimo, la campanilla del teléfono privado definía un espacio acústico de accesibilidad ampliada. Es como la campana del reloj de torre que, desde la Edad Media, organizaba el ritmo de las horas para toda la ciudad: pero ahora se trata de un momento arbitrario y poco predecible, que crea una alerta constante y organiza un nuevo comportamiento disciplinado para la telecomunicación. El teléfono del siglo XX sufrió un gran cambio a finales del siglo XX por el uso masivo de celulares y, en correspondencia, el menor uso y la reducción del número de teléfonos públicos. Este cambio también fue acompañado en muchos países por el cambio de redes telefónicas analógicas a redes digitales.10 Aunque el celular todavía parece ser un teléfono, representa, sin embargo, un cambio fundamental del espacio-tiempo de la telecomunicación: los teléfonos inalámbricos significan, sobre todo, una movilidad que desconecta al teléfono de su espacio arquitectónico y su dirección fija. Un aparato móvil que funciona casi en todos los lugares reemplazó al aparato fijo y a la cabina. La propia posición del celular se hizo cada vez más irrelevante para su uso: la fijación arquitectónica y topográfica fue cambiada por la fijación personal. Desde que el celular sigue los movimientos de su usuario, el espacio de accesibilidad se extendió enormemente: no hay límite espacial ni temporal para su uso, uno puede conectarse en cualquier sitio y el usuario obedece aún más rápido a la exigencia del sonar. El celular significa comunicación y control permanentes.

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Aunque parece completamente desconectado del espacio arquitectónico, el celular está involucrado en una nueva arquitectura. La “célula” del celular no es más la cabina. La nueva célula es una gigante arquitectura virtual y de antenas: situadas en las esquinas de células hexagonales formadas por ellas mismas, el alcance de las antenas cubre todo el espacio de la comunicación celular. Es como si las cúpulas hexagonales virtuales cubrieran un espacio tridimensional con sus señales de diferentes frecuencias.11 Imagen: Células hexagonales de antenas

Ese espacio virtual define el nuevo espacio de telecomunicación, donde el celular en movimiento cruza constantemente las fronteras virtuales entre las células de diferentes frecuencias, cuando la señal de una célula se debilita y la señal de la otra célula se hace más fuerte: “Handoff occurs when the cellular system’s central controller determines that a mobile unit is experiencing low signal strength on its assigned channel and sends a signal to the mobile unit to change its transmit and receive frequencies into the channel set of the new cell.”12

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En los inicios del diseño tecnológico permanecía como una incógnita cómo resolver el problema de localizar el celular dentro de la grilla de células: It was assumed that it would be necessary to monitor the physical location of each mobile unit and assign it to the geographically nearest

como fueron introducidos en la computadora con los modelos de la máquina de escribir, el RADAR y el tubo de rayos catódicos de la televisión. En el caso de los celulares todo se ha modificado: la implosión del tamaño del teclado y de la pantalla se ha visto forzada por el diseño de un aparato móvil y liviano.

cell base station to prevent mobile units from interfering with other units in nearby cells. However, after the early trials, it became evident that signal strength alone, not physical location, was the best criterion for making handoff decisions (p.12). Eso significa que el cambio de célula, el handoff, normalmente no está localizado en el celular en un sentido topográfico. Pero el desarrollo actual de los celulares parece cambiar este aspecto fundamental: compañías como Nokia han introducido un servicio que puede identificar la posición (location based services, LBS), elemento que transformará al celular en una unidad de comando y control. Esta re-localización del teléfono móvil permite al usuario conseguir informaciones sobre el tiempo local, sobre la navegación de su auto, informaciones personalizadas sobre el recorrido diario, el horario del subte, la compra en línea del boleto, la propaganda local, etc. Además, el Find Friend system de AT&T (1991) tiene como interface una pantalla WAP que permite localizar personas en el espacio físico como en un mensajero instantáneo.13 Esas versiones aparentemente amables para localizar gente representan, en realidad, una de las caras del creciente control social, posible a través de la localización de los celulares realizado por las Cell IDs o la recepción de la potencia de señales. 3. Minimización de Interfaces Cuando pensamos en la implosión espacial del hardware de las primeras computadoras, la única constante reside en el tamaño estable de las interfaces hombre-máquina: la pantalla y el teclado, que parecieron definir una suerte de barrera fisiológica que no permitía reducirlos del mismo modo que los micro-chips. De tal manera, estas dos interfaces mantuvieron su tamaño original, tal

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En el inicio, el diseño del teclado del celular se vinculó con el teclado de números de las máquinas calculadoras, marcando un cambio importante comparado con el teclado de la máquina de escribir. Pero en ese teclado se incorporaron también las letras (nueve teclas con letras) para permitir también la escritura de mensajes textuales. En la actualidad, el enorme éxito del Short Message System en los celulares parece correlativo a la disminución de los mensajes telefónicos. La brevedad también afecta a los textos, transmitidos con abreviaturas que crean un nuevo vocabulario para estos mensajes cortos, cuya extensión fue limitada a 160 caracteres. En este sentido, las discusiones sobre el mejor código telegráfico de fines de siglo XVIII,14 reaparecen doscientos años más tarde. La búsqueda actual de algo similar a los lenguajes pasigráficos, que intentan representar las palabras a través de un solo signo con el objetivo de reducir la cantidad de señales y de acelerar la comunicación telegráfica del SMS, se discutió antes, en el comienzo de la época de la telegrafía. Pero entonces esos códigos cortos fracasaron y no fueron implementados en el sistema telegráfico. La irrupción de la telegrafía ocurrió con la estrategia opuesta: en vez de reducir la cantidad de señales por mensaje, el código Morse realizó un aumento decisivo de la cantidad de señales acompañado por un diseño de una interface completamente nueva.15 El código Morse usa hasta tres señales por letra. Esta decisión, sin embargo, tenía una razón evidente: representa el cambio de un lenguaje para los seres humanos a un lenguaje para las máquinas. Para garantizar la estabilidad y la exactitud de la transmisión de las señales era menos importante satisfacer las necesidades del actor humano que las del sistema técnico. Con sólo dos señales –punto y lí-

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nea–, esta sencilla pero fundamental diferencia podía configurar la manera más rápida y correcta de transmitir informaciones. La interface que permitía producir estas señales intermitentes era aún más sencilla: una sola tecla permitía mandar cualquier texto. El mero acto de dos pulsos diferentes de la misma tecla podía generar y transmitir toda la comunicación humana. Si comparamos esta interface radical con los teclados diseñados algunas décadas más tarde para las máquinas de escribir, podemos observar el diseño diferente de una interface revolucionaria para la transmisión del lenguaje. Mientras que el estándar mecánico del teclado de la máquina de escribir estaba profundamente relacionado con la historia de la imprenta –cada letra tenía su propio tipo–, el estándar electromecánico de la telegrafía adaptó la transmisión del lenguaje a un nuevo medio eléctrico, a dos señales diferenciales. Actualmente, los teclados de los celulares por lo general no continúan ese camino de la minimización radical. En el caso de los celulares, se aplicó el teclado de la calculadora, reemplazando el disco de los teléfonos fijos.16 Pero notablemente, el teclado del teléfono invirtió el diseño de las calculadoras de diez teclas numerales,17 quizás como resultado de una génesis diferente. El teléfono con su disco rotatorio y la agrupación en el sentido contrario a las agujas del reloj sitúa el “1” arriba y el “0” abajo, mientras que las antiguas cajas registradoras situaron el “1” abajo. Desde la introducción de las teclas para letras, sin embargo, se ve en el celular la tendencia a extender el número de teclas a la cantidad y la distribución del teclado de la computadora. A pesar de que la reducción radical del teclado a sólo una tecla debería ser el objetivo ergonómico, no constituye la principal estrategia del diseño de interfaces. Los últimos desarrollos, como el iPhone, lo demuestran de manera ambigua: éste contiene un único botón físico, el llamado “home-button”; todos los demás botones están escondidos, convertidos en un sinnúmero de botones virtuales en el “touch screen”.

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La segunda y relativamente nueva interface en el mundo del teléfono es la pantalla. El display digital para números y letras fue sustituido por una pantalla gráfica completa, donde números, letras, imágenes y videos pueden ser representados. Así, el celular también incorporó la transmisión de imágenes y videos, y fue transformado en un aparato para transmitir sonidos, signos discretos e imágenes. Mientras que las pantallas plasmas del “cine de hogar” tienden a agrandarse, la escala de las pantallas del celular es verdaderamente mínima. La economía de la reducción del texto inició una nueva economía de imágenes pequeñas, adaptándose al espacio mínimo de la pantalla del celular. El paso de la pantalla del cinemascope a la pantalla de los tubos de rayos catódicos de la televisión y de la computadora significaron hitos importantes en la reducción del tamaño de la pantalla. El último paso de la pantalla del celular, sin embargo, es mucho más provocativo. La incorporación de imágenes y películas digitales significa una reducción fundamental del formato de la imagen. La pantalla de 2 o 3 pulgadas y su difusión masiva (ca. 2 mil millones de aparatos) pueden considerarse un acontecimiento importante en la historia de la imagen. Es la movilidad del celular la que finalmente produjo esa tremenda reducción del formato de la imagen. En algún sentido, se trata de nuevo del impacto de la movilización, al igual que ocurrió con el hardware en la década de 1960, con el desarrollo del los circuitos integrados.18 Este camino parece haber llegado a la pantalla, a una de las interfaces más importantes de la tecnología digital. Desde la inserción de la pantalla RADAR en el sistema Whirlwind en 1950, esta interface mantuvo su tamaño incluso en el caso de las computadoras portátiles. En el caso de los note books puede compararse el tamaño análogo de la pantalla y el teclado porque, por lo general, están plegados uno encima del otro. Pero paralelamente a este desarrollo ocurrió otra reducción del formato de la imagen en la plataforma web YouTube, creada en 2005. Toda la historia, el presente y el futuro del cine, del video y de la

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televisión parecen estar incorporándose en este nuevo formato: el paso del tubo a YouTube es el paso del formato del tubo de rayos catódicos (CRT) al formato reducido de 320 x 240 pixels. Esa reformatización del cine al formato web de baja resolución y de formato reducido corresponde a la reducción de la pantalla que define el celular como el medio digital más usado. Después de setenta años de imágenes electrónicas formateadas por los tubos de rayos catódicos (CRT) que definieron la era de la televisión y los primeros cincuenta años de la pantalla de la computadora, una nueva revolución sucede en el imperio de las imágenes electrónicas. En la sombra de la computadora, el dispositivo más importante del siglo XX, el celular no fue tomado en serio por los estudios de los medios técnicos: a pesar de esta negligencia, el paso de la PC al celular representa el desarrollo más radical de la minimización de interfaces, pantallas y teclados, análogo al paso de los ENIACs a la PC. Por ello, esta llegada de la imagen digital al teléfono puede considerarse uno de los acontecimientos más importantes en la historia de la imagen.

4 Hagemeyer, Friedrich Wilhelm, Die Entstehung von Informationskonzepten in der Nachrichtentechnik. Eine Fallstudie zur Theoriebildung in der Technik in Industrie- und Kriegsforschung, Mss. Berlín, 1979, p. 112 sq. Por todos lados los cables telegráficos fueron remplazados por cables telefónicos. 5 Barber comparó la intimidad de la cabina electoral con la del baño público. Veáse Barber, Benjamin, Strong Democracy. Participatory Politics for a New Age, Berkeley, 1984, p. 190. 6 Grawinkel, C., Die allgemeinen Fernsprecheinrichtungen, Berlín, 1882; C. Hersen, R. Hartz, Die Fernsprechtechnik der Gegenwart, Braunschweig, 1910. 7 Giles Gilbert Scott diseñó en esa época edificios importantes como la Battersea Power Station o la New University Library de la Universidad de Cambridge (1931-34). 8 Britton, John, Architecture, Sculputre and Painting exemplified by a series of illustrations with descriptive accounts of the house and the galleries of John Soane, Londres, 1827; Darley, Gillian, John Soane: An Accidental Romantic, Yale, 1999. 9 Allgemeine Dienstanweisung für Post und Telegraphie (General Instructions for Post and Telegraphy), Berlín, 1932. 10 P.e. la red analógica C-Net de la Telecom alemana terminó el 31 de diciembre de 2000. 11 Kraus, John Daniel & Marhefka, Ronald J., Antennas for All Applications, Michigan, 2002.

Notas 1 Para la historia del teléfono, veáse p.e.: Chapuis, Robert J., Manual and electromechanical switching (18781960s), Vol. 1: 100 Years of Telephone Switching (1878-1978). Amsterdam, 1982; Chapuis, Robert J., Electronics, computers and telephone switching: a book of technical history (1960-1985). Vol. 2: 100 Years of Telephone Switching (1878-1978), Amsterdam, 1990. 2 Shannon, Claude Elwood, A Symbolic Analysis of Relay and Switching Circuits, Master Thesis. M.I.T., Cambridge, 1936. 3 Veáse: www.nokiausa.com y www.nokia.com.ar.

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12 “Chapter 4: The Cellular Telephone“ en: The Role of NSF’s Support of Engineering in Enabling Technological Innovation - Phase II, Stanford Research Institute Policy Division, Science, Technology and Economic Development, p. 12. Ver www.sri.com/policy/csted/ reports/sandt/techin2/ chp4.html 13 Lerch, Nicolas, Seminar “Location Based Services”, pdf. Universität Paderborn 2004, p. 14 -15. 14 Veáse Schäffner, Wolfgang, “Medialität der Zeichen. Butet de la Sarthe und der Concours Déterminer l’influence de signes sur la formation des idées“ en: Wolfgang Schäffner e.a. (coautor): Das LaokoonParadigma. Zeichenregime im 18. Jahrhundert, Berlín, 2007, p.274-290 Geschwindigkeit der Zeichen. 15 Ver Morse, Samuel F. B., His Letters and Journals. Edited and supplemented by his son Edward Lind Morse. 2 vol., Boston, 1914.

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16 Deininger, R. L., “Human Factors Engineering Studies of the Design and Use of Pushbuttons Telephone Sets” en: The Bell System Technical Journal XXXIX, No. 4, July 1960, p. 995-1012. 17 Ver Campbell, Todd, “Doing the Numbers – Why Calculator and Phone Number Layouts Differ” en: ABC News.com 18 Sobre el desarrollo de los circuitos integrados de Kilby (1958) y Fairchild (1961) veáse: Riordan, Michael & Hoddeson, Lilian, Cristal Fire. The Invention of the transistor and the birth of the information age, Londres, 1998, p. 254-275.

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SOFTWARE: ¿ARTE? Hernando Barragán

algoritmo, que paso a paso nos permite estar más cerca de alcanzar nuestro objetivo en particular.

Para comenzar a hablar de software debemos hablar de «código», y para esto debemos primero definir algunos términos que son relevantes: Algoritmo: es un procedimiento o conjunto de reglas, expresado usualmente en notación matemática. Es un conjunto sistemático de pasos, procesos u operaciones que producen un resultado específico como la respuesta a una pregunta o la solución de una ecuación. Código: es el lenguaje preestablecido entre el programador y la máquina, mediante el cual ponemos en términos inteligibles para ésta nuestras manifestaciones de creatividad; es pertinente aclarar que los lenguajes de programación y el código escrito en estos lenguajes (instrucciones codificadas) no son para comunicarse, sino para dar instrucciones a la máquina. La diferencia radica en que no se pretende enviar un mensaje a la máquina, sino darle órdenes, y en que la máquina no puede usar este lenguaje para respondernos. La posterior interpretación y ejecución del código por parte de la computadora, materializa la posibilidad de una experiencia para el espectador (usuario) siguiendo un

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Este código usualmente nace de la implementación de un modelo, proceso mediante el cual un modelo estructura instrucciones en un lenguaje inteligible por la máquina. Cabe destacar que este modelo no necesariamente proviene de la realidad pues, a diferencia de otros medios, la computación nos permite construir posibilidades en las que las reglas que aplican a nuestro universo se pueden evadir. El código es usualmente organizado en fragmentos modulares con tareas específicas, en los que cada una de sus líneas escritas tiene un propósito: acercarnos a una “solución” de un problema en el mundo de los bits, independiente de su posibilidad en el mundo de los átomos. Sacar el código del contexto usual del software y verlo en un contexto artístico, provoca una forma diferente de pensar acerca del web, el software y el concepto mismo de la red. Todas estas cosas son ahora un fenómeno cultural. La curiosidad por revelar los mecanismos por los cuales el computador produce sus ilusiones como parte de una obra de arte o de una nueva tecnología, trajo consigo lo inevitable: revelar el código, revelar las estructuras que hacen posible la magia. Así que, ¿cómo interactuar con todas estas cosas? Empezaré por un fragmento traducido de un artículo de Florian Cramer y Ulrike Gabriel (2001): Desde hace más de una década existen festivales, premios, exhibiciones y publicaciones para varias formas de “computer art”, música electrónica, computación gráfica, literatura

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electrónica, “net art » , e instalaciones interactivas controladas por computador, para nombrar sólo algunas, cada una con sus instituciones y discurso. Clasificaciones como las anteriores muestran claramente que la atención es usualmente prestada al cómo (en cuál medio) las obras de arte son presentadas a la audiencia externamente. Éstas también muestran cómo el arte digital es tradicionalmente considerado como parte del “[new] media art”, un término que cubre medios análogos y digitales, históricamente ligado al video arte. Pero, ¿no se está asumiendo erróneamente que el arte digital (el arte que consiste de ceros y unos) se derivó del video arte, sólo porque los datos en la computadora son convencionalmente visualizados en pantallas? Al llamar al arte digital “(new) media art”, la percepción del público particularmente se ha enfocado en los ceros y unos en forma de medios visuales, acústicos y táctiles, en vez de estructuras de programación. Esta percepción es reforzada por el hecho de que los algoritmos empleados para generar y manipular la música en el computador, la computación gráfica, el texto digital, son frecuentemente –si no en la mayoría de los casos– invisibles, desconocidos para la audiencia y los artistas. Mientras que, por un lado, la historia del arte computacional es corta, por el otro es rica en trabajos cuya programación reside en cajas negra,s o es considerada simplemente como un proceso preparatorio detrás de escenas para un trabajo terminado (y finito) en un CD, en un libro, en Internet o en un ambiente interactivo en tiempo real. Mientras que el código está inevitablemente trabajando en todo el arte que es digitalmente producido y reproducido, éste tiene una larga historia de ser pasado por alto como material artístico y como un factor más en el concepto y la estética de un trabajo. Esta historia va de la mano de la evolución de la computación desde sistemas que podían ser usados sólo por programadores, a sistemas como el Mac o el Windows, los que por su interfaz gráfica de usuario camuflan el hecho de que están ejecu-

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tando un código de programación –tanto en su operación como en su estética–, todo lo cual nos lleva a reflexionar sobre cómo la realidad es moldeada por el software. Debido a que el software es código de control de máquina, se deduce que los medios digitales son literalmente escritos. La literatura electrónica no es simplemente texto, o híbridos de texto y otros medios, que circulan en las redes de computadores. Si la literatura es algo hecho por letras, los códigos de programación, protocolos de software, y formatos de archivos de las redes de computadores, constituyen una literatura cuyo alfabeto es ceros y unos. Ejecutando el código en sí mismo, éste es constantemente transformado en alfabetos de alto nivel legibles por humanos, o en letras alfanuméricas, pixeles gráficos y otros significantes. Estos significantes fluyen una y otra vez, de un formato a otro. Los programas de computador están escritos en una sintaxis altamente elaborada, de múltiples capas de código mutuamente interdependientes. Esta escritura no sólo está presente en los sistemas de computación como medio de transporte, sino que también los manipula activamente cuando recibe instrucciones de máquina. La diferencia es obvia cuando se compara un mensaje de e-mail convencional con un virus e-mail: aunque ambos son pequeños fragmentos de texto cuyos alfabetos son los mismos, el virus contiene un código con sintaxis de control de máquina, que interfiere con el código del sistema al cual es enviado. “Software art” significa un cambio en el artista desde su visión de pantallas a la creación de sistemas y procesos en sí mismos; esto no está cubierto por el concepto de “media”. “Multimedia’, como un término paraguas para formatear y mostrar datos, no implica por definición que los datos son digitales y que el formateo es algorítmico”.1 Con respecto a este artículo, en charlas con S. Brooks, vemos cómo es cierto lo que en él se dice respecto a la errónea clasificación de los medios digitales, pero encontramos también algunos aspectos que son discutibles:

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Lo que se dice en este artículo acerca de lo que se llama “media art” es correcto en cuanto “media art” ha sido definido en términos de lo visual y áureo más que en el código que lo soporta. No estoy seguro de si esto es porque históricamente está ligado al video arte, como escriben los autores. Más bien hay una relación (histórica y formal) con el cine (de la cual supongo también se desprende el video arte), pero no diría que esta relación cinemática es la única o la única raíz, eso sería simplista e injusto. Hay también una relación con los juegos y la metáfora del movimiento físico. También es injusto, que para ellos introducir sus intereses en “software art” lo hagan como una clase de escritura, estoy en desacuerdo con su literalismo cuando afirman: “Debido a que el software es código de control de máquina, se deduce que los medios digitales son literalmente, escritos”.2 En un ensayo enviado por S. Brooks y B. Stryker al CAA (College Art Association Annual Conference) el 22 de febrero de 2002,3 los autores señalan que escribir datos o sentarse a escribir en un computador son apropiaciones erróneas; en otras palabras, no es realmente “escribir” lo que nosotros hacemos y no es realmente “escribir” lo que las computadoras hacen con los datos. En lugar de eso, deberíamos hablar más bien de mover y copiar datos. En el mundo de los bits, o mundo digital, ocurren muchos procesos en tamaños y velocidades cuyas escalas están bastante lejos de nuestro sentido de la experiencia. En el transcurso de nuestra interacción con las representaciones digitales, la mayoría de nosotros no tenemos percepción de los bits, estructuras de código, algoritmos, ni siquiera recordamos que existen. Es aquí donde podemos ver que la experiencia de la representación digital necesita ser aún más explorada. Pero estas operaciones, aunque son imaginables, son en sí mismas inalcanzables a nuestros sentidos y, más aún, en éstas hay muy poca semejanza con la forma en que nosotros interactuamos con el mundo físico; sólo al final somos capaces de percibir sus efectos. En el

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mismo instante en el que, realizando estas transformaciones, estas operaciones trabajan de manera invisible detrás de escena, se asemeja a un acto de magia, y es así como el medio a través del cual se posibilita el cambio no tiene forma en sí mismo y, es entonces, operación pura. Provee una función sin pérdida ni ganancia en el proceso. En este sentido, los medios digitales se perciben inmateriales, parecen pura función, intocables por la forma. El código es entonces un lenguaje con posibilidades estéticas y de forma, una codificación que tiene un poder transformador que en el medio digital opera transformaciones, que a su vez podrían generar nuevas formas. Una operación que el almacenamiento digital y la computación hacen posible es la de transformar información desde una manifestación física a otra de naturaleza totalmente distinta. Es así como, una vez grabado digitalmente, el sonido puede ser convertido en luz sobre una pantalla, en el movimiento de unos objetos físicos, o en un sinnúmero de fenómenos sensibles. Con la computación digital, entendida ésta como el uso y programación de computadores digitales, la especificidad y esencia de una forma de experiencia, por ejemplo la voz, se disuelve cuando es transformada en otra, como imágenes, y esto sugiere que puede haber formas de conectar cosas muy diferentes. Una mezcla de espacios de manifestación artística. Otro aspecto muy importante de la computación digital es la interactividad, que se ha convertido en una de las expresiones más importantes de la civilización contemporánea. En computación, ésta involucra el diálogo entre la máquina y el usuario. La adopción de la computación como un medio del arte ha generado nuevas maneras interactivas de forma y contenido, lo cual ha permitido a su vez que la computación misma pueda ser vista con otros ojos, y que sus productos sean reevaluados en otro contexto fuera del software como herramienta: específicamente en el contexto del arte. Para un programador, el proceso artístico es el acto mismo de escribir el código. Aún no hay reglas que afecten el futuro del código

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como trabajo de arte, así que hay todo un universo de posibilidades por delante. ¿Desde dónde tomar una posición y hacer una valoración de un trabajo de arte de este tipo? Tan sólo desde el punto de vista de la interactividad que ha contribuido a brindar una experiencia a nivel global. Podemos citar ejemplos concretos: en 1999 vimos ganar en la categoría .net del prestigioso concurso de arte electrónico Ars Electrónica al sistema operativo linux, poniendo intencionalmente sobre la mesa la discusión acerca de si el código en sí mismo puede ser una obra de arte. “La categoría .net no es un premio para el sitio web más hermoso o el más interesante de la red... la intención es también iniciar una discusión y analizar en qué punto el código mismo puede ser un trabajo de arte” (A. Broeckmann). Este autor, historiador cultural, quien fuera jurado el año anterior a la premiación en la categoría .net menciona: “El premio Ars no es tanto acerca del arte como es acerca de la fusión creativa de tecnología y creatividad humana, sin duda hay una dimensión política en otorgar el premio a un sistema operativo que es no comercial. Pero el premio también reconoce algunos de los aspectos que caracterizan una buena pieza de arte en la red, y es la de ser realmente interactiva”.4 Otro ejemplo que tomó por sorpresa a los medios fue la presentación de un virus en acción como obra de arte en la bienal de Venecia en junio de 2001. Un computador infectado con “biennale.py” permaneció en exhibición hasta que ésta cerró en noviembre. Las personas podían ver en tiempo real cómo los archivos y el sistema operativo de un computador eran consumidos y destruidos por el virus. Esta pieza fue creada por la colectividad europea de “net art” 0100101110101101.ORG5 en colaboración con epidemiC, otro grupo conocido por sus habilidades en programación. El virus sólo afecta programas escritos en el lenguaje de programación Python y se esparce si alguien baja software infectado o usa un disquete corrupto. La difusión de este

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virus en la red generó una gran polémica a todo nivel; aunque sus creadores advirtieron a compañías acerca del virus y de cómo quitarlo de sus sistemas, los expertos en seguridad en la red no están de acuerdo con el uso de estos métodos para ganar atención. Otro caso que generó reacciones de todo tipo fue el uso del “spam” como forma de arte, y es así como la colectividad artística Jodi.org envió 1039 mensajes de spam a la lista de correo Rhizome Raw en enero de 2001. En 2001 aparece el premio “software art” del Transmediale Art Festival, que es el primero de su clase no sólo en este festival en particular, sino en general. Fragmentos de la declaración del jurado: Hasta donde sabemos, este es el primer premio dado y dedicado exclusivamente al software art. Este premio no es acerca de lo que comúnmente se entiende como multimedia donde el enfoque está sobre datos que pueden ser visualizados, escuchados o sentidos. Este premio se trata de los algoritmos, es acerca del código que genera, procesa y combina lo que podemos ver, oír y sentir. Mientras que el código de una imagen, sonido o texto, se apoya en otras piezas de software para ser perceptible y editable, el código de programación activamente manipula la máquina. Tal vez el aspecto más fascinante de la computación es que el código, sea mostrado como texto o como números binarios, puede ser ejecutable por la máquina, un fragmento inocuo de escritura puede disgustar, reprogramar, acabar el sistema... Los virus de computador pueden ser vistos como una forma crítica de “software art” porque provocan que los denominados usuarios noten que el código digital es virulento. El software de computadoras no es simplemente una herramienta. Cada programa pretende ser una herramienta... Usted espera que “Save” guarde su archivo y no lo borre. La sensación de entender y controlar lo que el software hace en la máquina puede basarse solamente en la confianza en el programador.

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“Para nosotros software art se opone a la noción de software como una herramienta (...) El software art tiene el potencial de hacernos dar cuenta de que el código digital no es inofensivo, que no está restringido a simulaciones de otras herramientas, y que es en sí mismo, una base en la práctica creativa”.6 En todos estos casos, se trata de productos de la red, para y por la red, fabricados en código, el material real de la red, una simbiosis exitosa de la tecnología y la creatividad humana. Como un nuevo medio, la computación ofrece un potencial enorme, pero su exploración va a un ritmo lento debido a la falta de entendimiento de la tecnología por parte de artistas y diseñadores, y también debido a la desconexión del arte y el diseño por parte de los ingenieros tecnólogos. Existe un amplio espectro de productos de software que han sido diseñados y usados “imitando” en el computador el desarrollo de actividades tal y como las realizamos en el mundo físico (pintar, dibujar, escribir), tanto en su manipulación como en su interacción y desarrollo, sin explorar la posibilidad del medio digital. Sin embargo, vemos cómo cada día se abre paso una nueva generación, híbrida, que está permitiendo esta conexión y, con ella, el surgimiento de nuevas escalas de medida y criterios que permitirán reevaluar el estado y la práctica de muchas disciplinas y del quehacer artístico.

Notas 1 Florian, Cramer & Ulrike, Gabriel, Software Art, 15 de agosto de 2001. Traducción del autor. 2 Comunicación personal, 2002. 3 Brooks, S. & Stryker, B., “Spaces of Exile, Tecnically Speaking” . Paper submitted to CAA (College Art Association Annual Conference), February 22, 2002. 4 Andreas Broeckmann, Jurado del concurso Ars Electrónica. Categoría .net 1999. 5 Ver: http://WWW.0100101110101101.ORG biennale.py. 6 Ver: httpi/www.transmediale.de/Ol/enoftware.htm Jury Statement 2001.

Hablar del contexto “artístico” del código suena algo extraño, pero debemos comprometernos en la búsqueda y experimentación de buenos trabajos que reflejen el pensamiento creativo contemporáneo. Para ello debemos poder usar todas las formas de expresión de la cultura actual, y si nos preguntamos cuál es la forma más pura del pensamiento creativo contemporáneo, pienso que es el código, software es arte.

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REALIDADES ALTERADAS1 Rejane Cantoni

Sensación real de objeto virtual Nuevas tecnologías de realidad virtual construyen mundos artificiales tan convincentes que hasta los sentidos humanos no logran distinguir lo real de lo irreal, el sueño de la realidad. Imagine un escenario donde usted entra en un ambiente virtual. Utilizando una interfaz tecnológica, podrá ver, oír, sentir el olor y tocar depósitos ilimitados de información binaria. Esta interfaz tiene una doble función: además de transformar cada movimiento que su cuerpo realiza en información binaria –la única forma entendida por una computadora–, transforma códigos binarios en informaciones sensoriales que su cuerpo puede entender. Con el equipamiento apropiado, sus movimientos son captados, procesados y memorizados. Una posibilidad es que usted se “envuelva” en una vestimenta compuesta de una malla de cientos de pequeños sensores táctiles, asociados a vibradores de distintos grados de consistencia.2 Con esa “piel” podrá recibir y transmitir sensaciones táctiles del ambiente virtual, por ejemplo, tomar un lápiz virtual, sentir su forma y hasta las vibraciones al escribir sobre un papel o sobre una lija.3 Estos impulsos no difieren en intensidad, forma, peso o textura de aquellos que producen los objetos reales. De la misma manera, también sus oídos, ojos, nariz y otras partes del cuerpo pueden recibir y transmitir informaciones. En ese caso las opciones son innumerables. El escenario más exótico consiste en transformar una parte del cuerpo en hardware (lo que, desde el punto de vista técnico, significa implantar chips directamente en el sistema nervioso

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central) y hacer interactuar a su cerebro directamente con una computadora.4 La otra alternativa es optar por un hardware externo transparente, como son las “cavernas” inmersivas cuyas paredes están formadas por enormes pantallas.5 En ambos casos basta con que el operador del proyector conecte la corriente para que su percepción de la tecnología como un objeto separado –una herramienta– desaparezca. Entonces tendrá la impresión de bucear en otro mundo. ¿Qué mundo es ese? Por ahora, lo importante es saber que es un mundo de bits, y con bits usted puede representar (casi)6 cualquier cosa. Un vez que se acostumbró a la tecnología, usted es “Dios”.7 Mediante programación simbólica y tecnologías de inmersión podrá simular situaciones del mundo empírico, por ejemplo, amarrar moléculas en estructuras proteicas virtuales del mismo modo que los químicos lo hacen en sus laboratorios.8 Otra opción es que invente sus propios mundos virtuales. Combinando intelecto y performance podrá modelar un objeto con las manos (por ejemplo, una esfera perfecta, un cuadrado, una ciudad entera con sus habitantes o cualquier otro objeto que desee), y hasta definir las leyes que rijan ese ambiente y el comportamiento de las formas que lo habiten.9 En esos ambientes (ya que “ser algo” está determi-

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nado por “ser algo digital”), también su propio cuerpo, o mejor, su versión virtual, podrá modificarse. Usted podrá tener una versión virtual más atractiva de la que tiene actualmente, o ser una langosta, un monstruo o cualquier otra criatura imaginaria. Según relatan las investigadoras Sherry Turkle y Allucquère Rosanne Stone,10 esa posibilidad ha demostrado ser útil ya que dentro de algunos ambientes virtuales pueden existir otras “personas”. Para encontrarlas basta conectar su sistema a una red telefónica y voilà... el ciberespacio. En el ciberespacio, dependiendo del código de acceso y del número llamado, usted (sólo que con un cuerpo bien escultural) se encontrará con sus amigos, aunque sus cuerpos de carne y hueso estén situados en distintos continentes. Podrá mantener contacto visual con ellos, apretar cordialmente la mano (virtual) de los participantes remotos y hasta sentir ese contacto en la frecuencia exacta y en tiempo real. Otra posibilidad es conectar todos sus outputs e inputs al aparato sensorial de un robot remoto, lo que puede crear la sensación de que usted lo “habita”. Si éste fuera el caso, habrá migrado a la localización geográfica del robot. A usted le toca decidir los lugares, las aventuras y los objetivos que considere más excitantes o atractivos para esos encuentros, puesto que ese universo gira a su alrededor. Los problemas técnicos para alcanzar tales capacidades son muchos. Las investigaciones indican que al menos una parte de ese escenario sucederá. Si ello es o no una buena idea es una cuestión que aún resta ser respondida. Las experiencias con la realidad virtual y su vasto potencial simbólico podrían representar la posibilidad de que un día, de alguna manera, podamos utilizar el ciberespacio para romper los límites de nuestros cuerpos y de nuestras mentes.

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Notas 1 Publicado en la revista Cybercultura del Centro Cultural Banco Itaú. http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd pagina = 2014&cd materia= 451. 2 Un prototipo de traje táctil está siendo desarrollado en la Universidad de Pisa por el ingeniero Danilo de Rossi. 3 Margaret Minsky desarrolló como tesis de doctorado (MIT Media Lab, años ‘90) un modelo de joystick capaz de crear texturas táctiles que reproducen la sensación de tocar sustancias como la miel o el hielo, o de escribir con un lápiz sobre la superficie de una lija. 4 La primera interfaz cerebral humana (realizada con éxito) se implantó en el cerebro de Johnny Ray en 1998. Esta técnica fue desarrollada por los neurocientíficos Philip Kennedy, Roy Bakay y equipo, asociados a la Universidad Emory, en Atlanta. Aunque la técnica haya sido rudimentaria, el paciente Ray (que después de sufrir un derrame cerebral quedó totalmente inmovilizado) logró por medio de patrones eléctricos mover un cursor en la pantalla [Hockenberry, John, “The next brainiacs“ en: Wired, Agosto, 2001, pp. 94-105]. 5 Las cavernas inmersivas –o CAVE (CAVE Automatic Virtual Environment)– son salas cúbicas de dimensiones variables (por ejemplo, la del Laboratorio de Sistemas Integrados de la Escuela Politécnica de la Universidad de San Pablo es de 3mx3mx3m), cuyas paredes son pantallas panorámicas. Múltiples proyectores sincronizados por computadoras crean en las pantallas un campo de proyección único que envuelve a los participantes con imágenes y sonidos 3D. En estos sistemas, ellos pueden usar anteojos estereoscópicos que crean la sensación de tridimensionalidad y, como dispositivo de interacción, una especie de comando de control (esta versión se utiliza en la caverna del centro Ars Electronica en Linz, Austria) que sirve tanto para generar una perspectiva subjetiva de la escena como para interactuar con los objetos virtuales. Incluso otra interfaz de posición, que está siendo investigada en la Universidad de Carolina del Norte, en Chapel Hill, es un mouse con sensores ópticos que son interpretados por un conjunto de diodos esparcidos en el ambiente. Con este dispositivo, al caminar o al moverse en la caverna, los movimientos de los participantes son mapeados, lo que sirve para informar a la computadora la posición y la orientación del cuerpo. Esta tecnología (cuyo nombre hace referencia al “Mito de la caverna” en La República de Platón) fue desarrollada en el Electronic Visualization

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Laboratory de la Universidad de Illinois, en Chicago, por los investigadores Thomas De Fanti, Daniel Sandin y Carolina Cruz-Neira, en 1992 (fecha de la primera demostración pública, en la convención de computación gráfica SIGGRAPH’92). Vale destacar, con todo, que la idea de una sala mediática que responde a las acciones de un agente humano no es nueva. En la ficción, en The Veldt (1950), Ray Bradbury describe un ambiente capaz de leer la mente de los niños y, a partir de esa información, crear una simulación hiperrealista, al punto de transformar aquellas fantasías en experiencia. 6 Es bueno recordar que no todo es posible en el mundo de la plasticidad numérica. El tipo de estructuras y de formas que se pueden construir en el espacio virtual están determinados por la configuración del hardware y del software. Por ejemplo, el diseño de los algoritmos –actualmente, las técnicas van desde el diseño de modelos físicos estáticos (por ejemplo, el software CAD o Computer-Aided-Design) hasta modelos biológicos evolutivos (por ejemplo, los algoritmos genéticos y las redes neuronales artificiales)– determinará la “arquitectura” del objeto modelado, tanto en lo que respecta a su forma como a su funcionalidad o comportamiento. 7 Zhai, Philip, Get Real: A Philosophical Adventure in Virtual Reality, Rowman & Littlefield Publishers Inc., Lanham, 1998. 8 Proyecto GROPE (década del ‘70), desarrollado por Frederick Brooks y equipo en la Universidad de Carolina del Norte. 9 El juego “The Sims”, cuyo objetivo es administrar la vida doméstica de una familia, es un ejemplo actual de ese tipo de aplicación. 10 Turkle, Sherry, Life on the Screen: Identity in the Age of the Internet, Simon & Schuster Inc., New York. 1995; Stone, Allucquère Rosanne, The War of Desire and Technology at the Close of the Mechanical Age, MA: MIT Press, Cambridge,1995.

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EL ARTE DEL SILICIO1 Lucia Santaella

Todo arte, para ser producido, depende de soportes, dispositivos y recursos. Ahora bien, esos medios a través de los cuales el arte se produce, se expone, se distribuye y se difunde, son históricos. Aunque un medio nuevo no haga desaparecer los anteriores, cada etapa de la historia pone a disposición del artista materiales, técnicas y recursos que le son propios. En este inicio del tercer milenio, los medios de nuestro tiempo están en las tecnologías digitales, las memorias electrónicas, las hibridizaciones de los ecosistemas con los tecnosistemas y las íntimas relaciones del arte con las investigaciones científicas. Las técnicas que predominaban hasta la revolución industrial eran técnicas artesanales. Desde el Renacimiento hasta el siglo XIX las artes visuales se producían artesanalmente, por medio de pinceles, tintas y otros recursos maniobrados por la habilidad tanto técnica como imaginativa del artista. Sin excluir la técnica que, como un necesario saber hacer, es omnipresente en el arte, lo que se suele llamar arte tecnológico comenzó cuando el artista pasó a producir su obra a través de la mediación de dispositivos maquínicos, cuando la máquina vino a intermediar en el proceso de creación. Eso comenzó con la fotografía. Desde las primeras décadas del siglo XX, la fotografía y el cine experimental buscaron afirmarse como nuevas formas de arte; reivindicación que desarrollaron junto a las de las vanguardias estéticas por la ampliación de los procesos artísticos tradicionales a través de la mediación de dispositivos tecnológicos. En los años ‘40, al poner la luz artificial en movimiento, los artistas cinéticos estaban

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preanunciando las imágenes hechas de luz que irían a dominar, más tarde, la escena del videoarte y de las artes informáticas. Cuando la computadora no era más que un monstrenco lleno de cables que ocupaba salas enteras, en los años ‘60, los artistas y poetas intentaban ya hacer uso de sus recursos para renovar los principios del arte. En los años ‘70, el enjambre de nuevos medios de reproducción – como xerox, offset y diapositivas– multiplicaron las posibilidades hacia el arte experimental, nacido de la fusión de la imaginación creadora con las tecnologías reproductivas de las imágenes. Fue también en los años ‘70 que se dio el desarrollo del videoarte y, con él, el surgimiento de las video instalaciones y ambientaciones multimedia, o sea, nuevos paisajes en ambientes que yuxtaponen objetos, imágenes artesanales bi y tridimensionales, fotos, filmes, videos en arquitecturas muchas veces insólitas, capaces de instaurar nuevos órdenes de sensibilidad. En los años ‘80, con el surgimiento de la imagen numérica –esto es, la imagen producida por computadora–, la fiebre del arte informático o computacional alcanzó su ápice en los experimentos de artistas, con la generación de imágenes computacionales y objetos tridimensionales. Con esto, las instalaciones pasaron a incorporar imágenes tratadas por la computadora en un juego ambiguo entre las imágenes analógicas, captadas a través del video, y las imágenes numéricas. Desde los años ‘90 estamos en medio de una nueva revolución, la digital, que junto a la explosión de las telecomunicaciones, trae consigo la cibercultura y las comunidades virtuales. El futuro probable-

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mente nos conocerá como aquel tiempo en el que el mundo entero se fue haciendo digital. Caminos del ciberarte En la tradición de las artes informáticas de los años ‘80, el ciberarte incluye la imagen, su modelado en 3D y la animación, así como la música computarizada. Mientras que en los años ‘80 se trataba de una producción que comenzaba en la computadora y de allí se extraía para ser expuesta en medios tradicionales, gradualmente la computadora fue siendo cada vez más utilizada para extender la capacidad de los medios tradicionales: la fotografía analógica manipulada digitalmente; el cine desarrollado en el cine interactivo; el video, en el videostreaming; el texto extendido en los flujos interactivos y no-lineales del hipertexto; la imagen, el sonido y el texto ampliados en la navegación reticular de la hipermedia en soporte CD-ROM o en sites para visitar e interactuar; todo esto ya en plena actividad, mientras se espera la ampliación de la TV digital en TV interactiva, uniendo de manera indeleble la computadora con la televisión. En la tradición de las performances, tenemos ahora a las performances interactivas y a las teleperformances que, mediante webcams u otros recursos como los sensores, permiten interactuar escenarios virtuales con cuerpos presentes, cuerpos virtuales con cuerpos presentes y otras interacciones que la imaginación del artista logra extraer de los dispositivos tecnológicos. En la tradición de las instalaciones, video-instalaciones e instalaciones multimedia, surgen las instalaciones interactivas, las webinstalaciones o ciberinstalaciones que llevan hasta el límite las hibridizaciones de medios que fueron siempre la marca registrada de las instalaciones. Ahora éstas se potencian con el uso de videos conectados a internet en sites abiertos a la interacción del internauta, con el uso de webcams que permiten transiciones fluidas entre ambientes físicos remotos y ambientes virtuales o que disparan a través de sensores. En fin, las ciberinstalaciones se constituyen hoy ellas mismas en redes encarnadas de sensores, cámaras y computadoras, interconectadas

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a las redes del ciberespacio. En la tradición de los eventos de telecomunicaciones aparecen, a través de la red, los eventos de telepresencia y telerrobótica, que nos permiten visualizar e incluso actuar en ambientes remotos, mientras se espera el advenimiento de la teleinmersión y, con ella, de la promesa de la ubicuidad que se realizaría casi por entero si no fuese por el hecho de que el cuerpo tridimensional teleproyectado será incorpóreo, impalpable. En ambos casos, en las ciberinstalaciones y en los eventos de telepresencia, tanto el mundo de afuera se integra al mundo simulado por medio de intercambios constantes, como el receptor pasa a habitar mentalmente el mundo simulado mientras su cuerpo físico se encuentra conectado para permitir el viaje inmersivo, algo que la metáfora del filme Matrix supo ilustrar a la perfección. En los sites o ambientes creados específicamente para las redes, las variaciones son numerosas: sites interactivos, sites colaborativos, sites que tienen sistemas de multiagentes para la ejecución de tareas, sites que llevan al usuario a incorporar avatares cuyas identidades toman prestadas para transitar las redes. En este punto comienza a darse el pasaje de la incorporación de la inmersión en la realidad virutal, cuando, en los web sites en VRML (Virtual Reality Modelling Language), se transporta al internauta a ambientes de interfaces perceptivas y sensoriales totalmente virtuales. La realidad virtual también puede realizarse en cavernas digitales de múltiples proyecciones. Utilizando softwares complejos de alta performance, el artista propone interfaces de los dispositivos maquínicos con el cuerpo, permitiendo el diálogo entre lo biológico y los sistemas artificiales en ambientes virtuales en los cuales los dispositivos maquínicos, cámaras y sensores, capturan señales emitidas por el cuerpo para procesarlas y devolverlas transformadas. En casi todas esas tendencias, se manifiesta aquello que se denomina “segunda interactividad” (ver Couchot et al.), cuando las máquinas son capaces

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de ofrecer respuestas similares al comportamiento de los seres vivos, para situaciones generadas en el interior de sistemas basados en modelos perceptivos provenientes de las ciencias cognitivas, que simulan el funcionamiento de la mente, siguiendo principios de inteligencia artificial y de vida artificial. Tales simulaciones operan de forma compleja en ambientes que evolucionan en sus respuestas, como, por ejemplo, los que cuentan con redes neuronales o perceptrons que funcionan como conexiones de sinapsis artificiales y que pueden ser preparadas para el aprendizaje, dando respuestas más allá de la mera comunicación en modelos clásicos. En palabras de la investigadora y artista brasileña Diana Domingues: “En investigaciones más recientes surgen, así, sistemas artificiales dotados de fitness, con plena capacidad para especificar y resolver imprevistos, dando como resultado procesos de solución de problemas por intercambios aleatorios, selección de datos, cruzamientos de información, autorregulación del sistema, entre otras funciones”. En todas esas tendencias, las interfaces con la matemática son evidentes y, sin ellas, ese tipo de arte ni siquiera podría existir (ver Hildebrand 2001). En algunas de las tendencias, la interfaz con la física también es un factor constitutivo de la obra. Pero el campo del trinomio arte-ciencia-tecnología que más sobresale en la actualidad es el de la biología, campo que viene recibiendo el nombre de bioarte, presentándose en las siguientes categorías: a) las transformaciones del cuerpo humano resultantes de la hibridización del carbono con el silicio; b) las simulaciones informáticas de los procesos vivos tal como aparecen en la vida artificial y en la robótica; c) la macrobiología de plantas, animales y ecosistemas; d) la microbiología genética. Utilizando técnicas de ingeniería genética vinculada a la transferencia de genes (naturales o sintéticos) a un organismo vivo, esta última crea intervenciones en las formas de vida.

nicos, ellos son quienes siempre toman la delantera en la exploración de las posibilidades que se abren para la creación. Allanan esos territorios considerando la regeneración de la sensibilidad humana para que nuestros sentidos y nuestra inteligencia habiten y transiten en nuevos ambientes que, lejos de ser simplemente técnicos, son también vitales. Son los artistas quienes señalan las rutas hacia la adaptación humana a los nuevos paisajes que serán poblados por la sensibilidad.

Bibliografía Couchot, Edmund et al. “A segunda interatividade. Em direção a novas práticas artísticas“ en: Diana Domingues (org.) Arte e Vida no Século XXI – Ciência, Tecnologia e Criatividade, Unesp, São Paulo. Domingues, Diana, Criação e Interatividade na Liberarte, Experimento, São Paulo, 2002. Hildebrand, Hermes Renato, As imagens matemáticas: a semiótica dos espaços topológicos matemáticos e suas representaões em um contexto tecnológico. Tese de doutorado, Pucsp, 2001. Ihde, Don, Bodies in Technology, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2002. Santaella, Lucía, Culturas e Artes do Pós-humano. Da Cultura das Midias à Cibercultura, Paulus, São Paulo, 2003.

Notas 1 Publicado en El medio es el diseño audiovisual, Jorge La Ferla (comp.), Universidad de Caldas, Manizales, 2007. En portugués en la revista Cybercultura del Centro Cultural del Banco Itaú, San Pablo, Brasil, 2003. Ver: www.itaucultural.org.br/index.cfm? cd pagina=2014&cd materia=458.

Como se puede ver, en la era digital, así como en otras épocas, los artistas se anticipan a su tiempo. Cuando aparecen nuevos soportes y recursos téc-

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III. Imágenes para pensar

La doble hélice, Raymond Bellour Cine, el arte del índex, Lev Manovich El cine se expande en el video, Gene Youngblood La era de la ausencia, Peter Weibel El cuarto iconoclasmo, Arlindo Machado

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LA DOBLE HÉLICE Raymond Bellour

“Yo sonrío aún no vale la pena desde hace largo tiempo no vale la pena el resorte de la lengua va hacia el barro yo me quedo así más sediento la lengua entra en la boca se cierra ella debe hacer una línea recta ahora ya está hecho he terminado la imagen”. Beckett, La imagen. “De una bruma a una carne, los pasajes son infinitos en la tierra Meidosem”. Michaux, La vida en los pliegues.

Sin duda sabemos cada vez menos qué es la imagen, qué es una imagen, qué son las imágenes. No es que sea simple hoy decir qué han sido en otros tiempos para otros. Las investigaciones que (más o menos recientemente) se han multiplicado, sobre tal o cual momento de giro de la historia y de la conciencia de las imágenes (el inagotable Renacimiento, la crisis iconoclasta, las invenciones de la fotografía, el cine de los primeros tiempos, etc.), muestran claramente que, tomando prestado de otros, lo que estamos tratando de mitigar es el pánico concentrado en nuestra mirada. Lo impresionante en esos trabajos no es tanto los puntos de vista singulares que emergen –cada uno afectado por sus momentos respectivos–, sino más bien cómo esa cantidad de puntos de vista se acumulan como otras tantas posibilidades virtualmente concebibles de una impracticable historia de las imágenes que, hecha de puntos de anclaje y de flotación, se ha convertido en el síntoma de nuestra propia historia, en un signo de la acumulación de imágenes que nos afecta. Por lo tanto, no es la sa-

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turación la que está aquí propiamente implicada. “Saturados de imágenes o no, no sabemos nada, no sabremos nada jamás. No estamos en el tiempo de las cavernas, donde probablemente los tipos estaban saturados de imágenes porque tenían la jeta pegada a sus graffitis y eso era mucho peor que la tele”.1 Es la diversidad de modos de ser de la imagen lo que constituye nuestro problema. Más bien, lo menos de imagen(es) que supone la proliferación de aquí en más virtualmente infinita de las imágenes, caracterizadas más por líneas de fractura y de conjugación, de indeterminación entre sus diversos modos, que por su pregnancia real –siempre algo a inferir–. Esto es a lo que, a su manera, apuntan las palabras pasajes de la imagen. Bajo el de, ambiguo, se entenderá en principio un entre. Es entre las imágenes que, cada vez más, se efectúan pasajes, contaminaciones de seres y regímenes: pasajes algunas veces muy claros, y otras difíciles de circunscribir y sobre todo de nombrar. Pero ocurre así tanto entre las imágenes como en las cosas nuevas e indecisas porque –hoy más aún– pasamos de ese modo, ante las imágenes, y ellas pasan igualmente delante de nosotros, de acuerdo a una circulación de la que se puede intentar definir los efectos. En fin, el de puede implicar lo que falta a la imagen: sería inapropiado para ver en la imagen alguna cosa certeramente localizable, una entidad verdaderamente denominable. Pasajes de la imagen, pues, hacia lo que la contiene sin reducirla, hacia eso a partir de lo cual ella compone y se compone –ése sería el lugar opaco, indecidible, que estas palabras dejan entender–.

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La analogía, aún Podríamos comenzar por cualquier parte. Desde la “tavoletta” de Brunelleschi o desde la imagen de síntesis. La última bien podría ofrecerse como programa para calcular la primera y, entonces, la construcción del maestro italiano habrá sido un modo de abrir en la pintura la ficción de una síntesis primera, susceptible de asegurar al sujeto de la visión una calculada maestría sobre la realidad. Pero, ¿por qué de un lado la imagen digital y del otro la “tavoletta” para delimitar estos pasajes de la imagen sobre los que se nos consulta? Es que la imagen de síntesis obliga no solamente a interrogar lo que produce o podría producir en tanto arte, sino sobre todo a evaluar –como Benjamin lo había hecho para la fotografía– lo que ocurre con el arte confrontado ante lo que ella encarna (o desencarna), representa (o des-representa), construye (o destruye). La actualidad de la imagen digital, lo que ella muestra, no es nada en comparación con las virtualidades que ella demuestra. Afecta en particular, tanto en su principio como en su profundidad, dos de los grandes modos de pasajes que han presidido desde hace largo tiempo el destino de las imágenes –que hoy entró en una configuración de crisis y entrecruzamiento en la cual adquieren conjuntamente una nueva fuerza–: aquella que tiene que ver con las relaciones entre lo móvil y lo inmóvil, y aquella que emerge de la cantidad, ante todo variable, de la analogía soportada por la imagen –su poder de semejanza y de representación–. En lo que toca a la “tavoletta”, tres razones concurren para ponerla en juego. En principio ella es, como Hubert Damisch ha claramente demostrado, “el prototipo” a partir del cual el espacio moderno de la visibilidad se halla instituido de modo a la vez histórico y legendario, en la confluencia entre el arte y la ciencia, de la psicología y la escenografía: en “el origen de la perspectiva”. Esta “instalación” posee también el mérito de prefigurar el procedimiento de la mezcla de imágenes.2 Se sabe que en el espejo sostenido por el sujeto en el experimento de Brunelleschi se componen dos planos

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heterogéneos: la pintura de un monumento concebido de acuerdo a las modalidades de la perspectiva que se inventa, y una superficie de plata bruñida “de manera que el aire y los cielos naturales se reflejen, lo mismo que las nubes que se dejan ver, empujadas por el viento, cuando éste sopla”. Primero en su Théorie du nuage, luego en su libro sobre la perspectiva, Damisch remarca el valor de index de esas nubes que, “mostradas” más que “demostradas”, escapan por la fluidez de su materia a la racionalización perspectivista (de ese modo la teoría es construida por una exclusión que el prototipo –y con él la pintura– reconoce pero modera, ligando los dos planos para dar cuenta de toda la naturaleza).3 Se es así seducido por la concepción de una imagen que permite el movimiento, que posee su virtualidad, y que de esa manera posee un entre-dos muy contemporáneo: si el cielo permanece inmóvil, es más bien a la pintura o a la fotografía aquello a lo que la representación remite. Si pasan las nubes, apelará al cine o al video. En síntesis, el relato de Manetti destaca que en este dispositivo “parece que lo que se ve es lo verdadero por sí mismo.”4 Sin entrar en detalles sobre lo que Damisch advierte en esta conclusión, puede reducírsela a dos objetivos que acompañan la larga aventura hoy arribada a un punto de conversión: una exigencia de ciencia y verdad en la historia en la que la pintura participa como construcción, y la historia del reconocimiento de una analogía entre los resultados de esa construcción y el mundo real del que ella sostiene la imagen. Esta impresión de analogía, por cierto, sólo puede parecer natural porque es construida, incluso aunque se funde sobre la fisiología de la visión. Pero es precisamente porque –indudablemente, por vez primera en la historia– la impresión de analogía ha sido el objetivo de una construcción tan deliberada (tanto a nivel de la perspectiva como del sujeto que la percibe) que ha sido capaz de retirarse como tal y acentuar en la percepción del arte la cuestión de una identidad –parcial, relativa, pero constitutiva y constituyente– entre la obra y el mundo natural. Más precisamente, la misma percepción, como fuente del arte, asume entonces al primer

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plano, sea por la afirmación de un punto de vista común entre arte y ciencia o por la reivindicación de una cierta autonomía del arte que se exige desde el tránsito de la primera a la segunda fase del Renacimiento. Pero lo esencial, al menos aquí, es el hecho de que este ascenso de la visualidad fue más bien concebido según un pensamiento y ciertas técnicas, al punto que ellas se convirtieron en garantes de una capacidad de analogía, cuyos problemas son planteados por las técnicas mismas. Tomemos, por ejemplo, el tema –bien conocido por los historiadores, pero aún crucial– de la comparación entre las artes, el paragone. Si echamos un vistazo a los Cuadernos de Leonardo Da Vinci (sección XXVIII) se advierte que él, de entrada, eleva a la pintura a un rango igual o incluso superior al de la poesía, haciendo así de este arte que llama “mecánico” una de las artes liberales; mas aún, el arte por excelencia, “nieta de la naturaleza y pariente de Dios mismo”.5 Si la poesía “describe las acciones del espíritu”, la pintura “considera el espíritu a través de los movimientos de los cuerpos”; de ahí proviene, en nombre del placer y de lo verdadero, un privilegio del cual la semejanza es el núcleo (“¿no hemos visto a los cuadros ofrecer una semejanza pasmosa con el objeto real, al punto de engañar a hombres y bestias?”). Este privilegio acordado a la imagen sobre la palabra supone un segundo debate, interno a la esfera de lo visual, sobre los méritos comparativos de la escultura y de la pintura, a favor de la cual Da Vinci se decide bruscamente. La famosa investigación de Benedetto Varchi (15471549), que interrogó ese asunto medio siglo antes de las notas de Da Vinci, muestra que a los ojos de los pintores, la superioridad de la pintura no alberga ninguna duda. Como Da Vinci, sostiene que en vista de las relaciones que mantienen con su común referencia, la naturaleza, la pintura pone en obra más cualidades que la escultura (diez en lugar de cinco, en el recuento de Da Vinci). Si bien ella parece menos ligada a la naturaleza, hecha de materia y de relieve, dispone en contrapartida de todo lo que le permite ser un equivalente superior: La pintura demanda mayores capacidades es-

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peculativas, más habilidad, es más asombrosa que la escultura, en la medida en que el espíritu del pintor es llevado a transformarse según el espíritu mismo de la naturaleza, para devenir intérprete entre ella y el arte. La pintura justifica en su referencia a la naturaleza las razones del cuadro que se ajusta a sus leyes [aquellas de la visión y de la perspectiva].6 La colección de Robert Klein y Henri Zerner, de la que damos las referencias, menciona un ejemplo perverso (invocado por el pintor Paolo Pino en su Dialogo di pittura, 1548): un cuadro perdido de Giorgione en el cual San Jorge en armas, gracias a una fuente y dos espejos sabiamente dispuestos, se ofrece en un solo vistazo desde todos los lados, “para la vergüenza perpetua de los escultores”. La cuestión, por supuesto, no es la de saber quién estaba en lo correcto, si Da Vinci asegurando el triunfo sensual y abstracto de la pintura como imagen, o Miguel Ángel desestimando sus ensoñaciones para ensalzar la escultura. Pero estos debates han resaltado la idea de una cantidad variable de la impresión de analogía, ligada a los diferentes medios susceptibles de formarla y de construir así, cada una y en conjunto, la síntesis de un mundo. En las artes visuales esto implica, además de a la pintura y escultura (y al bajorrelieve oscilando entre una y otra), sobre todo al dibujo y a los grabados que aparecen en torno al desarrollo del libro impreso. La llamada “realidad” del mundo está ligada a la proliferación de imágenes. Ellas parecen emanar de él desde que su punto de referencia es un mundo natural y divino que creemos ver directamente. Pero es el ojo el que asegura el vínculo entre el mundo y sus imágenes, dado que es quien lo percibe. Confirma así su distinción tan pronto como ellas son suficientemente apartadas y se muestran tan cautivantes como para que se plantee la cuestión de su naturaleza (o sea postulada otra vez en nuevos términos). La acción perceptiva se fija de manera más precisa en torno a la impresión de analogía desde el momento –a la vez real y simbólico, aunque magnificado por Damisch–, en el que una máquina de visión se convierte en una

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referencia. De ese modo las diversas modalidades de puesta en forma de lo visible se encuentran mejor cualificadas en relación a la cantidad de analogía que son susceptibles de producir.7 Desde aquí puede seguirse rápida pero obstinadamente el rastro desde la aparición de modos de reproducción mecánica –foto, cine, video– hasta la imagen de síntesis que se separa de las anteriores, guardando una relación ambigua con la parte de representación que hay en ella. Esto no quita todo lo que ha nutrido y modificado la impresión de analogía, desde el nacimiento de la perspectiva hasta la invención de la fotografía. Pero comprueba que ella ha sido contenida en un movimiento de espiral de extremos que siempre le confieren una fuerte cualidad de vértigo: de un lado más diferenciaciones; del otro, una virtual indiferenciación. Tomar a la analogía por guía no es mostrar una ciega creencia en los poderes de lo que ella designa. Lo análogo no es lo verdadero, incluso si lo ha sido o se creyó que lo fuera. Pero participando de una historia –más o menos aquella de la semejanza– la idea o la impresión de analogía contribuye, en principio, a ubicar los tiempos y modos de una evolución. Por otra parte, si en la línea derivada de su origen religioso, designamos como naturaleza la relación de dependencia entre dos términos –el mundo y la imagen–, la “analogía” lleva a suponer tanto esta relación entre imágenes en sí –es decir, entre modos de la imagen–, como entre esos modos y mundo(s). Pero a pesar de ello, cuando las relaciones de interdependencia se fracturen, se agoten, las imágenes habrán suplantado al mundo y habrán multiplicado ellas mismas los mundos, hasta lo indiscernible. En una palabra, el recurso de la analogía permite continuar evaluándolas en función de una distancia, desafiando las metamorfosis de la norma y casi hasta su desaparición –la que a menudo muy rápidamente tememos o de la que nos regocijamos–. De semejante distancia, aunque tal vez parece difícil circunscribirla, sigue dependiendo una realidad del arte –o al menos de su idea–, si se cree o sobre todo si se quiere que sirva para algo. Caso contrario, bien puede arrojarse por

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la borda una noción incómoda e imprecisa en la medida en que es, sobre todo, cambiante. Y es esto, precisamente, lo que le brinda su interés. Existe en la hipótesis de Pierre Galassi sobre los orígenes de la fotografía algo satisfactorio para el espíritu. Se la ve surgir naturalmente de las mutaciones de la pintura, en particular de la nueva velocidad en la que el ojo, cambiando de siglo, se dota con los estudios del natural. Central y prescriptivo en la perspectiva clásica, este ojo ha devenido móvil, enfrentado a una naturaleza tornada fragmentaria y contingente, en virtud de la cual la fotografía parece llamada a cumplir una misión justificada.8 Arrancada así de la historia de las técnicas, la foto retorna hacia la historia del arte, y eso hace mucho más fácil negar que, viniendo del exterior, podría haber usurpado las funciones de la pintura precipitándola, a partir de allí, hacia las aventuras de la abstracción. De acuerdo. Pero este modo de ver tiene el inconveniente de relativizar de inmediato el fantástico suplemento que le fue y le sería inherente a la foto: la impresión de analogía. Como se ha dicho una y otra vez, en principio esto se relaciona con su valor como índice, el “esto ha sido” propio del instante de la toma. Ese suplemento proviene de otra parte de la misma imagen, del grado de realidad con que el objetivo –que bien merece el nombre– la dota. Un grado de realidad sobre el cual no hace falta volver, sean cuales sean las diferencias, (a la vez precisas y flotantes) entre la óptica (las ópticas), la visión natural (las visiones naturales) y los signos de des-realidad (o de menos realidad) que la foto no cesa de producir, por azar o cálculo tanto como por arte. Basta con seguir con cuidado, por ejemplo, las secciones del catálogo de la reciente exhibición de Orsay titulada La Invention d’un régard, para comprender que la impresión de analogía es más asunto de grados que de niveles, de modos y de elementos (se las puede evaluar, si hace falta, con más o menos precisión, como ya se lo ha hecho –aunque sin la complejidad y problemas que introduce la foto– en la pintura, el dibujo, el grabado…).9 También es claro que el suplemento de analogía

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propio de la foto le permite responder por sí misma –al compás del siglo– a la extraordinaria extensión de la naturaleza, de un mundo devenido siempre más visible e invisible. La naturaleza se extiende con la analogía, ella se (re)define también por medio de lo analogizable. El ejemplo de la foto científica muestra acabadamente cómo, gracias a las prótesis ópticas con que se provee la visión considerada natural (microscopio, telescopio, etc.), la percepción gana una infinidad de nuevas imágenes: hasta las representaciones que uno podría calificar como abstractas o ficticias, si no pertenecieran a la intimidad de una naturaleza hasta entonces jamás avistada. Es en relación con esos confines (realismo concreto, realismo abstracto) que balizan la cantidad de analogía que la fotografía conduce a un nuevo espectro; espectro éste que tanto puede comenzar una liberación de la pintura por la fotografía como permitir que ésta última sufra la influencia de la primera.10 De esta manera, la pintura abre el campo de lo visual a una dimensión de experiencia que la fotografía es menos capaz de capturar (y de la cual, a través de las teorías de la luz y del color, la ciencia ofrece un “modelo” a la pintura). Ella hará también culminar en la analogía de percepción una analogía de impresión que, a la vez, aproxima, desenfoca y abstrae la visión reducida al lienzo. Aquí, algo remarcable es que el impresionismo se empeña también en fijar lo que en la “tavoletta” pertenece al campo de lo móvil y evanescente –las nubes y más ampliamente, la atmósfera–, en momentos en que el cine hace de esta materia volátil el suplemento casi inocente de una conquista que le hace acceder, repentinamente y al término de una prolongada evolución, a la analogía del movimiento: las famosas hojas que se mueven en las películas Lumière, que ningún pintor había osado soñar. Pero lo más remarcable es que, conforme ese movimiento del cine se extiende por la división del espacio y por las primeras conquistas del montaje, la pintura se desplaza con Cézanne hacia la analogía de la sensación y se encamina, como es sabido, hacia el cubismo y las diversas abstracciones que la expanden y la continúan (todos esos movimientos que la fotografía, a su vez, enca-

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rará en sus márgenes).11 Es como si la analogía perceptiva, precipitada en principio por la fotografía, no pudiera excavar sobre sí misma, vaciarse al punto de abolirse en provecho de una especie de analogía mental, más que a partir del momento en el que ella se extiende de manera espectacular ganando para su causa la analogía de movimiento. De ese modo, la analogía ontológica subyacente a toda analogía se divide como nunca antes lo había hecho. A partir de aquí pueden hacerse brevemente cuatro comentarios. 1. Es en conjunto y haciendo una masa común que las diversas artes de la imagen se expanden y transforman la realidad del mundo –la naturaleza– en la que participan, pero manteniendo en el interior de ese mundo una distancia entre su captura en tanto tal y su captura en tanto imagen –a partir de la prueba común de la visión “natural”–. El arte es en particular el que brinda forma y voz a esta distancia, la ejemplifica abriendo potencias propias a esta captura. La extensión de la capacidad o de la cantidad de analogía amenaza en primer lugar al arte en la medida en que ella parece minimizar cada vez la distancia en la que se reconoce. Pero se recobra para incorporarla a su principio: diversifica esta cantidad en cualidades de analogía (estilos, movimientos, obras, etc., que resultan ser tratamientos distintivos de la nueva cantidad), planteando así más claramente la cuestión de la cantidad variable de analogía propia a cada arte y la de la variación concomitante entre las artes. 2. Cada arte se ve tentada de cubrir en sí misma, en el interior de sus límites materiales –pero también forzando esos límites–, el espectro entero de la comunidad que forma con las otras artes o el montante de analogía que puede asumir y arruinar, individualmente y en conjunto con las otras artes. De ese modo, cuando el cine se descubra a sí mismo como un arte de inmediato uniformemente analógico, extenderá al máximo esta cantidad formada ya de cualidades –un poco como la pintura, cosa mental, extendía sus posibilidades a partir de la perspectiva–. Pero esta cantidad se encuentra

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también rápidamente dividida y, por eso mismo, acrecentada y relativizada. Es, por un lado, la concepción del cine de animación (en la primera década del siglo XX) la que desplaza la analogía del movimiento y la recompone al grado de una visión figurativa que sustituye a la analogía fotográfica con las viejas adquisiciones del dibujo y la caricatura; esto es, una idea de la visión estructurada más en torno al esquematismo que a la presencia sensible. Por otro lado, diez o quince años más tarde se produce el nacimiento de un movimiento, siempre parcial pero fundamental, que no cesará de hechizar al gran cine figurativo como su mismo reverso: el cine abstracto, más o menos abstracto (también se denominará concreto, integral, conceptual, estructural, “eidético”), que no dejará de reunirse, de acuerdo a sus modos, con las preocupaciones de la pintura (o de aquello en que se ha convertido, hasta cierto punto –o en cierto modo, permanentemente– la pintura). 3. De esa manera, en la gradación que se establece entre una a dos artes fundadas en la reproducción mecánica y puestas aparte de las artes que la preceden, se constituye un dispositivo de posibles, fundado en las usurpaciones y los pasajes susceptibles de operarse, técnica, lógica o históricamente entre las diferentes artes. Los años ‘20 continúan ejerciendo hoy una presión fuerte en la medida en que fue entonces que se cristalizaron los gestos que preformaron los registros de indeterminación que han devenido esenciales. Por ejemplo, Malevitch, oponiendo a Eisenstein la necesidad de una analogía superior que fuera más allá de todo reconocimiento visible; el fotodinamismo de los hermanos Bragaglia, tratando de arrancar al cine su movimiento para incorporarlo en la densidad de la imagen fotográfica; el cine comenzando, por Vertov y unos pocos otros, a preguntarse sobre la naturalidad y validez del movimiento que justo acababa de conquistar.12 4. Aquí es donde podemos instalar lo que puede llamarse, metafóricamente, la doble hélice de la imagen. Esto implica rendir homenaje a la extensión de la naturaleza entrevista por la ciencia, de

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donde siempre nos viene cierta presión. Es fundamental señalar hasta qué punto están ligadas las dos grandes modalidades que hacen que la analogía se encuentre constantemente amenazada y retrabajada. La primera modalidad toca a la analogía fotográfica, la manera en la que el mundo, los objetos y los cuerpos parecen definidos (siempre por una parte, y más o menos) por referencia a la visión natural –por un cierto estado fijado de la visión natural– que implica parecido y reconocimiento. La segunda modalidad atañe a la analogía propia de la reproducción del movimiento. He aquí los dos poderes que, cada uno y en conjunto, se encuentran puestos en juego y mal puestos en el film cuando la imagen se inclina hacia la desfiguración, la pérdida de reconocimiento, o cuando su movimiento se encuentra desviado, congelado, interrumpido, traspasado por la irrupción violenta de lo fotográfico –el efecto-foto, que concierne tanto a la fotografía como pura presencia en su detención sobre la imagen, como a las ficciones de la fijeza y del fotograma–. Esto implica dos órdenes de precisiones. a. Una misma cuestión es planteada en la fotografía, bajo formas sutiles y diversas: ya sea de maneras muy obvias, a través de las series, el montaje, el collage, etc., como a través del fuera de foco (flou), la imagen “movida” (bougé), o barrida por movimiento (filé), etc.; o más profundamente, incluso enigmáticamente, por la condensación de movimiento que constituye, propiamente hablando, la pendiente fotográfica de lo real en las grandes imágenes. De modo que es en realidad el tiempo, la cualidad de presencia o de falla en el tiempo, lo que es encarado más allá de, o a través de, el tiempo histórico y antropológico del “esto ha sido”. b. Si el cine está más implicado que la foto por la regulación de la “doble hélice”, es simplemente porque es más vasto, posee un acceso más directo, más complejo y general al movimiento y al tiempo: más la analogía se extiende y va hacia sus límites, más se manifiestan estas modalidades en su variedad y fuerza. Es que el cine se ha construido no sólo –en tanto séptimo arte– como capaz de tener un

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lugar entre las grandes artes anteriores, sino también, como ha sido pensado, de permitir su síntesis.13 Hay evidentemente otras modalidades que la fotográfica, frecuentemente más afinadas, por las cuales el movimiento dentro del cine es llevado más allá de sí mismo. El único privilegio verdadero de lo fotográfico es el de constituir una irrupción material del tiempo que marca y condensa muchos otros, testimoniando por eso los pasajes entre dos dimensiones y dos artes de la imagen, como aquellos que se operan entre dos modalidades de la imagen en el interior de un arte. Del mismo modo, hay en el cine espacios indiscernibles de una escala imprecisa de grados de figuración y de desfiguración. Pero si hay una fuerza particular de momentos y de formas que determinan el pasaje entre dos o más de estos grados, es porque ellos testimonian la tensión propia que liga al cine, simultáneamente, con numerosas edades confundidas de la pintura y de las artes figurativas, cuyos campos ocupa parcialmente. En síntesis, los dos modos de pasajes aquí anudados en la imagen de la doble hélice constituyen los bordes o los puntos de anclaje, actuales-virtuales, a partir de los cuales se puede concebir lo que pasa –y se pasa– hoy día entre las imágenes. Ellas están estrechamente ligadas, desde el cine de los años ‘20 que las ha hecho aproximar una a la otra y dudar en inventar configuraciones de imágenes aún jamás vistas. Pero es en el cine moderno y en la era del video que el lazo se estrecha, estalla y se acelera en torno a puntos de cruce de extrema violencia – video que extiende al cine dejándolo a punto de la disolución en una generalidad que no posee número ni nombre en el orden de las artes–. En unas bellas páginas sobre La aventura, Pascal Bonitzer remarcaba el instante singular en el que el héroe, por una especie de ociosidad calculada, daba vuelta un tintero posado sobre un sabio diseño arquitectónico –una de esas perspectivas ideales de las que el arte italiano posee el secreto– produciendo así contra ese diseño, a través del mismo, por debajo y acaso más allá de él, “una figura sin-

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gular, aunque informe y sin nombre”. “Vértigo estético”, “Vértigo de la mancha”: ejemplo de la analogía fotográfica conducida, por medios aquí naturales, hacia lo que la arruina.14 Como la detención de la imagen, como toda irrupción muy viva de la foto o de fotográfico a través del movimiento del film, introduce a su vez un vértigo incomparable, hace mancha. El video es esa mancha. Sin duda, frecuentemente muy visible. Pero indeleble y rico ya en el abanico de cualidades a voluntad a partir de las cuales una técnica es muy velozmente transformada en arte. Su paradoja habrá sido la de tomar la analogía con tenazas: de un costado se multiplica la potencia, por el otro se la arruina. El video extiende, en efecto, directamente la analogía del movimiento en el tiempo: tiempo real, instantáneo, que redobla y desborda el tiempo diferido del film, y del que el video de vigilancia ofrece la imagen más atroz y pura. Invisible por estar en todas partes, ciega a fuerza de verlo todo, esta analogía viene a través de los siglos para figurar la visión neutra, negativa, del Cristo Pantocrator, visible y omnividente. Así, el video produce la pérdida de esta capacidad de analogía dilatada hasta las dimensiones del universo: por vez primera, los cuerpos y objetos del mundo son virtualmente desfigurables, al grado de una potencia que transforma –en tiempo real o apenas diferido (y no solamente, como en el cine, por una lenta elaboración de la cual los trucos otorgan el modelo)– las representaciones que capta su ojo mecánico. Eso explica que la imagen video, la última nacida entre las imágenes de reproducción, puede aparecer al mismo tiempo como una nueva imagen, irreductible a lo que la precede, y también como una imagen capaz de atraer, de reabsorber, de mezclar todas las anteriores: pintura, fotografía, cine. Ella desmultiplica de ese modo todos los pasajes operados hasta allí entre las artes y, a la vez, erige esa capacidad de pasaje como lo que la caracteriza en relación a cada una de las otras y como lo que la define propiamente –de modo positivo y negativo– en cuanto a la idea del arte. Eso tiende a su doble posición. Por un lado, está ligada por naturaleza a la televisión y a la difusión de todas las imágenes.

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Por el otro, encarna el arte video como nueva forma de utopía o al menos, de la diferencia propia del arte. Pero la imagen video permanece ligada, hasta en sus metamorfosis digitales, a esta analogía del mundo que ella desplaza “fuera de sus goznes”. Es esta “última analogía” lo que habría querido exorcizar Jean-Paul Fargier, jugando con los dos sentidos del término analógico: su sentido técnico (se habla en el video de “señal analógica”) como opuesto a lo digital o lo numérico (esto es, tratado por la computadora); y su sentido trivial, que supone representación y semejanza.15 Al “demonio de la analogía” que tanto obsesionaba a Mallarmé, Fargier opone “el ángel de lo digital”, que hoy ve descender desde el cielo inteligible de las imágenes. Esto implica que, cuando fue escrito, Un coup de dés habría permitido a Mallarmé transmutar el demonio en un ángel; de allí puede deducirse que el video hace lo mismo pasando de lo analógico a lo digital. Fargier lo afirma claramente: “no se digitaliza sino aquello que ha sido antes analogizado. Pero aquí el problema: digitalizando, se des-analogiza”. El autor evoca ese proceso por el cual toda imagen tiende a ser tratada como un objeto y, por autoimplicación, a devenir en su propio y único referente. Ello porque, “en el espacio nuevo de la televisión digital”, el efecto de directo opera más entre las imágenes que con el mundo, y porque en muchas de las obras más sólidas del arte video no se puede ya distinguir entre imagen e imágenes, plano y planos. Al punto que toda referencia parece ser disuelta en provecho de una relatividad generalizada. No obstante, el demonio de la analogía no es más exorcizado que lo que lo fue para Mallarmé. Esto es referido en el gesto mismo implicado por las primeras palabras de Un coup de dés, a través del cual la ficción –aunque dispersa en las “divisiones prismáticas de la idea”– aflora y se hace imagen En el mismo sentido, la voz que en “Le demon de l’analogie” anuncia “la Penúltima está muerta”, no puede desligarse de la asociación que ella entraña para Mallarmé (el rascar de una palma contra el violín) o peor, de la vista de un objeto

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que la mala suerte hace surgir de una vidriera. Lo mismo puede ser dicho de la imagen digital, y más todavía dado que es una imagen. No es porque en su Mount Fuji (en sus cuatro versiones, para insistir en el valor de ese acto), Ko Nakajima somete a la imagen de la famosa montaña a toda fluctuación perspectiva y perceptiva imaginable, que su valor referencial queda realmente obliterado. La imagen flota, se destruye, se objetiva y se autorreproduce, como el mundo en el que ella se produce; y eso no es nada. Pero en cada imagen o fragmento hay un monte Fuji que se eterniza; una imagen del verdadero monte Fuji que puede verse en Japón incluso si es tapada por un exceso de imágenes que son extendidas en todos los géneros, y del que la cinta de Nakajima ha sido la prolongación. Del mismo modo que hay una Sainte-Victoire que aún se puede filmar (Straub y Huillet vienen de hacerlo en su bello Cézanne, aunque los árboles se han quemado), en el que la imagen es banalizada y sublimada por todas las reproducciones que se han hecho circular por el mundo a partir de las visiones que ha tenido Cézanne. Queda claro: o la imagen es transportada y llega inmediatamente al nivel de una analogía mental –tal como ha terminado de formarse en Kandinsky y Malevitch–, o se conduce a una abstracción sensual –como en otros pintores–, o lo digital lleva consigo lo analógico, incluso si lo hace como distancia entre lo que la imagen designa y lo que ella deviene, de cara a la ficción que de ese modo plantea, y que no puede evitar plantear. La imagen de síntesis, ¿va en un sentido diferente? Todos los que la describen han insistido en su irreductible diferencia: puramente numérica, calculada, no sería propiamente hablando una imagen sino verdaderamente un objeto que escapa a la predominancia de la representación y se abre a aquello que la aparta de ésta: la simulación.16 Parece que, de entrada, las dificultades que encontramos en definirla se relacionan con los desplazamientos entre dos distinciones: por una parte, entre la naturaleza de la imagen y su uso; por la otra, entre su realidad (lo que ella es hoy) y su virtualidad (lo que podrá ser mañana, o pasado mañana).

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Se advierte que la idea misma de una imagen calculada, obtenida no por registro sino por modelos, según un lenguaje que más allá de la lengua, parece haber exorcizado las aporías del sentido y de la semejanza, disuelve la cuestión de la analogía. Si la única analogía del lenguaje-máquina es el cerebro humano, el término se extiende más allá de lo que puede soportar. Pero, sin embargo, queda el ojo: hay imágenes, las cuasi-imágenes, que se ven y se prevén. La imagen de síntesis queda ligada a lo que figura, cualquiera sean las condiciones de formación y de aparición de la figura sobre el modo de interactividad o de espectáculo, dado que ella está ligada a ambos, a todas las oscilaciones susceptibles de producirse entre una y otra. Si se toman las cosas donde fueron dejadas, se ve claramente que la imagen de síntesis desmultiplica más allá de toda medida la potencia de la analogía, mientras la absorbe y la hace desaparecer arrancando la imagen al registro y al tiempo. Ella está para “representar” que reduce a cero toda representación, pudiendo reclamarle al ojo y al espíritu todas esas cosas que calcula: esto es una representación, esto no es una representación. La imagen digital es la expresión última y paradojal de la metáfora de la doble hélice: por sí misma, sin recurrir a ninguna precondición, puede modular virtualmente los cuatro lados que la componen y, sobre todo, variar a gusto sus tensiones, ad infinitum. En un sentido, el pixel puede (o podrá, o querría poder) todo. Pero este todo es lo que lo sofoca, lo que mantiene a la imagen de síntesis tan incierta de sí misma, atenazada –si se quiere– entre su mito y lo que nos brinda. La imagen de síntesis quiere la totalidad de una realidad superreal: la réplica de lo vivo tal como puede imaginársela a partir de la confusión del cine con el holograma, pero a través de la potencia magnificada de un programa. Así es que lo análogo deviene en persona, y su revés engañoso. No más una imagen que, siguiendo los relevos largamente dispuestos para conducir de la naturaleza a lo sobrenatural, de lo visible a lo invisible, de lo empírico a lo ontológico, busca atestiguar –por los signos arrancados a esa naturaleza– al Creador que ella

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supone o a la Creación como desarrollo vivo o enigma. Pero apuntando a un real más allá de lo viviente, la imagen de síntesis implica a la vez una creación imitada y una creación recomenzada. La Analogía total y lo no-Análogo absoluto. Porque se sabe que no imita a Dios y, por lo tanto, menos aún juega a serlo. Eso puede explicar que la imagen de síntesis se encuentre inicialmente desamparada ante lo que puede producir en tanto arte. Es asombroso que luego de un buen número de años de existencia, y pese a las visiones extremas que le infundió al raciocinio de las imágenes, la imagen de síntesis no haya concebido algo que se parezca a una obra, ni incluso un verdadero gesto artístico. Esto a la inversa del arte video que, luego de afirmar una autonomía magnífica, muy rápidamente supo encontrar los gestos apropiados para situarse frente a la televisión; o del cine que, limitando sus conquistas esenciales, transformó “una invención sin porvenir” en un nuevo despliegue (de dimensiones insospechadas) de la mayor parte de las artes anteriores. Tan pronto como la imagen de síntesis tiende a superar el estadio del puro proceso local y la conquista del trazo tecnológico aislado para comprometerse en una producción reconocida, dibujar los contornos de un mundo y los esbozos de una ficción, parece cumplir con cuatro gestos. Por un lado, la transformación y el reciclaje de imágenes anteriores (el cine y sobre todo la pintura, con una insistencia significativa sobre los momentos, modos y obras clave: el Renacimiento, el trompe-l’oeil, Picasso, Magritte, etc.). Por el otro, una cohabitación problemática con el cine de animación, bordeada por dos extremos: el mimetismo puro y simple, que solamente prueba –aunque de modo considerable– que la síntesis puede capturar el dibujo y que el ojo puede, en adelante, confundirlos (el asombroso dibujo animado de John Lasseter, Luxo Jr., es un ejemplo de ello), y la concepción de nuevos componentes que abren las virtualidades a la ficción de los cuerpos, entre cine y pintura (como el muy bello Particle Dreams de Carl Sims, en el que un enjambre de átomos erráticos se componen, dibujando un rostro a la vez firme y amenazado, que se llena y vacía aspirando-

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soplando). Se advierten así las tentativas más directas y más “realistas” de modelización de la naturaleza, del cuerpo y del rostro, ingenuamente bloqueadas en el umbral de la ficción. Se han visto numerosas composiciones difíciles de definir: formas, texturas, materias, oscilando entre figuración y abstracción; imágenes indecisas a la vez que aleatorias. Pero es en emprendimientos muy marginales que se encuentran esos raros ensayos abiertos sobre un mundo, que testimonian una visión propia y la hacen obra –como Pictures, o Is There Any Room for Me Here? de Tamas Waliczky–. Sin duda aquí todo posee las dificultades propias de la imagen digital: costos, tiempos de cálculo, aprendizaje, etc. Y cada día aporta nuevas soluciones a viejos y nuevos problemas. Pero la imagen de síntesis es no obstante bloqueada en el borde de un Todo-análogo cuyos límites son obviamente la creativa (¿o debería decir reproductiva?) capacidad humana de movimiento y el interés que inspira, con una producción que es incierta y cuyos logros son problemáticos. Esta es la situación que esas imágenes científicas vistas aquí y allá, a menudo tan admirables, nos han mostrado (en particular las simulaciones de tornados o de crecimiento vegetal). En su pureza ejemplar, en la encrucijada entre el esquematismo del dibujo y los logros de la fotografía, ellas son comparables a las vistas Lumière de un arte que todavía no sabe que tiene un futuro y que, si lo tiene, desconoce si le será propio o solamente posible gracias a combinaciones, aún insospechadas, con las técnicas y las artes precedentes. Programando segmentos limitados de la naturaleza, abriendo así un acceso a lo invisible e inscribiendo esa invisibilidad en el tiempo condensado de la visión natural, esas imágenes muestran que lo digital nos propone esa paradoja: una analogía virtual. O sea, una imagen que deviene actual y, así, verdadera para la vista en la medida en que es ante todo para la mente, en una óptica sobre todo bastante próxima de aquello que fue producido en tiempos de la invención de la perspectiva, salvo que la óptica es aquello que justamente se encuentra aquí relativizado. El ojo deviene secundario en relación al espíritu que contempla y le pide al ojo que

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crea. Pero es también porque, para ser simulada, la imagen debe ser, en tanto vista (he aquí la función del espectáculo, que permanece), tocada, manipulada (ésta es la dimensión propiamente interactiva). Si, hace algunos años, Bill Viola, el videoartista por excelencia, abierto más que ningún otro a las violencias del cuerpo y del mundo sensible, se maravilló tanto con la idea de un “fin de la cámara”17 , es porque veía en esta mutación el fin de un privilegio concentrado desde la camera obscura en torno a la luz como precondición de la formación de imágenes, y la abertura de dos dimensiones complementarias: un espacio conceptual, un espacio táctil. Más allá de las más puras impresiones visuales, lo primero permite acercar una relación más integral con el espacio, dado que permite recubrir la relación entre sensaciones visuales y estimulaciones cerebrales, “de acuerdo a un proceso que lleva del interior hacia el exterior, más que lo inverso”18 (esa es en Freud la situación de la imagen onírica). La imagen es así concebida más como un diagrama y una proyección mental que como una captación del tiempo propio de la luz. El segundo espacio es aquel de la manipulación de la computadora, que concibe las imágenes: sabia manipulación, por cierto, pero también instrumental, corporal, gestual. Esas son las dos condiciones requeridas para “avanzar hacia el pasado”,19 rizar el rizo que, de Brunelleschi al video como último ojo panóptico, se ha concentrado en torno a un Dios más y más ausente pero siempre invisiblemente pregnante en el poder de fabricar las imágenes. Esto implica también desalojar al espectador de su lugar asignado e introducirlo como actor, productor o coproductor de una virtualidad. La referencia constante a la interactividad en los textos sobre la imagen digital tiende a este objetivo, y a ese suplemento que es fuerte y vago al mismo tiempo. Es evidente que en la interactividad hay, más allá de la imagen digital o a través de ella, una inmensa potencia. Para convencerse basta haber jugado al Pacman o manipulado un videodisco (The Earl King de Roberta Friedman y Graham Weinbren, por ejemplo). Como dice el viajero de Sans Soleil de Chris Marker, ese poder participa del “plan de

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asistencia de las máquinas a la raza humana, el único plan que ofrece un porvenir a la inteligencia”. Si ella tiene lugar en “la insuperable filosofía de nuestro tiempo”, deviene la única utopía social y política que nos queda. Pero, como también dice el viajero desplegando la metáfora del Pacman, “Si hay cierto honor en librar el mayor número de ataques victoriosos, al fin de cuentas, eso siempre termina mal”. La cuestión podría ser formulada así: como necesaria, ineluctable, portadora de futuro, ¿debemos dar a la interactividad el crédito de una nueva utopía, más razonable de lo que ha sido la aldea global mcluhaniana? Por una parte, la televisión ha cambiado la sociedad, ni para mejor ni para peor; por el otro ha abierto –respuesta simbólica de Paik y de su Global Groove, manifiesto implícito del videoarte– un nuevo espacio en la diferencia del arte. Lo que deja entrever la interactividad podría ser más profundo. Instalándose sobre la órbita de un círculo general tan generoso como vicioso en el que ya ha dado la vuelta pero que sin duda retomará una vez más, la interactividad sería esa nueva dimensión de la experiencia, susceptible de reconciliar, esta vez gracias a la alianza de ciencia y técnica, al arte con la sociedad y la vida, reduciendo su diferencia gracias a un mayor acceso facilitado por los nuevos medios para cada uno. Esto es el sueño de una nueva “lengua” que aproxima un espacio mediato, entre la transparencia de “los intercambios de lenguaje” y aquella de las “relaciones sociales”.20 Puede esperarse simplemente que bajo lo que augura en tanto “conversación” y forma de acceso a nuevas formas de bricolage subjetivo, la interactividad –mito y realidad– no termine más que favoreciendo una gran dispersión, tanto de la comunidad social como del arte, que no podrá, una vez más, hacer otra cosa que sobrevivir dotada de nuevos instrumentos. Esta tensión puede ser expresada a través de tres imágenes. La primera es “el baño” en el que acabarán todas las imágenes. Si Who Framed Roger Rabbit? es un film sólido, no es porque, como lo han hecho antes otros, combina los cartoons (el esquematismo) con tomas de acción viviente (la analogía fotográfica); lo es por haberlo hecho con

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esa velocidad y con esa seguridad de diagnóstico.21 Por la velocidad que gracias a la computadora afecta a la mezcla de figuras, la imagen adquiere un grado de hibridez que llega hasta lo inconcebible, en el cual lo “natural”, rápidamente admitido, viene a consagrar un nuevo estado de flotación entre niveles de representación. Pero es sobre todo, como en los grandes films sintomáticos hollywoodenses, la fuerza de un guión tortuoso lo que hace de esta flotación su tema: ¿puede distinguirse una imagen de la otra? ¿Toontown de Hollywood-Los Ángeles? ¿Un toon de un humano? ¿Puede aún concebirse la función del espectáculo que servía de catarsis a la comunidad? ¿O, con las imágenes, corre el riesgo de disolverse en “el baño” de ácido en el cual el falso-verdadero juez, símbolo de una ley desarreglada, quiere arrojar a todas las criaturas de dibujo animado concebidas en la historia del cine norteamericano? La segunda imagen surge de la máquina de teleportación de The Fly, o de la televisión de Videodrome. David Cronenberg es un cineasta importante por haber sido el primero en mostrar tan precisa y contundentemente que la transformación de los cuerpos por la farmacología, la genética y la cirugía, es contemporánea y homóloga a la modelización y la difusión de imágenes, y más ampliamente, de los datos de la comunicación por la televisión, el video, el teléfono y la computadora. Sobre un fondo de obsesión genealógica y sexual se entabla un duelo a muerte en torno a la imagen y la realidad de los cuerpos, entre el hombre y la máquina, entre los componentes imaginarios devenidos hiperreales y un sujeto abandonado a los tormentos de su propia mutación, psíquica y fisiológica. La última imagen proviene de La Eva futura. Hace un siglo, apenas diez años antes de la invención del cine, Villiers de L’Isle-Adam imaginó hacer de aquél que había sido inventor del fonógrafo y la lámpara eléctrica, el creador de una criatura sublime: Hadaly (El Ideal), un robot, la primera mujer-computadora programada como una obra, versión-mujer de la utopía del Libro, máquina de escritura tanto

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como “soberana máquina de visiones”. Es, en suma, la misma interactividad, ya que Hadaly es prometida por Edison a una única persona, el amante sediento de un ideal, quien es destinado, en su soledad, a ir hasta el fin mismo de su deseo. La historia termina mal, como los amores románticos o las utopías excesivas. Pero no antes de que Villiers haya probado tanto la sustancia necesaria para la concepción de su máquina, como la idea del arte que se perfila conectada con ella. A la belleza del modelo que permite dotar a Hadaly de una apariencia, en la ingeniería del inventor que hace de su fabulosa Andreide una encrucijada de ciencias y de técnicas, el escritor tuvo el cuidado de hacer que el sabio añadiera aquello sin lo cual no habría ni mujer, ni máquina, ni obra: la sustancia que toma prestada a una mujer para dotar de ella a otra, un alma. Fragmentos de un archipiélago “Entre” Hay en Blade Runner (Ridley Scott, 1983) una famosa secuencia en la que el héroe descompone una foto gracias a un “amplificador electrónico”. Este momento es el corazón revelador de un film fundado sobre la idea del doble y de la transición entre lo mecánico y lo viviente, en el cual suaves autómatas agregan algo más a la oposición entre androides superiores –los replicantes– y los humanos. La heroína es una de las cinco criaturas que a Deckard, el “blade runner”, se le ha exigido exterminar luego de su intrusión en la Tierra, en Los Ángeles, año 2019. Rachel posee un status único que le permite sobrevivir y justifica el hecho de que el héroe finalmente caiga enamorado de ella una vez que su misión haya sido completada. Ella posee recuerdos, pero falsos, que pertenecen al pasado de otro, fundados en fotografías (“ella se inclinaba sobre la foto de una madre que nunca había tenido, de una niña que nunca había sido”). El film está lleno de estas imágenes estáticas, señales erróneas de una identidad, obligatorias líneas de pasaje por las cuales los replicantes –programados para “imitar a los seres humanos punto por punto salvo en las emociones”– se convierten sin embargo en demasiado humanos, atrapados por esas emocio-

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nes, en busca de un linaje y trabajados por el miedo a la muerte. La secuencia en que Deckard mira una foto instantánea (que ha puesto en el piano, entre sus fotografías familiares) en busca de un mínimo indicio, es paradojal en tanto que trata a la foto fija como un espacio que posee dos o tres dimensiones –en sentido contrario a la secuencia de Blow Up de Antonioni (1966) de la que toma su punto de partida, donde una “mancha” perdida en el cuadro termina siendo el indicio de un crimen–. Aquí, obedeciendo a la voz de Deckard, la máquina penetra en la imagen que se subdivide, yendo del conjunto a los detalles. Pero la serie de movimientos que la “cámara efectúa” –adelante, atrás y laterales– supone un espacio improbable en el que ella habría girado, o atravesado la imagen descubriendo su profundidad (hasta, emblemáticamente, traspasar un espejo para encontrar, oculto, un cuerpo de mujer echado sobre un lecho y, colgado en su oreja, un aro con la escama buscada). De ese modo se construye la ficción de un espacio prefotográfico bajo diversos ángulos, una suerte de espacio de síntesis donde, a medida que avanza la investigación, se hubieran programado los datos a actualizarse en un número finito de cuadros. Una manera de conjugar lo analógico con lo digital, de hacer entrar uno dentro de lo otro. Aquí hace falta precisar un par de cosas. En el interior de la foto, el movimiento se realiza a voluntad de una serie de descomposiciones, cuadros fijos seccionados de la materia inmóvil (ellos son predibujados electrónicamente por una serie de cuadros ya virtuales, encajados uno en otro y delimitados por un trazo azul); se salta así, como lo permite la máquina, de un plano fijo a otro, por eso, de un nivel de figuración y de reconocimiento al siguiente –uno se imagina una sola foto de La Jetée trabajada como el espacio de Sauve qui peut (la vie)–. Pero estas fases de movimiento, de falso movimiento mediante pasajes de un cuadro a otro, muy leves y puntuados de una iluminación azul, son sin embargo empujados hacia la desfiguración cuando el efecto se propaga más allá de su propia duración: la Polaroid que reclama Deckard a la máquina hacia el final de la búsqueda muestra

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una imagen un poco diferente que el simple plano detalle de un fragmento de rostro que acaba de observarse en el monitor. A merced de la inclinación que la mano de Deckard da a la foto, la variación de la luz en un cuadro más sesgado deja entrever, hacia la izquierda, un reflejo evanescente del rostro inclinado; como si se encontrase invisiblemente figurado el espejo que se viene de atravesar. Efectos fantasma de la foto, quizás próximos a la pintura o al tratamiento del video. De ese modo, más o menos, a la imagen del film entero se ajustan los entre-dos de lo móvil y lo inmóvil, de la identidad de representación y de su pérdida, de la línea fronteriza entre vida y muerte, de sujeto y simulacro. En Granny’s Is, de David Larcher (1989, 50 min.)22 hay un momento que condensa los efectos perturbadores de una obra extrema, de la cual el título anuncia una rara capacidad de imbricación entre sus elementos. El autor evoca la figura de su abuela (a quien ha filmado diez años, hasta su muerte) apoyándose a veces, por medio de una voz off , en lo que Proust había escrito acerca de la muerte de la suya –la imagen engañosa que le viene por la fotografía, aquella que le viene gracias al recuerdo–. En una materia muy inestable que se nutre de una fusión vibrante entre pintura (figurativa y “abstracta”), foto, cine y video (Larcher ha sido hasta entonces sobre todo un cineasta experimental, habiendo arribado recientemente al video), el momento elegido posee el interés de fijar de manera casi teórica la intensidad de los pasajes que se operan, a veces al límite de lo reconocible. En la habitación donde se mantienen actor y director, en la intimidad de una casa verdadera, Larcher se ocupa de lo suyo, arregla su vida y su rodaje, y habla (en off) con su abuela. Cuando se levanta y la cámara retrocede, la imagen entra con él en la caja de imágenes (una cámara fotográfica transformada en monitor por incrustación) situada ahora en la habitación misma donde ella delimita una pantalla interior en relación a la cual, y en la cual, la escena se desarrolla. Por fuera de esa imagen, Larcher arregla las luces, modulando sus efectos de color, ricos y arbitrarios. Cuando pasa ante la

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pantalla, borra la imagen haciendo nacer otra: un barco inclinado entre olas y nubes, que evoca un Turner improbablemente azul. En ese mismo instante, cuando una voz baja y lejana comienza el texto de Proust, una forma informe, verde y amarilla rodeada de negro, una especie de serpentina que parece llamada por el trayecto del cuerpo, entra por el borde superior derecho, avanza por el cuadro y se despliega poco a poco hasta cubrir toda la pantalla: es el rostro en primer plano de la abuela acostada, completamente inmóvil, un ojo cerrado, el otro invisible. Luego asciende una imagen idéntica que surge esta vez de la esquina inferior derecha, pegándose a su vez sobre la primera y produciendo, a partir del punto de coincidencia entre las dos, un movimiento: la abuela gira la cabeza y habla (no se ve nunca la boca, de modo que la indecisión se mantiene entre las voces in y off) con ojos animados con un ínfimo temblor. Luego la cabeza retoma la posición exacta de la primera imagen, y es recorrida por un ligero estremecimiento. ¿Qué se puede inferir de este momento que se extiende bajo la presión más y más precisa del texto de Proust, de la representación del barco (que aparece tres veces), de las imágenes de la abuela figurando otras tantas variaciones en torno del mismo principio –hasta que, desbordando la frontera de la pantalla interior, ocupa la superficie interna del cuadro y se deshoja en numerosos fotogramas–planos que se deslizan unos sobre otros? Se comprueba en primer término que en una sola cadena se asocian el cuadro, la foto, el fotograma, el videograma. Son a la vez distintos e indiscernibles: no se puede saber si la imagen del barco es de la pintura o de la foto; y la obra entera oscila entre dos soportes, film y video. Hay a continuación una voluntad de marcar que el pasaje de lo no figurativo a la figura (y su posible revés) es una dimensión propia de esta cadena, su condición a la vez que su efecto. Al término, todo aquí concuerda con la necesidad de sostener una tenue vacilación, rara aunque experta, entre la imagen móvil y la imagen inmóvil: un entre-dos formado con lo que en cada una tiende y retorna a la otra. El tema, por cierto, invita a ello. Pero es más que nunca la figura por

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excelencia de todo lo que, sin cesar, hesita y se desplaza, de la muerte a la vida. Similar deseo de intelección anima, ente la visión de una sociedad futura y la búsqueda irreductible de la existencia personal, a Sans Soleil de Chris Marker (1982). ¿Cómo hablar de lo que se ama, de aquello que nos moviliza, que nos inspira, del instante pregnante experimentado como una sucesión de imágenes amenazadas, y sin embargo intangibles? Hay en el film de Marker tres personajes, tres modos de la imagen y tres cuestiones apremiantes. El primer personaje es Sandor Krasna, el “camarógrafo” que recoge imágenes documentales y esboza un estado del mundo (aquí Cabo Verde, Guinea-Bissau, Islandia, Francia, pero sobre todo Japón). El segundo es Hayao Yamaneko, el “videoartista” que trata algunas de esas imágenes y otras, introduciéndolas en su sintetizador. El tercero es el “cineasta” y maestro de los heterónimos que hace habitar todas estas imágenes junto a otras en un film, un bloque de espacio-tiempo que valdrá por todos los espacios y tiempos. El primer tipo de imagen que desfila es la del cine, en la que nada altera el valor de analogía que el documental exhibe en su estado bruto, incluso la favorece a través de los equívocos con la fotografía, según los motivos –por ejemplo, todo lo que tiende hacia la naturaleza muerta–. El segundo modo interviene sobre el movimiento, de diversas maneras. Tres detenciones de la imagen, bien rápidas, la marcan: tres imágenes emotivas, sostenidas por los términos clave del comentario-relato que dota a una voz de mujer de largos fragmentos de cartas que le ha enviado Sandor Krasna en el curso de sus viajes. A través de tres planos, él interroga la posibilidad del recuerdo, la democracia de la mirada, lo prohibido por largo tiempo puesto frente a la mirada de una cámara. Pero la suspensión de movimiento se extiende más allá, como un contagio: planos múltiples y tomados como imagen fija de la televisión japonesa (algunos, barridos por el movimiento de sucesión vertical de la pantalla, expulsan el movimiento y no hacen más que reforzar el momento

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de inmovilización, otros son registrados por una cámara que las recorre como si fueran títulos suplementarios), numerosas fotografías, historietas, multiplicación de tableaux vivants, de animales embalsamados, de pinturas y esculturas, en síntesis, todo lo que en la cultura del pasado y el presente porta la marca del instante capturado. Habría que evocar también la más o menos constante inmovilidad de los durmientes, los soñadores y los muertos. El tercer modo de la imagen tiende a la desfiguración. Ella varía desde el simple suplemento (inflación de un color, como en los viejos films entintados) a la transformación insistente y al borde de lo irreconocible. Es todo lo que Hayao Yamaneko intenta, en su refugio de Tokio, con su sintetizador: o sea, virtualmente, todas las imágenes. De ese modo cobran forma las imágenes que hechizan Sans Soleil. En principio la fuerza del instante. ¿Cómo mirarlo, esto es, cómo acceder a él? ¿Cómo recordarlo en el tiempo mismo en que adviene el instante, a la vez ideal, decisivo y pregnante? Segunda cuestión: ¿cómo estar en el espacio y en el tiempo? Es decir, cómo hacer de la simultaneidad de puntos del espacio (aquel del sujeto que viaja, registra, atestigua, pero también, más allá, el espacio del acontecimiento que adviene en todo lugar) una experiencia de la memoria y del tiempo? Tercera pregunta: ¿cómo hacer de las dos anteriores una sola y misma cuestión? En cierto sentido, todo el film no cesa de responder, gracias a la tensión entre impaciencia y flânerie que modula su composición circular, a voluntad de un texto que vuelve sobre la pregunta. Pero la respuesta surge más precisamente del conflicto y del pasaje entre los tres modos de la imagen. El instante de la detención, por ejemplo, es el que permite fijar “la verdadera mirada, directa, que ha durado un 1/25 de segundo, el tiempo de una imagen”. Es el tiempo de la foto, del fotograma. Pero en el otro extremo, el único tiempo que posee la capacidad de dilatar y de trabajar ese instante, incorporando a todos los otros para hacerlos entrar en el verdadero tiempo, es aquel que resulta de la máquina de Hayao: máquina para retroceder en el tiempo, que transforma las imágenes del pasado

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para ofrecerlas a su presente contemporáneo, a su destino de nuevas imágenes. Hayao llama al mundo de su máquina La Zona, en homenaje a Tarkovski; él cree que la materia electrónica es la única que puede tratar el sentimiento, la memoria y la imaginación. Es por estas no-imágenes, tratadas gracias al olvido del cual aún es capaz esta nueva memoria (“esperando el año 4001 y su memoria total”) que la imagen-instante guarda su resplandor entre las imágenes del entorno; es con estas no-imágenes que compone un bloque de tiempo – este film–, afectando de ese modo a todas las imágenes con estas tres especies de tiempo. De modo simbólico esto surge al menos dos veces. En principio, lo hace en la larga secuencia consagrada a Vértigo, el único film que supo decir: “la memoria imposible, la memoria loca”. Con el tacto requerido, Marker inmoviliza algunas escenas escogidas de Vértigo para hacerlas entrar en la esfera de sus modos de imagen. También aísla el famoso espiral de los créditos haciéndolo emblema del nuevo tiempo, tratándolo como lo que es, una anticipación: la imagen misma de la Zona, ya casi una imagen de síntesis, que porta ella misma “la cifra del tiempo”. Luego está el anteúltimo plano de Sans Soleil: “La verdadera mirada, de frente, que ha durado 1/25 de segundo”, el tiempo de un instante ideal, pregnante y decisivo, que en principio había sido (en el primer tercio del film) una bella mirada de mujer entrevista; no hay entonces ninguna razón para detenerse, contrariamente a las tres imágenes anteriores, ya que el texto reemplaza la tarea de la imagen, conservando todo su misterio. Pero henos aquí que al término del film se reencuentra este plano, esta foto, este fotograma, a la vez inmovilizado y arrojado en la Zona. Al mismo tiempo asible y lejano, devenido un entramado que condensa así el pasaje que se opera entre las tres preguntas, los tres modos de imagen y los tres personajes. “Ante” La diferencia más importante entre el cine y la televisión es sin duda lo que no cesa de pasar delante del aparato, aún cuando elegimos mirarlo como si

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estuviéramos en una butaca de cine. Eso va ligado al hecho de que todo, absolutamente todo, pasa por la televisión, indistinta y simultáneamente. Es el dato que la instalación video invita a pensar en los espacios equívocos de la galería y del museo donde se encuentran condensadas numerosos gestos, posturas y momentos de una historia imposible de dominar: la del espectador.23 Espectador-visitante en este caso, que no sabe si su mirada es puesta sobre una escultura, si descubre un fragmento de iglesia (extraño efecto, en una capilla de Colonia, de un Cristo en cinco monitores, en Crux de Gary Hill, o la de St. John of the Cross de Bill Viola, en una bóveda subterránea de la cartuja de Aviñón), si es un paseante benjaminiano domesticando los escaparates de los nuevos “pasajes” al filo del siglo XXI, un ser mixto ensayando acomodar en el interior de una única mirada la visión fija propia del cine y las visiones plurales que son depositadas frente a los cuadros en la historia de la pintura. La instalación, de ese modo, es un lugar de pasaje. Pero también tiende a ser un lugar de culto: defendida por su propio espacio, es paradójicamente poco afecta a ser reproducida (es delicada, costosa, difícil de fotografiar) pese a que recurre a los más refinados elementos de las técnicas de reproducción. En síntesis, tanto por sus razones como por sus elecciones, la instalación dota en el mejor de los casos de un suplemento –difícil de nombrar pero muy preciso– a la doble hélice de la imagen. Tomemos Eté-Double Vue de Thierry Kuntzel. El contraste entre fijeza y movimiento se encuentra en principio llevado al extremo, redoblado por el contraste entre las pantallas y lo que ellas figuran. De un lado, una imagen minúscula en la cual tiene lugar una escena, como en los primeros años del cine, en un único plano-cuadro donde mínimas acciones se escenifican. Del otro, una imagen gigante, hipotéticamente tomada sobre un detalle de la primera, y compuesta de un único plano detalle animado por el movimiento sobre un cuerpo. Movimiento de una hipercontinuidad, cruel y programada, acrecentada por la sombría claridad de una imagen que, sólo merced al agrandamiento de la proyección, aparece menos franca que aquella de

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la pequeña imagen, enfrentada a su hiperrealidad. Pero lo que plasma aquí –sin insistir en la remisión a la pintura, partícipe también de la operación (el cuadro de Poussin, Eté, el libro de arte en el que el actor lo contempla, la perspectiva descubierta en la pequeña imagen, su cuestionamiento por lo grande) es el efecto que surge de la visión del espectador. No puede ver, es evidente, las dos imágenes a la vez. No puede más que recordar una mientras mira a la otra, por más breve que sea el tiempo de pasaje que conduce de una a la siguiente. ¿Qué es lo que pasa en ese instante? Simplemente ocurre que hay un borrón, una mancha, un oscurecimiento. Fijeza que frena el movimiento, deslizamiento que perturba el plano fijo. Tanto en el instante de pasaje donde las dos imágenes se asocian por ausencia, como en la contemplación de cada una invadida por la otra, la operación mental, mezclando así la impresión y la rememoración, introduce una desfiguración –propia de la misma imagen mental cuando entra en una percepción–, y la hace entonces participar de una alucinación. Esta última es tanto más aparente porque la visión de la cosa percibida exhibe una extrema claridad. Ella se estremece en su claridad, como en un espejismo a la luz del verano. Doble vista: el suplemento de visión es lo que la perturba y produce una anamorfosis frágil sobre la línea de división entre lo móvil y lo inmóvil. Eviction Struggle de Jeff Wall, dispone un efecto de orden similar. Pero éste está prescripto por la divergencia de materias y de dispositivos. Desde los dos costados de un mismo bloque, rectángulo enorme, esta vez se efectúa un recorrido que tiene que ver con algo más que la simple devolución en espejo. La oposición de materias es más radical. De un lado, la claridad sublunar del cibachrome ilumina una inmensa foto de un paisaje urbano. Del otro, nueve imágenes de film-video toman otras tantas acciones en movimiento dentro de la acción fija de la imagen grande. Ellas se complican mostrando vuelta a vuelta el campo y el contracampo de cada acción, repetidas y variadas veces, enrolladas en bucle en un tiempo indeterminado y, en adición, más o menos ralentizadas y encadenadas ellas mis-

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mas en una especie de progresión cerrada. Se evidencia un sentimiento de lo más extraño cuando se pasa de un costado a otro del bloque o cuando se recibe el efecto global frente a cada uno de esos costados. La imagen fija parece animada con todo el remolineo que se propaga en su profundidad y se dispersa virtualmente en sus motivos menores. Sin embargo, sobre el otro frente se trata en vano de recapturar un paisaje entero, destruido por los agujeros negros entre los monitores, estallado como una tela, o fragmentado como un espejo por las explosiones de acciones que parecen adquirir una profundidad real, un espesor que pasa hacia la tercera dimensión. Todo ocurre en la caja, en la oscuridad que deviene una imagen del cerebro desmenuzada por esas visiones. Y aquí, aún, uno se imagina a qué punto estas impresiones estremecidas mezclan los dos niveles de analogía que atenazan la imagen, las imágenes. El pasaje que conduce a la imagen es largo y estrecho. Pero cuando se arriba ante la imagen, ésta es muy grande, muy alta y muy próxima. No se puede hacer más que permanecer de pie o sentarse en el piso, sumergido, frente a la idea de que el espectáculo dura esas seis horas y media, ya que la banda original de veintiséis minutos ha sido ralentizada seis veces por Bill Viola para obtener este fenomenal resultado. La apuesta de Passage consiste en jugar, de manera más directa que en la mayor parte de las instalaciones, con la situación del espectador cautivo propia del cine. Kuntzel lo había intentado, por otra parte, en Nostos II, desplazando la diferencia hacia una percepción desarreglada del espacio, a través de veinte minutos de imágenes dispersas de manera aleatoria sobre una pantalla compuesta con nueve monitores (esto es, ciento veinticuatro minutos condensados), mientras que Viola funda su desarreglo del espacio sobre una excesiva dilatación del tiempo. Eso quiere decir que el espectador tanto es invitado a no hacer otra cosa que pasar, permanecer a merced de un tiempo abierto, como no obstante constreñido a tomar posición en un desfile, en las condiciones que lo enfrentan a la pantalla como un lugar que puede nutrirse por la ilusión de tocar, de perforar, de in-

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vadir, tal como permite esa proximidad inquietante. Lo que allí pasa podría ser banal –un cumpleaños infantil, rito americano por excelencia– si la imagen no se localizara con exactitud en un entredos delimitado habitualmente por una combinación de diferencias más agudas, una sumatoria de posturas múltiples. Lo que se ve no es móvil ni inmóvil, ni figurativo ni abstracto, sino que no cesa de derramarse como una materia orgánica que nos mece porque oscila al arbitrio de las más pequeñas diferencias entre los cuatro bordes exteriores que la forman. Basta con un globo rojo, amarillo, violeta, con una lámpara enceguecedora, una ventana azul, cuatro porciones de torta de cumpleaños en la oscuridad, un golpe de zoom, un primer plano de un niño irradiado por la luz o de pronto perdido en la sombra, y se pasa de un borde al otro. Pero, en tanto la pantalla está tan cerca, es tan material, todo sucede tan insensiblemente que uno cree tocar una forma mental. Y el sonido, tratado en forma paralela, hace subir, como un mar de fondo que envuelve, la actividad especulativa de las dos instalaciones, la de Wall y de Kuntzel; hace resonar en el más puro silencio. “En” A propósito de Lettre de Sibérie (1958), André Bazin remarcaba que Chris Marker inventó una forma absolutamente nueva de montaje: “Aquí, la imagen no envía a lo que la precede o a la que la sigue, sino lateralmente, en cierto modo, a lo que está dicho”.24 Con su acostumbrada lucidez, Bazin anticipaba sobre todo una dimensión del cine moderno que no había sido conocida, un cine que devendría más y más parlante, o vocal, trabajado por las complementariedades y las disociaciones provenientes de la voz off, del texto, del lenguaje. El cine de Resnais, Duras, Straub, Syberberg, Godard. Ese cine en el cual el video y todas las nuevas imágenes están en tren de añadir un suplemento del que Marker se hace, en Sans Soleil, ejecutante e intérprete, dejando presentir que hay en lo dicho algo que se levanta más allá de lo que se muestra, poniendo el sello en qué se dice sobre lo que se muestra.

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Llegamos aquí a un punto crítico. No se trata solamente de hablar de la imagen, ni de implicaciones entre la banda de sonido y la banda de imagen, entre el lenguaje-texto y la imagen, sino más bien de transformaciones que afectan a la vez a la imagen y al lenguaje, pensamientos directamente relacionados en tanto que materias. Eso supone entender en el de de “Passages de l’image”, no solamente el entre y el ante, sino también el entre ellos y a través de ellos; pasar la imagen a eso que, componiéndose con ella, la sobrepasa, desplazando bastante la idea que uno se hace para aquello difícil de delimitar: más allá de la imagen, hay una analogía que la excede dado que el lenguaje toma parte allí, llevado por su demonio. Un lenguaje que, como el de la imagen, nunca se abolirá en el puro ángel de lo digital. Esto cierra el diagrama de la doble hélice. Como se la ve en los libros de ciencia, está representada por dos lazos que se abrazan en una espiral ascendente. En ambos hemos figurado aquí, metafóricamente, las dos modalidades fundamentales de la imagen. Pero hay entre esos dos elementos ascendentes, agregados a ellos, los “barrotes” que contienen el código genético. Tal es el lenguaje localizado en la imagen. Solamente se trata de evocar la cuestión, como un objeto de perspectiva. Su realidad cuenta aquí sobre todo con dos nombres que tienen a Chris Marker como intercesor: Gary Hill y Jean-Luc Godard. Hace ya largo tiempo que Hill busca ver el lenguaje en la imagen, vertiendo a ambos en las profundidades de una misma materia. Ha tratado de extraerlo del sonido –el primer terreno experimental relacionado con la imagen–, apuntando siempre al enigma de ese sonido que construye sentido –y, por lo tanto construye una imagen; puede construir imagen–, y se ancla como enunciable en el visible en el que participa. Hill ha utilizado también mucho el poder de la voz, del texto off, de la presión que se ejerce sobre una imagen -inconcebible sin ese afluir de palabras del que está saturada–. Pero él tiene que encontrar la voz que necesita, hacerla resonar a través de su visibilidad, convertir las palabras en trazo y trama de una imagen a la que concurren, donde tienden a vivir una vida de imáge-

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nes, sin que se pueda olvidar cuánto ellas permanecen capturadas en el sentido que las preexiste, del mismo modo que la imagen es llevada sobre el cuerpo del mundo, tan incorpórea que deviene ese mundo. Por ejemplo, el fin de Happenstance: de un árbol concebido como el esquema fantasmático de un árbol, entre diagrama, pintura y fotografía (estando predestinado a estar entre-dos, a servir de modelo a las máquinas y a la lengua), caen pequeñas películas blancas. Naturalmente, se las asocia a hojas o a pájaros, pero cuando se posan en el suelo, se convierten en letras y palabras. Palabras que ondulan, reflejan y dicen lo que tienen que decir: “NOTHING TALKING”, “SILENCE THERE”. Mientras tanto, como en el enunciado de Un coup de dés, la voz reactiva lo que las palabras hacen para confirmar aquello en que devienen: “Las palabras llegan, escúchenlas. Elllas no hablan de nada –nada más que de sí mismas, con una lógica seguridad. Yo hablo, yo les hablo…”. Ellas hablan en tanto que imagen. Si Disturbance (luego de In Situ –instalación– e Incidencia y catástrofe –videotape–) abre tan fuerte la perspectiva, no es solamente porque esta instalación desarrolla a merced de sus siete monitores todos los efectos de la doble hélice, con su doble faz de lenguaje, vocal e imaginado. Es que el tema y la amplitud de vistas que presupone tocan las bases de nuestra cultura: entran a la imagen por el libro y la interrogan a partir del libro. Kuntzel lo había hecho ya en Nostos I (videotape) y Nostos II (instalación), vertiendo el libro deshojado en imágenes y luego multiplicándolo en una pantalla compuesta de nueve monitores, para referir a sus orígenes psíquico-poéticos (Freud, Mallarmé): el dispositivo-cine repensado por el video. Gary Hill añade la naturaleza –las rocas, el agua, las frutas, lo animales– y las palabras para expresarla, para lo cual encuentra una especie de sustancia en los Hechos de Tomás (evangelio gnóstico apócrifo). Tiene que ser capaz de instalarse a sí mismo plenamente en el mundo por completo, instalarse nuevamente entre el choque y la perturbación (disturbance) que supone la búsqueda de un nuevo contrato entre las palabras e imágenes.

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Esta es la misma cuestión que Godard ha convocado, con una precisión renovada, en una pieza marginal que es su trabajo más importante en años recientes y el único que se acerca a los logros de Histoire(s) du cinéma: Puissance de la parole. Desde sus primeras palabras, las únicas que Godard allí ha escrito por sí mismo, se trata de pasar del cine al video: “En las entrañas del planeta muerto, un antiguo mecanismo cansado se estremece” (la película que va y viene en los rodillos de la mesa de montaje). “Los tubos emiten un resplandor pálido y se despiertan, vacilantes” (se trata aquí del video). “Lentamente, como reluctante, un conmutador en punto muerto, cambia de posición” (este pasaje difícil del cine al video es lo que permite a la imagensonido ganar nuevas posiciones). De aquí en más, la intriga se desarrolla, alternando entre dos acciones (esa hipóstasis de la escena doméstica godardiana es tomada palabra por palabra de El cartero llama dos veces de James M. Cain), un diálogo metafísico entre un hombre y una muchacha, dos ángeles (que extrae de la breve pieza de Poe que otorga su título a la obra). Todo tiende a la relación que es establecida, en imágenes y palabras, entre las dos acciones, tanto como en el interior de cada una de ellas. Durante el intercambio entre los amantes, los cuerpos se funden en los paisajes que las voces evocan y atraviesan, gracias al ritmo de la aceleraciónsobreimpresión de imágenes permitida por el montaje digital. Así se encuentra figurado, de manera realista-poética, a través de cables y satélites, un trayecto espacial de la voz, ella misma a veces modulada en eco: el primer “¡Hola!” de Frank es reiterado ocho veces. El primer enunciado que va del hombre a la mujer, solemne y espléndido, con ese árbol-pájaro alternativamente sobreimpreso haciéndolo recorrer el cuerpo de la heroína, se asemeja a una Anunciación. Esta velocidad mimética de las imágenes es por ese lado el soporte de una metamorfosis: las palabras se transforman en imágenes, que devienen en la encarnación, la vibración, el eco de las palabras que las suponen. Todo el trabajo tramado desde Ici et Ailleurs (donde aparece la imagen de la doble hélice) y Numéro Deux sobre

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la puesta en pantalla de las palabras, su trabajo en la imagen, se resuelve en ese magnífico efecto de mutación: las palabras identificadas con los espacios materiales que las atraviesan, el pensamiento haciendo cuerpo con la tierra, el universo entero, abriendo líneas de emoción. El transporte amoroso –la pasión– se convierte en transporte de palabras-imágenes entre los cuerpos unidos y separados en una suerte de esencia de la Comunicación imposible –“sobre y bajo la comunicación”–, en busca de una nueva expresión. La fuerza del diálogo que sigue, inscripto en el primero, es la de redoblar en su propio enunciado la partición sensible del intercambio entre los amantes. “¿No ha sentido usted (dice el señor Agathos a la señorita Oinos) su espíritu atravesado por algunos pensamientos relativos a la potencia material de las palabras? ¿Cada palabra no es más que un movimiento creado en el aire?” Es decir, doblemente, una imagen: tanto la imagen sonora de la vibración de la palabra como la imagen visual de fragmentos de paisaje y materia, soldadas ambas en el diálogo de los amantes y en el de los ángeles. Imágenes de naturaleza, elementales y cósmicas. Imágenes de la pintura (Bacon, Ernst, Picasso, etc.) para renovar el contrato de pasión de los cuerpos y la tierra a través de la cuestión de su figuración. Imágenes ralentizadas, detenidas, descompuestas; o bien recompuestas, metamorfoseadas, refiguradas por la velocidad del montaje y la pregnancia de los trucajes. En resumen, imágenes en búsqueda de una nueva velocidad, como Godard lo ha querido a partir de France Tour Détour Deux Enfants, pero esta vez capaces tanto de variar verdaderamente sus velocidades como de pasar de una representación “fotográfica” a bosquejos, más o menos pronunciados, de desfiguración. De modo que aquí todos los elementos se entre-hablan y se entre-figuran como nunca, creo, en un film de ficción se haya visto u oído. ¿Cuál es entonces el gesto común en Puissance de la parole y Disturbance? Debemos situarlo, para cada autor, en eso que lo completa y añade a su sentido: para Hill, la fuerza que lo empuja a rodar

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luego de varios años en torno de Thomas l’obscur de Blanchot (In Situ, Incidence of Catastrophe, y más recientemente And Sat Down Beside Her –instalación–); para Godard, el guión evangélico de Je vous salue Marie. Se trata de retornar a los orígenes del mundo, nuestro mundo, aquel de la ley y del libro, para comprender cómo ha devenido un libro de imágenes, y qué se desprende de eso. Cuando San Agustín enuncia su famosa proposición: “El hombre se inquieta en vano, mientras camina en la imagen”; 25 cuando el iconódulo Nicéforo funda su defensa de la imagen sobre esta fórmula extraordinaria: “No es el Cristo, sino el universo entero lo que desaparece si no hay circunscripción ni icono”.26 Tal confianza investida en la imagen y en la encarnación que ella supone no es posible más que en la medida en la que la imagen se encuentra bajo la dependencia de un Verbo del que su visibilidad depende. Esta dependencia es insensiblemente fracturada a partir de la “crisis” del Renacimiento, produciendo a lo largo de los siglos una autonomización progresiva de lo visual. Ligada a la autonomización y a la difusión del libro, esto confiere a la imagen un poder propio, sin consideración de los discursos sobre ella o el fondo verbal del que se eleva. Si el prototipo de Brunelleschi ha sido el punto de partida simbólico de semejante autonomía, la invención del cine habrá sido, sin duda, su culminación y punto de giro. No es irrelevante que en el momento mismo en que aparece el cine, se elabora una teoría del inconsciente en la cual se formula una división: en el pensamiento de Freud, la representación de la cosa se opone a la representación de la palabra, atribuyéndose a la primera un suplemento de imagen y de algo originario, de irreductibilidad y de cuerpo, de los que se depende para acceder a la segunda y, de allí, al lenguaje que podrá hablarse. Toda la reflexión francesa de mediados de siglo fue atraída de ese modo por esta tenaza entre palabra e imagen, entre figura y discurso: desde Lacan restaurando, al revés que Freud, un privilegio del Verbo, hasta Lyotard intentando reinvertir y desplazar ese orden; desde Barthes, corto en palabras, girando en torno de lo inefable de la imagen, hasta Foucault y Deleuze afi-

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nando nuevas estrategias (en Foucault lo “visible”, lo “enunciable”, si bien llegan a su prominencia por Deleuze) para intentar superar las antinomias, las autonomías y dependencias de una larga historia. Parece que aquí es donde Hill y Godard triunfan a su turno, dando a la cuestión una vuelta de tuerca particular, quizás un suplemento, cuando buscan ya no encontrar a Dios, sino avistar una nueva fundación del verbo en la imagen o a través de la imagen. Un verbo a la vez consistente y disuelto, sin más privilegio que la imagen a la que se brinda y que arranca más claramente a la esfera de una divinidad sin lugar, que no tiene más dónde existir. Esto no es un llamado a una declinación o, incluso, a una sustitución de lo visual, aunque sea evidente (historia e ideales obligan) que a ello se ha tendido –como en Benjamin– y se tiende demasiado a menudo al definir algo en el “arte”. En cierto sentido, nada es más importante que el silencio de las grandes imágenes. Esto es lo que se le agrega a las verdaderas fotografías. O aquello, menos común, que surge de las obras de Kuntzel y de Wall, tan diferente de aquello del cine mudo, que no era buscado por sí mismo, y sobre todo, menos íntegro de lo que se lo ha creído, y más próximo al opuesto del silencio que es propagado en el videoarte a través del cine experimental. Más bien se trata –toda esta exposición, “Passages de l’image” lo atestigua– de comprobar que no existe algo visual que no sea capturado, más y más, hasta su retirada extrema y esencial, en un audiovisual o un scriptovisual que lo envuelve, en el horizonte del cual la existencia de alguna cosa que aún se parece al arte hoy está en juego. Se sabe –como Barthes y Eco lo han señalado hace largo tiempo, y como lo ha reformulado Deleuze a partir de una extraordinaria insistencia sobre la imagen– que no estamos verdaderamente en “una civilización de la imagen”,27 aunque sus profetas negativos nos quieren hacer creer que ella sería por excelencia nuestro demonio maligno por haber sido tomada, sin duda, largo tiempo por un ángel. 28 Estamos más allá de la imagen, en una mezcla sin nombre, discurso-imagen si se quiere, o sonido-imagen (SonImage, dice Godard) en el que la televisión ocupa el primer lugar y la computado-

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ra el segundo, en nuestra sociedad de máquinas de hacerlo todo. Evidentemente es aquí donde se inscriben todas las virtualidades entrevistas por la imagen digital, más allá de la imagen en sí misma, porque ella nace de la misma máquina que puede ligar, mejor que cualquier otra, juegos de la imagen y juegos de lenguaje. Pero este discurso-imagen es también un rumor que resuena como una voz más y más inmensa, más y más extranjera – esa voz evocada por Blanchot en su proximidad siempre posible con la dictadura–.29 Y es, como él escribe, frente a este rumor pero más cerca de él, que el arte (“nada o casi un arte”, decía Mallarmé en Coup de dés) encuentra su deber y su oportunidad. “Armonía paralela a la naturaleza”, como Straub y Huillet hacen decir a Cézanne en su film, hoy, precisamente. Cualquiera sea la nueva naturaleza, y lo que resta de la vieja. Habrá que terminar por inventar un nombre para este nuevo arte, o, por qué no, habrá que seguir llamándolo “cinematógrafo”. A condición de hacer entrar en el graphein tanto la fuerza de la voz como la física de las palabras, y que kinema incluya el tocar de la mano tanto como todas las especies de tiempo.

Notas 1 Scheffer, Pierre, “Compte rendu de la table ronde tenue a Paris le 16 janvier 1986” en: Maurice Mourier (ed.), Comment vivre avec l’image, PUF, 1989, p. 340. 2 Damisch, Hubert, L’origine de la perspective, Flammarion, 1987. 3 Ibid., y Théorie du nuage, Seuil, 1972 p. 166-179. 4 L’origine de la perspective, p. 114 5 Da Vinci, Leonardo, Carnets, Gallimard, 1942, (Réed. «Tel», 1987), vol. 2, p. 226-230. 6 Klein, Robert & Zerner, Henri, H. W. Janson (ed.) Italian Art 1500-1600, Sources and Documents in the History of Art Series., Prentice-Hall, 1960, p. 7 El conjunto de la sección “Comparative Merits of the Arts” abarca las páginas 4-17. 7 En un texto reciente, “La analogie reenvisagée (divagation)”, Jacques Aumont distingue tres “valores” del término analogía: la analogía empírica (definida por la

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percepción); la analogía ideal u objetiva (contenida por los objetos en sí mismos); la analogía ontológica o ideal (que envía a algo invisible) (Christian Metz et la théorie du cinéma, Iris Nº 10, spécial avril 1990, Méridiens Klincksieck). Mi “impresión de analogía” recubre aproximadamente los dos primeros sentidos, que tengo dificultad en distinguir. 8 Galassi, Peter, “Avant la photographie, l’art” en: Alain Sayag y Jean-Claude Lamagny (ed.) L’Invention d’un art, Centre Georges Pompidou, 1989. Jacques Aumont comenta ese texto en L’oeil interminable, Librairie Séguier, 1989, p. 38-43. 9 El negativo, el medio, la luz, punto de vista y encuadre, movimiento e instantaneidad, el tema valorizado, realismo, geometrización y abstracción, en: Françoise Heilbrun, Bernard Marbot, Philippe Nèagu (ed.), L’Invention d’un régard, Réunion des musées nationaux, 1989. 10 Basta recorrer simplemente los testimonios que, de Delacroix a Picasso, atraviesan el libro de Van Deren Coke, The Painter and the Photograph (Albuquerque, University of New Mexico Press, 1964), para apreciar hasta qué punto es justa la intuición banal de una liberación de la pintura por la fotografía, de la que Galassi querría levantar demasiado pronto la hipoteca.

48, 1988; “L’odisée, mille fois ou les machines à langage” en: Machines virtuelles, Traverses, Nº 44-45, 1988; “La synthése du temps” en: Jean-Louis Weissberg (ed.) Les Chemins du virtuel, Centre Georges Pompidou, 1989. 17 “Espero que podamos ver eso en nuestra vida: el fin de la cámara! Cuando esté en París compraré una botella de champagne y la guardaré para ese momento, para el día en que no haya más cámara. Haré saltar el corcho para celebrar no solamente una muerte, sino una de las mutaciones más importantes en la historia de las imágenes. Esto será quizás comparable al descubrimiento de la perspectiva, el espacio ilusionnista del Renacimiento”, “L’espace á pleine dent”, entrevista con Bill Viola por Raymond Bellour en: Jean-Paul Fargier, (ed.), Où va la video?, p. 70. 18 Ibid. P. 72 19 Ibid. 20 Barthes escribía sobre la literatura, en 1971: “El texto participa a su manera de una utopía social (…) el Texto realiza, si no la transparencia de las relaciones sociales, al menos aquellas de las relaciones de lenguaje” en: Le Bruissement de la langue, Seuil, 1984, p. 71. 21 Ver Magny, Joël, “You Know what? I’m happy” en: Cahiers du cinéma, nº 412, octubre 1988.

11 Ver sobre estos puntos Hubert Damisch, Théorie du nuage, p. 253-276, 3120319, y Jacques Aumont, L’Oeil interminable, p. 9-27.

22 David Larcher hizo luego una versión más extensa y algo diferente de este video (80 minutos, presentado en Monbéliard, 1990).

12 Ver. Marcadé, Jan-Claud “La reflexion de Malevitch sur le cinéma” en: Germain Viatte (ed.) Péinture, cinéma, péinture, Hazan, 1989; Giovanni Lista, “L’ombre du geste” en: Michel Frizot, (ed.) Le Temps d’un mouvement, Centre National de la Photographie, 1987; Annete Michelson, “L’homme à la caméra: de la magie a la epistémologie” en: Dominique Noguez (ed.) Cinéma, Théorie, Lectures, Klincksieck, 1973.

23 Ver Daney, Serge, “Du défilement au défilé” en: La recherche photographique, Nº 7, 1989. Interviniendo en las relaciones entre foto y cine, la detención de la imagen y su “desfile” en Godard y Fellini, Daney evoca la situación según la cual los espectadores de cine, también ellos, son “convertidos en muy móviles relacionados con imágenes convertidas en más y más inmóviles”.

13 Para completar la visión certera de Barthes: “Es el advenimiento de la fotografía –y no, como se ha dicho, el del cine– lo que divide la historia del mundo.” La chambre claire, Cahiers du cinéma-Seuil/Gallimard, 1980, p. 138. Podríamos acotar: pero es el advenimiento del cine el que divide la historia del arte. 14 Bonitzer, Pascal, “Peinture et cinéma, Décadrages” en: Cahiers du cinéma, 1985, p. 100-101. 15 Fargier, Jean-Paul, “L’ange du digital” en: Où va le vidéo? Cahiers du cinéma, hors-serie, 1986. Ver igualmente “Dernière analogie avant le digital”, Cahiers du cinéma, Nº341, novembre 1982. 16 Ver por ejemplo numerosos textos de Edmond Couchot, “La mosaique ordonée” en: Vidéo, Communications Nº

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24 Bazin, André, “Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague” en: Cahiers du cinéma, p. 180. 25 Citado por Julia Kristeva en “Ellipse sur la frayeur et la sidération spéculaire” en: Psychanalyse et cinéma, Communications, N´23, 1975, p. 73. 26 Citado por Marie-José Mondzain-Baudinet en Nicéphore, Discours contre les iconoclastes, Klincksieck, 1989, p. 9. 27 En L’Image-mouvement y L’Image temps, Minuit, 1983, 1985. En particular todo lo que señala de la “imagen legible”. 28 Baudrillard, Jean, The Evil-Demon of Images, The Power Institute of Fine Arts, Sydney, 1987. 29 Blanchot, Maurice, Le Livre à venir, Gallimard, 1959, p. 266-269.

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EL CINE, EL ARTE DEL INDEX1 Lev Manovich

La mayor parte de los debates sobre el cine en la era digital se han centrado en las posibilidades de la narrativa interactiva. No es difícil entender el por qué: desde el momento en que espectadores y críticos equiparan al cine con la narración, los medios digitales son entendidos como aquello que permitirá al cine contar sus historias de una forma distinta. A pesar de lo atractivas que podrían resultar ideas como la de un espectador interviniendo en el guión, eligiendo distintos caminos a través del espacio narrativo e interactuando con los personajes, esto únicamente se centra en el estudio de un aspecto del cine que ni es único ni, como muchos seguramente discutirían, esencial al mismo: la narrativa. El desafío que los medios digitales plantean al cine va mucho más allá de la cuestión de la narrativa. Los medios digitales redefinen la verdadera identidad del cine. En un simposio que tuvo lugar en Hollywood en la primavera de 1996, uno de los participantes se refirió provocativamente a las películas como “flatties” y a los actores como “organics” y “soft fuzzies”.2 Tal y como estos términos sugieren, aquello que solía ser la característica definitoria del cine se ha ido convirtiendo en meras opciones de último recurso, junto a otras muchas disponibles. Cuando se “entra” en un espacio virtual tridimensional, visionar imágenes planas proyectadas en la pantalla es sólo una opción. Con suficiente tiempo y presupuesto, prácticamente todo puede ser simulado en un ordenador, filmar la realidad física es solamente una posibilidad. Esta “crisis” de identidad del cine también afecta a los términos y categorías utilizadas para teorizar

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sobre el pasado del cine. Christian Metz, teórico francés del cine, escribió en la década de los ‘70: “La mayoría de los films que se proyectan hoy en día, buenos o malos, originales o no, comerciales o no, tienen como característica común que todos cuentan una historia; en este sentido, todos pertenecen a un único y mismo género que, más bien, es un tipo de ‘super-género’ (“sur-genre”)”.3 En su identificación de los films de ficción como un “super-género” del cine del siglo XX, Metz no se molestó en mencionar otra característica de este género por resultar ya demasiado obvia en aquella época: los films de ficción son films de acción dinámica. Éstos, por ejemplo, en su mayor parte consisten en grabaciones fotográficas no modificadas de hechos reales que tuvieron lugar en espacios reales. Actualmente, en la era de la simulación por ordenador y de la composición digital, recurrir a esta característica se vuelve crucial en la definición de la especificidad del cine del siglo XX. Desde la perspectiva de un futuro historiador de la cultura visual, las diferencias entre los films clásicos de Hollywood, los films europeos de arte y ensayo y los de vanguardia (a parte de los abstractos) podrían aparecer con menor significación que la siguiente característica común a todos ellos: se basan en las tomas que desde la lente se hacen de la realidad. Este ensayo estudiará el efecto de la renombrada revolución digital en el cine partiendo de la definición establecida por su ”super-género” según la cual, éstos son films de ficción de acción dinámica.4 A lo largo de la historia del cine, un completo repertorio de técnicas (iluminación, dirección artística, el uso de distintos repertorios fílmicos y obje-

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tivos) fue desarrollado para modificar la grabación básica obtenida por el aparato fílmico. Y, aún incluso detrás de las imágenes cinemáticas más estilizadas, se puede entrever la brusquedad, lo estéril, la banalidad de las fotografías de comienzos del siglo XIX. El cine ha encontrado su base en esta captura de la realidad, muestras obtenidas a través de un proceso metódico y prosaico, sin importar la complejidad de sus innovaciones estilísticas. El cine emergió del mismo impulso del que arrancara el naturalismo y los museos de cera. Es el arte del index: un intento de expandir el arte de la huella. Incluso para Andrei Tarkovski, pintor del cine por excelencia, la identidad del film reside en su habilidad para grabar la realidad. En una discusión pública que tuvo lugar en Moscú durante la década de los ‘70 se le preguntó si estaba interesado en rodar films abstractos. Respondió que tal cosa no podía ser llevada a cabo. El gesto más básico del cine es abrir el obturador y comenzar a rodar, grabando todo lo que ocurra ante el objetivo. Así pues, Tarkovski consideraba imposible el cine abstracto. Pero, ¿qué sucede con la identidad indexical del cine si actualmente es posible generar en su totalidad escenas fotorrealistas con un ordenador empleando animación 3-D; modificar fotogramas individuales o escenas completas con la ayuda de un programa de diseño; cortar, pegar, alargar y unir imágenes fílmicas digitalizadas a algo que, a pesar de no haber sido nunca filmado, tiene una perfecta credibilidad fotográfica? Este ensayo estudiará el significado de estos cambios en el proceso de creación fílmica desde el punto de vista de la más amplia historia cultural de la imagen en movimiento. Desde este contexto, la construcción manual de imágenes en el cine digital representa una vuelta a las prácticas precinemáticas del siglo XIX, cuando las imágenes eran diseñadas y animadas manualmente. Con la llegada del siglo XX, el cine delegó estas técnicas manuales a la animación mientras se definía a sí mismo como un medio de grabación. Cuando el cine se adentra en la era digital, estas técnicas se convierten de nuevo en punto de encuentro del proceso de creación

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fílmica. Es por ello que el cine no puede por más tiempo diferenciarse de la animación. Ya no será una tecnología mediática indexical sino, más bien, un subgénero de la pintura. Esta teoría se desarrollará en tres estadios. En primer lugar, se seguirá una trayectoria histórica comenzando por las técnicas de creación de imágenes en movimiento del siglo XIX hasta llegar al cine y la animación del siglo XX. A continuación, se llegará a una definición del cine digital a través de la abstracción de rasgos comunes y metáforas de interface tomadas de una amplia gama de software y hardware que, hoy en día, están sustituyendo a la tecnología fílmica tradicional. Vistos en conjunto, estos rasgos y metáforas sugieren una lógica distinta de la imagen digital en movimiento. Esta lógica subordina lo fotográfico y lo cinemático a lo relacionado con la pintura y lo gráfico, destruyendo la identidad del cine como media art. Por último, los distintos contextos de producción que ya utilizan imágenes digitales en movimiento serán examinados –films de Hollywood, videos musicales, juegos y obras de arte en CD-ROM– con el propósito de comprobar cómo y, en caso afirmativo, de qué modo esta lógica ha comenzado a manifestarse por sí misma. Breve arqueología de las imágenes en movimiento Tal y como lo atestiguan sus primeros nombres (Cinetoscopio, Cinematógrafo, imágenes en movimiento), el cine, desde su nacimiento, ha sido entendido como el arte del movimiento, el arte que finalmente lograría crear una ilusión convincente de la realidad dinámica. Estudiando el cine desde este punto de vista (y no bajo la perspectiva del arte de la narrativa audiovisual, o de la imagen proyectada, o del espectador como colectivo, etc.) nos daremos cuenta de cómo se han ido sustituyendo técnicas anteriores para dar paso a la creación de imágenes en movimiento. Estas primeras técnicas compartían un número de características comunes. En primer lugar, todas ellas partían de imágenes dibujadas o trazadas a mano. Las diapositivas de la linterna mágica esta-

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ban pintadas, al menos hasta mitad del siglo XIX. Lo mismo ocurre con las empleadas por el Phenakisticopio, el Thaumatropo, el Zootropo, el Praxinoscopio, el Choerutoscopio y otros muchos aparatos precinemáticos del siglo XIX. Incluso las célebres conferencias sobre el Zoopraxiscopio de Muybridge ofrecían, no las verdaderas fotografías, sino dibujos coloreados que estaban pintados después de las fotografías.5 No sólo las imágenes estaban creadas manualmente, sino que también eran animadas manualmente. Hasta en la Fantasmagoría de Robertson, estrenada en 1799, los operadores de la linterna mágica se movían tras la pantalla para lograr que las imágenes proyectadas parecieran avanzar y alejarse.6 Éstos, con mayor frecuencia únicamente empleaban sus manos, y no todo el cuerpo, para poner las imágenes en movimiento. Una de las técnicas de animación implicaba el uso de diapositivas mecánicas compuestas por varias capas. El operador deslizaba las capas para animar la imagen.7 Otra técnica consistía en mover lentamente una diapositiva larga formada por imágenes individuales frente a la lente de la linterna mágica. Los juguetes ópticos que se disfrutaban en los hogares del siglo XIX también requerían una acción manual para crear este movimiento: hacer girar rápidamente las cuerdas del Thaumatrope, rodar el cilindro del Zootropo y girar la manivela del Viviscopio. Hasta la última década del siglo XIX no estuvieron totalmente combinadas la producción y proyección automática de imágenes. El ojo mecánico se unió al corazón mecánico el encuentro de la fotografía y el motor. Como resultado, se produce el nacimiento del cine –un régimen muy particular de lo visible–. La irregularidad, la no uniformidad, los accidentes y otras huellas de la presencia humana – que, con anterioridad, inevitablemente acompañaban a las exhibiciones de imágenes en movimiento– son reemplazadas por la uniformidad de la visión mecánica.8 Una máquina que, al igual que una cinta transportadora, expulsaba imágenes que compartían la misma apariencia, el mismo tamaño, y se movían a la misma velocidad, como si de una

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fila de soldados desfilando se tratara. El cine también eliminó el carácter discreto tanto del espacio como del movimiento en este nuevo tipo de imágenes. Con anterioridad al nacimiento del cine, el elemento en movimiento estaba visualmente separado del fondo estático, al igual que en la proyección de una diapositiva mecánica o en el Teatro Praxinoscopio de Reynaud (1892).9 El propio movimiento estaba limitado en cuanto a su extensión y únicamente afectaba a una figura claramente definida en vez de a la imagen en su totalidad. De este modo, las acciones típicas incluirían una pelota botando, unas manos o unos ojos alzándose, una mariposa moviéndose adelante y atrás sobre las cabezas de unos niños fascinados – simples vectores trazados en campos distintos–. Los predecesores más inmediatos del cine comparten algo más. Al tiempo que se intensificaba la obsesión que en el siglo XIX se tenía por el movimiento, aquellos aparatos capaces de animar un mayor número de imágenes llegaron a ser cada vez más populares. Todos ellos –el Zootropo, el Fonoscopio, el Tachyscopio, el Cinetoscopio– estaban basados en loops, secuencias de imágenes que presentaban acciones completas que podían ser proyectadas repetidas veces. El Thaumatropo (1825), disco con dos imágenes distintas pintadas en cada una de las caras que se movía rápidamente haciendo girar sus cuerdas, era en esencia un loop en su extensión más simple: dos elementos que se iban sustituyendo consecutivamente. En el Zootropo (1867) y sus numerosas variaciones, aproximadamente una docena de imágenes eran dispuestas alrededor del perímetro de un círculo.10 El Mutoscopio, que gozó de gran popularidad en América a lo largo de la década de 1890, aumentó la duración del loop con la colocación radial de un gran número de imágenes en un eje. 11 Incluso el Cinetoscopio de Edison (1892-1896), el primer aparato cinemático en emplear película, continuaba disponiendo las imágenes entorno a un loop.12 Cincuenta pies de película traducidas en una larga presentación de, aproximadamente, veinte segundos; un género cuyo posible desarrollo fue detenido en el momento en el

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que el cine se decanta por una forma narrativa mucho más larga. De la animación al cine Una vez el cine se hubo estabilizado como tecnología, cortó todas las referencias con los artificios de sus orígenes. Todo aquello que caracterizaba las películas en movimiento antes de la llegada del siglo XX –la construcción manual de imágenes, las acciones loop, la naturaleza discreta del espacio y del movimiento– fue delegado al pariente bastardo del cine, a su complemento, a su sombra: la animación. La animación del siglo XX se convirtió en el almacén de las técnicas de imágenes en movimiento del siglo XIX que ya habían sido dejadas atrás por el cine. En el siglo XX la cultura de la imagen en movimiento fue definida gracias a la oposición existente entre los distintos estilos de animación y de cine. La animación subraya su carácter artificial, admitiendo abiertamente que sus imágenes no son sino meras representaciones. Su lenguaje visual se acerca mucho más a lo gráfico que a lo fotográfico. Es discreto y moderadamente discontinuo: personajes toscamente representados moviéndose sobre un fondo fijo y detallado; movimiento escasa e irregularmente representado (en contraste con el ejemplo uniforme de movimiento que proporciona una cámara fílmica –recordemos la definición que Jean–Luc Godard hizo del cine como: “24 verdaderas imágenes por segundo”–), y por último, un espacio construido a partir de capas individuales de imágenes. Al contrario de la animación, el cine se esfuerza por hacer desaparecer las señales que pudieran permanecer de su propio proceso de producción, incluyendo cualquier indicio de que las imágenes que vemos puedan haber sido grabadas. El cine niega que la realidad que nos muestra pueda no existir más allá de la imagen fílmica, una imagen que ha sido obtenida a través de la fotografía de espacios ya de por sí imposibles, construidos mediante el uso de modelos, espejos, imagen de fondo y, más tarde, combinados con otras imágenes a través de la impresión óptica. Pretende ser una simple graba-

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ción de una realidad que a priori ya existe –tanto para el espectador como para él mismo–.13 La imagen pública del cine acentuaba el aura de la realidad que “capturaba” en el film, implicando, por lo tanto, que la labor del cine no era sino fotografiar lo que ya existía previamente delante de la cámara en vez de “crear lo que nunca ha existido”, tal y como se encargan de hacer los efectos especiales.14 La retro-proyección y la fotografía en pantalla azul, las imágenes de fondo y las tomas hechas por la lente, espejos y miniaturas, el desarrollo de efectos ópticos y otras técnicas que permitieron a los directores de cine construir y alterar las imágenes móviles demostrando que el cine no es radicalmente distinto de la animación, fueron desterradas a los ámbitos periféricos del cine por los propios cineastas, los historiadores y los críticos.15 Hoy en día, con el giro hacia los medios digitales, estas técnicas que hasta ahora habían sido marginadas, vuelven a ser un serio objeto de estudio. ¿Qué es el cine digital? Un signo visible de este cambio es el nuevo rol que los efectos especiales por ordenador han llegado a jugar en la industria de Hollywood en los últimos años. Muchos de estos éxitos se han debido a los efectos especiales que supieron aprovechar su gran popularidad. Hollywood ha llegado incluso a crear un nuevo mini-género de videos y libros conocido como “Así se hizo...” en los que se muestra el proceso de creación de los efectos especiales. En este ensayo se utilizarán los efectos especiales de los films recientes de Hollywood como ejemplos de algunas de las posibilidades del proceso de filmación digital. Hasta hace tan sólo unas pocas décadas, los estudios de Hollywood eran los únicos en tener el dinero necesario para poder costear las herramientas digitales y el trabajo que conlleva la producción de los efectos especiales. Sin embargo, el giro hacia los medios digitales afecta no sólo a Hollywood, sino al proceso de filmación en su totalidad. Puesto que la tecnología fílmica tradicional está siendo universalmente sustituida por la tecnología digital, la lógica de creación del proceso fílmico está siendo redefinida. Lo que a continua-

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ción se detalla son los nuevos principios de la creación fílmica digital. Principios que son igualmente válidos para las producciones fílmicas individuales como para las colectivas, sin importar si se emplean los más caros hardware o software profesionales o sus equivalentes para amateurs. Consideremos, pues, los siguientes principios de la creación fílmica digital: 1. Hoy en día, en lugar de filmar la realidad física, es posible crear escenas similares directamente en un ordenador con la ayuda de la animación en 3-D. Por lo tanto, las secuencias filmadas de acción fílmica abandonaron su rol que las consideraba el único material sobre el que el film ya terminado podría ser construido. 2. Una vez que las secuencias filmadas de acción fílmica son digitalizadas (o grabadas directamente en un formato digital) inmediatamente pierden su privilegiada relación indexical con la realidad profílmica. El ordenador no distingue entre una imagen obtenida a través de la lente fotográfica, una imagen creada en un programa de diseño, o una imagen que ha sido sintetizada en un conjunto de gráficos en 3-D, dado que todas ellas están formadas por un mismo material –pixel–. Y los pixeles, sin importar su origen, pueden ser fácilmente alterados, sustituidos unos por otros, etc. Las secuencias filmadas de acción fílmica se limitan a ser un simple gráfico; sin ninguna diferencia con respecto a las imágenes que fueron creadas manualmente.16 3. Las secuencias filmadas de acción fílmica que se mantuvieron intactas en el proceso de creación fílmica tradicional, ahora sirven de materia prima para después componer, animar y transformar. El resultado es el siguiente: mientras que la captación del realismo visual es exclusiva del proceso fotográfico, el film logrará la plasticidad que anteriormente sólo podía encontrarse en la pintura o en la animación. Los creadores del cine digital trabajan con una realidad “elástica” –emplearemos este término por hacer referencia a uno de los más conocidos software de morphing–. Por ejemplo, el plano

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con el que comienza Forrest Gump (Robert Zemeckis, Paramount Pictures, 1994; efectos especiales realizados por Industrial Light and Magic) sigue el complejo vuelo de una pluma. Para crear este plano, la verdadera pluma fue filmada sobre un fondo azul en distintas posiciones; este material fue entonces animado y compuesto sobre distintas tomas de un paisaje.17 El resultado: una nueva clase de realismo que puede ser descrito como “algo cuya apariencia pretende dar una sensación de verosimilitud”. 4. Anteriormente, el montaje y los efectos especiales eran actividades claramente separadas. Un editor se encargaba de ordenar las secuencias de imágenes; cualquier intervención que se hiciera en la propia imagen era llevada a cabo por los profesionales de efectos especiales. Con la llegada del ordenador esta división se da por concluida. La manipulación de imágenes individuales a través de un programa de diseño, o el procesamiento algorítmico de la imagen, resulta tan sencillo como la ordenación temporal de las secuencias de imágenes: únicamente es necesaria la orden de “cortar y pegar”. Como ya ejemplifica esta simple orden, la modificación de imágenes digitales (cualquier otra clase de información digitalizada) no es sensible a distinciones de tiempo y espacio o a otras diferencias de escala. Por lo tanto, reorganizar temporalmente secuencias de imágenes, componerlas en un mismo espacio, modificar fragmentos de una imagen individual, y cambiar pixels individuales se convierte en una misma operación tanto conceptualmente como en lo referido a la práctica. 5. Una vez considerados los principios anteriormente mencionados, podemos definir el cine digital del siguiente modo: film digital = secuencias filmadas de acción fílmica + pintura + procesamiento de la imagen + composición + animación por ordenador en 2-D + animación por ordenador en 3-D. El material de acción dinámica puede ser grabado en film, en video o en formato digital.18 La pintura, el procesamiento de la imagen y la animación por ordenador, se refieren al proceso de modificación de las imágenes, así como a la creación de otras

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nuevas. De hecho, la clara distinción entre el proceso de creación y de modificación, tan obvio en los media films (rodaje vs. procesos fotográficos, producción vs. post-producción) no se aplica al cine digital desde el momento en que cada imagen, sin importar su origen, es tratada por una serie de programas antes de llegar a la última etapa en el proceso de creación del film.19 Resumamos los principios tratados hasta ahora. Las secuencias filmadas de acción fílmica en estos momentos son, simplemente, la materia prima que va a ser sometida a un tratamiento manual: animada, combinada con escenas creadas en 3-D y pintadas. Las imágenes finales son construidas manualmente a partir de distintos elementos: todos ellos, o se crean completamente desde el principio o se modifican a mano. Llegado este momento, podemos responder a la pregunta ¿qué es el cine digital? El cine digital es un caso particular de animación que usa filmación en vivo como uno sus muchos elementos. Esto también puede deducirse desde el punto de vista de la historia de la imagen movimiento esbozada antes. La construcción manual y la animación de imágenes originaron el nacimiento del cine al tiempo que se situaron en los márgenes... para reaparecer, únicamente, como fundamento del cine digital. Así pues, la historia de la imagen en movimiento completa un círculo en su totalidad. Nacido de la animación, el cine empuja la animación hacia sus fronteras, para finalmente convertirse en un caso particular de animación. La relación entre la cinematografía “usual” y los efectos especiales es tergiversada del mismo modo. Los efectos especiales, que implican la intervención humana en las secuencias grabadas mediante un proceso mecánico –y que, por lo tanto, fueron relegadas a la periferia del cine a lo largo de su historia–, se convierten en la norma de la cinematografía digital. Lo mismo se aplica a la relación entre producción y postproducción. El cine tradicionalmente ha im-

plicado la disposición de la realidad física para ser filmada valiéndose de decorados, modelos, dirección artística, cinematografía, etc. La manipulación ocasional del film grabado (a través, por ejemplo, de la impresión óptica) era insignificante comparada con la amplia manipulación de la realidad que se produce delante de la cámara. En la cinematografía digital, las tomas filmadas no serán el último estadio sino, simplemente, el material base para ser manipulado en un ordenador, donde tendrá lugar la verdadera construcción de una escena. En un breve plazo de tiempo, la producción se convertirá en el primer estadio de la post-producción. Los siguientes ejemplos son ilustradores del giro que se produce desde la reorganización de la realidad hacia la de sus imágenes. En la era analógica: para una de sus escenas en Zabriskie Point (1970), Michaelangelo Antonioni, en un intento por conseguir un color particularmente saturado, mandó a pintar un campo de césped. En la era digital: para crear la secuencia del lanzamiento en Apollo 13 (Universal Studios, 1995; efectos especiales realizados por Digital Domain), la filmación de la tripulación fue tomada en el lugar real del lanzamiento en Cabo Cañaveral. Los artistas de Digital Domain escanearon el film para después alterarlo en sus estaciones de trabajo, eliminando las construcciones más recientes, añadiendo césped a la plataforma de lanzamiento y pintando los cielos para conseguir un efecto más dramático. A partir de este film alterado se crearon mapas en planos 3-D para crear un decorado virtual que fue animado con la finalidad de unir un movimiento de 180º del dolly de la cámara, que seguía la trayectoria de un cohete despegando.20 El último ejemplo nos lleva a otra conceptualización del cine digital: como pintura. En su estudio de la fotografía digital, William J. Mitchell centra nuestra atención en lo que él llama la mutabilidad inherente a la imagen digital: La característica esencial de la información digital es que puede ser rápida y fácilmente manipulada por un ordenador. Se trata, simplemente, de sustituir nuevos dígitos por los

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antiguos... Las herramientas que utiliza el ordenador para la transformación, combinación, alteración y análisis de las imágenes, son tan esenciales para el artista como lo son las pinceladas y los pigmentos para el pintor.21 Tal y como Mitchell apunta, esta mutabilidad inherente anula las diferencias que pudiera haber entre una fotografía y una pintura. Desde el momento en que el film es una serie de fotografías, no resulta imposible aplicar las teorías de Mitchell al film digital. Con un artista capaz de manipular fácilmente secuencias digitalizadas –ya sea en su totalidad, ya sea cuadro a cuadro–, un film se convierte, en sentido general, en una serie de pinturas.22 Los cuadros de un film digital pintados a mano, a través del ordenador, es probablemente el ejemplo más dramático del nuevo estatus del cine. Se adentra en lo pictórico para dejar de estar encasillado en lo fotográfico. Es también un ejemplo del retorno del cine experimental a sus orígenes del siglo XIX –en este caso, a las imágenes de las diapositivas de la linterna mágica que eran creadas mediante un proceso manual, el Phenakisticopio, el Zootropo–. Normalmente se piensa la computarización en términos de automatización; en este caso, el resultado es completamente opuesto: lo que anteriormente era grabado automáticamente por una cámara, ahora habrá de ser pintado individualmente. No nos referimos solamente a una docena de imágenes, tal y como sucedía en el siglo XIX, sino a cientos y cientos de ellas. Puede establecerse otro paralelismo con la práctica, ampliamente difundida en los primeros tiempos del cine mudo, que pintaba manualmente de distintos colores los cuadros de acuerdo con la disposición de la escena.23 Hoy en día, algunos de los efectos digitales más sofisticados en lo visual son obtenidos siguiendo el mismo método: una alteración manual, muy laboriosa, de cientos de fotogramas. Los cuadros son pintados con la intención de crear imágenes de fondo (“extracción de las imágenes de fondos dibujadas a mano”), o bien para modificar las imágenes directamente –

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como sucede, por ejemplo, en Forrest Gump, donde el presidente Kennedy pronuncia nuevas frases por lo que se altera la forma de sus labios, cuadro a cuadro.24 En un principio, contando con el tiempo y presupuesto necesarios, puede crearse lo que será lo último en películas digitales: 90 minutos, i.e.129.600 cuadros pintados a mano desde el principio, pero que apenas puede diferenciarse de la fotografía.25 Multimedia como cine digital “primitivo” Animación en 3-D, composición, trazado, retoques pictóricos: en el cine comercial estas técnicas radicalmente distintas se emplean, en la mayoría de los casos, para la resolución de problemas de orden técnico, mientras que el lenguaje cinemático tradicional se mantiene intacto. Los cuadros son pintados a mano para suprimir los alambres que sostienen al actor durante el rodaje; una bandada de pájaros es añadida a un paisaje; la calle de una ciudad se puebla con un grupo de extras simulados. A pesar de que la mayoría de los estrenos de Hollywood de hoy conlleva el empleo de escenas digitalmente manipuladas, el empleo de ordenadores permanece escrupulosamente oculto.26 El cine narrativo comercial continúa con el característico estilo clásico realista donde las imágenes funcionan como grabaciones fotográficas sin retocar los acontecimientos que tuvieron lugar delante de la cámara.27 El cine se opone tajantemente a abandonar su único efecto cinemático. Un efecto que, siguiendo el minucioso análisis llevado a cabo por Christian Metz en la década del ‘70, depende de la forma narrativa, del efecto de la realidad y de la disposición arquitectónica del cine trabajando al unísono.28 Hacia el final de este ensayo, Metz se pregunta si en el futuro los films no narrativos llegarán a ser más numerosos y, si así fuera, sugiere que el cine no necesitará elaborar por más tiempo su efecto de realidad. Los medios electrónicos digitales ya han traído consigo este cambio. Con el comienzo de la década del ‘80, nuevas formas cinemáticas emergieron. Formas que no son narraciones lineales, que son exhibidas en la pantalla de una televisión o de un orde-

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nador, y no en un teatro –y que, al mismo tiempo, abandonan el realismo cinemático–. ¿Cuáles son estas formas? En primer lugar, podríamos hablar de los videos musicales. Seguramente no fue casualidad que este género naciera exactamente al mismo tiempo que los aparatos creadores de efectos video electrónico hicieran su entrada en los estudios de montaje. También es importante destacar el siguiente hecho: al igual que los videos musicales que, frecuentemente, incorporan narraciones sin que por ello sean narraciones lineales de principio a fin, éstos se basan en imágenes fílmicas (o de video) que son modificadas más allá de las normas del realismo cinemático tradicional. La manipulación –a través de la pintura manual– y el procesamiento de las imágenes, que permanecen ocultos en el cine de Hollywood, son ahora mostrados en la pantalla de un televisor. Así, la construcción de una imagen a partir de fuentes heterogéneas no se halla subordinada al objetivo del foto-realismo, sino que funciona como una estrategia estética. Puede decirse que el género de los videos musicales ha funcionado como laboratorio para la exploración de un gran número de nuevas posibilidades en la manipulación fotográfica de imágenes, que ha sido posible gracias a los ordenadores –la gran cantidad de puntos existentes en el espacio entre dos y tres dimensiones–, la cinematografía y la pintura, el realismo fotográfico y el collage. En un breve plazo de tiempo, la obra de Metz se convertirá en un prestigioso libro de texto para el estudio del cine digital. Un análisis de la evolución de la imaginería de los videos musicales (o, en términos más generales, gráficos radiofónicos en la era electrónica) merece un trato aparte y, por lo tanto, no será abordado en este ensayo. En su lugar, será estudiada otra forma cinemática no narrativa: los juegos en CD-ROM que, en contraposición a los videos musicales, se basan ya desde un principio en los ordenadores para el almacenamiento y la distribución. Y, al contrario que los diseñadores de videos musicales quienes conscientemente estaban convirtiendo en algo nuevo las imágenes fílmicas o de video, los

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diseñadores de CD-ROMs inconscientemente crearon un nuevo lenguaje visual al tiempo que trataban de emular al cine tradicional. A finales de la década del ‘80, Apple comenzó a promocionar el concepto de ordenador multimedia y, ya en 1991, lanza el software QuickTime que permitía la visualización de películas en la pantalla de un ordenador personal. Sin embargo, durante los primeros años, el ordenador no iba a desempeñar correctamente su papel. En primer lugar, los CD-ROMs no podían servir como soporte de nada que se acercara a la longitud de un film teatral estándar. En segundo lugar, el ordenador no proyectaría uniformemente una película que fuera mayor al tamaño de un sello. Por último, las películas debían ser reducidas, degradando su apariencia visual. El ordenador únicamente era capaz de desplegar detalles similares a los fotográficos que aparecen en una pantalla de tamaño normal trabajando con imágenes. Como consecuencia de estas limitaciones de los hardware, los diseñadores de CD-ROMs se vieron en la necesidad de crear un lenguaje cinemático distinto en el que una serie de estrategias como el movimiento directo, los loops y la sobreimposición –ya empleadas con anterioridad en las presentaciones de imágenes en movimiento del siglo XIX, en la animación del siglo XX y en la tradición de vanguardia del cine gráfico–, eran aplicadas a las imágenes sintéticas o fotográficas. Este lenguaje sintetizó el ilusionismo cinemático y la estética del collage gráfico, es caracterizado por su heterogeneidad y discontinuidad. Lo fotográfico y lo gráfico, que aparecen separados cuando el cine y la animación toman caminos distintos, se encontraron de nuevo en la pantalla de un ordenador. Del mismo modo, también se produce un encuentro entre lo gráfico y lo cinemático. A pesar de que los diseñadores de CD-ROMs eran conocedores de las técnicas de cinematografía y edición fílmica del siglo XX, tuvieron que adaptar estas técnicas a un formato interactivo y a las limitaciones del hardware. Como resultado, las técnicas del cine moderno y de la imagen en movimiento del siglo XIX se funden en un nuevo lenguaje híbrido.

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A través del análisis de unos cuantos títulos famosos de CD-ROM, podría realizarse un minucioso análisis del desarrollo de este lenguaje. Myst (Broderbund, 1993), juego número uno en ventas, expone su narración a través de fotogramas de imágenes, una práctica que se remonta a las proyecciones de la linterna mágica (tal y como sucede en La Jetée de Chris Marker).29 Sin embargo, también es cierto que Myst se basa en las técnicas del cine del siglo XX. Por citar un ejemplo, el CD-ROM emplea cambios de cámara simulados para pasar de una imagen a otra. También se vale de una de las técnicas fundamentales del montaje fílmico para poder acelerar o retardar el tiempo subjetivamente. En el transcurso del juego, el jugador se desplaza a través de una isla de ficción valiéndose únicamente del mouse. Cada vez que hace ‘click’, el jugador comienza a descender a los sótanos; la distancia espacial entre los distintos puntos de vista de cada una de las dos perspectivas consecutivas decrece de un modo muy claro. Si en un principio el jugador era capaz de cruzar toda la isla con tan sólo presionar el botón de su mouse unas cuantas veces, ¡ahora son necesarios una docena de ‘clicks’ para poder llegar al pie de las escaleras! En otras palabras, al igual que el cine tradicional, Myst retarda el tiempo para crear suspenso y tensión. En Myst, las animaciones en miniatura son en ocasiones absorbidas por los fotogramas. En otro de los juegos en CD-ROM más vendidos, 7th Guest (Virgin Games, 1993), el jugador es seducido por una serie de video clips en que los actores están superpuestos sobre fondos estáticos creados a través de gráficos por ordenador en 3-D. Los clips están sometidos a un proceso de loop y las figuras humanas en movimiento aparecen dispuestas de un modo muy claro sobre los fondos. Estos dos rasgos característicos conectan el lenguaje visual del 7th Guest a los aparatos precinemáticos del siglo XIX, así como a los dibujos animados en vez de a la verosimilitud cinemática. No obstante, al igual que Myst, 7th Guest también evoca distintos códigos cinemáticos modernos. El entorno en el que se desarrolla la acción (el interior de una casa) es reproducido gracias al uso de una lente gran angular;

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para poder desplazarse de un panorama a otro, la cámara ha de seguir una curva muy compleja, como si estuviera sobre una campana virtual. A continuación, consideraremos el CD-ROM Johny Mnemonic (Sony Imagesoft, 1995), producido como complemento del film de ficción que lleva el mismo título y que fue lanzado al mercado no como un “juego” sino como una “película interactiva”. El hecho de que a lo largo del juego presente pantallas de video completas hace que se aproxime al realismo cinemático mucho más que los anteriores CD-ROMs, a pesar de que continúe manteniendo diferencias. Con toda la acción filmada sobre una pantalla verde y, más tarde, compuesta por fondos gráficos, su estilo visual se sitúa en un espacio entre el cine y el collage. No sería totalmente inapropiado interpretar esta breve historia de la imagen digital en movimiento como un desarrollo teleológico que reproduce el surgimiento del cine hace ya cien años. Del mismo modo que la velocidad de los ordenadores continúa aumentando, los CD-ROM han sido capaces de seguir una evolución que va desde un formato de presentación de diapositivas hasta la sobreimposición de pequeños elementos en movimiento sobre fondos estáticos y, finalmente, imágenes en movimiento. Esta evolución repite la progresión que tuvo lugar en el siglo XIX: desde secuencias de fotogramas (las proyecciones de diapositivas en la linterna mágica) a personajes en movimiento sobre fondos estáticos (un ejemplo sería el Praxinoscopio de los hermanos Lumière). Y, lo que es más, la aparición en 1991 del QuickTime podría ser comparada a la presentación del Cinetoscopio en 1892: ambos se empleaban para la proyección de pequeños loops, presentaban imágenes con aproximadamente dos o tres pulgadas de longitud y, estaban concebidos para su uso privado y no para su exhibición pública. En último lugar, las primeras imágenes fílmicas de los hermanos Lumière de 1895, que convulsionaron a los espectadores con sus grandes imágenes en movimiento, encuentran su equivalente en los títulos del CD-ROM del año 1995, donde la imagen en movi-

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miento acaba llenando la totalidad de la pantalla de un ordenador. Pero esto es, simplemente, una de las posibles lecturas de las muchas que pueden hacerse. No hablaremos más de la historia del cine como si se tratara de un camino hacia un único lenguaje posible o de una progresión hacia un grado cada vez mayor de verosimilitud. Al contrario, se trata de ver la historia del cine como una sucesión de lenguajes distintos e igualmente expresivos, cada uno de ellos con sus propias variaciones estéticas, valiéndose de posibilidades que ya existían en los lenguajes anteriores –una lógica cultural que no difiere del análisis que Kuhn hace de los paradigmas científicos– .30 Siguiendo esta línea, en vez de abandonar las estrategias visuales de los primeros juegos multimedia debido a sus limitaciones tecnológicas, es preferible considerarlas como una alternativa al ilusionismo cinemático tradicional, como el comienzo del nuevo lenguaje del cine digital. Para la industria de los ordenadores, estas estrategias únicamente representan una limitación temporal, una sorprendente vuelta atrás que ha de ser superada. Ésta es una diferencia importante entre la situación en que se encontraba el cine en las últimas décadas del siglo XIX y la de finales del siglo XX: el cine estaba evolucionando y abriéndose nuevos horizontes, el desarrollo de los multimedia comerciales y, de sus correspondientes hardwares (mesas de compresión, formatos de almacenaje como los discos de video digitales). Esta evolución estaba claramente orientada hacia una nueva meta: la duplicación exacta del realismo cinemático. Por lo tanto, el que la pantalla de un ordenador pueda, cada vez en mayor grado, emular a una pantalla de cine, no es un mero accidente sino un objetivo muy pensado y elaborado. El loop y el montaje espacial Podemos encontrar un grupo de artistas que han considerado estas estrategias, no como limitaciones, sino como fuente de nuevas posibilidades cinemáticas. Como ejemplo, trataremos el uso del loop y del montaje en Flora petrinsularis (1993) de Jean-Louis Boissier y en mi película Little

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Movies (1994).31 Como ya hemos mencionado con anterioridad, todos los dispositivos pre-cinemáticos del siglo XIX, hasta la aparición del Cinetoscopio de Edison, estaban basados en pequeños loops. A medida que el “séptimo arte” comienza a madurar, el sinfín es desterrado a las esferas más bajas del arte: los films instructivos, los espectáculos pornográficos y los dibujos animados. Por el contrario, el cine narrativo ha evitado las repeticiones; al igual que las formas modernas occidentales de ficción, plantea una concepción de la existencia humana como una progresión lineal de numerosos acontecimientos únicos. El nacimiento del cine a partir de un loop fue representado al menos una vez más en su historia. En una de las secuencias del revolucionario montaje fílmico soviético de El hombre de la cámara (1929), Dziga Vertov nos muestra a un camarógrafo que permanece de pie en la parte trasera de un automóvil en marcha. Conforme avanza el automóvil, el hombre gira el asa de su cámara. Un loop, una repetición creada por el movimiento circular del asa, genera una progresión de acontecimientos, una narrativa que, pese a ser muy simple, es al mismo tiempo esencialmente moderna: una cámara moviéndose a través del espacio mientras graba todo lo que encuentra en su camino. En lo que parece ser una clara referencia a la primera escena del cine, estos fotogramas son intercalados con los de un tren en movimiento. Vertov logra incluso conseguir el mismo efecto de terror que, supuestamente, produjo el film de los Lumière en la audiencia, posiciona la cámara a lo largo de la vía del tren desbordando el punto de vista del espectador, abrumándolo una y otra vez. Las primeras películas digitales comparten las mismas limitaciones en cuanto a la capacidad de almacenaje que los dispositivos pre-cinemáticos del siglo XIX. Probablemente ésta sea la razón por la que la función de reproducción del loop haya sido incluida en la interface del QuickTime, otorgándole el mismo valor que a la función “play forward” del VCR-style. Así, en contraste con los films y las

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cintas de video, las películas del QuickTime han de poder ser proyectadas de los siguientes modos: ‘forward’, ‘backward’ o ‘looped’. ¿Puede ser el sinfín una nueva forma narrativa apropiada para la era del ordenador? Es importante recordar que fue el loop el que dio origen no sólo al cine, sino también a la programación por ordenador. Ésta implica la alteración de la corriente lineal de la información a través de estructuras de control tales como “if/then” y “repeat/while”, y el loop es la más elemental de estas estructuras. Si privamos al ordenador de su interface más común, y observamos con detenimiento el proceso de ejecución del programa más típico de ordenador, éste se revelará a sí mismo como otra versión de la factoría Ford, con un loop como su cinta transportadora. Flora petrinsularis pone en práctica algunas de las posibilidades contenidas en la forma del loop, sugiriéndonos una nueva estética temporal para el cine digital. El CD-ROM basado en las Confesiones de Rousseau comienza mostrando una pantalla blanca en la que aparece una lista numerada. Haciendo ‘click’ en cada item llegamos a una pantalla con dos cuadros, uno a cada lado. Ambos muestran el mismo video-loop a pesar de que existan pequeñas diferencias en lo que al tiempo se refiere. De este modo, transcurridos unos segundos, las imágenes en el cuadro de la izquierda reaparecen en el de la derecha y viceversa, como si una ola invisible recorriera la pantalla. Esta ola pronto es materializada: cuando hacemos ‘click’ sobre uno de los cuadros somos conducidos a una nueva pantalla en la que se nos muestra un loop de una superficie de agua vibrando rítmicamente. Al tiempo que cada golpe del mouse revela un nuevo loop, el usuario se convierte en editor, pero no en el sentido tradicional. En vez de construir una secuencia narrativa singular y desechar el material que no es necesario, el usuario coloca en primer plano, una por una, un gran número de capas de acciones loop que parecen producirse al mismo tiempo, una multitud de temporalidades separadas –pero que coexisten–. El usuario no está recortando sino volviendo

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a mezclar. Es un cambio respecto al uso de la secuencia en Vertov donde un loop es el encargado de crear una narración; en Flora petrinsularis el intento del usuario por crear una historia conduce a un loop. El loop que estructura Flora petrinsularis en un número determinado de niveles se convierte en una metáfora del deseo humano que nunca puede llegar a ser satisfecho. También puede ser leído como un comentario sobre el realismo cinemático. ¿Cuáles son las condiciones mínimas necesarias para crear la impresión de realidad? Como Boissier ya demostró, en el caso de un campo de césped, de un primer plano de una planta o de una corriente, sólo unos pocos encuadres sometidos a un proceso loop, son suficientes para producir la impresión de vida y de temporalidad lineal. Steven Neale describe la rapidez con que el film demostró su autenticidad a través de la representación de la naturaleza en movimiento: “Lo que faltaba (en las fotografías) era el viento, el movimiento natural como verdadero index de lo real. De ahí la obsesiva fascinación contemporánea, no sólo por el movimiento o por la escala, sino también por las olas del mar y su espuma, por el humo...”32 Lo que el cine de las primeras épocas consideraba su mayor logro y orgullo –una fidedigna documentación del movimiento de la naturaleza– para Boissier se convierte en tema de simulación irónica y melancólica. Mientras unos pocos cuadros son sometidos a un proceso de loop una y otra vez, podemos ver hojas balanceándose hacia atrás y delante, respondiendo rítmicamente al soplo de un viento inexistente que nos es sugerido por el ruido que produce el ordenador al leer la información del CDROM. Algo más se está simulado también aquí, quizás involuntariamente. Cuando miras el CD-ROM, el ordenador, incapaz de mantener un ritmo constante en la información, titubea periódicamente. Como resultado, las imágenes en la pantalla se mueven como si se tratara de ráfagas sin uniformidad alguna, a distinta velocidad, que recogen la irregularidad característica de lo humano. Se nos presentan

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como si hubieran sido creadas no por una máquina digital, sino por un operador humano, haciendo girar la manivela del Zootropo de hace un siglo y medio... Little Movies es mi proyecto sobre la estética del cine digital, y un elogio a su forma más temprana – el QuickTime–. Comenzando por la bien conocida suposición de que todo nuevo medio se basa en el contenido de los que ya existían con anterioridad, Little Movies resalta tanto los momentos clave en la historia de cine como su tema lógico. Con el paso del tiempo, el medio se convierte en el mensaje o, lo que es lo mismo, en la “apariencia”; es ésta, y no el contenido de cualquier tecnología mediática del pasado, la que permanece. Little Movies estudia los medios digitales de la década de 1990 desde la perspectiva de un futuro hipotético, destacando sus propiedades fundamentales: el pixel, la pantalla de ordenador, el escaneo de líneas. Como ya hemos mencionado con anterioridad, a comienzos de la década de 1890, las salas públicas en las que se empleaba el Cinetoscopio eran los ámbitos donde los aparatos con sus mirillas eran mostrados con sus últimos avances –pequeñas fotografías en movimiento agrupadas en pequeños loops–. Exactamente cien años más tarde, seguimos estando igualmente fascinados por las pequeñas películas producidas a través del QuickTime – el precursor del cine digital aún está por llegar–. Estableciendo un paralelismo entre estos dos momentos históricos, Little Movies fue ideada explícitamente siguiendo los films del Cinetoscopio, que también son pequeños loops. Al igual que Boissier, también estoy interesado en explorar las diferentes alternativas del montaje cinemático, en mi caso reemplazando el modo de secuencia tradicional por el espacial. La cadena de montaje de la factoría Ford se basa en la división del proceso de producción en un conjunto de actividades repetitivas, secuenciales y simples. El mismo principio hizo posible la programación por ordenador: un programa de ordenador distribuye las tareas en distintas series de operaciones básicas para que sean ejecutadas una a una. El cine tam-

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bién siguió este mismo principio: sustituyó cualquier otro modo de narración por la secuencial, una cadena de montaje en la que los planos aparecen en la pantalla uno a uno. Finalmente, la narración secuencial resultó ser particularmente incompatible con la narración espacial que desempeñó un rol fundamental en la cultura visual europea a lo largo de varios siglos. Desde la serie de frescos de Giotto –que se encuentran en la Capella degli Scrovegni en Padua– hasta el Entierro en Ornans de Courbet, los artistas han presentado multitud de acontecimientos individuales (a veces incluso separados en el tiempo) en una única composición. Al contrario de la narrativa del cine, aquí todos los planos son accesibles al espectador al mismo tiempo. El cine ha elaborado complejas técnicas de montaje entre imágenes distintas que se sustituyen en el tiempo; pero la posibilidad de lo que puede llamarse “montaje espacial” entre la coexistencia simultánea de imágenes no fue explorado. En Little Movies empiezo a explorar esta dirección para abrir de nuevo la tradición de la narración espacial que había sido dejada de lado por el cine. En una de las películas desarrollo la narrativa a través de varios clips de video cortos, todos de un tamaño mucho más pequeño que la pantalla del ordenador, lo que me permite poner varios clips a la vez en la pantalla. A veces todos los clips hacen una pausa, y sólo uno se visualiza; en otros momentos dos o tres clips diferentes se ven a la vez. Mientras la narrativa activa diferentes partes de la pantalla, el montaje temporal abre paso al montaje espacial. O dicho de otro modo, podemos decir que el montaje adquiere una nueva dimensión espacial. Aparte de las dimensiones del montaje que ya han sido exploradas por el cine (diferencias en el contenido de las imágenes, composición, movimiento), tenemos ahora una nueva dimensión: la posición que ocupan las imágenes en el espacio. Además, cuando las imágenes no se sustituyen (como en el cine) sino que permanecen en la pantalla a lo largo de toda la película, cada nueva imagen se yuxtapone no sólo con la imagen que le precedió, sino con todas las imágenes presentes en la pantalla.

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La lógica de la sustitución, característica del cine, origina la lógica de la adición y de la coexistencia. El tiempo deviene espacializado, distribuyéndose sobre la superficie de la pantalla. Nada se olvida, nada se borra. Del mismo modo que nosotros usamos los ordenadores para guardar textos incompletos, mensajes, notas, información (y al igual que una persona a lo largo de los años va acumulando recuerdos en su memoria que, progresivamente, van adquiriendo mayor peso que los acontecimientos futuros), el “Montaje Espacial” acumula hechos e imágenes a medida que la narración avanza. Al contrario que una pantalla de cine, que funciona principalmente como una grabación de la percepción, la pantalla del ordenador funciona como una grabación de la memoria. Construyendo las imágenes en diferentes tamaños –y haciéndolas aparecer y desaparecer en diferentes partes de la pantalla, sin un orden previsible– quiero presentar la pantalla del ordenador como un espacio de posibilidades infinitas. En lugar de tratarse de una superficie que recoge, de un modo pasivo, las imágenes de la realidad grabadas por una cámara, la pantalla del ordenador se convierte en un generador activo de imágenes en movimiento. Contiene en sí un gran número de imágenes y caminos narrativos, lo único que queda es revelar alguno de ellos. Conclusión: del “Kino-Ojo” al “KinoPincel” En el siglo XX el cine ha desempeñado dos roles distintos al mismo tiempo. Como tecnología mediática, el rol del cine consistía en capturar y almacenar la realidad visible. La dificultad para modificar las imágenes una vez que han sido grabadas es lo que, precisamente, le va a dar al cine su valor como documento, asegurando su autenticidad. La propia rigidez de la imagen fílmica ha definido los límites del cine, ejemplo de ello es, tal como mencioné antes, el ‘”uper-género” de la acción dinámica narrativa. A pesar de que incluya una gran variedad de estilos –el resultado del esfuerzo de muchos directores, diseñadores y cinematógrafos– estos estilos comparten un fuerte parecido familiar.

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Todos son hijos del proceso de grabación a través de la lente, muestra regular del tiempo y medio fotográfico. La mutabilidad de los datos digitales debilita el valor de las grabaciones fílmicas como documentos de la realidad. Podemos considerar, retrospectivamente, al régimen del realismo visual del siglo XX –el resultado de la grabación automática de la realidad visual– como una simple excepción, como un accidente aislado en la historia de la representación visual que siempre ha implicado la construcción manual de imágenes –aspecto que, hoy en día, es retomado–. El cine se convierte en una rama muy particular de la pintura. No será por más tiempo un “kino-ojo” sino un “kino-pincel”.33 El rol privilegiado que desempeña la construcción manual de imágenes en el cine digital es sólo un ejemplo de una tendencia mucho más amplia: el regreso a las técnicas precinemáticas de imágenes en movimiento. Marginadas por la institución del siglo XX del cine de acción dinámica narrativa – que las relega a los dominios de la animación y de los efectos especiales–, estas técnicas renacen como fundamento de la realización fílmica digital. Lo que era suplementario para el cine se convierte en su norma; las que eran sus fronteras se convierten en el centro. Los medios digitales nos devuelven aquello del cine que había estado escondido durante tanto tiempo. Tal y como sugieren los ejemplos citados en este ensayo, las direcciones que fueron abandonadas en los comienzos del siglo XX –momento en el que el cine comienza a dominar la cultura moderna de la imagen movimiento–, hoy en día son estudiadas de nuevo. La cultura de la imagen movimiento está volviendo a ser redefinida; el realismo cinemático se ve desplazado de su posición como única forma dominante para convertirse sólo en una opción entre otras muchas. TRADUCCIÓN: BELÉN QUINTÁS SORIANO

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Notas

American Screen to 1907, University of California Press, Berkeley y Los Ángeles, 1990, pp. 49-50.

1 Esta versión fue publicada en la notable Laboluz emagazine, Arte Proyectos e Ideas, Nº 5, ISSN 16965523, en: http://www.upv.es/laboluz/revista/http:// www.upv.es/laboluz/revista/pages/numero5/rev-5/ manovich.htm, y es el tercer ensayo de una serie realizada sobre el cine digital. Ver “Cinema and Digital Media” en: Shaw, Jeffrey y Schwarz, Hans Peter (eds.) Perspektiven der Medienkunst, Cantz Verlag Ostfildern, 1996; “To Lie and to Act: Potemkin’s Villages, Cinema and Telepresence” en: Karl Gebel y Peter Weibel (eds.) Mitos Information-Welcome to the Wired World. Ars Electronica 95, Springer Verlag, Viena y Nueva York, 1995, pp. 343-348. Este ensayo se ha beneficiado ampliamente de las críticas y sugerencias de Natalie Bookchin, Peter Lunenfeld, Norman Klein y Vivian Sobchack. También querría agradecer el trabajo pionero de Erkki Huhtamo sobre las conexiones que estimularon mi interés sobre este tema. Ver, por ejemplo, su “Encapsulated Bodies in Motion: Simulators and the Quest for Total Emersion” en: Simon Penny (ed.) Critical Issues in Electronic Media, SYNU Press, 1995. 2 Presentación de Scott Billups en la mesa redonda “Casting from Forest Lawn (Future of Performers)”, en “The Artist Rights Digital Technology Simposium ‘96", Los Ángeles, Gremio de Directores de América, 16 de febrero de 1996. Billups fue una figura de vital importancia en la unión de Hollywood y Silicon Valley; unión que se produjo gracias al American Film Institute’s Apple Laboratory y al Advanced Technologies Programs. Ésta tuvo lugar a finales de la década del ‘80 y principios de los ‘90. Ver Perisi, Paula, “The New Hollywood Silicon Stars” en: Wired 3.12, diciembre, 1995, pp. 142-145; pp. 202-210. 3 Metz, Christian, “The Fiction Film and its Spectator: A Metaphycolochigal Study” en: Theresa Hak Kyung Cha (ed.) Aparatus, Tanam Press, Nueva York, 1980, p. 402. 4 El cine definido por el “super-género” de los films de ficción de acción dinámica pertenece al “media art” y, en contraste con las artes tradicionales, tiene como base las grabaciones que se hacen de la realidad. Otro término que, pese a no ser tan popular quizá sea más preciso que el “media art”, es el conocido como “artes de la grabación”. Para más información acerca de este término ver Monaco, James, How to Read a Film, edición revisada, Oxford University Press, Nueva York y Oxford, 1981, p. 7. 5 Musser, Charles, The Emergence of Cinema: The

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6 Mussr, op. cit., p. 25. 7 Ceram, C.W., Archeology of the Cinema, Harcourt, Brace & World, Inc., Nueva York, 1965, pp. 44-45. 8 El nacimiento del cine en la década de 1890 vino acompañado de una transformación muy interesante: mientras el cuerpo como motor de las imágenes en movimiento desaparece, simultáneamente, se convierte en su nuevo tema. Es necesario recordar que fue precisamente el cuerpo humano en movimiento uno de los temas principales que aparecen en los primeros films de Edison: un hombre estornudando, un famoso culturista ejercitando sus músculos, un atleta practicando un salto, una mujer bailando. Los Films de combates de boxeo jugaron un rol clave en el desarrollo comercial del Cinetoscopio. Ver Musser, The Emergence of Cinema, pp. 72-79; Robinson, David, From Peep Show to Palace: The Birth of American Film, Columbia University Press, Nueva York, 1996, pp. 44-48. 9 Robinson, op. cit., p. 12. 10 Esta disposición ya fue empleada con anterioridad en las proyecciones de la linterna mágica. Podemos encontrar su descripción en la segunda edición de Kircher, Althanasius, Ars Magna (1671). Ver Musser, The Emergence of Cinema, pp. 21-22. 11 Ceram, Archeology of Cinema, p. 140. 12 Musser, The Emergence of Cinema, p. 78. 13 La dimensión de esta mentira se hace patente al ver los films de Andy Warhol de principios de la década de los ‘60 –quizás el único verdadero intento por crear cine prescindiendo de un lenguaje–. 14 He tomado esta definición de los efectos especiales de Samuelson, David, Motion Picture Camera Techniques, Focal Press, Londres, 1978. 15 Los siguientes ejemplos ilustran el rechazo que sufrieron los efectos especiales; otros ejemplos pueden ser encontrados con facilidad. El primer ejemplo proviene del discurso popular en el cine. Una sección titulada “Making the Movies” (en Leish, Venneth, W., Cinema, Newsweek Books, Nueva York, 1974) contiene relatos sobre la historia de la industria del cine. Los héroes de estas historias son actores, directores y productores; los artistas de efectos especiales se mencionan en tan sólo una ocasión. El segundo ejemplo lo he tomado de una fuente académica: los autores del acreditado Aesthetics of Film (1983) plantean que “el propósito de su libro es resumir, desde

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una perspectiva sintética y didáctica, los diversos intentos teóricos que se han producido por examinar estas nociones empíricas (términos provenientes del léxico de los técnicos del film), incluyendo ideas como encuadre vs. plano, términos procedentes de vocabularios, la noción de identificación tomada de vocabularios críticos, etc. El que esta obra ni tan sólo nombre las técnicas de los efectos especiales es un claro reflejo de la ausencia generalizada de cualquier interés histórico o teorético que los estudiosos del film pudieran tener sobre esta materia de estudio. El libro de Bordwell y Thompson, Film Art: An Introduction, utilizado como libro de texto estándar en los ámbitos universitarios está menos valorado al dedicar al estudio de los efectos especiales tres de las quinientas páginas que lo componen. En último lugar, destaco un dato relevante procedente de las estadísticas: una biblioteca de la Universidad de California, San Diego, tiene en su haber 4273 títulos catalogados bajo el tema de “imágenes en movimiento” y, tan sólo 16 títulos bajo el de “cinematografía de los efectos especiales”. Para consultar las pocas obras editadas, escritas por teóricos del film, que traten la gran significación cultural de los efectos especiales ver Vivian Sibchack y Scott Bukatman; Norma Klein –quien está trabajando en una historia de los efectos especiales–; Leish, Kenneth W., Cinema (Newsweek Books, Nueva York, 1974); Aumont, Jacques, Bergala, Alain, Marie, Michel y Vernet, Marc, Aesthetics of Film, trad. Neupert, Richard (University of Texas Press, Austin, 1992), p. 7; Bordwell, David y Thompson, Kristin, Film Art: An Introduction, 4ª ed. (McGraw-Hill Inc., Nueva York, 1993); Sobchack, Vivian, Screening Space: The American Science Fiction Film, 2ª ed. (Ungar, Nueva York, 1987); Bukatman, Scott, “The Artificial Infinite” en: Lynne Cookeand y Peter Wollen (eds), Visual Display, Bay Press, Seattle, 1995. 16 Para más información sobre el debate en torno a la fusión de lo fotográfico con lo gráfico, ver Lunenfeld, Peter, “Art Post-History: Digital Photography and Electronic Semiotics”. Este artículo ha sido traducido como “Die Kunst der Posthistorie: Digitale Fotographie und Electroniche Semiotik” en: catálogo Fotographie nacht der Fotographie, Verlag der Kunst, Munich, 1996, pp. 93-99. 17 Para una lista completa de la gente del ILM que trabajó en este film, ver SIFFRAPH’94 Visual Proceedings, ACM SIFFRAPH, Nueva York, p. 19. 18 En este sentido, 1995 puede considerarse el último año de los medios digitales. En la convención de la National Association of Broadcasters de 1995, Avid mostró un método de trabajo de una cámara de video

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digital que graba, no sólo sobre una cinta de video, sino también en un hard drive. Desde el momento en que se generaliza el uso de las cámaras digitales ya se tenía motivos para hablar de los medios digitales dado que el proceso de digitalización desaparece. 19 A continuación ofrecemos otra definición aún más radical: film digital = f (x, y, t). Esta definición sería aceptada con gran júbilo por parte de los defensores de la animación abstracta. Desde el momento en que el ordenador descompone cada marco en una serie de pixels, un film completo puede ser definido como una función que, dada una locación espacial horizontal y vertical de cada pixel, le devuelve su color. Ésto no es sino el modo en que un ordenador proyecta un film, una representación que guarda una sorprendente afinidad con algunas famosas visiones del cine de vanguardia. Para un ordenador, un film es una disposición abstracta de colores que cambian en el tiempo y no algo que es estructurado en “planos”, “narraciones”, “actores”, etc. 20 Ver Robertson, Barbara, “Digital Magic: Appolo 13” en: Computer Graphics World (agosto 1995), p. 20. 21 William J. Mitchell, The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Postphotographic Era, Mass: The MIT Press, Cambridge, 1992, p. 7. 22 La principal ventaja de organizar el tiempo en 2-D, presente en el primer aparato cinemático de Edison, ya ha sido llevada a cabo: los hechos pueden modificarse pintándolos en una secuencia de encuadres, tratándolos como si se trataran de una imagen única. 23 Ver Robinson, From Peep Show to Palace, p. 165. 24 Ver “Industrial Light and Magic Alters History with Matador”, material facilitado por Paralax Software, conferencia de SIGGRAPH-1995, Los Ángeles, agosto 1995. 25 El lector que haya seguido mi análisis de las nuevas posibilidades del cine digital tal vez se pregunte el por qué de mi énfasis en los paralelismos existentes entre el cine digital y las técnicas precinemáticas del siglo XIX y, sin embargomi silencio respecto al proceso de filmación de vanguardia del siglo XX. ¿Acaso los cineastas de las vanguardias no han explorado ya muchas de estas posibilidades? Con el propósito de estudiar en profundidad la noción del cine como pintura, Len Lye, pionero en la animación abstracta, ya en 1935 comenzó a pintar directamente sobre el film; éste fue seguido por Norman McLaren y Stan Brackage. Precisamente era Brackage quien cubría las secuencias de planos filmadas con puntos, rayas, manchas de pintura, borrones y líneas en un intento por transformar sus films en equivalentes de la pintura

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expresionista abstracta. Desde una perspectiva más general, uno de los mayores impulsos que experimentó el cine de vanguardia –desde Léger a Godard– fue la combinación de lo cinemático, lo pictórico y lo gráfico – tanto a través del empleo de las secuencias filmadas de acción dinámica, de la animación en un film (o, incluso, en un solo encuadre), de la alteración de estas secuencias, como de la yuxtaposición de textos impresos e imágenes fílmicas–. En mi obra Engineering Vision: from Constructivism to the Computer –que será próximamente publicada en The University of Texas Press– se estudia la noción que considera la vanguardia como anticipo de la estética digital. En este ensayo querría subrayar un punto que, en mi opinión, merece especial consideración. Cuando los cineastas de vanguardia reunían múltiples imágenes en un único encuadre o en un film que había sido pintado o rayado, cuando se rebelaban contra la identidad indexical del cine, no estaban sino trabajando de un modo distinto, contrario a los procedimientos cinematográficos “normales” y a los usos deseados de la tecnología fílmica (el stock fílmico no se pensó para que fuera pintado). Así pues, trabajaban en el ámbito de la periferia del cine comercial no sólo por lo que atañe a la estética sino a las técnicas empleadas. Un efecto general de la revolución digital es: la estética de la vanguardia acaba incluyéndose en los órdenes y metáforas interface tomadas del software de los ordenadores. En un breve plazo de tiempo, la vanguardia se materializa en un ordenador. La tecnología del cine digital podría ser un ejemplo. La estrategia vanguardista del collage reaparece bajo la forma de una orden: “cortar y pegar” la operación más básica que puede realizarse al trabajar con información digital. La idea de la pintura sobre el film se recoge en las funciones de dibujo que encontramos en los softwares de montaje. La vanguardia avanza hacia la combinación de la animación, textos impresos y secuencias filmadas de acción fílmica. Éstas reaparecen en la convergencia de la animación, títulos, pintura, sistemas de composición y edición en un mismo programa. El giro que la vanguardia experimenta hacia una combinación de la animación, los textos impresos y las secuencias filmadas de acción fílmica, reaparecen en la convergencia de la animación, los distintos títulos, la pintura y los sistemas de composición y edición pero, esta vez, lo hace en un único programa. En último lugar, otro de los pasos que experimentó la vanguardia según el cual un determinado número de imágenes fílmicas eran reunidas en un mismo encuadre (por ejemplo, en la obra de Léger Ballet Mechanique de 1924 o en El hombre de la cámara de Vertov, 1929)

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aparece legitimado por la tecnología, desde el momento en que todos los editores de software –incluyendo PhotoShop, Premiere, After Effects, Flame y Cineon– asumen por defecto que la imagen fílmica está formada por un número de capas de imágenes separadas. Resumiendo, lo que en el cine tradicional eran consideradas excepciones se convierten en las técnicas más corrientes de la cinematografía digital, ya incluida en la propia tecnología del diseño. Para los experimentos pictóricos en el film llevados a cabo por Lye, McLaren y Barckage, ver Russett, Robert y Starr, Cecile, Exeprimental Animation, VanNostrand Reinhold Company, Nueva York, 1976, pp. 65-71, 117128; Adams Smith, P., Visionary Film (2ª ed), Oxford University Press, Oxford, pp. 230, 136-227. 26 Acerca del tema relacionado con Wired, Pula Parise escribe en diciembre de 1995: “Hace una década, tan sólo unos cuantos intrépidos, dirigidos por la Industrial Light & Magic de George Lucas, estaban realizando trabajos digitales de alta calidad. Hoy en día la imagen por ordenador es considerada como una herramienta de producción indispensable para cualquier tipo de film, desde el drama más insignificante hasta la más fantástica extravagancia visual” (Perisi, “The New Hollywood Silicon Stars”, p.144). 27 Por lo tanto, un modo en el que lo fantástico aparece justificado en el cine contemporáneo de Hollywood es a través de la introducción de distintos personajes de ficción como aliens, seres mutantes y robots. El espectador no es capaz de percibir la pura arbitrariedad de sus cuerpos mutantes y llenos de colorido, los destellos de energía saliendo de sus ojos, los remolinos de partículas saliendo de sus alas. Esta incapacidad se debe a que éstos son creados de tal modo que están perfectamente integrados en el conjunto. Así producen por ejemplo, la sensación de haber podido existir en un espacio tridimensional y, por lo tanto, de haber podido ser fotografiados. 28 Metz, “The Fiction Film and its Spectator: A Metapsychological Study”. 29 Este film de 28 minutos de duración (1962) se compone de una serie de encuadres y concluye con una secuencia muy breve de acción dinámica. Ver Marker, Chris, La Jetée: Ciné-roman, Zone books, Nueva York, 1992. 30 Kuhn, Thomas S., The Structure of Scientific Revolutions (2ª ed), University of Chicago Press, Chicago, 1970. 31 Flora petrinsularis está incluida en una compilación en formato CD-ROM, titulada Art intact 1 (Karlsruhe, Alemania: ZKM/ Center for Artand Media, 1994). Little

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Movies está disponible en la siguiente dirección de internet: http://www.manovich.net/little-movies/. 32 Neale, Steven, Cinema and Technology, Indiana University Press, Bloomington, 1985, p. 52. 33 Fue Dziga Vertov quien acuñó el término “Cine-Ojo” en la década de 1920 para describir la habilidad del aparato cinemático “para grabar y organizar las características individuales del fenómeno de la vida en un todo, la esencia, una conclusión.” Para Vertov, es la presentación de los “hechos” fílmicos basados en la evidencia materialista, la que define la verdadera naturaleza del cine. Ver Annette Michelson (ed.) KinoEye: The Writings of Dziga Vertov, Kevin O’Brien (trad.), University of California Press, Berkeley, 1984). La cita ha sido tomada de “Artistic Drama and KinoEye”, publicada en 1924, pp. 47-49, p. 47.

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EL ARTE DEL VIDEO

EL CINE SE EXPANDE EN EL VIDEO1 Gene Youngblood

Para mí el video es cine. Hay que distinguir entre el cine y el medio, de la misma manera que distinguimos entre música e instrumentos. Existe la música y existen los instrumentos como el piano, el oboe, la flauta y, sin embargo, ninguno de ellos es la música. Con el cine ocurre lo mismo. Existe el cine y existen diferentes medios a través de los cuales se puede practicar el cine: el film, el video, el ordenador y la holografía. El cine es el arte de organizar una serie de hechos audiovisuales en el tiempo. Y eso se puede hacer con film, con video o con ordenador. Tan sólo cambia la superficie sobre la que fluye ese torrente de imágenes o la pantalla en la que se visualizan las imágenes. No existen por lo tanto, desde este punto de vista, diferencias entre cine y video. Creo que casi todo lo que se hace con el video se puede hacer con el cine. Puede que cueste mucho más dinero y más tiempo hacerlo en cine que en video pero, en último término, también se puede hacer. El problema no se debe plantear, por ello, en términos de exclusividad de uno u otro medio.

independientes del medio con el que están realizadas. Bill Viola representa, desde el otro punto de vista, un caso ejemplar de cómo el video amplía nuestro concepto del cine. Sus trabajos trascienden el video y son una contribución a ensanchar los dominios del cine, constituyen una expansión del lenguaje del cine. El video prosigue, de algún modo, la tradición del cine experimental pero con otro soporte.

Notas 1 Publicado originalmente en El Arte del Video, José Ramón Pérez Ornia, RTVE- Serbal, Barcelona, 1991.

Godard es, por ejemplo, autor de algunos de los “videos” más interesantes de todos los tiempos y, sin embargo, no hace nada diferente de lo que podría hacer en cine. Él utiliza esencialmente el mismo vocabulario de edición, el mismo tipo de continuidad y discontinuidad visual y sonora. Probablemente considera que el video es un medio mucho más económico y más flexible que el cine. Godard hace cine y no dirige sus películas de manera diferente de como lo haría en cine por el mero hecho de realizarlas sobre el soporte video. Godard es el ejemplo perfecto de cómo las películas y el cine son

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LA ERA DE LA AUSENCIA1 Peter Weibel

¿Le sigue al arte de la supervivencia el arte irónico de la desaparición? Jean Baudrillard, Les Stratégies fatales

A principios del siglo XIX, sobre la base de una nueva tecnología de las máquinas, la Revolución Industrial creó la tecnocivilización: en ella fue posible, por una parte, que vivieran miles de millones de personas y, por otra, que desaparecieran muchos conceptos y formas de experiencia que hasta entonces habían acompañado a la construcción de la realidad. El fin del tiempo real, el colapso del espacio, la agonía de lo real, la dromología, la cronocracia, la inmaterialidad, la simulación y la virtualidad son, por ejemplo, los conceptos con los que la teoría de la cultura trata de analizar la transformación tecnológica del mundo, la transición de la experiencia natural a la experiencia mediatizada. Estética de la máquina De forma paralela a la sociedad industrial maquinizada se desarrolló, a partir de la fotografía (1839), una estética de la máquina que ha transformado e impulsado la estética histórica. La influencia de los aparatos locomotores y de aceleración se hace perceptible tanto en la pintura cubista como en la escultura cinética. Léger publicó, en 1923, su manifiesto La Estética de la máquina y, en 1920, Grosz y Hearfield escribieron en una pancarta: “Viva el nuevo arte de la máquina del Tatlin”.

dad también se extendió al arte. Después del movimiento acelerado de los signos (por telégrafo) y de las máquinas (ferrocarril) surgió también el de las imágenes (cine). Tras La Revolución Industrial, el virus del aceleramiento maquinizado dio origen a la revolución cultural. Con el aceleramiento de la producción cultural se inicia el Modernismo, cuyos efectos todavía perduran, y sólo en la actualidad somos concientes de varios de sus aspectos. Así, por ejemplo, reconocemos hoy día que la estética de las máquinas y la era de los estudios de movimiento han dado lugar a una “era de ausencia”.2 En una fecha tan temprana como el 23 de agosto de 1837, Víctor Hugo (que también era pintor) describió, anticipándose a la pintura abstracta, el modo en el que el ojo ve el paisaje desde la ventanilla de un tren en marcha: Las flores de la cuneta ya no son flores, sino manchas de color o más bien rayas rojas o blancas; ya no hay puntos, todo son líneas; las plantaciones de trigo se convierten en grandes mechones amarillos; los campos de trébol se asemejan a largas coletas verdes; las ciudades, los campanarios y los árboles ejecutan un baile y se mezclan disparatadamente con el

Especialmente en 1880 y 1920, la producción cultural se convirtió en la era de los estudios maquinales del movimiento. La aceleración maquinizada de la producción material durante la Revolución Industrial también incorporó, aunque con cierto retraso, la producción cultural, generando una aceleración maquinizada de la producción de signos en la revolución postindustrial. El culto a la veloci-

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horizonte; de vez en cuando aparece en el umbral una sombra, una figura, un fantasma, y desaparece como un rayo; es el revisor del tren.3 Gracias al funcionamiento de las ruedas mecánicas del tren, el paisaje se convierte en una imagen que corre. La velocidad del viaje ha originado una

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nueva percepción y una nueva estética pictórica. Se pretendía que la volatilización del paisaje, gracias a aquellos vehículos dotados de una velocidad antaño considerada vertiginosa, se convirtiera en una muestra ejemplar de la fugacidad del mundo visible. Actualmente experimentamos esta fugacidad mediante la tecnología maquinizada de la aceleración (tren, coche, avión). La intensificación del aceleramiento puede provocar incluso la desaparición del mundo visible. La famosa cita de Paul Cézanne (“Hay que darse prisa si aún se quiere ver algo. Todo desaparece”), reanuda la experiencia de Víctor Hugo y es testimonio de la conciencia de estar avanzando rápidamente hacia una era de la ausencia, en la que, por efecto de la aceleración, el espacio y el tiempo parecen desaparecer. En 1843 –prácticamente en la misma época que Víctor Hugo– Heinrich Heine escribe: “Con el ferrocarril se mata el espacio y ya sólo nos resta el tiempo”.4 Estética de la desaparición A la estética de la máquina le sigue la estética de la desaparición, y a una era de la ausencia, una estética de la ausencia. El cine, el arte de la imagen puesta en movimiento por una máquina, ilustra especialmente esta idea. Al fin y al cabo, las imágenes proyectadas tienen que desaparecer de la pantalla veinticuatro veces por segundo para dejarle espacio a las siguientes imágenes, a fin de forjar la ilusión de movimiento. El cine es la primera “estética de la desaparición”.5 En una serie de libros,6 Paul Virilio ha descrito cómo las máquinas de la velocidad conducen a la pérdida del espacio material y cómo, en consecuencia, todos los vectores de lo social, desde la logística militar hasta la lógica de la percepción, acaban dominados por el tiempo: “El poder de la velocidad […] se ha convertido en la determinación del mundo”.7 Virilio describe la aparición del arte clásico a partir del ser, de la proximidad de los signos con las cosas y de las cosas con el ser. A causa de la técnica, esta referencia al ser ha sido suprimida. En el arte no-clásico, en el arte técnico, las cosas y los signos empiezan a ser gracias a su desaparición, a su ausencia continuada.

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Hasta la invención de la placa fotográfica por Niepce había para nosotros una estética de la aparición. Las cosas procedían del ser, de la piedra que conformaba la escultura, del lienzo que sostenía la pintura, de la construcción arquitectónica. Su desaparición encarna su decadencia. Hasta la invención de la fotografía, el ser humano se ha esforzado durante miles de años, desde las pinturas rupestres, por hacer surgir formas, por hacer que aparezca la realidad. Y de pronto todo se invierte: las cosas existen en función de su capacidad para desaparecer; no por su lenta decadencia como hasta ahora, sino por su desaparición inmediata, simple y pura. La presencia en veinticuatro imágenes por segundo representa la realidad de forma mucho más vivaz que la estética de la aparición, mucho más que el Moisés de Miguel Ángel, encarnado trozo a trozo en el mármol. En la estética de la desaparición las cosas están tanto más presentes cuanto más se nos escapan.8 Figuras de la ausencia También los medios artísticos históricos reaccionaron frente a las estrategias de ausencia de los medios técnicos y a la civilización maquinizada de la desaparición y de la aceleración. Desde mediados del siglo XIX, los poetas y pintores de la premodernidad generaron las primeras huellas y figuras de la ausencia, desarrollando los principios de una estética del vacío y de la nada. En su novela corta La obra maestra desconocida (basada en el relato El Barón de B., de E.T.A. Hoffmann), Balzac presenta a la pintura como apoteosis del vacío y de la nada. Cuando el pintor Frenhofer muestra a dos estudiantes su obra maestra concluida, el retrato Catherine Lescault en el que trabajó durante años, éstos no ven “nada”. “¿Dónde está el arte?” pregunta Frenhofer “perdido, desaparecido”. En estas palabras ya se expresa la amenaza permanente de la desaparición del arte. Los pintores simbolistas trataron de desterrar y albergar, de descubrir y cubrir simultáneamente esta desaparición, esta nada, sirviéndose de una explosión de formas, del énfasis de la máscara. Los poetas simbolistas (Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine) estaban fascinados por el vacío, el blanco, el final. Son famosos los elo-

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gios de Mallarmé al “papel vacío que defiende lo blanco” (en el poema Brise marine, 1866). El poema ideal sería “el poema silencioso lleno de blanco” en el que “los lugares vacíos como un marco de silencio” pesen lo mismo que los caracteres negros de imprenta, escribe Mallarmé en el prefacio a su libro Una tirada de dados jamás abolirá el azar (1897). A principio de siglo surgieron en la pintura zonas vacías disimuladas, porciones de lienzo que no habían sido cubiertas de color, como en los cuadros Le feu d’artificé (1887) de James Ensor, Sous-Bois Provençal (1900-1906) de Paul Cézanne, Les Arbes (1906) de André Derain, Der Talisman (1888) de Paul Sérusier, o Der orange Christus (1889) de Maurice Denis, por ejemplo. Especialmente la pintura simbólica ha transformado el cuadro: de una ventana abierta al mundo que muestra claramente las cosas, de una metafísica cartesiana de la presencia, pasó a ser una cortina, un velo opaco que cubre y a la vez enseña las cosas.9 La muerte, la soledad, la dificultad de la existencia avivan una retórica de la ausencia que estos cuadros tratan de representar. No obstante, la metafísica de la ausencia se había iniciado ya en el Romanticismo. Los cuadros de tumbas, caminantes, monjes frente a la orilla del mar y horizontes infinitos de Caspar David Friedrich escenifican la ausencia. Cuando William Turner ilustró los poemas To the Rainbow (1873) de Thomas Campbell, la crítica le reprochó que había creado “imágenes de la nada”. Édouard Manet pintó cuatro versiones del cuadro La ejecución de Maximiliano de México. La última versión del 19 de junio de 1867 (despojada de toda expresividad) se caracterizaría, según escribió Bataille, “por una extraña impresión de ausencia”.10 Los lugares vacíos, las ciudades abandonadas, los ojos y ventanas cerrados, las estaciones, los trenes, las fábricas y los horizontes infinitos también caracterizan los cuadros de Fernand Khnopff (Une ville abandonnée, 1904), así como los de Paul Delvaux y Giorgio de Chirico (Méditation automnale, 1910; Misterio y melancolía de una calle, 1914). Los simbolistas Gustave Moreau (La tentation de St.

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Antoine, 1898), Lucien Lévy-Dhurmer (Nocturne, 1896), Odilon Redon (Yeux clos), Böcklin, Delville, Toorop, Klinger y Schwabe, entre otros, hacían visible de forma figurativa la ausencia, empleando rostros velados y colores degradados. Este momento de la figuración ha contribuido a que hasta ahora se haya excluido al Simbolismo de la modernidad, ya que ésta se define básicamente en función de la disolución del objeto desde el Impresionismo. Pero así, para ser coherente, el Surrealismo también debería ser excluido. En cambio, si la modernidad fuera definida como aserción de la ausencia, el Simbolismo y el Surrealismo también encontrarían en ella su lugar. No debería reducirse el Simbolismo a la mera articulación de alegorías, sino reconocer que consiste en figuraciones de la ausencia, en una pintura del horror vacui, del “horreur sacrée” (Bataille). De una presencia cuyo sentido es la ausencia. Lo decorativo no sería más que una profusión de signos heterogéneos con los que opera dicho horror. Para los simbolistas, la abstracción del cuadro sobre la base de la objetividad y de la figura (antropomorfismo) –y mediante la visión, el sueño, la intuición y el sentimiento–, sigue siendo, a pesar de sus recursos irracionales, un ensayo de abstracción y de ausencia. A su manera, la pintura simbolista se aproxima a la inmaterialidad. En la medida en que ésta encubre el mundo visible y representa de manera figurativa lo que el mundo ha abandonado, lo que el mundo visible no admite -es decir, el mundo espiritual e invisible-, está pintando la ausencia. De hecho, Gustave Moreau describió la pintura simbolista como “manifestación del sueño y de la inmaterialidad”. Aquí ya se anuncia tanto De lo espiritual en el arte (1912) de Kandinsky, como el Surrealismo, una forma más de representación figurativa de lo invisible, ausente, inconsciente e irrepresentable. Por lo tanto, sería conveniente repensar la relación entre el Simbolismo y el Surrealismo, dado que la tendencia a la ausencia y a la inmaterialidad ya determinó algunos aspectos de la pintura y de la literatura a finales del siglo XIX, antes de la abstracción.11

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Formas de la ausencia La estética de la ausencia, del marco vacío, de la inmaterialidad, tiene su origen en el siglo XIX (también en la figuración), y determina hasta la actualidad los conceptos artísticos, especialmente en la neomodernidad posterior a 1945 (Fontana, Manzoni, Klein, Cage, y otros).12 La tendencia a la desmaterialización del objeto artístico y otras estrategias de inmaterialidad dominaron el arte de los años ‘60 y ‘70.13 Así pues, la ausencia se halla, por partida doble, en el principio de la modernidad: por una parte, la ausencia de las cosas, que desaparecen, que se apartan; por otra, absum, raíz latina de “ausencia”, no sólo significa lejanía y distancia espaciales, sino también carencia, pérdida y defecto. A la dimensión espacial se le añade una dimensión psíquica y, en tercer lugar, una semiótica. Y es que absum contiene la incompatibilidad entre dos elementos, dos realidades. De su tercer significado surge la paradoja de la pintura figurativa de la ausencia: ¿cómo hacer visible lo que es invisible, cómo representar lo que está ausente? Este juego entre “prae” y “ab”, entre praesentia y absentia, marca la historia de la pintura occidental, pero también de la filosofía desde Heráclito hasta Heidegger. Por ese motivo “la pintura entre la presencia y la ausencia” es el título del artículo principal de Bildlicht (la luz de la imagen), libro editado por Wolfgang Drechsler y por mí.14 En esta publicación se expone ampliamente el desarrollo experimentado entre estos dos polos por la pintura del siglo XX. He analizado en varios ensayos la historia paralela de la fascinación por el vacío y de la autodisolución de la pintura -de la autonomía absoluta del color (Van Gogh), pasando por la monocromía (Malévich), hasta la deserción de la pintura (Duchamp) en la inmaterialidad de los medios-, a los que quisiera referirme aquí: Das Bild nach dem letzten Bild15 (El cuadro después del último cuadro) y Von der Verabsolutierung der Farbe zur Selbstauflösung der Malerei16 (De la absolutización del color a la autodisolución de la pintura). En estos libros y

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ensayos han sido analizadas, de manera inmanente al arte, las formas pictóricas de la ausencia a partir de la Abstracción. En ellos se ha esbozado una historia de la modernidad fundamentada en el Impresionismo y en la muerte hegeliana del arte. Desde este ángulo, la pintura aparece como una descomposición permanente y una deconstrucción interna de sus propios elementos y materiales, como el ausentismo continuado de todos los códigos estéticos. El mismo dispositivo de la pintura quedó sometido continuamente a la dialéctica de la ausencia, proceso que podría resumirse grosso modo en tres pasos: 1) Absolutización de un elemento (por ejemplo, el color) en detrimento de otros. 2) Expulsión y desaparición de un elemento (por ejemplo, el objeto). 3) Sustitución por nuevos elementos, materiales y códigos. De este modo, la dialéctica entre presencia y ausencia sustituye a la pareja de conceptos “figurativo versus abstracto”. En la disputa por la legitimidad de la pintura abstracta o figurativa se omite la dialéctica más profunda entre presencia y ausencia. Después de las múltiples etapas que recorrió la Abstracción hasta llegar al cuadro monocromo, resulta fácil percatarse de que en los cuadros de Bram van Velde (Molen, das ist meine Annäherung an das Nichts, die Leere -Pintar, ésta es mi aproximación a la nada, el vacío-) y Barnett Newman (Onement 1, 1948; Pagan Void, 1946; Here I, 1950; End of Silence, 1949) se escenifica la tabula rasa pictórica en cuanto expresión de la nada. “El vacío no es tan fácil, el problema es producirlo mediante la pintura”, dijo Newman. Si ya era difícil pintar el vacío de forma “no figurativa”, sólo mediante la superficie y el color, tanto más pintar la ausencia mediante objetos y figuras. El Simbolismo ha intentado antes de la Abstracción pintar el in absentia. Ha pintado escenas de la ausencia con formas y figuras. En esta medida, forma parte del discurso de la modernidad. A partir de ahora es necesario establecer una distinción entre las pinturas de la ausencia abstracta y las de la figurativa. Esta diferenciación también permitirá comprender

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las representaciones en forma de objeto, las reificaciones de la ausencia según Duchamp (Élevage de poussière, 1920, de su work-inprogress Gran Vidrio). En el siglo XIX se inició la actividad de absum, aunque en un principio se la representara preferentemente de forma figurativa. La fascinación por el vacío todavía provocaba miedo y aún se cubría a la ausencia con una metafísica de la presencia. No obstante, a lo largo del siglo XX se extendió cada vez más el vacío puro. Las libertades formales de la Abstracción permitieron cuadros y espacios totalmente vacíos (cuadros negros, blancos, monocromos, “dados blancos” vacíos, etc.). El espacio vacío y blanco, the white cube, se convirtió, a partir de 1945, en el ideal de la neomodernidad. A la figuración de la ausencia en la premodernidad y principios de la modernidad le siguieron las formas puras de la ausencia (la ausencia de objetos, de color, de líneas, de materiales, de superficies), puntos culminantes de la modernidad y neomodernidad. En la actualidad postmoderna, nos convertimos en testigos de escenas de ausencia. A partir de ahora vamos a analizar paso a paso dichas escenas. Escenas y estaciones de la ausencia En los últimos dos siglos, la Revolución Industrial ha transformado la faz de la tierra hasta al punto que muchas personas son incapaces de reconocerla y, por eso, creen que el mundo está desapareciendo (véase la cita de Paul Cézanne). No obstante, en los dos últimos siglos el número de cosas seguramente ha aumentado. El número de habitantes del planeta, que a mediados del siglo XIX era de mil millones, se ha quintuplicado hasta el día de hoy. Todo se multiplica, todo crece con tal aceleración, que empiezan a percibirse, y a exigirse, los límites del crecimiento. Pero aún así, muchos tienen la sensación de que las cosas están desapareciendo, mientras los filósofos hablan de la desaparición de la humanidad. A pesar de la marea de productos que inunda la tierra, a pesar de la ex-

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tensión del radio de acción humana hasta el universo, y a pesar de la explosión demográfica, muchas personas viven en la convicción de que el mundo está desapareciendo. Pero nada desaparece, sino que todo se multiplica. Lo único que está desapareciendo, en realidad, es el viejo mundo, el viejo orden mundial. Sólo desaparecen las formas históricas de manifestación de las cosas, del arte, del tiempo, del paisaje, de la sociedad, pero no el mundo en sí mismo. Debido a que el mundo tal y como lo conocemos se está transformando a diario (lo que conlleva la desaparición del “viejo mundo”), surge esta “falsa conciencia” de la desaparición del mundo en virtud de la transformación acelerada del entorno mundial por efecto de la Revolución Industrial y Postindustrial. La alienación del mundo Probablemente Hegel fue el primero en reconocer el creciente abismo entre la conciencia del ser humano y la realidad del mundo. A este estado le dio el famoso nombre de “alienación”. Él definió el cambio tecnológico del mundo como la transformación que a través del trabajo humano se opera en la naturaleza, para convertirla en una forma del ser en sí (Selbstsein) del ser humano; es decir, como la condición previa para existir en cuanto Ser. Por eso el ser humano es para Hegel “el ser negativo que es únicamente en la medida en que suprime el Ser”. El ser humano sólo se vuelve individuo en la medida en que niega y transforma el ser, la realidad tal y como es. Así se hace historia de la naturaleza. Por ello el mundo real sólo puede ser un mundo alienado; no hay otro mundo más que el “del espíritu que se aliena”. El “Yo no alienado, válido en sí y para sí, carece de sustancia (...) Su sustancia es, por tanto, su propia enajenación”, escribe Hegel en la Fenomenología del espíritu.17 “La conciencia del yo sólo es algo, sólo tiene realidad en la medida en que se aliena a sí mismo”.18 La alienación y la enajenación conforman la sustancia del yo. Mediante esta alienación y enajenación el ser humano se crea su mundo, su realidad. “Por tanto, el todo, como cada uno de los momentos es una realidad que se aliena a sí misma”.19

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La desaparición de las cosas al convertirse en mercancías Como es bien sabido, la “devastación” (Hegel) del mundo a causa de esta alienación del ser humano respecto a sus propios productos en el proceso de transformación de la tierra, ha sido reconducida al terreno económico por Marx en El capital (1867). Marx describe la desaparición de las cosas mediante su transformación en mercancía. Desde que en nuestro mundo las cosas ya sólo circulan como mercancías, y es su valor como tal lo que representa su carácter de objeto propiamente dicho, el mundo de las cosas aparece como un fantasmagórico reino de muertos. Las cosas perdieron su carácter sensual, divino o humano en el momento en que perdieron su valor de uso. El valor de cambio de la mercancía es el único que cuenta en el mundo del capital. Todas las cosas se vuelven mercancía y todas las mercancías tienen una única medida: su valor de cambio definido por el dinero. La formamercancía de las cosas convirtió a los objetos en fantasmas y desencadenó un gran memento mori. El carácter transitorio del mundo se reconoció en el carácter transitorio de los valores de las mercancías. Con la desaparición de las cosas por su transformación en mercancías se dio el primer gran empuje hacia la desaparición del mundo histórico. “Ya no es una mesa, una casa, un hilo o alguna otra cosa útil. Todas sus características sensibles se han extinguido. Junto con el carácter útil de los productos del trabajo desaparece el carácter útil de los trabajos en ellos representados, de modo que también desaparecen las distintas formas concretas de dicho trabajo”, escribe Marx en El capital.20 La desaparición de las cosas durante el proceso de abstracción de los valores de mercancía, confluyó en la retórica de la desaparición. Devastación y cosificación del mundo Después de la definición del valor de las cosas, no por su utilidad, sino por un valor abstracto de cambio, surgió una nueva cualidad de las cosas: el carácter fetichista de la mercancía. Este carácter penetra en todos los ámbitos de la vida y recibe el nombre de “cosificación” (reificación). Cuando todas las relaciones entre los seres humanos se ven

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sometidas a la ley de la forma-mercancía, se habla de la cosificación universal. Así, la cosificación del mundo se une a la devastación y a la alienación como un síntoma más de la desaparición del mundo histórico, dado que el proceso de cosificación, de hecho, se vuelve universal. El predominio de la mercancía modifica la totalidad de la vida social. Tenemos que adquirir conciencia de una vez por todas de que las cosas ya no existen, sino que vivimos en un mundo de mercancías, en una cultura del logotipo, eso es, en una logocultura. Junto con la desaparición de las cosas por su conversión en mercancías, también desaparecen los signos al convertirse en distintos gráficos, en logotipos. La cultura icónica y simbólica se convierte en una cultura indexada y logotécnica.21 El secreto de la forma-mercancía es no sólo transformar el trabajo humano en “trabajo-mercancía”, sino también la naturaleza en “naturaleza-mercancía”, el paisaje en “paisaje-mercancía”, y las obras artísticas en productos de la “cultura-mercancía”. Desde la naturaleza hasta la cultura, todo se ha convertido en mercancía. La forma-mercancía también deforma las formas del yo, nuestras formas vivenciales y nuestra conciencia de nosotros mismos. La desaparición de la experiencia en la forma-mercancía Dos filósofos han tratado en su obra la transformación de la cultura en mercancía, en la que no sólo las cosas circulan en cuanto mercancías, sino también los signos: Guy Debord, en su libro La sociedad del espectáculo (1967), y Jean Baudrillard en Crítica de la economía política del signo (1972) -una réplica a la Crítica de la economía política (1859), de Marx- y en El intercambio simbólico y la muerte (1976). Para Debord, en nuestra sociedad de mercancía cualquier vivencia, cualquier experiencia, cualquier acontecimiento se convierte en espectáculo. En el espectáculo, la mercancía se apropia de toda la vida social. El espectáculo significa en sí mismo el pseudo-consumo de la vida. “El mundo presente y ausente al mismo tiempo que el espectáculo hace ver el mundo de la mercancía

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dominando todo lo que se vive.”22 Además, en esta sociedad, “la cultura integralmente convertida en mercancía debe también pasar a ser la mercancíavedette de la sociedad espectacular”.23 En la sociedad de la mercancía ya no se salvan las apariencias, sino que cada salvación es aparente. En ella, el conocimiento cosificado supera al conocimiento de las cosas. La autorreflexión se convierte en espectáculo de mercancías que se autocontemplan (ver las obras del artista Ange Leccia). Los objetos de la experiencia (Kant) se convierten en la objetivación de la experiencia (Debord). El fin del tiempo real: el crédito como abstracción del tiempo La degeneración de las cosas en su valor de cambio se convirtió en el modelo de la degeneración y desaparición del tiempo. El tiempo empezó a huir, a escaparse de las manos. El precepto de la aceleración del proceso de producción de mercancías y el precepto de la degeneración acelerada de los valores de cotización y de cambio, han afectado también el valor de la permanencia. La velocidad y el tiempo se convirtieron en la medida principal (time is money). Al mundo se le ha infligido un daño irreparable: Fugit irreparabile tempus. Si en Kant el tiempo era “la forma real de la contemplación interior”, para Debord el tiempo “no es, en realidad, otra cosa que el disfraz consumible del tiempo-mercancía de la producción (...) El tiempo que se basa en la producción de mercancías es a su vez una mercancía consumible”.24 Un crédito representa una venta antes de tiempo, que se da cuando una persona no tiene nada más que vender que su tiempo de trabajo futuro. Un cheque representa la forma más abstracta de trabajo y de tiempo de consumo por él producido, aún más abstracta que el dinero. Cuando el tiempo es susceptible de ser vendido como mercancía, en forma de créditos, el tiempo de la experiencia se aliena en tiempo de producción y en tiempo de consumo. El crédito supone una abstracción y una ausencia del trabajo, y una presencia de trabajo futuro, por lo que supone una abstracción del tiempo. Los maestros del ser ya no serán los señores del espacio que otorguen feudos sobre el territorio, sino los señores del tiempo que conceden préstamos a plazos.25 Los bancos y las compañías de seguros se

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convierten en grandes empresas publicitarias del tiempo que pretenden vender a sus clientes. Esto se basa en la constatación de que el monopolio del tiempo también significa un dominio sobre el ser. Por eso ya no queda tiempo, sino sólo propaganda del tiempo, escribe Debord. Este tiempo-mercancía en cuanto nueva forma de deseo que aspira a la eternidad, triunfa sobre el tiempo del cuerpo y su finitud. El ser humano “es únicamente una corporeización del tiempo” (Marx) a modo de valor abstracto de cambio. El dominio del tiempo en cuanto tiempo-mercancía es el final de la historia y supone su desaparición como forma de experiencia, de conocimiento y de intuición. Por eso vivimos en la era de la posthistoria. En lugar de la democracia surge la cronocracia, el dominio del tiempo, en el que la universalidad del valor de cambio alcanza en la mercancía-tiempo, en tanto ley, su máximo grado de abstracción y su origen más profundo. La desaparición de lo real mediante la simulación Aquí es donde cabe remitir a Baudrillard y a su idea de la simulación universal, que anula la diferencia entre la realidad comprobable y experimentable mediante los sentidos, y la hiperrealidad construible a través de los media. Cuando desaparece la diferencia entre paisaje y mapa, y el ser humano ya no sabe si se encuentra en el desierto o en un plano del mismo desaparece también el propio territorio y toda la realidad degenera en una agonía en la que la simulación puede triunfar de modo absoluto. En su obra, Baudrillard pone en evidencia que la ley del valor de la mercancía se ha extendido a la escala de los signos. En principio, esta revolución estructural parte de la demostración de que la escisión marxista entre valor de uso y valor de cambio, se repitió cincuenta años después con la escisión del signo entre significado y significante, como propuso Saussure. El intercambio de los signos lingüísticos en la circulación del sentido sigue al intercambio de las mercancías en el circuito del capital. El mismo Saussure ya relacionó la naturaleza del signo con el cambio, con la ley general de valor y con el dinero.

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La logocultura: los signos como mercancías Baudrillard vincula la doble articulación de la mercancía como valor de uso y valor de cambio a la doble articulación del signo como significado (representación) y significante (presencia material). La calidad intercambiable de todas las mercancías equivale a la función del signo como símbolo: la calidad intercambiable de todos los signos. En tanto valor simbólico de cambio, el signo no sólo puede ser sustituido por cualquier otro signo, sino también por cualquier otra mercancía, en lo que al valor de uso le correspondería el significado y al valor de cambio, el significante. Por tanto, esta calidad intercambiable universal abstraída de las mercancías y de sus valores de cotización de libre flotación equivale a los “significantes de libre flotación”, generados por la catástrofe semiocrática y la confusión de la sociedad en mercancía. El océano de estos significantes de libre flotación es la logocultura, el mundo de las marcas de fábrica (los logotipos). En un comercio ya no reclamamos un pegamento, es decir, ya no nombramos el objeto por su nombre común, sino que pedimos un “medio”, es decir, nombramos la mercancía por su marca de fábrica. Es más, en muchos casos el logotipo ha suplantado y sustituido por completo al nombre común. La logocultura condena a la cultura simbólica a la desaparición, al igual que el mundo de las mercancías condena al mundo de los objetos. La desaparición del espacio A comienzos de la era de la ausencia, de la aceleración mecánica, de los estudios de movimiento y de la era tecnológica, todavía se consideraba una utopía dar la vuelta al mundo en ochenta días. Actualmente, un satélite orbital da la vuelta a la tierra en noventa minutos. Con semejante aceleración orbital, el espacio desaparece. El espacio se convierte en una forma del tiempo, en una experiencia medida en tiempo. Ya no se dice que de Nueva York a Francfort hay tantos kilómetros, sino ocho horas. No se habla de distancias, sino de duración. Según el medio de trans-

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porte se dice que dura varias semanas o varias horas. Con el Concorde, Nueva York y París están a tres horas de distancia. Así pues, la distancia se mide en unidades de tiempo. El espacio sufre un colapso, implosiona, se vuelve vacío. El espacio implosiona con la aceleración de las máquinas de transporte. En la mirada orbital de la cámara de un satélite, el espacio se encoge. Los continentes se convierten en galletas, las ciudades parecen microchips. La metrópolis como chip es la metáfora del espacio anulado de la civilización telemática. El espacio real ha quedado vacío; vivimos en el espacio virtual de la telecomunicación. Ya no vivimos sólo en calles y casas, sino también en hilos telefónicos, cables y redes digitales. Estamos telepresentes en un espacio de la ausencia. Allí donde nos encontramos estamos ausentes, y donde no estamos, somos omnipresentes. La historia del arte desde el siglo XIX hasta nuestra actualidad más inmediata, proporciona toda una serie de claros indicios de la desaparición del espacio en la experiencia del tiempo, y de la telepresencia en el espacio virtual. El espacio inmaterial de la telecomunicación, el espacio virtual desmaterializado de la era tecnológica, no sólo es un espacio de la ausencia, un espacio que falta, sino también un nuevo espacio de la presencia, de la telepresencia, un nuevo espacio situado más allá de lo visible, que siempre ha estado ahí, pero nunca podía ser visto. El tecnoespacio y el tecnotiempo son espacios que se sitúan más allá de la experiencia física, espacios que se han hecho experimentables mediante las máquinas telemáticas, espacios de tiempo invisibles. El radar es el mejor ejemplo para mostrar de qué modo el colapso del espacio real y el final del tiempo real no sólo son efectos de la ausencia, de la carencia, sino que también desarrollan algo nuevo y productivo. Al igual que la era de la ausencia genera una nueva modalidad de presencia y hace visible el mundo que hasta entonces era invisible, también el radar (radio detecting and ranging) nos muestra un nuevo procedimiento mecánico para la localización de objetos situados más allá del ámbi-

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to de nuestros sentidos. El radar (emisión de ondas y medición de su distancia) es un procedimiento para la ubicación y localización de objetos reflectantes, tales como aviones, barcos y satélites, dentro de un espacio no visible, mediante impulsos de ondas electromagnéticas en forma de haz. Incluso los objetos móviles que no emiten señales pueden ser ubicados mediante el eco reflejado del impulso del radar. Resulta significativo que en el desarrollo del radar también haya colaborado un descendiente de Watt, el inventor de la máquina de vapor: Sir Robert Watson-Watt (1926). Nuestra teoría se encuentra muy bien reflejada en la descripción de la patente del “telemoviloscopio”, el predecesor del radar, desarrollado en 1904 por Christian Hülsmeyer: un “aparato para la detección y medición de la distancia de objetos metálicos móviles ocultos por la niebla a través de señales audibles y visibles”.

por el espacio virtual, sino también enriquecido por él, así también la era de la ausencia significa un enriquecimiento, una transformación de las formas históricas de apropiación del tiempo y del espacio en nuevas formas aceleradas, determinadas por la máquina del tiempo y del espacio, del cuerpo y de la experiencia. El espacio (vacío) virtual recargado y semióticamente acelerado de la civilización telemática genera nuevas formas de percepción del tecnotiempo, sobre las que se fundamentan los principios de una ética de la ausencia: simulación, simultaneidad, similaridad, autosimilaridad, autoorganización, dinámica del sistema, deconstrucción, swarm, scrawl, double, sintopsia, sincronía, síntesis, politropía, policronía, construcción, control del contexto, centralización del observador (endofísica), complejidad, dimensionalidad molecular (nanotecnología), telepresencia, virtualidad, variabilidad, viabilidad.

En ella se correlacionaron el movimiento y la distancia, es decir, el espacio y el tiempo. El movimiento se desprende del entorno como el cuerpo del espacio. El movimiento, el entorno, el espacio y el cuerpo desaparecen, o mejor dicho, desaparece su sistema histórico de trayectoria. Por así decirlo, el radar es el instrumento con el que nos movemos en la “niebla”, en un espacio anulado, para orientarnos matemáticamente en un espacio vacío y negro. En la pantalla del radar, la pantalla de un tubo de Braun, en el que la distancia del punto central de la pantalla es proporcional a la distancia del objeto reflejado, el espacio no visible se nos hace accesible en un espacio matemático. Así pues, no perdemos nada, sino que ganamos algo: el espacio virtual. El espacio de la ausencia, el espacio no visible y modelado sólo matemáticamente, es decir, el espacio que el radar proporciona, es el espacio virtual que no pertenece al mundo histórico convencional tal y como había sido accesible a nuestros sentidos hasta entonces.

La desaparición del cuerpo Así pues, la era de la ausencia, la desaparición de los modos históricos de aprobación del mundo, ha generado una nueva era de la presencia, nuevas formas de apropiación del mundo y de transformación de la realidad según las necesidades de los seres humanos o, si se prefiere, nuevas formas de “alineación”, “enajenación” y “devastación”.

La humanidad se mueve más que nunca en el tecnoespacio de la telecomunicación, que está sustituyendo cada vez más al espacio real. Al igual que el espacio real de la ausencia no sólo es sustituido

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El inventor de origen yugoslavo residente en Norteamérica, Nikola Testa, contemporáneo de Edison, puede ser considerado un visionario de la telesociedad actual. Ya en 1898 presentó barcas robóticas teledirigidas en miniatura. Mediante esta telesimulación, mostró de qué modo la robótica se convierte en un double del cuerpo y en un double de las cosas. En la actualidad, el mundo de la simulación controlada y gestionada por ordenador tiende, en general, a una sustitución completa de la realidad, a una desaparición del mundo real. Este mundo de double digital del mundo recibe el nombre de “realidad virtual” o Ciberespacio (mundos de imágenes artificiales generadas por ordenador, en los que la persona puede participar interactivamente mediante una interfaz adaptada a su cuerpo).

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Por lo tanto, además de las cosas, el cuerpo, en cuanto piedra angular de la comprensión histórica de la realidad, también desaparece en su apariencia histórica a través de la transformación tecnológica del mundo; y con él, desaparece también el mundo histórico. Hace ya ciento cincuenta años que se reproducen mecánicamente las funciones del cuerpo. Por ejemplo, la imagen humana es duplicada a través de la cámara fotográfica; su voz es duplicada por el magnetófono; y el robot duplica el cuerpo entero. Si la duplicación del espacio y del tiempo por la simulación ha convertido el tiempo verdadero y el espacio natural en puntos controvertibles, ahora es el propio cuerpo el que se somete al double y se vuelve cuestionable. La extensión del cuerpo mediante las máquinas de la teletécnica, como el teléfono, telefax, etc., tiende a una inmaterialidad, a una descorporeización del mismo. Si el automóvil desplaza al cuerpo de un lugar a otro, en el mundo de las telemáquinas y de la realidad virtual es posible que el cuerpo, sin necesidad de ser desplazado de forma real, se desplace a otro lugar en forma de double digital. En la fase mecánico-maquinal de la Revolución Industrial, nuestras representaciones históricas de espacio y tiempo han sido anuladas, han desaparecido por efecto del ferrocarril, el automóvil y el avión, tal y como ya escribió Heinrich Heine en 1843: “Con el ferrocarril se mata el espacio”. De la misma manera, en la fase electrónico-digital de la revolución postindustrial, el cuerpo no sólo se escinde del espacio y del tiempo, flotando libremente en el espacio orbital, en el espacio de los datos, sino que también se anula la representación histórica del cuerpo en cuanto volumen compacto. Sin embargo, esta anulación no supone de ningún modo la extinción del cuerpo físico, sino una extensión del mismo mediante prótesis técnicas, una superposición del cuerpo virtual sobre el cuerpo real. El cuerpo virtual, construido por máquinas telemáticas, es el “cuerpo ausente”, si se mide con los criterios de lo real, pero “presente”, si se mide con las necesidades simbólicas e imaginarias.26 Entonces, la desaparición del cuerpo supone el resurgir de un nuevo cuerpo virtual que reside y deja

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un residuo en las redes telemáticas. El cuerpo virtual como dandy de datos duplica el cuerpo real. La descorporeización de las cosas: inmaterialización Toda una serie de descubrimientos dieron origen a esta disolución y descorporeización del cuerpo en la cultura electrónica; descubrimientos que hicieron que se desvaneciera la idea histórica de la materia, definiéndola como campo inmaterial de partículas y ondas. En 1873, J.C. Maxwell formuló la teoría de las ondas electromagnéticas, cuya existencia comprobó Heinrich Hertz en 1887, y que constituyó la base para el invento de la telegrafía inalámbrica y la radiodifusión. Por primera vez fue posible, a través de la transmisión telegráfica, realizar una comunicación en el espacio y en el tiempo sin que el cuerpo humano tuviera que intervenir. La superación inalámbrica e incorpórea del espacio y el tiempo tuvo entonces su inicio. El espacio se convirtió literalmente en espacio-signos, en el espacio de los signos que viajan a velocidad electrónica. Con la presente disponibilidad de espacio y tiempo mediante ingenios mecánicos y electrónicos, ¿qué queda de la corporeidad y de la materialidad de espacio y tiempo? Experimentos para la teletransmisión de mensajes como, por ejemplo, los realizados en 1833 por el famoso matemático C. F. Gaub y el físico W. E. Weber, dieron inicio a la telegrafía y los teletipos. El descubrimiento del principio del scanning, alrededor de 1840, la descomposición de una imagen (una forma espacial bidimensional) en una secuencia lineal de puntos en el tiempo, y el descubrimiento de las ondas electromagnéticas (Maxwell, 1874; Hertz, 1888), ofrecieron la posibilidad de simbolizar mensajes mediante campos electromagnéticos. A la telegrafía alámbrica le siguió la telegrafía inalámbrica, o sea, la trasmisión prácticamente inmaterial de mensajes. Hasta entonces, todo mensaje necesitaba a un mensajero que lo transmitiera. Sin buques, soldados, palomas o caballos ningún mensaje podía ser transmitido superando distancias más allá del horizonte visible. Desde el inicio de la telecomunica-

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ción, es posible la separación entre mensajero (cuerpo) y mensaje (signo). Esta separación constituye el axioma de la civilización telemática. El cuerpo humano no se distancia de las máquinas de movimiento y comunicación. La separación entre el cuerpo del mensajero y la cadena de signos que forman el mensaje, o sea, de cuerpo y noticia, de material-soporte y código, constituye el verdadero logro fundamental de nuestra cultura telemática contemporánea que vemos como responsable de que el mundo aparentemente haya desaparecido, puesto que nuestros cuerpos en este nuevo mundo han dejado de desempeñar el mismo papel importante de antes. Desde que los mensajes viajan sin mensajeros, siendo transmitidos en forma codificada y a través de ondas electromagnéticas; desde que las señales, las informaciones y las noticias viajan incorpóreas; desde que los signos viajan solos como mensajes inmateriales, y todo ello alrededor del mundo, a una velocidad que permite que estén omnipresentes y simultáneos, se ha derrumbado el mundo antiguo. La separación de mensajero y mensaje en el mundo electromagnético, en la cultura electrónica, en la tecnología digital, hace que el ser humano se relativice a sí mismo como la medida de todas las cosas, con lo cual relativiza también las medidas de las cosas mismas. Determinadas formas de realidad y órdenes simbólicos han dejado de ser válidos debido a la eliminación de la distancia, de la materia, de las cosas, del cuerpo y de la forma histórica y corpórea de experimentar el espacio y el tiempo. El bosque de trones: el double digital del mundo En 1897, J.J. Thompson descubrió, al experimentar con rayos catódicos en tubos de vacío, una partícula más pequeña que el átomo. Thompson llamó a esta pequeña partícula corpúsculo (del latín corpus = cuerpo). Si alrededor de 1900 a muchos científicos destacados ya les resultaba bastante difícil aceptar que la materia era agujereada y se componía de átomos, entonces era todavía más difícil imaginarse que había partículas de materia aún más

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pequeñas que los átomos. El descubrimiento del corpúsculo aniquiló la idea tradicional de la materia y, en consecuencia, de las cosas, del cuerpo y del mundo. La pequeña partícula descubierta por Thompson era una partícula negativa de la electricidad y por ello más tarde se llamaría electrón. Se sembró entonces el bosque de trones de nuestra cultura electrónica. Empezó la edad de oro de los rayos y tubos, de los diodos y transistores, de los semiconductores y del silicio, de los circuitos integrados y de los chips. Todo el mundo ahora se ha convertido en un Silicon-Valley: un chip sustituye las prestaciones de toda una ciudad. Toda nuestra civilización se basa en el silicio. En la era de los ordenadores, la materia perforada llevó –como dice Woody Vasulka- a “reconocer el momento dramático de la transformación de sucesos temporales de energía en un código binario”. El mundo como código digital: he aquí el sueño de Descartes. El mundo como double digital, tal como se lo representa en la realidad virtual, constituye el objetivo último de la tecnotransformación del mundo realizada por el ser humano. En la imagen digital descorporeizada, desmaterializada y totalmente manipulable se anuncia ya este anhelo del ser humano. En un medio que representa el espacio mediante el tiempo y el tiempo mediante un código binario digital, es decir, en el ordenador, este proceso se va acelerando: nos liberamos del mundo natural. Al igual que la labor del paisaje sólo consiste, según Heiner Müller, en aguardar a que desaparezca el ser humano; al igual que, según Michel Focault, el ser humano desaparecerá por el nuevo orden de las cosas como si se tratara de un dibujo en la arena a orillas del mar; al igual que, según Elias Canetti, la provincia del ser humano va vaciándose; según nuestro parecer, la labor y el objetivo del ser humano consisten precisamente en hacer desaparecer el mundo, tal como es o como alguna vez fue. No será el ser humano quien desaparecerá, sino el mundo histórico-natural. Las tecnociencias han inducido a una transformación radical del mundo. Esta transformación ha sido tan profunda que ha sido percibida como la pérdida del mundo histórico y habitual. No es que desapare-

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ciera el mundo, lo que desapareció fue únicamente el mundo y la realidad que conocíamos: el mundo antiguo. Se desmanteló nuestra confianza; de ahí nuestra consternación. Alegorías de la ausencia La alegoría procura salvar aquello que de otra forma se extinguiría. Como lo expresó Walter Benjamín, “y es que la comprensión de lo temporal de las cosas, y la inquietud de salvarlas para la eternidad, constituyen uno de los motivos más fuertes de la alegoría”.27 Pero no sólo se desvanece el antiguo mundo de los dioses o de las virtudes humanas; no sólo la civilización medieval o la barroca estaban conmocionadas por la presencia de la muerte; también el sujeto moderno y postmoderno se halla permanentemente delante del espectáculo de la desaparición de significaciones históricas, y se enfrenta continuamente a la pérdida de formas sociales. Por consiguiente, la alegoría se hace más presente cuando una cultura se siente amenazada, cuando una civilización se transforma radicalmente y cuando desaparecen determinadas formas históricas. La alegoría expresa el lamento por esta desaparición y, al mismo tiempo, se erige como patrimonio de redención. Ha venido desarrollando toda una serie de estrategias estéticas que frenan la desaparición, que detienen la caída, o que por lo menos deben conservar vivo y presente, bajo otra forma, aquello que está desapareciendo. Es en la figura de la alegoría en la que se basan la epigramática, la heráldica y la emblemática del arte contemporáneo (ver Jenny Holzer, Barbara Kruger). El resurgimiento actual de la alegoría y de formas de expresión semejantes, tales como la emblemática y la heráldica, tiene su origen histórico en la intuición alegórica más reciente, las obras y los emblemas literarios y gráficos del Barroco. El conocimiento de lo fugaz y temporal de las cosas como parte de una historia creada por el ser humano, frente a la eternidad de la naturaleza, tuvo pleno impacto en la época barroca. De ahí el hecho de que los seres humanos se refugiaran en la melancolía u optasen por un afán de vida suntuosa. La conciencia de la temporalidad de las cosas en la

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historia, que en esa época empezó a marcar claramente el pensamiento occidental, causó una decadencia imparable; acompañó al Barroco como memento mori a partir del momento en que el ser humano empezaba a comprenderse a sí mismo como parte de la historia, y no como parte integrante de la naturaleza. Por ello, sólo el cuerpo descuartizado, mutilado, podía servir como emblema. El cuerpo, hogar de la naturaleza, se convirtió en escritura, en lugar de la historia, en una colección recombinable de fragmentos. De este modo, los cabellos podían significar esto, el mentón aquello y el pecho aquello otro. El dictado emblemático de la división que se dedujo a partir de la escritura, se aplicó a todo el cuerpo humano. De este modo, la historia (como temporalidad) fue adentrándose en la conciencia, a bien decir, como escritura. Así lo formuló Walter Benjamín: “En la faz de la naturaleza está escrito ‘Historia’, en la escritura simbólica de la temporalidad”.28 La transformación de la naturaleza en historia, en vísperas de la Revolución Industrial, permitió que el Barroco descubriera el poder del tiempo. Tempus fugit, el Libro de la Naturaleza y el Libro de los Tiempos son por ello objetos favoritos del sentido barroco. La irrupción del tiempo, de la temporalidad como forma de la historia en la naturaleza sagrada, constituye el descubrimiento verdadero del Barroco. Con este descubrimiento, el ser humano se vio privado de la eternidad y, como parte del tiempo, se entregó a la melancolía. En la fugacidad del tiempo, el Barroco ya vislumbró aquella decadencia de las cosas que ocurre cuando las cosas se convierten en elementos del sistema de mercado, cuando las cosas se convierten en mercancía. Como la alegoría clásica correspondía a los dioses antiguos en su materialidad temporal, en el Barroco la alegoría corresponde a un “crepúsculo de los dioses” del objeto en su materialidad temporal, que lo convierte en mercancía. El tiempo se convirtió en enemigo del objeto, ya que quedó dividido, en el sistema de mercado, en dos valores, y se transformó en algo (inter)cambiable. No era el objeto en sí lo que iba

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decayendo con el tiempo, sino el valor que se le atribuía. El Barroco entreveía la codicia del tiempo que devora las cosas una vez desintegradas en valor de uso y valor de cambio. Sólo en un sistema de mercado tiene sentido diferenciar entre valor de uso y valor de cambio. En su Crítica de la economía política, Marx mostró que el objeto como mercancía se desintegra en estas dos formas de valor, e indicó que en el sistema de mercado lo que cuenta es el valor de cambio y que, por consiguiente, el valor de uso del objeto se deteriora rápidamente. El Barroco vislumbró muy temprano este deterioro del valor de uso e intentó abarcarlo en las alegorías de la tristeza y de la virtud. Cuando el lento morir de las cosas se evidenció en el capitalismo primario, empezó el gran lamento por la fugacidad del tiempo. Por supuesto, no eran los objetos como tales los que se desintegraban, sino que en el momento histórico en que todos los objetos se iban a convertir en mercancía, sólo contaba su valor de cambio. Marx había definido el valor de un objeto mediante su historia, el tiempo humano que es tiempo de trabajo. La mercancía, no obstante, aunque es fruto del trabajo y se destina a ser usada por un consumidor, se produce para un mercado donde se la cambia por dinero. En el capitalismo, el mercado dicta el valor de cambio como único valor de una mercancía y, por consiguiente, de un objeto. Así, la temporalidad de las cosas se convierte en la temporalidad de las mercancías. Jean Baudrillard estudia la cuestión de si la abstracción racional, inherente al concepto de mercancía, o sea, el predominio del signo, no habrá sido desde un principio la significación verdadera de lo que llamamos capitalismo, que empezó con el Renacimiento, cuando el signo sustituyó al cambio simbólico. Alrededor de 1910, Ferdinand de Saussure definió el signo como cabeza de Jano, compuesto de significado (idea) y significante (fonema). Baudrillard atribuye el significado al valor de uso y el significante al valor de cambio. Significante y significado están separados, del mismo modo que el valor de cambio y el valor de uso y al igual que el valor de cambio, domina también el significante en la sociedad capitalista moderna. Hay

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una nueva estructura de control, un cambio de la mercancía que va convirtiéndose en signo. Para un marxista como Henri Levebre, la separación saussureana entre signo y referente es en sí un síntoma del capitalismo, una especie de contagio del idioma por la enfermedad del capitalismo. En el capitalismo avanzado, no sólo las relaciones de los signos entre las personas iban adquiriendo el carácter de mercancía, como observa Georg Lukács en Historia y conciencia de clase, sino también las relaciones de los signos entre sí. Por consiguiente, para él la teoría estructuralista no constituye un análisis sino un síntoma del capitalismo. Baudrillard describe este incipiente colapso de los referentes, en el cual los signos mismos han caído bajo el dominio de la ley de la mercancía, como anteriormente las cosas. Las mercancías se convierten en algo socialmente significante, no como objetos materiales sino como signos, independientemente de su modo de producción, o sea, desvinculados de su historia. La temática original de la alegoría, la transformación de naturaleza en historia –tratada, en su momento, como la transformación de dioses en seres terrenales-, vuelve a surgir: la transformación de objetos en mercancías y de mercancías en signos. Por esta razón, en los escritos de Baudrillard se detecta una nota de melancolía. De este modo, la doctrina barroca de la tristeza y la virtud, con todos sus recursos estéticos -metáforas y viñetas, lazos estampados y racimos alegóricos- vuelve a estar presente también en el arte. El arte moderno se halla delante de un mundo en que los objetos sufren un doble colapso: por un lado, caen en el agujero negro de la mercancía y, por otro lado, en el agujero blanco de los signos. Una vez más (desde Ed Ruscha hasta Jenny Holzer), la escritura quiere convertirse en imagen y la imagen en escritura (desde On Kawara hasta Barbara Kruger). Nuevamente brillan las virtudes, advertencias éticas y llamamientos morales en epigramas sobre madera y mármol. También el mito ha vuelto en forma de pintura decorativa (Anselm Kiefer). Pero

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a pesar de ello, los objetos están irremediablemente contaminados, han sido privados de su dignidad. Sólo hay objetos como mercancía; más aún, como mercancía de masas. Habiendo mostrado Baudrillard que la mercancía se comporta como el significante del signo, se admite también la conclusión de que los objetos ahora sólo actúan como signos, como signos bajo la ley de la mercancía. La impotencia de los objetos es universal, su existencia se ha banalizado. Tampoco será válido el vaticinio de Prudentius: “Y el mármol finalmente brillará limpio de sangre, libres de culpa se presentarán los bronces que ahora se toman por ídolos”,29 a pesar de que algunos artistas, como Ian Hamilton Finlay, Jenny Holzer o Jasper Johns se esfuercen en este sentido. Aún en bronce, Coca-Cola sabe su fecha de caducidad; aún en mármol, el lema deja de tener sentido. Las cosas mueren y desaparecen sin cesar, particularmente desde que el capitalismo avanzado, la producción y el consumo en masa de mercancía han alcanzado escala global. Precisamente por esta mortificación de las cosas (y no del cuerpo, como en el Barroco) se detecta un memento mori alegórico en el mundo de las cosas, que queda reflejado en el espejo del arte. Pero se ha prometido que habrá salvación mientras se conserven los emblemas. Un recorrido por las exposiciones de arte contemporáneo muestra un desfile de emblemas, de palabras y conceptos que igualmente se perderán, en la misma medida en que se pierden los contextos vitales. El arte resulta ser una fuerza conservadora que quiere salvaguardar aquello que está desapareciendo, en vez de insistir en la ausencia y la devastación. Los viejos cuerpos en medios modernos (Ver Bruce Nauman, Bill Viola, Gary Hill, Nam June Paik), y la vieja moral en nuevos medios son recursos expiatorios burgueses: el arte como comercio de indulgencia, como cancelación de una deuda en la que se basa el sentir alegórico, sin explicar la causa. El arte moral contemporáneo representa la mala conciencia de la burguesía. Una estética de la ausencia, no obstante, quiere señalar sin ambición moral el fallecimiento de los objetos y de los signos. El colapso de objeto y concepto lo demuestra, por

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ejemplo, una obra de Marcel Broodthaers, Entre deux mers se dressait le Château Magaux (1974), donde en dos botellas iguales, diáfanas, se ve un rótulo que dice “mer”, y en otra botella, oscura, que se halla en medio, un rótulo que dice “Château”. También el desgarro continuo de las fronteras entre imagen y objeto, desde los cuadros de banderas de Jasper Johns hasta los muebles-objeto de Richard Artschwager, puede interpretarse como la oscilación entre valor de uso (mueble) y valor de cambio del objeto. Es la identidad del objeto la que realmente desapareció cuando se convirtió en mercancía. Ya no sólo pueden los signos ser signos que representan otros signos, sino que poco a poco nos estamos dando cuenta de cuál es el objetivo final de la abstracción capitalista: que los objetos puedan ser también objetos que representen otros objetos. Un objeto puede ser varios objetos al mismo tiempo. La humillación definitiva del objeto, que pierde toda su dignidad y se convierte en la pornografía universal del valor de cambio, constituye un fenómeno al cual debe enfrentarse el artista realmente contemporáneo. El lamento por la pérdida de las cosas no puede detener la desaparición de los objetos, y mucho menos podrá hacerlo una poesía cadavérica que sigue la moda del momento y recurre, para sus estrategias y estructuras, directamente a la publicidad. El retorno de los objetos como emblemas constituye una reacción conservadora frente a su desaparición. La identidad de los objetos se ha hecho ambivalente para siempre, desde que éstos se convirtieron en signos y, antes aún, en mercancía, en significantes sociales. El paso de la mercancía al signo en el mundo de los objetos no puede, en realidad y desde una perspectiva ilustrada, encontrar una solución alegórica, puesto que sólo quien “sabe” puede acceder a la representación en clave alegórica. Como escribe Walter Benjamín: “La intención de la alegoría se halla (...) en litigio con la verdad”.30 No hay ningún lumen naturale que en la noche pueda revelarse como ciencia. La salvación no viene de la emblemática o de la heráldica, sino que la humillación premeditada del objeto hace que perdure alegóricamente su fidelidad como cosa, pero también sella su traición como

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mercancía y signo. Ella proclama su desaparición. De ahí nace la estética de la ausencia. En la obra Allegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary Art,31 Benjamin H. D. Buchloh busca los vestigios de una alegoría materialista, sin clases. Para él, el fracaso histórico del Pop Art se debe al hecho de que, aunque se percatara de la desaparición de los objetos en la era de la cultura de masas, sustituyó, de manera sencilla e ingenua, el objeto por la mercancía misma, a veces incluso adornándola con recursos expiatorios alegóricos (el bronce en las botellas de Coca-Cola de Johns, o las alas en las botellas de Coca-Cola de Rauschenberg, si queremos interpretar históricamente las alas como alegoría del tiempo). La apología de la banalidad de productos e imágenes de masas cotidianos hecha por Warhol y Oldenburg -que al principio se entendió como crítica- llevó rápidamente a una equivalencia indistinguible entre objeto y mercancía, entre mundo del arte y mundo de la publicidad. Las cajas de Brillo de Warhol (1964) no ostentan ni pena ni saber. Su indiferencia dandista sólo atestigua complicidad. Las cajas, puesto que están estampadas con marcas registradas (escritura), señalan un retorno del objeto como emblema. Lo mismo se puede decir de su mejor discípulo, Jeff Koons. Por otro lado, Haim Steinbach sigue a Jasper Johns, exhibiendo la estructura doble del signo y la existencia doble de la mercancía. Steinbach, por un lado, es sucesor del Pop Art, ya que utiliza productos de masas banales en vez de objetos, pero, por otro lado, también ha asimilado la lección del Minimalismo. El Minimalismo ha salvado de su banalidad las cajas de mercancía y las ha depurado metafísicamente. Ha vuelto a transformar los objetos en cuerpos platónicos ideales. Esto, desde luego, ha sido una labor ilusoria al servicio del capitalismo, y por ello estas esculturas se han convertido en los objetos predilectos de la corporate culture. Steinbach, al fin y al cabo, mezcla cajas minimalistas y austeras (como pedestales) con ready-mades en el estilo pop. Las mercancías, en su doble existencia y en su banalidad desoladora, se colocan, en vez de sobre estanterías, sobre esculturas brillantes, casi meta-

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físicas. De este modo, en Steinbach trasluce algo que podría ser el planteamiento auténtico de la alegoría contemporánea. La finalidad de este planteamiento no puede hacer explotar descaradamente la historia de la alegoría, como lo hace Anselm Kiefer (que además ignora todas las conquistas de la modernidad). En contra de esta alegoría nostálgica y de la estetización ingenua del mundo de la mercancía, existe otra estrategia de la alegoría. Ya hemos hablado tanto de la disolución de la identidad del objeto a través de la imagen y la escritura, a través de la alegoría, la emblemática y la gramática del Renacimiento y del Barroco, como de la disolución mediante la mercancía y el signo. En la época moderna y postmoderna, sólo queda la disolución de la identidad del objeto a través de sí mismo, a través de procesos esculturales. Todo un arsenal de estrategias de ausencia -realistas o virtuales- transforma los objetos en signos intercambiables. Hegel definía la alegoría como forma vacía de la subjetividad, como sujeto meramente gramatical, 32 porque la personificación alegórica de características de este mundo -tales como el amor, la muerte, el tiempo etc.- no está realmente vinculada a una persona determinada. Para Hegel, la alegoría es esencialmente fría. Apuesta no tanto por su valor como consuelo y promesa de eternidad, como por su intento de acercar a la percepción ciertas características de la imaginación común, empleando en ello rasgos similares de objetos sensuales concretos. En la alegoría escultural, nos enfrentamos, por consiguiente, a formas vacías del objeto. Puede que los objetos estén presentes, si es que lo están, pero no como objetos concretos individuales sino como esquemas, como formas abstractas, como abstracciones de la imaginación común. La presencia se convierte en forma cuestionable. Las posibilidades de la estética de la ausencia se extienden desde la presencia abstracta hasta la ausencia concreta. De este modo, unos calzoncillos pueden representar una montaña, como en Georg Herold. Precisamente por tratarse únicamente de formas vacías, los objetos

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pueden ser distintos de lo que representan y, por lo tanto, también pueden representar otros objetos. Los objetos se convierten en “maquetas de signos” (1983-1984), como muestran los trabajos de Allan McCollum, Surrogates o Perfect Vehicles. Si en 1988 decenas de miles de una misma pieza son denominadas Individual works, es porque esta forma vacía de los objetos representa la alegoría torpe en la era de la producción de masas. Sus pinturas vacías negras y blancas han inaugurado los objetos vacíos como forma vacía. Al cuadro vacío le sigue el pedestal vacío. Ahí el objeto quiere convertirse en imagen y la imagen en objeto, es decir, en signo vacío, en signo de lo ausente. Una vez que haya desaparecido el objeto, al igual que la obra de arte como objeto porque se ha convertido en mercancía, y si no se quiere sustituir los objetos por mercancías, ni siquiera como objetos vacíos, entonces sólo queda el soporte. Por ejemplo, el pedestal sobre el cual hasta ahora se han exhibido como objetos las obras de arte. Todas las formas objetivas, desde el pedestal hasta el vehículo de transporte, que hasta el momento han servido para realzar el aura de la obra de arte, del objeto o de la mercancía, y han posibilitado su entronización, están ahora ocupando el lugar de éstos, ya que la obra de arte en sí y el objeto en sí han dejado de existir. De este modo, el pedestal, por ejemplo, ocupa el lugar del objeto que hasta ahora había sido expuesto sobre él, y así se convierte en el objeto propiamente dicho, en obra de arte. Para visualizarlo, el pedestal es ornamentado alegóricamente (Willi Kopf). Todos los procedimientos, procesos y soportes que hasta ahora habían sido estéticamente secundarios, o sea, que habían aportado servicios ontológicos al ser propiamente dicho de la obra de arte, ahora están sobresaliendo. El soporte, el display, ocupa el lugar de los objetos, convirtiéndose en objeto de exhibición. En la actualidad, predominan precisamente los ingenios, las herramientas, los soportes, que antes servían para exponer las obras de arte, es decir, su anatomía, su esqueleto. Es ésta la nueva óptica de los objetos: los huesos rotos y los añicos de los objetos. Este mundo esqueletizado de los objetos puede que nuevamente de lugar a la me-

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lancolía, pero también nos ofrece una visión clara de la transformación radical de nuestra civilización, de la mercantilización de nuestros deseos, del mercado de las ambiciones que ha ocupado el lugar del mercado de las mercancías. En tal mercado, el sujeto-artista presta resistencia en forma de sublevación contra el objeto como mercancía, disecando y esqueletizando el objeto hasta su desaparición. Pero en la puesta en escena de su desaparición alegórica, al objeto se le abre un nuevo horizonte, donde incluso el objeto desgastado puede conservar su dignidad, donde incluso el objeto más insignificante puede conservar su significación, convirtiéndose en occasio de una obra de arte. Este nuevo horizonte de los objetos equivale a la antigua estrategia de redención de la alegoría. Huella y diferencia en vez de “presencia”: Derrida En una serie de escritos (Die Schrift und Differenz, Francfort 1976; Grammatologie, Francfort 1974; Die Postkarte. Von Sokrates bis an Freud und Jenseits, Berlín 1982, 1987), Jacques Derrida, siguiendo a Heidegger, ha hecho una interpretación revisionista de la relación entre técnica y ser, y ha elaborado una filosofía de la diferencia que procura superar el logocentrismo, la filosofía del origen y la metafísica de la presencia en la filosofía europea. En el concepto de huella, Derrida ha plasmado formas nuevas de la temporalización y de la espacialización. El significado de huella no está nunca presente, está en una otredad, estando presente está ausente. El desvanecimiento forma parte de la estructura de la huella. No es “presencia sino el simulacro de presencia lo que desvanece, se desplaza y que de alguna manera no ocurre. Lo presente se convierte en un signo del signo, en huella de la huella”33 ¿Se puede entonces reflexionar sobre la esencia del ser en la huella? ¿Sería una estética de la huella la verdadera estética de la ausencia, como huella de lo presente y como desvanecimiento de la huella? El desvanecerse, desplazarse, remontarse como momentos de la dinámica de la huella, como procesualidad de la huella, constituyen desde luego estrategias (de la huella), que a su vez forman parte del canon de una estética de la

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ausencia. Psycho-Techné: la técnica como lenguaje de la ausencia La era de la ausencia ha generado una nueva forma de presencia. Una red de terminales de ordenadores, así como los medios electrónicos (correo electrónico, teléfono, sistemas de telegrafía y télex, televisión por satélite, etc.), que son la base de nuestra comunicación global, hacen posible que nos movamos en este espacio global sin desplazarnos físicamente. Los sujetos de la historia (como cadena de significantes) están presentes ubicua y simultáneamente. La presencia local del cuerpo se convierte en telepresencia global (como cuerpos virtuales). Lo que en primer momento se puede percibir como una pérdida, también puede verse como un logro. La presencia simulada en el espacio virtual telemático puede realizarse en cualquier momento y en cualquier lugar. De ahí se deduce que una estética de la ausencia es, al mismo tiempo, una estética de la telepresencia. Toda tecnología es tele-tecnología. Pero igualmente toda tecnología es psycho-techné. Mediante la técnica no sólo se superan distancias en el tiempo y en el espacio, sino que también se sanan las heridas causadas por ella, una estética de la ausencia también es una terapia contra la ausencia, la superación del dolor causado por la ausencia. La ausencia de objetos y sujetos de connotación libidinosa puede superarse mediante la actividad simbólica de la tele-tecnología (desde una estética alegórica, objetual, de la ausencia hasta el Ciberespacio virtual). Se reorganiza el juego del imaginario, real y simbólico, cambiándosele los acentos. En el tecno-mundo predominan lo simbólico y lo imaginario. Como dice Paul Virilio: “la imagen prevalece frente al ser”. El ser desaparece. La falta del ser se instaura como lema del mundo postmoderno. Según el mensaje de Jacques Lacan, mediante el asesinato del ser y de la cosa, el sujeto relativizado, que nace de la relación dialéctica con el otro, puede conseguir su soberanía simbólica, más acá de lo real y más allá de lo imaginario. La des/aparición de los sentidos, del cuerpo, del otro,

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de las cosas, forma parte irremediablemente, de este modo, de la actividad constructiva del sujeto. Como dice Lacan: “Así, en un primer momento, el símbolo se representa a través del asesinato de la cosa, y esta muerte constituye en el sujeto la eternización de su anhelo”. Es en el horizonte de esta negación (del ser) donde también debe ubicarse la esencia de la técnica, cuyo objetivo consiste en superar las fronteras de la realidad y hacer que desaparezca lo real y aparezca lo imaginario. Por ello, Freud llama a la técnica “lenguaje de la ausencia”. Como tal, da continuidad a la labor de la escritura. En el ensayo Jenseits des Lustprinzips (Más allá del principio de placer), Freud describe el caso de un bebé que, frente a la ausencia de la madre, reacciona con un juego simbólico. Sobre el borde de su camita, el bebé deja deslizar una pequeña bobina fijada a un hilo, y pronuncia “oh” (equivalente a “fuera”). Al recuperar la bobina, empujando el hilo, el bebé pronuncia “ah” (equivalente a “aquí”). La ausencia real de la madre -sobre la cual el bebé no tiene ninguna influencia y que le causa malestar-, es decir, el sentimiento de carencia, es convertida, a nivel simbólico, en el de triunfo. El bebé reacciona simbólicamente a la ausencia de la madre. La bobina, como símbolo que representa a la madre, puede estar ausente o presente, en función del deseo de la criatura. Mediante el juego simbólico, y a través de la presencia simbólica virtual de la madre como bobina (“ah”), el bebé puede controlar la ausencia de la madre. Ahora es el bebé quien hace que la madre desaparezca y vuelva a aparecer. El bebé aprende a dominar el espacio simbólico construyendo él mismo su independencia frente a la realidad. La esencia de la técnica consiste en poder hacer desaparecer o aparecer imágenes y sonidos, paisajes y personajes, simplemente pulsando un botón (teléfono o televisión). Mediante la técnica, el ser humano se convierte en amo simbólico que domina el ser. La ampliación de los sentidos humanos -el alcance de los órganos humanos en el macrocosmos del universo y en el microcosmos de los átomos- muestra cómo cualquier técnica es, en el fondo, psycho-techné y teletécnica: la superación de las fronteras reales de es-

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pacio y tiempo, la desaparición de la distancia (del griego = tele), pero también la superación simbólica y psíquica del dolor causado por distancias ausencias, la terapia de las carencias psíquicas originadas por ausencias. Por consiguiente, una estética de la ausencia no sólo constituye una técnica para localizar objetos, como el radar, sino que también es una teoría para la localización de objetos con connotación libidinosa, una teoría del resarcimiento. Toda vez que el espacio y el tiempo han desaparecido debido tanto a las máquinas mecánicas y telemáticas, como a la integración financiera global, este colapso espacial corresponde a una nueva emergencia: el espacio y el tiempo se superan psíquicamente. La técnica conforma un conjunto de medios para superar simbólicamente distancias y ausencias reales, de modo que también puedan ser superadas, de hecho, psíquicamente. Siguiendo el psicoanálisis, Peter Rech intentó ya muy temprano elaborar una estética que se fundamentara en la ausencia: “Resumiendo: una obra de arte tiene para el adulto más o menos la misma función que tiene el objeto de transición para el niño. El objeto de transición ayuda a superar objetivamente la ausencia de la madre”. O sea, la estética de la ausencia nos enseña a superar precisamente esta ausencia. Supera incluso su motivo: la ausencia de felicidad. En cualquier proceso de transformación algo desaparece y algo aparece. Se desvanece lo antiguo y surge lo nuevo. Por consiguiente, la transformación genera ausencia. La estética de la ausencia acompaña a una era de ausencias. Esta estética será tanto más fundamental cuanto más radical sea la transformación del mundo. Es el mundo de transición, y no la desaparición del mundo, lo que constituye el objeto verdadero de la estética de la ausencia. TRADUCCIÓN: ROSA SALA Y WOLFGANG J. WEGSCHEIDER

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Notas 1 Tomado de: Arte en la era electrónica, ACC, Lángelot/ Goethe Institut, Barcelona, 1992. 2 Cfr. Weibel, Peter, Die Beschleunigung der Bilde. In der Chronokratie, Berna, 1987, p. 88. 3 Citado por Schivelbusch, Wolfgan, Geschichte der Eisenbahn, Munich, 1978, p. 54. 4 Ibid., p. 39. 5 Cfr. Virilio, Paul. Ästhetik des Verschwindens, Berlin, 1986. Traducción castellana de Noni Benegas: Estética de la desaparición, Anagrama, Barcelona, 1988. 6 Cfr. Obras de Paul Virilio citadas en la bibliografía. 7 Virilio, Paul. Geschwindigkeit und Politik, Berlin, 1980, p. 199. 8 Rötzer, Florian (ed.), “Die Ästhetik des VerschwindensEin Gespräch zwischer Fred Forest und Paul Virilio” en: Digitaler Schein. Francfort, 1991, p. 340. 9 Maurice Denis escribe sobre la pintura Simbolista “au lieu de fenetres ouvertes sur la nature, comme les tableaux impressionistes. C‘étalent des surfaces lourdement décoratives” en: Denis, M, Theories, Paris, 1964, p. 58. 10 Bataille, George, “Manet” en: Ouvres completes, Paris, 1979. 11 Cfr. Mourey, Jean Pierre, Figurations de l’absence, Saint-Etience 1987.

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12 El 28 de abril de 1958, Yves Klein exhibe su “espacio vacío” en la Galería Iris Clert, París: Galería blanca vacía. En 1959, Kleibn pronuncia una conferencia en la Sorbonne de París sobre los temas: “La evolución el arte hacia lo inmaterial” y “La arquitectura del aire”.

32 Cfr. Hegel, G. W. F., Vorlesungen über die Ästhetik I, Francfort, 1970, p. 511. 33 Derrida, Jacques, Randgänge der Philosophie, Francfort, 1976, p.32. Traducción castellana: Márgenes de la filosofía, Cátedra, Madrid, 1994.

13 Cfr. Lippard, Lucy R, Six years: The desmaterialization of the ort objet from 1966 to 1972, Nueva York, 1973. Information: Museum of Modern Art. Nueva York, 1978; Lyotard, J. F & Chaput, Tierry, Les immateriaux. Centre Georges Pompidou, Paris, 1985. 14 Cfr. Weibel, Peter & Drechsler, Wolfgang, “Malerei zwischen Präsenz und Absenz” en: Bildbcht, Wiener Festwochen, 1991. 15 Cfr. Weibel, Peter & Meier, Christian (eds.), Das Bild nach dem letzten Bild, Galerie Metropol, Viena, 1991. 16 Cfr. H. M. Bachmayer, D. Lamper, F. Rötzer, Nach der Destruktion des ästhetischen, Scheis, Munich, 1992. 17 Hegel, G. W. F, Phänomenologie des Geistes, Francfort, 1986, p. 360. 18 Ibid., p. 363. 19 Ibid., p. 361. 20 Cfr., Das Capital, Berlín, 1962. p. 52. 21 Cfr. Weibel, Peter, “Logo-Kunts” en: G. J. Lischka (ed.) Philosophenkünstler, Berlín, 1986. 22 Debord, Guy, Die Gesellschoft des Spektakels, Hamburgo, 1978, p. 18. Traducción castellana: La sociedad del espectáculo, Ediciones De la Flor, Buenos Aires, 1974, 80. 23 Ibid., p. 108 (Traducción castellana: p. 159). 24 Ibid., p. 86 (Traducción castellana: p. 141-142). 25 Nota del traductor: Juego de palabras intraducible entre Lehen (feudo) y Darlehen (préstamo). 26 Cfr. Leder, Drew, The abscent Body, Chicago, 1990; Randell, Avital, The Telephone Book. Technology, Schizo-phrenia, Electric Speech, Lincoln, 1989. 27 Benjamin, Walter, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Francfort, 1978. Traducción castellana: El origen del drama barroco alemán, Taurus, Madrid. 28 Ibid., p. 155. 29 Aurelius P. Clemens Prudentius, Contra Symmachum I, p. 502. 30 Benjamin, Op. cit., p.205. 31 Cfr. Artforum, Nueva York, setiembre de 1982, p. 4356.

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EL CUARTO ICONOCLASMO (Y OTROS ENSAYOS HEREJES) Arlindo Machado

El cuarto iconoclasmo De tiempo en tiempo en la historia de la cultura humana retorna cíclicamente un brote de iconoclasia (del griego eikon, imagen, klasmos, acción de romper), que se manifiesta bajo la forma de un horror a las imágenes, de la denuncia de su acción en perjuicio de los hombres y de la destrucción pública de todas sus manifestaciones materiales. En la mitología bíblica, Moisés destruye las tablas de la ley en un acceso de ira, cuando ve a su pueblo adorando la imagen de un becerro en el desierto de Sinaí. La prohibición de las imágenes, como se sabe, es uno de los dogmas fundamentales de la tradición judeo-cristiana, tal como se encuentra registrado en los textos del Antiguo Testamento. “No te harás ninguna escultura y ninguna imagen de lo que hay arriba, en el cielo, o abajo, en la tierra, o debajo de la tierra, en las aguas. No te postrarás ante ellas, ni les rendirás culto”. Así reza en el texto del Exodo (20, 4-5), dejando claro que no sólo la imagen divina está prohibida, sino también cualquier imagen de cualquier cosa existente en la faz de la tierra. En el Levítico (26,1), vuelve a aparecer la misma prohibición: “No haréis para vosotros ídolos ni escultura, ni os levantaréis estatua, ni pondréis en vuestra tierra piedra pintada para inclinaros ante ella”. Después, en el Deuteronomio (4, 15-18): Guardad, pues, mucho vuestras almas, (...) para que no os corrompáis y hagáis para vosotros escultura, imagen de figura alguna, efigie de hombre o de mujer; o a semejanza de cualquier animal que hay sobre la tierra, o de cualquier ave que vuela por el cielo, figura de algún reptil que se arrastre sobre la tierra, figu-

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ra de algún pez que haya en el agua debajo de la tierra. Y nuevamente en el Deuteronomio (27,15): “Maldito el hombre que haga una escultura o una imagen de fundición, cosa abominable para Jehová, obra de manos de artífice, y la ponga en lugar oculto”. La prohibición bíblica de las imágenes es todavía hoy respetada por las corrientes más ortodoxas del judaísmo, que rechazan el contacto con cualquier representación visual, incluso los motivos puramente ornamentales o sin ninguna referencia figurativa, temiendo que la proximidad de cualquier objeto iconográfico pueda ser confundida con las prácticas pecaminosas de la iconofilia o de la idolatría. La interdicción es observada tan rigurosamente que si un seguidor de la Torá pasara delante de una escultura o de un cartel y se le cayera un objeto de las manos, no podría agacharse para levantarlo, pues eso podría ser confundido con un gesto de adoración a la imagen. El islamismo también abolió las imágenes en casi todos los momentos de su historia, a pesar de que, a diferencia de la Torá, las prohibiciones en el Corán son menos explícitas. En el versículo 5/40 el Corán prohíbe las “piedras recubiertas”, nombre que se daba en la Arabia pre-islámica a las piedras esculpidas y adornadas con figuras, generalmente utilizadas para fines de culto religioso. Ya en el versículo 59/24 aclara que sólo Dios puede ser adorado y ese texto es interpretado habitualmente por los exégetas musulmanes como una prohibición de las imágenes, por lo tanto como una advertencia a

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los iconófilos. En verdad, la propia noción metafísica del Dios mahometano torna impracticable cualquier figuración. Si Dios está en todas las cosas, si todas las cosas son manifestaciones de Dios, se puede concluir que, al final, todas las cosas son Dios; de ahí la imposibilidad, por un lado, de representar a Dios y, por el otro, el “peligro” de que cualquier representación se pueda convertir fácilmente en una forma de idolatría. Todavía hoy, los cineastas de los países musulmanes trabajan bajo un fuerte régimen de restricción en cuanto a lo que se puede y lo que no se puede mostrar en imágenes. De ahí que históricamente el arte árabe –sobre todo a medida que se aproxima a la región del Magreb– se concentre mucho más en el geometrismo que en la figuración. La iconografía islámica, no lo olvidemos, consiste básicamente en una variación infinita de algunos “módulos fundamentales” –la circunferencia/esfera y el cuadrado/ cubo– a través de los cuales se supone que la estructura de la imagen es compatible con el lenguaje del Corán (Wess, 1989: 67-107). En la antigua Grecia las imágenes no fueron prohibidas, pero la iconoclasia se corporizó en el plano intelectual, sobre todo en la filosofía. Fue ciertamente Platón el pensador que dio a la iconoclasia tal expresión y furor que todavía hoy el peso de su doctrina repercute en nuestros debates intelectuales. El artista plástico es, para el autor de La República y de El Sofista, una especie de impostor: imita las apariencias de las cosas sin conocer la verdad de esas cosas y sin tener la ciencia que las explica. El artesano que confecciona una flauta, por ejemplo, debe someter obligatoriamente su creación a una prueba de realidad, que es la utilización de esa flauta en una ejecución musical: la flauta debe sonar y sonar bien. Por cierto la flauta representada en el cuadro de un pintor no pasa por esa prueba, pues no es capaz de sonar. El pintor no está obligado, por lo tanto, a tener cualquier conocimiento real de aquello que él imita, no necesita saber lo que hace sonar a una flauta. El artesano en cambio conoce profundamente su objeto, el modo en que el instrumento produce la escala musical, los secretos que determinan su perfección o imper-

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fección. El pintor, a su vez, pinta una flauta fantasmal, sin conocer nada respecto de ella, excepto su apariencia externa. La imagen –concluye Platón– puede parecerse a la cosa representada, pero no tiene su realidad. Es una imitación superficial, una mera ilusión óptica que fascina sólo a los niños y a los imbéciles, a los que no tienen uso de razón. Lo que produce el pintor es, de este modo, un simulacro (eidolon, de donde deriva nuestra palabra ídolo), o sea, una representación falsa, representación de lo que no existe o de lo que no es verdad, engaño, imagen (eikon) despojada de realidad, como las visiones del sueño y del delirio, las sombras que se proyectan sobre el suelo o los reflejos en el agua. En ese sentido, la actividad del pintor es charlatanería pura y el culto de los simulacros (eidolon latreia) es la forma no religiosa de la idolatría. Quedaría por preguntar a Platón, si él estuviese vivo, por qué ese ataque es descargado solamente contra las imágenes. También la palabra “flauta”, utilizada por el filósofo, no es capaz de producir música y su referencia al instrumento real se da por mera convención social establecida por la lengua. ¿Por qué no sería también el filósofo un charlatán? La antigua interdicción de la imagen (en las culturas judeocristiana, islámica y en la tradición filosófica griega) constituye el primer ciclo de la iconoclasia. El segundo ciclo tiene lugar durante el Imperio Bizantino, más precisamente en los siglos VIII y IX, cuando la producción, difusión y culto de las imágenes fueron prohibidos, al tiempo que los adeptos de la iconofilia y de la iconolatría pasaron a ser perseguidos y ejecutados, y las imágenes destruidas o quemadas en la plaza pública. La iconoclasia fue proclamada doctrina oficial por el emperador León III en el 730, y fue luego aplicada con firmeza por sus sucesores, Constantino V, Constantino VI y León V. La doctrina desgarró toda la parte oriental del antiguo Imperio Romano durante más de un siglo y provocó una sangrienta guerra civil, que terminó recién en 843, con la restauración del culto a los iconos en la catedral de Santa Sofía, en Constantinopla (actual Estambul). Una nueva embestida contra las imágenes –el tercer ciclo de la iconoclasia– volvería a suceder en el

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siglo XVI, por lo tanto ya en la Edad Moderna, con la Reforma protestante, nuevamente con la destrucción de los iconos y la persecución de sus adeptos. Como León III, también Calvino y Lutero predicaron una insurrección contra las imágenes y un retorno a las Sagradas Escrituras, corrompidas por la expansión de la idolatría. La Reforma fue luego absorbida por los imperativos de la modernidad y del progreso tecno-industrial, pero de ella quedó en pie la desconfianza en relación a las imágenes, la crítica a su banalidad, la denuncia de su falta de propiedad para bucear en las profundidades del pensamiento y de la experiencia humana. Las iglesias protestantes todavía hoy no admiten ninguna imagen en el interior de sus templos o en las casas de sus fieles. Acusan a los católicos y a los ortodoxos de ser idólatras, porque ellos rinden culto a las imágenes y a las esculturas.

temente en una creencia inamovible en el poder, en la superioridad, incluso en la trascendencia, de la palabra, sobre todo de la palabra escrita y, en ese sentido, no estaría enteramente fuera de lugar caracterizar a la iconoclasia como una especie de “literolatría”: el culto del libro y de la letra. Para el iconoclasta la verdad está en los Escritos; Dios no puede ser representado, excepto a través de Su Palabra; Dios es Verbo (“En el principio era el Verbo, el Verbo estaba con Dios y el Verbo era Dios”, Juan 1, 1). También en el Corán, Dios no puede ser conocido sino por su Palabra y por sus Noventa y Nueve Nombres. La arquitectura de la mezquita, cumbre del arte islámico, es aviesa a toda figuración. En ella lo que se inscribe en las paredes es la escritura coránica:

Pero incluso los católicos y los ortodoxos admiten con mucha desconfianza la introducción de imágenes en sus vidas. Los católicos rechazan las imágenes durante un periodo del año (la Cuaresma, desde el miércoles de Ceniza al domingo de Pascua), cuando los cuadros y las estatuas en las iglesias son cubiertos con un paño negro para no ser vistos. Todos ellos observan con profundo temor la creciente presencia de las imágenes en la vida cotidiana de sus fieles, a través de los medios de comunicación como el cine y la televisión. Hasta fines de la primera mitad de este siglo, católicos, ortodoxos y protestantes –para ocuparnos solamente de las religiones hegemónicas en el Occidente cristiano– no admitían la presencia de sus fieles en las salas de cine o frente a los televisores, excepto en casos muy especiales, autorizados por el papa o por el patriarca. Hoy todos ellos no sólo admiten que se pueda ver televisión, sino también que se utilice la televisión para la divulgación de la fe, pero sólo hacen esto bajo condiciones de severa disciplina y vigilancia, apoyados en una legislación extremadamente restrictiva, que determina el estrecho margen de actuación admisible a un creyente en medios vistos como corruptores por naturaleza.

articulaciones esenciales del monumento. (...)

Estos tres ciclos iconoclastas están anclados fuer-

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La palabra revelada, caligrafiada o pintada, esculpida en la piedra o en el estuco, resalta las La palabra, o principalmente la escritura, se proyecta en el espacio arquitectónico (lo que los judíos jamás consiguieron hacer con la Torá) y el espacio se transforma en un icono sin rostro, autorizado por los escalones que lo separan de lo divino y de su belleza, más allá del concepto” (Besançon, 1994: 113-114). Además, la iconoclasia se basa también en un replanteo de la crítica platónica de los simulacros. “Qué cosa vana la pintura –decía el jansenista Pascal, un siglo después de Lutero, en el número 134 de sus Pensées– que desplaza la admiración hacia la apariencia de las cosas, al punto de impedirnos admirar los originales”. También en el plano filosófico, la crítica a las imágenes se apoya en una creencia ciega en la palabra escrita como fuente única de la verdad. Dependiendo del sistema filosófico invocado, la palabra puede ser la propia sustancia del pensamiento (se piensa con palabras y sólo con palabras), y entonces, aunque no sea así, solamente la palabra permite al pensador elevarse más allá de la pura impresión física de las cosas brutas, alcanzar los niveles más elaborados de abstracción y síntesis, hasta ser capaz de formular conceptos suficientemente universales como para dar

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cuenta de todos los sucesos particulares. La imagen (¡pobre de ella!), por el contrario, estaría condenada a la epidermis de las cosas, sería siempre una representación de las particularidades y nunca podría alcanzar los niveles de abstracción y generalización de la palabra escrita. Recordemos que los filósofos identifican la razón con la palabra griega logos, pero logos, en griego clásico, es “verbo”, es “palabra”, de donde resulta el corolario inevitable de que la razón sólo puede ser verbal o, aún peor, que razón y palabra son una sola y misma cosa. El mundo de las imágenes y de los espectadores de imágenes sería entonces, por el contrario, el territorio de los “sin palabra” y por lo tanto de los “sin razón” (Matos, 1999: 9).

sentado estaba rigurosamente previsto por la legislación. En ese sentido, el proceso de producción de las imágenes terminaba por confundirse con una especie de escritura, en el sentido de que, siendo regido por la ley, estaba enteramente previsto en los códigos. El icono, en verdad, representaba la Ley (la Escritura) más que lo real. Todo icono tenía una inscripción verbal, que daba al cuadro su nombre. Era ese nombre el que hacía un icono de esa imagen, pues la vinculaba con su prototipo inmemorial. “No se dice, en realidad, pintar un icono, sino escribir un icono: la escritura no remite solamente a la inscripción del nombre, sino a toda la enseñanza del icono, colocado en el lado aquel de la Escritura” (Besançon, 1994: 184).

No por azar, la historia de las imágenes estuvo casi siempre asociada (excepto en sus breves interregnos de liberación) a las actividades marginales o clandestinas (muchas veces prohibidas), al contexto underground, a la práctica del ilusionismo y de la brujería, al divertimento popular precinematográfico, como la proyección de sombras chinas, la linterna mágica, el panorama, todos esos dispositivos ilusionistas que exigían una sala oscura y que, consecuentemente, evocaban la caverna de Platón. Las imágenes conocieron un asombroso florecimiento clandestino bajo el sello de la alquimia, donde llegaron inclusive a constituir la materia principal del pensamiento alquímico: véase el elocuente ejemplo del Mutus Liber (El Libro Mudo) editado en 1677 (Carvalho, 1995), un tratado completo de alquimia que consta solamente de imágenes, sin siquiera una palabra, salvo el título del libro.

De hecho, la creación de un icono es siempre hecha a partir de modelos (en ruso: podlinnik, “original”) y está impregnada de una tradición inmemorial. El icono imita no las imágenes del mundo visible, sino los prototipos. Algunos trazos específicos identifican a la figura de San Pablo, otros a la figura de San Pedro. Estos trazos vienen de las interpretaciones teológicas que los especialistas hacen de aquellos apóstoles y que se pueden encontrar en los libros litúrgicos. En la tradición del icono, poco importa, por lo tanto, el carácter individual de la figura representada, toda vez que este carácter ha sido absorbido por la esencia teológica que expresa su existencia. En este sentido, el icono permanece imbuido del espíritu platónico: se trata de una imagen-ley, una imagen-dogma, por lo tanto de una especie de escritura. Toma sus temas de la Biblia, de los apócrifos, de la liturgia, de la hagiografía, de los sermones. Se somete, por lo tanto, a los géneros literarios. A medida que nos alejamos de la Edad Media y nos aproximamos a los tiempos modernos, la enseñanza teológica comienza a pasar a primer plano. En este caso, el topos teológico –y no ya la presencia hipostática del prototipo– se convierte en el propio objeto de la representación. El icono ahora ya no representa más a las figuras de los santos, sino que ilustra los tratados. A partir del siglo XVI, sobre todo en Rusia, se multiplican los iconos dogmáticos, cuyos títulos indican su carácter especulativo y escritural: “Verbo, Hijo Único”,

En el terreno, digámoslo así, más institucional, las imágenes sólo fueron históricamente toleradas con severas restricciones y prohibiciones en cuanto a su práctica, y únicamente después de que una legislación específica estableciera los criterios y circunstancias de su producción y circulación. Tal fue lo que aconteció, nuevamente para quedarnos en el plano de la cultura occidental, con la tradición del icono, durante toda la Edad Media. Ítem por ítem, todo lo que podía y lo que no podía ser repre-

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“Padre Nuestro, En Ti Se Regocija Toda Criatura” y así en adelante (Besançon, 1994: 186). Durante los intervalos entre las crisis iconoclastas, Occidente vive una paz aparente. Alrededor del año 600, Serenus, arzobispo de Marsella, ordenó destruir todas las imágenes existentes en la ciudad episcopal. Fue severamente reprendido por el papa Gregorio I. En la carta de reprobación que le envió, el Papa decía lo siguiente: …aquello que lo escrito provee a las personas que leen, la pintura lo da a los analfabetos (idiotis) que la contemplan, ya que aquellos ignorantes pueden ver aquello que deben imitar; las pinturas son una lectura para quienes no conocen las letras, por lo tanto ocupan el papel de la lectura, sobre todo para los paganos (Besançon, 1994: 205). Véase entonces que las imágenes, ahora toleradas de mal grado, continúan siendo ubicadas en el plano más bajo de la jerarquía litúrgica. Ellas son destinadas a los idiotis, ellas tienen apenas una función pedagógica (aedificatio, instructio) para todos aquellos iletrados que no pueden tener acceso a las Escrituras. Un milenio después, Calvino critica severamente al papa Gregorio I y su idea de que las imágenes son los libros de los idiotas o de los ignorantes. No se enseña a Dios a través de simulacros –advierte el líder de la Reforma–, sino únicamente a través de su propia Palabra. Es la iconoclasia que regresa con toda su fuerza. Una nueva teología de las imágenes No deja de ser sintomático que el rechazo de las imágenes esté regresando con todo su furor e intolerancia en nuestro tiempo. Denominaré a esta nueva embestida el cuarto iconoclasmo. Felizmente, por lo menos por el momento, esto se da, así como en la antigua sociedad griega, sólo en el plano del pensamiento filosófico, en ese terreno que podríamos definir genéricamente como de neoplatonismo. Actualmente, la visión de las masas populares reunidas alrededor del aparato de televisión es encarada por una parte bastante significativa de nuestros intelectuales de la misma for-

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ma que Moisés enfrentó al pueblo judío reunido alrededor del Becerro de Oro: como una insoportable manifestación de la iconofilia y de la idolatría, como un culto al Demonio, que se debe combatir a cualquier precio. Oigamos a uno de estos intelectuales: El mundo moderno es la caverna al aire libre donde todo se muestra y se expone. Rinde culto a las apariencias, cultiva ilusiones a través de la imitación-falsificación múltiple y variada de objetos y situaciones, creando simulacros –dimensión propia de las experiencias fantasmáticas, así como es también fantasmagórico el mundo fetichista de las mercancías. Platón y Marx, por diferentes razones, revelan un modo de autonomía de las imágenes con respecto a la realidad que pretenden sustituir– y eso, en un sentido extremo, es la experiencia alucinatoria (Matos, 1999: 9). La nueva iconoclasia se basa en una serie de presupuestos que sería interesante discutir. El primero de ellos es la tan difundida civilización de las imágenes, título además de un libro de Fulchignoni (1972) que tuvo gran influencia en esa discusión. El mismo presupuesto aparece también en varios momentos de la obra de Frederic Jameson, bajo la forma de una supuesta “superabundancia de imágenes” o de “una vasta colección de imágenes, un enorme simulacro fotográfico” (1997: 45) que caracterizaría el momento llamado por él “posmoderno”, en el que la imagen se habría transformado en el vehículo principal para la difusión de mensajes. Resumiendo, los nuevos iconoclastas pregonan que las imágenes, a partir de mediados de este siglo, comenzaron a multiplicarse en progresión geométrica: ellas están presentes en todos los lugares, invaden nuestra vida cotidiana, inclusive nuestra vida más íntima, influyen en nuestra praxis con su pregnancia ideológica, apartan a la civilización de la escritura, erradican el gusto por la literatura, anunciando un nuevo analfabetismo y la muerte de la palabra. Toda esta vociferación apocalíptica, entre tanto, nunca fue sostenida con la presentación de datos objetivos que confirma-

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ran la tendencia anunciada. Ya que si bien es verdad que hoy se producen muchas más imágenes que antes, también es verdad que se imprimen muchos más textos escritos y que como nunca antes se difunden sonidos a través de la radio y de las grabaciones, con un fuerte énfasis en la palabra oralizada. Las tiradas de los principales diarios del mundo rondan el millón de ejemplares y el volumen de texto contenido en un único ejemplar dominical de un diario de gran circulación puede coincidir con la masa verbal de una enciclopedia Larousse. Por otra parte, las revistas semanales y mensuales contribuyen a elevar una enésima potencia la imperturbable expansión de esta polución de escritos. Paradójicamente, las propias teorías que condenan a la “inflación de las imágenes” no hacen sino incrementar, en contrapartida, las tasas de verborragia y de logorrea (cháchara). Aunque no existan estadísticas confiables, es muy poco probable que se produzcan en nuestro tiempo más imágenes que textos escritos u oralizados (para no hablar de música, que es otra historia). La computadora, principalmente, incrementó de tal modo el hábito de leer y de escribir, que se puede decir, sin miedo a equivocarse, que nunca la palabra escrita estuvo tan presente en nuestras vidas como lo está ahora. Pero eso todavía no es todo. Siempre que se habla de “civilización de las imágenes”, se piensa evidentemente en la actual hegemonía de la televisión. Sin embargo, la televisión, en verdad, es un medio más bien poco visual. No es preciso esforzarse mucho para percibir que la aplastante mayoría de los programas de televisión se basa predominantemente en un discurso oral, y que las imágenes no sirven allí más que como un mero soporte visual del cuerpo que habla. Esto es tan cierto, que una gran mayoría de las personas deja la televisión funcionando mientras ejecuta otras tareas, resultando suficiente, en términos significantes, sólo lo que se dice en el plano sonoro. Al contrario de la divulgada civilización de las imágenes, vivimos todavía en una civilización fuertemente marcada por la hegemonía de la palabra (sea escrita u oral) y creo que van a ser necesarias muchas décadas de desarrollo de los medios audiovisuales para que el discurso de

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las imágenes pueda imponerse como una forma de comunicación y pensamiento tan poderosamente diseminado como lo está aún hoy el discurso verbal. Tampoco es necesario mucho esfuerzo para comprobar el actual predominio de la palabra sobre la imagen. Basta pensar en términos estrictamente económicos. Las formas de expresión significante más baratas, más accesibles a todos (por exigir un mínimo de mediación instrumental), y más fáciles de difundir son la oralidad y el texto escrito. Por esa razón, continúan siendo las formas básicas de comunicación de la humanidad. Naturalmente, donde todavía predomina el analfabetismo la hegemonía de la escritura es menor, pero esos lugares suelen ser tan pobres que el acceso a las otras formas de comunicación es aún más prohibitivo, quedando como única alternativa la oralidad primaria (sin aparatos de difusión). La grabación exclusivamente sonora viene en seguida en la escala de costos y de accesibilidad. La producción de imágenes es la forma más cara, que exige más trabajo y tiempo, la que necesita de recursos tecnológicos más sofisticados (incluso para su difusión), y también la que más requiere un know how específico. De ahí, el por qué no me parece muy lógico gritar a los cuatro vientos una supuesta supremacía de las imágenes, sobre todo cuando se tiene malas intenciones y se intenta atribuir a esa supuesta hegemonía la culpa de todos los males del mundo. Quienes no hablan de una civilización de las imágenes, hablan, entre tanto, de sociedad del espectáculo. La palabra espectáculo, escogida especialmente para designar al Mal contemporáneo, centraliza con exclusividad en la imagen y en la mirada el blanco de las críticas: espectáculo deriva del verbo latino spectare (mirar) y del nominativo spectaculum (aquello que se ofrece a la visión). El término entró en circulación a partir del famoso libro de Guy Debord (1997), publicado por primera vez en 1967, en vísperas de la insurrección estudiantil de Mayo de 1968. Debord hace una lectura bastante apresurada de Marx, sustituyendo el concepto marxista de “mercancía” por el dudoso equi-

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valente de “espectáculo”. O sea: si el capitalismo de los tiempos de Marx producía y acumulaba mercancías, el actual produce y acumula espectáculos. Sin embargo el espectáculo, tal como lo entiende Debord, tiene más afinidades con el simulacro platónico que con la mercancía marxista, resultando por lo tanto un concepto precapitalista. Espectáculo es “un pseudomundo a parte, objeto de una mera contemplación” (p. 13), “imagen autónoma” (p. 13), “relación social entre personas mediada por las imágenes” (p. 14), “la realidad escindida en imagen” (p. 15), “el monopolio de la apariencia” (p. 17), “el mundo real transformado en simples imágenes” (p. 18), y así continúa. “El espectáculo es el capital en tal grado de acumulación que se torna imagen” (p. 25). Parece que toda la tragedia del mundo contemporáneo, en el argumento de Debord, residiera en el hecho de que las cosas se tornaran imágenes, lo que me parece una forma de escamotear el verdadero origen de los problemas y de transformar dificultades reales en parloteo filosófico. Pero hay dos problemas principales en ese modo de colocar las cosas. Primero, Debord no hace ninguna discriminación entre las imágenes, no ve diferencias de calidad entre ellas, no considera unas más problemáticas que otras. Resta, por lo tanto, al lector la conclusión de que todas las imágenes son, como premisa filosófica, igualmente peligrosas, sea una intervención de Godard o de Glauber Rocha en televisión, sea un comercial de jabón. En segundo lugar, cuando Debord especifica cuáles son, a su manera de entender, las formas concretas de espectáculo (“información o propaganda, publicidad o consumo directo de divertimento”, p. 15), no se da cuenta de que esas formas significantes son, en verdad, híbridas, es decir, están constituidas tanto de imágenes como de palabras escritas y oralizadas, incluso también de música. No obstante, cuando Debord se refiere a ellas, habla genéricamente de imágenes, como si las palabras implicadas no fuesen tan problemáticas como las imágenes. ¿Acaso la radio no forma parte de la sociedad del espectáculo? ¡Y por cierto no tiene imágenes! El sesudo diario francés Le Monde, que jamás publica imágenes, ¿también quedará fuera de la

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sociedad del espectáculo? ¿Por qué, de no ser por arquetípicas ramificaciones de la Torá, del Corán o de La República, la imagen (y solamente ella) es siempre el problema? Pero el Papa y líder espiritual de la nueva embestida iconoclasta es, sin dudas, Jean Baudrillard, el furioso crítico de los simulacros, que hizo y continúa haciendo una legión de seguidores ávidos de la destrucción de iconos e ídolos. Si creyéramos en el espiritismo, Baudrillard podría ser considerado como una reencarnación “posmoderna” de Platón: simulacro, para él, es el mismo eidolon platónico, sólo que en este caso derivado de la superinflación de imágenes mediáticas (obsérvese que nuevamente aquí, siguiendo la miopía general, los medios solamente tienen imagen; no tienen palabra, ni voz, ni música). Según Baudrillard, la actual hegemonía de los medios (la civilización de las imágenes, la sociedad del espectáculo) estaría ofreciendo las condiciones ideales para la constitución de un mundo aparte, un mundo que se ofrece al público espectador como un ersatz del mundo real. En otras palabras, los actuales medios electrónicos y digitales estarían produciendo una “desrealización fatal” del mundo humano y su sustitución por una “hiperrealidad”, una ficción de realidad alucinatoria y alienante (Baudrillard, 1985; 1995). Como sucede con gran parte del pensamiento retórico francés, en este caso tampoco hay comprobación alguna de aquello que se afirma: el lector debe creer en la voz del oráculo a través de un acto de fe o desecharla sumariamente por falta de pruebas. De cualquier modo, todo ese delirio interpretativo ya fue exhaustivamente cuestionado y superado por cierta ala del pensamiento latinoamericano –Barbero (1993), Gómez (1991: 2739), Canclini (1998) etc.– para la cual el papel efectivo jugado por los medios en las sociedades contemporáneas no es algo dado a priori, a través de alguna fatalidad histórica ineludible. Por el contrario, este papel es resultado de un intrincado proceso de negociación de sentido entre los signos (mensajes culturales producidos por esos medios), la(s) realidad(es) de las cuales ellos tratan o que ellos crean, y quienes interpretan entre esos signos y esas realidades (las instancias sociales que les dan senti-

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do). De esta manera, mientras que Baudrillard y sus discípulos sólo consiguen ver en los medios masivos un apocalipsis semejante al escenificado por Hollywood en films de fantasía como Blade Runner y Matrix, otros pueden entender los mensajes en circulación en esos medios como formas de escritura con las cuales es posible dialogar. Además de eso, si puede resultar incómodo encuadrar a pensadores de formación marxista como Fulchignoni, Jameson y Debord en una tradición teológica de combate a las imágenes, no se puede decir lo mismo de Baudrillard, para quien la guerra contra las imágenes asume, de manera cada vez más clara, el carácter de un combate teológico. El actual papa de la iconoclasia no tiene empacho, por ejemplo, en calificar a las imágenes mediáticas como “diabólicas”, “profanas”, “inmorales”, “perversas” y “pornográficas”. Ellas son la propia encarnación del Mal. En uno de sus últimos libros, Le Crime Parfait (1995), Baudrillard da una nueva dirección a su cruzada moralizante, despoja a la discusión sobre las imágenes de cualquier connotación política y la desvía claramente en el sentido de la exégesis religiosa. En este libro llega a hablar de “crimen original” (el simulacro ya no es más consecuencia de una economía o de una política en particular, es una ilusión desde el principio, es un mal originario, así como el pecado original que, según los católicos, todos cargamos desde el nacimiento), y también de “ilusión final” (el mundo podría un día volverse un simulacro perfecto, como aquellos que Hollywood, inspirándose en Baudrillard, puso en escena en películas como Matrix y The Thirteenth Floor). “Es exactamente eso (la sustitución de la idea pura e inteligible de Dios por la maquinaria visible de los iconos) lo que temían los iconoclastas y esa disputa milenaria todavía permanece en nuestros tiempos” (Baudrillard, 1985: 14). La imagen conceptual Pero esa disputa milenaria se funda en dicotomías falsas. La escritura, por ejemplo, no puede oponerse a las imágenes porque nace en el seno de las propias artes visuales, como un desarrollo intelectual

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de la iconografía. En algún momento, dos mil años antes de Cristo, alguna civilización tuvo la idea de “rasgar” las imágenes (con el propósito de abrir la visión de los procesos invisibles que ocurren en su interior), como así también desmembrar cada una de sus partes en unidades distintas, para reutilizarlas como signos en otros contextos y en un sentido más general (Flusser, 1985: 15). El desgarramiento de las imágenes permitió descomponerlas en líneas secuenciales (nacía así el proceso de linealización de la escritura), mientras que el desmembramiento de sus partes posibilitaba la comprensión de cada elemento de la imagen (pictograma) como un concepto. De este modo, la boca de un hombre, separada de su contexto concreto, designaba cualquier otra boca, sea de hombre o de cualquier otro animal, y de esta forma se transformaba en un concepto tan universal como la palabra (hasta entonces oral) “boca”. En otros términos, era posible así “escribir” (registrar) el concepto “boca”. Con la evolución y la velocidad de la escritura, esa “boca” pasó a ser representada de manera cada vez más estilizada, hasta el punto de volverse apenas un cuadrilátero vacío, como todavía hoy se hace en la escritura kanji oriental (el ideograma chino kou). La primera forma de escritura que se conoce es, por lo tanto, la iconográfica, que deriva directamente de una técnica de recorte de imágenes. Ella nace de un impulso conceptual, de una voluntad de enunciar proposiciones que se dan en el interior de las propias prácticas iconográficas. Si es verdad que la imagen está en el origen de toda escritura (y, en ese sentido, la escritura verbal no es sino una forma altamente especializada de iconografía), también es cierto que la imagen nunca dejó de ser una cierta modalidad de escritura, es decir, un discurso construido a partir de un proceso de codificación de conceptos plásticos o gráficos. El arte, tantas veces simplificado por sus detractores y acusado equivocadamente de imitar lo real, en verdad siempre fue una forma de “escribir” el mundo. Cuando Da Vinci estudia el origen de las olas o la fisiología de los cuerpos vivos para pintar mejor el mar y la figura humana, o cuando Braque descompone el violín y reconstruye sus partes en

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ángulos divergentes, lo que están buscando es comprender y expresar la estructura interna de las cosas y de los fenómenos en lugar de captar simplemente su apariencia exterior. Por lo tanto, contrariamente a lo que decía Platón, todo artista digno de ese nombre siempre busca comprender su objeto para poder representarlo con mayor veracidad. Y tan cierto como que los filósofos y los filólogos (incluyendo a los exégetas de los textos religiosos) prohibieron la producción y el consumo de imágenes durante buena parte de la historia de la humanidad, siempre en nombre de una pretendida superioridad del discurso verbal, es también verdad que, en la dirección opuesta, el pensamiento científico, de Kepler a Einstein, de Newton a Mandelbrot, estuvo estrechamente vinculado a la notación iconográfica y a la imaginación diagramática. Si alguien lo duda, basta con extraer la prueba de libros como The Scientific Image: From Cave to Computer (Robin, 1992), Envisioning Information (Tufte, 1990), Naked to the Bone Kevles, 1998) y La Fabrique du Regard (Sicard, 1998), en los cuales se desarrolla la tesis (hartamente documentada mediante iconografías) de que la imagen es una forma de construcción del pensamiento tan sofisticada que, sin ella, probablemente no hubiera sido posible el desarrollo de ciencias como la biología, la geografía, la geometría, la astronomía, la medicina, entre otras tantas. No es por azar que el científico, tanto como el artista plástico, siempre fue una especie de afásico: habla poco, escribe poco, usa un lenguaje extremadamente condensado, pero se expresa con una elocuencia extraordinaria a través de los diagramas estructurales. A contramano del dogma filosófico dominante, el pensador francés François Dagognet en libros como Philosophie de l’image (1986) y Écriture et iconographie (1973), entre otros, se opone radicalmente a cualquier tipo de separación entre imagen y razón, o entre arte (visual) y ciencia. Su obra puede entenderse como una teoría anti-subjetiva de la pintura y de la imagen en general, que él considera propedéutica a la empresa científica, y es, hasta ahora por lo menos, el más amplio abordaje de la

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imagen como fundamento del pensamiento riguroso y complejo. En vez de lanzar su mirada sobre los supuestos aspectos miméticos o especulares de las imágenes, Dagognet prefiere volcarse sobre el diseño quintaesencial, numérico o geométrico, el icono paradigmático, de naturaleza abstracto-concreta, que representa la estructura o el proceso interno de los seres y de los fenómenos, y que él encontrará de manera plenamente constituida en el trabajo iconográfico de los científicos “semióticos” para quienes el registro gráfico desempeña un papel heurístico y metodológico (cuando no lo es inclusive hasta ontológico) en la investigación científica. La imagen, tantas veces acusada de banal, superficial, imprecisa, atrapada en la singularidad de las cosas, cuando no de engañadora, ilusionista y diabólica, finalmente tiene su desagravio. Aunque el uso de imágenes en la investigación científica remita a la antigüedad clásica –entre tantos otros ejemplos, Elementos de Geometría de Euclides, Almagest de Ptolomeo, Herbarium de Apuleius Barbarus, De Materia Medica de Dioscorides–, Dagognet prefiere concentrar su estudio de la iconografía científica en la Edad Moderna (a partir del siglo XV), poniendo énfasis en el período de expansión de las ciencias experimentales, desde mediados del siglo XVIII. Según Dagognet, las ciencias de la naturaleza prontamente se dieron cuenta de las limitaciones del lenguaje llamado “natural” para describir relaciones exactas y complejas. Por un lado, intentaron superar las imprecisiones y los excesos retóricos del discurso verbal a través del desarrollo de escrituras alternativas, como las proposiciones lógicas, las ecuaciones matemáticas y las fórmulas químicas. Esas formas rigurosas de escritura no siguen el modelo discursivo de las líneas del texto sino que se extienden en todas las direcciones en el espacio, ya que pretenden describir fenómenos y pensamientos estructurales y no lineales. Por otro lado, las ciencias naturales descubren también el inmenso potencial simbólico del diagrama, la imagen que organiza y explica, la imagen lógica, la imagen-concepto, la imagen-rigor, “una imagen ordenada y esencial, una neogramática” (Dagognet, 1973: 168),

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de la que se puede encontrar un antecedente ya en el siglo XVIII, con los once volúmenes de láminas iconográficas de la Encyclopédie de Diderot y D’Alembert. En el siglo XIX, el descubrimiento de la eficacia heurística, teórica y metodológica de la estilización diagramática, posibilitará a la ciencia la construcción de un nuevo lenguaje, tan universal y axiomático como la matemática: la representación iconográfica. Asistiremos, con la naciente ciencia experimental, a la aparición del diagrama y sus proezas. No hay ninguna disciplina que no se beneficie con la iconicidad: desde la física y de la cinemática hasta la geología, la tecnología o incluso la fisiología. En todas se imponen los diseños, las trayectorias, las curvas de nivel, los mapas, en una palabra, las figuras estructurales y geométricas. Sería un error mayúsculo tomarlas por meros auxiliares didácticos o simples ilustraciones, pues, muy por el contrario, ellas constituyen un instrumento

fluidos, los torbellinos del aire, la agitación de las aguas, el juego de las ondas, etc. Dagognet le dedicó exclusivamente a la obra de Marey un libro (Dagognet, 1987), ya que le pareció la más estratégica de todas en lo que se refiere a la fusión de arte y ciencia y también al descubrimiento de un número impresionante de métodos gráfico-pictóricos de investigación científica, utilizados hasta hoy en el ámbito informático. Haüy, a su vez, fue el fundador de la cristalografía, la ciencia que estudia las estructuras geométricas del mundo natural. Para construir su sistema de leyes que rigen las relaciones físicas y matemáticas entre las partes y el todo, Haüy tuvo que recurrir a una iconología rigurosamente numérica, un verdadero “alfabeto” de formas geométricas primarias y su respectiva gramática de combinaciones. Fue ese sistema de notación el que le permitió formular “imágenes enteramente teóricas” (expresión del propio Haüy, cfr. Dagognet, 1973: 141) del mundo natural, imágenes fuertemente matematizadas e informadas por el concepto.

heurístico privilegiado: ni un embellecimiento, ni una simplificación o aún un recurso pedagógico de facil difusión, sino una verdadera reescritura, capaz, ella sola, de transformar el universo y reinventarlo (Dagognet, 1973: 86). En su obra, Dagognet toma nota de algunos momentos fundantes de esa elocuencia del método iconográfico en la ciencia del siglo XIX: el nacimiento de la iconografía médica en la obra del fisiólogo Étienne-Jules Marey, la formulación de una teoría general de la forma por el cristalógrafo René Just Haüy, los inventarios diagramáticos del mundo vegetal realizados por el botánico Augustin de Candolle, la introducción de la representación en química orgánica por Émile Fischer y B. Tollens, y así continúa. Todas las investigaciones de Marey apuntaban a la producción de gráficos rigurosamente controlados desde el punto de vista métrico, permitiendo el análisis de fenómenos dinámicos tales como el ritmo cardíaco, los reflejos musculares, la ventilación pulmonar, la locomoción animal (el vuelo de los pájaros, el trote de los caballos, el recorrido sinuoso de los insectos), la cinética de los

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Ya el botánico Augustin de Candolle tuvo que enfrentar la siguiente cuestión epistemológica: cuando se representa científicamente una planta, ¿qué debe ser considerado y qué descartado en el diseño final? Muchas cosas que se ven en el mundo vegetal son resultado de un accidente fortuito o de un desarrollo irregular por razones coyunturales. Pero siendo así, ¿cómo puede el dibujo de una planta representar una clase de plantas y no una desviación particular? Así como la palabra “pino” designa a todos los árboles pertenecientes al género Pinus, la tarea que Candolle se propuso fue desarrollar una metodología de diseño que permitiera representar visualmente una especie de categoríapino, un pino abarcador de todas las características genéticas esenciales de ese género y ninguna de las características accidentales que tienen los pinos singulares. Claro que la manera en que las ramas se ramifican cambia de pino en pino individualmente, pero el conjunto de todas las posibilidades de variación puede ser previsto y representado a través de lo que hoy llamaríamos una expresión fractal. Por más diferente que sea la disposi-

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ción de las ramas de los pinos individuales, lo cierto es que las ramas de un pino jamás estarán dispuestas como las ramas de una palmera. Con Candolle, la botánica se vuelve un ejercicio riguroso de ciencia exegética y de criptología, pues se trata de sustituir la prolijidad formal de las plantas por su respectivo diagrama-modelo, estilizado y geometrizado. De este modo, frente a la abundante variabilidad de las plantas, el botánico busca aislar “grafemas” y con ellos elaborar un lenguaje iconográfico que permita no simplemente describir el mundo vegetal, sino, por encima de todo, escribirlo.

ella natural o artificial, pasa a ser vista como “una cierta ocupación del espacio, un orden particular, o aún cierto modo de distribución, en una palabra: un paisaje microscópico abstracto” (Dagognet, 1973: 113). En tanto ciencia icónico-escritural, la química se transforma entonces en una teoría general de la representación basada en la matemática gráfica y en los cálculos matriciales; ella pasa de una representación realista del mundo físico a una construcción visual más abstracta (y, en consecuencia, más concreta) del funcionamiento de las cosas en el transcurso de la multiplicidad de las posiciones y transformaciones de sus partículas.

Desplazándonos ahora al terreno de la química, sabemos que en 1865 Friedrich Kekulé propuso una forma visual para describir la estructura molecular del benceno. En lugar de anotar la fórmula del benceno en forma lineal, como el modelo de la escritura verbal nos obliga a hacer, Kekulé imaginó un hexágono compuesto por los seis átomos del carbono, cuyos vértices estarían conectados con los seis átomos de hidrógeno. Esto permitió resolver el problema de la valencia de las moléculas de benceno, que hasta entonces era un enigma en química orgánica: linealmente, seis átomos de carbono (cuya valencia es 4) jamás podrían combinarse con seis átomos de hidrógeno (cuya valencia es 1), pero espacialmente, estructurados bajo la figura del hexágono, los átomos de carbono e hidrógeno se combinan sin problemas. La visión de Kekulé posibilitó un sinnúmero de innovaciones en la química y en la bioquímica, porque demostró que las uniones atómicas deben ser pensadas estructuralmente, bajo la forma de diagramas bidimensionales o tridimensionales. En Écriture et iconographie, Dagognet sigue el desarrollo posterior de la estereoquímica, la parte de la química que estudia el orden tridimensional de los átomos, haciendo una historia del nacimiento de su particular simbolismo y de las múltiples tentativas de representación de las moléculas orgánicas complejas. A lo largo de su evolución, la química va pasando de una ciencia experimental a una ciencia de escritura, a una topografía, o más exactamente aún, a una topología estructural compleja. Una sustancia, sea

Antes de que se me acuse de positivista por creer más en los científicos que en los filósofos e intelectuales humanistas, recordaría aquí la importante discusión ocurrida en el interior del pensamiento marxista, más exactamente en la Rusia soviética de los años ‘20, cuando algunos cineastas comprometidos en la construcción del socialismo vislumbraron en el cine mudo la posibilidad de promover un salto hacia otra modalidad discursiva, fundada ya no en la palabra sino en una sintaxis de imágenes, en ese proceso de asociaciones mentales que recibe en los medios audiovisuales el nombre de montaje. El más elocuente de aquellos cineastas, Sergei Eisenstein, formuló al final de los años ‘20 su teoría del cine conceptual, cuyos principios fue a buscar en la escritura de las lenguas orientales. La lengua china, por ejemplo, trabaja básicamente con ideogramas, que son los restos estilizados de una antigua escritura pictórica, una escritura que articula imágenes para producir sentidos. Esta lengua representaba un desafío para Eisenstein: no tenía ningún rigor, carecía de flexión gramatical y, por estar escrita en forma semi-pictórica, no tenía signos para representar conceptos abstractos. ¿Cómo pudieron entonces los chinos, fundándose en una escritura “de imágenes”, construir una civilización tan prodigiosa? La respuesta reside en el mismo proceso empleado por todos los pueblos antiguos para construir su pensamiento, o sea, en el uso de las metáforas (imágenes materiales articuladas de manera que sugieran asociaciones no materiales) y de las metonimias (transferencia de sentido en-

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tre imágenes). En las lenguas occidentales las palabras designan directamente a los conceptos abstractos, mientras que en el chino se puede llegar al concepto por una vía enteramente distinta: operando combinaciones de señales pictográficas, de tal manera que se establezca una relación entre ellas. Por ejemplo: para expresar el concepto “amistad”, la lengua china combina los pictogramas de “perro” (símbolo de fidelidad) y de “mano derecha” (con la cual se saluda al amigo). Cada una de esas señales aisladas se refiere sólo a una “amistad” particular; la combinación de las dos hace que el signo resultante designe a “amistad” en general (Ivanov, 1985: 221-235; Granet, 1968: 43). Ese es justamente el punto de partida del montaje intelectual de Sergei Eisenstein: un montaje que, partiendo del “primitivo” pensamiento por imágenes, consiga articular conceptos basados en el puro juego poético de las metáforas y de las metonimias. Se juntan dos imágenes para sugerir una nueva relación no presente en los elementos aislados; y así, mediante procesos de asociación, se llega a la idea abstracta e “invisible”. Inspirado en los ideogramas, Eisenstein creía en la posibilidad de construir conceptos utilizando sólo recursos cinematográficos, sin pasar necesariamente por la narración, y llegó incluso a realizar algunas experiencias en ese sentido, en films como Oktiabr (Octubre, 1928) y Staroie i Novoie (Lo viejo y lo nuevo, 1929). El cineasta dejó además un cuaderno de anotaciones para un proyecto (malogrado) de llevar al cine El Capital de Karl Marx. Pero si bien Eisenstein formuló las bases de ese cine, quien de hecho lo realizó en la Rusia revolucionaria fue su colega Dziga Vertov. Según Annette Michelson (1984: XXII), Eisenstein nunca pudo asumir hasta las últimas consecuencias su proyecto de cine conceptual, ya que solamente le permitieron realizar films narrativos de ficción dramática. Vertov, en cambio, nunca tuvo ese tipo de limitación y, por esa razón, consiguió asumir con mayor radicalidad la propuesta de un cine enteramente fundado en asociaciones “intelectuales” sin necesidad de apoyarse en una fábula. Esas asociaciones ya aparecen en varios momentos de su Kino-Glaz: Jizn Vrasplokh (Cine-

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Ojo: la vida de improviso, 1924), sobre todo en la magnífica secuencia de la mujer que va a hacer compras en la cooperativa. En esta secuencia, Vertov utiliza el movimiento retroactivo de la cámara y el montaje invertido para alterar el proceso de producción económica (la carne, que estaba expuesta en el mercado, vuelve nuevamente al matadero y luego al cuerpo del animal muerto, haciéndolo “resucitar”), repitiendo, de esa forma, el método de inversión analítica del proceso real, utilizado por Karl Marx en El Capital (el libro comienza con el análisis de la mercancía, y de ésta vuelve al modo de producción). Pero es en Tchelovek s Kinoapparatom (El hombre de la cámara, 1929) que el proceso de asociaciones intelectuales alcanza su más alto grado de elaboración, dando como resultado uno de los films más profundos de todos los tiempos, que incluye al mismo tiempo “el ciclo de un día de trabajo, el ciclo de la vida y de la muerte, la reflexión sobre la nueva sociedad, sobre la situación cambiante de la mujer, sobre la permanencia de valores burgueses y de pobreza bajo el socialismo y de ahí en más” (Burch, 1979: 94). Algunos de los más bellos ejemplos de montaje intelectual se pueden encontrar también en el cine más reciente, como por ejemplo en 2001: a Space Odissey (2001: Odisea en el Espacio, 1968) de Stanley Kubrick, y en el cortometraje Powers of Ten (1977) de Charles y Ray Eames. El primero es un film casi enteramente conceptual del comienzo al fin, pero el momento privilegiado está en aquel corte extraordinariamente preciso que hace saltar de un hueso lanzado al aire por un primate a una sofisticada nave espacial del futuro, sintetizando (de manera visiblemente crítica) algunas decenas de milenios de evolución tecnológica del hombre. Ese ejemplo elocuente muestra cómo una idea nace a partir de la pura materialidad de los caracteres brutos particulares: el diálogo de dos representaciones singulares produce una imagen generalizadora que supera las particularidades individuales de sus constituyentes (Machado, 1982: 61-64; 1997: 195196). Ya el film de los Eames es una síntesis magistral, en apenas nueve minutos y medio de proyección, de todo el conocimiento acumulado en el cam-

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po de las ciencias naturales. La idea, increíblemente simple, consiste en hacer un zoom-out a partir de la imagen de un turista acostado en la orilla del Lago Michigan hasta los límites (conocidos) del universo, y después un zoom-in a partir del mismo personaje en dirección al interior de su cuerpo, de sus células y moléculas, hasta el núcleo de los átomos que lo constituyen y los límites del conocimiento del mundo microscópico. Si bien es cierto que una parte considerable del mundo intelectual se encuentra todavía petrificada en la tradición milenaria de la iconoclasia, también lo es que una parte considerable del mundo artístico, científico y militante, por otro lado, viene descubriendo que la cultura, la ciencia y toda la civilización de los siglos XIX y XX por lo menos son impensables sin el papel estructural y constitutivo jugado por las imágenes (la iconografía científica, la fotografía, el cine, la televisión y los nuevos medios digitales). Esa segunda parte de la humanidad aprendió no sólo a convivir con las imágenes, sino también a pensar con las imágenes y a construir con ellas una civilización compleja e incitante. A decir verdad, solamente ahora estamos realmente en condiciones de apreciar la extensión y la profundidad de todo el acervo iconográfico construido y acumulado por la humanidad (a pesar de todas las prohibiciones), ya que recién ahora estamos en condiciones de comprender la naturaleza más profunda del discurso iconográfico, eso que podríamos llamar un lenguaje de las imágenes, capaz de permitirnos expresar otras realidades, históricamente impedidas por la opresión de la iconoclasia. Aprender a pensar con las imágenes (pero también con las palabras y los sonidos, ya que el discurso de las imágenes no es exclusivista; es integrador y multimediático) tal vez sea la condición sine qua non para el surgimiento de una verdadera y legítima civilización de las imágenes y del espectáculo.

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IV. Lo documental como concepto: ensayo, archivo, autoretrato

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IV.

Un concepto fugitivo. Notas sobre el filmensayo, Antonio Weinrichter

Lo documental como concepto: ensayo, archivo, autoretrato

Pasajes de la imagen: documentales en el museo, Antonio Weinrichter Tres ideas sobre lo documental. La mirada sobre el otro, Emilio Bernini “Je clique, donc je pense”. Jour après jour. Un film de Jean-Daniel Pollet, dirigido por Jean-Paul Fargier, Raquel Schefer Imagen, cine y memoria en el Chile de posttransición, Iván Pinto

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UN CONCEPTO FUGITIVO. NOTAS SOBRE EL FILM-ENSAYO1 Antonio Weinrichter

En mayo de 1997, al presentar en Cannes sus Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard prolongó en la rueda de prensa una idea contenida en su magnum opus: a saber, que el cine tenía una vocación originaria que había quedado en gran medida irrealizada. Desde otra perspectiva (Godard se refería a que el cine quizás había nacido para generar conocimiento, no para contar historias), se han oído después similares lamentos sobre la muerte del cine tal y como lo amábamos: es el caso de una notoria formulación reciente de Susan Sontag y de escritos de algunos pensadores que desde la orilla artística se acercan al cine o al audiovisual desde la convicción –y parece que ello es condición previa de su interés– de que vivimos una era pos-cinematográfica (Royoux, Brea). La misma melancolía subyace en el repliegue a sus videotecas de invierno de los cinéfilos de lo clásico y de los veladores de los restos de la modernidad. En aquella rueda de prensa me atreví a señalar a Godard la paradoja de que se lamentara de la crisis del cine en una obra que era una esplendorosa prueba de lo contrario, pues ponía sobre el tapete (y todo lo que hace Godard es siempre una magnífica caja de resonancia) una noción llena de potencial, la del ensayismo cinematográfico: un posible antídoto contra el cansancio de la ficción y contra la sujeción del documental a la problemática idea de representación de la realidad en vez de su propuesta como discurso sobre lo real. Aunque el godardiano no era ni mucho menos el primer ejemplo de ensayismo fílmico (sólo el más publicitado), la oportunidad de su aparición en un ámbito tan crepuscular como el mencionado sugería que quizá la noción de film-ensayo sólo podía apreciarse en un

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contexto de crisis del cine convencional; es más, que sólo podía florecer en ese mismo contexto. El ensayo señalaría entonces una forma de madurez de la expresión cinematográfica; pero también podría verse como una forma post: postmoderna, postdocumental o, por utilizar un término popularizado aquí por la comisaria Berta Sichel, postvérité. Un concepto reciente La programación de festivales y museos sirve a menudo para que el comisario correspondiente haga algo más que levantar acta de una práctica establecida: merced a su particular combinación de obras y artistas puede contribuir a crear una tendencia o, como mínimo, puede llamar la atención sobre determinado movimiento que esté produciéndose y, por ende, llegar a bautizarlo. En el terreno del documental, quizá los casos recientes más llamativos fueron la retrospectiva “Fake” organizada por el festival de Rotterdam en 1997, que contribuyó a situar en el mapa el concepto de falso documental y, dentro del ámbito español, el mencionado concepto de postvérité lanzado en la publicación homónima editada en 2003 por Sichel. Desde este punto de vista, la categoría del film-ensayo permanece, sin embargo, casi inédita. Entre las escasas tentativas que cabe mencionar se encuentra el muy parcial ciclo organizado en 2000 por Sylvie Astric en el parisino Centre Pompidou bajo la rúbrica “Le film-essai: identification d’un genre”, en donde se proyectaron títulos de Resnais, Marker, H. Jennings, Rossellini, Buñuel, Godard, Cavalier y la pareja Gianikian y Ricci Lucchi, sólo un par de ellos de producción reciente. El ciclo se acompañó de un folleto homónimo de veinte pági-

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nas con brevísimos textos de Patrick Leboutte y Alain Bergala.2 Viene luego el simposio “Stuff It” comisariado en Zürich por Ursula Biemann en 2002, bajo el patrocinio del Institut für Theorie der Kunst und Gestaltung y el Migros Museum. A diferencia del evento anterior, aquí el énfasis se pone en el video-ensayo y la lista de artistas representados es de carácter mucho menos canónico o histórico (Johan Grimonprez, Rea Tajiri, Walid Ra’ad, Birgit Hein, etc.). La publicación de acompañamiento, Stuff It: The Video Essay in the Digital Age, es también mucho más ambiciosa, al incluir textos de Christa Blümlinger, Hito Steyerl, Paul Willemen y Jörg Huber, entre otros, que abordan cuestiones teóricas sobre el desarrollo reciente del ensayismo en la era audiovisual (es decir, fuera de la Institución cine propiamente dicha). El evento más reciente del que tenemos noticia se celebra, de nuevo, en Francia y se concreta en una amplia retrospectiva organizada por el festival de cortometrajes Côté Court de Pantin en abril de 2005, bajo el sencillo título de “Le essai filmé”. La programación se desglosa en veinte sesiones que proyectan un total de ochenta títulos. La nómina de cineastas y videoartistas representados es, por fuerza, amplísima, e incluye figuras como Pasolini, Godard, Marker, Pollet, Moullet, Garrel, Ioseliani, Depardon, Van der Keuken, J. Mekas, Varda... y también Man Ray, Vigo, Straub, Duras, Brakhage, Genet, Mitry, Rouch o Kawase. Lo que en nuestra opinión contribuye quizá a dispersar la noción de ensayo, pues la convierte en una categoría demasiado abierta para resultar de utilidad; además, el fuerte sesgo francófono de la selección roza el chauvinismo, al ignorar casi por completo a los ensayistas alemanes y anglosajones. El evento no genera una publicación pero sí un dossier de la revista Bref (también especializada en el cortometraje) con artículos de Jacques Kermabon y Nicole Brenez y una decena de análisis de títulos concretos. Esta es la magra cosecha de eventos que han puesto sobre el tapete la noción del ensayismo cinematográfico, si bien de forma local, al tratarse de eventos puntuales que generan publicaciones de más difícil acceso que un libro convencional. Esta situa-

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ción encuentra su correlato en la escasez de estudios dedicados a analizar específicamente el filmensayo como categoría separada. La bibliografía que hemos compilado y que aparece al final de este volumen, sin grandes pretensiones de exhaustividad, parece demostrar que es un concepto relativamente nuevo. Dejando aparte los textos de André Bazin o Alexandre Astruc,3 que siempre se mencionan como pioneros de la noción del potencial ensayístico del cine (más que de su concreción), los primeros estudios de carácter general no aparecen hasta los años 90 y muchos de ellos están en alemán, lo que ha limitado la difusión de esta noción más allá del área de influencia de este idioma. A menudo sucede también que el ensayismo se discute a propósito de alguna figura emblemática, procedente generalmente del campo del cine de ficción (Godard, Pasolini, Welles) o experimental (Mekas) y en menor medida del campo documental (Marker, Farocki), más que cómo “género” o práctica específica. Se da por sentado que estos cineastas hacen ensayos sin caracterizar dicha categoría ni enlazarla con una práctica o tradición previa, si es que ésta existe. Se prefiere pensar en artistas singulares que hacen obras singulares, y el ensayo permanece –a su vez– como un modo singular sin mayor interés intrínseco que el de ser una herramienta al alcance de dichos ilustres artistas. La aparición por entregas (entre 1989 y 1998) de Histoire(s) du cinéma ofrece una dramática demostración de esto que decimos: lo que no consiguió Chris Marker más que entre el selecto círculo de sus exégetas lo consigue este monumental video de Godard que ha generado ya casi más literatura que el film-ensayo en sí.4 Y es, además, un “film” de autor (del Autor por excelencia) y un ejemplo de cineasta-teórico aplicado que se interna en el cine factual: de nuevo, el verdadero interés procede del cine-cine, no del documental, o del cine/video experimental, las verdaderas fuentes del ensayo. En honor a la verdad, cabe decir que la noción (actual) de film-ensayo sólo puede aparecer de forma pertinente a partir de los años ‘80, a partir de una

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serie de títulos emblemáticos de Godard, Marker y del mucho menos conocido (fuera del área alemana) Harun Farocki. Si se me permite otra anécdota personal, aún recuerdo el impacto que me produjo la visión, con pocos meses de diferencia, de títulos como Lettre à Freddy Buache y Scénario du film Passion, dos ensayos godardianos de 1982, y de la markeriana Sans soleil en el festival de Berlín de 1983. No voy a presumir de haber intuido entonces la noción de ensayo, ni mucho menos, pero sí aprecié quizá por primera vez (entonces no veía muchos documentales) que el cine podía hacer algo más que contar historias. Y fueron piezas como éstas –sobre todo la de Marker y, en el ámbito germánico, Bilder der Welt und Schrift des Krieges (Imágenes del mundo e inscripción de la guerra, 1988) de Farocki, unidas al auge del documentalismo personal norteamericano; las de Godard estaban demasiado sobrepasadas por el peso (literal) de su figura en pantalla como para que pudieran ser vistas como otra cosa que un nuevo y apasionante capítulo de su personal forcejeo con el cine–, fueron piezas como éstas, decimos, las que alumbraron la noción potencial de un cineensayo, tal y como se concibe actualmente, y tal y como se demuestra repasando la literatura. En efecto, con un décalage de unos cuantos años, como si fuera el tiempo necesario para digerir la complejidad de obras como Sans soleil y empezar a ver con cierta perspectiva los desarrollos del cine documental –y experimental– de carácter autobiográfico, además de las aportaciones de los cineastas que practican una escritura personal cuando se acercan al cine de no ficción, comienzan a sucederse estudios de carácter general que plantean la noción del ensayismo cinematográfico. En 1992 se publica la antología de Christa Blümlinger y Constantin Wulff Schreiben Bilder Sprechen: Texte zum essayistischen film, surgida de un simposio celebrado un año antes en Viena. Esta antología pionera señala por primera vez las líneas que seguirá toda exploración posterior de la noción de cine-ensayo. Al notable texto de Blümlinger, que será luego traducido al francés (y en este volumen nuestro, lo ha sido al castellano), le siguen uno de

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Birgit Kämper sobre Sans soleil, otro de Karl Sierek sobre la voz en off (que también hemos traducido aquí), un recorrido de Bill Krohn sobre la obra ensayística de Welles para el cine y la televisión, una reflexión de Raymond Bellour en la que introduce el video en la ecuación, textos del propio Farocki y de Hartmut Bitomsky (otro ensayista alemán), un estudio de Thomas Tode sobre Van der Keuken, etc. Además, se traducen los textos canónicos de Richter, Bazin y Astruc, y se incluye uno conjunto de Alexander Kluge y Edgar Reitz sobre la relación entre la palabra y la imagen.5 Tras este primer y definitivo aporte alemán, viene el anglosajón: el largo análisis de Bilder der Welt und Schrift des Krieges que publica Nora Alter en New German Critique en 1995; el estudio de Susan Dermody sobre la voz subjetiva en el documental, incluido en la antología de 1995 Fields of Vision; el artículo de Phillip Lopate de 1996 (también traducido aquí) en el que equipara la incógnita de la forma ensayo con la imagen de un inaccesible centauro, y hasta una antología de carácter menos académico como Imagining Reality: The Faber Book of Documentary, también de 1996, incluye una sección que titula “The Essayists”. A ello hay que añadir una serie de artículos de Michael Renov que serán recopilados después en una reciente edición de sus escritos, The Subject of Documentary, y algunos otros sobre video que incluye en la antología Resolutions, de 1996. Después la pelota vuelve al tejado germánico con la aparición en 1997 de la antología de Birgit Kämper y Thomas Tode sobre Chris Marker Film-essayist; de un estudio de Tilman Baumgartel sobre Farocki en 1998, y de uno de Christina Scherer sobre la vertiente ensayística de la obra de Ivens, Marker, Godard y Jarman en 2001. Hay que esperar a 2004 para recibir un aporte frances sobre L’Essai et le cinéma, si bien es cierto que en la ingente literatura en esta lengua no escasean textos sobre Marker y sobre Godard, sobre todo, ya lo hemos dicho, a partir del momento que completa sus Histoire(s) du cinéma, en los que se aborda –o más bien se aplica directamente– el con-

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cepto de ensayismo. En italiano hay alguna tentativa de Adriano Aprà y en castellano cabe mencionar las aportaciones de Josep M. Catalá y alguna del firmante de estas líneas, y un simposio como el que organiza Domènec Font en El Escorial en 2003. Pero esta debe contar como la primera publicación global sobre un concepto que sin embargo se maneja con cierta naturalidad cuando se escribe sobre determinados ensayistas consagrados del cine. El final de la historia cabe ser situado en la ya mencionada antología de Ursula Biemann Stuff It: The Video Essay in the Digital Age, que se centra en el trabajo de videoartistas, arrancando el monopolio del ensayismo a los film studies. Este corpus de publicaciones que hemos repasado permite seguir la génesis de un concepto elusivo pero que poco a poco se va imponiendo, empujado sin duda tanto por la abundancia de películas que rebasan la noción tradicional de documental como por el auge relativamente reciente del video como instrumento de exploración del mundo. Un concepto atractivo Film-ensayo. Cine-ensayo, que no cine de (arte y) ensayo. Películas que serían el equivalente cinematográfico de la larga y proteica tradición del ensayo literario. La existencia de este tipo de cine es una idea intrigante y atractiva, una vez que uno se la plantea. Enseguida se piensa, aunque en un primer momento se desconozca cuántos ejemplos históricos concretos pueden existir de su puesta en práctica, que es un concepto natural, evidente. E incluso necesario: es fácil pensar, en efecto, a renglón seguido, que ésta sería una vocación adicional del cine que pudo haber nacido no sólo para contar historias sino también para discutir ideas, como de hecho han postulado en diferentes momentos algunos de sus profetas renegados, de Rossellini a Godard. Se puede pensar a continuación que de hecho esa potencial categoría de un cine-ensayo no pudo nacer pronto, como otras prácticas cinematográficas, porque necesitaba para florecer de una cierta madurez del medio. El cine tenía que aprender primero a manejar las imágenes, a crearlas, a combinarlas; luego debió aprender a crear representaciones del mundo real a través de la práctica

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documental, a vencer después su congénita resistencia a lo verbal y su rechazo a supeditar la imagen a un discurso no primordialmente visual, reticencias heredadas de los abusos de la primera fase del documental, con su utilización de esa voice of God llena de una abusiva autoridad epistemológica. Debía producirse también quizá un cierto cansancio de la imagen, una cierta exhaución de su vieja fascinación, que posibilitara el alumbramiento de la idea de volver a usar, de volver a mirar, las imágenes de otra manera, idea plasmada en la práctica del metraje encontrado; debía, en fin, darse la circunstancia de que se acercaran a la imagen factual individuos procedentes de otras tradiciones: cineastas curtidos en la narración de ficción pero también procedentes de la vanguardia y, por último, artistas curtidos en prácticas audiovisuales, no necesaria ni primordialmente narrativas, pensadas desde y para la Institución museística. Entonces, ante la suma de todos estos factores, se podía pensar que estaba madura la noción y la praxis del ensayo cinematográfico. Y especular con un ideal: el ensayo podría ser una culminación del cine documental, cuya evolución le habría llevado a alumbrar una variante que llevaba en su interior; el ensayo podía verse como el horizonte al que había tendido el cine factual a lo largo de su variado desarrollo. Para algunos sería incluso algo más, una forma cuyo alcance rebasaría la expansión del paradigma documental. Para Patrick Leboutte en Ces films qui nous regardent, el ensayo sería “le cinéma par excellence”, expresión reveladora del tono mesiánico que a veces es difícil evitar cuando se explora una forma nueva. El film-ensayo podría verse también como la expresión práctica de aquella intrigante noción lanzada por Catherine Russell de “etnografía experimental”, una ambiciosa denominación para una práctica cultural radical que, al desafiar los compartimentos estancos en los que se han mantenido separados modernismo y antropología, aúne el interés por la innovación estética y la observación social. Y, en fin, como escribe Nora Alter, el ensayo podría ser nada menos que la urforma reprimida de otros géneros cinematográficos:6 el horizonte al que tiende el cine para recu-

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perar y cumplir su primordial vocación reprimida de generar conocimiento. Un concepto problemático Se hace difícil sintetizar una definición operativa del ensayo a partir de los intentos que conocemos, más allá de aislar una serie de estrategias recurrentes que iremos comentando. Nora Alter, por ejemplo, escribe: “Sean cuales sean los rasgos secundarios que pueda tener el ensayo como género, el rasgo básico que permanece es que precisamente no es un género, pues lucha por librarse de toda restricción formal, conceptual y social”.7 En un texto posterior intentará una descripción menos en negativo: el ensayo resiste toda clausura, su argumentación es no lineal y es abiertamente personal, todo lo cual, añade, le hace especialmente adaptable para el feminismo (?); y sus dos rasgos principales serían la autorreflexividad y el “uso equívoco de imágenes objetivas para establecer un discurso subjetivo”.8 Christina Scherer desglosa así los rasgos del ensayo: visión subjetiva (relacionada con los sueños, la imaginación y la memoria), puesta en cuestión de la posibilidad de representar la realidad, afirmaciones indecisas, narrativa no lineal fragmentada y con niveles de sentido múltiples, estilo híbrido y empleo de diferentes medios y formas, etc.9 Nicole Brenez, por su parte, postula cuatro dimensiones del ensayo fílmico.10 La primera es una dimensión argumentativa, para hacer presente la idea de que basta que un film trabaje en “argumentar una tesis polémica, sea cual sea su modo demostrativo” (desde el film de tesis hasta el cine de género “transgresor”); las otras tres las describe en función, respectivamente, de una dinámica formal, una forma histórica y un horizonte estético, lo que abre tanto el abanico que el ensayo acaba escapándosenos de entre las manos porque lo es todo título que queramos que lo sea. Es el mismo problema que le encontramos a algunos textos incluidos en la antología L’essai et le cinéma: Jean-Louis Leutrat dice que merced a la función “meta” que tiene el ensayo, “todo remake es susceptible de adquirir una coloración ensayística”11 ya que establece una relación entre

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las dos versiones en juego... Sin duda, pero el problema al que nos enfrentamos, histórica y textualmente, es el de la dispersión de una forma, por lo que deberíamos trabajar en sentido contrario. La definición más restrictiva, el ensayo como ejemplo de documental personal, tampoco resulta satisfactoria: ignora los aportes del campo experimental y artístico, si bien ofrece la ventaja de superar la tradicional percepción del cine de no ficción como una práctica desprovista de interés estético. En todo caso, sí cabe considerar el origen del ensayo como una expansión del cine factual, para evitar definiciones tan abiertas y arbitrarias que terminan resultando irrelevantes. De igual modo que algunos estudiosos del ensayo literario vieron en él una forma apropiada y moderna de practicar la literatura filosófica frente al modelo del tratado,12 el ensayo fílmico podría encarnar las mismas virtudes frente al modelo del reportaje y el documental histórico tradicional. Jacques Kermabon ha mencionado los “contornos imprecisos y en constante transformación” de una forma cuyo interés provendría precisamente de esta labilidad.13 Pero si el atractivo del ensayo proviene de su carácter transversal, ese mismo carácter lo convierte en problemático: una cosa es celebrar el espacio paradójico que abre –que es la condición misma de la existencia del ensayismo cinematográfico–, y otra es intentar categorizarlo. Una cosa es aplicar a discreción el adjetivo de ensayístico, como signo de una escritura personal y transgenérica, y otra es tratar de caracterizar el nombre de ensayo, trazando una genealogía y unas convenciones propias. Los que intentan esto último corren el riesgo de quedarse en una acepción literal (literaria) del término ensayo. En el extremo opuesto está la tentación de abrir el concepto hasta incluir todo texto que se refiera a otro o a sí mismo de manera aproximadamente (auto)reflexiva. Este nudo gordiano parece ser la única conclusión que podemos establecer por ahora. Como dijimos, un problema esencial para el alumbramiento de una concepción genérica de esa forma tan intrigante que sería el film-ensayo es... su

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difícil adscripción genérica, precisamente. Es un obstáculo insoslayable porque el ensayo es una forma herética cuya esencia radica precisamente en su condición fronteriza. Podemos pensar que esa dificultad de encaje es lo que lo define como categoría aparte, pero estaríamos cayendo en una definición tan atractiva (por transgresora) como imprecisa y negativa: ensayo es todo aquel texto que no “cabe” en otro lugar. Este dilema es mencionado a menudo en los estudios de la forma. Nicole Brenez se pregunta si pueden existir formas instituidas del ensayo o si eso constituiría una contradicción de términos.14 En esto el ensayo fílmico sigue los pasos de la forma literaria de la que toma el nombre y de la que hereda su difícil encaje genérico. En una tesis doctoral que busca proponer una teoría general del ensayo, María Elena Arenas se enfrenta al problema de la especificidad literaria de “una de las clases de textos que más desorientación e incomprensión ha provocado”15 y plantea enseguida la necesidad de ampliar el tradicional marco genérico tripartito de la literatura (lírica, épica y dramática) para incluir una cuarta categoría que acoja los textos de carácter argumentativo. En el caso del cine, esta última categoría (Arenas menciona que en el ámbito anglosajón se denomina a menudo con el término de no ficción, lo que tiene la ventaja de aludir al referente real de dicha clase de textos) ya sería recogida, y quizá de forma menos problemática que en la literatura, por la categoría genérica del documental. Pero ya hemos dicho que el ensayo fílmico se caracteriza precisamente por rebasar la tradición documental, por lo que esto tampoco nos sirve de gran ayuda. Fuera de la discusión enmarcada en la teoría de los géneros, el ensayo cinematográfico tiene otro tipo de problemas que podemos calificar como de recepción. Un ensayo no es un film de ficción y no interesará a quienes sólo estudien dicho tipo de cine, salvo que venga firmado por un verdadero cineasta que es entonces, como decíamos que sucede con Godard, quien justifica el interés: Orson Welles, Pier Paolo Pasolini, Alain Resnais, Nanni Moretti, Wim Wenders... Por otro lado, se lee a menudo que el ensayo mezcla ficción y documen-

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tal (es una forma de decir que no es ni una cosa ni la otra), pero lo cierto es que los ensayos que conocemos no suelen utilizar formas ficticias o reconstrucciones dramáticas, si bien existen excepciones como Level Five (1996) de Marker. Salvo que se considere que cuando un cineasta se pone a sí mismo en escena, como hace Welles en sus ensayísticas F for Fake (1973) y Filming Othello (1978), está haciendo ficción. Parece que la cosa es un poco más complicada; además eso significaría que Michael Moore, Alan Berliner, Nick Broomfield y demás figuras del documental performativo también hacen ficción al aparecer en o incluso protagonizar sus películas... Otra cosa son las películas collagísticas de Alain Resnais (Hiroshima mon amour, 1959) o de Dusan Makaveiev (Ljubavni slucaj, Tragedija sluzbenice P.T.T./Un asunto del corazón, 1967), que mezclan bloques documentales y de ficción señalando los bordes (como hace el collage pictórico). Entonces se produce el efecto de que un tipo de material proyecta su sombra sobre el otro, modificando recíprocamente la lectura que hacemos de cada uno de ellos: ahí se introduce lo ensayístico que, como veremos, depende de ese tipo de lectura en segundo grado del material presentado. Pero un ensayo no es tampoco (sólo) un documental y tampoco interesará demasiado a los estudiosos del mismo; las historias convencionales del documental suelen tener problemas para incluir a figuras como Harun Farocki, Alan Berliner, Ralph Arlyck o incluso Chris Marker (salvo que firme una muestra más o menos canónica de cinéma vérité, como Le joli mai). Se trata de un movimiento de rechazo producido dentro de la propia Institución documental, que expulsa lo que considera desviaciones de la norma que se ha impuesto. Es lo que lamenta Stella Bruzzi cuando escribe que el árbol genealógico del documental ha evolucionado a partir de la “relativa marginalización de la tradición de un documental más reflexivo”,16 siendo así que la reflexividad de obras tempranas como A propos de Nice, Tierra sin pan, Nuit et brouillard... serían precisamente algunas de las fuentes del ensayismo, aún teniendo en cuenta que la reflexividad no es el único reto que plantea el ensayo a la Institución

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documental. Sólo una noción global del cine de no ficción, como la que postula la mencionada Catherine Russell en Experimental Etnography (o el autor de estas líneas en Desvíos de lo real) y en la que trabajan diversos estudiosos en los últimos años, permitiría encajar el ensayo dentro de dicha categoría global. La cosa no acaba ahí. Un ensayo puede venir firmado por un cineasta experimental como Jonas Mekas, uno de los creadores del film-diario, la forma autobiográfica del ensayo, en los diversos “volúmenes” de sus Diaries, Notes and Sketches (19681985). Pero la endogamia de los estudios de vanguardia (forzada por su mismo carácter radical y oposicional a las formas dominantes del cine) parece dificultar que este tipo de trabajos se ponga en relación con un documental subjetivo, por ejemplo. Finalmente, videoartistas y figuras procedentes del mundo artístico tienden cadan vez más en años recientes a filmar obras de carácter ensayístico: Sophie Calle (No Sex Last Night, 1992), Anri Sala (Intervista, 1998), Matt McCormick (The Subconscious Art of Graffiti Removal, 2001), John Smith (el tríptico Hotel Room, 2003) o Hito Steyerl (November, 2004) son sólo algunos ejemplos. Pero aquí la institución artística revela su carácter externo respecto a las tradiciones audiovisuales enumeradas anteriormente de forma mucho más dramática y evidente. De nuevo habría que invocar una noción global de la no ficción, en este caso de carácter no ya transversal sino casi literalmente multidisciplinar... El problema al que aludíamos de la difícil adscripción genérica del film-ensayo es fruto en realidad de una dramática dificultad de adscripción institucional.

sa, la que se origina con el llamado videoarte, que señala una nueva confluencia entre esta tradición procedente de la institución artística y la del cine factual (que, mientras tanto, ha pasado a grabarse también crecientemente en video, por supuesto). El ensayo es pues una práctica que atraviesa una serie de instituciones que se han caracterizado históricamente por la ignorancia o indiferencia que se profesan mutuamente, tanto desde el punto de vista de los cineastas y artistas como de los historiadores: los ámbitos de trabajo y de exhibición de las obras están tan compartimentalizados y se revelan tan estancos entre sí como los estudios que se escriben sobre los mismos. Pero esta situación alude a las condiciones externas (de recepción, institucionales) que explican el difícil alumbramiento de la categoría del film-ensayo. Existe otra razón y esta vez no es de carácter pragmático sino “ontológico”: el concepto de ensayo serviría para denominar un tipo de obra que utiliza recursos propios para alumbrar una forma intransferible, que nunca podría servir de “modelo genérico”. Esta idea es formulada así por Alain Bergala: ¿Qué es un film-essai? Es una película que no obedece a ninguna de las reglas que rigen generalmente el cine como institución: género, duración standard, imperativo social. Es una película “libre” en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le valdrá a ella. El documental, generalmente, tiene un tema, es una película “sobre”... Y este tema, por regla general, preexiste como tal en el imaginario colectivo de la época. (...) El filmessai surge cuando alguien ensaya pensar, con

Pero, ¿dónde habría que situarlo entonces? De nuevo hay que aludir a su condición híbrida (en su mejor virtud lleva su condena), entre deux, como diría un Bellour. Cabe calificar el ensayo como una confluencia entre el cine documental y el experimental, en un primer momento. Después, su práctica se revitaliza a través del empleo del video (que constituye hoy su formato mayoritario), lo que importa no sólo un soporte sino una tradición diver-

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sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película. Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad. Lo que vemos sobre la pantalla, aunque se trate de segmentos de realidad muy reales, sólo existe por el hecho de haber sido pensado por alguien.17

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Bergala llega a sugerir que un verdadero ensayo inventa no solamente su forma y su tema sino, aún más, su referente: a diferencia del documental, que filma y organiza el mundo, el ensayo lo constituye. Es decir, no puede servir, por definición, de modelo de nada. Y la práctica del cine-ensayo se reduciría a una serie de casos singulares, no sólo porque la institución se niegue a integrarlos en su tradición sino porque lo son, necesariamente: lo único general que parece poder decirse de un film-ensayo es que cada película es... un caso particular. ¿Vale entonces la pena esforzarse en darle categoría de género a lo que esencialmente es excéntrico, fronterizo, a-genérico y singular? Parece que hemos llegado a una especie de círculo vicioso. Y ello justificaría que, como decimos, se hable menos del filmensayo que de los ensayos de Godard o de Marker o de Farocki: en el caso del ensayo, la (imposible) política de géneros se traduce en una nueva edición de la política de los autores. Pero veremos que sí parece posible aislar algunas estrategias ensayísticas (la voz, el montaje, la dialéctica de materiales) y quizá un principio general, derivado del empleo de dichos recursos: el segundo grado o distancia con que se nos hace mirar y evaluar el material visual que se nos presenta. Imagen, palabra, montaje Un obstáculo en la apreciación del cine-ensayo, supuesto que en esta forma debemos “oír” siempre la voz del ensayista, es que el cine se considera un medio eminentemente visual; por tanto, se dice, el cineasta debe “mostrar” en vez de “contar”. Este viejo prejuicio frente a la palabra, frente a los talking pictures en el cine de ficción (que ha denunciado Sarah Kozloff), se combina en el caso del documental con la pesada herencia de la voz expositiva que llevó a proscribir el comentario. En fin, ya se sabe, una imagen vale más que mil palabras. Pero supongamos que fuera al contrario. O mejor dicho, supongamos que esa potencia de la imagen fuera un problema. Que fuera necesario rebajarla para poder utilizarla, para analizarla o para convertirla en el instrumento de un análisis. Para evitar ese efecto-Medusa, merced al cual la imagen nos embruja –como dice Jan Verwoert–18

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hay que establecer una cierta distancia con ella. Sólo entonces podremos pensar la imagen, pensar con la imagen, o construir incluso una imagen pensante: diferentes maneras de resumir el proyecto ensayístico. La manera de convertir una imagen en algo manejable es utilizarla en segundo grado. Hay varios modos de establecer esta mediación. Son precisamente los modos que tiene el cine de producirse como ensayo, de “pensar”, y se encarnan en las técnicas que utiliza para modificar el valor y la potencia de la imagen: el comentario verbal y el montaje. En ambos casos el principio en juego es el del montage. Montaje entre palabra e imagen (de la palabra a la imagen: el montaje “horizontal” del oído al ojo del que hablara Bazin). Un montaje entre imágenes que no sigue el mismo principio que en el cine convencional: la secuencialidad que establece no crea una continuidad espacio-temporal y causal, sino una continuidad discursiva. Y por último, lo que podríamos denominar un montaje entre bloques o fuentes de material: filmaciones originales, entrevistas, presencia física del autor, material visual y sonoro apropiado, reconstrucciones ficticias, etc.19 Esta dialéctica de materiales es la expresión a mayor escala del principio básico ensayístico: el montaje de proposiciones.20 Se alcanza así la condición necesaria para que el cine se produzca como ensayo: volver a mirar la imagen, desnaturalizar su función originaria (narrativa, observacional) y verla en cuanto representación, no leer sólo lo que representa. Por eso también se puede postular, aunque esto parezca debatible, que es necesario trabajar con imágenes ajenas. O trabajar con las propias como si lo fueran: esta idea se encuentra repetida en los más diversos ensayistas, de Mekas a Marker. Otros no se refieren explícitamente a esto pero expresan de otra forma la noción de volver a mirar; se refieren entonces a una forma de subordinar la imagen a un discurso posterior: la imagen utilizada se retrotrae así a un momento anterior, creando pues la necesaria distancia con su sentido y función originales.

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Vayamos por partes. Supongamos que decimos que no hay ensayo sin un comentario discursivo. Aquí, se nos dirá, estamos confundiendo ensayo con discurso verbal (deformación literaria) y estamos olvidando que el cine puede crear discurso por sus propios medios, que no excluyen pero tampoco se agotan en la palabra. Puede crear incluso un discurso en primera persona.21 Una película no necesita una voz en off literal para tener voz o, como se suele decir, una mirada (resulta significativo que se suela utilizar una metáfora visual y no verbal para expresarlo): en el caso del documental, habría que hablar de una dimensión ética a la hora de registrar el material, de los medios por los que se materializa una perspectiva o una argumentacion, de la lógica que informa la organización y presentación del material... Pero aún así no quedamos convencidos: hay que distinguir entre el efecto discursivo que indudablemente se puede producir a través de una imagen (composición evocativa) y a través de la yuxtaposición de imágenes, y el discurso propiamente dicho entendido como efecto de una “conciencia” pensante inscripta en el texto, que caracterizaría al ensayo. Aunque esto haga que se nos acuse de menospreciar dicho efecto discursivo, reduciéndolo a una voz poética, para privilegiar la voz ensayística en prosa (pero en todo caso, añadimos, en absoluto desprovista de interés lingüístico o incluso estético). En ese deseo de querer oír siempre una voz que piensa se nos puede acusar de haber sucumbido al riesgo de superponer al cine el paradigma del ensayo literario. Y, además, ¿cómo, en esta era de supremacía de la cultura visual, nos atrevemos a insistir en la necesidad de la palabra? Sin embargo, la historia del ensayo es una voice story. Lo que caracterizaría a la voz ensayística sería un camino de ida y vuelta del documental en torno al comentario verbal hasta encontrar un nuevo tono. Ese camino –que va de proscribir la narración a recuperarla en otros términos– pasa por el establecimiento del paradigma performativo, que designa la nueva participación abierta del documentalista tanto como la del sujeto. Es la ins-

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cripción verbal del primero la que nos interesa; ahora abandona esa voz incorpórea, desencarnada, llena de suprema autoridad epistemológica de la voice of God, y se presenta con una perspectiva más tentativa, incompleta, incierta y fragmentada: una actitud muy parecida a la del ensayista. Para caracterizar esa nueva modulación de la voz ensayística nos parece útil evocar aquí una distinción que establece Ursula Le Guinn.22 Está por un lado la lengua paterna: es el lenguaje del poder social (y académico), el discurso histórico, público, oficial, el lenguaje racional que busca ser objetivo, la voz que establece una dicotomía creando una distancia entre el yo y el objeto o el Otro. Ésta no es la lengua materna de nadie y uno de sus dialectos es el narrador del documental clásico. Luego está la lengua materna: es la voz de los cuentos para dormir –trivial y sin pretensiones–, que usa un lenguaje común, que no separa sino que conecta, que ofrece la experiencia como única verdad, que no dictamina sino que ofrece y está encarnada (en un cuerpo: vulnerable). Finalmente habría una tercera lengua, intermedia entre las otras dos, en la que se fundirían el discurso público y la experiencia privada, capaz de argumentar sin autoritarismo pero sin reducirse al ámbito doméstico. Esta voz “íntima pero clara” sería la propia del ensayista. Centrémonos ahora en la pujanza argumentativa de la imagen sola. Como se ha preguntado Nicole Brenez: ¿puede una imagen ser un argumento?23 y ¿puede una imagen explicar, criticar, argumentar, demostrar, concluir y comentar?24 Pensemos en las viejas sinfonías urbanas o avancemos hasta la imagen-tiempo de la que habla Deleuze... Se puede pensar que los largos planos de D’Est (Chantal Akerman, 1993), por ejemplo, generan una imagen más compleja que una mera representación del mundo concreto, pero no sé si responden a las preguntas de Brenez. Para encontrar esa posible función argumentativa de la imagen hay que introducir la noción de estudio visual, que propone la misma Brenez en su texto de 1996 para denominar el trabajo que se produce cuando un cineasta escoge un objeto fílmico y lo estudia en profundidad, “un estudio de la imagen con los medios de la imagen

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misma”.25 Pero para trabajar con la imagen, decíamos arriba, hay que rebajarla. Y a este respecto nos parece muy aleccionadora la alusión de Brenez a una idea de Roland Barthes contenida en su libro S/Z: el “modelo experimental” reivindicado por el pensador francés en su estudio literario de la novela de Balzac es el ralentí cinematográfico, del que dice que “no es ni del todo imagen ni del todo análisis”.26 Genial intuición ésta de Barthes: como demuestra un ejemplo (de nuestra cosecha) –la secuencia inicial de la entrega de premios de un título tan poco ensayístico a priori como All About Eve (Eva al desnudo, 1950), en donde Mankiewicz detiene la imagen para insertar sobre ella un comentario de inmediato efecto discursivo (Berlanga empleará el mismo recurso tres años después en Bienvenido Mr. Marshall)–, es necesario frenar la imagen para poder usarla, para poder mirarla. A cámara lenta o congelada, en efecto, una imagen empieza a ser algo más (¿o algo menos?) que una imagen: no la miramos en primer grado sino en cuanto imagen. Pero quizá tampoco esto llega a ser un “análisis de la imagen”, o quizá nos condena a pensar que el cine sólo puede hacer un estudio visual de sus propias imágenes. Brenez escribe con optimismo que el estudio visual anula “la división del trabajo entre arte y crítica”.27 Pero cabe interrogarse sobre la posible dimensión analítica –y en último término ensayística– de esta forma, sobre su capacidad para producir sentido, para decir algo sobre, o a partir de, el material que manipula, y sobre si ese sentido será equiparable al que producen otros formatos que generan conocimiento (Brenez llega a decir que el modelo del estudio visual no es la crítica, el ensayo o la literatura histórica, pongamos por caso, sino nada menos que la investigación científica) y no al sentido evocativo que produce la poesía o la música. La manipulación del flujo de la imagen es un caso particular del principio del montaje, el otro gran medio que tiene el cine para arrancar de la imagen otro sentido que su contenido literal. El concepto de estudio visual sería inseparable de este princi-

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pio del montaje. Ésta es la otra gran pregunta que toca hacerse: ¿puede ser el ensayo una historia de moviola? ¿Es posible un cine ensayístico sin voz? El propio Marker se lo planteaba al comienzo de Le fond de l’air est rouge: “Habiendo abusado a menudo en el pasado del poder del comentario orientativo, he intentado por una vez devolver al espectador, por medio del montaje, su propio comentario, es decir, su propio poder”. Curioso que el montaje se asocie con una mayor libertad del espectador, dada la vieja reticencia del documental (y del modelo de realismo baziniano) ante la manipulación de nuestra mirada que aquél propicia. Pero para hacer ensayo, ya lo decimos, hay que manipular la imagen, tratarla en segundo grado; hay que crear un espacio, una distancia, para volver a mirar. Ello se puede conseguir con la mediación de la voz, pero esa distancia se establece también de forma natural al trabajar con imágenes ajenas. Y del documental de compilación al found footage hay una amplia tradición de cine de apropiación, en el que siempre se ha visto una (pre)condición ensayística. Pensemos entonces en la obra de cineastas como los americanos Ken Jacobs y Craig Baldwin, el alemán Matthias Müller, el húngaro Peter Forgács, el tándem italiano de Gianikian & Ricci Lucchi, la prolífica “escuela austríaca” de Martin Arnold, Dietmar Brehm, Gustav Deutsch y Peter Tscherkassky, o el canadiense Al Razutis, que no es el único en proponer para su trabajo el término de ensayos visuales (Baldwin habla de collage-essays). Este cine de metraje encontrado plantea la cuestión de si es posible incluir en la vena ensayística, desafiando el logocentrismo que han solido postular para esta forma desde André Bazin hasta Philip Lopate, trabajos que no dependan primordialmente de la palabra sino del montaje y de la creación de lo que Benjamin (y luego el propio Farocki) llamaría “imágenes dialécticas” –aquellas que surgen de la apropiación de otros textos y de la relectura de las trazas inscriptas en ellos–. El dilema es este: ¿basta con “deconstruir” o desmontar un fragmento de metraje para hacer un ensayo sobre el mismo? ¿No corremos entonces el riesgo de utilizar el término

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de forma tan laxa como se hace respecto al cine de ficción? Gangs of New York o Funny Games constituyen, se dice, un ensayo sobre la violencia; Blow Up, un ensayo sobre la imagen… Y sin embargo hay películas de montaje sin palabras que equivalen a un ensayo cabal, como Home Stories (1992) de Müller. Cuando Godard aludía a la vocación irrealizada del medio, lo expresaba así: “La verdadera misión, el auténtico objetivo del cine era llegar a elaborar y poner en práctica el montaje”. El montaje es la forma natural que tiene el cine (y, añade Godard, sólo el cine) de pensar, y la herramienta que utiliza es la moviola (pensemos en Numéro deux, en el último tramo de Tren de sombras), la mesa de edición en video, o el optical printer –ese artilugio de copiar imágenes que es el instrumento de cabecera de los cineastas del found footage–. Y como ya teorizó Walter Benjamin al hablar de la alegoría (Peter Bürger aplicaría luego este concepto al cine de vanguardia),28 el principio del montaje se hace, por fuerza, más efectivo en el remontaje de fragmentos apropiados: al volver a mirar una imagen fuera de contexto se impone una reflexión sobre esa distancia (entre el sentido original y el que adquiere en su nuevo contexto) que puede servir para introducir un componente ensayístico sin necesitar de la voz, como sucede en el ensayo ortodoxo. En fin, muchos ensayistas han empleado materiales ajenos como materia privilegiada de trabajo y, sin necesidad de evocar la formulación maximalista de Benjamin sobre su intención de escribir un ensayo sólo con citas, basta recordar esta otra de George Steiner, “toda obra de arte es un acto crítico sobre una obra anterior”, que nos sitúa ya en las puertas del temible concepto de intertextualidad. Antes de traspasarlas, y para ser justos, debemos evocar algunas críticas que ha recibido esta noción de la natural pujanza ensayística de la apropiación. Reproduciendo el rechazo expresado veinte años antes respecto al arte pop, al que se acusó de complacencia –cuando no de fetichismo– respecto a los objetos que citaba, hay quien opina que el “simple remontaje” no produce necesariamente una crítica

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de la ideología contenida en las imágenes apropiadas. Ante la emergencia del found footage y del scratch video se dijo que la creciente apropiación de imágenes de la cultura de masas podría servir sólo para demostrar que la cultura de masas está... llena de dichas imágenes y para reforzarlas, para reduplicar las formas que se pretende criticar, antes que para construir un modo oposicional de representación. Por otra parte, y en sentido contrario, la descontextualización de imágenes de carácter trascendente o político (en los videoclips de la MTV, o en spots como aquél de IBM que utilizaba imágenes del Chaplin de Tiempos modernos) puede tener un efecto narcotizante sobre el espectador.29 La nueva versión del panem et cirquenses no pasa por entretener para ocultar sino, al revés, por entretener mostrando repetidamente imágenes potencialmente movilizadoras hasta que dejan de serlo. Sin negar esta posibilidad, pensamos que fuera del ámbito de los medios dominantes la apropiación y el desmontaje pueden cumplir una función crítica, y que propician una lectura alerta y no de-sensibilizada de la imagen histórica; en ese sentido, resultan inseparables del proyecto ensayístico. Historia portátil de una forma La historia –seamos más modestos: el rastreo– de la forma ensayo debe comenzar a hacerse a partir de la tradición documental, para ir luego enriqueciéndose con aportes, nunca sistemáticos, llegados del campo del cine de ficción modernista (auto)reflexivo, el cine experimental y el videoarte. Una de las fuentes lejanas de esta forma podría ser esa confluencia del (aún casi por bautizar) documental y la vanguardia histórica que fueron las llamadas sinfonías urbanas de los años ‘20: el montaje que ordena el material en bloques tematizados puede ser visto hoy como una primera señal de una voluntad de arrancar al metraje factual de su mera condición indicial. Un precedente más intrigante es Haxän (La brujería a través de los tiempos, 1922): Román Gubern escribe que “todavía asombra el gesto de audacia de Benjamin Christensen al inaugurar la fórmula del cine-ensayo” con este título. 30 José Moure explica que su condición ensayística deriva de que combina, haciendo “im-

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perceptibles las costuras, el documental y la ficción, la narración realista y la fantástica, la crónica y la fábula, documentos gráficos o referencias pictóricas y escenas interpretadas por actores”.31 Es así como inaugura esa dialéctica de materiales e indefinición genérica que caracterizará al film-ensayo. Por otra parte, la expresión “punto de vista documentado” que lanza Jean Vigo en 1930 para presentar una de las sinfonías urbanas más bellas, su A propos de Nice, podría haber servido de lema para la vocación ensayística del cine, al colocar en primer lugar la cuestión de la perspectiva personal de la enunciación y relegar el carácter documental a una posición adjetiva. Y hay quienes consideran que el primer ejemplo de ensayo es el corto Inflation (1928) de Hans Richter, quizá porque lo que trata de organizar por medio del montaje no son escenarios y ritmos urbanos sino “conceptos”: su tema es “el contraste entre el declinar de las personas y el aumento de los ceros”. Por esa misma época Eisenstein acaricia la idea de adaptar un ensayo de la densidad de El capital; en sus notas sobre el proyecto admite que todavía resulta complicado pensar en imágenes... En 1940 el mismo Richter escribe su muy citado artículo sobre el filmessay: una nueva forma, dice, con muchos más recursos expresivos que el mero documental. Postula ya la necesidad de establecer una dialéctica de materiales y especifica el sentido que adquieren los mismos: “Las escenas actuadas, así como las actualidades registradas directamente, son argumentos en una demostración, que aspira a dar a entender generalmente problemas, pensamientos, incluso ideas”. Es decir, ni los elementos ficticios ni los documentales funcionan en primer grado, sino que aparecen subordinados a un razonamiento que obliga a verlos como otra cosa que una mera representación. José Moure menciona que en 1946 Jean Epstein escribe un “texto luminoso” en donde sugiere que el poder que tiene el cine de combinar diversos elementos lo convierte en una máchine à penser, un “sucedáneo o un anexo del órgano en donde se sitúa generalmente la facultad que coordina las percepciones”.32 La analogía entre el cine y el cerebro puede verse como una

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formulación embrionaria y poética de esa forma que piensa; no fue Epstein quien la llevó a la práctica pero sí intuyó que dependía de la combinatoria – específica del cine– que propicia el montaje. Estas primeras formulaciones, más o menos utópicas, dependían del paradigma del montage, sin duda un recurso básico –incluso por su analogía con el carácter asociativo del pensamiento– del ensayismo. Pero al cine-ensayo le faltaba todavía contar con la palabra, y con el sonoro ésta llega caudalosa. En el campo del documental produce el efecto de subordinar la imagen al comentario; es lo que Bill Nichols llama modo expositivo. Pese al descrédito que luego adquirirá la “voz de Dios” de la narración expositiva, lo cierto es que los documentales de los años ‘30 y ‘40 –sobre todo el cine de compilación y, aunque sea un pariente más vergonzante, el de propaganda– mantienen y de hecho expanden el paradigma heredado del cine mudo. Utilizan el montaje para establecer una continuidad entre proposiciones, saltando con fluidez por el espacio y el tiempo y recurriendo a las imágenes más heterogéneas y dispares que convengan para construir el hilo de una progresión conceptual o un discurso político. El discurso viene expresado por un comentario que impone una lectura unívoca de las imágenes mostradas, modificando su sentido original pretendido o fijando su valencia semántica en la dirección deseada. Como los films de compilación son a menudo armas al servicio de Estados no siempre democráticos, este género cae pronto en desgracia; pero no deja de ofrecer un precedente formal del ensayismo. Algo de esto intuyó el cineasta soviético Vsevolod Pudovkin cuando examinó los logros de la serie Why We Fight (19431945), supervisada por Frank Capra. En un congreso celebrado en Moscú en 1945, llamó la atención sobre un nuevo tipo de “documental de largometraje que utiliza hechos de la realidad viva tal y como los registra la cámara cinematográfica, pero que los une en un montaje con el propósito de comunicar al espectador ciertas ideas, a veces bastante generales y abstractas”.33 Lo que se echa en falta en este primer cine

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expositivo es un tono de voz distinto –menos tonante, por así decir–, que rebaje el insoportable grado de autoridad epistemológica del comentario; y un modo menos férreo de yuxtaponer imágenes, que no las subordine tanto al comentario y permita, por ejemplo, interrogarlas o ponerlas en relación dialéctica con la palabra sin que pierdan su autonomía, en vez de limitarse a convocarlas como mera ilustración (tal y como seguirá haciendo el documental convencional posterior). Pero el procedimiento general es un antecedente del ensayo moderno, como ejemplifica el comentario de un título expositivo (por más atípico que sea) como ese “ensayo cinematográfico de geografía humana” – así se define en su cartón inicial– que es Tierra sin pan (1933). Un ejemplo de signo contrario, por prescindir insólitamente de todo comentario y emplear tan sólo sonido diegético o procedente de emisiones de radio, es Listen to Britain (1942) de Humphrey Jennings que, pese a ser una obra rodada para contribuir al esfuerzo bélico, resulta notable por la ambigüedad semántica de su encadenamiento de imágenes: no se nos impone una lectura unívoca del material, frente al modo expositivo habitual que no deja “aire” a los lados del discurso. El siguiente hito en la poética del film-ensayo cabe situarlo quizá en el movimiento documental francés de los años ‘50 que propone una renovación de las formas y sobre todo de los temas del género. Quizá porque en Francia el formato factual se consideraba también como un vehículo de expresión personal o porque los filmaban cineastas (como meritoriaje para acceder a la industria), estos documentales de Resnais, Marker y Franju se distinguen por la forma en que desarrollan los temas elegidos. No buscan el interés social ni formar a las clases populares sino que eligen temas excéntricos o de carácter intelectual y reflexionan sobre ellos de manera oblicua: tantean el mundo real con la libertad del ensayo literario y a menudo la expresión de una inteligencia pensante o poetizante prima sobre lo expositivo. Noël Burch escribe que Georges Franju es el “único” que ha sabido crear “verdaderos–films-en-forma-de-ensayo, perfectas meditaciones sobre argumentos de no ficción”,34 si

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bien la dialéctica de materiales de Hôtel des invalides (1951) y su clara intencionalidad política que rebasa lo informativo no bastan para convertirle a nuestro juicio en un ejemplo tan depurado como Nuit et brouillard. Y hay que pensar en Lettre de Sibérie (1958) de Marker, que le sirvió a André Bazin para anticipar la forma ensayo en un famoso texto en donde intuye la idea de una nueva forma de montaje: “Chris Marker trae a sus films una noción absolutamente nueva del montaje, que yo llamaría horizontal, en oposición al montaje tradicional que se realiza a lo largo de la película, centrado en la relación entre planos. En el caso de Marker, la imagen no remite a lo que la precede o la sigue, sino que en cierto modo se relaciona lateralmente con lo que se dice de ella. Mejor aún, el elemento primordial es la belleza sonora y es desde ella de donde la mente debe saltar a la imagen. El montaje se hace del oído al ojo”.35 Unos años antes Astruc había escrito otro texto muy citado sobre la cámara pluma en el que postulaba la idea de una escritura personal, una precondición del ensayo, y soñaba con un cine que se convirtiese “en un medio de escritura tan flexible y sutil como el del lenguaje escrito”.36 Pero Astruc no llevó a cabo esta idea en su cine posterior (como tampoco Rivette, pese a haber afirmado en su famoso texto sobre Viaggio en Italia que el ensayo le parecía el lenguaje mismo del arte moderno), y la influencia de su utópico texto se concretó sobre todo en la emergencia de un cine liberado de las tiranías de la narración genérica clásica, un cine a veces denominado precisamente de escritura, que desarrollarían los directores de las nuevas olas de los años ‘60. Por entonces, en el campo del documental se había impuesto el paradigma del cine directo y del cinéma vérité, bastante contrapuesto a toda noción ensayística. En efecto: tras décadas de abusos de la ‘‘voz de Dios’’, el comentario quedó proscripto junto a toda forma de dirigir nuestra lectura del material (banda sonora, montaje expresivo, etc.) o de intervención explícita del documentalista. Se impuso un modo observacional que privilegiaba, has-

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ta el fetichismo, la idea de un material real no mediado que hablaba por sí solo y, si alguien más hablaba, era el sujeto en su condición de testigo histórico (por supuesto, cuando un ensayista irreprimible como Marker hacía su cine ma vérité –obsérvese cómo la partición de la primera palabra introduce la primera persona de la enunciación en un término que la niega– no podía evitar incluir un comentario: véase Le joli mai). Pero si el vérité congela la evolución del film-ensayo durante dos décadas, la forma recibe imprevistos refuerzos desde campos externos e incluso contrapuestos a la no ficción, como son el cine de autor y el cine experimental. Quizá era necesaria esta transfusión de preocupaciones estéticas diversas para alumbrar el ensayismo fílmico; quizá no hubiera podido nacer nunca dentro del ámbito documental, cuya problemática relación con la objetividad le hizo desconfiar largamente de toda perspectiva personal, justo la que privilegian –de muy diversa manera– los dos tipos de cine mencionados. Cuenta además un factor añadido: el cine de autor es más noticia que el documental. Y así sucede que, cuando surge del canon de los cineastas de ficción –que se interrogan por la representación de lo real y añaden a la receta el condimento de la autorreflexividad–, el ensayismo parece siempre más plausible y más digno de interés que cuando se entiende como una categoría segregada desde el ámbito de la no ficción; y bien es cierto que los documentalistas puros han tardado en inscribir en su trabajo elementos como la subjetividad, la ambigüedad y la no clausura discursiva que repugnan a cierta concepción ortodoxa de la práctica documental. Sea como sea, en detrimento de la figura y de la obra de Chris Marker, sin duda debido a que éste trabaja casi exclusivamente en el ámbito del cine de no ficción, y pese al pronto reconocimiento que recibe de Bazin, se ha solido adjudicar la paternidad del ensayo a los cineastas de ficción que han tendido puentes hacia la orilla del documental. Como Roberto Rossellini, que en 1963 abjura del cine para dedicarse a producir para televisión

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“obras que difundan el conocimiento”, como la serie L’età del ferro (1964), con las que, según Ángel Quintana, “inventa el cine ensayo”.37 Si bien estos trabajos del cineasta, ahora teleasta, utilizan el reciclaje de materiales para proponer un cine de ideas, y aún aceptando con Quintana que postulan una nueva relación con la imagen, en nuestra opinión su didactismo –el tono de la voz que emplean– los hace más cercanos a lo que Aullón de Haro denomina géneros científicos (como el tratado) que al género ensayístico, que es de carácter ideológico-literario. Precisamente el ensayo se mueve en lo concreto y se caracteriza históricamente por rechazar el sistematismo al que aspira el ambicioso proyecto rosselliniano. Por la misma época en que Rossellini se cambia de orilla, Pier Paolo Pasolini realiza un film que supone una experiencia única en su carrera, La rabbia (1963); como no sigue por ese camino este experimento suele quedar aparcado en los estudios sobre su obra hasta fecha reciente en la que se recupera como ejemplo pionero de film-ensayo.38 El propio Pasolini lo define así en un artículo publicado en Paese sera: “Mi ambición era la de inventar un nuevo género: un film que fuera un ensayo poético-ideológico”. Se trata de un film de montaje ensamblado a partir de un material bruto de 90.000 metros de noticieros, material “increíblemente banal y completamente reaccionario”; un desfile de imágenes desoladoras sobre las que coloca una reflexión personal de carácter elegíaco –un “canto fúnebre” sobre la Humanidad, en expresión de Tode–, lleno asimismo de rabbia política. También en Italia rueda Orson Welles en 1958 Portrait of Gina, un extravagante retrato de la diva Lollobrigida, quien apenas aparece entrevistada por el director al final. Lo mismo que aparta a esta insólita pieza del reportaje convencional –las digresiones del narrador Welles, nunca más conspicuo en su presencia, ocupan casi todo el espacio– es lo que la convierte en una primera muestra de los “ensayos filmados” que el cineasta irá entregando de forma guadianesca en años sucesivos. El propio Welles proclamaba así en 1958 el carácter ensayístico de este proyecto: “No es en absoluto un

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documental; es un ensayo, un ensayo personal. Está dentro de una línea periodística; soy yo mismo proyectado sobre un tema dado: Lollobrigida y no lo que es ella en realidad; y es más personal incluso que un punto de vista, es verdaderamente un ensayo”.39 Pero si todos estos ejemplos se han considerado notas a pie de página en la obra de sus autores hasta su reciente recuperación para una poética del ensayismo, es ya un lugar común desde mediados de los años ‘60 referirse al carácter ensayístico que adopta el cine de Godard en su progresivo alejamiento de la ficción convencional, o autorista. Fue sin duda él quien primero llevó a la práctica la utopía soñada por Astruc no en el artículo que siempre se cita sobre la cámera-stylo, sino en otro posterior, “L’Avenir du cinéma” (1948), en donde anticipaba un futuro en el que la cámara reemplazaría a la pluma generando un cine cuyo lenguaje “no sería el de la ficción, ni el de los reportajes, sino el del ensayo”.40 Un título como Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967) sigue resultando sorprendente a este respecto. Al amplio repertorio de intervenciones habituales en los anteriores films godardianos, se añade en éste la continua presencia de un comentario (susurrado por el propio Godard: ¿cabe mejor encarnación del carácter personal del ensayismo?) que se plantea reflexiones sobre la representación que nos está proponiendo. Y esas reflexiones son de carácter dubitativo, tentativo, eminentemente ensayístico. La voz de Godard dice “mi pensamiento divide tanto como une”, “no puedo sustraerme a la objetividad que me aplasta ni al subjetivismo que me exilia”, “ es preciso que escuche, es preciso que mire a mi alrededor más que nunca”… Pero, prosigue, “cada vez hay más interferencias entre la imagen y el lenguaje”, “¿cómo rendir cuenta de los sucesos?”, “¿hablo demasiado fuerte? ¿Miro desde demasiado lejos o desde demasiado cerca?”. Y mi pasaje favorito, “Son las 16:45. ¿Haría falta hablar de Juliette o del follaje de los árboles? Como es imposible hacer las dos cosas realmente a la vez… digamos que ambos temblaban suavemente en el atardecer de octubre”.41 Soliloquios como estos puntúan toda la acción del

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film hasta ser algo más que digresiones de un narrador inseguro: se dice que un film como éste es metaficción (no porque aluda a otra ficción sino a su proceso de construcción) pero el grado de autorreflexividad del narrador es tal que casi cabe calificárselo de metaensayo (?): Godard no sólo habla en primera persona sino que se pregunta cómo debe hablar o filmar; aunque adopte la forma de una reflexión a posteriori sobre las imágenes, se sitúa en el (inimaginable) lugar anterior al comienzo del acto de hablar, de narrar, de representar… o de filmar un ensayo. Luego Godard hará otras reflexiones after the fact en forma de “guiones” sobre películas ya rodadas, como su hermoso Scénario du film Passion (1982). Pero eso pertenece a una segunda etapa de su relación con el cineensayo, ya más fuertemente anclada en el redescubierto principio del montage que, gracias a las facilidades que le ofrece la sobreimpresión en video, llega a incorporar al interior del plano. Una técnica de la que dirá, poco antes de culminar sus Histoire(s) du cinéma, “las posibilidades de crear una relación entre dos imágenes son infinitas”. El cine experimental parecería una fuente improbable del ensayismo, dado que se rige por principios como la autonomía de la forma (la imagen como materia) y ha exhibido una cierta voluntad implícita, como ha señalado Paul Arthur, de existir “fuera de la Historia”, en un ámbito más estético que social. Pero otro principio del cine de vanguardia ha sido el despliegue de la auto-expresión, y ese repertorio de formas de decir Yo en un cine de factura artesanal sí constituye una base para el ensayismo, sobre todo cuando el cineasta-artista se plantea reflexionar sobre su lugar en el mundo o su identidad, se considere sujeto histórico o no. P. Adams Sitney ha escrito 42 sobre la corriente autobiográfica del cine de vanguardia pero los ejemplos que propone (Stan Brakhage, Hollis Frampton, o el autorretrato de Jerome Hill, Film Portrait (1970), que comienza con Hill ante el espejo diciendo: “Este es el yo que soy”) caen más del lado de lo biográfico –por muy alejado del biopic que sea el resultado– que de lo que consideramos ensayístico: el ensayo no consiste tanto en “contar la vida” de

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uno como en hablar desde uno mismo. Alguien ha definido el ensayo como una fusión del documental y el autorretrato, y sin embargo pensamos que el punto de vista personal sobre el mundo que ofrece no conduce necesariamente a un retrato propio – que, no obstante, puede emerger de forma indirecta en el proceso, como en el caso de ese maestro de la ocultación que es Marker–.43 Curiosamente, Paul Arthur interpreta el ensayo vanguardista en un sentido radicalmente opuesto, asociándolo a una resurgencia de la Historia en una práctica que se había mantenido ajena a la misma.44 Ambas tendencias, la biográfica y la inscripción del autor no sólo en el texto sino en el mundo histórico, se funden triunfalmente en la serie de films de Jonas Mekas englobados bajo el título común de Diaries, Notes and Sketches, en donde revisa el material que había venido filmando desde su llegada a Estados Unidos en 1949. Mekas superpone diversas reflexiones sobre su metraje de archivo personal con una dicción muy idiosincrática, privada, vacilante (como si fuera, literalmente, pensando sobre la marcha) y elegíaca. En Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) evoca la experiencia del exiliado, “¿Sabes lo que es pasear por Times Square y percibir de repente un olor que te lleva... a casa?”. Y en Lost Lost Lost (1976), sobre imágenes de una reunión neoyorquina de exiliados lituanos, “Ahora os miro desde la distancia. Multitudes, cada sábado por la tarde. Os miro. Hey, y vosotros pensábais que todo esto iba a ser algo temporal”... Lo que inventa aquí Mekas es la forma diario, su particular manera de solucionar un dilema que describía en una conferencia pronunciada en 1972, a la que tituló precisamente The Diary Film: “Por supuesto, a lo que me enfrentaba era al viejo problema de todos los artistas: fundir la Realidad y el Yo, para emerger con esa tercera vía (third thing)”.45 Un diario no es necesariamente un ensayo, como tampoco lo es una autobiografía, pero Mekas los escribe de una forma eminentemente ensayística, con su tendencia a la digresión, la dispersión, la incertidumbre y la fragmentación. Adams Sitney,

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que sorprendentemente sólo menciona a Mekas en una coda de su repaso a la autobiografía vanguardista, escribe perplejo: “En Lost Lost Lost (...) [Mekas] repite, “Yo estaba allí, grabándolo todo con mi cámara”. Pero uno se queda sorprendido por el registro elíptico, personal, fragmentado de esa supuesta totalidad. Si se refiere, como parece, a la vida de los lituanos exilados de su película, debe ser una afirmación irónica, pues no registra casi nada de la misma. Lo único que vemos es su nostalgia y soledad”. 46 Pero son esos “defectos” de registro de Mekas (menos atento a “los hechos” que a su reacción a los mismos) los que apartan su trabajo del documental histórico y lo sitúan firmemente en lo ensayístico. Como ha sabido ver Michael Renov en su análisis de dicho film, si el documental mira al mundo externo, la “mirada del ensayista se ve atraída hacia dentro con igual intensidad. Y esa mirada hacia dentro explica el carácter digresivo y fragmentario de lo ensayístico...”.47 Hay otra cosa que aporta Mekas a la génesis del ensayismo con este experimento de volver a mirar en su baúl de los recuerdos: descubre el increíble efecto –expresivo, emotivo, dialógico– que produce la superposición de una narración reflexiva sobre material de archivo originado por él mismo (en este caso las imágenes son suyas pero sabemos por Marker que el paso del tiempo te condena a tratar el material propio como si fuera ajeno). Por supuesto, para cuando Mekas comienza a ensamblar sus diarios, el cine de metraje encontrado o found footage tiene ya una cierta tradición dentro del cine experimental, si bien trabaja con materiales mucho más diversos que los home movies o películas de artista propias que utiliza Mekas. Además, no suele emplear, todavía, el recurso del comentario en primera persona actuando sobre el metraje, pues en esta primera fase la voluntad que anima el found footage es de carácter deconstructivo o meramente apropiacionista. Por eso pensamos que Mekas anticipa, como efecto colateral de su proyecto diarístico, toda una tendencia posterior del cine de no ficción: la utilización de metraje encontrado con una voluntad ensayística. Found footage y ensayo son dos tér-

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minos que suelen aparecer unidos, si bien el primero designa tanto una técnica (la apropiación) como una clase de textos, los construidos con material ajeno. Por supuesto, la utilización de material de archivo tiene siempre una deriva ensayística (o cuando menos analítica) pues propone un “volver a mirar” que arranca a la imagen de su contexto y sentido originales, con lo cual modifica su carácter literal de representación; por eso hemos considerado antes el cine de compilación como una fuente de los recursos del cine-ensayo. No pocos de los estudiosos que se interesan por estos temas coinciden en afirmar que el found footage es “axiomático para el proyecto ensayístico”.48 Volvamos al terreno del cine de no ficción. Si la escuela francesa de ensayistas está bien documentada, no puede decirse lo mismo de la escuela alemana que empieza a hacerse notar en los años ‘80, lamentablemente sólo dentro del ámbito de la lengua germánica, cuya dificultad de comprensión (y en el caso del ensayo hay que entender bien lo que se dice) dificultó su acceso. En el primer estudio global dedicado al tema, Nora Alter achaca esta invisibilidad del documental alemán, de puertas adentro, al dominio ejercido por la figura de Leni Riefenstahl (si los documentalistas ingleses tenían que matar al padre Grierson, los alemanes –dice Alter– debían enfrentarse a esa “madre devoradora”), así como, de puertas afuera, al interés suscitado por el rutilante Nuevo Cine Alemán que resultó en la exclusión del cine de no ficción.49 Sea como sea, el caso es que aún hoy sigue siendo un ilustre desconocido el corpus de obras firmado por Harun Farocki, Alexander Kluge, Hartmut Bitomsky o Helke Sanders, así como las incursiones fuera de la ficción de Hans Jürgen Syberberg, Werner Herzog (aunque este cineasta viajero tiene poca alma de ensayista) o Wim Wenders (algún título suyo ha corrido mejor suerte, caso de Tokyoga (1985), que llegó a estrenarse en España). Configuran un modelo de cine-ensayo que para Alter aparece vinculado al proyecto “violentamente interrumpido” de la vanguardia histórica (Richter – siempre–, Walter Ruttman, Menschen am Sontag, etc.) y que comenzaría con la declaración de

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Hamburgo de 1979, en donde se sugería la necesidad de establecer una síntesis entre el cine narrativo y el documental reflexivo.50 A falta de conocer, por ejemplo, el prolífico trabajo de Kluge para televisión, nos detendremos brevemente en la otra gran figura de esta escuela, Farocki, siquiera porque su cine ilustra un tipo de ensayismo muy distinto al que se suele tener en mente. Las películas que le conocemos no privilegian lo subjetivo sino que se presentan como severos análisis de la ideología contenida en las imágenes generadas por diversas instituciones: el ejército, la publicidad, las cámaras de vigilancia de centros comerciales o prisiones… En ese sentido, puede decirse que, como escribe Volker Pantenburg, en su cine “la teoría se hace literal, desarollándose a la vista, a través de una observacion precisa: theorein. Se pueden describir los films de Farocki como teoría hecha en el medio del cine, teoría fílmica en sentido literal, lo que resulta un término más preciso que el desafortunado de film-ensayo”.51 Un elemento importante de este proyecto teórico de Farocki es que, a partir de cierto momento, decide trabajar sólo con imágenes ajenas, decisión que explicaba así en las notas de prensa de su título más conocido, Imágenes del mundo e inscripción de la guerra: “No hay literatura ni crítica lingüística sin un autor que critique el lenguaje existente. Con el cine pasa lo mismo. No hay que buscar imágenes nuevas y nunca vistas, sino que se deben tomar las imágenes que están a mano y trabajar con ellas de modo que se conviertan en nuevas. Hay varias formas de hacer esto. La mía es buscar el significado sumergido, limpiando el detritus de las imágenes”. El proyecto de Farocki de análisis de la imagen vuelve a incidir en el tema de la utilización de metraje ajeno como recurso básico (aunque no único) del cine-ensayo. Farocki reconoce la influencia conjunta de Brecht y Warhol, si bien, añade, el impulso de desnaturalizar imágenes ajenas no es igual en el caso del primero, que quería desarrollar un nuevo modo de representación, que en el del segundo, que sólo se anexionaba un modo ajeno. Farocki prosigue advirtiendo que este método sólo funciona si

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uno se mantiene en el ámbito de la citación: “Al autor no se le permite convertir la cita en un acto de lenguaje propio”.52 Así, Farocki parece apartarse de la noción de ensayismo que venimos rastreando: su cine analítico no busca una escritura o una expresión personal, si bien quisiéramos puntualizar que sus películas tienen una voz perfectamente reconocible. En la década de los 80 se empiezan a percibir en el ámbito documental una serie de cambios que abren la vía de lo ensayístico. Por un lado, tras quince años de anonimato en el cine colectivo militante (los años SLON), Marker “retorna” y recupera su trono de gran ensayista del cine con Sans soleil, un título inagotable que es, a la vez, intransferiblemente markeriano y el modelo por el que pasa la noción moderna de cine-ensayo. Pero si su influencia sobre la institución documental es en todo caso indirecta, de todos modos se percibe dentro de ella un giro inédito hacia la reflexividad. Anteriormente se solía considerar ésta exclusivamente en términos de auto-reflexividad: se señalaban los títulos que desafiaban la noción de verosimilitud que sustenta el “efecto de realidad” del documental y se resaltaban los recursos que ponían en evidencia los procesos de producción de sentido de una práctica que siempre había tratado de ocultarlos. Un ejemplo que se ponía de este tipo de documental reflexivo era Lettre de Sibérie, con su famosa secuencia que superpone a un mismo metraje tres comentarios o lecturas de distinto sentido ideológico. Pero, además de este tipo de operaciones metadocumentales, ahora se percibe un tipo de subjetividad reflexiva de carácter distinto. Así lo detecta Jay Ruby en fecha tan temprana como 1977; tras observar que el documental no había sido un marco para “explorarse a sí mismo”, como sí lo habían hecho los diaristas de la vanguardia o los cineastas-autores, escribe: “Hay películas que hablan de la familia y la cultura del cineasta. Su contenido viola las normas del documental tradicional al tratar abierta y directamente los intereses personales del autor. Como muchos de estos directores proceden de la tradición documental, no emplean las convenciones del cine de autor personal, sino que utilizan

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el estilo documental”.53 Esta temática nueva dentro del documental viene acompañada de un cierto grado de autorreflexividad pues, como dice Ruby, “es imposible revelar al productor sin revelar el proceso (de producción)”. Pero esto es una consecuencia inevitable, no la intención principal que anima a estos documentales personales que empiezan a proliferar, en Estados Unidos sobre todo, hasta convertirse en la tendencia dominante de la vertiente menos mainstream de esta práctica, si bien cuenta con títulos tan conocidos y emblemáticos como Sherman’s March (1986) de Ross McElwee, o Roger and Me (1989) de Michael Moore. Pero hay muchos más y su abundancia tiene bastante que ver con la emergencia del multiculturalismo y los discursos de género: se privilegian los textos identitarios en los que el documentalista habla en primera persona desde la pertenencia a una minoría sexual, racial o cultural, a un colectivo perseguido, etc. Títulos como Joyce at 34 (Joyce Chopra, 1973), Nana, Mom and Me (Amalie R. Rotschild, 1974), Daughter Rite (Michelle Citron, 1978), Far from Poland (Jill Godmilow, 1984), Tongues Untied (Marlon Riggs, 1989), Sink or Swim (Su Friedrich, 1990), History and Memory (Rea Tajiri, 1991), Complaints of a Dutiful Daughter (Deborah Hoffman, 1994) y Nobody’s Business (Alan Berliner, 1996) son sólo algunos de los ejemplos más citados de esta autoinscripción del documentalista que propicia una inédita fusión del documental con la autobiografía, de la historia con un discurso personal. Incluso el cine antropológico se contagia de esta subjetividad, a partir de la irrupción de Trinh T. Minh-ha con obras postcoloniales como Reassemblage (1982). Anteriormente el documental etnográfico sólo había inscripto la participación del investigador como un medio de validación científica (había que incluir en la ecuación la interferencia del observador) y por eso hay quien considera que títulos como The Ax Fight (Timothy Asch, 1971) y por supuesto algunos de Jean Rouch son un precedente del ensayo. Pero quizá la vertiente moderna de esta forma se aprecia más cabalmente en Reassemblage, que comienza con es-

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tas famosas palabras de Minh-ha, “No quiero hablar sobre, quiero hablar cerca de...”; o en el similar posicionamiento inicial del narrador de The Good Woman of Bangkok (Dennis O’Rourke, 1991). En fin, no todos estos títulos son ensayos ortodoxos pero sí son (en sentido amplio) documentales personales que ilustran el giro que tuvo que dar la no ficción para poder alumbrar en su seno una vía ensayística. Ese paso previo es el advenimiento de lo que Bill Nichols bautizó (impelido precisamente por la abundancia de ejemplos) como modo performativo: un documental que pone en primer término el conocimiento encarnado (frente a la voz desencarnada del modo expositivo tradicional), abriendo las puertas a la expresividad del sujeto y a la subjetividad del documentalista que, en muchos casos son una misma persona. Nichols expresa cierto recelo ante las posibles consecuencias de la emergencia del documental performativo: existe el riesgo de que lo referencial ya no remita al dominio histórico sino al dominio experiencial. Quiere decir que el vínculo indicial (la relación del documental con el mundo real, “histórico”) se subordina a lo subjetivo: las imágenes no son (sólo) descriptivas sino que se nos las hace mirar y valorar de una manera más evocativa que representacional. Pero este énfasis en una perspectiva personal que preocupa a Nichols no tiene por qué suponer ninguna ruptura con el vínculo histórico; al contrario, puede servir para enfocarlo mejor. Traigamos a colación la perspectiva de un testigo (encarnado) tristemente privilegiado: “Cuando Jorge Semprún presentó su libro de memorias La escritura o la vida, que evocaba sus experiencias como preso en un campo de concentración nazi, defendió la radical necesidad de los testimonios personales y literarios, frente a la frialdad de las estadísticas y los estudios sociológicos, incapaces de transmitir la singularidad individual de toda experiencia humana. Toda memoria, vino a decir, posee una impregnación emocional y una calidez subjetiva, que se desvanece cuando se transmuta en mera cuantificación estadística”.54 Frente a la prosa desencarnada de la literatura his-

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tórica tradicional, el testimonio “literario” y la vivencia personal sirven para añadir reflexión al documento. Y quizá también para plantearse un concepto de representación distinto porque, como observa Hayden White, los eventos históricos traumáticos “exigen un estilo de representación modernista, porque las estrategias formales de fragmentación, discontinuidad, azar e incoherencia que caracterizan al modernismo son también los rasgos de la experiencia de un suceso traumático”.55 Estos rasgos de subjetivismo, fragmentación e incoherencia (frente a la totalidad objetiva del discurso histórico) cumplen la máxima de Montaigne (“dar la medida de mi visión, no la medida de las cosas”) y explican cómo el documental tradicional pudo irse acercando al ámbito de lo ensayístico... Sin embargo, ensayo no es igual a performativo. Un ensayo puede tener una voz desencarnada (como los de Farocki); y un narrador participativo puede presentar el mundo desde la subjetividad, pero eso sólo rompe la vieja pretensión de la objetividad documental. Para ser ensayo debe haber punto de vista y reflexión (dos conceptos que comparten lo subjetivo): no sólo una enunciación performativa sino la voluntad de construir un discurso. Una definición restrictiva de ensayo cinematográfico pondría el énfasis en la presencia de una subjetividad que conduce (literalmente) el discurso; y distinguiría incluso entre la corriente autobiográfica o diarística y el ensayismo, que incluye la reflexión. La subjetividad encarnada –la sustitución de la narrativa por el modo confesional y del diálogo dramático o la entrevista por el monólogo– no basta para hacer un ensayo: como ya hemos dicho, no se trata de hablar de uno sino desde uno o con uno mismo. El último afluente que alimenta el rico caudal del ensayismo contemporáneo viene de fuera de la Institución cine y de hecho encarna una institución distinta, la artística: es lo que algunos llaman video-ensayo. Con la alusión al soporte no se establece sólo una distinción con el celuloide (de hecho, el “cine” documental e incluso el experimental utilizan desde hace tiempo el video de forma creciente) sino que se marca la influencia de una

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tradición distinta, la del audiovisual de museo. El video también es más accesible, no requiere una estructura industrial ni siquiera un equipo técnico, lo que facilita una mayor autonomía de la producción y lo pone al alcance no sólo de los artistas sino de todo aquel que quiera experimentar o simplemente expresarse, favoreciendo el desarrollo de formas caseras como el diario, el autorretrato y el home movie de mayor o menor ambición ensayística. El audiovisual entró en el museo de la mano del video, un formato que enseguida fue abducido por los artistas pese –o gracias– a su inferior calidad “estética” en comparación con el celuloide, lo que hacía su imagen más manipulable (menos respetable) y lo convertía en un instrumento analítico, casi clínico (su baja fidelidad le permitía establecer una distancia crítica con la imagen).56 Abundaron primero las acciones simbólicas (Wolf Vostell, Nam June Paik) hasta que el advenimiento del videoarte propició el paso de la fase conceptual a la performance (Vito Acconci) y, superado el fetichismo por el soporte (y el narcisismo de que habla Rosalind Krauss), se afrontó la cuestión de la proyección (es decir, la puesta en escena del monitor en el espacio museístico) y se llegó a la narración e incluso, últimamente, se descubrieron las posibilidades de la inartística forma documental que en muchos casos sustituye al anterior énfasis en la instalación o se funde con ella (como sucede en las obras multicanal de cineastas como Chantal Akerman, Marker y Farocki). Una videoartista como Hito Steyerl llegaba a afirmar recientemente que “las estrategias documentales se consideran uno de los rasgos más importantes del arte contemporáneo”;57 para precisar luego que este fenómeno de inmersión en lo documental no sólo se produce a través de producciones de carácter reflexivo y experimental, que al fin y al cabo estarían en su lugar en un museo, sino de documentales en el sentido duro de la palabra, de carácter didáctico y realista. Pero lo cierto es que en muchos casos, cuando un artista hace un documental, lo que le sale es un ensayo. Así lo demuestra una obra de la propia Steyerl como November (2004), en donde utiliza imágenes de

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un viejo film amateur suyo de artes marciales, de otros de Russ Meyer, Bruce Lee y René Viennet, y diversas filmaciones documentales, para proponer un complejo discurso sobre la memoria, la amistad y la política concretado en un análisis de la imagen. La aparicion de material documental en un contexto de arte ha generado un animado debate del que son síntoma publicaciones como la mencionada Stuff It. La editora Ursula Biemann considera el video-ensayo como una fusión o un puente entre arte, teoría y crítica práctica. Reconoce que el origen de esta forma está en una obra como Sans soleil, que marca la emergencia de una práctica “postestructuralista”, el cine-ensayo; si bien afirma que el video-ensayo marca una confluencia distinta situándose (de nuevo) entre, entre el documental y el videoarte. Demasiado experimental para la Institución documental, demasiado social para la Institución arte, esta ambivalencia es aprovechada por los videoensayistas, dice Biemann, para desarrollar la cualidad del ensayo de “mediador entre diferentes espacios y prácticas culturales”.58 Quizá el texto más intrigante de los aquí recopilados sea el de Christa Blümlinger,59 que apunta al futuro del ensayismo audiovisual extrapolándolo fuera de la pantalla “monocanal” hacia el llamado screen art; partiendo del trabajo museístico de Farocki, explora el nuevo contexto visual de la galería (que propone una nueva distancia respecto a la imagen), el pasaje de los medios analógicos a los digitales y las nuevas articulaciones del montaje (del corte del montaje de cine a la mezcla de la edición en video; el montaje entre pantallas múltiples, etc.). Así es cómo el nuevo contexto artístico puede actualizar algunas de las potencialidades de la forma que nos ocupa. Por no hablar de las posibilidades de los nuevos medios: la interactividad, la intertextualidad literal y la arborescencia del hipertexto... Pensemos en Immemory (1997), el cd-rom decididamente rizomático y lleno de hermosos vericuetos de Chris Marker. Pero debemos detenernos aquí porque no sabemos cómo será este nuevo ensayo postcinematográfico; de hecho, todavía no sabemos bien qué cosa es el cine-ensayo...

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A modo de conclusión Hemos repasado los diversos avatares del concepto del cine-ensayo y esbozado una pequeña crónica de algunos de los hitos que han permitido postular su existencia como manifestación histórica, y no como modelo abstracto o género teórico. Otra cosa es llegar a una definición del ensayo como clase de texto distintiva; quizá haya que limitarse a considerarlo como una tendencia, un modo, que exhibe un cierto grupo de películas, o que se hace presente sólo en determinados segmentos de una película: un film de ficción o un documental puede volverse parcialmente ensayístico, como ocurre, respectivamente, cuando se oye al narrador en Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001) o en el comienzo de Roger and Me. Pero persiste el atractivo de la noción de ensayo – que ha tentado a cineastas tan distintos como Welles y Godard, o como Marker, que constituye una clase de ensayista en sí mismo–. El término se ha puesto tan de moda (en algunos círculos) que algunos de sus practicantes lo rechazan. El propio Farocki se quejaba en 2000 de que hoy en día, “Cuando en televisión escuchas un montón de música y ves paisajes... a eso lo llaman un film-ensayo. Mucha atmósfera y periodismo vago, eso es un ensayo. Por supuesto, es algo terrible. Enzensberger escribió una vez que el término “experimento”, tomado de las ciencias naturales, era completamente inapropiado en un contexto artístico. La palabra ensayo se ha convertido en algo igualmente vago”.60 Pero sigue siendo un horizonte con el que sueñan cineastas de raza. Dejémosles la palabra para terminar, aunque lo que digan nos deje un cierto regusto a que el ensayismo es menos una cuestión de vanguardia que de resistencia... Marcel Ophuls, en 1996: “El cine, aún en en el mejor de los casos, fue probablemente sólo una forma artística menor, y los documentales fueron un rincón muy pequeño y desolado de esa cosecha. Pero lo que todavía podemos hacer, como mínimo, es resistir los dictados del consumo de masas. ¿Cómo? Desarrollando un estilo audio-visual de escritura ensayística”.61

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Y Joaquín Jordà, en 2004: “Reflexionar es la actividad idónea de unos tiempos en crisis (…) En términos literarios, el vehículo más adecuado sería el ensayo, el género con el que Montaigne marcó el paso de la Edad Media a la Moderna, al Renacimiento. Y tal vez lo sea también para el cine. O, por lo menos, es el marco en que yo me sitúo”.62

Notas 1 Originalmente en Weinrichter (ed.) La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo. Gobierno de Navarra, Centro de Arte Reina Sofía, Filmoteca Gallega (CGAI), 2007. 2 Remitimos a la bibliografía general que aparece al final del volumen original para los detalles editoriales de los textos que se mencionen a continuación. 3 ...o el de Hans Richter, que hemos traducido [en el volumen original] para hacer accesible por primera vez en castellano otro de los textos “fundadores” de la poética, o de la necesidad prontamente intuída, del film-ensayo. 4 Un síntoma de esta situación: en 1997 Alain Bergala propuso en el parisino Jeu de Paume un ciclo titulado “Essais de Jean-Luc Godard”. No lo hemos incluido entre los eventos mencionados arriba porque parece evidente que el acento se ponía más en Godard que en lo de “essai”, que es lo que interesa rastrear aquí. Por supuesto, Godard es una referencia clave en la emergencia de un concepto ensayístico del cine, como se verá abundantemente más abajo y a lo largo de los demás capítulos del libro. 5 Este desglose del libro de Blümlinger y Wulff debe mucho a Marta Muñoz. 6 Alter, Projecting History. German NonFiction Cinema 1967-2000, n. 17, p. 9. En realidad Alter se refiere a una noción sugerida por Reda Bensmaïa en The Barthes Effect: The Essay as Reflective Text. 7 Alter, “The Political Im/perceptible in the Essay Film...”, p. 171. 8 Alter, Projecting History, op. cit., pp. 7-8. 9 Christina Scherer, Ivens, Marker, Godard, Jarman. Erinnerung im Essayfilm, Introducción, passim. 10 Nicole Brenez, “Quatre dimensions de l’essai filmique”, pp. 22-24.

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11 Jean-Louis Leutrat, “Un essai transformé” en: Liandrat-Guigues y Gagnebin (eds.), L’essai et le cinéma, p. 239. 12 El ensayo literario clásico era una especulación que “ponía de manifiesto un tipo de saber y una forma de escribir plenamente distinguibles de la humanista y la escolástica”. Francisco Sánchez Blanco (ed.) “El ensayo español. Vol. 2. El siglo XVIII”, Crítica, Barcelona, 1997, p. 54. 13 Jacques Kermabon, “Penser en cinéma”, p. 19. 14 Brenez, “Quatre dimensions...”, op. cit., p. 22. 15 María Elena Arenas Cruz, Hacia una teoría general del ensayo. Construcción del texto ensayístico, p. 17 16 Stella Bruzzi, New Documentary: A Critical Introduction, Routledge, Londres, 1999, pp. 154-155. 17 Alain Bergala, “Qu’est-ce qu’un film-essai?”, en Astric (ed.), Le film-essai: identification d’un genre, p. 14. 18 Cf. Jan Verwoert, “Double Viewing: The Significance of the Pictorial Turn to the Critical Use of Visual Media in Video Art”, en Biemann (ed.) Stuff It: The Video Essay in the Digital Age. 19 Frente al montaje tradicional que borra sus huellas creando una ilusión de continuidad lineal, la yuxtaposición de materiales heterogéneos (por más que éstos aparezcan “unificados” por el discurso verbal que conduce el montaje) resulta ostentosamente evidente. ¿Llama por ello la atención sobre el proceso de construcción de sentido? Sí, pero este carácter autorreflexivo no es necesariamente su única meta: el ensayo no busca tanto deconstruir el ilusionismo de la representación como construir un discurso reflexivo. 20 Aunque se pueda rastrear hasta Eisenstein, tomamos esta noción de Carl Plantinga, que la aplica al cine de no ficción. Cf. Carl R. Plantinga, Rhetoric and Representation in Nonfiction Film, Cambridge University Press, 1997, pp. 151-152. A su vez Plantinga se remite a Paul Messaris, que habla de un propositional editing cuyos usos más comunes son los de comparar y contrastar, establecer analogías, inferir causalidad o generalizar. 21 Ver al respecto el artículo de Bruce Kawin, “An Outline of Film Voices”, en donde establece cinco modos en los que el cine puede utilizar la primera persona: sólo en quinto y último lugar coloca el uso de la narración en off o del “sonido subjetivo”. 22 Aquí seguimos la glosa de las ideas de Le Guinn que hace Susan Dermody en “The Pressure of the Unconscious upon the Image: The Subjective Voice in Documentary”, pp. 299-301.

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22 Brenez, “Quatre dimensions...”, op. cit., p. 23. 23 Brenez, “Quatre dimensions...”, op. cit., p. 23. 24 Brenez, “L’Étude visuelle. Puissances d’une forme cinématographique”, p. 347. 25 Ibid. 26 Roland Barthes, S/Z, Le Seuil, París, 1970, p. 19. Citado en Brenez, “L’Étude visuelle...”, n. 8, p. 351. 27 Brenez, op. cit, p.348. 28 Cf. al respecto Antonio Weinrichter, “Jugando en los archivos de lo real. Apropiación y remontaje en el cine de no ficción” en Josetxo Cerdán y Mirito Torreiro (eds.) Documental y vanguardia, Cátedra, Madrid, 2005, pp. 43-64. 29 Ver al respecto Jeremy Welsh, “Scratch and the Surface. Contemporary British Video”, Afterimage, vol. 13/6, enero de 1986; Stephen Papson, “The IBM Tramp”, Jump Cut, núm. 35, abril de 1990; y Felicia Feaster, “Montage”, Jump Cut, núm. 38, junio de 1993. 30 Román Gubern, “Cien años de cine” en: Manuel Palacio y Santos Zunzunegui (eds.), Historia general del cine, volumen XII, Cátedra, Madrid, 1995, p. 278. 31 José Moure, “Essai de définition de l’essai au cinéma” en: Liandrat-Guigues y Gagnebin (eds.), L’Essai et le cinéma, p. 28. 32 José Moure, “Le cinéma au banc d’essai”. Catálogo del festival Côté Court, 2005. 33 Citado en Jay Leyda, Films Beget Films. A Study of the Compilation Film, Hill and Wang, Nueva York, 1964, p. 65. 34 Noël Burch, Praxis del cine, Fundamentos, Madrid, 1970, p. 167 . 35 André Bazin, “Lettre de Sibérie”, France-Observateur, 30 de octubre de 1958. Citamos por la traducción que aparece en Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta, edición a cargo de N. E. Mayo, M. Expósito, E. R. Mauriz. Ed. de la Mirada, Barcelona, 2000, p. 36. 36 Alexandre Astruc, “Nacimiento de una nueva vanguardia: la Caméra-stylo”. Traducido en: Joaquim Romaguera y Homero Alsina (eds.), Textos y manifiestos del cine, Cátedra, 1998, pp. 220-224. 37 Ángel Quintana, Roberto Rossellini, Cátedra, Madrid, 1995, p. 237. 38 Véase el artículo de Thomas Tode, “L‘ange de la beauté: Critique et utopie dans La Rabbia, Pier Paolo Pasolini”. De él procede la cita de Pasolini que viene a continuación.

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39 Citado en Santos Zunzunegui, Orson Welles, Cátedra, Madrid, 2005, p. 280. El libro contiene un completo estudio de la obra de Welles para televisión y en formatos no industriales, en donde se alojan muchas de sus tentativas ensayísticas. 40 Citado en Jacques Kermabon, “Penser en cinéma”, p. 20. 41 Citamos por el guión publicado en Jean-Luc Godard, Cinco guiones, Alianza, Madrid, 1973. 42 P. Adams Sitney, “Autobiography in Avant-Garde Film”. 43 Ver al respecto Josetxo Cerdán, “El misterio Christian François”.

57 Hito Steyerl, “La política de la verdad. Documentalismo en el ámbito artístico”, incluido en el catálogo de la exposición “Ficcions documentals”, Fundación “la Caixa”, Barcelona, 2004, p. 23. 58 Biemann, Stuff It, op. cit., p. 8. 59 Christa Blümlinger, “Harun Farocki... The Art of the Possible”, en Stuff It, op. cit. 60 Citado en Pantenburg, op. cit., n. 14, p. 38. 61 Citado en Macdonald y Cousins, Imagining Reality. The Faber Book of Documentary, p. 388. 62 Joaquín Jordá, “Acróstico incompleto dedicado a Marc Recha”, Nosferatu, nº 46, p. 6.

44 Paul Arthur, “The Resurgence of History and the Avant-Garde Essay Film”. 45 Texto recogido en P. Adams Sitney (ed.), The AvantGarde Film: A Reader of Theory and Criticism. New York University Press, 1978. 46 Sitney, “Autobiography...”, op. cit., p. 245. 47 Michael Renov, “Lost Lost Lost: Mekas as Essayist”, recopilado en: The Subject of Documentary, p. 85. 48 Cf. Arthur, “The Resurgence of History and the Avant-Garde Essay Film”, op.cit., p. 66. 49 Alter, Projecting History…, op. cit. 50 Ibid., nº. 17, p. 8. 51 Volker Pantenburg, “Visibilities. Harun Farocki between Image and Text”, en Harun Farocki. Nachdruck/Imprint, Texte/Writings (edic. bilingüe), Lukas & Sternberg/Vorwerk 8, Berlín/Nueva York, 2001, p. 20. 52 Citado en Pantenburg op. cit., p. 24. 53 Jay Ruby, “The Image Mirrored: Reflexivity and the Documentary Film”, p. 72. 54 Cf. Román Gubern, “Las desmemorias de la memoria”, en Lugares de la memoria, Espai d’Art Contemporani de Castelló-Ed. Generalitat Valenciana, 2001, p. 191. 55 Cf. Christian Keathley, “Trapped in the Affection Image” en Elsaesser, Horwath y King (eds.), The Last Great American Picture Show. New Hollywood Cinema in the 70s, Amsterdam University Press, 2004, p. 302. 56 El propio Godard, viejo converso al nuevo formato (piénsese que Numéro deux data de 1975), dice que “en video la imagen es menos buena pero es más fácil trabajarla”.

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PASAJES DE LA IMAGEN: DOCUMENTALES EN EL MUSEO1 Antonio Weinrichter

1. Arte en proyección: las dos orillas Ya casi no reviste novedad alguna señalar la creciente contaminación mutua entre esas dos orillas, tradicionalmente separadas, que son la institución cine y la institución artes plásticas. Los cursos que delimitan dichas orillas solieron discurrir en paralelo, y sus discursos respectivos a espaldas el uno del otro. Pero desde mediados del último decenio el trasvase ha ido engrosando su cauce hasta pasar a convertirse, de un goteo, en algo parecido a una “ola”, por utilizar un término de indudable resonancia desde la orilla del cine: el interés de los artistas actuales por el audiovisual rivaliza con el de sus antecesores de las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX. La diferencia es que ahora hacen obras destinadas a exhibirse directamente en los museos. El agente culpable de todo este proceso ha sido el video, el Caín del cine según la memorable expresión de Godard: “(El video) no sólo estableció la presencia de las imágenes en movimiento en las galerías, sino que también desarrolló un repertorio de instalaciones y entornos espaciales para poner en escena dichas imágenes” (Darke, 2000:163). En un principio, “los galeristas preferían el video al celuloide y la proyección de cine se consideraba un anacronismo” (Michael O‘Pray, en Danino y Mazière, 2003: 16), pero con el tiempo los debates sobre la especificidad del medio parecieron perder dramatismo y el cine expandido encontró su espacio en el museo. Diversas exposiciones han ofrecido un inventario de la ubicuidad del cine en la cultura visual y de su apropiación por las artes visuales: L´Effet Cinéma (Montréal, 1995), Hall of Mirrors: Art & Film Since 1945 (Los Angeles, 1996), Spellbound: Art and Film

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(Londres, 1996), Pandaemonium: The London Festival of Moving Images (Londres, 1996), Cinéma Cinéma: Contemporary Art and the Cinematic Experience (Eindhoven, 1999), Notorious: Alfred Hitchock and Contemporary Art (Oxford, 1999), Cine y casi cine (Madrid, 2001), Into the Light: The Projected Image in American Art (Nueva York, 2001), A Century of Artists´ Films in Britain (Londres, 2003)... Y sin necesidad de montar antologías históricas, baste recordar la masiva irrupción del audiovisual en las últimas propuestas de la Documenta, la Bienal de Venecia, el Witte de Witt... Pese a todo ello, esta creciente confluencia sigue relativamente desatendida por los estudiosos y no sólo por los de cine; sin duda se está más preparado para colonizar esta tierra de nadie desde el lado artístico, pero siempre existe el riesgo de construir un puente cuando las aguas pasan por otro lado... Cabe citar los escritos de Raymond Bellour durante los años ‘90, desde Passages de l´image (catálogo de otra exposición, ésta del Pompidou) hasta su reciente ensayo sobre el cd-rom de Chris Marker Immemory, pasando por los dos volúmenes de L´Entre-Images, escritos en los que insiste en la noción de que el “viejo cine” ya no es más que una de las estaciones por las que circula la imagen. O la aportación de la revista inglesa Undercut, publicada entre 1981 y 1990, y dedicada específicamente al cine y video hecho por artistas. O el libro conmemorativo de las actividades del local parisino Scratch (Scratch Book 1983/1998, Light Cone, 1999), que durante años programó obras de artistas “del cine y de otros medios visuales” comprometidos con el cine experimental, y que ya en su

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primera sesión alternó proyecciones e instalaciones queriendo establecer un diálogo entre prácticas artísticas entonces mucho más separadas que ahora. Jean-Cristophe Royoux habla del cinéma d´exposition, “un fenómeno que, a lo largo de la presente década (los años 90), se ha extendido cada vez más tanto en el cine como en el arte contemporáneo” (Royoux, 1999: 21). Lo caracteriza de la siguiente manera: Lo que se perfila hoy no es simplemente el interés de los artistas por el cine, ni el improbable interés de los cineastas por las artes plásticas. Sino, sobre todo, y a partir de dos historias muy diferentes, la convergencia del cine y las artes plásticas en la configuración de un espacio de representación que transforma radicalmente las condiciones de enunciación de la imagen: el cine de exposición (Royoux, 1997: 2). A un nivel más modesto, los apuntes de Chris Darke sobre lo que llama“gallery-film”, le inspiran la siguiente reflexión sobre el lenguaje crítico adecuado para afrontar la “interpenetración” de los mundos del cine y el arte: Soy consciente de que parece legítimo que los críticos de arte se acerquen al cine; han tenido que hacerlo en esta última década, simplemente para rendir cuenta de la cantidad de artistas que se han metamorfoseado en cineastas. Pero ¿por qué parece menos legítimo que los críticos de cine escriban de las imágenes cinematográficas en la galería? (Darke, 2000:159). El propio Darke sugiere una posible respuesta. Pese a que el crítico de cine estaría idealmente preparado para afrontar trabajos de cine de exposición o de galería que “recontextualizan fragmentos de cine pre-existentes o que emplean elementos de la gramática cinematográfica” (Darke, 2000: 159) con los que se le supone familiarizado, lo cierto es que la mayoría de estos críticos se han mantenido bien alejados de la tradición del cine experimental, mu-

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chos de cuyos tropos habituales (Darke cita la refilmación y la proyección múltiple) son revisitados en el “gallery-film”. Habría que añadir que la “institución cine” se ha preocupado bien poco también por el video-arte, incluso por el arte a secas, algunos de cuyos (pen)últimos desarrollos –del pop y el minimalismo al conceptualismo– le hubieran proporcionado herramientas útiles para encarar esta nueva utilización del repertorio y la gramática del cine. Más aún, mal puede la crítica de cine interesarse por los artistas plásticos que en número creciente sienten la tentación de la imagen en movimiento, cuando suelen ignorar a los cineastas que, no ya desde el experimentalismo sino desde el ámbito más cercano a la institución del modernismo, buscan ampliar los estrechos márgenes del lenguaje narrativo convencional, de Chantal Akerman a Peter Greenaway, de Chris Petit a Mike Figgis, cuyos trabajos más innovadores son hoy mejor acogidos en el museo que en las salas de ensayo. Para ser justos, hay que acudir a la otra orilla y constatar que, si bien desde la institución artística se contempla al cine con mirada abierta y se admite que sirve para algo más que contar historias (es más, lo narrativo era hasta hace poco contemplado con sospecha), también se peca a veces de ignorar la historia (sobre todo alternativa) del cine o de simplificarla para sus fines. Resulta significativo asimismo, como observa Barry Schwabsky, que siguen siendo “mucho más numerosas las obras artísticas que citan el cine que las que lo utilizan realmente como medio” (Danino y Mazière, 2003: 2). Existe por último un particular sesgo por parte de los artistas en lo que respecta al tipo de películas de las que se apropian, ejemplificado por la omnipresencia en el screen art de un “genio popular de cine” como Alfred Hitchcock: puede verse en ello una herencia del viejo gusto pop por el arte de masas o un síntoma de algo más general, la escenificación del antiguo conflicto de atracciones entre la cultura high y low brow. Pero es también una negación más o menos deliberada de una tradición, la del experimentalismo cinematográfico, en ocasiones muy cercana en su búsqueda formal a las vanguardias plásticas, y con la que no parece querer esta-

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blecerse ningún vínculo de continuidad. Al trazar la historia del artists film and video, diversos redactores de la revista Undercut entonan, en efecto, quejas similares: Pese a que el cine experimental y el video arte han operado a menudo en contextos múltiples, existe el peligro de que el beneficio de su completa integración en el sector de las artes visuales se obtenga a expensas del cine. El mundo de las galerías comerciales lo dirigen personas que desconocen el cine experimental y el video arte anterior a 1990. Hay también una nueva generación de super-comisarios que siguen sin haber visto una película experimental o una pieza de video arte anterior a 1995 (Michael Maziére, en Danino y Maziére, 2003: 5). “Los críticos, comisarios y artistas actuales están bastante desinformados sobre la historia del cine experimental. No conociendo su historia, están condenados a repetirla” (Michael O´Pray, en Danino y Mazière, 2003: 16). Chris Welsby comentó que había tenido tres encuentros recientes con críticos y comisarios a los que les había oído decir que determina-

quizá la más relevante hasta el advenimiento, precisamente, del cine-de-museo –que a menudo utiliza las mismas técnicas del found footage en un contexto distinto...–, está mal preparado para asimilar la revolucionaria forma en que Douglas Gordon transfirió “la narración cinematográfica al espacio de la exposición” (Royoux, 1999:22) al exhibir una versión ralentizada de Psicosis de Hitchcock en 24 Hour Psycho (1993), quedándose sólo en la “novedosa” constatación del acto de apropiación. Pero quien conozca la amplia tradición plástica de apropiación se beneficiará igualmente si está familiarizado con su correlato fílmico en el cine experimental: dejando de lado el aspecto “galerístico” y monumental de la pieza de Gordon (sin duda, su aspecto más llamativo), resulta productivo compararla con Tom Tom the Piper´s Son, en la que Jacobs expande también una primitiva película de 1905 (de cinco minutos a dos horas), arrancando las latencias de la imagen (ese “lado inconsciente” a que se refiere Gordon), y disolviendo el encadenamiento narrativo y hasta la misma cualidad figurativa del original. La comparación es pertinente aún cuando en el trabajo –más “activo”– de Jacobs prima una intención analítica y poética, sobre la expansión temporal de la obra y la ubicación del espectador, elementos que pone en primer término Gordon.

das técnicas o estrategias era la “primera vez” que se utilizaban en cine, cuando en realidad provenían de los años 60 y 70, y se confesó asombrado ante esa apabullante ignorancia sobre la historia del cine en gente que debería conocerla mucho mejor (Julia Knight, en Danino y Mazière, 2003: 21). Es evidente que quien no conoce, por ejemplo, la tradición de trabajos de deconstrucción sobre el cine narrativo clásico contenidos en las obras de de Joseph Cornell (Rose Hobarth), Ken Jacobs (Tom Tom the Piper´s Son), Martin Arnold (Passage a l´acte) o Matthias Müller (Home Stories), por poner cuatro ejemplos famosos del canon del found footage; es más, quien desconoce que esta variante de apropiación es la más extendida en el penúltimo cine (y video) experimental y

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O, siguiendo con la obra maestra de Hitchcock, quien no apreció el gesto anti-artístico de Gus van Sant al rehacer Psicosis –¡dentro de la industria! y de manera deliberadamente literal–, menos aún apreciará los remakes casposos de Pierre Huyghe (Remake, que toma como objeto La ventana indiscreta), Mark Lewis (Upside Down Touch of Evil, que hace lo propio con Sed de mal) o Brice Dellsperger (la serie Body Double, que travestiza títulos más recientes del canon como Twin Peaks o Lo importante es amar). Todos estos títulos se ven en el museo, y los ven quienes frecuentan los museos, porque juegan con parámetros (la duración, el proceso, la materialidad del soporte, la imagen – o el cine mismo– como objeto, la nueva relación espacial y espectatorial con la imagen en movimiento) que la institución cine simplemente no admite

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como propios. Y sin embargo el cine albergaba en su interior (si bien en su patio trasero) una tradición, la del cine experimental, que le ofrecía las herramientas necesarias para entender, aún antes que la institución artística, estas prácticas audiovisuales. No fue hasta bien mediados los años ‘60 que la aparición de la cámara portapak facilitó la explosión del video-arte. Anteriormente los artistas que utilizaban el video sentían desconfianza no por el medio sino por los media: exploraban el nuevo instrumento al que tenían acceso y atacaban a la institución televisiva. Vostell enterró un monitor y Beuys puso otro de cara a la pared, pero fue Nam June Paik – quien había hecho una instalación en 1962 con trece monitores “alterados”– quien en 1965 corrió a comprarse una grabadora portátil, grabó una visita papal a Nueva York y, al mostrarla esa misma noche en un café, originó lo que luego se llamaría video-arte (cfr. “Not Reconciled”, Amy Taubin, en Millenium, núm. 16/17/18, 1986). En sólo tres años Paik cruzó la frontera del museo a la exhibición en sala. Y atravesó del primero al último eslabón en la evolución plástica del video: la aparición del proyector de video permitió dejar atrás la enojosa sujeción a la pantalla del monitor y proyectar –nunca mejor dicho– el video-arte en el espacio museístico, lo que influyó notablemente en el desarrollo tanto del screen art como de la video-instalación (Brea: 11). Mientras tanto, ¿qué hacían los cineastas? Habían existido, claro está, precedentes como los de Joseph Cornell (Rose Hobarth, 1939) o Bruce Conner (A Movie, 1959), artistas que alternaban su trabajo plástico con el rodaje de películas que servían de complemento a alguna exposición suya, pero que acabaron luego viéndose sobre todo en filmotecas. Los cineastas underground norteamericanos dispusieron desde 1970 de su propia sala en Nueva York –“The Invisible Cinema” diseñada por el cineasta Peter Kubelka–, con amplias “orejeras” entre las butacas para evitar distracciones del vecino y concentrarse en la proyección sin perder la condición vicaria de la experiencia cinematográfi-

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ca: era un novedoso concepto aislante, pero quizás aún no museístico, de la exhibición de películas. El cambio en la percepción de dicha experiencia cinematográfica vendría sin duda propiciado por la provocadora obra de otro artista plástico que había hecho el pasaje a cineasta, Andy Warhol: las ocho horas de Empire (1964) –un plano único del rascacielos neoyorquino–, o las veinticuatro horas de **** (o Four Stars, 1966) –un film ómnibus compuesto de segmentos de treinta minutos, vueltos a separar tras una primera y única proyección–, cancelaban o al menos ponían en cuestión de forma radical la noción de asistencia a su proyección de forma continuada. No era cine para ver sino para hacer otra cosa con la película al fondo, en el sin duda animado ambiente de la legendaria Factory: el cine como wallpaper, no muy distinto de la música mobiliario de Erik Satie. Por otro lado, los experimentos con la proyección en sus películas con la Velvet Underground –sobre todo en Chelsea Girls (1966), en la que incorpora el elemento del azar al depender del proyeccionista el orden en que se proyectan en cada sesión sus bobinas sobre dos pantallas, y cuál de las dos bandas de sonido oímos en cada momento (Chelsea Girls no es nunca “la misma”, desafiando la inmutabilidad de la obra fílmica en la era de la reproducción mecánica)–, convierten a Warhol en un claro precursor, a treinta años vista, del screen art. En 1970, inspirado por la utilización del video por parte de Nam June Paik pero también de cineastas como Scott Bartlett, así como por la celebración del Expanded Cinema Festival (1964) en la Cinemathèque neoyorquina, el periodista Gene Youngblood publicó su influyente libro (vendió cien mil ejemplares) Expanded Cinema, en el que exploraba, más bien profetizaba, la expansión de las posibilidades del cine (sobre todo del experimental) gracias a las nuevas tecnologías. El cine, diría luego en 1986, se “puede practicar en tres medios –el celuloide, el video, el ordenador– de igual modo que la música se puede practicar con distintos instrumentos” (Youngblood, 1986:55). El nuevo trabajo de la vanguardia, proseguía Youngblood, no es crear nuevos contenidos (ya no quedaban) sino

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nuevos contextos para la recepción, lo que llamaba “metadiseño”. Así se abrían al cine, al cine expandido, caminos como la interactividad que hasta entonces habían sido dominio exclusivo del videoarte (esta idea de la expansión del cine sería recogida luego por iniciativas como la sección “Exploding Cinema” del festival de Rotterdam, que desde los últimos años ‘90 se presenta como un cauce para el cine “que atraviesa el umbral de otras disciplinas”). Más pronto o más tarde, los cineastas acabaron cumpliendo la profecía política (por democratizadora, en el sentido de romper la unidireccionalidad de la “emisión” artística) del cine expandido. El canadiense Michael Snow, otro artista llegado al cine experimental desde la música y la plástica, rehizo en el mismo año de su producción, 1971, su película La région centrale, convirtiéndola en una videoinstalación retitulada De La (más recientemente, en 1993, también Chantal Akerman convirtió su película D´Est en una instalación que combinaba la proyección continua del film, monitores de video que mostraban secuencias aisladas y otro monitor que sólo emitía la voz de la cineasta). Como ha explicado extensamente Jon Burris (Burris, 1996: 27), hay una gran diferencia entre ver una película en proyección (sobre una pantalla) o verla a través de varios monitores instalados en una galería de arte: la idea de “registro en tiempo real” hace que se devalúe el estatuto (narrativo, etc.) de la imagen obtenida en favor del proceso seguido para obtenerla. Pero aquí entramos ya de pleno en el terreno del screen art y del cine de exposición que, por lo visto, en este acelerado paseo por unos cuantos jalones históricos, no debe aplicarse tan sólo a la obra de artistas que trabajan con imágenes en movimiento, sino también a la de cineastas que no han temido aventurarse fuera de los confines de la sala oscura. Es el aporte de estos últimos el que suele olvidarse, pese a que el cine de exposición cuenta con precedentes tan directos como las notas publicadas en 1976 por el director experimental Paul Sharits para sus instalaciones multi screen:

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Que se de en un lugar abierto, público y de acceso libre (...) Que la forma de presentación no imponga una duración predeterminada para la observación del espectador (...) Que la estructura misma de la composición sea noevolutiva; debe haber una cualidad natural, abierta, una oleada de variaciones a partir de un sistema de elementos inmediatamente aprehensibles (...) Que el contenido de la obra no se enmascare, sino que trasluzca como un efecto inmediato de su forma misma (en Royoux, 1997: 3). Una última observación. Dice Royoux que la base de la relación del artista contemporáneo con el cine parte de la percepción de “una inevitable era postcinematográfica, de una especie de final que implica una transferencia y una necesaria transformación de sus modos de representación” (Royoux, 1999:21). También José Luis Brea habla de un postcinema surgido “por efecto del impacto de los lenguajes de la televisión, la publicidad y el clip musical en el propio discurso –en cierto sentido postficcional, postdramático– del cine. Se diría que la frontera siempre mantenida entre televisión y cine como frontera entre narración e información, entre documentación y literatura, se ha visto por fin desbordada”, y concluye que “la actual aparición de un cierto ‘‘cine de exposición” o toda la actual corriente del film by artists, hubiera sido impensable sin la previa aparición de un postcinema” (Brea: 9). Dejando de lado la utilización quizá abusiva del prefijo “post-” –muy del gusto de la institución artística (que a veces utiliza el post como un post-it...), pero que quizá tiene menos sentido en la cinematográfica, mucho menos consciente de sí misma–, cabría hacer un par de acotaciones. El cine ha tenido siempre una constitución bastarda: la batalla de los puristas del específico cinematográfico ya quedó bastante enterrada con la llegada del sonoro y el impacto del ajeno lenguaje teatral, como para resucitarla ahora con el spot y la MTV, cuando estamos presenciando además una constante renovación del poder primario de la supuestamente gastada imagen narrativa, desde el fenómeno de Dogma 95 en Occidente hasta las últimas

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reinvenciones del neorrealismo en el cine iraní y asiático, por no hablar de la pasmosa evolución del documental, del que nos ocuparemos enseguida ... ¿O es que, como insinuábamos antes, el único cine que cuenta, también para la historiografía artística, es el de Hollywood? En segundo lugar, la idea de post-cine no sería en todo caso algo nuevo pues forma parte del debate mismo que rodea desde hace al menos quince años al cine y al video de found footage, que también toma como objeto al cine ya hecho por otros, rompiendo por tanto con la vocación esencial del cineasta de crear imágenes nuevas. Y por último, el renovado interés de los artistas por el cine (de ficción o documental) podría deberse a razones distintas a la muerte o pérdida de relevancia de éste; haciendo rebotar la pelota de la crisis hacia la otra orilla, puede explicarse como una consecuencia más o menos directa de la “inanidad en la que han acabado desembocando algunas vías artísticas”, como sugería Pablo Llorca en el catálogo de Cine y Casi Cine 2002. Sea como sea, el cine se ha expandido hasta llamar a las puertas del museo y convertirse en una forma aceptada de arte en proyección, o en instalación. Y como dice Darke (2000: 160), “al crítico que busque el cine del futuro, no le bastará con ir al cine”.

Referencias bibliográficas Brea, J. Luis, “Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento. Postfotografía, postcinema, postmedia” en: Acción Paralela, núm. 5, s/f. (Revista on-line: www.accpar.org). Burris, Jon, “Did the portapak cause video art? Notes on the formation of a new medium” en: Millenium, núm. 29, 1996. Danino, Nina y Mazière Michael, (eds.), The Undercut Reader. Critical Writings on Artists´ Film and Video, Wallflower Press, Londres, 2003. Darke, Chris, Light Readings. Film Criticism and Screen Arts, Wallflower, Londres, 2000. Royoux, Jean-Christophe, “Por un cine de exposición. Retomando algunos jalones históricos” en: Acción paralela, núm. 5. Originalmente en Omnibus, abril 1997.

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———————————————: “Remaking Cinema” en: Cinéma Cinéma: Contemporary Art and the Cinematic Experience, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1999. Youngblood, Gene, “Since Cinema Expanded: Interview with Gene Youngblood” en: Millenium, núm. 16/17/18, 1986.

2. Beyond document En su trayectoria de expansión hacia (o de absorción por) el museo, el (post)cine ha traído consigo al documental. Aquí nos topamos con una aparente contradicción, pues este formato que aspira a captar la realidad –el “mundo histórico”, diría Bill Nichols– parece muy alejado de las cuestiones que preocupan a la institución artística: la autonomía de la forma y el despliegue de la auto-expresión (posible incluso dentro del cine comercial, como nos enseñó la politique des auteurs) no sólo son ajenos a la ontología del documental, sino que además son algo contra lo que éste ha luchado a lo largo de su desarrollo histórico, por lo que suponía de complicación en su proyecto declarado de representar el mundo con la mínima mediación posible. ¿Qué ha pasado para que se recupere esa fe naif en el poder de la imagen para captar lo real, nada menos, en esta época post-? ¿Qué ha pasado para que tantos artistas dejen de tomar el cine como objeto y utilicen ahora el documental como lenguaje en primer grado y como herramienta de conocimiento no sólo de sí mismos (video performance) sino de su entorno? Puede encontrarse el principio de una explicación en un doble movimiento que habría creado un espacio para esta confluencia: por un lado, algunos historiadores de arte hablan de un retorno a lo real; si esto es así y si se debe a un cansancio de los juegos formales, otros podrán explicarlo mejor. En todo caso este primer movimiento pertenece más al reino de lo especulativo que la certificada y prodigiosa transformación sufrida por el cine documental en las últimas décadas: cineastas (y no sólo documentalistas) de las más variadas orientaciones culturales han buscado y encontrado nuevas formas de expresión tanto para dar respuesta a los

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cambios en su entorno social, como para saciar la necesidad de plasmar su identidad personal, sexual o racial. Por otra parte, este rico corpus documental ha suscitado tal cantidad de publicaciones y debates (sobre todo en el ámbito anglosajón) a lo largo de la década del ‘90 que al final de aquélla uno de sus principales estudiosos, Michael Renov, se preguntaba, tras haber repasado la bibliografía reciente, si no “habremos reemplazado simplemente una narración maestra (la película documental como martillo del cambio social) por otra (el formato documental como el ábrete-sésamo de la reinvención cultural).” (Renov, 1999: 323).

rechazo anterior producido históricamente dentro de la propia “institución documental”, que sólo recientemente se ha liberado de algunos dogmas que se había impuesto a sí misma (la “pesada” herencia del documentalismo tradicional). Es el rechazo al que alude Stella Bruzzi cuando escribe: El árbol genealógico del documental ha evolucionado a partir de la relativa marginalización de la tradición del documental más reflexivo, ejemplificada por títulos pioneros como El hombre de la cámara, A propos de Nice, Tierra sin pan y que se continúa en la obra de Emile de Antonio, Jean Rouch y el

La reinvención del documental (y hora es ya de decir que su mismo nombre se revela inadecuado para describir su metamorfosis actual: es preferible utilizar el término de cine de no ficción, por mucho que sea fastidiosamente inconcreto, ofrezca sólo una definición “negativa” y esté además tomado del mundo literario, en el que por otra parte ha demostrado su valor de uso) no se ha producido impunemente, pues ha difuminado el lugar que ocupaba en las prácticas audiovisuales. Era un lugar bastante precario, de todas formas: la institución cinematográfica se construye sobre todo en función del cine de ficción, y de hecho ha sido el museo (y la filmoteca, el museo del cine) el que tradicionalmente, en cumplimiento de sus funciones de conservación y desde su (antigua) postura de reticencia ante el cine espectáculo, ha albergado al documental, en virtud de su condición no industrial y no comercial. Pero las nuevas formas del cine de no ficción no encuentran cabida en la televisión porque no se corresponden con la categoría de reportaje, mientras que, sólo si tienen un carácter polémico o social que las redima, son acogidas en las salas de exhibición cinematográfica. Es así como el documental moderno “regresa” al museo: muchas de las formas actuales de la no ficción –el ensayo, el filmdiario, el modelo performativo, el fake, el cine de metraje encontrado– simplemente no encajan dentro de las categorías vigentes para la grande y la pequeña pantalla, y acaban siendo expulsadas de la institución, tras un primer paseo por (ciertos) festivales de cine. Así se repite el movimiento de

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cinéma vérité francés, y Chris Marker” (Bruzzi, 2000:154- 55). El panorama actual es muy distinto. Si bien se siguen produciendo muchos documentales tradicionales –y son éstos los que siguen encontrando acomodo preferente en los cauces de la institución–, la variedad y productividad epistemológica de muchos trabajos producidos en las dos últimas décadas han contribuido a que las categorías históricas del “documental” se hayan visto finalmente superadas. Así lo demuestran los mismos términos escogidos para afrontar y nombrar el complejo desarrollo de la no ficción contemporánea por los muchos textos recientes que vienen sucediéndose desde comienzos de los años ‘90: The Impossible Documentary (Jonathan Rosenbaum), CounterDocumentary (Joanne Richardson), Paradocumentary (Akira Mizuta Lippit), Tabloid Documentary (Paul Arthur), Post-verité (Michael Renov) o el título de la antología Beyond Document. El propio Bill Nichols, que había comenzado la década con la publicación del influyente Representing Reality, en donde identificaba cuatro “modos documentales de representación” –el último de ellos, el modo reflexivo, surgido en la década de los ‘80– , se siente obligado en su siguiente libro, publicado sólo tres años después con el también sugestivo título de Blurred Boundaries (Límites borrosos), a añadir un nuevo modo que denomina performativo. Y en su reciente síntesis de carácter divulgativo Introduction to Documentary aún añade un sexto

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modo, el poético, que le permite acoger tanto los documentales de vanguardia de los años ‘20 como la obra de ese francotirador que es Chris Marker, hasta llegar a los recientes trabajos del húngaro Peter Forgaçs con metraje encontrado. Esa transversalidad es la que se echaba en falta en anteriores síntesis históricas del cine documental. Si hoy se impone entre muchos estudiosos es por la fuerza de los hechos: la distancia que separa al documental clásico del cine de no ficción contemporáneo es la misma que existe entre el compilation film (el documental de montaje histórico que estudiara Jay Leyda en Films Beget Films) y el moderno cine de found footage; o la que existe entre la ‘‘voz de Dios’’ del narrador en el documental expositivo o didáctico clásico y la mucho más modulada posición de autoridad epistémica respecto al material presentado que exhibe la voz del narrador en el cine ensayístico de Marker o Godard o en el cine lírico de Mekas y Vardá. Como escribí en un primer recorrido por el territorio, “en historias de cine y catálogos, el documental tiende a verse agrupado con el cine experimental, exiliados ambos a la terra incognita de la no ficción. En ese ghetto han podido tender a mezclarse y procrear extraños híbridos” (Weinrichter, 1998: 109). Con esta imagen de hibridación quería tender un puente entre la no ficción y la tradición del cine experimental apoyado en materiales reales, muchas de cuyas estrategias han reaparecido en las nuevas formas de aquélla. Esta idea, que no pasaba de una primera intuición, vino a quedar confirmada con la aparición de Experimental Etnography, otro título bien significativo por lo que tiene de provocativo. Hay una contradicción en el término documental experimental, como la hay en el de falso documental (fake), y por el mismo motivo: según el estatuto del género, un documental no puede ser falso pero tampoco debe ser expresivo ni mucho menos jugar con la autonomía del ámbito estético, como sucede en el cine de vanguardia (es ésta la deficiencia que Nichols señala precisamente en el modo performativo: “un ‘excesivo’ uso del estilo”). Pero el libro de Catherine Russell llega aún más lejos pues en la confluencia de etnografía –considerada

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no como la representación de otras culturas, sino como “el discurso de la cultura en representación” (Russell, 1999:17)– y vanguardia ve tanto: 1) una corriente de influencia mutua (una corriente históricamente subterránea pero que ahora ha vuelto a hacerse visible), como 2) una práctica cultural (radical) que, al desafiar los compartimentos estancos en los que durante mucho tiempo se han mantenido separados modernismo y antropología, sugiere una nueva forma de pensamiento, y un método crítico nuevo que aúne el interés por la innovación estética y la observación social. Para entender mejor esta historia, que hemos abordado desde el final, habría que repasar el desarrollo del cine documental desde los comienzos, en donde encontramos muchos ejemplos pioneros de lo que Russell llamaría retrospectivamente etnografía experimental. No se trata de llevar esta analogía demasiado lejos, como en aquel debate que ocupó hace unos años a historiadores del cine de ficción como Noël Burch, empeñados en establecer una correspondencia entre ciertos elementos del cine primitivo y las estrategias mucho más deliberadas del cine modernista; pero el caso es que la correspondencia se puede establecer también, y de forma menos forzada, en el terreno del documental: si el cine de ficción primitivo desafiaba la creación del efecto diegético porque aún no sabía cómo producirlo, el primer cine documental se saltaba las reglas del género menos por no saber cómo “reproducir” la realidad, que por el hecho de no saber aún cómo debía ser el documental, puesto que no había instaurado aún su propia normativa. Baste citar un solo y magnífico ejemplo: el cine de Dziga Vertov. Su idea de que la mirada del cine-ojo (que resulta del trabajo de cámara y el proceso de montaje) era muy superior a la del “imperfecto ojo humano” (Macdonald y Cousins, 1996:51) le permitió “resolver” de un golpe algunas cuestiones que preocuparon y entretuvieron mucho –quizá en demasía– al documental en su desarrollo posterior: el problema de la objetividad (el cine-ojo imponía una mirada que corregía, además, las limitaciones de la “visión humana”), y el problema de la mani-

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pulación del material, fuente de “ficción” (el cineojo incurría en todas las distorsiones ópticas y temporales imaginables, y su principal herramienta era el montaje, que luego Bazin condenaría, aún dentro del cine de ficción, por imponer al espectador “relaciones no naturales” con el material). Por desgracia, los hallazgos de Vertov llegaron demasiado pronto, y quedaron asociados además a preocupaciones formales propias del constructivismo (y así fueron condenados), como para influir en el mainstream del documental, que se desarrolló por otros caminos.

hoy en día. Una versión diluida de la misma, en efecto, está en la base de la segunda cristalización normativa que quiero mencionar: es la que está en la mente del gran público y la que aleja a muchos potenciales espectadores de otras formas de documental. John Corner la sintetiza así: (El documental) se ha convertido, en primer lugar, en una categoría genérica de la televisión internacional, que le ha dado un perfil público muy superior al que tiene el cine documental contemporáneo (...). En segundo lugar, si bien el documental empezó siendo una

Si hoy una película como El hombre de la cámara se considera dentro del cine de vanguardia más que del documental (y por eso mismo nosotros la podemos considerar como un precedente significativo del documental experimental) es porque, como las demás sinfonías urbanas de los años ’20, no se acomoda a la normativa que acabaría adoptando el género. No se trata de una norma única y fijada en el tiempo, claro está, sino de una concepción variable y marcada por sucesivas rupturas que han ido conformando el rico desarrollo del documental: podría decirse, en este sentido, que estamos ante un modo de representación cinematográfico que ha evolucionado a partir de lo que casi cabe calificar como un “proceso de autocrítica”. El primero en fijar el género fue John Grierson, quien ya en 1926 le puso el nombre de documental y lo definió como “the creative treatment of actuality”. Como fórmula era bastante vaga y parecía dejar mucho margen de acción creativa, sucesivas declaraciones de Grierson y sus producciones para la General Post Office británica contribuyeron a fijar la imagen del documental como un género “utilitario, pedagógico e impersonal” (Macdonald y Cousins, 1996: 11), que debía desarrollar un “discurso de sobriedad” que acarreaba connotaciones de “autoridad, gravedad y honestidad” (Bruzzi, 2000:79). La ideología griersoniana, atacada por sus propios colegas antes que por los historiadores, ha caído en desuso pero es la responsable directa de cierta concepción del documental que se mantiene hasta

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forma de ensayo cinematográfico (...), el documental de televisión se ha visto dominado por lo periodístico, por la utilización de la forma documental como un medio para hacer un reportaje expandido” (Corner, 1996: 2). Si bien es ésta una definición “externa”, resulta evidente la influencia que ha ejercido en el desarrollo del documental y en su misma práctica pues, salvo escasas excepciones, la televisión sigue siendo su principal cauce de exhibición y determina tanto sus contenidos como los formatos que debe adoptar. El documental creativo, el documental de cine, sigue teniendo mal acomodo en la programación porque desatiende, y quizá pone en evidencia, los criterios periodísticos del reportaje: la urgencia de la crónica de actualidad, la necesidad de proyectar un conocimiento “completo” sobre el mundo social, la primacía de un discurso “informativo” que no se juegue la credibilidad –de la cadena– enredándose en enojosas cuestiones como la construcción subjetiva de dicho discurso, etc. La tercera normativa a la que me quiero referir ocupa un lugar mucho más central en la historia del documental: es la que se implanta con la revolucionaria aparición en los años ‘60 del cine directo, que pretende hacer tabula rasa de las prácticas anteriores. Ejemplo supremo de ese proceso de autocrítica al que me referí más arriba, el cine directo denuncia los procesos de “reconstrucción” del material real habituales en el género desde Flaherty al docudrama, la imposición a ese mismo material

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de una estructura y de un estilo de rodaje y de montaje tomados del cine de ficción, y la presencia misma del narrador, esa “voz de Dios” añadida a las imágenes con posterioridad al rodaje que establece con ellas una relación retórica de dominancia: el comentario prima sobre la imagen. El cine directo, en cambio, se constituye como un modo eminentemente observacional, que trata de subrayar la no intervención del documentalista: éste “cede el control” y desiste de dar forma a los eventos que presenta, renunciando al comentario, las entrevistas, la música extra-diegética y a la idea misma de puesta en escena. Como explica Nichols, en el modo observacional el sonido sincronizado con la imagen (técnicamente imposible hasta entonces, será a partir de ahora condición ineludible del realismo) y las tomas largas (no montadas) favorecen una impresión de continuidad espacial y de un real time vivido. Los sujetos ya no funcionan como paradigmas de una cuestión social (Nanook = la supervivencia), sino que se trazan retratos de personajes cotidianos (el Salesman de los hermanos Maysles es sólo eso, un vendedor de biblias) que en virtud de todo lo anterior acaban emergiendo, paradójicamente, con la misma riqueza de caracterización de esos round characters que tanto apreciaba E. M. Forster (cfr. Aspects of the Novel) en la ficción. El cine observacional ofreció un modelo potentísimo que todavía hoy permanece vigente para el espectador medio: cuando el fake o la publicidad o el cine de ficción realista quieren “citar” el formato documental, imitan rasgos como la fotografía con grano, los “tirones” del zoom, la cámara en mano que sigue como puede a los personajes, la toma de sonido llena de ruidos... todos los elementos que han quedado fijados como marcas de autenticidad. La renovación del documental que del cine directo quisieron imponer los practicantes –mayoritariamente norteamericanos– puede compararse con la que trajeron al cine de ficción, casi simultáneamente, las nuevas olas europeas de los años ‘60. Pero su pretensión de fijar una nueva ortodoxia del género, contenida más en las declaraciones de un Robert Drew que en la práctica fílmica

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de sus compañeros del direct cinema, acabó suscitando un proceso de crítica que ha marcado todo el desarrollo posterior del documental. Su ambición de “colapsar, mejor que ningún otro formato documental, los límites entre el sujeto y su representación” (Bruzzi, 2000: 68) fue acusada pronto de ilusoria... y de ilusionista: el mismo pecado original que la gran teoría de los ‘60 y ‘70 denunciaba en el efecto de realismo del cine clásico. Pero, visto retrospectivamente, el debate sobre la pretensión de objetividad “absoluta” del cine directo sirvió para poner sobre el tapete, de forma más productiva que nunca, el dilema esencial del documental, sobre el que ha girado de forma ejemplar todo su desarrollo histórico: el problema de la evidencialidad, esto es, de su relación con un referente del que debe dar cuenta a partir de la irresoluble tensión entre “verdad” y punto de vista. Semejante nudo gordiano ha llevado a todo tipo de declaraciones maximalistas que, tomando como diana el cine directo, afirman tajantes “la objetividad es imposible”, “todo documental es ficción”, etc. Este tipo de descalificaciones globales han sido las dominantes en la crítica pos-estructuralista del documental, hasta que recientemente se han alzado voces oposicionales que han defendido la capacidad del género para abordar la realidad. Así, Carl Plantinga (1997) sugiere que para superar el impasse de la evidencialidad se puede plantear la operación del documental no como mímesis, sino como discurso: no ver el documental como una representación que reproduce lo real (que es por donde se cuela el problema de la manipulación), sino como un discurso que afirma algo sobre lo real (la estructura del documental no surge del tema, de la realidad, sino que es la estructura de un discurso). Esa afirmación puede ser verdadera o falsa o ambigua, y puede expresarse con una voz que Plantinga clasifica según su grado de “autoridad narracional” que regula la relación epistémica del narrador con la imagen. Pese a su utilidad conceptual, resta por ver si la aportación de Plantinga hace mella en la literatura sobre el género. Pero desde mucho antes que los académicos empezaran a preocuparse por estas cuestiones, el docu-

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mental había buscado formas nuevas de sortear el problema de la evidencialidad: tras aprender a “imitar mejor” la realidad, se hizo reflexivo, recuperó el narrador y luego la subjetividad, a veces perdió de vista la seriedad de su propósito, y otras derivó hacia lo ensayístico y lo filosófico; no le importó presentarse como algo construido ni incluir los protocolos de negociación con el sujeto que lo hacían posible, ni difuminar las fronteras que lo separaban de la ficción y del cine experimental... A diferencia de lo que sugiere el prefijo “post-” aplicado al cine, el post-verité (el término aparece empleado por Michael Renov (Renov, 1995:7), sin mayor pretensión que la de señalar el período posterior al año 1970) no señala un final sino un comienzo. Es esta prodigiosa y multiforme evolución, que ha reventado desde dentro los límites fijados por la definición normativa de documental, la que vamos a repasar ahora. La primera superación del limitado terreno de juego que se había marcado el cine directo es, de hecho, estrictamente contemporánea al mismo: se trata del cinéma verité del francés Jean Rouch (que firma con el sociólogo Edgar Morin la fundacional Crónica de un verano) y de los documentalistas de la “escuela canadiense”. Se tiende a confundir ambos movimientos pero el verité incluye entrevistas y no esconde la participación del documentalista como “catalizador” en la filmación (de hecho, Rouch criticó la ausencia de narración en el cine directo, al que acusaba de producir tan sólo “informes certificados”), razón por la que Nichols no lo incluye en el modo observacional sino en otro que denomina primero interactivo y luego participativo (Erik Barnouw realizó un estudio contrastado de las diferencias entre el directo y el verité: en Barnouw, 1974: 223). Las “deficiencias” que señala Nichols en el modelo del verité (la autoridad textual proviene de las entrevistas, lo que acarrea una “excesiva fe” en el testimonio de los actores sociales y acaba produciendo una visión naif del mundo histórico) no impiden que siga estando muy extendido en el documentalismo. Además, se puede ver retrospectivamente en sus estrategias un primer germen del actual énfasis del género en los proto-

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colos previos (la negociación con el sujeto) que tanto determinan el resultado final de la empresa: en los años ‘90, documentalistas tan notorios como el británico Nick Broomfield o el americano Michael Moore han realizado películas (respectivamente, Heidi Fleiss: Hollywood Madam y Roger and Me) que cuentan el proceso por el que no consiguen sentar a su sujeto ante la cámara: la condición previa necesaria para que “haya documental”, para que éste empiece, ocupa aquí todo el metraje. En The Good Woman of Bangkok Dennis O´Rourke contrata a una prostituta tailandesa para que cuente su vida a cámara: la negociación con el sujeto (al que se paga para poder asomarse a su realidad) y la inscripción en el texto del documentalista (blanco, varón, recién divorciado, de visita en el paraíso del turismo sexual) y su mirada “voyeurista” y “colonial”, sirven para poner en primer término de forma muy productiva una serie de cuestiones que un documental clásico nunca hubiera osado plantear(se). A partir de los años ‘70, la crítica de la evidencialidad del documental se centró en la noción de verosimilitud que lo sustentaba y en la forma de poner en evidencia dicha noción por medio de estrategias auto-reflexivas. Si la verosimilitud es el resultado de una operación consistente en “minimizar el impacto del proceso de filmación a la hora de motivar o dirigir los acontecimientos que registra la cámara (...) y en adoptar un estilo cinematográfico asociado con la mínima manipulación del evento pro-fílmico por parte de la cámara y del trabajo de montaje” (Jeanne Allen, 1977: 1), la autoreflexividad –cualquier elemento que apunte al proceso de producción del documental– se veía como la forma privilegiada de desafiar esa verosimilitud sobre la que descansaba el modelo tradicional del género. Así se ponían como ejemplos la mencionada Crónica de un verano, por incluir en el texto su proceso de rodaje; pero también Lettre de Siberie de Chris Marker (por las deliberadas discrepancias que incluía entre el comentario y lo que mostraban las imágenes) y Nuit et brouillard de Alain Resnais (por

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el carácter personal y literario del comentario), que ofrecían una crítica del proceso de producción de sentido del género. Si el “efecto de realidad” del documental depende sobre todo de mantener invisible su condición de ser algo construido, otra forma de auto-reflexividad sería la utilización de estrategias como “la discontinuidad entre el sonido y la imagen, la distorsión de la imagen, la interrupción de las secuencias temporales naturales, testimonios falsos a cargo de actores y la malapropiación de metraje histórico en un contexto incongruente” (Joanne Richardson, 2000: 2). Este tipo de “experimentos”, muchos de los cuales provenían más bien de fuera de la institución documental (Godard, Bruce Conner, etc.), sirvieron para edificar una crítica de la verosimilitud y ayudaron a sentar las bases del modo reflexivo, que para Nichols “sucede” a los modos observacional y participativo. Al propiciar un extrañamiento (como postulaban los formalistas soviéticos) de los formatos documentales tradicionales, el modo reflexivo altera la ecuación fundamental del género: “En vez de seguir al documentalista en su relación con los actores sociales, ahora nos fijamos en la relación del documentalista con nosotros (el público): ya no habla sólo del mundo histórico sino también de los problemas y las cuestiones en juego a la hora de representarlo” (Nichols, 2001: 125). Pero el (necesario) proceso de auto-crítica desarrollado por los documentales (auto)reflexivos se iba a ver pronto superado por la propia evolución del género. La insistencia en sus propios procesos de construcción, y de construcción de sentido, pasó a importar menos que la inscripción de la subjetividad, tanto la del documentalista como la de su sujeto: interesaba menos hablar del “mundo histórico” que mostrar quién y desde dónde habla; y desplegar esa subjetividad, esa self-inscription considerada antes “vergonzosa” (el calificativo es de Renov), más allá del establecimiento y la aceptación de un punto de vista (considerado también antes como algo indeseado o problemático), como una performance. Así se revierte, incluso violentamente, el paradigma clásico basado en una fuente

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de conocimiento desencarnado (el término, disembodied, se refiere a esa voz en off sin cuerpo, y sin aparente relación histórica con la realidad que comenta y sobre la que establece un “discurso universal”, del narrador expositivo tradicional) y en un sujeto al que se pretende (se finge) captar de improviso, y al que se nos pide que veamos actuar como si no estuviera influido por la cámara: en este nuevo modo documental, que Nichols denomina performativo y que Renov considera coincidente con lo que él llama new subjectivity, el participante literalmente “actúa” (se pone en escena), ya sea el objeto del documental o un narrador omnipresente como Broomfield o Moore. Algunos estudiosos, como Nichols, parecen lamentar que este énfasis en lo subjetivo disminuya la cualidad referencial del documental; otros, como Renov, piensan que la subjetividad es el “filtro a través del cual lo Real entra en el discurso” (Renov, 1995: 5); y otros, como Bruzzi, sostienen que el documental siempre es performativo porque, aunque parta de una realidad anterior al rodaje, “adquiere su significado por la interacción entre realidad y performance” (Bruzzi, 2000: 154). Sea como sea, el ámbito del documental se ha visto indudablemente enriquecido por este nuevo interés en el conocimiento encarnado del sujeto performativo, a uno u otro lado de la cámara. Si bien la nueva subjetividad del modo performativo es la más reciente evolución del documental mainstream, no se agota en ella la rica variedad de propuestas de la no ficción contemporánea que, en un extremo, mantiene su indagación del mundo real sin temer recurrir a la utilización de elementos expresivos y dramáticos rayanos en la ficción (recurre incluso a la denostada “reconstrucción de los hechos”, como se hace de manera magistral en The Thin Blue Line) y, en el otro, acomete operaciones formales lindantes con la tradición experimental (existe incluso un intento, que por ahora ha obtenido escaso eco, de volver a la línea dura del cine directo en el decálogo específico que el movimiento Dogma 95 creó en octubre de 2001 para el documental, lo que llaman dogumentary.)

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Hay, por ejemplo, un corpus insuficientemente estudiado que delimitaría los contornos de un cine ensayístico a partir de la obra de Harun Farocki, Patrick Keiller, el radicalizado Chris Petit, la línea godardiana que culmina en JLG/JLG e Histoire(s) du cinéma y, por supuesto, Chris Marker, cuya excepcional Sans Soleil sigue siendo el ejemplo más cristalizado tanto del cine-ensayo como de esa etnografía experimental que preocupa a Catherine Russell. Ha habido también una eclosión del fake o falso documental, una forma de pastiche que sirve de parodia, pero sobre todo es un decidido ejercicio de extrañamiento del género que parecía más inmune a la autorreferencialidad posmoderna. Este formato tan llamativo, incluso para quienes no sienten especial interés por el documental, ha sido cultivado por cineastas tan diversos como Peter Greenaway, Rob Reiner, Peter Jackson o Basilio Martín Patino; y aún está reciente el eco obtenido por la emisión televisiva de Opération Lune, que presentaba evidencias de que las míticas imágenes del hombre sobre la Luna fueron en realidad rodadas por Stanley Kubrick... Y existe, finalmente, dentro de esa tendencia dominante del cine experimental que es el found footage o cine de metraje encontrado, una fuerte corriente de apropiación, no del repertorio del cine popular (como hace el screen art), sino de material documental. La obra de Peter Forgaçs, Jay Rosenblatt o los hermanos Aleinikov, entre otros, rompe con la tradición del compilation film pues no impone una lectura política de la imagen documental sino que busca una reelectura metafórica de la misma, más allá de su significación histórica. Estos ejemplos, entre muchos otros que se podrían dar, demuestran hasta qué punto el cine de no ficción actual se ha expandido hasta difuminar, entre otras, las fronteras que podían separarlo de la institución museística. Liberado de los dogmas que han pesado sobre él, ajeno a la “crisis de representación” del post-cine o partiendo de esa crisis para tomar impulso, este cine de no ficción plantea algunas de las cuestiones más productivas –y alumbra otras aún no planteadas– del panorama audiovisual actual. El artista no tiene por qué acer-

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carse a él para tomarlo como objeto, crear un contexto nuevo, etc.; le basta utilizar sus hallazgos para demostrar que todavía se puede producir un discurso sobre el mundo. ¿Es ésta una afirmación ingenua? Preferimos considerarlo, con Jean-Louis Comolli, como una utopía, la del realismo (sin comillas), que quizá sea la única que le quede al viejo cine en esta era del espectáculo y la imagen de síntesis. El cine, dice Comolli, comenzó por ser documental y su “grado cero y escena primitiva” resulta igualmente aplicable al cine de ficción y al de no ficción: “El realismo nace con el sincronismo, que no es originariamente el del sonido y la imagen sino el de la acción y su registro. Una máquina y (al menos) un cuerpo comparten una duración que está hecha de su interacción. Ese compartir es real (no virtual)” (Comolli, 2002:189). Esta noción “ontológica” del realismo cinematográfico (compárese con la formulación de Bruzzi, supra) está sujeta a cambios pero su operación esencial no varía, como hemos visto al repasar la evolución del menos domesticado de los modos de representación. Por eso es fácil concluir con Comolli que es el documental el que debe asumir el destino del cine ante la crisis del audiovisual.

Referencias bibliográficas Allen, Jeanne, “Self-Reflexivity in Documentary” en: Cine Tracts, vol. 1/2, verano 1977. Barnouw, Erik, Documentary, A History of the NonFiction Film, Oxford University Press, Oxford, 1993 (1974). Bruzzi, Stella, New Documentary: A Critical Introduction, Routledge, Londres, 2000. Comolli, Jean Louis, Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine, Ediciones Simurg, Buenos Aires, 2002. Corner, John, The Art of Record. A Critical Introduction to Documentary, Manchester University Press, Manchester, 1996.

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Macdonald, Kevin y Cousins, Mark, Imagining Reality: The Faber Book of Documentary, Faber and Faber, Londres, 1996. Nichols, Bill, Representing Reality, Indiana University Press, Bloomington, 1991. ———————, Blurred Boundaries. Questions of Meaning in Contemporary Culture, Indiana University Press, Bloomington, 1994. ———————, Introduction to Documentary, Indiana University Press, Bloomington, 2001. Plantinga, Carl, Rethoric and Representation in Nonfiction Film, Cambridge University Press, Nueva York, 1997. Renov, Michael, “New Subjectivities. Documentary and Self-Representation in the Post-Verité Age” en: Doc Box 7, julio 1995. —————————: “Documentary Horizons: An Afterword” en: Jane M. Gaines y Michael Renov (eds.) Collecting Visible Evidence, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999. Richardson, Joanne, “Est-ethics of CounterDocumentary” en: Oberhausen Kurzfilmtage Festival, catálogo, abril 2000. (internet: www.artmargins.com) . Russell, Catherine, Experimental Etnography, Duke University Press, Durham, 1999. Weinrichter, Antonio, “Subjetividad Impostura Apropiación. En la zona donde el documental pierde su honesto nombre” en: Archivos de la Filmoteca, núm. 30, octubre 1998.

Notas 1 Originalmente en: Berta Sichel (ed), Postverité, Centro Párraga, Murcia, 2003.

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TRES IDEAS DE LO DOCUMENTAL

LA MIRADA SOBRE EL OTRO1 Emilio Bernini

El documental es una modalidad discursiva histórica. Se trata menos de un género, cuyas invariantes se reproducirían en cada nuevo film que llamamos “documental”, que de un tipo de discurso que presenta cambios a lo largo de su historia.2 El documental contemporáneo vuelve a ser una muestra de esto si se tiene en cuenta el desplazamiento que en él se ha operado desde el mundo documentado hacia la primera persona del cineasta, que ahora se retrata en su subjetividad, cuando en efecto el documental clásico, en la otra punta de la historia, se definía por establecer un saber sobre el mundo que prescindiera, relativa o completamente, del autor. El saber del documental clásico no guarda ya relación alguna con el saber que el documental contemporáneo ofrece de la persona misma que es responsable de su elaboración. Ese crecimiento de la primera persona, que ya se anunciaba en los documentales modernos, incluso cuando en éstos ella se mantuviera deliberadamente bajo el anonimato del grupo, del colectivo de cineastas, no impide sin embargo que aún consideremos documentales los filmes contemporáneos que encuentran fundamento en el yo. Si es posible seguir reconociendo una modalidad discursiva que inicialmente se diferenció de la ficción porque se definió en contra de ella, y que en la contemporaneidad ya no se parece casi en nada a aquel momento inicial, ello debe residir no en el saber que el “género” aún sigue ofreciendo y probablemente tampoco en una especificidad de la puesta en escena, sino en el saber que poseemos de él. Habría, pues, un saber del documental que no tiene ya que ver con lo que el documental –en su forma “objetiva”– dice del mundo (con las informaciones y los registros que ofrece), y tampoco tiene que ver con lo

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que dice del yo en el mundo –en su forma contemporánea–, sino con un tipo de saber que está vinculado al funcionamiento mismo del dispositivo cinematográfico y al registro que éste hace de lo que denominamos realidad o, como lo llaman los narratólogos, lo profílmico. El saber del documental forma parte de una conciencia que inaugura la fotografía, que presupone que aquello que vemos de las cosas, de los hechos y del mundo, ha sucedido tal cual se muestra en la imagen.3 De ese saber del documental se beneficia todo el documental, a lo largo de toda su historia, desde sus comienzos hasta la actualidad. La diferencia con la ficción –donde el carácter indicial y analógico propio de la fotografía es, desde luego, el mismo–residiría en que en ella el indicio no tiende a estar del lado del enunciado, del propio mundo ficcional, sino, en todo caso, del lado del mundo de la representación. Naturalmente, cuando vemos una ficción, lo hacemos menos en función del carácter de indicio de las imágenes que en función de la historia que con ellas se nos narra, aún cuando su aspecto indicial contribuya con potencia indudable a la creencia en el mundo ficticio. La eficacia del relato de ficción cinematográfico reside, en gran parte, en que podemos olvidar durante su transcurso su carácter de indicio del mundo real; caso contrario, la ilusión propia de la ficción, como se sabe, se desvanece, y nuestra visión se vuelve la observación distante de la puesta en escena, de la disposición escenográfica, de la interpretación de los actores... En esto, cualquier ficción puede ser vista como un documental de su puesta, de un estado de la ficción, de un modo de representación, etcétera. Pero la ficción, cualquie-

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ra sea, como lo demuestra sin duda la literatura, no necesita del indicio para su funcionamiento. El cine de ficción, sobre todo el de narración clásica, no se diferencia en nada, por ejemplo, de la novela realista decimonónica, como ya Eisenstein lo había señalado respecto del vínculo que unía la literatura de Dickens con el cine de Griffith, para demostrar con ello un mismo tipo de relato que no diferencia el medio ni los materiales. Para el cineasta soviético, la materialidad del medio cinematográfico era precisamente aquello que podía romper con la ilusión burguesa de la representación literaria. En este sentido, se podría decir que el cine de ficción es como la literatura cuando niega su carácter indicial, aunque se asiente en él indudablemente para narrar sus historias. Si la ficción en el cine no demanda una lectura indicial de las imágenes, estaríamos pues frente a un documental cuando, por el contrario, el indicio está del lado del mundo representado, cuando su relato se plantea, en efecto, como indicio del mundo real. A lo largo de su historia, más allá de todas sus variaciones, el documental parece seguir demandando y recibiendo esa lectura. 1. Es preciso diferenciar, en su período clásico, el documental de la llamada “toma de vistas” y de las “actualidades”, formas iniciales del cine, cuando con la cámara se salía a recoger impresiones del mundo exterior. En ellas, no hay relato sino registro; no hay, desde luego, cineastas sino operadores, que manipulan el dispositivo con la fascinación que produce la nueva invención técnica y la captación del mundo en movimiento. Pero resulta necesario también distinguir el documental de los cortos de los Lumière porque, aunque en algunos de éstos sin duda se relata una historia, no hay aquello que habría que considerar constitutivo de lo documental: una imagen de la otredad. Los Lumière lanzan sus equipos y sus técnicos a distintos países para expandir, con el registro fílmico, un mundo conocido y estable del que forman parte, o para retratar a la realeza y sus colonias.4 El cine de los Lumière en esto no se diferencia en nada de las tomas de vistas y de las actualidades que tienen lugar en otras partes, como en Latinoamérica, en cuyos

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filmes puede verse más el asombro y el encanto por el movimiento antes que la invención o el descubrimiento de un otro. En consecuencia, no todo aquello que está frente a la cámara y que ella registra puede ser considerado, en este sentido, documental. Por el contrario, en el momento de su emergencia como modalidad discursiva, lo documental supone una mirada que constituye a su objeto como alteridad, como aquello que no forma precisamente parte del propio universo, y como aquello que en cierto modo es ofrecido como respuesta a (o como modelo en) un contexto de enunciación que así parece demandarlo. Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922) es en esto el filme que funda lo documental, no sólo porque crea un otro étnico al darle visibilidad y narrar su historia, sino incluso porque lo configura como imagen de un hombre de la naturaleza ante los hombres de una civilización (los espectadores a quienes la película está dirigida), que acaban de producir y de atravesar el desastre de la primera guerra.5 En su constitución de la otredad étnica y en la mirada que ello implica sobre la cultura occidental, Flaherty es, puede decirse así, un rousseauniano del cine. Los filmes de Flaherty perpetúan el mito romántico del buen salvaje que tiene su punto de partida indudable en el hombre natural de Rousseau. Pero si en el filósofo ginebrino el hombre de la naturaleza era una invención literario antropológica que buscaba refutar la idea ilustrada de un progreso indefinido de la humanidad con el relato de su origen, en Flaherty el esquimal del norte de América, nómade y cazador, se presenta deliberadamente como la imagen de un hombre natural contemporáneo que no ha sido tocado por la cultura de una civilización que ha conducido a los horrores de la guerra. Los hombres de las películas de Flaherty (Nanook, Moana, Tabu, Man of Aran) son por ello todos isleños o están, al menos, aislados: su ubicación en el territorio, que justamente evita el contacto con el continente civilizado, es una marca de su contemporaneidad; a la vez, esa separación misma asegura la preservación de su cultura y, pues, las condiciones de su felicidad. Basta ver los primeros planos del esquimal y su mujer sonrientes

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con los que comienza Nanook, en un fondo desolado de viento y nieve, para comprobar que la presencia aún hostil de la naturaleza no perturba su simple acuerdo con el mundo. Si los filmes mismos se ocupan de poner en escena y, además, de enfatizar en sus intertítulos la hostilidad del medio natural, es porque buscan el interés de un espectador ya habituado al suspenso de las narraciones de Hollywood, y no porque opongan la naturaleza como una fuerza adversa a los esquimales o a los pescadores de Aran. En verdad, la supervivencia en la naturaleza confirma el vínculo indisoluble de sus habitantes con ella. Para Flaherty, la naturaleza no conquistada no es un problema porque los hombres que viven en su seno gozan allí de una felicidad doméstica impensable para los espectadores contemporáneos, cuyas vidas familiares pudieron haberse visto afectadas o arrasadas por la guerra. En el Flaherty rousseauniano, los desastres que la civilización produce resultan incomparables en su poder de destrucción respecto de la violencia de una tempestad en el mar o en tierras heladas, o respecto del riesgo que implica la caza de animales salvajes, como las morsas o los tiburones. Si, en cierto modo, entre Nanook y Man of Aran, Flaherty parece filmar estadios del hombre de la naturaleza – el nomadismo en busca de alimentos (la caza y la pesca; las construcciones precarias de los iglúes) en el primer film, y el sedentarismo (residencia fija, elaboración del aceite de tiburón) en el segundo–, en ambos casos, sin embargo, esos estadios son sincrónicos. A diferencia de Rousseau, cuya historia trazada en el Segundo Discurso es en gran parte diacrónica, Flaherty filma un presente de las culturas primitivas que busca deliberadamente no negar la sincronía, no ponerlas así en el pasado, aunque para ello deba borrar las marcas de los cambios que el contacto con la civilización ha producido en ellas. En efecto, Flaherty procede modificando expresamente las costumbres, recreando aquellas que ya han perdido vigencia entre los nativos, puesto que así puede representar la vida primitiva como habría sido antes en el tiempo, para mostrarla no obstante como actual. Se sabe que Flaherty forjó la caza

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de la morsa con arpones cuando los esquimales usaban ya rifles, así como hizo vestir a los maoríes con ropas previas a la llegada de los blancos y representar ritos que ya no eran una práctica entre ellos. De modo que, en la afirmación de una imagen del presente, aún cuando sea inventada para el cine, reside pues su idea de lo documental. La vida de los esquimales, la de los pescadores en Aran, la de los maoríes en Samoa, debe transcurrir necesariamente en el presente porque es en esa contemporaneidad de la vida de los hombres de la naturaleza y los hombres de la civilización donde adquiere eficacia y se configura lo documental. Si se ubicara en el pasado remoto o fuese un relato de origen (como en Rousseau), la constitución de una otredad no contrastaría del mismo modo con la propia época, con la fuerza denotativa de la imagen cinematográfica (indicial y analógica) que permite creer que lo registrado ha tenido lugar en una cultura en sincronía con la del espectador. Documentar no es, pues, registrar aquello que la cámara capta, como en las tomas de vistas, sino poner en escena lo que ha sido registrado para configurar un otro, en este caso, étnico y cultural. El registro está así en función de la invención cinematográfica de la otredad, que repone como presente lo que ya ha tenido lugar o lo que pudo haber tenido lugar.6 En esa puesta de un tiempo presente que es sólo cinematográfico, Flaherty trabaja sin duda con todos los recursos de la ficción. Como se sabe, en su momento clásico, el documental recusa el cine ficcional, pero no por ello altera sus modos de representación. La diferencia reside en la fundación de una mirada (sobre el otro y su mundo) que la ficción no poseería, y ello comienza sin duda con Nanook. Sin embargo, en los escritos de Flaherty no hay un pensamiento del cine documental como recusación del cine hegemónico, porque en ningún momento el cineasta elabora doctrinariamente aquello que funda con sus filmes. La conceptualización de lo documental como rechazo de la ficción de los estudios tiene lugar hacia mediados y fines de la década de los ‘20, luego de las vanguardias clásicas, y se debe a John Grierson, quien teoriza lo aprendido en Flaherty y le debe todo, aunque re-

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chace luego su “idealismo estético”. Cuando el ideólogo escocés afirma que el documental es “interpretación y creación de la realidad” está elaborando sin duda la idea presupuesta en los cambios deliberados de las puestas en escena de los filmes de Flaherty, que diferencian, como se ha visto, lo documental de la toma de vistas y de los noticieros cinematográficos. Para Grierson, en efecto, éstos, por su estado fragmentario respecto de aquello que registran, anulan la función social que la escuela británica, fundada por él, asigna al filme documental, cuya mirada totalizadora sobre la realidad permite a la vez (o ya es) una interpretación de ella. Pero cuando Grierson postula y define el documental desde su estricta función de uso, se separa definitivamente del maestro autor de Nanook. Para el sociólogo, el cine de Flaherty no sólo se ha limitado a filmar culturas ubicadas en “ilimitados confines de la tierra” que nada tienen que ver con los “humildes acontecimientos personales” de la vida cotidiana de que el documental debe dar cuenta, sino que ha sido concebido con criterios estéticos que lo acercan peligrosamente a las ficciones de estudio. Es preciso comprender aquello que Grierson llama “estético” como una recusación del documental a lo Flaherty, que habría estado motivada sobre todo, se diría, por la belleza impresionista del mar de Aran o por el aspecto deliberadamente legendario de la laguna con que comienza Louisiana Story. Para Grierson, el mar impresionista de Man of Aran o la laguna feérica del último documental importante de Flaherty no son otra cosa que “creación de estéril belleza”, propia de las ilusiones y el artificio de los estudios; pero también, el montaje del primero se parece demasiado a la estética de las escuelas de vanguardia, contra las cuales Grierson define lo que él mismo llama documentary film.7 Sin embargo, Drifters (1929), la primera y única película del sociólogo, está casi toda marcada por el cine de Flaherty. Sigue su estela por su tema, la pesca del arenque en el mar que no sólo remite a Man of Aran sino a todo el cine del maestro por la documentación del arduo trabajo humano en un medio natural. En esa línea, funda con su film, para la escuela inglesa, el

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nuevo objeto del documental: el trabajador, el proletario, una clase social que, a diferencia de los grupos étnicos, ahora es parte integrante de nuestra sociedad. Incluso, a pesar de sus críticas a las vanguardias, no puede negarse que en la secuencia de la máquina de vapor que impulsa al barco, Grierson no deja de filmar lo aprendido en el impresionismo, por las sobreimpresiones y los fundidos, por el movimiento inorgánico del mar, y en el cine soviético, por la alianza productiva de los hombres y la máquina. Drifters se separa de Flaherty sólo cuando extiende su relato más allá del trabajo de los pescadores, en toda su secuencia final, al incluir el producto de la pesca en el mercado, en ese todo social que incluye y que busca explicar el lugar social de los pescadores. La escuela inglesa, por la doctrina social y pragmática de Grierson y por la lectura histórica que lleva a cabo Paul Rotha, uno de sus discípulos, sienta las bases de aquello que en todo el período clásico se entiende por documental, y de aquello que aún hoy sigue siendo el sentido común del término. Cuando Bill Nichols, en la teoría contemporánea, considera lo documental como una práctica de tipo institucional, cuando señala su diferencia irreductible con la ficción, e incluso cuando afirma que “documental es aquello que producen quienes se consideran a sí mismos documentalistas”,8 no deja de situarse en la línea inglesa de pensamiento sobre el género que Grierson elaboró en su especificidad en los años ‘30, y que Rotha historizó desde sus inicios hasta mediados de siglo pasado en las sucesivas reediciones de su texto más importante, Documentary Film. La idea de que el documental tiene un estatuto institucional –que en Nichols implica un tipo de distribución y exhibición, y objetivos comunes, tácitos o explícitos, entre los documentalistas– posee su punto de partida indudable en el vínculo de origen que la escuela inglesa mantuvo con el Estado británico y en el espíritu de cuerpo que la conformaba. Del mismo modo, la especificidad que Nichols encuentra del documental como “discurso de la sobriedad”, como modalidad cinematográfica que únicamente representa “el mundo histórico” –mientras que es propio de la fic-

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ción la sola representación de un “mundo imaginario”–, es profundamente deudora del rechazo de lo “estético” y lo “ficticio” con que la escuela británica delimitó el documental. Pero si en la teoría clásica inglesa esa definición y ese rechazo fueron constitutivos, en la teoría contemporánea norteamericana deniegan notoriamente la dimensión imaginaria de toda representación, incluida la del llamado mundo histórico. 2. En la conciencia de esa dimensión imaginaria de lo documental se asienta, en gran parte, la revisión crítica que los cineastas modernos hacen del género. De acuerdo a la taxonomía de Nichols, esa conciencia se manifiesta en la “modalidad reflexiva” cuyos rasgos pueden encontrarse tanto en Dziga Vertov como en Raúl Ruiz, Jean Rouch o Jean-Luc Godard. De modo que la “reflexividad” no depende tanto de una idea moderna del cine como de una invariante formal propia del género, según la intención taxonómica del autor que nunca deja de estar tensionada con la progresión histórica en el paso de una modalidad a otra. La tensión se aloja, precisamente, en el cruce entre la clasificación de las cuatro formas o modalidades documentales (expositiva, observacional, interactiva y reflexiva) y el reconocimiento, no obstante, de que son históricas. Sin embargo, con el documental reflexivo la grilla de modalidades posibles se multiplica, puesto que éste es el único que a su vez contiene otras siete (reflexividad política, formal, estilística, deconstructiva, interactiva, irónica, y paródica satírica), como si, en efecto, no fuera simple el pensamiento sobre formas que cuestionan la forma documental clásica (inglesa). Nichols encuentra en la radicalidad política de algunos cineastas las causas de la reflexividad e incluso de la deconstrucción del género, pero al mismo tiempo no deja de advertir en estos casos el riesgo de “abuso” o de “representación errónea” que, en última instancia, desvirtúan su naturaleza institucional. Sucede que para el autor el documental es, por su estatuto, “una de las pocas formaciones discursivas o prácticas institucionales de nuestra cultura que ha esquivado una buena parte del ímpetu del modernismo, la

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reflexividad y la ironía en general”.9 Por esto mismo, el documental de la escuela soviética resulta en un punto incompatible con el de los cineastas modernos, incluso cuando algunos de ellos lo hayan tomado como modelo. La diferencia, en cierto modo inconciliable, puede verse en el aspecto irónico que Nichols reconoce en el documental reflexivo allí donde ve –en la línea del estudio de Hayden White (Metahistoria), cuya taxonomía sobre el discurso historiográfico indudablemente toma como paradigma de su trabajo– duda e incertidumbre respecto del lenguaje (de la imagen) para dar cuenta de la realidad histórica. Pero si la ironía del cine moderno es básicamente escéptica y llega a su mayor grado de radicalidad en la negación de la capacidad de la imagen para representar el mundo, la ironía vertoviana es sobre todo positiva, porque nunca desconfía de la potencia del ojo de la máquina para captar aquello frente a lo que la visión humana está orgánicamente limitada. El documental de Vertov pertenece así de pleno derecho al período clásico del género, en el punto mismo en que es una afirmación de la potencia mecánica del cine para captar “la vida (del mundo comunista) de improviso”, en un modo superior a la ficción propia de la representación burguesa, de la que aún dependía, para el cineasta de los Kino Pravda, incluso el mismo Eisenstein. En esto, Vertov y Flaherty –y aún Grierson y la escuela británica– incluso cuando en nada se parecen, forman parte de una misma concepción positiva de lo documental en su capacidad de atestiguamiento, pero no menos de creación, del mundo (ya se trate de la otredad étnica, cultural, social; o ya, de la sociedad como otredad, la del proletariado en el comunismo). Ici et ailleurs (Godard; Anne-Marie Miéville), cuestiona por completo ese documental positivo, clásico, porque niega radicalmente, se diría, la posibilidad de dar cuenta del otro (del palestino) que está en la base del género y, en esto, constituye un paradigma de su cambio. Revela, por el contrario, que el documental está atravesado por la historia y por la política, al punto de la reescritura (la vuelta sobre lo filmado), como en el conocido ejemplo del

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plano acortado en su duración y del plano agregado en las versiones de La hora de los hornos. Pero si en el film de Solanas y Getino la coyuntura política no cuestiona en absoluto el poder otorgado al cine para la praxis, el documental de Godard y Miéville no sólo niega ese poder, si bien creyó en él, sino que produce incluso una interrogación sobre el destino de las imágenes, en el marco de la polémica francesa sobre el dispositivo cinematográfico. Ici et ailleurs vuelve a filmar Jusqu’à la victoire (1970), el trabajo del colectivo Dziga Vertov (Godard, Jean-Pierre Gorin, Jean-Henri Roger, Paul Burron, Gérard Martin), un documental sobre la lucha palestina, pero esta vez para deshacer cualquier aserción documental, para negar la posibilidad de filmar el mundo (del otro) y representarlo objetivamente en el sentido de André Bazin. Godard y Miéville descreen, pues, de que el documental (el cine) pueda presentar íntegramente el mundo, de acuerdo al poder epifánico que el fundador de Cahiers atribuía al cine (puesto que, como se sabe, para Bazin el cine nunca es re-presentación o presentación mediada, sino presencia sin intervención humana del ser de la realidad). En este punto, ambos participan, por la vía del cine, de la discusión teórica que ocupó a algunos críticos franceses hacia el año 1971 (Marcelin Pleynet, JeanLouis Baudry, Jean-Patrik Lebel, Jean Mitry, JeanLouis Comolli, Jean Narboni, Pascal Bonitzer), en la que se combinaban, de un modo que ha tenido descendencia, la semiología (Kristeva), el psicoanálisis (Lacan) y la teoría marxista (Althusser).10 Ante la idea de que el cine, como dispositivo tecnológico ya ideológico (en su misma constitución óptica), contribuye a la perpetuación de la ideología dominante y la refuerza, los cineastas modernos buscan socavar ese dominio por medio de lo que puede llamarse un materialismo del significante. El documental nunca puede ser, entonces, una imagen transparente del otro (oprimido), porque esa imagen es producto, y es productora, de una “impresión de realidad” que en sí misma es ideológica. Por el contrario, se busca poner en evidencia el corte, la discontinuidad material entre los planos, la alteridad entre el film y lo real, develar la sutura,

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pues, que produce la apariencia de lo continuo: la cámara ya no posee, y no puede poseer, ninguna relación objetiva con la realidad. Es el trabajo del cine “en el significante” el que puede “modificar el estatuto del sentido”, “romper con la ideología de la significación”, y hacer emerger así “otro objeto cine, que no tendría asignada siempre una misma y única función ideológica”.11 Así, en el documental moderno la imagen resulta una mediación siempre opaca respecto del mundo. El Direct Cinema y el cinéma vérité encuentran su fundamento en la pérdida de fundamento del documental objetivo, aunque entre sus modelos declarados, pero ya no alcanzables, puedan contarse Flaherty y Vertov. Su función no es sólo la representación del otro en su cultura o en su cotidianeidad, sino la representación del cineasta entre, con los otros, que tendrá una derivación impensada en el documental contemporáneo cuando la búsqueda de una atenuación de la diferencia de poder entre aquel que posee el dispositivo y aquel que se presta a ser filmado, con la presencia del realizador en el mismo nivel en la imagen, abra la vía a un vuelco sobre sí del cineasta. Direct Cinema y cinéma vérité forman parte de lo que Nichols considera documental “interactivo”, pero el académico lo entiende menos como la crítica a una modalidad documental (clásica o, en sus términos, “de observación”) producida por la crisis histórica (la Segunda Guerra y los campos), que como una forma contenida in nuce en el documental como género, por la tensión que se observa siempre entre su grilla clasificatoria y la historia. En la “interacción” hay ya una desconfianza en la transparencia del mundo anterior al desastre de la historia, aún cuando se haya creído encontrar en el cambio tecnológico (equipos ligeros y registro del sonido en sincronía) la posibilidad de filmar en directo, de captar, en efecto, “lo vivo”. Pero esa búsqueda (moderna) de la verdad del mundo, esa necesidad de una presentación directa de las cosas, demuestra en los nombres mismos con que se designa el nuevo documental (cinéma vérité; Direct Cinema) que la verdad, como lo directo, son atributos del cine, que no deja así de cobrar relieve sin

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embargo como intermediario. En este aspecto, la interacción y la reflexividad más radical pueden considerarse como parte de un mismo proceso moderno de desencantamiento respecto del documental a lo Flaherty, incluso cuando se crea alcanzar esa verdad que sólo fue condición del documental clásico. Ici et ailleurs tiene indudablemente entre sus temas la fundamental opacidad del cine, pero no por ello descree de otra forma de revelación cinematográfica. El film de Godard y Miéville concibe el cine dentro de una “producción en cadena de imágenes”, con lo cual lo impugna en su pretensión de transparencia porque como parte de una producción “de fábrica” su destino es contribuir al dominio ideológico, pero a la vez lo salva allí donde el cine puede hallar “la propia imagen”, una “imagen de marca, es decir, una imagen que deje marcas, huellas”. Esa posibilidad no supone encontrar la imagen nunca vista puesto que, se diría, eso ya ha dejado de ser posible, sino la imagen que resulte de la confrontación, la yuxtaposición, de las imágenes (de planos, de fotografías, de textos). Así, la image de marque es para Godard aquella que no tendría lugar sino como producto de la combinación de las imágenes (de los discursos, de la literatura, de los sonidos) ya existentes, y en esto la imagen propia nunca puede ser una imagen justa (une image juste) del mundo, respecto de lo que muestra de él, sino sólo una imagen (juste une image) entre las otras, que se producen, como dice la voz over del film, en cadena. En Ici et ailleurs, son las propias imágenes las que se toman como material del montaje, aquellas producidas por el colectivo Dziga Vertov en Jusqu’à la victoire cuatro años antes. La historia, en consecuencia, ha afectado al documental, como lo señala el cambio de títulos de una película que es filmada dos veces. Aquello que en 1970 quiso ser un acompañamiento por medio del cine en la lucha de los palestinos, en 1974 se vuelve un cuestionamiento del rol del cine (documental), cuando se constata que éste no ha podido cumplir su tarea. Ici et ailleurs no sólo plantea desde su nombre el problema ético vinculado a un “aquí” (el cineasta, el dispositivo tecnológico, París) que, en

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cierto modo, es inconciliable con esa “otra parte” (los palestinos, la opresión, la lucha por la tierra), sino sobre todo la cuestión que es propia del documental como modalidad discursiva y que, a posteriori, va a articular gran parte de Histoire(s) du cinéma (Godard, 1988-1998): la misión del cine en la historia. Godard elabora sus respuestas en ambos casos de modos que nunca son argumentativos, porque para el cineasta moderno el documental no es análogo al discurso historiográfico (y la ficción a la literatura), como lo piensa la tradición inglesa (anglosajona), de Paul Rotha a Bill Nichols. Por el contrario, el procedimiento para obtener esa imagen no es otro que el montaje (de oposición, pero también de yuxtaposición) de imágenes, textos y sonidos, pero nunca la aserción.12 Esa combinación produce una imagen de indudable marca que resulta, no obstante la negación del idealismo de la transparencia, reveladora de una verdad del mundo que sólo surge del cine, cuando, paradójicamente, ya la verdad no es condición del cine (documental). La verdad del cine se halla en esa particular lectura combinatoria de lo dado, de las imágenes ya hechas (propias y de otros), antes que en el solo registro in situ o “directo” del mundo como, en efecto, habrían procedido algunas partes de Jusqu’à la victoire que aún son visibles en la segunda versión. Hay que saber trabajar cinematográficamente con las imágenes del mundo antes que registrarlo –parece pensar el grupo–, para hacer emerger su verdad. Se trata, pues, de una suerte de epifanía materialista que, a la vez que niega el idealismo baziniano, sigue sin embargo respondiendo a él, precisamente por la cualidad visionaria que no deja de otorgar al cine. Pero esa videncia del cine es posible por el montaje que hace ver aquello que, ante la proliferación y la saturación de imágenes, no puede necesariamente ser visto, o queda oculto en ellas. En este sentido se filma (se monta) para ver, se muestra para comprender.13 3. El documentalista contemporáneo, en cambio, parece tender más bien a filmar para sí. The Five Obstructions (Lars von Trier, Jørgen Leth) es el

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documental de un cineasta que impone a otro cineasta la filmación de una vieja película modernista (The Perfect Human) en nuevas locaciones, con una serie variada de impedimentos. Las llamadas “obstrucciones” estarían respondiendo a la pregunta de si resulta posible volver a filmar un corto de la vanguardia danesa en el siglo XXI, cuando las vanguardias han envejecido, se han vuelto objeto de estudio en las universidades, y cuando la radicalidad no encuentra ya los mismos fundamentos. Las obstrucciones vendrían a ubicarse, pues, en el lugar del fundamento faltante para transformar el cine. Sin embargo con el transcurso del film las limitaciones formales no parecen responder a una idea del cine, por el modo arbitrario en que cambian una tras otra, y tampoco, podría pensarse, a una idea virtuosa de composición, por el rigor de los obstáculos. En el documental de von Trier y su maestro Leth, no importa tanto el resultado que puede obtenerse a partir de la observación estricta de las reglas sino, más bien, los efectos que éstas producen sobre el cineasta que asume su cumplimiento. Five Obstructions pone en escena, puede decirse, la tensión del documental contemporáneo entre aquel que lo realiza y su objeto, cuando la finalidad de la película no es sólo cada uno de los cortos que el viejo cineasta filma a partir de las indicaciones de un discípulo que le demuestra su afecto sometiéndolo a ellas. El film se inclina a documentar el propio goce del discípulo en la creación de obstrucciones, en el rechazo variable de los resultados pero, sobre todo, en las perturbaciones emocionales que cada una de las tareas puede producir en el maestro. Si esto es así, las cinco obstrucciones quedan por fuera de cualquier programa ya que cada una de ellas se vuelve irrelevante cuando puede cambiarse de acuerdo a la recepción imprevista de quien las elabora. En esto, el film permite pensar que el decálogo del Dogma 95, que tuvo a von Trier como promotor, debe haber encontrado su fundamento más en los cineastas que en los filmes que se producirían a partir de su observancia. En efecto, von Trier, movido por el interés de aquel que ha admirado intensamente la obra de su predecesor, busca intencionalmente involucrar el cuer-

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po de Leth, poner a prueba su resistencia moral, registrar ese límite, antes que los resultados obtenidos como consecuencia del acatamiento de las reglas. Puede decirse, pues, que cada una de las obstrucciones constituyen una serie de motivos forjados con deliberación para producir la experiencia del cine en una contemporaneidad que no parece proveerlos. Five Obstructions expresa así un estado (contemporáneo) de la experiencia del cine. Como en el Dogma 95, aquí también se imponen reglas cuya promulgación y cuyo acatamiento dependen sólo de la disposición de los cineastas, no de un imperativo o de un mandato exterior, de la época. En la otra punta de la historia ha quedado la experiencia del cineasta en medio de una tribu de esquimales o de maoríes, entre pescadores, el riesgo de perderlo todo (como la primera copia de Nanook), y más cerca –pero a la vez tan lejos como si se tratara de una etapa ya terminada del cine–, la dedicación intensa a la causa (política) del otro con el cuerpo presente en el campo mismo de la batalla (como en la primera versión de Ici et ailleurs). Five Obstructions interesa porque precisamente documenta que, en nuestra contemporaneidad, la (auto)imposición de condiciones que posibiliten la experiencia cinematográfica no puede sin embargo fijarse en función de su resultado, puesto que ha dependido de la necesidad subjetiva, ineludiblemente cambiante. En consecuencia, los obstáculos sólo parecen producir efectos corporales, emocionales, íntimos, en el lugar de una experiencia desplazada. Basta detenerse, para comprobarlo, en la segunda obstrucción, en la medida en que, se diría, no persigue otra cosa que la humillación del maestro. “Quiero que te acerques a cosas verdaderamente desgarradoras”, dice von Trier a Leth cuando lo envía al “lugar más terrible de la tierra”, a la India miserable, para que filme allí nuevamente la secuencia suntuosa de la comida de su Perfect Human. Leth se refiere a la prueba en términos de pesadilla y de experiencia infernal, se provee de pastillas de Valium, no sólo porque debe filmar una escena de opulencia en medio de la miseria, sino incluso porque con ello corre el riesgo de actualizar una situación traumática vivida años

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antes en la zona roja de Bombay. Cuando Trier, disconforme con el resultado, piensa en la repetición de la prueba, sigue guiándose por el goce sádico, que parece ser el núcleo más duro y el más productivo de su imaginación cinematográfica.14 Por esto, podría decirse que, en parte, Five Obstructions es un documental sobre lo abyecto contemporáneo, o sobre el cambio de lo abyecto en la contemporaneidad, que es su ocaso. La segunda obstrucción produce lo abyecto intencionalmente, por lo menos dos veces, cuando estetiza la miseria (las bellas imágenes del segundo corto de Leth con los parias que observan el almuerzo, pero también la propuesta, que Leth rechaza porque considera una perversión, de filmar a un niño muriendo en un campo de refugiados) y cuando somete al maestro a una prueba traumática. Pero si para el cineasta moderno, la abyección consistía ya en el embellecimiento del horror (como en el célebre ejemplo de Kapo, de Gillo Pontecorvo, según Jacques Rivette), o ya en encontrar por su intermedio una verdad de la historia (como en los acting out a que Claude Lanzmann somete a los sobrevivientes en Shoah para que, a través de la repetición del trauma, revelen lo que no puede verse del nazismo en ninguna imagen de archivo),15 para la contemporaneidad el rasgo más notorio de lo abyecto parece ser su inadvertencia, cuando ya no constituye en nuestro presente una cuestión ética y estética. Bajo la forma de obstrucciones impuestas y asumidas, y a la búsqueda de resultados estéticos que es preciso aún dilucidar, el film estaría así documentando, en verdad, la dimensión más íntima de los cineastas, la exposición de la pulsión de uno y el registro de los efectos que ella produce sobre el otro. Más radical que los experimentos de von Trier con su amado maestro, debe ser Tarnation, el film con que Jonathan Caouette imprime un cambio completo en el documental, cuando lo centra de lleno en la primera persona. La tradición documental (de estirpe anglosajona) se consolidó, en gran parte, en una extendida interdicción de la primera persona desde sus inicios, asentada en la relación constitutiva del género con la otredad. El acceso del yo al

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documental, pues, ha sido lento y su emergencia dependió tanto de la modernidad cinematográfica como de su justificación en el otro o en el tema. En los documentales contemporáneos, en efecto, la presencia de los autores en la imagen está siempre situada en una tensión legitimante con su objeto (como Trier y los nuevos cortos de Leth, como Avi Mograbi y la política israelí, como Michael Moore y la política norteamericana, por ejemplo, o como Albertina Carri y sus padres, o Nicolás Prividera y su madre), puesto que allí los cineastas son parte de un proceso probatorio, o de articulación narrativa, de algo que siempre, en última instancia, es más que ellos mismos. En cambio, Caouette lleva esa presencia al límite porque, en su primer film, él mismo (su historia de vida) es su propio objeto. El documental de sí que Caouette inaugura pone fin a la interdicción documental, ubica al género en el polo opuesto a aquel que le dio origen, lo abre a nuevas transformaciones y, por esto mismo, lo sitúa en la avanzada del cine contemporáneo. Pero importa observar que la avanzada estética de Tarnation es, en verdad, consecuencia –y, sin duda, no una ruptura vanguardista–, culminación incluso, de ese proceso que comienza con el cine moderno, con los cambios que éste impuso al género, al hacer de la presencia del cineasta no sólo un objeto del plano sino el responsable total de una imagen documental que ya no puede ser objetiva ni transparente, y que en nuestro presente ya no debe ser tampoco pública. Ahora bien, la tradición más cercana del film no es precisamente cinematográfica, y aquí residen las condiciones de su innovación del documental. Sus modelos están en el video, ese formato que, desde mediados de los ‘60 en adelante, se desplegó en dos grandes modalidades reconocibles: el video clip (hacia los años ‘80) y el video arte. Ambos tienen en común la experimentación con las capas de la imagen, con su grano mismo, la composición por fuera del paradigma del relato, el trabajo con materiales que pueden exceder lo cinematográfico. Difieren, sin embargo, en sus destinos, porque mientras que el video clip quedó indisolublemente asociado a la forma de la canción y a la difusión

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más comercial y vasta en los canales de cable y televisión, el video arte adquirió el prestigio de cierta radicalidad artística, y expandió las formas del cine al campo de la pintura,16 al punto que su circulación no tiene lugar en salas de cine sino en galerías de arte y en museos. Con Tarnation, Caouette lleva ambas formas al cine y, dentro de éste, al documental, y en ese cruce reside gran parte de su importancia histórica. Por esto, la película participa a la vez de la forma contemporánea más conservadora (el video clip) al mismo tiempo que de aquella de mayor innovación (el video arte), y posee, a todo lo largo, ese doble signo. No renuncia al relato, pero narra la historia de su vida con estéticas inicialmente definidas contra la narración. Al mismo tiempo, usa aquellos materiales domésticos que deben contarse hoy como parte de una genealogía de la primera persona en el cine contemporáneo: el súper 8, las fotografías del álbum familiar, el video home y todo registro casero, como es preciso considerar incluso los fragmentos de las películas under filmadas junto a amigos adolescentes. Pero si trabaja sus materiales desde las estéticas divergentes pero antinarrativas del video clip y del video arte, los integra en una narración que sigue imaginarios más bien tradicionales que, como tales, parecen haberse impuesto como fuerzas regresivas frente a las elecciones de avanzada. El texto que leemos durante todo el film no deja de acercarse de modo notorio, en sus modulaciones, al cuento para niños o al cuento de hadas, como si se tratara de un relato narrado desde la percepción del niño, o del adulto que conserva de la historia de su familia las impresiones de la infancia. Sin embargo, el contenido del texto, la historia brutal de enfermedad y violencia familiares, está más vinculado al imaginario del melodrama –tal como el niño adolescente se representa a sí mismo en los cortos caseros en los que asume roles de mujeres golpeadas, cuando no puede haber allí ninguna elección conciente– y, en esto, vuelve a contrastar con el tono del relato infantil que no se abandona hasta el final. Tarnation es un film único en esas combinaciones, donde las estéticas electivas entran en una tensión productiva con imaginarios más bien impuestos por la cultura, en

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un cruce en algo semejante al que tiene lugar en el film de uno de sus productores, Short bus (John Cameron Mitchell), donde el imaginario del porno convive con la fábula adolescente. Tarnation muestra a la vez que en el documental de sí, que es la forma contemporánea más visible del documental, no todo está sujeto a deliberación, y que en él, el video parece ser un dispositivo tecnológico imprescindible: doméstico, se adecua como no puede hacerlo una cámara de cine a la intimidad, a la confesión, al registro en imágenes para sí de los detalles más nimios y más triviales de la vida cotidiana.17

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Notas 1 Artículo publicado en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, nº 7, ‘‘Teoría contemporánea’’, Buenos Aires, 2008. 2 En sentidos opuestos pero, no obstante, complementarios, Bill Nichols y Raúl Beceyro piensan en definiciones del documental desde una especificidad o desde una invariante formales. Para Nichols, el documental es un tipo de discurso asociado a los discursos “dominantes” o “instrumentales” de la sociedad y conserva esa característica, sobre todo, en las tres primeras modalidades cuya taxonomía él elabora (“expositivo”, “observacional”, “interactivo”), más que en la última (“reflexivo”), que es objeto, por esto mismo, de su crítica. En cierto modo también Beceyro, aún cuando niega la condición genérica del documental por la heterogeneidad de los casos, no obstante encuentra una especificidad que llama “estilo

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documental” que se caracteriza por la “cámara excéntrica” y el “montaje discontinuo”, “que se imponen porque responden a una dificultad de carácter material”. Cfr., Bill Nichols, “Introducción” y “Modalidades de representación” en: La representación de la realidad; y Raúl Beceyro et al, “Cine documental: la objetividad en cuestión” en: Punto de Vista, p. 15. 3 Roland Barthes señaló la “mutación antropológica” que implicó la fotografía por la conciencia inédita, en la historia de las artes miméticas, que ella inaugura: la conciencia del haber estado ahí de las cosas, por el carácter “puramente” denotativo, o indicial, de la imagen fotográfica. Cfr. su “El mensaje fotográfico”. La noción de saber del documental aquí utilizada es deudora de la noción “saber de la fotografía” de JeanMarie Schaeffer: “Además de un saber sobre el mundo, también hay que disponer de un saber del arché (del principio constitutivo): una fotografía funciona como una imagen indicial con la condición de que sepamos que se trata de una fotografía y lo que este hecho implica”. Cfr. La imagen precaria, p. 32. 4 Así lo precisa Jean Breschand: en las “vistas” de los Lumière, “el mundo aparece como una serie de cuadros, de momentos aislados, perfectamente recortados. El principio que preside es el del catálogo. (...) Vistos de cerca, estos ‘temas actuales’ no dejan de remitir a la forma en que una burguesía en su apogeo se representa a sí misma y representa su dominio del mundo. (...) En el interior de ese espacio, los hombres raramente son individualizados: se los reúne en grupos disciplinados o en multitudes agitadas. Son hombres sin cualidades, como abreviados en un mundo más grande que ellos y que al mismo tiempo ya está domesticado” en: El documental. La otra cara del cine, pp. 10-11. Del mismo modo, Erik Barnouw afirma: “Las películas del propio Louis Lumière rodadas en 1895-6 habían sido a menudo fascinantes reflejos de la vida de la clase media francesa. Pero en las giras del cinématographe los emisarios de Lumière, a fin de promover su actividad, habían procurado obtener el patrocinio de la realeza y lograron un éxito triunfante. Rey, zar, Káiser, emperador, rajá (...) no sólo permitían las filmaciones, sino que esperaban ser objeto de ellas. Esto facilitaba el acceso a las funciones oficiales y favorecía otros permisos, pero los hombres del cinematógrafo tuvieron que pagar un precio por ello. Se convirtieron en agentes de propaganda de los actos reales, en agentes de las relaciones públicas imperiales” en: El documental. Historia y estilo, p. 25.

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5 Jean Breschand sostiene en cierto modo esta lectura, pero la limita a Nanook: ve en la “crueldad que asoma por las imágenes de la película (...) una depredación (...) vigente en la historia” estrictamente contemporánea. “Flaherty rueda”, agrega, “en un mundo agitado por una guerra mundial que ha aniquilado poblaciones enteras”, p. 14. 6 “Lo que deseo demostrar es el antiguo carácter majestuoso de estas personas mientras ello sea posible, antes de que el hombre blanco destruya no sólo su carácter sino también su pueblo mismo”, escribió Flaherty en sus papeles, como si la tarea documental fuera, incluso, la de preservar una cultura que la civilización tiende a hacer desaparecer. Cfr. Flaherty Papers, Box 59, citado por E. Barnouw, p. 45. En esta idea del documental no puedo seguir esa suerte de pandocumentalismo de Barnouw que considera documental al cine impresionista francés (los primeros cortos de Joris Ivens, por ejemplo), y los experimentos vanguardistas de los pintores (Viking Eggeling y Hans Richter) y tampoco, en el mismo sentido, puedo seguir a Nichols que también estudia como documentales el cine de la vanguardia neoyorquina (los filmes de Stan Brakhage) para elucidar cuestiones éticas, y el cine pornográfico, para plantear una lectura política. Tampoco trabajo en este ensayo el llamado documental científico y de divulgación. 7 Se sabe que Grierson es el primero en usar el término, en una reseña de 1926 sobre Moana. Aún así, esa definición le servirá para oponerse al cine “esteticista” del autor del film sobre los indios maoríes y, además, para refutar toda vanguardia en el cine: “el dadaísmo, el expresionismo, el sinfonismo (en referencia sin dudas al Walter Ruttman de Berlín, Sinfonía de una ciudad), pertenecen todos a la misma categoría; ofrecen nuevas bellezas y nuevas formas pero no ofrecen convicciones nuevas”. Todas las citas están tomadas de M. H. Jiménez, Escuela documental inglesa.

12 Como bien señaló Serge Daney: “Su modo (el del cine de Godard) es el más antiarqueológico que hay. Consiste en tomar nota de lo que se dice (frente a lo cual no se puede hacer nada) y en buscar enseguida el otro enunciado, el otro sonido, la otra imagen que podría venir a contrabalancear, a contradecir (¿dialectizar?) ese enunciado, ese sonido, esa imagen”, en: “El terrorizado (pedagogía godardiana)”, p. 44. 13 Sobre el carácter epifánico del montaje godardiano en Histoire(s) du cinéma, puede verse el notable estudio de George Didi-Huberman, “Imagen-montaje o imagen-mentira”. 14 Sobre el Dogma 95, puede verse el ensayo de Jerónimo Ledesma, “Ironías del cine. Dogme 95 en la escena contemporánea”, pp. 59-79. 15 Sobre lo abyecto según Rivette, puede verse, desde luego, el texto de Serge Daney, “El travelling de Kapo”, incluido en Perseverancia, pp. 21-44; sobre el acting out en Lanzmann, el inteligente ensayo de Dominique LaCapra, publicado en la revista Espacios, pp. 30-65. 16 Justamente, “cine expandido” es el término con que Gene Youngblood piensa el video arte. Cfr. su Expanded cinema. 17 Agradezco a Andrés Denegri sus observaciones luminosas sobre la tecnología del video y su vínculo inescindible con la intimidad.

8 En “El dominio del documental”, de su La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. 9 Nichols, B, op. cit., p. 112. 10 Para un balance algo irónico de la polémica, en los años ‘80, por parte de uno de los críticos que formaron parte de ella, puede verse, Pascal Bonitzer, “El grano de lo real”, de su Desencuadres. 11 Cfr. Jean-Louis Comolli, “Technique et idéologie. Caméra, perspective, profondeur de champ’’ en: Cahiers du cinéma, p. 44. El subrayado es del autor.

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“JE CLIQUE, DONC JE PENSE” JOUR APRÉS JOUR. UN FILM DE JEAN-DANIEL POLLET, DIRIGIDO POR JEAN PAUL FARGIER Raquel Schefer Je suis un film hors du temps. Ce film n’est pas un testament. Juste un voyage d’une année. Cette fois c’est le tour de moi-même que j’entreprends. C’est autour de moi que je navigue. Mon voyage va durer toute un année. Jour aprés jour. Mois après mois.… 1

Jour après jour fue la última película de Jean-Daniel Pollet, cineasta marginal de la Nouvelle Vague y uno de los seis autores del filme-manifiesto Paris vue par… (1965), juntamente con Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jean Rouch, Claude Chabrol y Jean Douchet. Jean-Daniel Pollet es autor de una obra audiovisual remarcable, donde se insinúan desde temprano la tensión entre imagen fija e imagen en movimiento, la experimentación narrativa y estética, la tentativa sistemática y precoz de representación audiovisual de la memoria sinestésica y de los procesos mnemónicos, y la absoluta imbricación entre una ética y una estética de la creación artística. Autorretrato doblemente circunscrito por la ausencia –por el estatismo de la imagen en la representación del cotidiano y el congelamiento casi desencarnado de los puntos de vista sobre el espacio, por la muerte anunciada de Jean-Daniel Pollet, inmovilizado durante casi veinte años después de haber sido arrollado por un tren cuando filmaba,2 en 1989–, Jour après jour fue terminada después de la muerte del cineasta por Jean-Paul Fargier,

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quien también firma la película y escribe póstumamente la voz-off. Ensayo sobre la imposibilidad fenomenológica de representar la experiencia del mundo a través de las imágenes técnicas, pero también sobre el confinamiento en el espacio y en el tiempo, Jour après jour se inscribe en la genealogía de las películas póstumas, entre la vida y la muerte, el estatismo y el movimiento, compartiendo sus complejos juegos polifónicos y procediendo a una doble denegación del tiempo. Denegación del tiempo en devenir, posicionándose del lado de un congelamiento del tiempo o, mejor, de un intervalo de tiempo, ya que el fin de la experiencia enunciativa coincide con la desaparición del sujeto de enunciación; denegación de la temporalidad de la imagen en movimiento, asumiendo explícitamente el carácter discontinuo y fragmentario de la imagen cinematográfica y, por consiguiente, optando por representar el mundo a través de imágenes fotográficas, posteriormente digitalizadas. Jour après jour parte de la premisa de Pollet de

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fotografiar diariamente su entorno cotidiano, premisa simultáneamente determinada por un factor de orden físico –inmovilizado, Pollet está confinado a su casa de campo en Cadenet, en la Provenza, que es además uno de los escenarios más recurrentes en su obra cinematográfica– y por la desconfianza, que atraviesa toda la película, en la posibilidad de representación de la experiencia perceptiva a través de la imagen en movimiento y, en particular, de la imagen cinematográfica.3 Pollet prepara el guión de Jour après jour a partir de ese álbum de imágenes fijas (que, paradójicamente, da cuenta de una duración y de un transcurso), fundando la navegación de sí-mismo4 en un guión visual, un guión de imágenes. Y es a partir de ese guión, que radicaliza e invierte el proceso de creación audiovisual, que Jean-Paul Fargier escribe la voz-off de Jour après jour y concibe un yo autobiográfico ficcional para Pollet. Por otro lado, el videoartista francés decide también incorporar a la película una secuencia de abertura compuesta por imágenes de archivo en movimiento, donde Pollet se muestra, ya enfermo, fotografiando y trabajando en su proyecto en devenir. Jour après jour es también una película sobre la relación entre dos hombres –Jean-Daniel Pollet, uno de los máximos exponentes del cine moderno, y Jean-Paul Fargier, uno de los pioneros del videoarte en Francia, autor de una obra que siempre cuestionó activamente los límites de la representación–, y da cuenta de una polifonía compleja, explícitamente desdoblada, y de un espacio postcinematográfico, donde sólo la fotografía animada por la voz-off escrita postmortem puede dar cuenta de ese otro movimiento que es el pasaje de la vida a la muerte y del ser a la nada. Variación en torno de un cuerpo ausente y de otro presente, Jour après jour se inscribe dentro del modelo enunciativo, narrativo, estético y formal del autorretrato audiovisual. Estructurándose en varios movimientos de pasaje –entre la palabra y la imagen, entre sujetos enunciativos, entre la ontología y la fenomenología de la imagen–, Jour aprés jour es tal vez una de las películas que más radicalmen-

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te dan cuenta de la oscilación entre antropología y tanatografía que define el autorretrato como género. Son esos movimientos de pasaje, bien como la insinuación, en Jour après jour, de un espacio postcinematográfico, los que analizaré. Entre la palabra y la imagen Durante un año, Jean-Daniel Pollet fotografía diariamente el entorno cotidiano de su casa de campo en Cadenet. Flores, objetos cotidianos, portadas de libros (Cayrol, Sollers, Virilio, La Imagen-Movimiento, Spirit of Place), apuntes garabateados, la casa, dos vasos de vino, Françoise Geissler, la compañera de Pollet, encuadres por entre los cuales se va delineando una rutina, infiltrando un espacio íntimo y dibujando el confinamiento espacial y temporal de un cuerpo. Pollet elige la fotografía como dispositivo tecnológico de representación de la realidad, de inscripción de la percepción y, por ende, de la memoria, pero ésta entra digitalizada en la película, estando paradójicamente presente a través de un soporte que elide su materialidad. La idea de álbum –de diario fotográfico más que de álbum de memorias– atraviesa todo el filme y es reforzada por la composición gráfica de la pantalla: cuatro fotografías alineadas se alternan con una sola fotografía que ocupa todo el cuadro, estrategia que parece manifestar un deseo de movimiento y, al mismo tiempo, de permanencia y continuidad. Dos relatos, uno inicialmente abierto por la secuencia inicial de imágenes en movimiento, que luego se estabiliza y congela, y otro por el texto, se entrecruzan y superponen en un complejo juego polifónico de matriz intertextual e hipertextual constante. Por un lado, porque la voz-off escrita por Jean-Paul Fargier, remite continuamente a un espacio cinematográfico –Le cinéma continue…–,5 denegado por el estatismo de las imágenes fotográficas; por otro lado, porque la fotografía, como límite del cine, suspende un tiempo imposible de suspender fenomenológicamente, ante la inminencia de la desaparición del sujeto y, al mismo tiempo, reduce el film en devenir a su discontinuidad esencial y lo remite deliberadamente a su esquele-

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to de imágenes fijas. El anhelo de fijación del tiempo parece encontrar equivalencia formal en la composición fotográfica de la película que, sin embargo, a ratos parece moverse, procurando el montaje. Este álbum de imágenes fijas constituye el guión visual a partir del cual Jean-Paul Fargier escribe la voz-off de Jour après jour. Para Fargier, estas fotografías “son gérmenes, que deben crecer, aumentar, tornarse imágenes”. 6 Era necesario, pues, filmarlas y montarlas, “crear un tiempo”.7 El video funciona aquí como un “operador de pasajes”:8 entre un espacio físico y un espacio mental, entre dos sujetos, entre dos concepciones de la representación, entre dos dispositivos de visión y, in extremis, entre dos etapas de la historia del audiovisual. Si, por definición, el montaje cinematográfico trasciende y oculta el fotograma como límite del filme, en Jour après jour, compuesto casi integralmente por imágenes fotográficas digitalizadas, la naturaleza discontinua de la imagen cinematográfica es plenamente asumida. Sintomáticamente, la secuencia de imágenes en movimiento añadida por Fargier fragiliza doblemente el movimiento de puesta en abismo de Jour après jour: por un lado, al poner a Pollet en imagen, debilita el juego polifónico; por otro lado, atenúa la imposibilidad –narrativa, formal, ontológica– como factor que rige el funcionamiento de la película y que es a la vez su principio de progresión. La fotografía como forma y metáfora atraviesa, además, toda la obra de Pollet: en Mediterrannée (1963), Pollet opta por filmar un solo objeto por plano, creando de esa forma imágenes-palabras; en una de las secuencias, la imagen se congela, retrocede y revemos una secuencia cinematográfica a través de imágenes fijas; la primera secuencia de L’Ordre (1973) es casi fotográfica; en Dieu sait quoi (1994), película donde Pollet revisita su obra, recurriendo a la hibridación de soportes audiovisuales, la imagen se inscribe en la tradición de la naturaleza-muerta; Ceux d’en Face (2000), última película de Pollet, cuenta la historia de un fotógrafo.

póstumamente a partir de este conjunto de imágenes fijas y leída por François Chatot, la tensión enunciativa post-cartesiana que atraviesa el autorretrato como género (literario y audiovisual) es puesta en escena. Si el cogito cartesiano es puramente ontológico, ya que unifica pensamiento y existencia, para autores como Michel Beaujour,9 en el autorretrato, la cuestión se desdobla en una tensión entre pensamiento y discurso. En Jour après jour, la muerte del sujeto en la experiencia de la escritura radicaliza el lapso entre pensamiento y discurso y lo desplaza para el espacio audiovisual. “Je suis c’est que je vois. Je clique, donc je suis. Tout clique est un début; tout claque est une fin (…) Clique claque ne signifie pas que je vois, mais je vais, je vais et je vide. Je vais vite vers le vide’’.10 La puesta en escena de la mirada de Pollet, de un cuerpo temporal, fenomenológica y ontológicamente ausente, apunta para el irreducible subjetivismo de la percepción del mundo, para la tensión, en el autorretato, entre el cuerpo visible (emanación del cuerpo interior) y el cuerpo interior, y también para el desdoblamiento del interior y del anterior (el pasado) en una exterioridad utópica, la del cuerpo y de la visión desencarnados, impersonales, invertidos en la obra. En Jour après jour la relación constante entre palabra e imagen parece, a veces, desolidarizarse. Si el conjunto de imágenes fotográficas de Pollet, bien como las instrucciones dejadas por éste antes de desaparecer, constituyen la base a partir de la cual fue concebida la voz-off, ésta se emancipa y se despega momentáneamente, develando un complejo juego polifónico que analizaremos en el próximo capítulo. Otras veces, encontramos una coincidencia casi textual entre las palabras ya dichas en voz-

A través de la voz-off de Jour après jour, escrita

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off y los apuntes de Pollet, palabras-imágenes entrevistas fotográficamente. Polifonías Jour après jour, una película de Jean-Daniel Pollet dirigida por Jean-Paul Fargier, da cuenta de una polifonía compleja, intricada, donde no sólo encontramos dos sujetos enunciativos, sino que, además, ninguno de ellos coincide plenamente con el sujeto enunciado. Por un lado, Pollet, el sujeto enunciativo en primera instancia, es convertido, a través del montaje y de la voz-off, en personaje de la película de que es autor y sujeto enunciado. Por otro lado, en esta voz-off se filtran, se intercalan y superponen dos sujetos: Pollet, ya que su guión de imágenes inspiró la escritura del texto y definió el montaje de la película; Fargier, sujeto enunciativo y narrador, que no coincide en absoluto con el sujeto enunciado a través de las imágenes o del texto. Si en el autorretrato el yo que se enuncia es, discursivamente, un sujeto desdoblado ya que el sujeto de enunciación no coincide discursivamente con el sujeto enunciado, en Jour après jour encontramos una bifurcación más compleja: por un lado, Pollet, el sujeto enunciativo en primer grado, desdoblado en sus encuadres (que apuntan para el lugar de una ausencia, la del sujeto de enunciación); por otro lado, el personaje ficticio-confesional creado por Fargier para Pollet a partir de su guión visual; Fargier, como sujeto enunciativo y narrador; por fin, la articulación de las múltiples voces de los sujetos de enunciación y de los sujetos enunciados (partiendo de la no-coincidencia esencial entre ambos) dentro de un modelo de escritura intertextual y polifónico. En último análisis, Jour aprés jour apuntaría hacia el lugar de una ausencia, donde sólo la fricción entre dispositivos tecnológicos puede suplir el vacío (o el exceso) enunciativo, que parte paradójicamente de la imagen fotográfica, imagen de orden indicial, y de la fisicalidad inherente al acto de mirar. Jour après jour da, pues, cuenta de una polifonía compleja y explícitamente desdoblada, que se inscribe en la tradición del autorretrato y en el linaje de películas como Diary (1973-83) de David Perlov,

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o Dear Doc (1990) de Robert Kramer. “Inventé un yo para él (Jean-Daniel Pollet), un despliegue de su “yo”. Ahora que él ya no está entre nosotros, tengo que encontrar mi mirada sobre él”,11 escribe Jean-Paul Fargier en la nota de intenciones de Jour après jour. Lo que está aquí en juego es no solamente la construcción de una subjetividad póstuma para Pollet, sino también, y sobre todo, el despliegue de una mirada sobre el Otro, que retoma y subjetiviza la tradición clásica del panegírico. Mirada subjetiva, afectiva, un juego de afinidades electivas, pero también un conflicto de Weltanschauungen, de diferentes concepciones estéticas y audiovisuales, y dos trayectorias: una, en el campo del cine; otra, en la esfera del video. Esta dialéctica determina ciertas opciones narrativas y formales de Jour après jour, como la ya referida decisión de incorporar una secuencia de imágenes en movimiento en la abertura de la película. Pollet, ya enfermo, aparece, fotografiando, en pleno proceso de trabajo de la película en devenir. La inclusión de estas imágenes de archivo, filmadas por Leïla Geissler, hijastra de Pollet, debilita, en cierto sentido, el movimiento de puesta en abismo de Jour après jour: la puesta en escena del cuerpo de Pollet, encuadrando, atenúa la fuerza ontológica de los encuadres desencarnados que dan cuerpo a la película,12 y crea una discontinuidad, en mi opinión, accesoria, entre imagen fija e imagen en movimiento. Paralelamente, la voz-off poética y conmovedora de Jour après jour apunta al espacio cinematográfico ausente y señala el estatuto mediador del video, entre palabra e imagen, entre la fotografía y el fuera de campo del corpus cinematográfico ejemplar de Pollet. El cuerpo constituye el elemento primordial del autorretrato. Sin embargo, en Jour après jour el cuerpo del autor solamente se encuentra presente a través de sus encuadres, que apuntan al acto de mirar como acto físico, y a sus desencuadres. Si para Michel Beaujour en los relatos en primera persona subyace siempre una ilusión de eternidad, en Jour après jour el cuerpo que se inscribe en escena a través de su mirada es ya un cuerpo ausente y, como

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tal, desencuadrado y despersonalizado. El cuadro, como frontera de las imágenes, apunta pues hacia un lugar fuera de campo, hacia un vacío ontológico, que la voz-off de Fargier viene suplir. El cuerpo expuesto a la duración no es ya el principio del cine o, por lo menos, de este cine estático, entre la vida y la muerte, entre la imagen y la palabra. Por una fenomenología del audiovisual El acto de encuadrar limita el mundo, ofreciéndolo como objeto invertido de sentido, como objeto intencional. Husserl habla de una permanente intencionalidad de la mirada, a partir de la cual el mundo es percibido como espacio de coexistencia. La transformación del mundo en imagen, al mismo tiempo que opera una inversión de las categorías semióticas, concretiza, pues, una reducción fenomenológica, ya que la realidad de los objetos puede ser cuestionada más allá de su existencia como imagen. Al instituir el sentido, la imagen funda simultáneamente el sujeto como centro de la representación, como sujeto apodíctico, remitiendo al principio de visualidad como modelo de la representación occidental. En el cine, esta operación se verifica no solamente a través del sistema de negación diferencial, sino también por medio de la continuidad narrativa y del raccord. En este sentido, la aparición de la discontinuidad, sea a nivel de la aserción del carácter esencialmente discontinuo de la imagen cinematográfica, sea a nivel narrativo, da lugar a movimientos turbadores del efecto de realismo cinematográfico y promueve, en la esfera de recepción, la ruptura de la identificación y la emergencia de una conciencia crítica. En Jour après jour, la representación de la realidad a través de un conjunto de imágenes fijas digitalizadas y la construcción del relato en la ausencia del sujeto trascendental parecen dar cuenta de la transición de un efecto de realismo (estético) a un efecto de realidad, entroncado en la fenomenología del real. La imagen se presenta como trazo inmediato de un real, de un pensamiento y de una mirada, como un paréntesis, lo que contraría el proceso de mimesis.

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“Il n’y a pas instant décisif. Toutes les instantes sont décisives. Je photographie la pensée. Le quotidien de ma pensée’’.13 Dos movimientos estructuran Jour après jour: por un lado, una especie de primera reducción del sujeto a su ego trascendental, nominadamente a través de la asimilación del negro del coma a la ausencia de imágenes y de la muerte a la pérdida de las imágenes, y, por otro lado, la expansión del sujeto, su “comunión” con la naturaleza y con el cotidiano de su entorno, a través del recurso de la fotografía, a modo protético, como dispositivo técnico y conceptual de representación. Por otro lado, una asimilación ontológica entre realidad e imagen: “Le temps ne passe pas. Le temps est immobile. C’est nous qui passons à travers. Nous sommes des images’’.14 Esta asimilación ontológica entre realidad e imagen no sólo da cuenta de una negación del acto mimético, sino también de una equivalencia y de una imbricación entre espacio (imagen) material y espacio (imagen) mental. Si en la fenomenología husserliana el cuerpo psicofísico constituye una unidad irrechazable, la percepción del mundo presupone el sujeto y circunscribe su lugar. En Jour après jour, nos es dado ver la mirada tecnológica de un ser temporal y ontológicamente ausente. Además, una estrecha dependencia es establecida entre la existencia, la percepción subjetiva del mundo y su representación tecnológica y, por ende, entre la posibilidad de representación simultánea de un espacio material y de un espacio mental: “Je voudrais mourir en prenant mon avantdernière photo’’.15 Esta aserción presupone no sólo una permanencia del “yo” a través de sus imágenes más allá de la muerte, sino que también apunta a la tensión en el

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autorretrato entre ontología y retórica. El autorretrato hereda los axiomas de la sofística, pero se encuentra, sin embargo, indisolublemente ligado al edificio eidético del cual es excluido. En Jour après jour la denegación fenomenológica de la dialéctica entre ser y apariencia es, no obstante, sustentada por estrategias discursivas y por una compleja puesta en escena, tecnológicamente determinada. La construcción de Jour après jour a partir de un álbum de imágenes fijas devela, paradójicamente a través del video, la esencial discontinuidad de la imagen cinematográfica. Paralelamente, el diario fotográfico, como acto expresivo y fenomenológicamente intencional, torna el espacio cinematográfico subjetivo y fragmentario. La segmentación entre sujetos de enunciación y sujeto enunciado, contrastados por medio de una incesante puesta en abismo, crea, en la esfera de la recepción, la búsqueda obstinada de un cuerpo real (ausente) y de un punto focal concreto. Jour après jour parece prefigurar un espacio postcinematográfico, permaneciendo, sin embargo, en la intersección entre la fotografía y el cine, entre el estatismo y el movimiento. Imágenes-pensamiento que sustituyen seres. Estar en el mundo a través de la visión y sus dispositivos. El espacio postcinematográfico La transhistoricidad del autorretrato repercute en las flotaciones de la formación del sujeto moderno y de las tecnologías discursivas. Históricamente, el autorretrato trastoca el concepto de “mímesis” y subvierte las normas y convenciones literarias y artísticas establecidas. La dialéctica entre sujetos y máquinas audiovisuales, entre otras cuestiones de naturaleza tecnológica, atraviesa transversalmente la historia del autorretrato. Si nos detenemos en la historia del autorretrato, verificamos que ha sido una cuestión de naturaleza tecnológica –el encarecimiento y la complejización de la producción cinematográfica–, que ha estado en el origen de los primeros diarios filmados. En la década del ‘30, Man Ray, tal como Pollet en la década del ‘90, se retira hacia un territorio privado,

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experimenta los nuevos formatos de 16 y de 9,5mm, y dirige los diarios filmados Autoportrait (1930), Courses Landaises (1935) y La Garoupe (1937), autorretratos del artista. Para Raymond Bellour,16 el autorretrato nace del ocio, de la vida retirada, y opone la escrita como inacción y divagación a la escrita como intervención, al diálogo. Pollet se refugia en Cadenet tras su accidente, en 1989. Es, por lo tanto, también un factor de orden físico –la inmovilidad forzada– el que determina el refugio del autor en un espacio privado e íntimo. Es ahí, rodeado de sus libros, de sus objetos personales, de las cosas que le eran queridas, que Pollet realiza Jour après jour, ejercicio de transfiguración y de exorcismo de la muerte. Jour après jour parte de un proceso de retraimiento y de expansión del sujeto. La circunscripción espacial (Cadenet) y temporal (la muerte anunciada) determinan la puesta en escena de la película, la hibridez de soportes y sus soluciones formales, estéticas y narrativas. Pollet, autor de una obra mayoritariamente en película analógica, donde ya se venía insinuando, desde temprano, la tensión entre imagen fija e imagen en movimiento,17 decide fotografiar diariamente su cotidianeidad durante un año. Los motivos: flores, fruta, la casa de Cadenet, portadas de libros, la habitación del director, un gato y un perro, verificándose una predilección sistemática por el registro de objetos y del entorno cotidiano y el abandono de la figura humana. Dos excepciones: una fotografía en que Pollet aparece, reflejado, fotografiando con su cámara; la fotografía de Françoise Geissler, la compañera del director, figuras humanas que contrastan con el carácter casi iconoclasta de la representación subjetiva de los espacios. En Jour après tour nos encontramos delante de puntos de vista, que no sólo apuntan, por su naturaleza estática, fotográfica, a la esencial discontinuidad del dispositivo cinematográfico, sino también a la insuficiencia de la imagen técnica a la hora de representar la percepción subjetiva de la reali-

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dad. Es por eso que las imágenes de Pollet, reiterando una opacidad fotográfica, están más próximas a la imagen mental y develan una nueva (e inédita) relación con la materia (el cuerpo) y la materialidad. Doble circunscripción: la circunscripción física de Pollet a su entorno; la decisión del cineasta de atenerse, a toda costa, a sí mismo, circunscribiendo a partir de su experiencia (y, más que experiencia, percepción) la cuestión de la identidad personal. En este sentido, Jour après jour deja de ser una película “estática”: nos lleva, juntamente con Pollet, para detrás y para adelante, convocando tanto el ejemplar corpus cinematográfico del autor, como su muerte ya anunciada. La muerte como detención y, simultáneamente, legitimación de la imagen. La imagen fotográfica no deja también de apuntar continuamente a la imposibilidad de detención del tiempo. No sólo por su estatismo, sino también y, sobre todo, porque remite para un fuera de campo, para el lugar del clic, para el sujeto ya ausente. La polifonía de Jour après jour no viene sino a agudizar estas cuestiones. El sujeto ausente –y, sin embargo, presente a través de su mirada excesiva– se desdobla en la voz-off que ficcionaliza un personaje, donde se infiltra Fargier como sujeto de enunciación. Esta polifonía casi perversa, intrincada, señala igualmente la insuficiencia de la imagen, su impotencia, su condición de imagen en la que falta imagen, un sentido de progresión autónomo, y que sólo la voz-off viene a animar. Jour après jour es un marco de referencia dentro de la historia del autorretrato audiovisual. Pertenece a la genealogía de las películas póstumas, inacabadas, montadas después de la desaparición de los autores, pero radicaliza esa condición. Jour après jour es una película intermedia entre la fotografía, el cine y el video, prefigurando, en esa fricción, un espacio postcinematográfico, que parece dar cuenta de la emergencia de un nuevo modelo de subjetividad. Si la emergencia del autorretrato audiovisual significó una transición del legible hacia el visible, Jour après jour pone en escena un

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movimiento inverso –la transformación del visible en legible y audible–, lo que, por sí solo, indicia una mutación de la función-lenguaje y un nuevo modelo de autorretrato, postcinematográfico y postvideográfico, donde no se trata ya de rememorar, narrar, sino de ver y mostrar, entregarse como ser-en-el-mundo.

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2 Jean-Daniel Pollet describe admirablemente el accidente de tren que lo inmovilizó: “Súbitamente, escuché un rugido detrás de mí. Me levanto, me doy la vuelta, siento que me entra por adentro. Soy catapultado para el aire y soy como una cámara proyectada en el aire filmando – ya lo hemos visto en cien filmes – un poco de tren, un poco de árbol, las imágenes fluyen. (…) ¡Toma!, que bello travelling, he pensado. Travelling de hecho el azul del cielo”. Voz-off de Dieu sai qui (2006), film-homenaje de Pierre Broker a Jean-Daniel Pollet. 3 “Le cinéma ne dit pas la vérité. (…) Il ment par impuissance. (El cine no dice la verdad. (…) Miente por impotencia)’’. Voz-off de Jour après jour. 4 Voz-off de Jour après jour. 5 “El cine continua…’’ Voz-off de Jour après jour. 6 Fargier, Jean-Paul, nota de intenciones de Jour après jour. 7 Id., ibid.. 8 La expresión es de Raymond Bellour en: EntreImagens. Foto. Cinema.Video, Papirus, S. Paulo, 1997. 9 Beaujour, Michel, Poetics of the literary self-portrait, New York University Press, New York – Londres, 1991. 10 “Soy aquello que miro. / Hago clic, luego, soy. / Cualquier clic es un comienzo; cualquier clac es un fin. (…) Clic clac no significa que yo vea, sino que voy, que voy rápido y que vacío. / Voy rápido hacia el vacío”. 11 Id., ibid.. 12 Pollet aparece también encuadrando frente a un espejo en una de las fotografías digitalizadas que componen Jour après jour. 13 “No hay instante decisivo. / Todos los instantes son decisivos. / Fotografío mi pensamiento. / El cotidiano de mi pensamiento”. Voz-off de Jour après jour. 14 “El tiempo no pasa. / El tiempo es inmóvil. / Somos nosotros que pasamos a través. / Somos imágenes”.

Notas 1 “Soy un film fuera del tiempo. / Este film no es un testamento. / Justo un viaje de un año. / Esta vez, es la vuelta de mí mismo que emprendo. / Es alrededor de mí que navego. / Mi viaje va durar todo un año. / Día tras día. / Mes tras mes”. Voz-off de Jour après jour, escrita por Jean-Paul Fargier.

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15 “Quisiera morir tomando mi antepenúltima foto”. Voz-off de Jour après jour. 16 Ibid. 17 Vide sección “Entre la palabra y la imagen”.

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IMAGEN, CINE Y MEMORIA EN EL CHILE DE POST-TRANSICIÓN Iván Pinto

Transición y post transición Este texto intentará circunscribir algunos gestos específicos en la producción cinematográfica de los últimos cuatro años de mi país, Chile, asumiendo como contexto de tal producción un momento político-cultural que llamaremos provisionalmente “post-transicional”, entendiendo que la etapa “transicional” de la democracia en Chile puede comprender desde 1990, año de ingreso a la democracia, al año 2003, cuando se cumplieron 30 años del golpe de estado. Este tránsito de un momento a otro, lejos de querer reflejar algún tipo de optimismo político, quiere dar cuenta del asentamiento de las políticas culturales y económicas en el proceso de “re-democratización y pacto neo-liberal”1 llevadas a cabo por la Concertación democrática. Para comprender la atmósfera cultural actual de mi país, debemos pensar que hay un momento “post” a aquello que desde hace más de 15 años Nelly Richard (figura clave que dará la pauta de lectura de este texto) viene definiendo como telón de fondo para el escenario de la Revista de crítica cultural.2 En el último número de esta publicación, la propia Nelly Richard define en un excelente párrafo cuál ha sido el proyecto de su revista durante este tiempo: Le correspondió a la crítica cultural, en los años de la post-dictadura, recorrer los escenarios de la memoria donde el recuerdo sigue luchando para grabarse con potencia de acontecimiento en contra del monopolio argumentativo del discurso de la moderación,

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y de la resignación que usan la razón transicional y sus saberes normalizadores, y en contra también de los festejos comerciales del neoliberalismo.3 Pero es justamente en aquello que la autora llama “escenarios de la memoria”4 donde en los últimos años ha habido un desplazamiento radical. Al cumplirse “30 años del golpe militar” en septiembre del 2003, y tras haber sido un tema completamente obviado por los medios televisivos, evadido por el Estado y “superado” por la oposición conservadora, se dio un fenómeno que podríamos llamar implosión de la memoria. Desde todos lados (pero especialmente desde la prensa escrita y la televisión) surgió una nueva memoria de imágenes, testimonios, y re-pactaciones en las cuales se hacía imposible distinguir aquello que Huyssen denomina “pasados utilizables y datos descartables”.5 Programas especiales, reportajes, dossier periodísticos, discursos políticos, eclesiásticos de tintes reconciliadores y consensuados aparecían en la esfera pública como signos terapéuticos de una memoria exigida y ausente desde el comienzo de la democracia.6 Pero luego de tal implosión siguió un silencio. Silencio elocuente, después del cual la memoria dejó de ser un objeto a abordar. La memoria se había transformado en un significante vacío, un signo que había perdido la connotación que había tenido durante esos años. Silencio que daba cuenta de un nuevo “acuerdo” entre sectores políticos, instituciones cívicas, militares y agrupaciones moderadas de derechos humanos.

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Sobre esto escribió Diamela Eltit: Pero se trata de un control sutil. Complejo. Justamente porque ahora producen las imágenes y los dicursos, resulta perceptible el prolongado silencio. Así el mutismo se transforma en evidencia. Y porque estos discursos emergen a la luz pública es que forman parte de una

tísticas,12 de ahora en más regidas ya no en ese escenario de transfugacidad del deseo que parecían hacer patentes ciertos “residuos y metáforas” de un arte crítico, tal como describía Nelly Richard en su libro Residuos y metáforas. El nuevo entramado del arte circula por galerías de prestigio en el barrio alto, en medio de financiamientos concursables y ligados a status sociales específicos.

tecnología política que lo que busca, en definitiva, es poner punto final a las imágenes. Las aniquilan a partir del exceso.

Al extraño silencio que ha seguido con posterioridad al momento de “auge” de la memoria en el Chile transicional, se suman algunos otros elementos que ayudan a dar cuenta de una atmósfera posttransicional, comprendiendo que aquello que da por terminada la transición es sólo el término de una maniobra política que comenzó con la llegada de la democracia (y sus acuerdos previos), y terminó con el asentamiento definitivo de la economía neoliberal8 con su política de acuerdos, sistema binominal y Constitución de 1980 intacta, llevando de punta a cabo una terapéutica de los signos que limpiase el terreno para la técnica política. Así “post-transición” es el punto final para un terreno que se preparó durante estos años y que tiene como proceso político social explícito el paso de una sociedad civil localizada a una deslocalizada, como ha descrito recientemente Mario Sobrazo.9 La fragmentación, de la mano de una extrema burocratización de las instituciones, ha llevado a que cada vez existan menos espacios autónomos, transdisciplinarios, ensayísticos, críticos10 y que, por el contrario, haya sido una política de la institucionalización la que haya regido la producción de saber en los últimos años. “Institucionalización” de la crítica, o paso de la crítica a la academia, relegamiento a campos específicos, 11 pero a su vez, multiplicación de lugares, medios y escenarios en lo que Pierre Bordieu llamó “campos intelectuales”, campos de saber-poder, a la espera de la consagración profesional. “Institucionalización” también de las prácticas ar-

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Al respecto, Pablo Oyarzún ha escrito:

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Decía que ha devenido el arte, de punta a cabo, legal. Pero ¿Qué es esa legalidad? La legalidad no es aquí si no el espacio de la negociación; el arte deviene, ha devenido negociable, de una manera distinta, por cierto, a la que implica el lucro, pero que bien puede traerlo aparejado. La negociación es, en todo caso, el instrumento y el ritmo del consenso (…) El arte ha devenido legal, predecible. Que el arte se vuelva predecible es lo peor que puede pasarle.13

Cine, memoria, pantalla durante la transición. Llegados a este punto, definiremos la primera hipótesis de este texto: En un contexto de institucionalización de prácticas e implosión de la memoria, el cine documental problematiza la representación institucional desde sus propias operaciones con el material. Para profundizar esta idea, es necesario pensar un cierto estatuto de la imagen y lo visible en la transición democrática. Son dos los elementos que definen al cine en el paso de la transición a la post-transición: • Su inserción en instituciones educativas, su asimilación como saber técnico, así como la creación de un campo de estudios ligado al cine; es decir, su asimilación institucional como práctica educativa. • Financiamiento legal. Desde 1990, se creó el Fondo Nacional de las Artes, que guardó un espa-

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cio para el financiamiento cinematográfico. Durante los ‘90, luego de una ardua lucha desde los sindicatos, agrupaciones interesadas y sectores productivos en lo que se llamó la Plataforma Audiovisual, se logró crear en el año 2004 el Fondo de Fomento Audiovisual, un fondo que logró agrupar intereses de los sectores involucrados: el mercado, el Estado, los sectores productivos y los sindicatos de trabajadores (técnicos, documentalistas, productores), cuya meta es la creación de una Industria Cinematográfica. Como espacio de conflicto ideológico, se juegan en ella intereses patrimoniales, comerciales, culturales y laborales, siendo hasta ahora una disyuntiva no resuelta. Como consecuencia de este sistema de producción,14 encontraremos un sistema simbólico específico apoyado por la entrada dura del efecto de “retribución”, “pérdida” y “ganancia” económica en la producción cinematográfica, así como una distinción de labores cada vez mayor (labores especializadas), y la creación de una expectativa mediática que se llamó “cine chileno”. Definiremos como “cine chileno” durante los ‘90 a un cine específicamente representacional, realista,15 que buscaba la identificación del público, y dentro de ello, una construcción identitaria de “lo propio” (“lo chileno”, “el criollismo”), que seguía de cerca una política concertacionista del re-entramado social en perspectiva de una política económica en expansión.16 Con respecto al relato “mnémico” o, específicamente, de la memoria, podemos decir que, más que “evasión”, estas películas presentaban una disyuntiva entre “el recuerdo” y “el olvido”,17 construyendo un sujeto repleto de contradicciones en su apertura al mundo. Conflictos como la afectividad, el reconocimiento, la sexualidad, la aceptación del otro, fueron los ejes de guiones cinematográficos construidos bajo modelos de dramaturgia “aristotélicos” y narraciones que buscaban hacer del cine “un reflejo” del Chile íntimo. Aunque es cierto que estas cintas son imposibles de cerrar en torno a un solo elemento que las defina (“cine de la transición”) y que todas pareciesen ser fruto de grandes esfuerzos autónomos a nivel de producción, hoy, a la distancia, y sin querer cerrar las posibili-

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dades de análisis, podemos decir que, al menos, pueden ser comprendidas como parte de una “cosmética” del recuerdo, entendiendo por ella una arremetida fuerte de los medios de masa como construcciones del imaginario social. Un régimen de visibilidad específico. Mario Sobarzo escribe: “La lógica de diferenciación entre privado y público que había orientado nuestra representación de la realidad, ha quedado superada gracias al reality show, que escenificó en forma perfecta la vida privada, y le entregó a los espectadores una condición de dominio sobre ella” Por su parte, sobre la televisión de los ‘90, Carlos Ossa escribe: Es una vitrina del ‘‘todo’’, que puede ofrecer anacronismos nacionalistas en medio del juego comercial de la globalización, pasando por la irrupción de un simulacro de lo popular relleno de sombras tropicales, siguiendo por el voyeurismo minimalista de un comentario deportivo que vuelve tragedia las zancadillas, hasta el tiempo de las noticias cada vez más parecidas a comerciales sin música. En todo esto hay operaciones mitopoyéticas carentes de densidad por lo real (si tal cosa existe), pero exhuberantes en códigos de simulación, por medio de los cuales habla el mito de un Chile nacional, popular, conforme y expresivo. Lo que vino a corroborar el cine chileno durante los ‘90, fue la incompatibilidad entre espacio público y privado o, más bien, la crisis de un sistema de representaciones donde “lo público”, en manos del mercado, pasaba literalmente de la plaza pública al Mall.18 El fin de tal ilusión pública de las imágenes vino dada, como recuerda Sobarzo, por la aparición del Reality Show (movimiento a lo público desde lo privado) y la propagación de las nuevas tecnologías, y junto con ellas, las cámaras de video (movimiento inverso, pero compatible, que va de lo privado a lo público). Es esta indefinición de bordes (público/privado) la que hace posible afirmar que la imagen sella un sistema representacional.19 La característica fundamental

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de este cierre de sistema representacional en la imagen viene dada por lo que Frederic Jameson (y varios autores más) denominan “pérdida de referente”, donde los límites entre mercado y medios de comunicación “ (…) son borrados, en modos profundamente característicos de lo posmoderno, y una indiferenciación de los niveles toma gradualmente el lugar de una separación anterior entre cosa y concepto (economía y cultura, base y superestructura)…”.20 Es en este punto –la emergencia de “un nuevo reino de la realidad de la imagen”, ahora “ficcional y objetiva”, “semiautónoma” pero a la vez “literal” como realidad–,21 donde pareciéramos estar como ambiente natural, y donde toda operación de consumo y producción de imagen pareciera haberse vuelto “reflexiva” o “estética”. Al respecto Jameson, en otro texto, nos dice: si todo es estético, no tiene mucho sentido evocar una filosofía distinta de lo estético: si toda la realidad ha devenido profundamente visual y tiende a la imagen, entonces, en la misma medida, se torna más y más difícil conceptuar una experiencia específica de la imagen que se

Pinochet de Bettina Perut e Iván Osnovikoff. Estrategias en la representación En un artículo de Noviembre del 2005,23 Federico Galende, a propósito del documental Allende, acusa a Patricio Guzmán24 de “privatizar el sueño de aquellos años (…) retirando al pueblo del teleobjetivo y reemplazándolo por una voz off que se arroga el pasado de la UP como un hechizo que sólo ella ha podido romper” en el contexto de la extinción pública del Archivo, el museo o la biblioteca, que ha dado paso “a la casa del coleccionista, el experto, o el curador”. Tal acusación no puede menos que denotar la obsolescencia de un discurso cinematográfico que escogía mostrar “por enésima vez la imagen del bombardeo de la Moneda en llamas”, imagen que para Galende hoy tiende a “oponer muy poca resistencia al ojo de la patria”. Y aunque Galende se inclina por exigir mayor o mejor “representación” al cine de Guzmán, la “poca eficacia” de la que da cuenta es un déficit cinematográfico producido a causa de un exceso de imaginario. Tal cuestión no podría haber sido entendida antes de las imágenes producidas por los 30 años del golpe y la “clausura” del sistema representacional de la imagen referida anteriormente.

distinguiría de otras formas de experiencia.22 En este escenario, entre la cosmética del recuerdo, la fragmentación social, la institucionalización de las prácticas y el surgimiento de un régimen no referencial de la imagen es en el que me gustaría circunscribir algunos gestos cinematográficos de los últimos años. Los documentales de los cuales hablaremos intentan, mediante operaciones materiales, mantener viva la discusión sobre la memoria (frente a la cosmética), establecerse oblicuamente frente a la institución (frente a la institucionalización de las prácticas) , y operar a la imagen desde su propio carácter no referencial, densificando sus operaciones de consumo y lectura. Para esta idea, nos apoyaremos en las cintas Ningún lugar en ninguna parte y Obreras saliendo de la fábrica de José Luis Torres Leiva, Dear Nonna de Tiziana Panizza, Retrato de Kusak de Pablo Leighton, Indocumentado de Edgar Endress, y El astuto mono

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Ahora bien, la petición de este “plus” de representación no puede ser exigida, lisa y llanamente, desde el espacio de lo público, ni mucho menos de acuerdo a una “adecuación” de la representación.25 Es acá donde Allende no puede resultar ingenua. Su asimilación de la memoria como un relato público mediado por el espacio privado, proyectado en la figura de Allende26 y en el “Yo recuerdo” (identidad fija que recuerda un pasado remoto), va de la mano con un ideal humanista de la representación, acerca del “arte noble” que con su “noble sencillez y callada grandeza” lograba hacer “presente al hombre ausente” y a “aquellos que llevan siglos de haber muerto”.27 Galende acierta en su crítica acerca de la mitologización de un pasado, construcción de un cine “de la ruina” en la cual es posible leer cierta ideología burguesa y aristocratizante, pero falla en la exigencia de la adecuación. Es justamente en este nivel de la representación donde entre imagen pú-

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blica y privada pareciera haber una fractura, y donde se encuentra un último resguardo crítico para indagar en la herida.28 Esto último es lo que, creo, caracteriza a los documentales que he escogido. Nos gustaría, ahora sí, circunscribir algunas prácticas cinematográficas en esa “escena de producción de lenguajes” instaladas en “superficies de inscripción de la memoria” de las que habla Nelly Richard,29 entendiendo por esa escena un campo de discusión “por” y “en” la representación. Apoyados por Hal Foster, podemos decir que lo que nos interesa de estas obras no es “la negación abstracta de la institución” (estatal o artística) propia del modernismo vanguardista si no, justamente, la relación específica que establecen con ella, dando a ver, con otros ojos ahora, a las instituciones mismas. Hablaremos de documentales que tienen en común el haber surgido posteriormente o en los albores del año 2003, tener como escenario la “institucionalización de las prácticas” (por ejemplo, pueden haber sido financiadas por algún fondo nacional, han sido mostradas en circuitos oficiales), el “cierre” de la imagen, y la “cosmética” del recuerdo. A su vez, tienen como antecedente el auge del género documental en mi país, género que encuentra su expresión álgida desde los años ‘90 hasta ahora, manteniendo viva la discusión sobre la memoria y el testimonio. Muchos de estos documentales dan para largos análisis. He establecido como un corte de selección documentales que no trabajan bajo criterios de “impresión de realidad” ni “referenciales”; a su vez, su clasificación se dificulta por encontrarse en terrenos que pueden ir del “ensayo” al análisis etnográfico, pasando por el “video-arte”, mezclando y confundiendo los géneros. Encontramos sus antecedentes estéticos tanto en el llamado “nuevo cine chileno” de los ‘60 (Miguel Littin, Aldo Francia, Raúl Ruiz), como en la producción marginal de un Cristian Sánchez durante los ‘80, y, muy posiblemente, en una película como Aquí se construye de Ignacio Agüero, de comien-

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zos de los ‘90. El viraje que produjo Agüero en la práctica documental no encuentra un espacio adecuado aquí. Pero podemos decir que su película registra el proceso de demolición de barrios y construcción de una nueva fachada en Santiago, registro elocuente con la instalación del neoliberalismo en mi país. Por otro lado, el registro personal, y su énfasis en la micro historia y la descripción, nos hacen pensar en un cine cercano a las “escrituras del yo”, en una mirada que se despliega oblicua y descentrada en la ciudad; la memoria como acto de presencia. Subjetividades, alteridades Un primer rasgo que definiremos es la exploración en la propia subjetividad del documental. Podríamos decir que es el paso de una política de la “reflexividad” (entendiéndola como “quiebre” dentro de un régimen referencial) a una política de la “performatividad”, desviando la atención desde la cualidad referencial del lenguaje hacia su propia subjetividad. En ese sentido, la obra Ningún lugar en ninguna parte (2002) de José Luis Torres Leiva, es un buen ejemplo. La película es, al mismo tiempo: 1) un inventario de objetos, rostros, rincones, texturas, luces y sombras del barrio “La matriz’’ de la ciudad de Valparaíso; 2) un registro de su propio sistema de producción, mostrando el proceso de creación de la música incidental, a manos de tres mujeres instrumentistas. El efecto, lejos de un quiebre (ilusión modernista), mediante un montaje dispersivo, pero acentuando su fluidez y la hilación de segmentos autónomos (planos, inventariados de acuerdo a temas específicos: “rostros”, “techos”…), logra producir un sistema específico de registro de objetos en el cual la “máquina de visión” asume su carácter “superficial”, “no abarcativo” e “indicial” en un lugar intermedio entre la descripción y la mera denotación de los objetos, pero en cuyo aspecto serial y exhaustivo, aparece la forma cinematográfica, su extrañamiento. El barrio ‘‘La Matriz’’ se compone de rincones, rostros, texturas; Torres Leiva les da espesor, confunde los niveles del registro (antropológico, social, fotográfico, estético), dándoles presencia en la ima-

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gen. Una poética del detalle, de lo minoritario: en su siguiente filme Obreras saliendo de la fábrica (2005), Torres Leiva cambiará de registro y se centrará en cuatro mujeres obreras saliendo de una fábrica moderna durante una tarde de invierno, a quienes la cámara no sólo observará en largos planos secuencia, sino que lo hará sin dar “nombres” ni “emitir juicios”, y apenas las escucharemos hablar (no hay “discurso”, de lo que se trata es de filmar lo que se encuentra en su límite). Antes que una pregunta de carácter social o política (pero siendo ellas constitutivamente centrales), la imagen mostrará cuerpos en circulación, dejando en el fuera de campo (y en la incógnita) el cierre en la significación de la imagen.

de que Tiziana –su directora– defiende su obra propiamente como un “documental” (ya veremos el por qué de la importancia de este gesto), su película no fue aceptada como tal en el principal Festival de Documentales de Santiago, para luego ganar la Bienal de Nuevos Medios. Así, a su vez, es una obra financiada por la institución gubernamental. “Vacío” de denominaciones (¿cine experimental?) y lugar en el cual la institución suele llegar a veces a tiempo para el financiamiento y algo tarde para la clasificación; es en su relación con la institución (deslizamiento) que podemos dar cuenta de ella – ahora de otro modo–, pues la confirma en su presencia no negándola (justamente por eso, podemos ahora agrupar, clasificar, analizar, cabría acotar).

Más que de “obras abiertas”, podemos decir que, ante una legalidad visual de carácter impositivo donde la televisión se ha apropiado de espacios y sujetos catalogándolos de acuerdo a su conveniencia (espacios turísticos o patrimonializados, sujetos “victimizados” o “criminalizados” cotidianamente en la televisión), o donde la ficción cinematográfica opera en la sentimentalidad pastiche, el cine de Torres Leiva asume una función, muy específica: dar imagen a esos lugares, devolver la representación a los cuerpos, desplazando el “evento” noticioso, la “inauguración” identitaria. Como ha escrito Gilles Deleuze acerca del cine: el cine más que “dar a ver” (“mostrar”) intenta hacer visible algo. Lo social, lo político, vuelven a aparecer acá en la pregunta por la no reductibilidad; ¿qué tipo de política es posible ahora ante la evidencia de estos cuerpos? ¿Qué puede hacer el cine?30 Serge Daney escribe reparar: “Reparar es devolver las imágenes y los sonidos a aquellos de quienes han sido tomados”, en el “retardo” de esta entrega cinematográfica (en la retención del significado), en el en. De aquí se deduce toda una política del cine.

Dear Nonna tiene una duración aproximada de 15 minutos y desde el comienzo entendemos que lo que veremos será un filme-epistolar, una carta audiovisual, dirigida a alguien (“Nonna”) que habita en algún lugar recóndito de la memoria del hablante. La voz, algo impostada, de una mujer, fluctúa entre una función apelativa y retórica, adquiriendo mediante reiteraciones y algunos leitmotiv un ritmo monótono pero que da estructura al documental.

Una genealogía tendría que establecer a Dear Nonna: a film letter (2004) de Tiziana Panizza, en un lugar emparentado a los filmes comentados de Torres Leiva. Sin embargo, en este caso se confirma la relación particular que establece este cine con la institución. Como muestra, dos detalles: a pesar

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Sólo existe un comienzo –una excusa, podríamos decir–, “Dear Nonna:”, punto de partida para una recitado - río que indaga en el recuerdo, el presente, el afecto, la muerte. A nivel referencial, podríamos preguntarnos: ¿A quién le habla la voz? ¿Existe “Nonna”? ¿O es sólo un invento del discurso para poder hablar? Esta presencia-ausencia de “Nonna” establece un diálogo a nivel de lo visual. Imágenes sub/sobre expuestas, indefinidas, “fantasmagóricas”, filmadas en formato Súper-8, que de a ratos adquieren relaciones directas con el texto (a nivel de de-semantizarlo mediante procedimientos como la aparición de la palabra dicha escrita en la imagen), en otros momentos no, y así cada nivel (palabra/imagen) pareciera ir por su lado, y en la mayoría de los casos se exponen en su resignificación mutua. Dear Nonna se escucha sobre mar, acantilado, o sobre un papel que dice escrito “Dear nonna”; la imagen va connotando a la palabra, la

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palabra va enmarcando las imágenes sueltas de paisajes, países: Inglaterra, Italia, Chile, rostros. ¿Es “Nonna” ese gran “Otro” que hace posible todo entramado discursivo? Es imposible no pensar en esto al verla. Quizás porque la voz, aún en su monotonía y quizás gracias a esa opacidad con la que es proferida, resalta la polifonía de la primera persona, los múltiples “otros” que la habitan, una heteroglosia que “remite a diferentes registros, jergas, niveles, marcas culturales e identitarias” tan propias de la concepción bajtiniana del discurso, tan lejos de la comunicación instrumental, nuevamente, de la univocidad de sentido: El dialogismo como presencia protagónica del otro en mi enunciado aún antes que este sea formulado –otro prospectivo, conocido o hipotético, cuya expectativa o reacción imagino para adelantarme a él– invierte así los términos de toda concepción unidireccional, unívoca, instrumental de la comunicación y cancela asimismo, la vieja distinción entre sujeto y objeto, que marca, alternativamente, según el enfoque, la primacía de uno o de otro según punto de mira: aquí se tratará siempre de un vaivén dialógico, un protagonismo conjunto, una simultaneidad en el encuentro de ambas miradas, pero cada una situada respecto a la otra, en un punto diferencial pero irreductible.31 Si citábamos a propósito de Guzmán el problema de la “privatización del recuerdo” (del archivo público a la colección), Dear Nonna podría encontrar lugar sólo en una pregunta anterior (y de la cual Guzmán sí hace caso omiso): ¿Es posible dividir lo “público” de lo “privado”? ¿O justamente se trata de re-configurarlo en el discurso? El “yo recuerdo” se transforma acá no en proceso adquisitivo, sino en un profundo proceso de des-aprehensión, en una apertura radical a la alteridad. Comentaremos dos obras más, antes de pasar al que podría ser nuestro “Opus” –El astuto mono Pinochet contra la Moneda de los cerdos de Iván Osnovikoff y Bettina Perut– que nos servirá para

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cerrar la reflexión. Las dos obras a las que me referiré comparten con las anteriores la dificultad de su catalogación (han sido vistas en circuitos de video-arte, pero se alejan de éste en el sentido del abordaje narrativo de un objeto), y especificamente con Dear Nonna el hecho de la presencia de un “otro”, pero ya no a modo apelativo, si no como retrato o documental sobre un personaje. Retrato de Kusak (2004) de Pablo Leighton utiliza imágenes encontradas en archivos (técnica llamada foundfootage), construyendo un retrato del padre del relator, un personaje misterioso cuyo rostro vemos pocas veces, y quien, sospechamos, puede no haber existido nunca, siendo sólo fruto de la construcción discursiva y visual, lo que nos lleva de la pregunta sobre la veracidad. Retrato… cuestiona el régimen de verdad audiovisual abriendo paso del “real registrado al cine filmado” (en palabras de Serge Daney); es decir, la película logra no sólo ser un documental biográfico, sino mostrar mediante sus operaciones un “modo” de construcción de verdad audiovisual en el cual proyectamos nuestro deseo de objetivar (gana la ficción, podríamos decir), utilizando los procedimientos propios del “documental biográfico”. En ese sentido, se trata, en efecto, de un proceso de des-montaje del discurso audiovisual, abriendo pliegues sobre lo real. Desde una perspectiva más política, Indocumentado (2005) de Edgard Endress, logra entrometerse de lleno en el problema del régimen de verdad, partiendo de un hecho noticioso ocurrido a mediados de los ‘90 en la frontera de Chile y Bolivia, en el que policías chilenos dispararan a un ciudadano boliviano, al parecer por accidente. Este hecho, apenas notado por el noticiero, le sirve a Endress para indagar no sólo en “el evento” (aquí habríamos tenido un documental-reportaje) sino para elaborar un verdadero ensayo que configura al otro mediante su propia voz, causando una fractura en ese lugar donde la institución define sujetos, identidades, límites entre lo “uno” y “lo otro”. ¿De qué forma se construye la identidad del otro desde el lugar de “lo propio”? ¿Qué régimen de verdad hace posible eso? ¿Qué rol juegan los medios? ¿Son po-

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sibles de pensar otros regímenes de verdad? Indocumentado conquista terreno en estas preguntas irresueltas, en estas fracturas de sentido. Estas dos obras coinciden en el análisis de la construcción mediática de lo real, los usos de la imagen, radicalizando la fractura entre imagen pública y espacio privado. Como estrategia en la representación, se trata de desmontar e imposibilitar todo discurso que intente mimetizarse con lo real y que no se dé a ver como discurso; ambos tienen en común (y con Dear Nonna) indagar en su propia constitución y subjetividad, utilizando la voz-off expositiva como indagación en la propia retórica. La pérdida referencial es tomada como punto de partida.

El astuto Mono Pinochet: fracturas de la memoria Lo que Perut + Osnovikoff han expuesto –exponer, ahora en el sentido de poner en riesgo una cosa, de someterla, en este caso a la intemperie de las miradas personales y de la fa-

moraban monumentos, lanzaban grandes dossier especiales y reportajes, revisando de una forma insólita ese “pasado en común” de los chilenos, que había sido el auge y caída del gobierno de la Unidad Popular, el Golpe de Estado y, finalmente, la llegada de la Democracia, intentando establecerse un discurso cívico y consensual (es así como la Iglesia ha jugado un rol fundamental para el tema de la “reconciliación”), Perut-Osnovikoff aparecieron con una obra dura, intragable, que insertaba de lleno en la herida la imposibilidad de todo acuerdo. Me explico: El astuto mono... es un trabajo más cercano a una etnografía del presente ( ahí donde Clifford Geertz define el objeto de la etnografía: “descripción densa” (…) “de una jerarquía estratificada de estructuras significativas atendiendo a las cuales se producen, se perciben, y se interpretan los tics, los guiños, los guiños fingidos, las parodias, los ensayos de parodias y sin las cuales no existirían”)32 en la cual el estatuto antropológico de “observación participante” es llevado a una tensión de sus propios límites, que un documental sobre un pasado que, imagino, para los autores no puede ser filmable o representable.

bulación– son los temas imaginarios, sacrosantos, del martirio, de la tortura, y de la conciencia de los protagonistas. Para los niños Pinochet es un niño que no sabe perder en un concurso de baile, y Allende, mientras La Moneda es bombardeada se desespera, llora y dice que quiere volver a ser niño. Me temo que por todo esto se expongan los autores a diversos juicios por herejía (Pablo Corro). Bettina Perut e Iván Osnovikoff llevan cerca de 10 años filmando y generando polémicas en mi país, pero han sido escasamente reconocidos en el extranjero, y dentro del ámbito cinematográfico local, sus películas parecieran recibirse entre el júbilo celebratorio y el rechazo absoluto, sin encontrar algún punto analítico intermedio. El astuto mono Pinochet contra la Moneda de los cerdos (2004) fue “su” respuesta particular a los 30 años del golpe de Estado. Y, claro, mientras los medios televisivos, diarios e instituciones conme-

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El “experimento” (en el sentido de la observación “científica” como experiencia) de nuestros enfants terribles consiste en un registro de sketchs especialmente improvisados para la ocasión en cerca de 6 colegios de Santiago que tienen como tema central “el golpe militar”. Los colegios son bastante representativos de los distintos grupos sociales, políticos y culturales de Santiago, y las edades de los niños fluctúan entre los 8 y los 15 años. Lo que vemos a continuación es sur-realismo: bombas, platillos voladores, monólogos dignos de Shakespeare, persecuciones, suicidios, complots, niños en estado de exasperación, citas de programas de TV, fragmentos de telenovelas: todo eso sabe caber dentro de los sketchs de los niños. No bastándoles con esto, los directores insertan en un relato paralelo (imaginemos esto: 6 relatos paralelos de los sketchs, más este séptimo) una situación actuada en un asado de jóvenes, donde uno de ellos empieza a ser discriminado por su condición de homosexual. Este último sketch, improvisado por

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actores, da cuenta de la utilización del documental como recurso para poder decir algo sobre lo real (y no “develarlo” o “denunciarlo”). Al respecto (en uno de los pocos artículos existentes en torno a esta película), Pablo Corro ha escrito que la película buscaba: …abrir el debate sobre las causas del conflicto institucional a la exposición del sustrato ontológico del malentendido, la palabrería, la propensión al caos, la hostilidad como modalidad de encuentro, y la negatividad enquistada en toda significación”, llegando a “una polifonía que señala una simultaneidad de voces que nunca llega a articularse como coro, y que por lo tanto no puede realizar la perspectiva ética trascendental que tienen todos los coros trágicos. Ninguna de las verdades particulares se impone como La Verdad. Volvamos sobre Allende de Patricio Guzmán, para contrastar discursos. Si Allende, decíamos, pretende excavar en el pasado (la película comienza con la imagen de una muralla y una mano rasgando, queriendo ver qué hay “debajo” de ella) para dar cuenta desde la memoria personal de las ruinas de un pasado mítico (y entonces, se centra en las entrevistas a personajes cercanos al ex presidente, para constituir un monumento a su figura), en El astuto mono… se trata de boicotear el monumento como instauración de discursividad histórica. Acá no hay posibilidad de monumento: “Allende”, “Pinochet”, “Golpe militar” son significantes pertenecientes al imaginario social, presentes como hechos traumáticos, pero incomunicables en “esencia”.33 El punto de partida del “testimonio histórico” es negado (los personajes presentes en El astuto mono… no son entrevistados para dar cuenta de su testimonio, más bien, son observados con profunda curiosidad y extrañamiento); de lo que se trata es de observar contornos, gestos, tics, frases, en los cuales es posible leer el trauma como instauración de discursividad. En ese sentido, acá “todo sirve”, los discursos reflejan una semiósfera social que pareciera haberse

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desbordado (“implosión” de la memoria, regímenes de la imagen), y en la cual las capas (culturales, familiares, ideológicas, mediáticas, institucionales) tienden a confundirse hasta no adquirir distinción. Así, es posible ver en los sketchs sobre el golpe militar a Pinochet convertido en un villano intergaláctico o a Allende como un personaje Shakesperiano; tensiones ideológicas, reproducciones simbólicas, inversiones de sentido, etc. Lo que ponen en escena Perut-Osnovikoff (haciendo uso de un montaje y ritmo narrativo que obliga a decodificar rápidamente los signos) es un descentramiento de las placas discursivas, de los espacios en tensión no conciliados y presentes como efectos de violencia y poder sobre la subjetividad. Lejos de un “escepticismo” frente a lo histórico, acá lo que se presenta es la tensión permanente en el discurso, en las prácticas, en los cuerpos, en las subjetividades, siendo la memoria un signo, justamente, en disputa, un campo de batalla cotidiano y en permanente mutación. Conclusiones Queremos para cerrar, con vistas a establecer una última reflexión, establecer los rasgos que creemos que tienen en común los filmes comentados. 1.- Un primer rasgo, como lo señalamos, es el efecto de indagación sobre la propia subjetividad del documental, tomando como punto de partida la evidenciación de las condiciones de producción del propio documental. Tanto Ningún lugar…, como Dear Nonna y El astuto mono Pinochet... tienen como punto de partida un lugar “post-reflexivo”; no se trata de establecer quiebres con el régimen de verdad, sino de instaurar otros. En ellos, la primera persona, el desborde descriptivo o el uso del efecto documental como recurso, son puntos de partida para reflexiones particulares, y en ellos también, por ejemplo, la performatividad del lenguaje puede llegar a crear al objeto en la medida en que lo va enunciando (Retrato de Kusak, Indocumentado, Dear Nonna). 2.-Es importante señalar la importancia de la polifonía del lenguaje. No sólo en la primera persona de Dear Nonna (en cuyo modo epistolar se

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abre a presencias externas al yo –“Nonna” como alteridad radical–, contaminando la identidad fija y los niveles de enunciación y registro poético, epistolar, descriptivo, especulativo), sino también en la proliferación de la simultaneidad de voces (El astuto mono Pinochet...), o en la ambigüedad del entramado narrativo y de género abordado (Ningún lugar en ninguna parte, ¿documental antropológico o cine experimental?; Retrato de Kusak, ¿documental biográfico o ficción?; Indocumentado, ¿ficción o documental?). 3.- Ambos rasgos pueden ser sintetizados, quizás, en la presencia de un cierto materialismo cinematográfico: esto se ve en la no-renuncia del objeto, en el espesor de las operaciones materiales para dar cuenta de él, en fin, en un trabajo enorme para no dar por sentada la representación y luchar por ella en el área misma del “lenguaje” cinematográfico. En el caso de El astuto mono Pinochet..., el trabajo denso en la audio-visión, y el esfuerzo por no dar “por sentado” el signo de la memoria, resultan ejemplos más bien claros. Pero Ningún lugar en ninguna parte también da cuenta de ello, utilizando la máquina de fijación identitaria (el registro visual) para retardar esa fijación poniendo en evidencia el espesor material de los cuerpos. Por último, tanto Dear Nonna como Retrato de Kusak operan en dos niveles: uno, en el trabajo con el texto, torsionando la referencia en perspectiva de lo retórico/poético; otro, utilizando formatos utilizados con otro fin (formatos caseros) para re-procesarlos y re-significarlos en el cine. 4.-Finalmente, un rasgo común y central tiene relación con el alto nivel de codificación visual. Lo visual es reciclado (Retrato de Kusak, archivos), re-significado (Dear Nonna, formato casero Súper 8), o utilizado en su superficie discursiva (El astuto mono… utiliza la imagen como registro visible de un mundo hiper-significado); en un régimen superficial (no se abordan objetos cognitivos, pero tampoco personajes que superan su conflicto después de un clímax que da cuenta de su interioridad “humana”). La imagen es “utilizada” para narrar, describir, alternar, en perspectiva de su propia su-

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perficie. De acuerdo con esto, podemos establecer el proceso del documental cinematográfico desde el paso desde una subjetivación del referente (Ningún lugar en ninguna parte) a una pérdida (Retrato de Kusak) y/o distorsión del referente (Dear Nonna, Indocumentado), en una analogía que podría ir del texto al intertexto, pero rechazando de raíz cualquier asimilación lineal o progresiva del proceso.

Lo que nos interesa resaltar es que todo esto, en el contexto de la “cosmética del recuerdo”, del “régimen no referencial de la imagen” y de la fractura entre lo público y lo privado, estaría dando cuenta, en primera instancia, de una no-renuncia de la representación, y de un retorno a la memoria como acto constitutivo del cine. Pero, si hablábamos de una cierta “implosión” de la memoria, un exceso de imaginario, no es casual que este retorno se haya dado desde formas oblicuas, preocupadas por las condiciones de su producción discursiva, entre las cuales el caso más evidente es El astuto mono Pinochet..., que establece la memoria como conflicto irresuelto. Dear Nonna, Indocumentado y Retrato de Kusak, por otro lado, nos hacen pensar en el efecto persuasivo de la ficción y los medios, y en los límites –justamente– de la memoria como construcción. Por otro lado, Ningún lugar… nos propone al cine como registro personal de los objetos (“inventario”), retardando su proceso de identificación. Se hace discutible (estas películas permiten decirlo) volver a la memoria como institución. Lo que surge es la necesidad de abrir espacios de discusión (como ha escrito Huyssen) en torno a sus modalidades y multiplicidades. Estas películas trabajan en la superficie y en un grado de codificación bastante alto: la visualidad se presenta como material a utilizar (Retrato de Kusak, Dear Nonna), y el régimen de lo visible como signos a interpretar (El astuto mono Pinochet..., Ningún lugar en ninguna parte). Lo primero se da como consecuencia del “régimen no referencial” de la imagen (Jameson); lo segundo, como parte de la fractura del espacio público/privado (Sobarzo). A estas cues-

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tiones nos referimos al enunciar en nuestra hipótesis que en el contexto de institucionalización de prácticas e implosión de la memoria, el cine documental problematiza la representación institucional desde sus propias operaciones con el material. La relación con la institución, en este sentido, en lugar de ser “evadida”, es confrontada, aludida y dada a ver, ya que es en esa relación donde sus gestos (a veces violentos, a veces sutiles) son visibles y significativos.

Richard, Nelly, “Residuos y metáforas”, Editorial Cuatro propio, 1997. ——————————“Arte, cultura y política en la Revista de Crítica Cultural” en: Revista de Crítica Cultural, nº 34. Silvestri, Gabriela, “Memoria y monumento” en: Leonor Arfuch (comp.) Identidades, sujetos y subjetividades, Prometo Libros, Buenos Aires, 2006. Sobarzo, Mario, “La crisis política de la comunicación” Julio 2006, en sitio web http://www.sepiensa.net. Consultado en Marzo 2007. Weinrichter, Antonio, “Subjetividad, impostura, apropiación” en: Archivos de la filmoteca, 2005. España

Bibliografía Arfuch, Leonor, “Problemáticas de la identidad” en: Leonor Arfuch (comp.) Identidades, sujetos y subjetividades, Prometeo Libros, Buenos Aires, 2005. Corro, Pablo, “Morfologías del 11” en: http:// www.unavuelta.com. Daney, Serge, “Cine, arte del presente”, Santiago Arcos editor, 2005. Eltit, Diamela, “La memoria pantalla. Acerca de las imágenes públicas como políticas de la desmemoria” en: RCC, nº 32, noviembre de 2005, p. 32. Foster, Hal, “El retorno de lo real”, Akal ediciones. Galende, Federico, “Allende, la estructura mítica de los sueños” en: RCC, nº 32, noviembre de 2005. Geertz, Clifford, La interpretación de las culturas, Gedisa, 1993. Huyssen, Andreas, “Pretéritos presentes: medios, política, amnesia” en: En busca del futuro perdido, Fondo de Cultura Económica. Jameson, Frederic, “Transformaciones de la imagen en la posmodernidad” en: El giro cultural. —————————————“La posmodernidad y el mercado” en: Ideología: un mapa de la cuestión, Paidós.

Notas 1 Ver: Revista de crítica culturall, nº 34: Dossier: “Quiebre histórico y fuerzas políticas”. 2 Hacer un recuento de la importancia de este referente en el ambiente estético-político de mi país es una tarea que excede este trabajo, pero de la cual podemos excusarnos debido a que la propia Revista de crítica cultural ha dedicado muchísimos de sus últimos números a hacer un repaso de la Escena de Avanzada (de quien Richard es su aval teórico) y del lugar de la propia revista en nuestro país. Veáse: Revista de crítica cultural números: 28, 29, 30 y 34. 3 Richard, Nelly “Arte, cultura y política en la Revista de Crítica Cultural” en: Revista de crítica cultural nº 34. 4 Y que Huyssen, Andreas, describe como paisaje actual de occidente en su libro En busca del futuro perdido (FCE). 5 Huyssen, Andreas, “Pretéritos presentes: medios, política, amnesia” en: En busca del futuro perdido, Fondo de Cltura Eonómica, p.40. 6 Sobre esta “terapia de los signos”.

Moulian, Tomás, “Chile actual: anatomía de un mito”, Lom ediciones, 1997.

7 Eltit, Diamela,“La memoria pantalla. Acerca de las imágenes públicas como políticas de la desmemoria” en: RCC, nº 32, noviembre, 2005, p.32.

Oyarzún, Pablo, “Arte, visualidad e historia”, Editorial La Blanca Montaña, 1999.

8 A esto se refiere en detalle Tomás Moulian en su libro Chile actual, anatomía de un mito, Lom ediciones, 1997.

Perlongher, Néstor, “El cadáver de la nación” en: Hule, Seix Barral, Buenos Aires, 1995.

9 Sobarzo anota tres elementos a considerar para una nueva atmósfera cívica, siempre desde un análisis político: 1) La obsolescencia del espacio público donde la mediática se transforma en “sistemas de proyecciones” y “fórmulas de adaptación a la realidad social, y

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fundamento ideológico de ella”, 2) La disociación de los medios de masas y las nuevas tecnologías “que permiten una miniaturización, multiplicación y virtualización de ellos, que son propias de la sociedad informacional”, y 3) “La tendencia a la separación cada vez más tajante entre sistemas de representación política formal, y movimientos sociales reunidos en torno a defensas circunstanciales, sostenidas en un discurso que apela a los mínimos éticos compartidos”. Veáse Sobarzo, Mario, “La crisis política de la comunicación”, Julio 2006, en sitio web http://www.sepiensa.net. Consultado en Marzo 2007. 10 Algo de esto aquejaba en su artículo para Flacso, a propósito del cierre del departamento de investigación de ciencias sociales en la universidad ARCIS (centro de reflexión crítica, durante los ‘90, hoy venida a menos) 11 Eduardo Grüner ha hecho un análisis global de estos fenómenos en El fin de las pequeñas historias, Paidós. 12 A la exposición de “Chile 100 años”, ha seguido la explosión de muchas galerías de arte autogestionadas, y una cada vez mayor centralización, estatización y burocratización de los fondos culturales nacionales. 13 Oyarzún, Pablo: “Arte, visualidad e historia”, Editorial La Blanca Montaña, 1999. 14 Seguimos acá a Frederic Jameson y su relación entre sistema de producción y sistema simbólico. Ver “Las estéticas geopolíticas”, “El giro cultural”, sobre todo “Transformaciones de la imagen en la posmodernidad”, texto al que nos seguiremos refiriendo. 15 Aunque la acepción de “realismo” en cine es muy amplia, acá definiremos por “realista” a un cine que en lo básico se corresponde con lo que Deleuze llamó la gran fórmula A-S-A y S-A-S de los estudios norteamericanos. 16 Circunscribimos acá a cintas como El chacotero sentimental, Historias de fútbol y también algunas incursiones en el género de terror como Sangre eterna. 17 Sobre esta dinámica ver: Nelly Richard, “Residuos y metáforas”. 18 Ver: Tomás Moulian: “Chile actual, anatomía de un mito”, Lom ediciones, 1997 19 Antonio Weinrichter afirma que fueron los medios los primeros en confundir “ficción” y “realidad”, aprovechando esa ambigüedad para establecer verdaderos comisariados sobre la realidad. Es así como, por ejemplo, un reality show enfatizando una dramaturgia de lo sentimental y presentando modelos de vida específicos (aún en su liberalización del cuerpo), tiene la función de “mantener en orden lo real”. Ver: “Subjetividad, impostura, apropiación” en: Archivos de la filmoteca.

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20 Ver: Jameson, Frederic, “La posmodernidad y el mercado” en: Ideología: un mapa de la cuestión, Paidós. 21 Op cit. 22 En: “Transformaciones de la imagen en la posmodernidad”, incluido en “El giro cultural”, Paidós 23 Ver: Galende, Federico, “Allende, la estructura mítica de los sueños” en: RCC, nº 32. 24 Director de los documentales La batalla de Chile y La memoria obstinada. 25 Graciela Silvestri reflexiona sobre esto en “Memoria y monumento”, artículo incluido en Identidades, sujetos y subjetividades, Prometo Libros, Buenos Aires, 2005. 26 El afiche de la película, reza el nombre “Allende” en primer plano, y en segundo plano, un texto que empieza con “Yo me acuerdo de Salvador Allende…” 27 Op. cit, p. 122 28 Ahora bien, “negar” lisa y llanamente a la representación también puede ser un error; aunque sabemos desde Peter Bürger que lo que caracteriza al arte de posguerra es “la negación de la representación” y que aquello de lo que hablan es “de sí mismas, sus propias técnicas”. Es en esta contradicción (representar/ no representar), donde algunas obras contemporáneas logran mantener viva la discusión por la misma representación. Lejos de cualquier representación “naturalista” o “noble”, en la relación problemática con el objeto donde un cierto materialismo juega un rol. 29 En “Residuos y metáforas”, p 46. 30 Evidentemente, este cine sólo es posible a partir de una fractura o un desplazamiento de estos sujetos respecto a la Historia. Lejos de negarla (no “existe” la historia) o disolverla en un puro fragmento (microhistoria individual), intentan establecer una forma específica de inscripción política para la que quizás haya que repensar lo histórico (la pregunta sería, entonces, ¿cómo puede lo histórico dar cuenta de estos gestos?). 31 Arfuch, Leonor, Op. cit. 32 Geertz, Clifford, La interpretación de las culturas, Gedisa, 1993 33 Recordemos acá la noción de “significante vacío” en Laclau..

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La Politización a través de la globalización. ¿Conciencia a través de las redes o conciencia de la red?, Ingo Günther Comerciante y entusiasta. Algunos fragmentos sobre Ingo Günther, Siegfried Zielinski Sujeto creador, ¿demiurgo o informante? Algunos pensamientos sobre las formas de trabajo y la autopercepción en Ingo Günther, Peter Friese Arte y Tecnología: entre la resistencia y la pasión. El caso Ingo Günther, Patricia Hakim

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LA POLITIZACIÓN A TRAVÉS DE LA GLOBALIZACIÓN ¿CONCIENCIA A TRAVÉS DE LAS REDES O CONCIENCIA DE LA RED?

Ingo Günther

En numerosos proyectos, el artista de los medios Ingo Günther indaga una y otra vez en las relaciones entre política y globalización. En el siguiente ensayo parte de ejemplos de usos inteligentes de las redes –que benefician sobre todo a las porciones más desfavorecidas de la humanidad– para demostrar después sus desventajas y arribar a una perspectiva más bien pesimista. En el mundo en desarrollo, la materia es “un lujo para los ricos, el resto puede desahogarse en Internet”. “Aunque también existen otras organizaciones cuyos miembros interactúan a alta velocidad ¿Es consciente una orquesta sinfónica? ¿La consciencia de la orquesta reside en el director? ¿Y qué sucede en un cuarteto de cuerdas?” (McKee, George, 1995).1 Es fácil averiguar si existe o no algo como una conciencia de la red. El término “conciente de la red” está registrado apenas diez veces en Internet; “conciencia de la red”, unas escasas veinte. Navegando en Internet no encontraremos definición ni consenso. Es decir, en realidad, el concepto no existe. Al menos desde el punto de vista etimológico, globalización significa “politización”. La ciudad como primera red. Aquí se inicia algo del orden de la inteligencia colectiva. Allí tuvo comienzo la política. Platón escribió su obra Politeia (La República, en español). Y la globalización misma es inimaginable sin redes y ciudades. ¿Qué sucede cuando

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–como sabemos desde 2004– hay más seres humanos viviendo en ciudades que en el campo? ¿Y cuando el transporte, el comercio, la comunicación, la sistematización, las estructuras y el conjunto de las condiciones de vida comunes hacen que estas ciudades estén más estrechamente y más velozmente unidas entre sí –también en su forma de autopercibirse– que con el interior de sus propios países? ¿Y cuando las ciudades aprenden unas de otras y se asemejan?2 La Politeia global: toda forma de política proviene de redes –la polis es una expresión de la conciencia de la integración en red– aunque, naturalmente, el concepto de la política como fenómeno de masas, al volverse un fenómeno colectivo y anónimo, da un paso más allá. Lo que debemos preguntarnos aquí es cómo puede medirse, distribuirse y escenificarse la democracia. Una morfología de la identidad contemporánea del habitante de las ciudades sería de gran ayuda. Debería ser evidente que la conciencia a través de las redes es algo que puede ser modificado y acondicionado. Al fin de cuentas, no pasa un solo día sin que nos enfrentemos a la red y nos involucremos con ella de un modo u otro. Esto no sólo es el resultado de la inevitable interrelación de los medios, sino también una consecuencia de la convergencia de los medios y la realidad (o mejor dicho, de nuestra percepción, de nuestra conciencia de la misma). Ya en 2000 se sabía que algunos proveedores de Internet tenían más miembros que Estados de ta-

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maño mediano. Sensatamente, en 1999 Microsoft emitió un “pasaporte” electrónico con el cual se obtenía una identidad como comprador. Mientras tanto, nuestra realidad está permeada y entretejida por redes. Redes, a su vez, entrelazadas e intrincadas: desde las redes sociales como la antigua The Well, o las actuales Facebook y Myspace entre otros, pasando por comunidades de juegos online como World of Warcraft hasta las identidades paralelas de Second Life. En 2006 se alcanzó un punto crucial en el camino hacia la integración entre la red y la realidad: el dinero electrónico, que puede ser ganado y gastado en el mundo virtual de Second Life, puede ser también negociado en el mercado de divisas internacionales. Al existir una cotización, la moneda alejada de la “realidad económica” de repente se vuelve convertible y en extremo real: inserta la realidad de la red en la realidad “general”.3

ideologías que lo consideraron tanto económicamente eficiente como cool y a la moda, posee la tendencia casi imparable a seguir independizándose. Si las condiciones fundamentales permanecen como hasta ahora, nada cambiará. No importa demasiado si queremos ir o no en esta dirección: en el mejor de los casos se puede pilotear, frenar, acelerar; pero el motor que arrancó hace cien años no puede detenerse. “Las tecnologías planetarias”, como las definió Heidegger de forma tan acertada, son fuerzas que existen más allá de su instrumentalización ideológica y representan desafíos reales (e imposibles). Uno puede usarlas y sacar provecho de ellas, pero conducirlas o controlarlas es más bien imposible.

Las redes bancarias internacionales y la “computación ubicua” son cosas que conocemos de manera indirecta, pero las percibimos con total naturalidad cuando nos enfrentamos a ellas. Aunque fenómenos como el crowdsourcing tienen más que ver con la manipulación de personas que con nuevas y maravillosas tecnologías, su popularidad a la hora de ilustrar interfaces nuevas, rápidas y a la moda es cada vez mayor y se vuelve cada vez más transparente. Habría que preguntarse si el hecho de que los individuos se vuelvan por voluntad propia material, masa o pasta de esculturas hubiera impresionado de manera puramente positiva al “escultor social” Joseph Beuys. Si la conciencia determina al ser o el ser a la conciencia, ya no es algo que nadie pueda plantear con demasiada seriedad.

Los ejemplos fascinantes y, a primera vista, positivos de usos inteligentes y elegantes de la red y sus adaptaciones son inspiradores. Desde 2003, un “bytebiker”, es decir un motoquero con una conexión móvil de wi-fi y una laptop en el asiento del acompañante viaja por la remota provincia camboyana de Ratanakiri. En su recorrido diario por caminos donde normalmente sólo transitan carros tirados por bueyes, recibe y distribuye e-mails y busca, a pedido de la gente, términos en Google. Además, con fines médicos, los consultorios locales envían imágenes para recibir diagnósticos de hospitales y especialistas de Estados Unidos, mientras que las hilanderías de seda local venden sus chals (aún de modo indirecto) a través de los sitios web y los locales de Paul Smith. Noticias y mensajes provenientes de la capital provincial son subidos a Internet y las respuestas y reacciones generadas vueltas a distribuir a la mañana siguiente.4

Las redes se han vuelto mientras tanto un componente esencial y estructural de la progresiva desmaterialización o pérdida de materialidad. Lo que antes se pensaba como ayuda, herramienta ancilar, modelo cibernético o función facilitadora, se volvió tan autónomo que, por un lado, pasó a ser parte integrante de la vida y, por otro, la expandió hacia una dimensión cada vez menos clara. Para algunos la muleta se vuelve pierna. Este modelo de progreso, si bien fue sostenido por toda clase de

Da la impresión de que los sectores más desfavorecidos de la humanidad son los que más se benefician con la red. Incluso desde el punto de vista económico son los pobres del mundo (y un par de ricos en extremo) los que más ventajas obtienen de la globalización (o al menos deberían, podrían, tendrían que hacerlo). Jeffrey Sachs, economista y consejero de la ONU (e inventor de los Objetivos de Desarrollo del Milenio) ha hecho el cálculo por nosotros: aunque es verdad que hay más

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ricos que antes, también ha crecido la cantidad de personas. Y, a pesar de la explosión demográfica, no han aumentado los pobres ni en términos relativos ni absolutos. Pero a causa de la mayor democratización y comercialización de los medios hay también más personas que se quejan de modo más audible. Debemos dar la bienvenida a todos estos hechos, pero no darlos por una prueba cuantitativa de que el mundo se ha vuelto un lugar menos malo. Thomas L. Friedman ha declarado que el mundo estaría finalmente nivelado: un campo de juego económico con igualdad de oportunidades para todos. Siete de los diez factores constitutivos de este mundo allanado están directamente vinculados a las redes.5 Por otro lado, es innegable que la integración en red y la desmaterialización no son solamente efectos inevitables; constituyen también un sueño largamente acariciado por los teóricos y desarrolladores de la informática. La visión humanística sostiene que estamos todos unidos por la red y que la humanidad (finalmente) vuelve a ser una familia. Vueltos una “society of mind”6 y gracias a la red como retrato cibernético de nuestro mundo7 podemos comprender y manipular lo que sea de modo seguro y competente. Podemos rechazar las redes y los efectos con ellas asociados diciendo que son el opio de los pueblos o pan y circo para las masas, pero es muy difícil rebatir que materia e información forman parte tanto de nuestra comprensión y apreciación de la realidad así como del reino tangible de las necesidades materiales. Los capitalistas sabían muy bien que los medios también son productivos allí donde la insuficiente realidad se interrumpe y se hace sentir como falta. Los gobernantes del bloque socialista subestimaron el potencial compensatorio de la realidad de los medios y sólo los usaron y combatieron en tanto instrumentos de propaganda (una economía basada en la información no encaja muy bien con el modelo económico comunista). Es evidente hace años que las redes colaboran con nuestra realidad y, en una medida decisiva, también con la politización; por lo tanto son una cues-

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tión profundamente política. Ya en 1992 escribió Benjamín Barber 8 en su ensayo “Jihad vs. McWorld” para la revista The Atlantic Monthly, de manera convincente y previsora, que se trata de un arma de doble filo: por un lado, los mecanismos del mercado y las fuerzas de crecimiento conducen a una globalización cada vez más penetrante, mientras que, por otro, las mismas fuerzas desencadenan duras contrarreacciones (como la llamada retribalización) a las que, a su vez, ayudan a conseguir un cierto éxito. Las redes unen a grupos disidentes y les confieren masa crítica y acceso crítico a la información. Así, fuerzas centrífugas y centrípetas sacuden la sociedad abierta:9 un mundo ideal mesuradamente democrático se encuentra seriamente amenazado. Siguiendo la lógica de los debates típicos de los años ‘60 que se preguntaban por la violencia estructural frente a la (buena) violencia individual, las condiciones se han modificado de un modo tal que la tecnología debería ser celebrada como la más grande liberación de la humanidad. Herbert Marcuse, quien veía en los grupos marginales de la sociedad el potencial hacia una “vida correcta” y hacia una revolución, se alegraría ante el estado de cosas actual. Pero al considerar el potencial de destrucción de estas tecnologías, se hace evidente que la democratización del acceso y de la posesión de la tecnología es una expectativa ingenua desde el punto de vista ideológico que, por lo tanto, nada tiene que ver con la democratización de una sociedad. Bill Joy, antiguo desarrollador de Sun (UNIX BSD, Java) ha expresado sus dudas al respecto de manera elocuente en un artículo aparecido en la revista Wired.10 La idea de que las redes poseen una naturaleza autoorganizativa (ergo automáticamente democrática) tiene algo de ideología conciliatoria. La realidad tiene profundas diferencias con semejante imagen de la red. Por otro lado, los objetivos de la emancipación no parecen ser los mismos que solemos asociar con los movimientos de liberación del siglo XX. Porque, aunque pongan gran empeño y se sirvan en parte de una retórica aparentemente marxista,

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los movimientos de liberación y la mayoría de los grupos religiosos argumentan a favor de la restauración de un tiempo pasado que fue mejor. Reaccionan al gran bostezo de la lógica comercial vacía de sentido de la globalización con una afirmación de identidad que responde a una definición barata de identidad como exclusión, como un “separarme de los demás”. El conflicto es, entonces, no sólo una expectativa autocumplida, y la guerra no es el instrumento de una política, sino un emblema de identidad, una forma de expresión de la comunidad y en última instancia un fin en sí mismo. “La guerra es una fuerza que nos otorga sentido”, escribe el periodista del New York Times Chris Hedges en un libro con el mismo título sobre las guerras de independencia de los últimos veinte años. No existe uno solo de estos movimientos que esté organizado de manera democrática.11 Dadas estas condiciones, lo más apropiado parecer ser un movimiento de retirada, seguido por el ingreso a un mundo paralelo expandido. Además, las personas sólo parecen poder vivir sus vidas correctamente cuando las hacen funcionar de un modo lúdico, es decir sin un sentido claro ni una finalidad funcional. Estas necesidades y estos potenciales fluyen con toda naturalidad en los mundos paralelos. Las identidades temporarias, transitorias y múltiples habitan los ambientes sintéticos. La búsqueda de un ideal humano en un mundo de fantasía… tiene una cercana analogía con los mundos virtuales. El avatar en red simplifica la comunicación: libre de connotaciones geográficas, basada solamente en intereses comunes. Y recalco el verbo “simplifica” porque también existe el intercambio escrito, pero éste no tiene la calidad inmersiva del espacio virtual, dentro del cual la palabra es completada con la imagen, los gestos, el tono y la presentación gráfica. El elemento revolucionario es la combinación global de todos estos elementos en tiempo real y la eliminación del intermediario, así como de las emisoras, las editoriales, e incluso las compañías aéreas, el correo y el teléfono.12 Ya en 1973, en su película producida para la televi-

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sión Die Welt am Draht (el mundo en un cable), Fassbinder escenificó de modo inolvidable cómo el sueño de una red alternativa y creativa puede volverse una pesadilla. Las películas Matrix y Terminator13 han demostrado en los últimos tiempos lo absurdo de las “críticas tecnófilas a los nuevos medios” con escenarios similares. Resulta curioso no encontrar ninguna crítica directa a las redes en el manifiesto de Unabomber.14 Sin embargo, no debemos olvidar que la carta bomba enviada presuntamente por Ted Kaczynski se dirigía a David Gelernter. Gelernter trabajaba en Mirror Worlds, una versión bien intencionada, simpática y tecno-optimista de los horrores fassbinderianos. La película Das Netz (La red) de Lutz Dammbeck ofrece un material notablemente interesante (y también entretenido) respecto a esta discusión.15 Un vulgar análisis marxista, sin embargo, puede dar con uno de los núcleos del problema. Porque mientras lo real se vuelve cada vez más escaso (precios de la tierra y las materias primas) y en casi ninguna parte lo natural permanece fuera del alcance de la aplanadora de la globalización, aparecen mundos sintéticos cuya materialidad simulada es cada vez mejor y de menor costo. La ley de Moore podría garantizar, de ahora en más, un desarrollo tremendo que volviera las experiencias cada vez más sintéticas. Las tasas de natalidad mundiales han descendido en promedio en los últimos años: las redes tendrían siempre lugar suficiente, o se reproducirán rápidamente. El panorama es estupendo: la materia se vuelve un lujo para los ricos, el resto puede desahogarse en la red. Temo que pronto tengamos que vérnoslas con una pérfida forma de unidimensionalidad sintetizada electrónicamente que finalmente canalice, folcklorice y absorba cualquier tipo de conciencia y acción política. Un malestar logra ser controlado dentro de los límites del sistema. Los mecanismos anónimos de represión de la sociedad se vuelven más elegantes. No tiene sentido proyectar el concepto de existencia unidimensional de Marcuse sobre las formas sociales cibernetizadas, en las que la falta de libertad, que en definitiva defrauda a los

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sujetos en su existencia, es percibida como placentera, moderna, actual y democrática. TRADUCCIÓN: CECILIA PAVÓN

Notas

6 Ver Marvin Minsky, 1986. 7 Ver David Gerlernter, Mirror World. 8 Barber, Benjamin R., “Coca Cola und Heiliger Krieg. Jihad versus McWorld. Der grundlegende Konflikt unserer Zeit“, en http://de.wikipedia.org/wiki/ Benjamin_R._Barber, 1995. 9 Ver Karl R. Popper, The Open Society and Its Enemies, 1945.

1 Ver “Internet and consciousness” en: http:// www.bio.net/bionet/mm/neur-sci/1995- March/ 017522.html.

10 Joy, Bill, “Why the future doesn’t need us” en: http:// www.wired.com/wired/archive/ 8.04/joy.html.

2 Ver “Urbanage” en: http://www.urbanage.net.

11 Hedges, Chris, War is a Force That Gives Us Meaning, Anchor Books, 2003.

3 BBC, ver http://news.bbc.co.uk/2/hi/technology/ 4953620.stm: “La economía de la entropía funciona permitiendo que los jugadores cambien dinero real por dólares del ‘Proyecto entropía’ (DPE) y, en sentido inverso, estos dólares por dinero real. Diez DPE equivalen a un dólar americano”. 4 Ver http://www.ratanakiri.com/. 5 Nro2: Netscape: Netscape y la red ampliaron el público de Internet desde sus orígenes como un medio de comunicación usado básicamente por “geeks y usuarios tempranos” hasta que logró convertirse en un instrumento accesible a personas de todas las edades (8/9/1995). Nro. 3: Workflow software: la capacidad de las máquinas de interactuar con otras máquinas sin la ayuda de humanos. Friedman cree que estas tres primeras fuerzas se han vuelto “una base rudimentaria para una nueva plataforma global de colaboración”. Nro.4: Opensourcing: comunidades cargando contenidos y colaborando en proyectos online. Los ejemplos incluyen el software de código abierto, los blogs y Wikipedia. Friedman considera este fenómeno como la fuerza más disruptiva de todas. Nro. 7: cadenas de suministro: Friedman compara la cadena de suministro moderna con un río, y señala a Wall-Mart como el mejor ejemplo de una compañía que usa la tecnología para racionalizar la venta, la distribución y el transporte de productos. Nro. 8: Insourcing: Friedman utiliza la empresa UPS como el principal ejemplo de insourcing. En esta empresa, los empleados de la compañía llevan a cabo servicios –además del transporte– para otra compañía. Por ejemplo, UPS repara computadoras Toshiba en nombre de Toshiba. El trabajo es hecho en las instalaciones de UPS, por empleados de UPS. Nro. 9: Información: los principales ejemplos son Google y otros motores de búsqueda: “Nunca antes en la historia del planeta tanta gente ha tenido la capacidad de encontrar tanta información sobre tantas cosas y personas”, escribe Friedman. Nro. 10: Los asteroides, Blackberries, etc.

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12 Schmidt, Mechthild, 2008, Digital Communications and Media McGhee Division, New York: University y Der Avatar als Medium, Medienforschungsbericht, Universität Bremen, 2008. 13 Daniel Hills, diseñador de la “connection machine” afirma: “Sería muy conveniente que la inteligencia fuera un comportamiento resultante de neuronas conectadas al azar, así como los copos de nieve y remolinos son comportamientos resultantes de moléculas de agua. Entonces sería posible construir una máquina pensante simplemente conectando una cantidad neuronas artificiales lo suficientemente grande. La noción de emergencia sugeriría que una red tal, una vez alcanzada una masa crítica, comenzaría espontáneamente a pensar”. 14 Del manifiesto de Unabomber, El desafío para el nuevo Ludita: “Primero permítenos postular que los científicos de ordenadores son afortunados desarrollando máquinas inteligentes que pueden hacer todo mejor que los seres humanos. En ese caso presumiblemente todo el trabajo lo harán enormes sistemas de máquinas altamente organizadas y no será necesario ningún esfuerzo humano. Cualquiera de los dos casos puede ocurrir. Se puede permitir a las máquinas que tomen sus propias decisiones sin supervisión humana o se puede retener el control humano de las máquinas. Si se permite a las máquinas tomar sus propias decisiones no podemos hacer ninguna conjetura hasta los resultados, porque es imposible adivinar cómo se comportarán. Sólo señalamos que la suerte de la raza humana estará a su merced. Se puede argumentar que nunca será tan estúpida como para entregar todo el poder a las máquinas. Pero no estamos sugiriendo que la raza humana voluntariamente transfiera el poder a las máquinas ni que éstas se apoderen de él deliberadamente. Lo que sugerimos es que fácilmente se permita derivar a una posición de tal dependencia

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que no tendría elección práctica sino aceptar todas sus decisiones. Como la sociedad y los problemas con que se enfrenta se vuelven más y más complejos y las máquinas más y más inteligentes, la gente dejará que tomen cada vez más decisiones por ellos, simplemente porque éstas conducirán a mejores resultados que las hechas por los seres humanos. A la larga se puede alcanzar una etapa en que las decisiones necesarias para mantener el sistema en marcha serán tan complejas que los seres humanos serán incapaces de tomarlas inteligentemente. En esa etapa las máquinas poseerán el control efectivo. La gente no podrá simplemente apagarlas, porque tendrán tal dependencia que desenchufarlas equivaldría al suicidio. Por otra parte es posible que se conserve el control humano sobre las máquinas. En ese caso el hombre medio puede tener control sobre ciertas máquinas propias, tales como su coche o su ordenador personal, pero el control sobre grandes sistemas de máquinas estará en las manos de una minúscula elite simplemente como es hoy, pero con dos diferencias. Debido a la mejora de las técnicas la elite tendrá mayor control sobre las masas y, como no será necesario por más tiempo el trabajo humano, las masas serán superfluas, una carga inútil en el sistema. Si la elite es despiadada, simplemente decidirán exterminarlas. Si son humanos, pueden usar propaganda u otras técnicas psicológicas o biológicas para reducir la tasa de nacimiento hasta que se extingan, dejando el mundo a la elite. O, si ésta consiste en liberales bondadosos, pueden decidir desempeñar el papel de buenos pastores del resto de la humanidad. Para esto, se encargarán de que todo el mundo satisfaga sus necesidades físicas, que todos los niños se críen bajo condiciones psicológicamente higiénicas, que todo el mundo tenga una afición sana para mantenerlo ocupado y que cualquiera que pueda estar insatisfecho reciba un “tratamiento” para curar su “problema”. Por supuesto, la vida estará tan vacía de sentido que la gente tendrá que estar diseñada biológica o psicológicamente, ya sea para extirpar su necesidad por el proceso de poder o para hacerlos ‘sublimar’ su impulso por el poder en una afición inofensiva. Estos seres humanos diseñados pueden ser felices en tal sociedad, pero desde luego la mayoría no serán libres. Habrán sido reducidos a la categoría de animales domésticos”. Versión en español en: http://www.nodo50.org/tortuga/ article.php3?id_article=4142. 15 Ver “Internet and consciousness” en: http:// www.bio.net/bionet/mm/neur-sci/1995- March/ 017522.html.

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COMERCIANTE Y ENTUSIASTA. ALGUNOS FRAGMENTOS SOBRE INGO GÜNTHER Siegfried Zielinski

“Al arte le pido que cumpla con una de sus tareas tradicionales, a saber, la de darle –de manera sugerente y comprehensiva– forma y expresión a lo indecible”.1 Los artistas que en la década del noventa escribían frases como ésta eran arriesgados. La exigencia clara y abierta de que se discutieran categorías como las de responsabilidad e intervención –tan ausentes y extrañas en los debates de los medios y el arte– no estaba de moda. Sobre todo cuando se fijaban como campos de trabajo los procesos económicos y de destrucción globales, y el artista no sólo hablaba de ética sino que también la trasladaba a su práctica estética. Esto demostraba una actitud que no encajaba con la nueva escena de promesas de salvación digital plagada de diseñadores de interfaces fascinados con la ergonomía; una actitud que suponía una existencia en la periferia. Para los artistas que trabajan con técnicas multimedia de avanzada, una actitud como la arriba descripta contiene un particular grado de extravagancia. Porque estos artistas están asociados, por principio, a grandes dispositivos que son también poderosas maquinarias y programas. Merryl Lynch Bloomberg: Market Master es una instalación de Ingo Günther de 1991, que reacciona con originalidad frente a esta constelación del poder. Sobre una mesa sólida de madera hay una placa alargada de aluminio crudo inclinada hacia un costado. Tiene tres cavidades en cada una de las cuales hay un pequeño monitor de computadora ubicado de modo tal que uno sólo ve su parte frontal. Lo impactante de esta instalación es que no está enchufada a ninguna toma de electricidad; se trata, pues, de una escultura tradicional. Trabaja sin tener que conec-

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tarse a las poderosas centrales de energía, sin necesitar de ningún tipo de energía producida artificialmente. Las pantallas de los tres monitores no resplandecen a causa de la electricidad: lo que hacen es reflejar pálidamente la luz presente en el ambiente. Sin embargo, queda claro de manera contundente que el poder (de los medios) es el tema de la instalación, o, para decirlo con más exactitud: la estrecha conexión que existe entre el poder del dinero y el de la información. Al observarlos con mayor detenimiento, los monitores se nos presentan como piezas de una profana basura postindustrial. Se trata de monitores que alguna vez fueron ventanas electrónicas para el seguimiento de los movimientos en los mercados bursátiles internacionales; monitores con datos del flujo de divisas global. Sobre las pantallas de los tubos de electrones han quedado marcadas las interminables columnas de cifras en las que se expresaban las transferencias financieras. El enorme flujo de valores monetarios simbólicos –cuyo volumen ha superado hace tiempo la riqueza material producida en el mundo–, como mudos signos de una locura cotidiana, incomprensible para la mayoría de las personas que no forman parte de la Bolsa. Un fósil para la arqueología de los medios que es también una escultura de la resistencia en el plano de lo material. II. “…la materia es un lujo. Un lujo para pocos”.2 En estas nueve palabras hay más verdad sobre el futuro de una economía y una cultura basadas en la información que en la mayoría de los discursos –cada vez más difundidos, por cierto– sobre las máquinas y programas conectados que hemos aprendido

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a llamar redes. Ellas nos llaman la atención sobre la inevitable dialéctica de la abundancia y la escasez que marcará los años por venir. Lo simbólico es excesivo y lo real, escaso. Agua, hierro, aceite y otras materias primas son, pues, los verdaderos bienes escasos –comerciados cada vez a precios más altos–, y no las tecnologías de lo inmaterial. El slogan “¡Conéctate!” dejó de tener la marca de rebeldía y se volvió una instrucción pragmática en nuestro manual de obligaciones sociales, donde vuelve a reescribirse a cada momento. Las escuelas se conectan a la red. Tarde o temprano, todas las infraestructuras sociales, económicas y políticas tendrán que volverse dependientes de los nodos telemáticos o dejarán de existir. El acceso a las mercancías disfrutables con los sentidos, a las mercancías tangibles, a los acontecimientos culturales fuera de los medios de distribución electrónica, a las sensaciones, serán bienes en extremo costosos, reservados para unos pocos privilegiados. Estar conectados a las redes para poder hacer uso de estos acoplamientos y tener, al mismo tiempo, la posibilidad de ignorarlas llevando una existencia aislada: esta es una táctica y una técnica cultural ambivalente que todavía debemos aprender en el marco de una cultura técnica extendida que funciona a través de la distancia. Los trabajos de Ingo Günther giran siempre en torno a un gesto que señala las tensiones entre la abundancia y la escasez, testeándolas de modo experimental. Y mantienen siempre abierta y alta la posibilidad de participar del lujo; algo que ya Bertolt Brecht consideraba un requisito importante para poder trabajar en la construcción de utopías sociales. Hablar de medios y procesos de información, sin malgastar un solo bit al hacerlo. La “República de los refugiados”, fundada por él, no sólo envía señales electrónicas desde la World Wide Web. También se articula en torno a banderas profanas que, por ejemplo, en 1994 flamearon impacientes con el viento de abril frente a la conservadora alcaldía de Oberhausen, saludando a los participantes del festival de cortos cinematográficos de esa ciudad, provenientes de todo el mundo. La instalación Merryl Lynch Bloomberg: Market Master

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también se refiere a esto de manera incidental. La supervivencia de los artistas independientes que trabajan con medios parece estar garantizada a largo plazo sólo para algunos artistas: aquellos que estén en condiciones de producir obras que no necesiten conectarse a la poderosa red eléctrica, y que además tengan la capacidad de inmiscuirse en esferas artísticas más allá museos y galerías. III. Del mismo modo que uno le pide a un amigo que le cuide el perro mientras no está, en 1987 una amiga que se iba de viaje le pidió a Ingo Günther que le cuidara un globo terráqueo. Él dice que se enamoró del globo y que por esta razón nunca lo devolvió.3 World Processor es una de las más bellas publicaciones de Ingo Günther. Es un libro bilingüe (inglés-japonés) de 116 páginas que contiene las imágenes de cincuenta y seis globos terráqueos provenientes de la amplia colección personal del artista, a través de las cuales expresa su punto de vista sobre la Tierra poniendo de manifiesto procesos civilizatorios invisibles y sus consecuencias. Impresa sobre un fulgurante fondo negro, esta pequeña enciclopedia de cincuenta y seis situaciones globales y condiciones de distribución estadística se presenta como una excitante colección de estrellas en el halo cósmico. Cada globo representa un mundo propio. Los criterios cartográficos surgieron del análisis y la investigación de fenómenos que condicionan nuestro planeta (y que por lo general permanecen ocultos para la mirada corriente): las grandes deudas y su distribución global, la propagación de la tortura y los crímenes políticos, la dominación del globo por parte de la veleidad atómica de los grandes poderes (una precisa economía del trabajo artístico. Deseo Nuclear se llamaba una enorme instalación con 13 monitores que Ingo Günther presentó en el Museo de Arte Contemporáneo de Lyon en 1987, el año que adquirió el primer globo de su colección), pero también visualizaciones de principios filosóficos como el famoso comienzo del Tractatus logico philosophicus, “el mundo es todo lo que acaece”. En la parte inferior del reverso de

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las páginas ilustradas encontramos, en forma de notas al pie, referencias concretas notables, comentarios y fuentes en relación a la construcción de cada uno de los globos. Pero Ingo Günther también rompe esta regularidad. El globo Gold, por ejemplo, brilla grave y solitario sin ningún texto explicativo: “…La materia es un lujo. Un lujo para pocos”. IV. Ingo Günther nació en Bad Pilsen y hace años vive la mayor parte del tiempo en Nueva York. Cuando no está en su ciudad de residencia, viaja: en las últimas dos décadas, mientras los ciudadanos del mundo estaban en sus casas conectados masivamente a Internet, él se desplazó bajo el cielo. Hi Tao: en uno de sus primeros videos alguien “se pone en marcha” (sobre un auto). “Un viaje lejos de la caja boba y a través de los Estados Unidos. Pero el camino (highway, Tao) desde una realidad prefabricada hacia un mundo nuevo y distinto termina donde este mismo camino comienza…”.4 La tensión entre acontecimientos globales y otros de orden local, como las identidades, parece una energía invisible que atraviesa todo su trabajo. Fue uno de los primeros artistas que se involucró con los medios de comunicación global al comenzar a utilizarlos para su trabajo cotidiano. Un agente de las nuevas condiciones, provisto de modem y powerbook y vinculado fuertemente también al universo de las sensaciones (estudió con Guenther Uecher, Joseph Beuys, Nan June Paik, entre otros). La idea de base de Ingo Günther en su uso de las máquinas y programas conectados a nivel global toca una fibra de la cultura actual y futura: tecnología y economía albergan en sí mismas una tendencia hacia la unificación, la estandarización y la búsqueda de una eficiencia cada vez mayor. Al mismo tiempo, observamos cómo poderosos cataclismos, desastres naturales, colapsos y crisis tienen lugar en regiones aisladas. La heterogeneidad busca expresarse, el aislamiento reclama el derecho a ser comunicado. Relacionar estos dos elementos; reforzar la presencia de los lugares sirviéndose del tráfico y el intercambio en la red sin lugar; poner a los residentes locales a viajar por los canales

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globales para permitirles luego desarrollar con más fuerza sus características locales: estos son para mí los conceptos que subyacen en proyectos como el de la Biblioteca de Sarajevo o el la interconexión de pueblos camboyanos a través de Internet. Proyectos que albergan un fuerte potencial utópico, que hasta ahora sólo han sido bocetos y planes, y que quizás nunca dejen de serlo. Las utopías no son estados alcanzables sino desafíos al pensamiento, la acción y los sentimientos. Para mí, los proyectos son también una interpelación (en el sentido que le daba Brecht) a reflexionar sobre el porqué de la imposibilidad de realizarlos. V. Lo siguiente tiene que ver con la nomadología y la indisciplina del artista: Ingo Günther es inasible de un modo muy particular. Su nombre no aparece con frecuencia en las antologías de arte de los medios pero sí en otros lugares inesperados: como conferencista en la Universidad de Phnom Pehn, por ejemplo, en la Academia de Ciencias de Viena o como expositor en una conferencia sobre clima mundial organizada por las Naciones Unidas. Hay numerosos links que conducen a él en Internet, creados por él o bien por otros, pero al intentar seguirlos uno se encuentra con frecuencia en callejones sin salida donde las conexiones han sido quebradas. El proyecto cuya presencia se mantiene tenaz desde 1992, y que desde entonces ha sido permanentemente vuelto a retomar, es la fundación de una Refugee Republic Corporation que, bajo los símbolos estilizados de Rolls Royce, busca en todo el mundo accionistas para el primer estado “supranacional y supra-territorial”. “Los refugiados y los inmigrantes no son meramente un problema acuciante, sino también una solución y, en este sentido, capital. Considerados como una red trans-global y provistos de una forma de Estado propia, los refugiados son los mejores candidatos para conformar una vanguardia político-ideológica para el próximo milenio”.5 Escrito en varios idiomas, en letras rojas sobre un fondo negro, la versión gráfica del hipertexto trata de conseguir habitantes para

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el reino imaginario desde el servidor de la organización holandesa V2. Ingo Günther no ha sido todavía capaz de conseguir la sede permanente en el Consejo de Seguridad de la ONU que desea para su República, “con el fin de incluir los conflictos futuros relacionados con la economía de la información y dar fin a aquellos en los que los ejércitos convencionales no tienen ninguna perspectiva de éxito”.6 Nuestro intento, surgido en Colonia, de crear una cátedra satélite con sede en órbita para el artista cosmopolita también falló por la resistencia de instituciones administrativas conectadas a tierra. Ingo Günther es, para mí, tanto un pragmático del arte como un romántico. Su “República de los Refugiados”, así como otros organismos sociales esbozados por él, se asemejan en muchos aspectos a aquella “República de los sueños”, que en los años ‘30 ideó el dibujante y poeta polaco Bruno Schulz, tan escandalosamente asesinado por los nazis. “Mitad fortaleza, mitad teatro, mitad laboratorio de visiones”, este lugar estaba pensado para volver posible “una vida de incesante paradojas y deslumbramientos bajo los signos de la poesía y la aventura”, “una frontera controvertida y neutral en la que se perdieran las pretensiones de los Estados y la rosa de los vientos girara en falso, alta en el cielo eclipsado”.7

Notas 1 Günther, Ingo, “Der Künstler als Informant’’ en: Klaus Peter Dencker (ed.) Interface I, Hamburgo, 1992, p. 85. 2 Ibidem, p. 88. 3 Tomado de Günther, Ingo, “Postfacio”, en World Processor, Shogakukan, 1991, p. 109. 4 Wolf Herzogenrath (ed.), VideoKunst in Deutschland 1963-1982, Stuttgart, 1982, p. 176. 5 Ingo Günther en el catálogo: Peter Weibel (ed), Inklusion/Exklusion: Versuch einer neuen Kartografie der Kunst im Zeitalter von Postkolonialismus und globales Migration, Colonia, 1997, p. 215. 6 Ibidem, p. 218. 7 Schulz, Bruno, Die Republick der Träume, Fragmente, Aufsätze, Briefe, Grafiken, Milolaj Dutsch (ed.), Hanser, Munich, 1967, p. 21. Hay edición en español: La república de los sueños, Maldoror Ediciones, Vigo, 2005.

TRADUCCIÓN: CECILIA PAVÓN

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SUJETO CREADOR, ¿DEMIURGO O INFORMANTE? ALGUNOS PENSAMIENTOS SOBRE LAS FORMAS DE TRABAJO Y AUTOPERCEPCIÓN EN INGO GÜNTHER Peter Friese

Existe una foto notable del artista tomada en el año 1988 que lo muestra en un entorno y una pose inusuales: vemos a Ingo Günther parado con firmeza, la mirada seria hacia delante, los brazos levemente extendidos y las manos apenas apoyadas detrás del púlpito central en la sala de conferencias de la Asamblea General de la ONU en Nueva York. Gracias a los medios, este respetable escenario se nos ha vuelto bastante cotidiano teniendo en cuenta que en esta tribuna se discuten y comentan temas como la paz mundial, el derecho de los pueblos a la autodeterminación, así como cuestiones sociales y económicas de alcance global. La arquitectura con aires de sacralidad, la colocación central de la tribuna iluminada que nos hace pensar en un altar, el emblema monumental de las Naciones Unidas… El conjunto de estos elementos vuelven visibles los ambiciosos objetivos y las complejas tareas de esta organización mundial. En la foto, Ingo Günther parece proferir un serio discurso que en realidad no moviliza a nadie: los asientos de los asambleístas están vacíos, los representantes de los países miembros han abandonado la sala, las palabras de este orador se extinguen ante los palcos vacíos. La foto es una “puesta en escena”, tomada oportunamente en el escenario original y no carece de una cierta (auto) ironía. Vemos hecha imagen la arrogancia de un artista que pretende debatir en las más altas esferas cuestiones relevantes para la humani-

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dad cuando, de hecho, nadie lo está escuchando. La foto de la ONU –no importa cuán poco realista sea– es muy adecuada para dar inicio a una reflexión que gire en torno a un cambio de paradigma (no sólo observable en Ingo Günther) de los modos de auto percepción, así como de los objetivos y formas de legitimación del obrar artístico. En el momento de ser retratado como un orador seguro de sí mismo en la ONU por la fotógrafa Frances Uckermann, Ingo Günther estaba, de hecho, acreditado como periodista. Es decir, tenía acceso al edificio y a las salas de conferencias de las Naciones Unidas debido a que trabajaba como corresponsal permanente enviando artículos –que además firmaba– sobre los temas más calientes de la política mundial para distintos diarios alemanes (por ejemplo, el diario Taz). Este trabajo periodístico no era en absoluto un juego de roles en el sentido de una estrategia artística que, desde un lugar de ficción, pretendiera infiltrarse en una institución, ni tampoco el ensayo “estético” de un nuevo patrón de comportamiento. Se trataba más bien de una necesidad urgente más allá de los límites del arte. Algo que surgió de los conocimientos obtenidos en los años anteriores y que, al mismo tiempo, era el resultado de una duda bien fundada sobre las posibilidades, las necesidades internas y la efectividad de la producción estética en los caminos fijados y autorizados por el circuito del arte. Un año antes, Ingo Günther había posado de un

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modo muy similar dentro de su instalación escultórica K4 (C31) (Command Control Communication and Intelligence), presentada en la documenta 8 de Kassel. Para esta exposición, hizo construir en la Kunsthalle Fridericianum un espacio cúbico recubierto en mármol en cuyo centro se encontraba un enorme bloque del mismo material que hacía pensar en un altar. Desde el techo cubierto de acero, eran proyectadas en video tomas satelitales de ciertas regiones del planeta que se encontraban en guerra. Como en una central de comando subterránea o extraterrestre, el visitante podía ver impactantes imágenes militares provenientes de una base aérea soviética en Afganistán y de una base americana (Aguacate Airbase) instalada en Honduras en pleno conflicto con Nicaragua. Durante el tiempo que duró la muestra, Ingo Günther no hizo ningún comentario, dejando que su obra –que en su esencia es más que una mera video instalación– simplemente “trabajara”. Podría decirse que lo que Ingo Günther hizo en aquella ocasión fue transportar hacia al espacio del arte una parte de la realidad política –o la emergencia misma– de un modo inesperado. Participó e hizo participar al espectador de la concreción física de una central de comando inimaginable en ninguna otra parte fuera de los centros militares más desarrollados. Hay que reconocerlo: por su apariencia, este trabajo era una obra autónoma cuya resolución estética y su carácter escultural se ajustaban claramente a su presentación en el contexto del circuito del arte. Sin embargo, los datos explosivos –tanto en sentido figurado como literal– que allí se exponían, hacían dudar al público (“¿cómo es posible que siendo solamente un artista tenga acceso a esta información?”), y aún hoy pueden ayudarnos a reflexionar sobre los cambios en los modos de percibir lo artístico. El origen de estos datos puede comprenderse si se considera que Ingo Günther era el dueño y director de la agencia Ocean Earth en Nueva York. Esta empresa, concebida lejos del contexto del arte y sus especulaciones, compraba datos satelitales, los interpretaba colocándolos en el contexto político actual y luego los vendía a agencias de prensa y canales de televisión:

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una profesión bastante peculiar para un “sujeto artista”, de quien uno tendería a esperar algo muy distinto. Las afirmaciones de Günther, sin embargo, que sostienen ejercer un periodismo basándose en los medios del arte; el hecho de querer, al fin y al cabo, esclarecer al público sobre una comprensión ampliada de la democracia, restablecen los lazos hacia el arte y perfilan el ideal de una relación entre arte y vida en el que ambos ámbitos sean permeables y se influencien mutuamente. Ya es claro, en este punto, que nos encontramos ante un artista “político” cuyo concepto de política, sin embargo, no se agota en un señalamiento de las condiciones (malas e injustas), o en una fórmula para superar los problemas. Lo que Günther hace es, más bien, reflexionar permanentemente sobre sus posibles campos de acción tratando de expandirlos. Efectivamente, aquí residen motivos importantes para el cuestionamiento crítico de su propio rol como artista y para su permanente búsqueda de nuevos terrenos. Y en estos intentos, Ingo Günther hace uso de las últimas tecnologías de la información aplicándolas de la manera más efectiva posible no sólo en el ámbito de la producción simbólico-estética. Así, al ser consecuente con sus proyectos y planes, suele suceder que Günther se encuentre repentinamente fuera del circuito del arte, en un terreno que puede resultar de difícil acceso, o sólo accesible a través de desvíos, para un público preparado para la “recepción de arte”. Si comparamos los temas de los que hace casi dos décadas viene ocupándose Günther con aquellas que se consideran las tareas legítimas y aceptadas del arte, si investigamos cuidadosamente los métodos, medios y tecnologías a los que el artista echa mano, veremos que comienza a disolverse el paradigma del accionar artístico que todavía a fines del siglo XX domina en galerías y museos, para dar lugar a otros modelos, que en el caso de Günther no pueden formularse de manera sencilla o cómoda. En este contexto, observemos con detenimiento la foto de la documenta de 1987: Ingo Günther está parado con expresión seria detrás del bloque de mármol que se asemeja a un altar. Tiene el aspecto

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de un comandante, o –para ponerlo en términos algo exagerados– de un científico ambicioso sacado de un thriller fantástico. La iluminación dramática de esta escena, la sombra del artista sobre la pared y la similitud de la pose y la expresión de Günther con la foto de la ONU más arriba descripta, no son azarosas. Esta auto-escenificación como un doctor Mabuse posmoderno parece remitirse tanto a la capacidad para observar y controlar contextos relevantes como al poder de dirigir e influenciar el destino de la humanidad con unos pocos movimientos de mano sobre una plancheta. El poder enunciativo sobre la realidad que poseen estos dos retratos del artista está fuera de duda. Sin embargo, lo que está en juego aquí no es la credibilidad de una representación (concepto desacreditado hace ya largo tiempo), sino más bien la pregunta sobre cómo un artista que se ha apartado siempre de los caminos trillados, se relaciona con conceptos y mitos recibidos sobre el artista como sujeto creador. Efectivamente, en ambas fotos Ingo Günther nos ofrece (habría que volver a decirlo: en su peculiar forma de auto ironía) representaciones gráficas del artista como demiurgo, creador de mundos, genio creativo, dador de sentido y conductor de destinos. De manera lúdica, escenifica una parte de sus fantasías omnipotentes que, por un lado, retoman representaciones que existen desde la Antigüedad del artista como Alter Deus e ingeniero cósmico y, por otro, dejan entrever preguntas altamente serias y actuales sobre el poder y las nuevas tecnologías de la información. En esta dirección, Horst Bredekamp ha hecho referencia al topos del artista como “segundo Dios, cuyas huellas conducen desde la teoría del arte del Renacimiento hasta las metáforas del ciberespacio”.1 Efectivamente, el concepto del artista como creador de un contra-mundo diseñado por él (un mundo mejor o completamente “ideal”) adquiere un nuevo perfil desde el ingreso triunfal de las computadoras en nuestras conciencias. El uso de las últimas tecnologías de comunicación; la omnipresencia virtual a través de la integración en red

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global; la invención, conducción e impresionante concreción de mundos virtuales –incluida la posibilidad de su caprichosa destrucción por parte del creador– sugieren de forma automática ciertos paralelos con el Dios calculador de Nicolás de Cusa, con la “Mathesis universalis” de Leibniz, con el Dios matemático de Spinoza, con el creador genial que posee el poder y los medios para diseñar un mundo ideal al que crea como una obra de arte total. No deberíamos dejar de mencionar aquí el hecho de que esta “inclinación hacia la obra de arte total” se dio realmente entre algunos políticos y autodenominados “creadores de Estados” y la concreción violenta de su necesidad artística (según la tesis de Bazon Brock) condujo siempre hacia la catástrofe. Ingo Günther es bien conciente de esta convergencia entre la fascinación y el peligro, y es capaz de reflejarla en su trabajo. Sus numerosas retiradas del arte, así como sus múltiples regresos a él, no son de ningún modo signos de indecisión o perplejidad; muy por el contrario, son síntomas de una toma de posición firme en el sentido de llegar siempre hasta el límite en busca de lo nuevo, en lugar de dejarse dictar el propio rol en la sociedad a partir de representaciones y definiciones preestablecidas. ¿Qué tan lejos puede llegarse como artista, periodista, empresario, director de una agencia, analista y comentador del canal de televisión japonés NHK, navegante de Internet y ciudadano del mundo, sin perder credibilidad ni sugerir una risible y estrambótica fantasía de omnipotencia? Sin duda, quien así piensa y actúa roza límites que existen tanto en el arte como en la vida, fronteras erigidas artificialmente por los representantes de ciertos grupos de poder. De este modo, el fracaso es casi programado de antemano, y es también una ocasión para cambiar la orientación de las respectivas estrategias. En este sentido, el proyecto Refugee Republic es un caso límite, en el cual Günther se muestra conciente no sólo de estar aproximándose peligrosamente al demiurgo del ‘‘Estado ideal’’ platónico, sino también de la necesidad de poner en-

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tre signos de interrogación la aplicabilidad política y, en esa medida, el grado de realidad de todo el plan y sus posibilidades de ser tomado en serio. Partiendo de la urgencia política de afrontar de una vez las consecuencias de un acuciante problema global, el artista concibe un proyecto capaz de superar fácilmente las fronteras del descomprometido simulacro estético, trascendiendo también los límites del circuito del arte. Sin embargo, lo que intenta Günther no es de ningún modo pararse frente al púlpito de la arrogancia moral para predicar sobre el camino correcto en el sentido de algún relato utópico totalizador, sino, en cambio, determinar hechos lacónicamente y permitirnos percibir y considerar en toda su complejidad algo que normalmente sólo roza nuestros sentidos en la forma de breves flashes informativos aislados en los programas de noticias. En este sentido, la utilización de las más nuevas tecnologías de la comunicación no representa una meta pseudo vanguardista ni un fin estético en sí mismo, sino un medio necesario para aproximarse a cierta clase de información (ya sean datos relacionados con procesos de endeudamiento externo, desaparición de los bosques tropicales, densidad poblacional, como pobreza y expectativa de vida). Cuando se trata de información o de imágenes que efectivamente hoy en día sólo se encuentran accesibles a través de Internet o vía satélite, nada parece más sensato que expandir el propio campo de operaciones hacia ese terreno. En vista de esta necesidad, Internet es el sitio de distribución ideal para proyectos que, de otro modo, no serían más que apelaciones morales, meras ilustraciones o escenificaciones estéticas. Sólo así las imágenes o los datos adquiridos gracias a la adopción de las tecnologías de la información más novedosas pueden, de un modo rápido y preciso, dar lugar a imágenes mentales subversivas que nos eleven a un nivel de reflexión más alto (lo cual es un requisito irrenunciable para el arte). De ningún modo el trabajo de Ingo Günther puede reducirse a una celebración eufórica de la conciliación entre arte y tecnología como el que, lamenta-

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blemente, hoy abunda en tantos espacios. Cuando el arte como lugar de experiencia y circunspección queda en segundo plano frente a la ‘‘interactividad’’ o a un repertorio de alambicados efectos técnicos, todo lo que representa el arte se echa a perder, disipándose en un espectáculo de vivencias para intelectuales y tecno-freaks. Por supuesto que pasearse con un traje de datos y un cibercasco por una ciudad virtual puede ser placentero, pero esta picante experiencia nada tiene que ver de momento con el arte, a pesar de todo lo que digan una y otra vez los apologistas del profano matrimonio entre “el arte y los nuevos medios’’. No se trata aquí de un debate sobre principios, sino de la posición nada fácil de un artista que busca llegar siempre hasta el fondo del asunto, y cuya extrema movilidad mental y técnica, pero también fáctica y espacial, cuestiona cualquier clasificación o categorización hecha según viejos modelos. Para Ingo Günther, el arte no está para ilustrar una experiencia posible por fuera de sí mismo, ni tampoco para confirmar el sentido de un conocimiento previamente disponible. El arte, tal como él lo entiende, debe situarnos en posición de salir de lo largamente percibido, conocido y pensado. ‘‘Si el arte ha podido ayudar a representar e interpretar el mundo metafísico, quizás hoy podríamos pensar que está en condiciones de describir el mundo ‘metamedial’, o incluso que lo caracteriza’’.2 Se trata aquí de un tipo de arte que hace uso de determinados medios tecnológicos sólo para poder superarlos, que se involucra con problemas graves, independientes de la cuestión de los medios, pero que no se abandona a un mero intento de ‘‘representación’’. Y para desandar otro prejuicio: los artistas son idealizados, especialmente cuando trabajan con experiencias que superan los límites de lo habitual y remiten a lo que se sitúa por fuera de nuestro horizonte de percepción previo. Se los sindica como pregoneros de verdades inconfundibles, como si ellos solos tuvieran acceso a una esfera secreta de principios e ideas inaccesibles que los diferenciara del resto de los mortales.

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Que ideas como las de ‘‘originalidad’’, ‘‘identidad’’, ‘‘inspiración’’ e incluso ‘‘genio’’ todavía sigan en curso a fines del siglo XX puede parecer una curiosidad en la era de las tecnologías de la comunicación. Sin embargo, estas reliquias procedentes del siglo XIX siguen en gran medida incubándose en las universidades, siguen encarnándose convenientemente en los ‘‘sujetos artistas’’ adecuados y siguen siendo atesoradas por sus respectivos clubes de fans. En este sentido, Rosalind Krauss habla del ‘‘discurso de la originalidad’’ para referirse a una estrategia argumentativa todavía en uso, cuya vida se mantiene artificialmente.3 . Como puede verse en las dos fotografías ya comentadas, la relación de Ingo Günther con semejantes manifestaciones de la genialidad y la inmediatez pre-lingüística se mantiene en un nivel de discurso puramente plástico que, por otra parte, él siempre ha tenido por dudoso. Para Günther el arte no es una dosis del Espíritu Santo (como hubiera dicho Stephan Schmidt-Wulffen), sino un modelo de comunicación social. Y Günther no pretende ser de ningún modo un ‘‘sujeto creador’’ que le pone la oreja al mundo desde su taller para escuchar no sé qué ruidos extraños en Internet, sino alguien que trabaja con los recursos, medios, métodos y puntos de vista existentes, creando a partir de lo disponible, partiendo de lo ya dicho para llegar a resultados, miradas y experiencias todavía inéditas. También en este sentido, las tecnologías de la información tienen un rol inevitable, pero puramente de mediadoras, con vistas a obtener información que por la vía de la mera ‘‘inspiración artística’’ sería inaccesible. Y una vez más deberíamos referirnos aquí a la relación entre arte y vida, que tan importante era para las vanguardias. Pues, mirado se cerca, Günther se nos muestra como un artista que siempre busca cruzar fronteras, que pasa a menudo de un lado a otro, que conecta los distintos territorios sin pretender fundirlos de un modo idealista. A fines de los ‘90, Günther parece hacer una lectura atenta (con escepticismo, quizás, aunque sin un ápice de resignación) de lo que toda una generación de ar-

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tistas antes que él, en los ‘60, propagó enfáticamente. Pero que ya en su momento, y de un modo casi previsto, estaba destinado al fracaso: la búsqueda de una pérdida de límites, de una disolución del arte en la vida, del paso de una producción puramente simbólica, esteticista y descomprometida a la actividad socialmente relevante como la que proponían y buscaban llevar a la práctica Fluxus, Joseph Beuys, el Arte Povera, las acciones de arte, los happenings, etc. La inclinación de entonces a valerse de prácticas artísticas que cuestionaran todo límite para intentar cambiar de un modo definitivo no sólo el ámbito de la cultura sino la totalidad de la vida, forma parte del arco de objetivos de la vanguardia que, en los ‘60, volvía a encenderse. Pero una buena parte de los artistas que actuaban en ese momento ya no se animaba a seguir creyendo ni en la ‘‘sacralidad’’ ni en la aplicabilidad fáctica de estos objetivos. Jochen Gerz formuló de un modo radical la crítica y también la profesión de escepticismo respecto de las condiciones y el rol en ese entonces asignado al arte, al afirmar (en 1968 y 1971, respectivamente): ‘‘Atención, el arte corrompe’’, y ‘‘El arte es un sustituto de la vida no vivida’’. En un sentido metafórico, la sorprendente falta de compromiso palpable en estos enunciados no ha perdido actualidad. Si hoy la crítica de las instituciones o de la sociedad es escrita por los mismos poderes que deberían ser criticados, y sobre sus propias banderas, entonces lo que enfrentamos actualmente es una forma sutil de cooptación, un giro de ideas y una domesticación de lo estético. Esto vale no sólo para el arte sino para la mayoría de los ámbitos de la sociedad, y torna necesaria la siguiente pregunta: ¿es la crítica tal como la conocemos todavía un instrumento adecuado para influir eficazmente sobre una realidad que se torna más compleja día a día? ¿O no sería esencial, más bien, poner a prueba nuevas estrategias de infiltración que hagan eje en la relación con los medios? Si éste fuera el caso, el trabajo de Ingo Günther sería prominentemente ejemplar. Tal vez algunos de los apasionados campeones de la vanguardia que hace treinta años buscaban la disolución de los límites del arte se sorprenderían al ver sus revolucionarias ideas total-

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mente integradas a los museos. Nunca se hubieran imaginado que la tan deseada ‘‘confluencia’’ del arte y la vida ocurriría de ese modo. Es que quizás la tarea del arte no consista en hacerse uno con la vida, sino precisamente en ser distinto de ella para poder influenciarla, de un modo que sólo resulte posible a través de él y que no implique, sin embargo, su inmediata absorción o neutralización: funcionar como un catalizador, como un correctivo, como una fuerza incorruptible, subversiva y saboteadora. Quizás un artista que conoce el sabor de su propia capacidad de corromperse (¿y qué artista no lo conoce?) debe permanentemente entrar y salir del arte, para que el arte, de este modo, vuelva a ser posible. TRADUCCIÓN: CECILIA PAVÓN.

Notas 1 Bredekamp, Horst, “Metaphern des Endes im Zeitalter des Bildes” en: Heinrich Kolotz Kunst der Gegenwart, Museum für Neue Kunst, Centro de Arte y Tecnología de los Medios, Karlsruhe, Munich, 1997, p. 34; y Bredekamp, Horst, “Der Mensch als zweiter Gott” en: Peter Dencker Klaus (ed.), Interface – Elektronische Medien und künstlerische Kreativität, Hamburgo, 1992, pp. 134-146. Bibliografía adicional: Ernst, Kris & Kurz, Otto, Die Legende vom Künstler – Ein geschichtlicher Versuch, Frankfurt a M, 1980, p.64; Friese, Peter,“Der wahre Künstler, Zur Legende vomo schöpferischen Subjekt im Medienzeitalter’’ en: Kunstfonds (ed.), RAM , Realität –Anspruch– Medium, Badischer Kunsteverein Karlsruhe, 1995/96, pp. 191-199. 2 Günther, Ingo, ‘‘Der Künstler als Informant’’ en: Dencker, op. cit., p. 85. 3 Krauss, Rosalind, The Originality of the Avantgarde and Other Modernist Myths, Cambridge & Londres, 1986, pp. 157 ss.

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ARTE Y TECNOLOGÍA: ENTRE LA RESISTENCIA Y LA PASIÓN.

EL CASO INGO GÜNTHER Patricia Hakim

Este texto se divide en dos partes. La primera hace referencia al por qué de la decisión en la elección del título. La segunda, y como corolario del ensayo, propone anclar esa reflexión en el estudio concreto de la obra del artista Ingo Günther. Explicaré el motivo de las palabras elegidas para el título comenzando por analizar el término “entre”. Esta preposición permite imaginar la proyección de un espacio intermedio al que podríamos representar como un segmento acotado por la resistencia, por un lado, y por la pasión, por el otro. Es en la actitud paradojal del vínculo que se establece entre lo que los nuevos modos tecnológicos son y ofrecen y lo que el artista cuestiona, utiliza o rechaza de ellos, donde me quiero situar. Busco ubicarme en la contradicción que se establece, por un lado, entre los usos de Internet democráticos en su dinámica cotidiana, ayudando a una comunicación descentralizada, funcionando como un canal de acceso a todo tipo de información y dejando subir los contenidos deseados, y por el otro, la certeza de que tales características no son lo que parecen, porque son las grandes empresas proveedoras las que establecen las reglas de la actividad mundial de Internet y las que dominan las infraestructuras que hacen a su funcionamiento. O sea, Internet es hoy un complejo entramado de conexiones regidas por un paradigma sustentado en un esquema de jerarquías controlado por servidores, redes, administradores, hosting o routers corporativos. ¿Eso significa que por no estar de acuerdo con el modo del manejo o de la implementación del sistema se debe renegar de él? No, no lo formulo así, ya que eso significaría ir contra la propia di-

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námica del presente que nos toca transitar. No se puede negar que el sistema de redes ya está tan desarrollado en su función facilitadora que se integró modularmente a las rutinas cotidianas. Por lo tanto, y para subsistir, propongo pensar en el espacio del intersticio, o sea en un lugar intermedio, en un “entre”. Éste sería un campo que permitiría el desarrollo del usuario, consumidor y productor, pero pensante, responsable y ético. El caso del artista Ingo Günther se sitúa en ese resquicio provocador y sugerente. Ingo no reniega del uso de las técnicas de avanzada tecnológicas, pero las cuestiona. Emplea la tecnología y sus utilidades para generar su trabajo y, con él, también preguntas sobre los riesgos o conflictos sobre su uso. Sin embargo, se vale de ella para desarrollar y transmitir sus ideas. Consideraré cada uno de los términos del título en forma independiente, partiendo de los primeros: “arte y tecnología”. Cuando se habla de esta dupla, interesa cuestionarse: ¿Es un tema interesante pensar en el vínculo entre el arte y la tecnología? ¿Cuál es la ampliación de sentido que propone? ¿Qué problemas pone en contexto? ¿Se analiza quién y cómo se beneficia con su uso y demanda?, ¿Cuáles son las decisiones que se toman al elegir trabajar con las nuevas tecnologías? No se trata de destacar el procedimiento elegido per se, sino de entender si esas tecnologías aportan algo al arte contemporáneo, si realmente explayan su campo, o sólo sorprenden con noticias de los últimos productos u originales programas. El problema aparece cuando lo digital

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se convierte en un tema autorreferencial, dejando de lado la poética de la alegoría o el misterio y el riesgo. ¿Qué aportan las herramientas de la tecnología en la construcción del arte contemporáneo? El vínculo es complejo, pero intentaré plantear algunos tópicos. Me interesa destacar al artista: • que busca reapropiarse de las nuevas tecnologías o de rescatar las obsoletas, pero haciéndolas trabajar en beneficio de sus ideas creativas. • que logra subvertir los límites y las funciones programadas, desde una perspectiva estética e innovadora. • que centra la discusión en el discurso y no en la técnica. El arte hoy es interdisciplinario pues se alimenta también de la moda, del diseño, de la filosofía, de la sociología, de la política, de la ciencia, o de la misma realidad, así como también de la historia del arte, sólo por poner unos ejemplos. Los medios tecnológicos son sólo uno de los tantos procedimientos que puede elegir el artista de la caja de herramientas de que dispone para materializar su idea y así poder comunicar. Por lo tanto, el debate no debe centrarse en el uso de la técnica sino en el discurso de la obra o en su representación; si fuera al revés, si el arte se definiera por los soportes, estaríamos frente a un pensamiento modernista, centrado en el fetichismo de la novedad, de la utopía, de la vanguardia o del sueño del progreso. Ingo Günther no trata de trasladar los conocimientos de los nuevos medios al campo artístico sólo por sus innovaciones, sino todo lo contrario. Los utiliza al máximo de sus posibilidades, disponiendo de su provecho para presentarnos las discordancias de poderosos cataclismos, zonas de guerra, crisis económicas, hambrunas, desigualdades, entre otros problemas que aquejan al mundo. Aprovechando las aplicaciones ofrecidas por las nuevas

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tecnologías, en ocasiones llega a revertir los términos reales, creando espacios simulados o ficcionales, dando así una torsión a la despiadada problemática de la realidad (República de Refugiados). Segundo, la palabra “pasión”. Para definir al término, lo busqué en el diccionario, y la primeras acepciones que seleccioné fueron: “Pasión: Emoción o sentimiento muy fuerte / Afición o interés desmedido por algo / Deseo intenso”. Podríamos decir que nos encontramos con distintas clases de usuarios apasionados por los nuevos modos de usos tecnológicos: intelectuales, científicos, técnicos e investigadores, especialistas en los nuevos medios que se mantienen constantemente actualizados respecto a los avances tecnológicos, analizando cómo aquello que originalmente fue un proyecto militar, rápidamente fue infiltrándose en destinas áreas. Estudian con pasión cuáles son las consecuencias del impacto que la tecnología tiene en la sociedad y en el individuo, e investigan cómo desarrollar más y mejores productos. No cabe duda que mucha gente siente pasión por el uso de la tecnología, descubriendo en ella no sólo un medio eficaz para la resolución rápida y efectiva de cuestiones laborales, educativas o culturales, sino también hallando un nuevo modo de entretenimiento. Esa fascinación, ese interés desmedido, puede incluso llevar hasta la adicción, dominando a adultos y a niños indistintamente, y enfrentándonos así con la incapacidad de distinción entre aquello que nos es útil y aquello que nos somete. Hoy los usuarios adultos estamos devotamente pendientes de los e-mails que van llegando a nuestra casilla de correo de forma permanente. Los niños les dedican incontables horas de su vida a las distintas tecnologías que están a su alcance. Utilizan a la computadora: 1- Como herramienta de estudio. 2- Como sistema de exhibición de sí mismos,

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a través de fotologs o dominios. 3- Como sistema de comunicación a través del correo electrónico, del Messenger o del Skype. 4- Como sistema de escape de la propia realidad, viviendo en mundos virtuales paralelos (Second Life o juegos de Rol). 5- Como mero entretenimiento, ya sea en juegos autistas o en red, llegando a desplazar en muchos casos considerablemente las horas antes invertidas en la TV. Otras nuevas tecnologías utilizadas con deslumbramiento desde los primeros años de edad son las play station, la Nintendo, la Wii (consola de realidad virtual), el MP3, el MP4, el I-POD, I-Phone o el mismo celular, con sus multifunciones incorporadas. Pero todos estos artefactos que hoy son lo nuevo, mañana serán obsoletos ante diseños con nuevas ventajas, más pequeños y con más funciones. El mercado se ocupará de generar una nueva e imperiosa necesidad, ofreciendo los novedosos logros, promocionándolos y publicitándolos, exhibiendo todo un concierto de ofertas de modelos impensados tan sólo una generación atrás. Como vemos, el adelanto del desarrollo tecnológico no es neutral, sino que está claramente dirigido por la fuerza del mercado cuyo objetivo primario no es una mejor calidad de vida, tal como nos lo hacen sentir las propias corporaciones que usufructúan la tecnología, sino obtener el mayor poder frente a la competencia, y conseguir los mejores réditos para hacer avanzar sus propios intereses. Es importante ver quiénes son los que pregonan la utilización de determinadas herramientas, proponiéndolas como modos de uso indispensables para el confort y el progreso cotidianos. Para desarrollar sus trabajos, muchos artistas interesados en la incorporación de las nuevas tecnologías han encontrado apoyo en los grandes centros que han surgido en diferentes partes del mundo dedicados a la investigación del arte mediático.

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También están aquellos que trasladan sus conocimientos específicos al campo artístico centrando el tema en el descubrimiento técnico, presentando así obras vacías de contenido o de poesía, y haciendo evidente que no alcanza con dominar y/o sentir pasión por los nuevos medios para poder transmitir una experiencia sensible. Tampoco se puede negar que debido a los veloces avances que se han conseguido en los últimos tiempos, se ha revolucionado el mundo de la comunicación y de la información. “Resistencia”, según una acepción del Diccionario de la Lengua Española, significa “renuencia a hacer o cumplir algo. Fuerza que se opone a la acción de otra”. Cuando elegí la palabra “resistencia” para conformar el título de este texto, pensé en tomar aquel significado que relaciona a la resistencia con los actos que implican preservarse de los modos impuestos. Si analizamos la relación que tiene la gente con la tecnología, nos encontramos con que muchos aún no han ingresado a la utilización de los medios tecnológicos por distintas causas. En algunos casos por resistencia, motivos ideológicos o los prejuicios que les provoca; en otros, por tratarse de analfabetos tecnológicos, o por sentirse extraños a tales medios; también están los rebeldes y, obviamente, existe aquella mayoría que no accede a su uso por cuestiones económicas. Este texto no pretende tomar una posición luddita, entendiendo a los ludditas como aquel movimiento que surgió a principios del siglo XIX como reacción frente al progreso focalizando su ira en la aparición de las nuevas máquinas textiles, a las que concebía como la causa de las bajas de los salarios, del desempleo, y de las consecuencias que se acarrearían para la sociedad si se las dejaba funcionar. Tampoco es el propósito crear una dicotomía entre el pesimismo y el optimismo, entre la consideración de su utilidad como herramienta o su inconveniencia, ya que ello sería ir contra el presente

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que nos toca transitar. No hay duda que el avance tecnológico cambió nuestros hábitos y rutinas, modificando nuestra velocidad y consecuente calidad de vida, involucrándose directamente en nuestra vida privada. Realmente considero que la tecnología tiene un rol importante a cumplir. Aunque aún haya que regular, en el plano personal, cómo se trata de resolver la dosificación de su uso, y en el plano social, entender cómo resistir a que su utilización sea sólo un fin en sí mismo, alejado de la ética y de los intereses sociales. El caso Ingo Günther En Ingo Günther es difícil separar la obra dedicada al campo visual de su actividad laboral. Se puede decir que este problema deviene no sólo de las preocupaciones e inquietudes que lo afectan como persona, sino también de la particular combinación de su formación. Ingo nació en 1957, en Alemania. Cursó estudios de etnología y antropología cultural en la Universidad de Frankfurt, y arte en la Kunstakademie de Düsseldorf. Se desarrolló como artista, periodista, empresario, director de una agencia y analista, corresponsal y comentador del canal de televisión japonés NHK. Los distintos suministros de los que se abastece operan como motor enriquecedor, que le permite la realimentación entre sus distintas áreas de interés. Fueron la disconformidad y frustración con las que se encontró al no poder transmitir todas sus inquietudes en otros campos, las que lo llevaron al trabajo artístico, donde encontró más amplia libertad conceptual. Su trabajo en diversos terrenos le ha permitido acceder a información restrictiva e inaccesible para el ciudadano medio que, una vez procesada y mutada, es destinada a ingresar como obra al campo visual, generando así preguntas que hacen al problema de la disquisición sobre la demarcación de los límites y circunscripción de sus zonas. Se podría decir que gran parte del modus operandi

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de Günther es transportar hacia al espacio del arte información de hechos y estadísticas reales de carácter socio-político, insuflando de esta manera conceptos sorprendentes, que por su forma y contenido no hacen más que expandir el campo del arte; abrir de esta manera canales de comunicación inesperados y singulares, basados en la indagación de las relaciones entre política y globalización. Los temas que atraviesan su producción son la decodificación de datos obtenidos por satélites en zonas de crisis políticas o militarizadas (ejemplo: la instalación K4 (C31) (Comando, Control, Comunicación e Inteligencia) en la “Documenta 9”, en 1987); el análisis de las tensiones que se crean entre acontecimientos globales y otros de orden local, tales como la abundancia y la escasez; los problemas de identidad y de los desprotegidos; el estudio y comparación de los diferentes pueblos y culturas (World Processor); la comunicación (Canal X de Leipzig) y las contradicciones que se producen en el uso de la tecnología. Conoce los provechos de su empleo al permitir la interconexión de y entre comunidades asiladas y desfavorecidas, pero a su vez deja abierta la pregunta sobre los beneficios del progreso. Consideraré dos trabajos de Ingo Günther: República de Refugiados y el de los caparazones de cangrejos alimentados por control remoto. Ambos integraron la muestra Negatec que se realizó en abril, mayo y junio de 2007 en el Espacio Fundación Telefónica de Argentina, curada por Luis Camnitzer y co-curada por quien suscribe. La muestra fue conceptualizada especialmente para efectuarse en el espacio que tiene la empresa Telefónica dedicado al vínculo del arte y la tecnología.1 Con los caparazones de cangrejos se abren preguntas sobre la relación de la vida y la tecnología, sobre las consecuencias a las que puede sucumbir la humanidad ante el avance, sin claras pautas éticas, de este binomio. El trabajo consistió en colocar un motor en el interior de la cavidad del caparazón del que fue en vida un cangrejo. Por medio de un control remoto se le devolvió nuevamente movimiento, pero con la salvedad de que esta animación fue

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restablecida por una fuente de energía artificial. Se colocaron cinco cangrejos que se movían anárquicamente por un piletón sin agua de 2.00 x 3.00 x 0.08 mts. En estos caparazones se pone de manifiesto la existencia de la muerte, se revela cómo la degradación de sus partes blandas, desintegradas lentamente, ha dejado la huella de lo que fue su vida. Estos restos óseos son convertidos por el artista en carcazas orgánicas que se animan con motores de juguetes. De esta manera adquieren movilidad propia. Es así como el cuerpo muerto revive, renaciendo de otra manera, generando una metáfora similar y paralela a la de Mary Shelley en su novela Frankenstein, enfatizando la relación del científico que en la búsqueda de la vida después de la muerte arma esa criatura que se escapa del laboratorio, sembrando la conmoción por el avance de una nueva técnica que se torna extraña para el hombre común. Proyectando de esta forma un futuro posible, inquietante e incierto. La correspondencia con lo que se conoce como vida artificial es significativa y a la vez paródica. Se entiende por vida artificial al estudio de la vida y de los sistemas artificiales que exhiben propiedades similares a los seres vivos, a través de modelos de simulación. En este sentido, Ingo propone con humor un plausible modelo de híbridos artificiales de tecnología low tec, que proyectan una vida tal como podría ser, pero no es. La segunda obra de Ingo Günther que integró la muestra Negatec, fue el pasaporte de la República de Refugiados y sus respectivas fundas, ofrecidas para que el público que quisiera se llevara una para forrar con ella a su verdadero pasaporte.

Günther se apropia del logotipo de Rolls Royce por la coincidencia con las iniciales de Refugee Republic. De esta manera, señala por un lado la tensión entre el usuario de la marca que simbolizaba lo más suntuoso de la industria automotriz – aquella marca que por su sola enunciación remite a algo que sería lo mejor de su tipo–, y por el otro, la situación de aquel que no tiene el derecho a una vida libre y digna. Esta insignia fue el símbolo tanto de las fundas como del logotipo de la portada del pasaporte. Haciendo un guiño a lo regional, Günther utilizó los colores del pasaporte argentino para las fundas. La República de Refugiados nació como el diseño de un proyecto conceptual, y luego se fue retomando y corporizando de distintas formas a lo largo de los años. Se puede visualizar como página web en republik.com, información real sobre los movimientos de las grandes migraciones ofrecida en distintos idiomas. Comenzó en 1992 con su primer manifiesto: Refugio=Capital, perteneciente al catálogo de la exhibición Kunstprojekte en Berlín. Hoy es una construcción que, como Estado, es utópica, oscila entre la ficción y la realidad. Sin embargo, se propone como un planteo de solución o como un trabajo reparador de un problema insoluble hasta el momento. Es un proyecto que aborda aspectos sociales, económicos, políticos e ideológicos, como la proyección de un Estado supra-territorial y supranacional en la red. Está basado en la premisa de que el número de refugiados en todo el mundo crece continuamente debido a los procesos de emigración ocasionados por múltiples motivos. Sería una nación multicultural, multilingúistica, multireligiosa abierta a todo tipo de convivencia.

La función de un pasaporte es la de identificar a su titular con un documento de validez internacional expedido por las autoridades de un país, que acredita el permiso o autorización legal para que salga o ingrese del mismo por los puertos internacionales.

Günther propone una nación no-geográfica con representación en las Naciones Unidas, con su economía y gobierno propios, funcionando como un posible modelo ante la estructura anacrónica de la Nación-Estado geográfica en la que se basa el mundo de hoy.

Con la creación de un pasaporte emitido por la República de Refugiados, Ingo le restituye la identidad abandonada a ese individuo desterritorializado.

Según el ACNUR (Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados), los refugiados constituyen un tipo de migración denominada for-

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zada o de carácter involuntario. En la Convención sobre el Estatuto de los Refugiados de las Naciones Unidas de 1951, se definió a los refugiados como “aquellas personas que huyen legalmente de su país debido a un temor bien fundado de ser perseguidos por motivos de raza, religión, nacionalidad, pertenencia a un determinado grupo social u opiniones políticas”.

1 Nuestra idea fue infiltrar nuestra mirada diferenciada a lo que representa la empresa corporativa, presentando con los mismos elementos que ella pregona y difunde, nuestra postura crítica a aquella tecnología que, utilizada sólo como un fin en sí misma, se aleja del interés social; sólo remite a ella como objetivo suficiente o es desarrollada sólo para fines lucrativos. Elegimos aquellos trabajos que la incorporan pero únicamente como una herramienta para poder poner en práctica un discurso crítico y creativo.

Actualmente el concepto de refugiado se ha ampliado considerablemente, es decir, se han establecido otras causas de destierro, como el progresivo deterioro de las tierras que no permite sostener a sus propios habitantes y los obliga a abandonarlas (refugiados ambientales o ecológicos). Ahora bien, también existen los desplazados internos que son aquellas personas que se trasladan dentro del mismo país. En la actualidad, tiene bajo su amparo alrededor de 22.500.000 personas en todo el mundo.

En este sentido los abordajes de los trabajos de Ingo se adecuaban convenientemente al concepto de la exposición.

Los refugiados que solicitan asilo proceden, en gran cantidad, de los países más pobres del planeta, aquellos afectados por el caos político, la violencia generalizada, con bajos niveles de bienestar social y altas tasas de desempleo. Las mayores solicitudes de asilo se presentan en los países industrializados (Europa, América del Norte), pero en el último decenio éstos han adoptado medidas destinadas a impedir o desalentar la llegada de solicitantes a su territorio.

2 Según Wikipedia, se entiende al hacker como una persona que es parte de una conciencia colectiva que promueve la libertad del conocimiento y la justicia social. En este caso, los roles de un hacker pueden entenderse en cuatro aspectos: 1) Apoyar procesos de apropiación social o comunitaria de las tecnologías; 2) Poner a disposición del dominio público el manejo técnico y destrezas alcanzadas personal o grupalmente; 3) Crear nuevos sistemas, herramientas y aplicaciones técnicas y tecnológicas para ponerlas a disposición del dominio público; 4) Realizar acciones de hacktivismo tecnológico con el fin de liberar espacios y defender el conocimiento común.

Se podría decir que uno de los objetivos de Ingo es crear sensibilidad social a través del arte. Para cumplir con su propósito y a fin de llevar sus ideas al campo visual, oscila como un péndulo por los mundos del poder tecnológico y por el sistema de redes. A modo de un hacker, accede como experto tecnológico a los nuevos medios para acopiar información, manipularla y transformarla en arte, generando así una particular confluencia. Si nos remitiéramos a la definición de un hacker2 y la relacionáramos con lo que conocemos de Ingo Günther, podríamos aseverar que nos encontramos con un artista que se comporta con el espíritu crítico de un auténtico hacker.

Notas

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VI. El Intermedio Bambozzi

Síndrome de Realidad, ¿Por qué realidad? (¿Esto es real?), Lucas Bambozzi Meta Moria. O tempo não recuperado, Lucas Bambozzi, Raquel Schefer Existen films, existen libros, existen blogs y existe “eso”. Sobre El tiempo no recuperado, Lucas Bambozzi Fuera de control: Lucas Bambozzi y las poéticas de intervención, Christine Melo

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SÍNDROME DE REALIDAD

¿POR QUÉ REALIDAD? (¿ESTO ES REAL?) Lucas Bambozzi

Diario electrónico indexa la vida del usuario en fotos Microsoft está trabajando en una especie de diario fotográfico, que el dueño debe cargar todo el tiempo. El diario tiene capacidad para sacar cerca de dos mil fotos automáticamente y funciona doce horas por día. El aparato, que todavía es un prototipo, registra las imágenes de acuerdo con las variaciones de luz y movimiento de un ambiente. Con el tiempo, el diario puede sacar fotos de acuerdo con los ritmos cardíacos, capturando momentos de alegría o tensión de la vida del usuario (Folha On-Line, 03/05/ 2004).1 Cosas muy interesantes que tú todavía no sabes que necesitas La SenseCam, considerada un tipo de diario visual, puede recoger imágenes cuando hay movimientos abruptos, alteraciones de temperatura, variaciones de luz y aún cambios en los ritmos cardíacos del usuario, capturando momentos de alegría o tensión en la vida de cada uno. Microsoft también sugiere que el diario puede ayudar a las personas a reconstruir escenas: recordar el lugar en el que un objeto fue olvidado o registrar especiales como una cena agradable. Como ya se dijo, el diario, diseñado para que el usuario lo utilice colgado alrededor del cuello, registra dos mil fotos automáticamente por doce horas sin que el usuario tenga que hacer nada. De acuerdo con el equipo de investigadores de Microsoft, futuras generaciones de la SenseCam podrán capturar audio y, posiblemente, ritmos cardíacos y otros datos fisiológicos (USA Today.com, 03/04/2004).2

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1. Realidad-Intimidad: zonas borradas Consideremos la actual inundación de gadgets y maquinitas seductoras que, llenas de promesas de eliminación de las distancias entre lo real y sus representaciones, proponen lo ideal de una intimidad fácil y segura. Estos dispositivos se erigen como capaces de registrar en nuestra memoria todos aquellos pequeños detalles y tiernos momentos que probablemente olvidaríamos. Las tecnologías íntimas están realmente cambiando nuestro mundo. Las fronteras entre lo público y lo privado se están borrando bajo la influencia de las nuevas tecnologías digitales que uno puede llevar consigo: desde los celulares a las computadoras, desde los medios con posibilidades táctiles – interfaces hápticas– a los instrumentos de comunicación instantánea, o a los más recientes y sistemas invasivos (pervasive systems) basados en la localización de la ubicación del usuario (locative media). La idea de que la privacidad se está volviendo un concepto inestable y etéreo es, de hecho, experimentada cuando se la contrasta con la red de conexiones sugerida por las tendencias de la comunicación de la vida contemporánea. ¿Todavía podemos pensar la intimidad como un terreno de placer, cercanía, goce o apreciación? Las nociones más actuales de intimidad, privacidad y realidad están interconectadas con una serie de circunstancias y mecanismos, tanto culturales como tecnológicos. Por eso, tales definiciones se encuentran hoy totalmente desgastadas, demandan concepciones nuevas y más cuidadosas. Las pala-

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bras “real” y “realidad” se vuelven una especie de embalaje para diversos productos. Así, ya sea bajo la influencia de la virtualidad o no, una serie de ocurrencias sugieren que la “realidad” es un simple discurso, algo forjado como “siendo real” y enmarcado por estéticas que se disfrazan de “real”, pero que buscan en la realidad más llana el sustrato de sus productos, mercaderías y servicios. En la sociedad occidental contemporánea, nuestra noción de realidad está, asimismo, fuertemente influenciada por la aplastante abundancia de imágenes producidas todos los días por los medios de comunicación. 2. Algo más allá de la realidad Los conceptos “real” versus “realidad” provocan hace mucho debates filosóficos acerca de cómo podemos llegar a conocer esta realidad y de cómo ella puede ser autenticada como “verdadera”. Tomo aquí algunas licencias conceptuales. La crítica y psicoanalista Suely Rolnik reserva la palabra “realidad” para referir a la realidad tal como está “formateada y estructurada”, al tiempo que define lo “real” como “algo más amplio y tal vez más intangible, que vivimos como una experiencia sensible” (2004: 13). Lo real sería, entonces, algo que ya está siendo experimentado aunque no haya sido previamente expresado en las actuales formas de realidad y sus representaciones, aquello que incluso puede provocar conflicto entre ellas. “Esta fricción se vuelve subjetiva porque no captamos el mundo sólo a través de la percepción, que recibe formas que traducimos como representaciones; también captamos el mundo como un campo de fuerzas que afecta nuestro cuerpo, en lo que hay de intensivo y ni tan perceptible” (p.13). Así, la realidad sería susceptible de representaciones, mientras que lo real sería mucho más traducible a través de las sensaciones. Si entendemos que las sensaciones son cada vez más posibles de ser expresadas –no exactamente representadas–, se crearía entonces una grieta: aquello que viene siendo usado para representar la realidad puede no ser una manera eficaz de pasar a formar parte de la realidad común, como si no es-

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tuviésemos inmersos en la realidad, o como si ella no nos perteneciese. A lo largo del 2004, durante cuatro meses, participé de encuentros semanales con artistas de varios horizontes de experiencias, todos involucrados en acciones urbanas en Brasil. Compartiendo visiones sobre el arte, la vida pública y la realidad, uno de los objetivos de los encuentros era producir una declaración colectiva para ser publicada en Parachute Contemporary Art Magazine. 3 La primera cuestión abordada por el artículo fue los conflictos entre lo que es real y lo que es realidad: Realidad: aquello que es establecido y legitimado, aunque no necesariamente legítimo. Real: lo que carga aquello que lleva a la producción de sentido, imprimiéndose de forma legítima en la realidad; subjetivamente manifestado como urgencia. Realidad/Real: a medida que las personas permiten que las urgencias que las mueven en sus relaciones con el mundo vengan a la superficie, ellas tienen una sensación de conquista y colaboración en la construcción del espacio público (Bambozzi et al. 2004: 110). Para ilustrar estas colocaciones iniciales, será válido ofrecer una serie de ejemplos de manifestaciones artísticas, culturales y comerciales (lo más diversas posible; aquí juntas de manera casi aleatoria) que corroborarán esta “idea” o “discurso” de realidad. Son formas de representación que, de cierta forma, evidencian esta presumida búsqueda de la realidad. Como si tal abordaje de realidad (en algunos casos apenas la piel, la realidad más aparente) pudiese llevarnos a tocar la verdad que ansía por lo real. 3. ¿Un síndrome con distintas caras? Hace mucho que la publicidad se apropió de una estética supuestamente documental, basada tanto en la “realidad” o la legitimación ofrecida por los hechos reales, como en testimonios captados con cámaras trémulas que crean sintaxis de “precariedades que se pretenden verdad”. Se trata

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de una estética conocida, prestada de los programas policiales, en la que el equipo siempre enfrenta situaciones de riesgo o tensión. El hecho es que esta misma estética se encuentra hoy presente en los anuncios de jabón en polvo, de productos electrodomésticos y de una infinidad de productos que nada tienen en común con los procesos documentales caracterizados por la urgencia o la precariedad de condiciones. A su vez, el diseño se inspira en la autenticidad de elementos populares y espontáneos, en letras manuscritas imperfectas, reproduciendo caligrafías y fuentes groseras basadas en la escritura vernácula y espontánea de una población parcialmente alfabetizada (esto es en Brasil muy nítido). Los blogs se constituyen hoy en un vehículo de legitimación periodística y literaria. Son de hecho un fenómeno claro inspirado en la realidad, capaz de poder dar el punto de vista “común”. Auténticos en la medida en que sugieren una descentralización del pensamiento institucionalizado, ellos fueron, durante la Guerra de Irak, por ejemplo, las fuentes más confiables de información; un registro directo del sufrimiento de civiles heridos. Privilegian la potencia de lo ordinario en contraposición a un momento en que los mecanismos constituidos no son más una ventana abierta a la realidad (uno de los propósitos de la CNN). Incluso en el campo de las imágenes de síntesis o en los videogames –en los que, potencialmente, la realidad no se impone como convención estructural, como pre-condición “diegética” o técnica–, se toman prestados no ya apenas una estética, sino también conceptos y situaciones de la realidad que sirven de base para toda una generación de juegos o games. En muchos de ellos, el protagonista no es más un super-hombre y sí un ciudadano común; no es más un miembro de una clase elegida, sino un oprimido. Vagamundo4 de Ricardo Zuñiga (Guatemala/Estados Unidos) es un game que refleja las dificultades y discriminaciones sufridas por inmigrantes latinoamericanos que viven en Nueva York. El usua-

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rio debe esforzarse por conseguir trabajo ilegal y ser socialmente incluido en la cadena productiva. Existen games en los que el usuario es invitado a experimentar la condición de una persona negra, que trata de construir una vida digna en la situación de incertidumbre impuesta por la dura realidad. El “simulador de realidad” The Sims, que ofrece una serie de situaciones absolutamente triviales, es hoy un fenómeno impresionante de ventas. En el campo de la experimentación con sistemas wi-fi se encuentra el grupo británico Blast Theory,5 con “juegos” como Can You See Me Now? (2001) y Uncle Roy All Around You (2003). Personajes reales reciben informaciones vía teléfono móvil, GPSs y aparatos portátiles, cumpliendo tareas que encierran complejos intercambios de información entre usuarios on line y otros que están por las calles, configurando así una especie de ambiente híbrido, un sincronismo de situaciones y espacios virtuales y reales, siempre en conexión absoluta con la vida pública y urbana contemporánea.6 Los games con celulares en localidades parecen ser la onda del momento. El game Navigate the Streets 7 puede ser jugado en varias ciudades de Canadá. El Pac Manhattan 8 fue diseñado por estudiantes de postgrado del Interactive Telecommunication Program (ITP), de la Universidad de Nueva York, para ser jugado en las calles que rodean el Washington Square, en Manhattan. Los participantes reciben instrucciones enviadas vía teléfono móvil por jugadores ubicados en la sala central de control. Existe un módulo para bajar, que permite que personas en otras ciudades desarrollen sus propios games. En el campo del cine, las estadísticas de las salas de exhibición evidencian la emergencia de un extraordinario interés en películas documentales y narrativas centradas en la realidad, lo que indica un fenómeno en expansión en el terreno audiovisual de los últimos diez años. Festivales como É Tudo Verdade9 (São Paulo), Cinéma du Reél (París), Fid Marseille10 y IDFA Ámsterdam11 no sólo alimentan este circuito; son también resultado de un contexto de efervescencia alrededor de estos formatos. Las dificultades técnicas de los pe-

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sados equipos cinematográficos limitaban –supuestamente– el contacto con la realidad de una forma menos invasiva. Al mismo tiempo, eran un obstáculo para que más cineastas se lanzasen a la aventura de registrar las personas y el mundo alrededor. Ahora la vida no sólo es capturada subrepticiamente, sino que también existe una explosión de películas “basadas en la realidad” que conllevan repercusiones en la cantidad, calidad y multiplicidad de miradas. De la misma manera que las primeras cameras de Kodak posibilitaron el registro de cada estatua y cada lugar turístico alrededor del globo, la pequeña cámara de video, asociada a recientes tecnologías de transmisión, ofrece un flujo de todos los impulsos de extroversión, sinceridad y estupidez del comportamiento humano. Películas como Ocurrió Cerca de tu casa (1992) del belga Rémy Belvaux o La Bruja de Blair (1997) usaron la supuesta credibilidad del formato documental y pretendieron hacernos creer, al menos por instantes, que todo aquello que planteaban las películas había pasado efectivamente. El bleuf pasa a ser estrategia de lenguaje. Interesa la oscilación de la verdad. Se puede decir que en estas películas –así como sucede de forma un tanto distinta en Los Idiotas (1998) de Lars Von Trier– las estructuras narrativas traicionan a los espectadores. Pero existen también búsquedas de procedimientos en los que lo real se manifiesta de forma menos espectacular. Hablo de películas en las que es la propia postura del documentalista la que se vuelve plausible de transformación, y no la realidad retratada. Lo que se observa es que la estructura del trabajo traiciona al propio director –y lo que se revela a partir de eso carga una honestidad y una poética peculiar–. El crítico de cine Jean-Claude Bernardet nos apuntó muy bien ese aspecto, señalando el embate entre entrevistado y director en Casa de Cachorro (Casa de Perro, 2002) de Thiago Villas Boas, o en el cuestionamiento de los personajes de À Margen da Imagen (Al margen de la imagen, 2003) de Evaldo Mocarzel. Al referirse específicamente a los llamados “Documentales de Búsqueda” (con comilla), Bernardet

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menciona el principio de incertidumbre contenido en el proceso documental, cuyo título mas ejemplar sería la película 33 (Treinta y Tres) de Kiko Goifman. Allí el autor se enfrenta a sí mismo, toda vez que es sujeto/objeto de su documental. En la película Quien Diablos es Juliette? (1997), del mexicano Carlos Marckovich, la cubana Juliette tiene dificultades para pronunciar la palabra actuar. En tropiezos naturales o inducidos por el director, escuchamos un delicioso juego de seducción y trocadillos cuando ella repite: actual, actuar. “No sé decirlo, no sé hacerlo”, finaliza después de algunas tratativas. El habla de Juliette, metáfora latente de una cubana que, como muchas otras, sale con extranjeros a cambio de unos pocos dólares, una buena comida y eventualmente sexo, nos hace pensar que cada vez menos tenemos como cierta la diferencia entre lo que es realidad y lo que es actuación, o lo que ella sabe o no hacer bien. Actuar sugiere representación, y en cierto sentido un alejarse de la realidad. Es precisamente a través de esas grietas, de esa indefinición, que el director se enternece y nos solicita que la chica nos fascine. Después de la realización de la película, el director se juntó con el personaje, con quien vivía hasta algunos años atrás en México. Esta producción busca conexiones entre tecnología, fenómenos de mercado y estrategias de lenguaje; conexiones éstas capaces de ofrecer una visión de un mecanismo que conspira para la existencia de algo que Bernardet (una vez más) denominó “la esfera documental”,12 que se constituiría por encima de todo por la progresiva mediación de la realidad por los actuales mecanismos de producción cultural. Formalmente constituidas, fabricadas o simplemente reveladas, estas versiones de la realidad hoy en día se imponen al “real” no más como “espectáculo”, sino como ventanas abiertas, como un flujo estético, como un lenguaje. Acompañando el desarrollo ocurrido en todos los medios, en todos los formatos y géneros alrededor, la idea de una metáfora basada en el documental también se expandió, alcanzando otros campos de exploración de lo sensible, de la subjetividad, de la

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enunciación del proceso y de la imposibilidad de exención delante del real. No a la imparcialidad Es verdad que la tecnología digital suscitó gran cantidad de exacerbadas y radicales formas de captura de la realidad. En circuitos de videos alternativos, más allá de las salas oscuras de cine, podemos ver la realidad y los documentales expandiendo sus dominios, como una fuerza que interviene la propia realidad –como pasa en determinados registros de acciones de intervención urbana que proponen una utilización táctica de esos medios–. Finalmente, en una ruta de dos manos, el video digital asociado al potencial de las redes telemáticas ofrece la perspectiva de una producción descentralizada y autónoma, que explota en todas las direcciones. Son videos que registran y fortalecen acciones, intervenciones, protestas, eventos políticos y sociales “inspirados” por contradicciones urbanas, por las fracturas del capitalismo, por tortuosos movimientos pro globalización o por estrategias de expansión ideológica. La profusión y la potencia de este formato “instantáneo” de registro viene creciendo y es acogido por diversos centros y medios de comunicación independientes (Indymedia) alrededor del mundo. En términos de estructura de lenguaje, actúa deliberadamente a contramano de la imparcialidad predicada por los dictámenes periodísticos documentales ya que, al buscar el cambio de la propia realidad que retrata, interviene deliberadamente sobre la realidad. Es en nombre de las tecnologías digitales que los hábitos de los consumidores se están expandiendo; aspecto que se refleja en los medios de acceso a la cultura. En las artes y en los campos que se cruzan a través de una gama de diferentes medios vemos la proliferación de experiencias que evidencian la urgencia de lo real –a veces falseada, a veces como indicio de algo real–. Corto noticias en diarios, grabo programas de televisión, leo libros y organizo las informaciones que indican que algo está sucediendo diferentemente. Tiendo a creer que existe una innegable euforia alrededor de los dolores del ciudadano común, con

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un interés poco común en la vida “común” de las cosas mundanas. Existe una profusión de e-mails que prometen informar secretos sobre vecinos, sobre la enfermedad de una pobre niña de siete años, sobre cosas “comunes” que nunca merecieron la atención de nadie, pero que, una vez disponibles, empiezan a ejercer una perversa e irresistible fascinación. Mencionando muy brevemente los ya agotados reality shows, vale observar que ellos fueron estimulados, al principio, por una serie de tecnologías hoy banales, como la miniaturización de las cámaras, la introducción del infrarrojo en los modelos baratos –después reforzado por la explosión de las webcams, la evolución de internet y por las bandas anchas–. Ellos arribaron al lugar que ocupan hoy, por encima de todo, proponiendo el uso de lenguajes estratégicos que tienen el poder de transformar algo falso en una idea de verdad. 4. Una residencia dentro del real Cada vez más presente en mi caja electrónica de correo, el universo del spam simula hechos que se pretenden realidad. En verdad, es en la red que los ejemplos son más incesantes. Reality sites de pornografía (el Google crea una lista de 2.710.000 de ellos en menos de 0,06 segundos) es una categoría relativamente nueva, simulando situaciones del imaginario popular en sus más directas manifestaciones: gang-bangs, violaciones en grupo, adolescentes que tienen sexo por dinero, parejas sexuales traídas de la calle, chicas latinas, películas de estupro, fiestas universitarias, chicos y chicas borrachos, etc. Las “Nuevas tendencias” incluyen noticias de primera mano que muestran mujeres iraquíes siendo violadas por soldados americanos, propuestas indecentes, “levantes” directos en las calles, sexo a través de micro-cámaras, la mujer del vecino en posiciones atractivas… en suma, todo parece converger hacia una serie de situaciones que, verdaderas o no, buscan a todo costa “parecer real” como la “realidad”. 5. Mediaciones Abundan los casos de ficción travestida de documental y, aún así, queremos más reality shows, que

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introducen continuamente en nuestra cultura la sintaxis del fake. Hace algunos años, un anuncio me llamó la atención. Turistas pueden comprar “paquete de vacaciones sin techo” Instituciones de caridad acusan a compañía holandesa de trivializar a los sin techo. La empresa Kamstra Travel, de la ciudad de Eemshaven, al norte de Holanda, está ofreciendo a turistas la oportunidad –al costo de 300 libras– de vivir como mendigos en las calles de Londres, París, Bruselas, Praga y Amsterdam. Como parte del paquete, reciben pasajes para el vuelo de vuelta, son repartidos por las ciudades en pequeños grupos en compañía de un guía y llevados a cuidar de sí mismos, sin ningún dinero, por tres noches. Los turistas en vacaciones reciben una bolsa de dormir, además de un instrumento musical o material de dibujo con el cual deben tratar de conseguir algún dinero. Apenas en la cuarta noche reciben alimentación y acomodación, aunque los turistas que encuentren todo muy difícil pueden irse a un hotel a cualquier momento.

turas hace algún tiempo. Por ejemplo, la de que la “realidad” es una moda del momento. La conclusión es que la idea de realidad estaría siendo perseguida en campos donde menos se sospecharía, mucho más allá de aquellos ya mencionados. El recurso del marketing tiene que ver con la existencia de demanda. Noticias como la de la agencia de turismo holandesa pueden llevarnos a pensar varias cuestiones: la necesidad de experimentar “otras realidades”, la necesidad de conciencia sobre la “realidad”, la necesidad de entender lo que es vivir la vida del otro, la necesidad de relacionarse con las personas de forma diferente, la necesidad de eliminar a los mediadores (por lo menos temporalmente) como forma de relacionarse más fuertemente con la ciudad. Tales consideraciones también sugieren que, de hecho, el hielo entre la vida y la realidad fue roto, como si la realidad estuviese “afuera”, separada de nosotros y pudiese ser consumida y no vivida. Como si nuestra posición fuese irreal y necesitásemos protegernos la mayor parte del tiempo de esta realidad que nos afecta y puede ponernos frente a intensidades no deseadas. Conectando este fenómeno con las nuevas tecnologías móviles, podemos establecer vínculos con un tipo de red emergente que no es virtual ni real, y que combina las nuevas tecnologías que hacen posible la comunicación instantánea con la vida pública y urbana actual.

El presidente de Kamstra, Bert Ganssens, que dijo haber vivido como sin techo en París, hace 12 años, declaró que el paquete de vacaciones sería una “aventura creativa” para personas de negocios, algo que las haría más fuertes y más sociables. Un portavoz de la fuerza policial de Londres avisó que los turistas podrían ir presos. Dijo que el concepto de “turistas mendigos” era, en el mejor de los casos, “de muy mal gusto y, en el peor de los casos, podría tener serias consecuencias” (CNN.com, 28/09/2001, 8:14, Peter Wilkinson).13 A partir de este contexto, se destacan varias conje-

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6. Realidad portátil (zonas íntimas) Recursos introducidos por recientes aparatos portátiles como palmtops, conexiones bluetooth y varios servicios asociados a teléfonos móviles, como mensajes SMS, EMS e MMS, son ejemplos de este espacio híbrido que mezcla realidad y espacios virtuales. El pretexto inicial de aproximar las personas y la premisa aparentemente noble de poner al individuo en comunicación y contacto íntimo con el otro son también eventos de marketing que sugieren nuevas configuraciones de palabras como “intimidad” y “privado”. La diferencia con las tecnologías portátiles es que estos sistemas son “locales” y es-

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tán inmersos en el ambiente público donde, supuestamente, perfeccionan la experiencia de “realidad”. “Smart mobs” es una de las manifestaciones culturales que dependen de la tecnología y suceden en espacios públicos. El término fue introducido por Howard Rheingold en referencia a prácticas de “enjambre”/swarm que son “conducidas por individuos capaces de actuar juntos sin conocerse unos a los otros. (...) Ellos crean un tipo de red dispersa y temporaria usando aparatos portátiles de comunicación y sistemas pervasivos, microprocesadores baratos anejados a objetos y ambientes del día a día.” (2002: 12). Estas prácticas pueden ser identificadas como acciones hedonistas, como performances sin propósito, como las “flash mobs” que culminan en enjambres instantáneos, o pueden tener intenciones artísticas o activistas. El término “portátil”, cuando está relacionado a las telecomunicaciones, merece nuestra atención. “Al contrario de describir la instancia tecnológica (celular), él encapsula la noción de movilidad” (Diamond, 2004: 17). Matt Locke, artista y teórico británico, describe esta movilidad como “zonas íntimas temporarias” (en inglés, “temporary intimate zones”, o TIZs) que los usuarios llevan consigo. Esto se opondría a la sugerencia de la compañía telefónica que sostiene que los usuarios quieren tener acceso a toda información, todo el tiempo. Al contrario, Locke sugiere que las tecnologías portátiles son “usadas para conectar individuos a otros individuos, marcando espacios personales y construyendo identidades colectivas que no son geográficas pero pueden también ser realizadas en términos geográficos” (p.16). ¿Pero qué tipo de trabajo de arte emerge de estos sistemas? Actuar en zonas de conflicto con el otro, en zonas marginales y desprotegidas, en situaciones no-institucionales, ya es una indicación de que algo diferente está sucediendo en el sistema del arte –y de que ese “algo diferente” no es una tendencia dictada por comisarios o galerías–. Estos trabajos no juegan exactamente/necesariamente con el sistema del arte, pero sí con la realidad y sus complejidades.

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7. Urgencias (arte y vida) “En abril de 1981, atendiendo a mi pedido, mi madre fue a una agencia de detectives. Ella los contrató para que me siguieran, para reportar mis actividades diarias y para fornecer evidencia fotográfica de mi existencia” Sophie Calle, The Detective, 1981.14 En la producción artística contemporánea, la relevancia de la “realidad” forja un escenario de muchas facetas. Antes de analizar trabajos de arte específicos que desafían la tecnología portátil, me parece necesario recordar algunas referencias que conectan realidad e identidades (tanto individuales cuanto colectivas). Debemos así considerar el aumento de prácticas de intervención urbana o activismo de los medios de comunicación, que evolucionaron desde una supuesta confluencia entre el pensamiento político –que usa al arte como estrategia– y el arte –que se lanza a lo real con la urgencia de una acción–. En ambos caminos, lo real se revela un campo de poder, el lugar de confrontación de un tipo de arte que se manifiesta a través de su contexto. Colectivos del mundo entero dejaron la marca de sus acciones en el tejido inmediato de la sociedad. El fenómeno de colectivos artísticos vinculados al activismo puede dar una visión de cuán inmersa en la realidad está la producción del arte contemporáneo. Sara Diamond se refiere a esos colectivos como una red que rastrea varios puntos, incluyendo aquellos en otros planos temporales. “Mapas de activismo están, de hecho, en la cuarta dimensión, con cables que retroceden en el espacio y en el tiempo al revés de movimientos lineares para adelante”(2004:23).15 Tanto los recientes proyectos del grupo The Yes Man –que avergüenzan organizaciones pro-globalización o el desmantelamiento de sitios de productores de alimentos transgénicos (RTMark)– como la proliferación de websites de parodia, se han tornado la marca registrada del conflicto entre el arte y la necesidad de acción en el universo de lo real. Brian Holmes, uno de los pensadores más atentos de estos movimientos, sugiere que la realidad, la estética política y esos “eventos artísticos” están todos conectados. “¿Será que el ‘film’ de Seattle, de Pra-

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ga, y así en delante, empezó aquí, con esos eventos ‘artísticos’?” (2003: 6). Citando a Jacques Rancière,16 observa el grado de desplazamiento que algunos de estos trabajos-manifiestos pueden producir, “transformando lo ordinario en belleza, como un resquicio de verdad” (p.5). La confrontación con la verdad, la fricción con la realidad, ha sido al leitmotiv de numerosos colectivos y artistas que hacen intervenciones y trabajos capaces de producir conciencia, y han sido vehiculizados en slogans de colectivos alrededor del mundo.

ca de “Nikeplatz”, con la instalación de una gigantesca escultura del “swoosh” rojo bien al centro. Uno de los textos decía: “Imagine eso: repensar el espacio. Tener la chance de rediseñar la ciudad en que usted vive... Es el Nike Ground! Este proyecto revolucionario está transformando y actualizando su espacio urbano. Nike está introduciendo su marca legendaria en plazas, calles, parques y avenidas: Nikesquare, Nikestreet, Piazzanike, Plazanike o Nikestrasse van a aparecer en importantes capitales en los próximos años...” .19 Los habitantes quedaron ultrajados y un

El slogan “No somos más-valía, tenemos valor” (“We’re not surplus, we’re a plus”) fue usado por el grupo de arte político Ne Pas Plier para protestar contra el desempleo en Francia. El slogan “Onde Está o Horizonte?” (¿Dónde está el Horizonte?), usado por el grupo Contra-Filé, pudo ser visto en túneles subterráneos en São Paulo. “Algunas cosas jamás sabrás por los medios [de comunicación]” fue una provocación impresa del grupo Formigueiro,17 colocada en postes de electricidad a lo largo de la Avenida Brasil, en São Paulo (una ciudad que viene siendo soporte e inspiración de varias acciones de este tipo). Como sucede con el graffiti, Holmes sugiere que estas inscripciones en la realidad, distanciadas de lo obvio, pueden adquirir la potencia de enunciado de un jeroglífico, un rastro para entender el arte producido en este tiempo (2003: 2). 8. Urgencias virtuales Ampliar las fronteras de cualquier medio sobre el cual trabajan es uno de los objetivos del grupo 0100101110101101.org.18 Uno de sus proyectos recientes, Nike Ground – Rethinking Space, llevó más lejos las consecuencias de lidiar efectivamente con los espacios públicos. El grupo consiguió armar ilegalmente una infobox de trece toneladas en una plaza (Karlsplatz) en Vienna. Brian Holmes (2004: 12) relata la historia: El imponente container con paredes de vidrio distribuía una entusiasmada y extrañamente seria propuesta de rebautizar la plaza históri-

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furor irrumpió en la prensa; Nike amenazo abrir un proceso pero después desistió las acusaciones. Como explicó una portavoz de 0100101110101101.org:20 “En este trabajo queríamos utilizar la ciudad entera como escenario de una inmensa performance urbana, una especie de show teatral para una platea/elenco no avisada. Queríamos producir una alucinación colectiva capaz de alterar la visión que las personas tienen de la ciudad, de una forma total e inmersa”. Otro trabajo del grupo, Bienalle.py, fue creado tanto como un virus de computadora cuanto como un trabajo de arte concebido para la 49ª Bienal de Venecia. El virus fue presentado públicamente y desparramado en el primer día de exhibiciones (en junio de 2001). Bienalle.py se transformó en titular de los noticieros, erigiéndose en una performance sin precedentes, un controvertido trabajo de arte que revela cómo la histeria de los medios puede ser provocada teóricamente. 21 La corporación Symantec, líder mundial en tecnología de seguridad para Internet, acompañó la epidemia del virus, detectó el Biennale.py y empezó una cacería. Eva, la portavoz del grupo 0100101110101101.org, dijo para ese entonces: “Como parte de una organización que produce arte, mi única responsabilidad es la de ser irresponsable”. La propuesta aquí es pensar de qué forma estos trabajos pueden darnos pistas sobre cómo la realidad ha generado preocupaciones en la esfera del arte y

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sobre cómo el arte ha respondido a esta realidad. Proyectos de net-art como Technologies to the People,22 del artista español Daniel Garcia Andujar, y Mejor Vida Corp23 y Mejor Vida Biotech,24 de la artista mexicana Minerva Cuevas, han creado ocurrencias bastante subversivas al producir eventos que lidian directamente con esta fricción con la realidad o con la emergencia de interfaces estéticas que hacen un puente entre el mundo real y el virtual. Siempre redirigiendo la navegación del usuario hacia links externos, estos trabajos producen la sensación de que aquello que sucede en sesiones on line no está disociado de aquello que sucede en la vida “real”. Pensando un conjunto de ejemplos sobre tecnologías íntimas, vale mencionar Surrender Control (2001),25 un texto interactivo del artista británico Matt Locke (producido cuando encabezaba el The Media Centre, en Huddersfield, UK). En Surrender Control, los participantes se inscribían mandando un mensaje de texto SMS a un número anónimo de teléfono, publicado en anuncios de revistas y volantes junto con la provocación “¿Usted quiere perder el control?”. Si la respuesta fuese “sí”, esto iniciaba una serie de cuarenta mensajes de texto completamente anónimos que empezaban con sugerencias suaves del tipo “Piense en viajar” y avanzaban hacia cosas más arriesgadas e instrucciones risiblemente inaceptables como “Mire a los ojos de un extraño” o “Diga algo inesperado”. Luego, el juego se vuelve más exacerbado y los mensajes pasan a exigir acciones más físicas, mandando a los usuarios a que toquen a dos personas al mismo tiempo o seguir a alguien dentro de un baño. Después de diez días de este extraño diálogo íntimo, la serie de desafíos termina con un mensaje que le ordena al usuario olvidarse de todo lo que experimentó. Hubo reacciones furiosas a este proyecto: “Una idea ridícula y triste. Cualquiera que participe debería avergonzarse” (Steve, Inglaterra);26 “Eso es una locura y no pasa de ser una trampa cínica de las compañías de celular para ganar dinero” (Kim Martin, Reino Unido);27 “Eso parece una pérdida de tiempo. ¿Qué ganaría con eso?” (James B, In-

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glaterra);28 “Es apenas un paso más para aquellos que no sobreviven sin sus chats diarios, sin llamadas telefónicas ni mensajes de voz que administren su existencia. Mi única preocupación es el nivel de “control” que eso puede tener. Juegos peligrosos pueden suceder” (Kila, Reino Unido).29 Aún así, tales reacciones eran ciertamente esperadas, ya que el uso de teléfonos celulares era exactamente para jugar con la propia libertad de las personas. El proyecto meta4walls30 (2000), de mi autoría, tuvo una acogida semejante cuando fue lanzado. Muchas de las personas que accedieron al trabajo en computadoras ubicadas en espacios públicos, o en su local de trabajo, se asustaban cuando había otra persona en la sala. Esto ocurría porque las ventanas del trabajo se movían hacia el primer plano de la pantalla y eran difíciles de cerrar, revelando el interés del usuario por sitios ilícitos o “sucios”. La única forma de cerrar completamente todas las ventanas era usando un force quit para el browser entero, y muchos usuarios que no estaban familiarizados con la computadora no sabían cómo hacerlo. Tengo registros de que, en ciertas situaciones, el meta4walls llegó a causar pánico. Además de eso, el trabajo fue lanzado justamente cuando los empleadores en el Reino Unido adquirieron poderes para investigar el trabajo de los empleados – apareciendo, concomitantemente, debates y preocupaciones en torno a la privacidad–. 9. La percepción alterada de la realidad En el contexto de la web y de las tecnologías portátiles, la idea de una “esfera documental” no se aplica más, ya que no hay más una producción cultural organizada y sí diferentes tipos de input que pueden o no causar movilización. Los anuncios de movilización dominan la ideología de las comunicaciones. Estamos observando la manera en que los medios no sólo representan la realidad: se vuelven, cada vez más, una forma de construir las realidades. Los sistemas basados en los medios no retratan el mundo existente; lo sustituyen por “realidades

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mediáticas”. Cómo las diferentes medios forman la realidad es otra cuestión que queremos pensar. Los individuos son su propio medio, son perfectos transmisores de sí mismos. Toda existencia suscita interés, sea por aquello que cada uno tiene para decir o gritar, ya sea porque el código ADN y la propia vida están siendo transformados en datos. Son preciosas informaciones digitales que circulan por las compañías de tarjetas de crédito, de seguros – los rastros que dejamos atrás para que proveedores almacenen los logs y las palabras llave en nuestros e-mails–. Como algunos ejemplos demostraron, no son apenas nuestras imágenes las que nos implican sino también nuestros datos. Luego serán nuestros cuerpos, con tatuajes electrónicos, chips implantados debajo de nuestras pieles y etiquetas inteligentes en los productos que consumimos y llevamos diariamente. Este parece ser el contexto en que los papeles están siendo constantemente cambiados. Documentar y ser documentado, observar y ser observado, invadir y sufrir invasiones se presentan vagamente como expresiones igualmente expresivas, con la misma apariencia “transformadora”. En este ejercicio, muchas posibilidades nos llevan a pensar en la articulación de un nuevo mecanismo de negociación de lo personal, de la imagen/ información íntima. ¿Cómo deberíamos administrar esta información cuando ella es ofrecida como moneda de CAMBIO, como una mercadería? ¿Qué pasa finalmente? Los proyectos artísticos frecuentemente sugieren que el otro y lo inmediato producen interés. Llamemos eso realidad, intimidad, mediación o “verdad producida”; lo cierto es que existen lenguajes y mimetismos tecnológicos que simulan, más que nunca, una supuesta estética. Es en el otro en el que nos reflejamos, pues son los infortunios o las virtudes de los demás lo que nos interesa toda vez que están peligrosa o deliciosamente cerca de nosotros. Podemos dedicar atención especial a los elementos subjetivos que empiezan a dar forma a la reali-

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dad, mencionando el desarrollo de productos y tecnologías. Co-optado por estrategias de consumo, la persona nunca tuvo tanto valor en cuanto individuo. Para ejercer su valor, entretanto, tiene que abandonar una serie de libertades (y la privacidad está entre ellas) que un día fueron consideradas preciosas. Nada tan apocalíptico todavía –pero hay señales alrededor alertándonos sobre eso–. Estamos adaptándonos a tecnologías que ensanchan nuestras fronteras personales más allá de una zona de confort y bienestar. En muchos lugares, las personas usan sus celulares continuamente, como si estuviesen acorraladas por sus propias casas. Nuevamente preguntamos, ¿qué es intimidad? ¿Ejercemos la intimidad? ¿En nombre de qué la dejamos? ¿La intimidad sería lo mismo que la ínter conectividad? ¿Cuán íntimas queremos que sean nuestras tecnologías? 10. La privacidad revista Formas distintas de realidad han sido forjadas por los medios, al tiempo que la manera en la que lidiamos con la realidad efectiva es cada vez más mediada por varios tipos de camadas, layers. Cuestiones ligadas a la realidad han afectado no solamente al arte, también a la propia vida. Un arte conectado con la vida (¿con la realidad?) debe lidiar con estas cuestiones, ofreciendo conexiones: si no es ofreciendo respuestas, por lo menos levantando cuestiones cruciales. Los instrumentos para estas intervenciones de arte pueden consistir en interfaces: algo que no solamente va mediar con los individuos y los espacios públicos compartidos –realidad–, sino que también puede sugerir una conciencia. Mezclando conceptos relacionados con el contexto, la mediación tecnológica y el uso del espacio, denominaría “interfaces basadas en la realidad” a aquellas tratativas de producir una conexión mediada entre ciertas máquinas y trabajos inspirados por la realidad. Las interfaces basadas en la realidad darían cuenta de la inestabilidad de los media, de cuestiones culturales, de identidad, del otro y del espacio que nos circunda. Ellos también pueden ser interfaces de simulación, ya que usan mo-

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delos encontrados en la vida real para producir aproximación, empatía y un sentido de atención. A medida que nos volvemos físicamente más envueltos con la tecnología, debemos hacer un escrutinio de las decisiones tomadas por ingenieros y diseñadores de productos. Por ejemplo, la transmisión hecha a partir de un celular o de un aparato con bluetooth que cargamos, se torna una firma de nuestra presencia tanto visible como invisible para cualquiera al alcance de nuestra señal. El potencial de comunicación abierta y trabajo en red con otros aparatos debe ser confrontado con las preocupaciones –bastante reales– sobre la privacidad; preocupaciones suscitadas por estos aparatos y sistemas. A fin de cuentas, todo sugiere que la “privacidad” es un asunto que merece estar en nuestra agenda, debido a las conexiones que por ella pasan. Las consecuencias políticas están lejos de estar terminadas y pueden, muy por lo contrario, invadir nuestras vidas. Los medios de comunicación, los comisarios y los artistas reunidos por la búsqueda de temas actuales provocan una histeria que causa una idea de fatiga ya que dicen que el tema envejeció rápidamente. Pero esta fatiga no debe ser entendida como un índice de que las cuestiones involucradas han sido resueltas. La intimidad es un valor, un concepto y una negociación en progreso. El suceso de formas de entretenimiento basados en los Big Brothers y varios otros formatos de reality shows alrededor del mundo son, por otro lado, un ambiente favorable y sin precedentes para la explotación maciza de la intimidad. En verdad, el interés por la vida del ciudadano común nunca fue tan intenso y tales programas no son los únicos responsables de ello. Veamos la explosión de los chats, webcams, fotoblogs, flogs, messengers y otros recursos que enaltecen los modos de auto exposición en tiempo real. La breve conclusión a la que llegamos aquí es que las mismas tecnologías que permiten un encuentro más íntimo con la realidad, a cualquier hora, en cualquier lugar, en comunicaciones privadas, pue-

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den también abrir las puertas a niveles inimaginables de vigilancia, jamás vistos en las generaciones pasadas. Lo que se observa en la práctica es que en nombre de una mayor proximidad del “real” y bajo el pretexto de llegar a alguna verdad contenida en lo que todavía queda de real en nuestro mundo, vivenciamos (ya hace algún tiempo) una nueva industria que vende la realidad como consumo, como mercadería. Parece no haber solución para el problema de cuánta privacidad, si es que existe alguna, debe ser sacrificada en nombre de las recientes comunicaciones instantáneas y tecnologías de la intimidad, que muchas veces ni siquiera arañan el barniz de la superficie de la realidad. Se hace necesario entender mejor este cuerpo de relaciones y sus capas. Interesa saber en qué medida las mediaciones nos acercan o nos alejan de la realidad. Dónde está el barniz, cuál es el espesor de esta película de realidad que cubre todas las manifestaciones culturales y artísticas. Y si este barniz esconde lo real o la libertad. TRADUCCIÓN: SOFÍA PANZARINI

Referencias bibliográficas Bambozzi, Lucas & Rosas, Ricardo, “Contrafile Urgency” en: Rolnik, Suely (ed.) Parachute Contemporary Art, nº116, Patachute, Montreal, 2004. Diamond, Sara, “Mapping the Collective in Context Creators” en: Vesna, Victoria and Paul, Christiane (eds.) Conference Proceedings, Art and Technology Cambridge, Brazilia (julio 2003), MIT Press, 2004. Ver: http://www.eciad.ca/~rburnett/ mappingcollective.pdf. Fuente consultada el 10 de diciembre de 2004. Holmes, Brian, Hieroglyphs of the Future: Art and Politics in a Networked Era, Arkzin, Zagreb, 2003. Holmes, Brian, Reverse Imagineering: Toward the New Urban Struggles or: Why Smash the State When Your

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Neighborhood Theme Park Is So Much Closer?, Nettime. Ver: http://amsterdam.nettime.org/ListsArchives/nettime-l-0403/msg00087.html. Licensed under the Creative Commons, 2004. Fuente consultada el 1o de diciembre de 2004. Rheingold, Howard, Smart Mobs. The Next Social Revolution, Perseus, Cambridge, 2002. Rolnik, Suely, “Awaken from Lethargy: Art and Public Life in São Paulo at the Century’s Turn” en: Parachute Contemporary Art, nº.116, Parachute, Montreal, 2004. Ver: http://www.parachute.ca.

Notas 1 Fuente: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ informatica/ult124u15377.shtml. Consultada el 12 de junio de 2004. 2 Fuente: http://www.usatoday.com/tech/news/ techinnovations/2004-03-04-techfest_x.htm. Consultada el 12 de junio de 2004. Más información de Microsoft en: http://research.microsoft.com/ hwsystems. 3 Los encuentros fueron propuestos por Suely Rolnik, que estaba encargada de una edición especial de la revista Parachute dedicada al arte público en San Pablo. Los artistas identificaron simultáneamente una necesidad real de pensar conjuntamente sus acciones sobre la “realidad” y sobre la vida pública. 4 Ver: http://www.ambriente.com/cart/index.html. 5 Una relación entre lo virtual y lo real puede ser también econtrada en el último game del grupo Like Frank (2004), en el que los jugadores de ciudades reales mantienen chats con jugadores de una ciudad virtual. Ver: http://www.blasttheory.co.uk. El grupo también mereció atención por otros proyectos. 6 Más información respecto de games pueden ser consultadas en el blog “Mobile Games”, que contiene una extensa lista de URLs sobre proyectos recientes, reseñada por Anne Galloway, Clay Shirky e Régine Debatty. Ver: http://mobilegames.blogs.com/ mobile_games_blog/location_based. Otra fuente confiable es “Computergames and Urban Perception” en: http://www.we-make-money-not-art.com/ archives/001653.php. 7 Ver: http://www.navigatethestreets.com. 8 Ver: http://pacmanhattan.com.

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9 Ver: http://www.itsalltrue.com.br. 10 Ver: http://www.fidmarseille.org. 11 Ver: http://www.idfa.nl. 12 La expresión “esfera do real” fue utilizada por JeanClaude Bernadet en conversaciones informales para designar ese contexto. 13 Ver: http://archives.cnn.com/2001/WORLD/europe/ 08/28/britain.homeless. 14 Sophie Calle usa estas frases imparciales en la introducción de su trabajo The Detective. La artista, que se hizo famosa por los trabajos sobre la vida de los extraños, es ahora observada e investigada toda vez que se somete a la vigilancia de un detective. Tanto el detective como Sophie Calle escriben una crónica detallada sobre los hechos de ese día. Una persona que está siendo observada no debería saber que lo está siendo. En el caso particular del texto de Sophie Calle, es el detective el que no sabe que la persona a quien está siguiendo sabe de su existencia. Ver: A Perseguição do Ego: Sophie Calle Persegue Petra Gördüren en: http://hosting.zkm.de/ctrlspace/e/texts/ 10. 15 Una copia del documento “Mapeando as Coletividades” de Sara Diamond, puede ser encontrado en los apéndices. 16 En Hieróglifos do Futuro – Jacques Rancière y la Estética da Igualdade (Hieroglyphs of the Future – Jacques Rancière and the Aesthetics of Equality), Holmes dice que la “originalidad del trabajo de Rancière sobre el régimen estético es mostrar claramente cómo el arte puede ser históricamente eficaz y directamente político. El arte consigue esto a través de ficciones: agenciamientos de signos que son inherentes a la realidad, al mismo tiempo que vuelven legible para una persona lo que se mueve detrás de ella, como si la historia fuese un film no terminado, una aficción documental de la cual somos al mismo tiempo el cameraman y el actor”. Este texto está disponible en http://www.declarations.ca/knowledge/ hieroglyphs.htm. 17 Ver: http://www.comum.com/diphusa/formigueiro. 18 Ver: http://www.0100101110101101.org/ projects.html. 19 Ver “Nike Ground – Rethinking Space” en: www.nikeground.com. 20 Ver “Nike Buys Streets and Squares” en: http:// 0100101110101101.ORG/home/nikeground/story.html. 21 Ibid.

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22 Ver: http://irational.org/tttp/TTTP/. 23 Ver: http://irational.org/mvc/english.html. 24 Ver: http://www.mvcbiotec.org/. 25 Interactive / SMS. Tim Etchells. Commissioned by Kirklees Media Centre, en: http://www.forced.co.uk/ archive/surrender.html. 26 Fonte: BBC News 15 October, 2001 27 Ibid. 28 Ibid. 29 Ibid. 30 Ver: http://www.comum.com/diphusa/meta.

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META MEMORIA. O TEMPO NÃO RECUPERADO, DE LUCAS BAMBOZZI. DVD-ROM (2004)/VIDEO INSTALACIÓN (2005)

Raquel Schefer

... nous n’y offrons au contraire, au spectacle de la vie, qu’une vision douteuse et à chaque minute anéantie pour l’oubli, la réalité précédente s’évanouissant devant celle qui lui succède comme une projection de lanterne magique devant la suivante quand on a changé le verre), tous ces mystères que nous croyons ne pas connaître et auxquels nous sommes en réalité initiés presque toutes les nuits ainsi qu’à l’autre grand mystère de l’anéantissement et de la résurrection.1 O tempo não recuperado de Lucas Bambozzi, DVDROM (2004) posteriormente convertido en una vídeo-instalación (2005), constituye una de las obras que más compleja e incisivamente se aproxima a la representación audiovisual de la memoria sinestésica. Tomando como premisa el título del último volumen de En búsqueda del tiempo perdido de Marcel Proust –El tiempo recuperado–, la obra desplaza las temáticas proustianas hacia el universo singular mnemónico del autor y hacia el espacio audiovisual contemporáneo, poniendo en escena imágenes fragmentarias pertenecientes al vasto archivo personal de Lucas Bambozzi; imágenes híbridas reunidas a lo largo de casi quince años. La anteposición de un “no” al título proustiano parece, desde luego, aludir a la imposibilidad de reunificación contemporánea de la experiencia, al tiempo que simultáneamente remite a la dialéctica entre imágenes técnicas e imágenes mnemónicas. Por otro lado, la concepción formal del DVD-ROM

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–concebido con el Sistema Korsakow desarrollado por Florian Thalhofer en la Universidad de las Artes de Berlín– trastoca la imbricación entre narrativa e interactividad. Al combinar sistemas autogenerativos (definidos en la interface de programación) con sistemas interactivos programados a partir de palabras-llave (metadatos), el DVD-ROM torna formalmente precaria la idea de interactividad y apunta a la ficcionalización del mecanismo de la memoria involuntaria en Proust. Si, a través de un proceso de fabulación que debe más a la retórica que a la memoria, en En búsqueda del tiempo perdido el mecanismo de la memoria involuntaria abre camino a la conversión del pasado en un bloque de sensaciones evocables en tiempo presente (en el tiempo de la narración), la estructura formal de O tempo não recuperado radicaliza este mecanismo subjetivo al transplantarlo a un programa de edición no-lineal e interactivo. En la obra de Bambozzi el mecanismo de la memoria involuntaria encuentra su paralelo tanto en un sistema de edición combinatoria y autogenerada como en su sintaxis, lo que por sí solo remite a la imposibilidad (o a la dificultad) de representación de la memoria a través de la imagen indicial. En O tempo não recuperado el autorretrato emerge a partir de la reconfiguración y de la fragmentación tecnológica de la experiencia vivencial, sinestésica y mnemónica del autor, y de la exploración de las potencialidades discursivas, estéticas y narrativas de los nuevos medios. La emergencia de

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técnicas discursivas no-lineales potenciada por los nuevos formatos audiovisuales parece favorecer la puesta en escena de micro narraciones autorreferenciales, donde cuestiones como la relación entre imagen técnica, imagen mnemónica y olvido, y la posibilidad tecnológica de representación de los procesos de la memoria, se tornan centrales. En la obra de Bambozzi se insinúa la idea de una “meta-memoria”: memoria archivada, segmentada y reconfigurada a través de la sintaxis de una memoria maquínica. 1. Dispositivo Históricamente, la revisión de los criterios estéticos ha sido largamente estimulada por la confrontación de la praxis artística con la tecnología. Nuevas técnicas, formatos y soportes determinan estrategias inéditas de puesta en escena, redefinen tanto la relación entre sujeto y tecnología como las modalidades de construcción y deconstrucción narrativa. Este proceso es, sin embargo, transversal y no-lineal ya que la innovación tecnológica no se traduce necesariamente en un refrescamiento de los códigos estéticos. Los nuevos medios tecnológicos son sistemáticamente apropiados, experimentados y reinventados en sus usos por el campo artístico. La relación entre subjetividad y tecnología es marcada por movimientos de continuidad y discontinuidad, y por una relación sinuosa (a la vez, evolutiva e involutiva) entre subjetividad y técnicas de representación. La llegada del video en la década del ‘60 consolida el autorretrato como género audiovisual. Las especificidades tecnológicas del video como medio audiovisual favorecen la exposición de la intimidad, la inscripción y la duplicación del cuerpo del autor en cuadro y, paralelamente, su desdoblamiento narrativo, lo que –como en la obra de Bill Viola– al mismo tiempo potencia la expresión y la representación de estados mentales y mnemónicos. En este movimiento, no sólo la relación entre campo y fuera de campo es reestructurada una vez que los sujetos infiltran la imagen y el espacio de la representación; asistimos igualmente a una reconfiguración tecnológica de la relación de los

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sujetos con el pasado y, en especial, con la memoria histórica, personal y familiar. Proliferan las micro narraciones centradas en aspectos de la historia personal y familiar, o en el cruce e imbricación de éstas con la historia colectiva. El espacio videográfico parece, pues, configurarse como un espacio de legitimación de la subjetividad y, al mismo tiempo, como un espacio de balance, de rememoración de la experiencia fragmentada y de confrontación de las micro narraciones personales con el discurso de la historia. Es importante precisar que el espacio videográfico es, simultáneamente, un espacio de experimentación estética, narrativa y formal donde, en algunos casos, la narrativa como mecanismo de organización o de recreación de la experiencia subjetiva del mundo (la fábula), parece ya recular frente a la erupción de modelos discursivos no-lineales y no cronológicos en los que la imagen-percepción, la sinestesia, la lógica poética del fragmento, la experimentación y la deconstrucción de los dispositivos, sustituyen la temporalidad y la mimesis de la narración clásica. O tempo não recuperado –obra post-videográfica conformada por archivos en soportes híbridos (del Súper 8 mm al mini-dv, pasando por el Hi-8)– desplaza estas cuestiones hacia un nuevo soporte, el DVD-ROM, y hacia un distinto modelo de montaje fundado en un sistema de edición no-lineal e interactivo. El DVD-ROM interactivo, como soporte, amplía considerablemente las potencialidades narrativas del CD-ROM, permitiendo incorporar fragmentos más extensos de imagen en movimiento, gracias a su mayor capacidad. La más extensa duración de los bloques narrativos y el mayor grado de sofisticación de las interfaces interactivas determina, por otro lado, una más grande implicación del navegador que, dada la naturaleza motora y cognitiva de la interacción, parece debilitar –y, sin embargo, prolongar– la fuerza narrativa del soporte. Lucas Bambozzi lleva a cabo un trabajo de reinvención y de apropiación del soporte, estructurando O tempo não recuperado en un movimiento continuo de construcción, deconstrucción y reconstrucción narrativa. ¿Qué narrativa? La re-

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lación de un cuerpo con el tiempo y los espacios superpuestos, temporalmente condensados en la narración. Se trata de una obra sobre el punto de vista y la aprehensión del mundo a partir de la posición en el espacio, sobre los desplazamientos que marcaran la experiencia biográfica del autor; un ensayo sobre el movimiento en el espacio y la paradójica circunscripción en el cuerpo, sobre la emergencia de una historia familiar a partir de la ruptura narrativa y, al mismo tiempo, de su negación. 1.1. El Sistema Korsakow El Sistema Korsakow posee dos características fundamentales: por un lado, es un sistema de programación que opera con unidades narrativas temáticas –las palabras-llave, meta-datos– y, por el otro, es un programa interactivo. En la configuración gráfica de O tempo não recuperado, Lucas Bambozzi sigue el modelo default del programa. Una ventana central –la ventana de la imagen en movimiento– y tres ventanas alineadas en el segmento inferior de la pantalla, que sólo irrumpen cuando la secuencia de imágenes en movimiento de la ventana central está ya próxima del final. Una vez terminada la secuencia de imágenes en movimiento de la ventana central, el navegador debe seleccionar una de las tres ventanas inferiores que, tras haber sido seleccionada, se redimensiona y ocupa el espacio central de la pantalla. Es importante precisar que este modelo tripartito, que evoca la tradición del tríptico en la pintura occidental, no es, sin embargo, estático, siendo reconfigurado a lo largo de la ejecución. Esta cuestión será retomada más adelante. La interactividad narrativa del Sistema Korsakow apunta a la posibilidad de variación del argumento en función de las elecciones del navegador. Sin embargo, nos encontramos frente a una interactividad precaria ya que los posibles trayectos de navegación son previamente definidos en la interface del autor. Las rutas de navegación son programadas por el autor a través de palabras-llave, que fundan unidades temáticas, unidades semánticas, como principio de organización

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sintáctica del Sistema Korsakow. El autor posee, pues, el poder de definir las modalidades de variación y de reconfiguración narrativas que advienen de las elecciones del navegador. Éste puede, sin embargo, abandonar en cualquier momento el DVD-ROM. Por lo tanto, en el Sistema Korsakow cabe al autor definir el grado de apertura de la narración, tanto como el nivel de autonomía del navegador. El modelo narrativo propuesto por el Sistema Korsakow es, a la vez, abierto y cerrado: abierto toda vez que es obra en devenir, obra en ejecución, mutable de acuerdo con las elecciones del navegador; cerrado porque las posibilidades combinatorias son previamente definidas por el autor. Es importante precisar algunas de las características técnicas del sistema. El Sistema Korsakow posee dos interfaces: la interface Korsakow-tool –la interface del autor–, en la que se definen las reglas de reconfiguración narrativa de acuerdo a las reacciones del navegador; y la interface Korsakow-engine –la interface del navegador–, donde se procesa la reorganización narrativa en función de las reglas definidas en la primera interface. Contiene, asimismo, un archivo de datos en el que son almacenados todos los elementos de la narración interactiva, es decir, la base de datos, los metadatos y los restantes archivos. El Sistema Korsakow puede comportar archivos de video digital, archivos fotográficos, archivos sonoros y archivos de música. Como las Small Narrative Unites (SNU) –los bloques diegéticos–, la base de datos constituye el componente estructural más importante del programa toda vez que su codificación determina el ordenamiento de la narración interactiva. La recombinación del material de base en la interface del navegador es guardada como meta-información en la carpeta database. Los datos son únicamente alterados en la base de datos, permaneciendo inalterados en el Korsakow-tool. Son estos metadatos –textualización de las imágenes-texto organizadas en la interface del autor– los que determinan los posibles trayectos del navegador. Sin embargo, las posibilidades combinatorias de los

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metadatos son previamente definidas por el autor: es él quien, a través de reglas de configuración narrativa, determina la forma en la que el material será reunido y transformado en la interface del navegador. En la interface del autor, las posibilidades de navegación son seleccionadas y estructuradas de acuerdo a los datos de pre-programación y a la cantidad de palabras-llave agregadas a cada SNU. Las SNU son ofrecidas al navegador a través de sus previews, es decir, a través de las imágenes en movimiento que se alinean en el segmento inferior de la pantalla cuando la secuencia de la ventana central se encuentra ya próxima del fin. Cuando, en la interface del navegador, éste selecciona la preview, la SNU correspondiente comienza la búsqueda (determinada por las palabras-llave preprogramadas en la interface del autor) de nuevas previews. La búsqueda de nuevas previews por las SNU obedece a varios factores: en primer lugar, al condicionamiento semántico de las SNU por las palabras-llave; en segundo término, al desempeño motor e implicación cognitiva del navegador. En O tempo não recuperado, la performance del navegador se convierte en una performance motora, cognitiva y afectiva. Esto porque, por un lado, para seleccionar el preview, el navegador es forzado a presionar un dispositivo de carácter tecnológico al que su mano se acopla: el mouse externo o interno. Por otro lado, el DVD-ROM de Lucas Bambozzi apela también a una implicación cognitiva y, a la vez, afectiva: la narración se singulariza y subjetiviza a partir de un compromiso del navegador; poco a poco, el cuerpo de Bambozzi invade el espacio narrativo y, si inicialmente la elección del trayecto es imprecisa y confusa toda vez que, al seleccionar el preview, el navegador desconoce la morfología del camino a seguir, poco a poco, la percepción, casi el presentimiento, de una cierta continuidad temática ilumina el laberinto de las escalas involuntarias. El navegador crea su propia narrativa. Las palabras-llave constituyen, por consiguiente, el principal principio organizativo del Sistema

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Korsakow ya que a partir de ellas son calculadas las SNU ofrecidas como previews al navegador. El número de palabras-llave que puede ser agregado a cada SNU es virtualmente ilimitado, pero el funcionamiento narrativo de cada SNU requiere el acoplamiento de por lo menos una palabra-llave. Técnicamente, el End Film –el bloque narrativo que encierra la navegación– es seleccionado automáticamente por el Korsakow Engine cuando no existen ya SNU que puedan ser ofrecidas al navegador. El End Film puede también ser programado por el autor por medio de la aplicación de una palabra-llave a una SNU. La programación a través de palabras-llave favorece padrones narrativos fundados en principios de identidad y semejanza. Esta característica tecnológica se refleja en la concepción narrativa y formal de O tempo não recuperado: tanto en la lógica de repetición de acciones y de situaciones como en la adopción de los padrones –de espacios y tiempos fragmentarios– como principio estilístico de organización narrativa; una organización narrativa que, poco a poco, desemboca en la historia familiar. La historia familiar, juntamente con el tratamiento sonoro (relectura abstracta del sonido íntimo y subjetivo de los espacios que desfigura la vocación ontológica de las imágenes), la inscripción del cuerpo del autor en cuadro, la repetición de los tamaños de plano y la redundancia de los movimientos de cámara que apropian los espacios, unifican la narrativa. Por otro lado, el autor puede determinar el número de apariciones y el límite de posibilidades de aparición de cada SNU. En O tempo não recuperado, esta potencialidad es claramente explorada: las travesías profundas del hipertexto se transcriben en la puesta en escena –cada vez más íntima y situacional– del cuerpo del director y conducen a la entrevista de Bambozzi a su padre. 1. 2. Memoria / dispositivo El concepto proustiano de “memoria involuntaria” describe un modelo de memoria asociativa que, mediante el despertar accidental de una sensación de orden táctil, olfativo, gustativo, visual o auditi-

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vo –el sabor de la magdalena, pero también el piso desnivelado de San Marcos–, lleva al sujeto al continuum temporal, permitiéndole aprehender un fragmento de tiempo en estado puro2 durante un breve momento como un flash de luz. 3 Narrativamente, este artificio metodológico libera la narración de las leyes temporales de la novela, unifica camadas temporales a través de una lógica de correspondencias, y subordina auto-reflexivamente el proceso de rememoración al acto de escritura en tiempo presente. El sujeto enunciador se desdobla y la narración se torna explícitamente polifónica: el Marcel extra-temporal que se narra no coincide con el petit Marcel y tampoco con el Marcel de los años de juventud. Lo más interesante es que la memoria involuntaria, como mecanismo narrativo que estructura En búsqueda del tiempo perdido, es presentada como un proceso involuntario que infiltra la escritura durante el mismo acto de escritura, desplazándola hacia el pasado, transformándola en un bloque de sensaciones evocables.

tra paralelo en el mecanismo de edición del Sistema Korsakow. Por un lado, el Sistema Korsakow es un programa que posibilita la subjetivación del algoritmo ya que la organización de las imágenes es definida en la interface del autor a través de reglas de ordenación semántica. Por el otro, Bambozzi explora la dimensión sinestésica y “sinestética”4 de las imágenes: proliferan las imágenes hápticas, desfiguradas en su componente referencial, lo que refuerza, junto a la segmentación y a la discontinuidad narrativa, el proceso de construcción subjetiva. A semejanza del narrador-personaje de En búsqueda del tiempo perdido, Bambozzi es un observador en situación. 2. Trayectos En O tempo não recuperado, el Sistema Korsakow se transforma en un dispositivo de construcción de guiones que articula pedazos de vida –material de archivo visual y sonoro– programados por el autor con la participación activa del navegador; aspectos a los que se suma el carácter aleatorio del programa. Lucas Bambozzi define O tempo não recuperado como “el resultado de la búsqueda insistente en ese archivo personal, transpuesta a un formato de narrativa no lineal e interactiva”.5 Para el autor, “la memoria solo existe cuando es convocada o disparada por elementos revisitados, como los sonidos, los espacios físicos donde estuve, los olores, etc”.6

En O tempo não recuperado, mediante la programación de las especificidades tecnológicas del Sistema Korsakow, la función de la memoria involuntaria sensitiva proustiana es suplantada por el encadenamiento de fragmentos mnemónicos, pertenecientes al archivo personal de Lucas Bambozzi. El carácter involuntario de los procesos de la memoria es doblemente denegado: en primero lugar, debido a la base tecnológica (luego, ideológica) de las imágenes que representan la memoria; en segundo término, porque la estructuración narrativa de los fragmentos de memoria, de los trayectos posibles, ha sido ya previamente definida por el autor a través de procedimientos formales en la interface de programación. Sin embargo, hay algo de aleatorio en todo esto: el autor no puede determinar el orden final de la narración ya que ésta depende de las elecciones y las escalas de navegación del navegador. Los procesos involuntarios de la memoria son, en cierto sentido, transferidos hacia la esfera y hacia el campo de acción del receptor.

O tempo não recuperado se funda en múltiples trayectos: en un movimiento de découpage y de apropiación de archivos personales, en un retorno a los espacios y a las imágenes de la memoria que permiten reinventar un nuevo espacio textual –el del DVD-ROM y, posteriormente, el lugar de la instalación–, en un movimiento de desvinculación de las imágenes–espacios de su espacio referencial topográfico, en el ensayo de la condensación de la duración en el espacio –es decir, en la creación de una ilusión de simultaneidad que adviene del mismo funcionamiento técnico del Sistema Korsakow–, en una progresiva redefinición de la relación del cuerpo con el espacio y con el otro.

El dispositivo de la memoria involuntaria encuen-

Como fue ya referido, la exploración del DVD-ROM

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depende de la implicación motora, cognitiva y, al mismo tiempo, afectiva del navegador. Trayectos cortos, superficiales, de cabotaje, se alinean lado a lado con travesías de larga distancia que exploran profundamente las múltiples camadas de O tempo não recuperado. Las travesías profundas del hipertexto se traducen en una creciente puesta en escena del cuerpo del director. Si en los primeros bloques narrativos la cámara es asumida como una extensión del sistema de registro mental y ocular del cuerpo, verificándose una predilección por la acción y el movimiento –los desplazamientos en el espacio–, la exploración del DVD corresponde a una creciente representación del cuerpo involucrado en sus funciones vitales –dormir, comer, beber, etc–. Hay un movimiento constante entre el dentro –el cuerpo– y el fuera –los espacios revisitados de la memoria–, un desplazamiento incesante entre interioridad –los espacios íntimos, privados, donde se inscribe el cuerpo reinventado– y la exterioridad –los territorios que asoman a partir de los espacios personales, la realidad tecnológicamente representada–. Sin embargo, estos movimientos de pasaje son dobles. Por un lado, los bloques de imágenes en los que Bambozzi duerme remiten a la figura metodológica del “dormidor en vigilia” de Proust – y, por ende, al tiempo de la narración–. Por el otro, al transferir la memoria al presente del texto en producción, esta figura despoja los espacios de su componente referencial y, al asociar el trabajo de rememoración a un dispositivo narrativo tecnológico interactivo y no-lineal, da lugar a la emergencia de una meta-memoria reconfigurada a través de la sintaxis del sistema y de sus metadatos. Por ende, es la imposibilidad de reconstitución de la memoria, más allá de la sinestesia y de la imagen sensitiva, la que aquí es afirmada. Las imágenes-memoria de O tempo não recuperado se transforman en memoria intratextual, es decir, dentro del relato. Sin embargo, codificadas y archivadas en el sistema, son permanentemente reactivadas en la construcción narrativa del navegador. O tempo não recuperado parece dar

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cuenta de la incapacidad o, por lo menos, de una insuficiencia de las imágenes técnicas en la representación de la realidad y de los procesos mnemónicos. Convirtiendo el pasado en un registro impersonal (caso de los home movies) y, al mismo tiempo, dotándolo de un componente monumental y excesivo, las imágenes técnicas se disocian de las imágenes mnemónicas y se convierten en puntos de vista maquínicos sobre el mundo. En O tempo não recuperado, el trabajo de los archivos y la conversión de esos archivos en metadatos re-subjetiva las imágenes y promueve el encuentro entre los espacios mental y biográfico del artista y del navegador. En la obra está implícita la idea de un desplazamiento –no sólo motor, sino también mental y afectivo– del navegador, la idea de un proceso de edición subjetivo por parte del espectador.7 La narración parece transferirse, por lo tanto, hacia la esfera de la recepción. Cabe al navegador articular y temporalizar las imágenes que pertenecen a ese espacio-tiempo discontinuo y fragmentario que compone O tempo não recuperado. Es importante precisar que son múltiples las bifurcaciones espacio-temporales. Por un lado, las imágenes del archivo personal de Bambozzi, la idea de una memoria transferida al presente del texto en producción. Por el otro, su reactivación y retemporalización en el tiempo de la recepción. Por fin, la constante reinvención y reconfiguración de estas imágenes de acuerdo a las opciones de navegación seleccionadas por el navegador, lo que remite a la idea de una narrativa abierta, tan fluida y maleable como los procesos mnemónicos. O tempo não recuperado parece concretar la idea de espacialización del tiempo y de temporalización del espacio que algunos autores, como Michel Beaujour, definen como lógica narrativa del autorretrato. Para Beaujour, el autorretrato se abre a un sistema cultural de tópicos que trascienden la pura experiencia existencial y su representación discursiva. En este sentido, no sólo los espacios son condensados en la temporalidad del texto en devenir, sino que también el tiempo es espacializado en

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el discurso y más allá del discurso. El autorretrato emerge en los intersticios de una temporalidad sin fin, entre un espacio material, un espacio mental y un espacio cultural, y se asienta en la fundamental no coincidencia entre el sujeto que se narra y el sujeto narrado. Desde los puntos de vista espacial y temporal, la estructura elíptica de las imágenes de archivo de O tempo não recuperado, se espacializa y, simultáneamente, se temporaliza. El DVD-ROM, como soporte audiovisual, parece perseguir una tercera dimensión de la imagen en movimiento, una dimensión espacio-temporal que es colocada en dependencia de las características tecnológicas del programa y del navegador que las actualiza. Por otro lado, las características técnicas del Sistema Korsakow parecen crear una especie de arquitectura-texto que se desdobla en escenas y bloques narrativos presentados como espacios a explorar por el navegador. El tiempo emerge de la sucesión de espacios habitados por el cuerpo del director. Como en la obra de Proust, la experiencia mnemónica del tiempo solamente puede emerger a partir de la experiencia sinestésica del cuerpo propio diseminado en los espacios –Combray, París, Balbec…–. Por otro lado, se propone un movimiento de temporalización del espacio. La ordenación del DVD-ROM tanto insiste en la repetición como sucesión –de cuartos de hotel, de vistas de ciudades, de la superposición de paisajes en trenes en movimiento– como en la repetición como actualización: es de la repetición que emerge el cuerpo del director y es la repetición la que nos permite desembocar en la entrevista al padre. Cuerpo repetido: en fiestas, donde es directamente interpelado; cuerpo nómade: en los desplazamientos geográficos y en un trayecto espiritual que asoma del video no-lineal como búsqueda de sí-mismo (véase la secuencia de la montaña); cuerpo alterado: cansado, inquieto, eufórico; cuerpo ilegible: perspectiva única de una experiencia que nos es negada; cuerpo solitario, errante, protético, instrumento de trabajo. El cuerpo tecnológicamente fragmentado en el tiem-

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po y autonomizado narrativamente del espacio, desplazado, errabundo. El cuerpo como método de auto-apropiación y modelo de la experiencia contemporánea de la memoria. También la reinvención y la reconfiguración de estos movimientos de repetición en la experiencia subjetiva de cada navegador durante la ejecución del programa y, por ende, la construcción de un discurso mental a partir de estos fragmentos elípticos. La narración emerge de este espacio-tiempo discontinuo. Sin embargo, si los metadatos funcionan como elementos de desintegración de la narrativa –o, por lo menos, de su secuencialidad–, son también ellos los que la perpetúan. A medida que nos adentramos en la entrevista que Bambozzi le hace al padre, los previews –y, con ellos, las posibilidades de navegación–, se reducen: el tríptico se transforma en díptico y, por fin, en un único preview. Bambozzi decidió conferir continuidad narrativa a la entrevista. Las imágenes-espacio, los recuerdos, parecen desembocar en este retorno a la casa de la infancia y a la figura paterna. En O tempo não recuperado el autorretrato se transfigura en circulación. El DVD-ROM se afirma como soporte privilegiado para la representación de la asociación continua propia de los procesos mnemónicos y de los procesos subjetivos de reestructuración de las imágenes seleccionadas por la memoria. En 2005 Lucas Bambozzi convirtió O tempo não recuperado en una video-instalación. El pasaje del DVD-ROM no-lineal e interactivo al video-instalación será analizado en el próximo apartado. 3. Instalación La video-instalación O tempo não recuperado, montada por Bambozzi en la exposición “Corpos Virtuais”, celebrada en 2005 en el Instituto Telemar de Río de Janeiro, tiene una duración lineal aproximada de sesenta minutos y está compuesta por imágenes provenientes del DVD-ROM. La instalación es multicanal: está compuesta por cinco videos proyectados en pantallas adyacentes. El sonido de las pantallas alineadas en las extremidades de la

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instalación es audible en todo el espacio, mientras que el sonido de las tres pantallas centrales debe ser oído con auriculares. La video-instalación replica, en cierto sentido, el funcionamiento del DVD. Por un lado, el receptor puede dirigirse libremente a la proyección que más le atraiga; por el otro, así como el navegador del DVD es forzado a elegir entre opciones predeterminadas por el autor y por el algoritmo del programa, el material de archivo presentado en la videoinstalación fue editado de acuerdo a criterios definidos por Bambozzi; criterios éstos que el receptor no controla y que, además, crean una irreversible separación entre el tiempo de producción y el tiempo de exhibición de la obra. Citando a Bambozzi, el receptor experimentaría “formas distintas de fruición del trabajo a través del desplazamiento físico de su cuerpo o de su mirada”.8 Toda vez que la obra promueve el encuentro entre el espacio físico y mental del autor y el del usuario, entre dos experiencias, la recepción de la instalación presupone, pues, el desplazamiento físico – pero también mental– del receptor. Este desplazamiento es limitado por la interface y por la configuración espacial de la instalación. El pasaje de la obra a un espacio tridimensional significa también un descentramiento del receptor –aspecto al que el DVD también apuntaba– y la posibilidad de libre elección de un punto de vista y orientación en el espacio. La video-instalación parece, pues, escenificar la posición que el sujeto de recepción ocupaba ya en el DVD, transplantando la interacción entre autor, interface y usuario a un espacio tridimensional. El cuerpo del receptor se mueve en dos espacios-tiempos: en el espacio físico de la instalación –espacio a recorrer, espacio de reorientación– y en el espacio– tiempo de las imágenes de archivo reencuadradas en cinco pantallas –cuya segmentación y multiplicidad cuestiona el estatuto de la mirada y la posición del sujeto en la tradición pictórica occidental–. En la instalación, el retroceso del sujeto como centro, objeto y fuente de sentido de la representación,

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y el rechazo de un modelo de visión unívoco, desplazan en paralelo el estatuto central de la mirada –la perspectiva renacentista como modelo científico de visión ideal– en la historia de la representación occidental. Aunque los dispositivos de visión contemporáneos incorporan los conceptos científicos de las perspectivas artificiales, tanto su multiplicación en el espacio como el pasaje de la visión (la recepción cinematográfica) a la acción (ver implica desplazarse en el espacio) inestabilizan los límites de la representación y se traducen en la inversión de la relación espacial frontal entre espectador e imagen. En el límite, aquello que la instalación pone en escena es el desplazamiento de la mirada del espectador que, arbitraria y libremente, recorre el espacio tridimensional de la obra. Los desplazamientos que estructuran O tempo não recuperado encuentran su paralelo en el desplazamiento, físico y mental, del espacio de la instalación. Por otro lado, si el DVD partía de un retorno a los lugares y a los espacios de la memoria –y, en este movimiento, operaba su inscripción en un espacio textual, arrancándolos del espacio referencial topográfico–, la instalación los reterritorializa en el espacio y los dota de una nueva temporalidad que corresponde al desplazamiento del receptor y de su mirada. Con la temporalización del espacio y la movilidad espacial de la mirada, la instalación torna más incisiva la idea de meta-memoria que atraviesa las dos obras de Bambozzi. Una memoria desdoblada tecnológicamente, huidiza, fragmentada y despojada de sus puntos de referencia que, finalmente, se recompone y resignifica a partir de la experiencia del observador. En este paso, la meta-memoria vuelve a ser fenómeno. 4. Post-cine La emergencia de técnicas narrativas no-lineales, potenciada por los nuevos formatos y soportes audiovisuales, determina la reinvención de las estrategias de puesta en escena del autorretrato. Para Raymond Bellour,9 el autorretrato es un género transhistórico que transita del campo de la literatura al campo del audiovisual, y cuya evolución re-

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percute en las flotaciones de la formación del sujeto moderno. Tanto el nacimiento y desarrollo de las redes, de la interactividad y del virtual, como la creciente hibridación de los medios y soportes técnicos, definen nuevas tipologías en la relación entre los cuerpos y los dispositivos tecnológicos, entre los discursos y las narratividades, al tiempo que, naturalmente, proponen nuevos modelos narrativos, estéticos y formales en la puesta en escena del autorretrato. El pasaje del video digital a formatos de composición informáticos no-lineales -como el CD-ROM y el DVD-ROM– y a sistemas audiovisuales hipertextuales fundados en procedimientos de deconstrucción del lenguaje y de la percepción, determinará seguramente una redefinición del género. Los nuevos posicionamientos conceptuales, derivados de la emergencia de los dispositivos tecnológicos contemporáneos, conducen a nuevas soluciones formales y estéticas que apuntan a cuestiones ligadas a la interface, a la composición y programación algorítmica, a la fragmentación narrativa y a la pulverización de la experiencia mnemónica. En O tempo não recuperado –obra post-cinematográfica y post-videográfica que conjuga admirablemente cine, video, formato narrativo no-lineal e interactivo, e instalación–, estas cuestiones se tornan centrales. En esta obra transitamos un territorio en el que el sujeto de enunciación se enuncia como imagen tangible del mundo y en el que, a partir de la confrontación –de soportes y sistemas audiovisuales híbridos, pero también de la relación autor/ interface/ receptor–, emerge la representación de la experiencia mnemónica.

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Notas 1 “… sólo ofrecemos, al contrario, al espectáculo de la vida, una visión dudosa, cada minuto aniquilada por el olvido, desvaneciéndose la realidad precedente delante de la realidad que le sucede, como una proyección de linterna mágica delante de la siguiente cuando hemos cambiado de vidrio, todos esos misterios que creemos no conocer y en los cuales somos iniciados casi todas las noches así como en el otro gran misterio de la aniquilación y de la resurrección” en: Proust, Marcel, À la Recherche du Temps Perdu, À l’Ombre de Jeunes Filles en Fleur, LGF, Paris, 1993. 2 Proust, Marcel, À la Recherche du Temps Perdu, Le temps retrouvé, LGF, Paris, 1993. 3 Ibidem. 4 Para Gene Youngblood, “el cine sinestético es un continuo espacio-tiempo. No es ni subjetivo, ni objetivo, ni no-objetivo, sino más bien todas estas cosas combinadas; es decir, extra-objetivo” en: Expanded Cinema, E. P. Dutton & Co., Nueva York, 1970. 5 Bambozzi, Lucas, en: Maciel, Kátia e Parente, André (org.), Existem filmes, existem livros, existem blogs e existe isso, sobre O tempo não recuperado, de Lucas Bambozzi, Transcinemas, N Imagen, Río de Janeiro, 2006. 6 Ibidem. 7 Bambozzi, Lucas, ibid. 8 Ibidem. 9 Bellour, Raymond, Entre-imagens. Foto. Cinema. Vídeo, Papirus Editora, S. Paulo,1997.

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EXISTEN FILMS, EXISTEN LIBROS, EXISTEN BLOGS Y EXISTE “ESO”

SOBRE EL TIEMPO NO RECUPERADO Lucas Bambozzi

Datos técnicos Formatos existentes: DVD-ROM y video instalación para 5 proyectores de video. Duración lineal aproximada: 60 minutos. Creación: Lucas Bambozzi. Desarrollo técnico: Fábio Massui Seiji.

Sinopsis El Tiempo No Recuperado1 es el resultado de una búsqueda de imágenes videográficas en un archivo personal llevadas a formatos de narrativa no lineal e interactiva. En forma de video instalación y en formato DVD, el trabajo reprocesa vestigios de los propósitos originales que motivaron la captación de esas imágenes de manera de permitir nuevos sentidos y reconfiguraciones actualizadas a las imágenes existentes.

Relato del trayecto Grabo imágenes desde el final de los años ‘80. Incluso cuando no tenía una cámara, siempre buscaba tener alguna cerca, lo que me llevó a registrar de forma casi obsesiva una gran variedad de situaciones vividas. Al principio grababa en VHS y U-matic con equipos prestados por empresas productoras, universidades y amigos. Después vino el Súper 8, 16 mm, video 8 y más tarde el Hi-8, formato con el que constituí una parte considerable de un acervo que me es tan valioso como frágil e inaccesible. Hace cerca de 8 años que no me separo de una cámara digital MiniDV, y las pequeñas películas van

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acumulando todo tipo de material. A lo largo de estos casi quince años, fui coleccionando imágenes de eventos, acontecimientos, devaneos, situaciones íntimas, momentos peculiares –especiales o no–, y la cámara se fue transformando en una especie de cómplice de muchas situaciones vividas. Tal vez ese fenómeno no se muestre actualmente muy relevante, teniendo en cuenta la existencia reciente de las cámaras y las facilidades de publicación instantánea vía blogs y videologs. Muchos, de hecho, vienen experimentando una especie de existencia paralela cuya identidad es constantemente construida a través de un discurso de sí mismos, en imágenes y textos que reinventan la fotonovela de cada uno. De este modo, nunca el individuo común estuvo tan cerca de transformarse en un fotógrafo, un videomaker, un emisor. La cámara acoplada al celular, por ejemplo, extiende ese supuesto potencial hacia espectros poco imaginados antes. Para los más entusiasmados con las tecnologías mobile, antes cargar una cámara era una situación especial, de excepción; hoy no cargarla es la excepción. Ya no son sólo los turistas (una existencia temporaria, en estado de excepción) los que se ocupan de registrar su paso por monumentos, construcciones, parques, plazas, museos, esculturas. Fotografiamos para recordar que existimos, decía Wim Wenders en Ojos No se Compran (Peter Buchka, 1987). Los antihéroes de Les Carabiniers (1963), de Jean Luc Godard, vuelven de la guerra con sus tesoros: fotografías del mundo, un montón de imágenes heroicamente exhibidas a sus amantes como conquistas. Hoy tal vez esas distorsiones

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o licencias poéticas estén inmersas en la instantaneidad de la vida cotidiana, pero con otros ingredientes: hoy fotografiamos, editamos y, principalmente, nos esforzamos por compartir (publicar) datos e imágenes privadas, buscando registrar nuestro paso por el mundo público. ¿Pero qué sucede cuando esas imágenes sólo se acumulan, cuando falla el flujo del desfile imagético? Se pierden imágenes a montones, sin ejercer ningún potencial de elocuencia y visibilidad. ¿Hacia dónde van las emociones supuestamente impresas en cintas olvidadas y películas no reveladas? Pienso entonces en imágenes que supuestamente guardan procesos y experiencias vitales –muy reales–, o que fueron realmente viabilizadoras de situaciones a las cuales no habría tenido acceso si no hubiese estado munido de una cámara, ese poderoso elemento de mediación entre realidades diferentes. Pienso que por una serie de motivos (desde obstáculos técnicos hasta la objetividad que nos es impuesta por las prácticas en el ámbito del circuito cultural) se hace a veces muy difícil rever todo ese conjunto de intentos de aprehensión de situaciones vivenciadas, de experimentaciones estéticas no concluidas. Algunas de esas imágenes se vuelven goce interrumpido, pues no se transformaron en una obra, no obtuvieron el privilegio de encontrar un espectador: no se confirmaron como registro, documento o poesía. Por no haber tenido eco en la subjetividad ajena (a veces ni siquiera en mi propia subjetividad), a esas imágenes no se les atribuyó un sentido, no tuvieron la oportunidad de salir de su confinamiento meramente técnico. Tales imágenes no endosarán la existencia de nadie. Si no se hace nada (y seré el único responsable de ello), ellas morirán junto con los medios que las viabilizaron. El Tiempo No Recuperado: una experiencia de investigación de emociones, sentimientos y devaneos supuestamente impresos en imágenes olvidadas en un cajón. De esa experiencia debería salir algo más que cualquier pensamiento egocéntrico, algo que pudiera publicarse, compartirse como reflexión

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sobre el acto mismo de verse publicado a los ojos del otro. Las hablas fallidas de la memoria Parto de la convicción un tanto escéptica de que la memoria sólo existe cuando se la requiere, o es disparada por elementos revisitados, como sonidos, espacios físicos donde se estuvo, olores, etc. Esos elementos, tales como los sugeridos por el universo de En Busca del Tiempo Perdido de Marcel Proust, podrían evocar un sentido para esas imágenes adormecidas. Motivado por la experiencia supuestamente proporcionada por la “revisita” de esas imágenes, y no por nostalgia o afirmaciones egocéntricas, trataría de establecer conexiones que se perdieron. Buscaría el propósito de determinadas imágenes, rehaciendo trayectos y procesos. Daría finalidad a esbozos mal trazados, retirando el moho que impide el flujo de la memoria. Tal oportunidad sería reencontrada en un momento en que mirar hacia atrás ya no es más permitido. Podría dar un sentido personal al título del capítulo último de la novela de Proust El Tiempo Recuperado. ¿Sería una experiencia posible? Leer hoy En Busca del Tiempo Perdido equivale a un regocijo no permitido por las tecnologías de la velocidad. Al mismo tiempo, se detecta en varios rincones del mundo un redescubrimiento de las cualidades y de la experiencia proporcionadas por la novela. Especialmente a partir del cambio de milenio, el libro generó debates y muestras como la del Centre Georges Pompidou en el 2000, en París, que transformó la obra en una especie de santuario en el que cerca de cincuenta escritores franceses leyeron íntegramente En Busca del Tiempo Perdido en voz alta, en turnos de cuatro horas. Sus detalles lo configuraron como un hit más en Internet, acercando erudición y cultura popular. Tomando ese interés generalizado como sugerencia para una especie de “proceso literario de desintoxicación”,2 la obra más conocida de Proust

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sirvió a este proyecto como modelo de pensamiento en un proceso que englobaba disciplina y paciencia a partir de dos experiencias simultáneas: la relectura del libro y la inmersión en las imágenes guardadas. El último capítulo del libro El Tiempo Recuperado se lanzó desde el comienzo como punto de conflicto en el guión esbozado, como icono del embate entre lo planeado y lo que, de hecho, se podría encontrar en ese proceso. En ese capítulo, el autor compone un retrato de la corrupción trágica de todas las cosas. Las personas que el narrador había creído amar volvieron a ser simplemente nombres, como en otra época, y los objetos que había buscado se habían deshecho. Se constata que “la vida no es más que tiempo desaparecido”.3 La experiencia propuesta podría resultar una constatación diferente. Sin embargo, la mayoría de las veces, el trayecto de la revisitación de imágenes no disparó posibilidades emotivas relacionadas con el recuerdo de las situaciones vividas. En varios momentos ni siquiera pude detectar mi presencia emocional en la captura de determinadas imágenes, por más que hubieran indicios objetivos de que estaba físicamente presente en las situaciones registradas. La perspectiva de asociación de esas imágenes con otras, derivadas de contextos temporalmente distintos, invitaba a un proceso bastante sugestivo de reinvención del sentido de las imágenes. Así, evocando la creación de una tela audiovisual que sucede en el presente, sujeta a asociaciones de planes, secuencias e ideas en un proceso subjetivo de edición por parte del espectador, fui montando pequeñas colecciones y agrupaciones (que se evidencian a veces por la temática, a veces por la visualidad plástica, a veces por el movimiento o por la repetición de patrones), recreando sensaciones y articulando nuevos sentidos, localizados más en el tiempo presente que en el pasado. Constatando que el tiempo pasado “no se recupera”, pero puede ser recreado a partir de experiencias en la actualidad, tomé prestado el título del último capítulo para el trabajo finalizado, pero de forma recontextualizada: lo contrario de la metá-

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fora sobre el rescate de las emociones y sentimientos supuestamente anexados a las imágenes producidas. Documental no-lineal: el algoritmo y el azar A diferencia de la narrativa secuencial y lineal, las colecciones de secuencias visuales pedían una estructura específica, no sólo de montaje sino también de la forma de acceso. A pesar de que la intención de trabajar con un formato no-lineal había sido definida a priori, de acuerdo con el concepto de la propuesta (imágenes de una supuesta memoriaarchivo), fue el material encontrado el que definió la estructura a ser adoptada. La elección de un formato recaería naturalmente en los llamado database movies, o films de base de datos, que utilizan algoritmos como forma de organizar la secuencia de clips previamente editados disponibles en una base de imágenes. Las instalaciones notablemente “cinemáticas” como Win, Place or Show (1999) de Stan Douglas o Soft Cinema (2000) de Lev Manovich, fueron algunos de los trabajos notorios que ayudaron a difundir ese formato, utilizando lógicas bastante complejas de programación y gestión de medios, ya que aún no existían softwares más simples y dedicados a la producción de ese tipo de trabajos. Buscando herramientas baratas y de fácil utilización encontré el Korsakow System,4 un software gratuito y multiplataforma desarrollado por el documentalista Florian Thalhofer en la Universidad de Artes de Berlín, que se mostró como la elección apropiada para el desarrollo de El Tiempo No Recuperado. Florian desarrolló el software cuando aún era estudiante de narrativas interactivas, con el objetivo de “estructurar” una serie de testimonios que recogió en varias partes del mundo sobre el consumo de bebidas alcohólicas. El nombre del software surgió de aquel trabajo: Korsakow Syndrome refiere a un término médico que describe un daño cerebral relacionado con el abuso de alcohol, que afecta la memoria. Los pacientes que padecen este síndrome generalmente compensan esa falla de memoria desarrollando un talento pe-

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culiar para contar historias. Ante un tema tan polémico y proclive a generar posiciones “a favor o en contra” (todos tienen una fuerte opinión formada o algo para decir sobre el tema, dice Florian),5 un documental que enhebrara esas entrevistas de forma lineal llevaría a cuestiones discursivas, moralistas o enardecidas sobre el alcoholismo. La construcción lineal lleva casi necesariamente a la elaboración de un discurso ideológico, que se explicita a través del encadenamiento de las secuencias. Florian terminó por evitar esas derivaciones causales al realizar su documental utilizando el formato de banco de imágenes. En el caso de El Tiempo No Recuperado, dada la naturaleza subjetiva e íntima de las imágenes (fragmentos de una memoria huidiza y dispersa), tampoco era necesario incurrir en un discurso: no hay conclusiones, no está la “moraleja de la historia”. Se trataba solamente de disponer los contenidos de forma sugestiva, de proporcionar una estructura que permitiese el azar, el accidente y la intuición, que valorara el proceso creativo, incluso el del espectador. Conductores subjetivos: el tiempo y la memoria (una memoria anexada a las cosas e imágenes). ¿De qué modo esas narrativas personales le interesarían a alguien? Tales intenciones se volvieron viables a través del Korsakow de manera sumamente simple. Como en otros softwares de organización de base de datos, en éste basta atribuir a toda secuencia (cualquier clip con extensión .mov) una serie de palabras clave, que funcionarán como los reales elementos de atracción entre los planos. Lev Manovich resalta como característica fundamental en los films de base de datos con relación a los formatos lineales tradicionales el hecho de que en los primeros el autor no define el orden final de ejecución de la obra (2002a). El concepto de metadata (algo así como datos sobre datos) es uno de los puntos centrales de ese modelo. En este caso, metadata son las palabras claves asociadas a las imágenes dentro de un banco de medios. Manovich describe metadata

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como aquello que permite a las computadoras “ver” y acceder a datos, moviéndolos de un lado a otro, comprimiendo y expandiendo, conectando unos datos con otros (Manovich 2002b). La creación de una lógica interna de edición (el algoritmo), que define cómo aquellos se pueden reorganizar, es otro elemento clave de este formato. O sea, no sería un error afirmar que la creación del algoritmo va a terminar por influenciar todo el goce y la forma en que el trabajo se produce, estando nuevamente en cuestión la intención del autor en la programación previa de las secuencias, en función de la lógica interna utilizada. Sin embargo, vale decir que en el caso de algunos softwares como el Korsakow, toda la estructuración de la lógica interna de las secuencias puede realizarse sin utilizar herramientas típicas de programación, o sea, a groso modo se puede decir que allí el algoritmo puede definirse por “vías subjetivas”. Y en formatos más subjetivos casi siempre se evidencian preguntas: ¿por qué esas narrativas tan personales le interesarían a alguien? ¿De qué modo ellas pueden estar a disposición? Buscando formas simples de enunciación, se trataba entonces de establecer una estructura que invitara, que no alejara al usuario/espectador del acceso al contenido. Para ello esta estructura habría de ser no-hermética y no-impositiva, no sólo en términos de construcción causal, sino también en términos de interfaz gráfica. O sea: ¿qué tipo de interfaz no se opondría a disfrutar una narrativa tan subjetiva? El Korsakow System: una sugerencia de interacción pautada en el multiple choice Contrariando obstinadamente teorías alrededor de la lógica de funcionamiento de los nuevos medios que apuntan hacia el vínculo indisociable entre contenido e interfaz, tratando a la interfaz como mensaje (E. Couchet 2003; G. Beiguelman 2003; L. Manovich 2000), decidí que mi interlocutor no sería un típico usuario/ espectador de informática, y probablemente tampoco sería un artista de nuevos medios. Sería alguien que se interesara en probar formas simples de acceso a secuencias visuales, tal vez porque las propias secuencias visuales le inte-

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resaran. Así, no utilizaría recursos de mapeo o visualización de datos, nada de manipulaciones de objetos de medios, ninguna herramienta de búsqueda, filtro zoom, vistas múltiples, sintetización u otros patrones adoptados por las interfaces de aplicativos, por más que esos recursos pudiesen estar introyectados en la cultura del ciudadano informatizado. O sea, el modo default del Korsakow System ya era suficiente: tres opciones de nuevas secuencias al final de cada secuencia vista. Eso bastaría para llevar al usuario/ espectador a un laberinto bastante complejo de situaciones subjetivas, invitándolo a componer posibles retratos (situaciones, paisajes, espacios recorridos, existencias diversas, mi padre, yo mismo) de forma abierta, no concluida, sugestiva. La instalación El Tiempo No Recuperado montada en la exposición Cuerpos Virtuales, en el Instituto Telemar, en Río de Janeiro en 2005. Para la versión de El Tiempo No Recuperado en forma de instalación, el dispositivo de “interacción” adoptado fue aún más simple. El usuario/ espectador simplemente se dirigía a la proyección que más lo atrajera, independientemente del canal de audio en uso (a través de auriculares), experimentando y combinando formas diferentes de disfrutar el trabajo a través del desplazamiento físico de su cuerpo o de su mirada. La búsqueda de las interacciones, los intentos de aprehender detalles de la memoria, la oportunidad de una mayor conciencia de la trayectoria recorrida, son detalles que motivaron y movieron ese proyecto desde el comienzo. Sin embargo, corren el riesgo de no ser más que meras experiencias que no tienen mayor sentido si no se transforman mínimamente en esa forma de ser y ver las cosas. En ese camino, como en prácticamente todos u otros a los que me lanzo, permití que eso sucediera.

transformadora. La invención de esta posible literatura de la existencia no fue reemplazada totalmente por las máquinas de imágenes. Todo depende de las estrellitas y vacíos entre una escena y otra, entre un play y un stop, todo depende de la disponibilidad para ver: el paisaje todavía puede ir hasta donde el ojo llega, ya sea en la microcomputadora o en la macro, dentro o fuera de usted.

TIEMPO X RECUPERADO X ARTE SOBRE LA INSTALACIÓN EL TIEMPO NO RECUPERADO DE LUCAS BAMBOZZI6 Patricia Canetti El sonido del papel que se rompe y la imagen del NO escrito obsesivamente entre las palabras TIEMPO y RECUPERADO fueron mi puerta de entrada al trabajo de Lucas Bambozzi. Sí, siempre existen varias entradas en un trabajo de arte, pero en ese trabajo, aún más explícitamente. La instalación El Tiempo No Recuperado está formada por cinco videos proyectados en formas irregulares y adyacentes, con sus fronteras superpuestas, con el sonido de los dos videos de las extremidades audibles en las dos puertas del trabajo, mientras el sonido de los otros tres está distribuido en tres pares de headphones. Ese formato nos transfiere a nosotros, espectadores, la misma manera aleatoria de remover entre lo guardado el espacio-tiempo registrado en nuestra memoria; espacio-tiempo éste que es retratado en ese trabajo a partir de las imágenes de las cajas de videos apiladas que, siendo buscadas, son removidas una y otra vez, apareciendo en algunos de los videos. Cuando removemos nuestros recuerdos, algún tipo de orden pasa a encadenarlos y a formar

La intención de registro a través de la cámara como objeto omnipresente y voluntario abriría espacios en la memoria, debiendo suplir con vida los momentos banales donde el tiempo se inscribió a veces de forma indescriptible y, remotamente, tal vez,

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secuencias. Cada nuevo acceso podría generar un nuevo orden o incluso una nueva puerta de entrada, pero generalmente los caminos ya recorridos nos vician la visión y tendemos a

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revisitar secuencias “listas”. ¿Qué es memoria? ¿Qué son recuerdos? ¿Qué es historia?

Muchas veces no logro saber si un recuerdo mío se relaciona con la vivencia o con el registro de él. Más aún, ese registro que puede ser una foto, una película o una nota, tiene sujeto

Las computadoras generalmente registran en

a él su propia “vivencia”, o sea las veces en que

las propiedades de los archivos solamente sus

fue visto, lo que se pensó y sintió durante el

fechas de creación y última modificación. La

“acceso”, como también los comentarios de

computadora entiende como modificación

otras personas sobre el registro y el objeto a

todo acceso al archivo, aunque ninguna coma

que él se refiere. Además, todavía tenemos las

se haya modificado. El día que me di cuenta

contaminaciones que pasan de una historia a

de esto, encontré que las computadoras eran

otra.

muy tontas pero, en un segundo momento, entendí su lógica. La información almacenada sólo se transforma en memoria a partir del acceso o del uso de algún agente. La computadora entiende que el tiempo es un factor suficiente para que un simple contacto entre el agente y la información almacenada modifique la memoria. Claro, pensé, teóricamente yo no soy la misma persona de un minuto atrás. El problema de esa teoría es que nosotros, los agentes, somos humanos. Algunos sistemas operativos ya “evolucionaron” en esa comprensión y ahora separan acceso de modificación. Los agentes humanos sufren con nudos, enganches y vicios que afectan el paso del tiempo y la lectura de sus marcas. Cualquier per-

En el trabajo de Lucas, la simultaneidad de las proyecciones y las ediciones de los videos permiten un desborde de sentidos que se desplazan y nos desplazan incesantemente, saltando de un puff a otro, esperando nuestro turno para cambiar el audio, haciendo saltar la mirada por los diferentes videos, o simplemente mirando otro video de reojo mientras mantenemos la atención principal en el video que acompaña el audio que estamos vistiendo, incluso después de que nos alejamos de la obra... El esfuerzo es más que mental; es también físico. Bill Viola es quien tiene razón, cuando dice que el video es una experiencia física, mayor incluso que la del cine.

sona que haya hecho análisis por un largo pe-

“Esta es mi historia” revela el padre del artis-

ríodo conoce la angustia de revisitar secuen-

ta, que aparece siendo entrevistado en una se-

cias de hechos, año tras año, sin que eso dé

cuencia de video en blanco y negro, que forma

como resultado una modificación.

una de las proyecciones. “¿Cuándo fue que

En El Tiempo No Recuperado las secuencias de imágenes forman a veces videos dispersos, y a veces un único conjunto formado por cinco proyecciones. Lucas Bambozzi logra con ese formato transponer al trabajo las distintas características del acceso a la memoria: aleatoriedad, secuencialidad y simultaneidad. Ese conjunto de características también está presente cuando lidiamos con los álbumes de

usted empezó a tomar mucho?” le pregunta Lucas al padre, quien responde haber empezado a tomar a los 17 años, sin nunca haber sido moderado. Nos dimos cuenta de que se trata del artista y de su padre durante la grabación, cuando Lucas es llamado por el padre y cuando el tío, Celio, le dice a Lucas “Tu padre fue un chico de oro, el protegido de las tías, el más inteligente...”.

familia, fotos de viaje, películas Súper 8 y vi-

“El trayecto se confunde, no sólo con la subje-

deos que guardan pedazos de nuestra histo-

tividad de las personas, sino con la del propio

ria.

medio, como ella se refleja en aquellos que la recorren”. Lucas lee ese texto en otra proyec-

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ción donde, en otra secuencia, él camina can-

ciones con el movimiento del espectador en

sado por un paisaje helado diciéndole a la hija

dirección a un audio deseado.

recién nacida o aún por nacer, que ella tendría que ver aquello y mucho más.

Del tiempo recuperado y no recuperado, concluyo solamente que forman un proceso, que

Entre la proyección en blanco y negro y aque-

resulta de nuestra historia construida en la

llas en que el artista aparece –con distintas

contaminación del trayecto, que se da en el

edades, con amigos, viajando, trabajando, bai-

tiempo pasado-presente-futuro.

lando, jugando, durmiendo, o con su hija Livia todavía bebé–, hay una proyección de videos con escenas en movimiento, en ómnibus, en tren o simplemente en ediciones rápidas, con ritmo agregado y un pulso acelerado, que con-

Bibliografía citada

tamina las imágenes adyacentes. En las dos extremidades, otros ritmos puntualizan el trabajo. A la izquierda son recortes lentos, de nubes, luna en el cielo, brillo en el agua, paralelepípedos de una ruta, imágenes que seducen a todos, cuando tuvo su primera relación con la cámara; a la derecha vemos las páginas del proyecto de El Tiempo No Recuperado que son hojeadas y marcadas con el NO, una a una. Voy a preguntarle a Lucas qué determinó la elección de secuencias y el número de proyecciones. Y también una curiosidad técnica: cómo fueron hechas las formas irregulares de las proyecciones que se modifican, cada una de ellas, durante la duración del trabajo (¿o será sólo una impresión?).

Beiguelman, G , sobre Egoscópo, 2003, en: http:// www.desvirtual.com/egoscopio/english/ about_more.htm. Página consultada el 10 de abril de 2006. Buchka, P., Olhos não se compram – Win Wenders e seus filmes, Companhia das Letras, São Paulo, 1987. Couchot, E., A tecnologia na arte: da fotografia à realidade virtual (trad.: Sandra Rey), Editora da UFRGS, Porto Alegre, 2003. Manovich, L., Soft Cinema: Concepts, 2002ª, en: http:// www.manovich.net/cinema_future/ sc_concepts_full:html. Página consultada el 19 de febrero de 2003. Manovich, L., “Metadating” the image, 2002b, en: http:/ /www.manovich.net/DOCS/metadata.doc. Página consultada el 19 de febrero de 2003. Proust, M., En Busca del Tiempo Perdido (trad.: Fernando Py), Ediouro, Río de Janeiro, 2001.

No sé cómo terminar este texto, creo también que el trabajo de Lucas Bambozzi no tiene un fin, así como no tiene un comienzo. El trabajo que está siendo visto en la exposición hiPer, en Porto Alegre, es una fase del work in progress que obtendrá una versión interactiva

Notas

en la muestra del Premio Sergio Motta, que comienza el lunes 2 de agosto en el Palacio de las Artes, en San Pablo. Siento curiosidad por verla, pues considero que Lucas ya logró una interactividad bastante interesante en su primera versión (no-tecnológica), resultado del juego de las cinco proyec-

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1 El Tiempo No Recuperado, instalación y DVD-ROM, fueron realizados a través de la Beca Estímulo del 4º Premio Sergio Motta, 2003. 2 Frase de la escritora Carla Power, en un artículo de la revista Newsweek, publicada en febrero de 2000. 3 Palabras de Fernando Py en el prefacio de En Busca del Tiempo Perdido.

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4 El software gratuito korsakow-system puede bajarse en el site : http://www.korsakow.net. Para más información ver: http://www.korsakow.org. 5 Declaración de Florian en entrevista al autor realizada el 5 de noviembre de 2005. 6 Texto de Patricia Canetti originalmente publicado en el blog Quebra de padrão (Ruptura de modelo) del Canal Contemporáneo el 31 de julio de 2004. Ver: http:// www.canalcontemporaneo.art.br/quebra/archives/ 000221.html.

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FUERA DE CONTROL: LUCAS BAMBOZZI Y LAS POÉTICAS DE LA INTERVENCIÓN DIGITAL Christine Mello

Lucas Bambozzi es un artista cuyo campo de creación se sitúa en la intersección entre las experiencias individual y pública. Su obra es un manifiesto sobre la intimidad y la identidad en plena era de la información. Para eso, Bambozzi advierte sobre las nuevas formas de control e invasión de la vida privada que permiten hoy en día los medios tecnológicos. Con estudios de comunicación y habiéndose valido de ellos desde la década de 1980 como fuente de inspiración (en la medida en que esa disciplina entra en conflicto con el arte e introduce nuevas potencialidades expresivas), Bambozzi fue residente de 2000 a 2001 en el centro CAiiA-Star – actual Planetary Collegium–, centro inglés de investigación en arte interactivo coordinado por Roy Ascott. Desde entonces, participó en diversas bienales internacionales (como las de La Habana y São Paulo) y ganó varios premios en festivales internacionales de cine y video. Para Bambozzi, el arte consiste en poner en contacto o en relación de intercambio sistemas comunicacionales audiovisuales. Así, para él, impregnarse de una realidad, la experiencia que eso aporta, es inherente a su definición de la idea misma del arte. Sus obras tratan en conjunto sobre la confrontación mediática que resulta del encuentro con el otro, y las relaciones del sujeto en la vida pública y privada. Intervenciones en la vida pública Sus intervenciones derivan de la comprensión de una práctica artística nacida de una historia personal, y de las confrontaciones inesperadas que nos puede aportar la experiencia. De la esfera privada

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de la pasión que aborda el video Love stories (1992), pasando por la fascinación por lo desconocido y el deseo del otro en el video Ali é um lugar que eu não conheço (1996), o el universo de los tormentos personales en una ciudad como São Paulo en el video Eu não posso imaginar (I Have no Words) (1999), Bambozzi permite transformar una situación general –como tomas de imágenes de terceros no autorizadas, y problemas de intrusión de los medios– en una situación de intimidad. A lo largo de su recorrido creativo, Lucas Bambozzi ha desarrollado una visión muy particular de la realidad y sus intersecciones constantes con la ficción. Para él, se trata de otras formas de acontecimientos propios de los documentales, que se aventuran a menudo en el territorio de los nuevos medios. Es el caso de lmagens Histéricas, al mismo tiempo videoinstalación y parte del CD ROM Valetes em Slow Motion de Keiko Goifman. Esta obra de 1996 forma parte de Projeto Tormentos, realizada a lo largo de tres años. En ese segmento hipermedia del proyecto, la confrontación con el otro se concreta a través de procesos interactivos entre el visitante y un universo de enfermos mentales que cometieron delitos y fueron encarcelados en una institución penal. Atopicos –videoinstalación creada por Bambozzi en 2000, originalmente para la 7º Bienal de La Habana–, describe a la vez un universo híbrido elevado al rango de generalidad, la conciencia de lo que puede ser público o privado, así como una memoria personal que es colectiva. La atmósfera de la instalación se basa en situaciones particulares: imágenes de interiores de habita-

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ciones de hotel donde el artista ha impreso de cierta manera su presencia durante los últimos cinco años, imágenes de fachadas de edificios (insertas en un minitelevisor, ubicado en una valija vieja), imágenes proyectadas desde el interior de un cesto de basura, cerca de 600 afeitadoras descartables utilizadas por Bambozzi durante siete años (presentadas de manera sistemática en las paredes de la sala, cada una con sus referencias en cuanto a fecha y motivos de uso), y sonidos difusos en el ambiente tomados de su vida cotidiana que remiten a situaciones bastante íntimas, como una relación sexual. En todo el espacio, la presencia de la serialidad y de la repetición nos remite a la obsesión y a un personaje que colecciona elementos de la vida privada: productos descartables que, una vez recolectados y etiquetados uno por uno en un espacio de exposición, se presentan de otra forma, ganan fuerza y se transforman en expresión y vitalidad. Al invocar lo particular como problema, el artista hace aflorar en su obra la dimensión subjetiva de la memoria y sugiere relaciones con aquello que puede considerarse individual o colectivo, privado o público en el universo contemporáneo. Invierte la lógica actual del espacio público y trata así el no lugar como lugar de particularidades, de lo subjetivo, de la memoria. Denuncia de esa manera el mundo de las generalidades y señala la atención al sentido corrompido de lo que podría considerarse hoy como lugar. Subterrãneo - Hades (1997), el proyecto Kino Trem (proyecto colectivo para el Arte/Cidade III 1997, en los que se realiza un circuito de intervención urbana en tiempo real), y la videoinstalación Conversa particular (1998) –que forman parte de la serie Objetos urbanos–, constituyen intervenciones donde la práctica discursiva es producto de un conflicto directo con las situaciones cotidianas, por medio del intercambio de experiencias íntimas del individuo con la ciudad de São Paulo. En el mismo registro se puede citar la videoinstalación Taxidermia e Outdoor presentada en 2001 en la 50º Bienal de Venecia, formada

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por imágenes y situaciones reales narradas por conductores de taxis de São Paulo. Estas historias se miran desde el interior de un taxi estacionado frente a una pantalla desplegable. Allí se proyectan imágenes de espacios públicos vacíos (pasillos de aeropuertos, por ejemplo), así como imágenes de situaciones consideradas tabú en el dominio público y social: un hombre que fuma crack, travestis que se masturban, y el sacrificio de un animal en un ritual de candomblé. El espectador –inmerso en un espacio protegido– se ve confrontado con situaciones de prohibición, molestas, salidas del espacio colectivo, que se esfuerza por ignorar en São Paulo. Intervenciones y desvíos en el corazón mismo del lenguaje digital En el universo de la cibercultura, las poéticas de la intervención digital dejan que el artista manifieste su subjetividad y establezca un discurso que subvierte “la enunciación dominante en su propia génesis” (Machado, 1979).1 Así, en la obra de Lucas Bambozzi podemos observar experiencias que derivan de intervenciones y desvíos en el corazón mismo de los medios digitales. Esas experiencias se traducen en obras como Meta4walls (net art, 2002) y el video Aqui de novo (2002). En el caso del proyecto de net art Meta4walls (http://comum.com/diphusa/meta), las intervenciones de Lucas Bambozzi descansan sobre los conflictos sacados del uso público y privado de Internet. Bambozzi pone a nuestra disposición los cestos de basura de la red: el spam que recibe de forma no autorizada en su computadora, que colecciona desde 1999. Así nota las distorsiones, los excesos y los desvíos de la red y, al mismo tiempo, el mondo cane que preferimos no ver. La pantalla inicial es un artificio de voyeur, como el ojo que mira a través del ojo de la cerradura: vemos, enmarcado, un cuadro de Gustave Courbet, para que luego se nos remita a otro tipo de imagen, extraída sin duda de un sitio pornográfico, pero bajo el mismo ángulo que la imagen anterior. A partir de eso, se disuelven las fronteras entre el mundo real y ficticio de la construcción narrativa, acercándonos a vínculos y más vínculos de sitios ilícitos. A cambio, recibimos men-

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sajes de control: sabemos que nos vigilan y que nada queda impune en la confrontación entre los nuevos medios y la vida real. Con Meta4walls Bambozzi revela también las técnicas de intrusión y de invasión de la vida privada por Internet: la obra procura que el sujeto, protegido por un aparente anonimato, se pregunte si sabe hasta qué punto él mismo no se somete a situaciones ilícitas en la red, y en qué punto comparte una misma realidad con el invasor. En suma, en esta obra Bambozzi da a cada individuo la posibilidad de encontrarse en el contexto mediático, haciendo que cada uno pueda observarse a sí mismo a veces como sujeto invadido y otras veces como sujeto invasor. En el video Aqui de novo, Bambozzi demuestra claramente la inestabilidad técnica y operativa de los medios digitales, ironizando sobre las normas técnicas que impone la industria. En esa obra utiliza una cámara de video digital con los ajustes por defecto e incorpora la noción estética de pérdida de control de los medios digitales. Para eso, extrae imágenes tomadas sin autorización, “robadas” del espacio público, y las (re)acomoda también de una manera que no está prevista en los manuales de uso de esos aparatos. A modo de subversión o metáfora de la tensión que hay entre control y pérdida de control en la manipulación de los medios digitales, Bambozzi manipula este artificio sabiendo positivamente que es una manera de situar su obra en una zona imprevisible, que escapa a todo control. Así es como organiza la mayoría de sus obras: un enfrentamiento entre el medio y lo real, traducido por la inscripción de zonas de reversibilidad en la vida y en el lenguaje. Bambozzi genera así extrañeza y un sentimiento de fricción por medio de zonas de tensión entre el que captura la imagen y el que queda capturado en ella, entre imágenes robadas y no robadas, entre desvíos en el sistema digital, etc. Al introducir el error, Bambozzi incorpora el proceso como elemento significante y expone ante el espectador la manera en la que él manipula la obra.

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Impulsado por este tipo de desafíos, desde 2002 dirige también videoperformances en vivo, en este caso, con el grupo Feitamãos/FAQ, originario de Minas Gerais. En este tipo de propuestas acentúa la improvisación y el azar con el montaje y la manipulación del video en tiempo real, que confieren a la obra videográfica su carácter aleatorio e inconcluso. En ninguna de estas situaciones pierde jamás de vista la apropiación crítica del discurso digital, de la misma manera en que deja siempre explícitas las relaciones de lenguaje, sin ocultarlas ni sublimarlas jamás. Para Bambozzi, se trata además de la manera que tiene el artista de emancipar el arte digital de su carácter de mundo construido al margen de la realidad, y de degradar el carácter de imagen propia, esterilizada, que encontramos en este contexto digital. Este proceder trasciende el conflicto interno de su obra apelando a una estética abierta al ruido, la suciedad, la inestabilidad y la ruptura, con lo que hace de su obra un tipo de arte que está más en contacto con la vida y la experiencia humanas. De este modo, Bambozzi utiliza lo imprevisto, el error, lo que está fuera de control, como parámetros de estructuración del sentido dentro de su obra. “Lo que perturba a una vida es otra vida” La frase anterior forma parte del parlamento de un ferroviario en el largometraje documental O Fim do sem fim (filmado en 2001 junto a Cao Guimarães y Beto Magalhães). Mientras que revela que el otro es lo que nos atrae en la vida, la frase muestra también que el otro es un enfrentamiento del que no podemos escapar. Frente a las ambigüedades de la vida, encontramos en la trayectoria de Lucas Bambozzi un canal cuidadoso por el que reconstruye al hombre a través de sus preguntas de reciprocidad con el mundo, tanto respecto de sus relaciones sociales como de sus conexiones con el lenguaje, en la esfera pública o la privada. Un buen ejemplo de eso es una de sus últimas películas, Do outro lado do rio (2004). El documental, filmado en la frontera entre Brasil y la Guayana Francesa, registra numerosos ejemplos de intercambios con el otro. Se trata de un trabajo colecti-

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vo en la medida en que incorpora la vivencia de sus personajes en el interior mismo de la obra. Si “el infierno son los otros”, como dice Sartre, incluso si se traduce en tormentos, el enfrentamiento con el otro –ese extranjero desconocido e infernal que habita en cada uno de nosotros– se perfila así como motor de toda la dinámica poética de Lucas Bambozzi. No hay nada que sea lineal en esta película, ni el otro, ni el mundo, ni siquiera el infierno. Todos son frutos de las polaridades y los enfrentamientos con la vida real. En Bambozzi, las fronteras entre documental y ficción están en expansión, entre lo visible y lo sugerido, entre lo vivido y lo imaginado. Deleuze afirma que “no hay líneas rectas, ni en las cosas ni en el lenguaje”.2 Para él, la sintaxis es el conjunto de los rodeos necesarios que se crean cuando queremos revelar la vida en las cosas. En la poética que se produjo en São Paulo con intervenciones digitales como las de Lucas Bambozzi, es posible encontrar tales conexiones y tales “rodeos” entre las cosas de la vida y del lenguaje.

© CHRISTINE MELLO, © PARACHUTE # 116, CON LA AMABLE AUTORIZACIÓN DE SUELY ROLNIK TURBULENCES VIDÉO # 49, OCTUBRE DE 2005.

Notas 1 Arlindo Machado, “A ideologia do cinema militante (1979)” en: Revista Cine Olho no. 8/9, octubrediciembre, São Paulo, pp. 4-7. 2 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Ed. de Minuit, París, 1993.

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VII. El arte del cine y video

Pre-Trilnick/Post-Trilnick o la obsolescencia de los medios vivos, la vigencia de los medios muertos, Mariela Cantú Voces y luces de un continente desconocido, Arlindo Machado El conocimiento se transmite =>Visionarios, Anabel Márquez Cúal es el problema (Del campo) de Federico Falco, Anabel Márquez Traducción y contrabando: trilogía campestre inconclusa y desvío oriental, Federico Falco Poesía y cine experimental, tensiones y relaciones en la conformación de un lenguaje, Federico Falco Ahendu nde sapukai de Pablo Lamar, Sebastián Schjaer Mala Sangre de Silvia Cacciatori, Sebastián Schjaer Explorando el mundo desde la periferia. Acerca de una selección de obras del videoartista chileno Edgar Endress, Dietrich Heissenbüttel

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PRE-TRILNICK, POS-TRILNICK O LA OBSOLESCENCIA DE LOS MEDIOS VIVOS, LA VIGENCIA DE LOS MEDIOS MUERTOS Mariela Cantú El índice de creatividad (…) no es directamente proporcional a la complejidad de las técnicas necesarias para producir imágenes en movimiento. Es una paradoja común en la experiencia humana que la búsqueda de nuevas ideas sea alentada tan a menudo por la indigencia como por la prosperidad. Paolo Cherchi Usai1

La temática que convoca la edición ‘08 de la MEACVAD2 se plantea desde el inicio entre signos de interrogación: “¿Pos cine, pos video, pos TV, pos digital?”. Sin dudas, un cuestionamiento profundo e indicativo de un presente atravesado por la irrupción en apariencia abrupta e invasiva de una tecnología que parece arrasar irreversiblemente con los medios tal como los conocíamos hasta ahora: el procesamiento digital. Pero bajo esta óptica equivocadamente apocalíptica, la obra de Carlos Trilnick asume el desafío de un uso permanente e intercambiable entre diversos medios –video, fotografía, instalaciones, digital, net art–, haciéndolos dialogar, mutar y hasta quebrarse, provocando así propuestas y reflexiones profundas sin caer en una apropiación maquínica banal y desprevenida de la computadora y el procesamiento matemático de datos audiovisuales. Este posicionamiento de Trilnick se vuelve más radical si consideramos la existencia paralela de una tendencia discursiva marcadamente optimista frente a un hipotético e incesante avance. “Afirman que nuevo sensor digital iguala calidad de la película”3 o “La novela china encuentra nueva vida en

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Internet”4 son encabezados que pueden ser leídos en clave de la sintomática euforia acarreada por las nuevas invenciones que atestiguamos día tras día. No obstante, esta misma tendencia esconde tras su jubiloso festejo un costado ciertamente tenebroso, ya que la irrupción de cada nuevo medio pareciera necesariamente tener que aniquilar a sus antecesores, sin posibilidad alguna de convivencia armónica; “La historia no contada: cómo el i-Phone acabó con la industria de telefonía móvil”,5 “El problema de la conservación de datos es una bomba de tiempo,6 o “2006: año devastador para la industria del revelado fotográfico”, 7 serían entonces ejemplos claros de las expresiones verbales de este implícito –aunque muchas veces también manifiesto– festejo de la muerte mediática. El Dead Media Project, comenzado por Bruce Sterling y todavía en curso,8 asume la difícil empresa de rescatar del olvido todos aquellos aparatos que han ido siendo abandonados en el despiadado camino hacia la evolución tecnológica, hoy naturalmente tildados de obsoletos. Esta sensación de estar asistiendo a una pavorosa masacre electro-foto-mecánica se materializa de un modo irónico e irreverente en las palabras del “manifiesto” escrito por el propio Sterling: “Lo que necesitamos es un libro sombrío, pensativo, minucioso, incluso lúgubre, que honre a los muertos y resucite a los antecesores espirituales del actual frenesí mediático”.9 Pero como no podía ser de otra manera, la única forma de construir el cenotafio es recurriendo a los vivos: Sí tenemos una ventaja, posiblemente crucial. Tenemos acceso a Internet. Si podemos de al-

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guna manera convencer a la actual comunidad de los medios digitales que el DEAD MEDIA es un proyecto que vale la pena, creemos que podemos ser capaces de compilar un archivo en red útil y de acceso público sobre este tema.10 Es así como la página web que hoy alberga al Dead Media Project presenta una línea de tiempo como primera interfaz gráfica, sobre la cual el usuario elige el período histórico de su interés y así accede a cierta información acerca de las hoy fenecidas máquinas. Sucede que pensar la temática de lo pre y lo pos en relación a la vida y la muerte de los medios resulta ser una perspectiva excesivamente restrictiva, que nos coloca frente a falsas oposiciones e infértiles debates: analógico vs. digital, lineal vs. no lineal, abierto vs. cerrado, y demás pares de opuestos que no consiguen elaborar una línea conceptual más potable que la publicitaria. Para nosotros, por el contrario, resulta mucho más atractivo reflexionar en torno a los medios como cambios, modificaciones, mutaciones. En esta línea, nociones tales como los “extremos del video”,11 el “cine expandido”,12 o los “medios húmedos”13 pueden estar hablándonos de formas que, si bien trascienden los soportes tal como los conocemos, no necesariamente arrasan con ellos, sino que funcionan como nexos estratégicos de un pensamiento conceptual, procesual y orgánico en torno a estas ideas. Consistentemente inmersa en todas estas interrogaciones, la obra de Carlos Trilnick se posiciona en la línea abierta por una sugerente frase de Lev Manovich: “La única manera de enfrentarse a la obsolescencia de los medios propia de la sociedad moderna es resucitando irónicamente los medios muertos”,14 cuestionamiento que para el realizador argentino marca un sostenido sendero de trabajo artístico. Por este motivo, nos interesa analizar algunas obras recientes de Carlos Trilnick, en las que todas estas apuestas se ven materializadas en la elaboración de una serie de trabajos que mixturan libremente

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la fotografía, el video, el procesamiento digital y el net art, manteniendo una línea conceptual iniciada en sus primeras obras, pero notablemente revisitada en cada nuevo acercamiento. Para ello, estableceremos tres ejes conceptuales que pueden detectarse de manera insistente en la obra de Trilnick, y que consiguen ligar la elección específica de un medio con estrategias diversas de representación, que incluyen el retorno hacia estados previos de tecnologías actuales (por ejemplo, retomando cualidades de las primeras fotografías), o hacia culturas ancestrales, como las mesoamericanas. Estos tres ejes son la puesta en abismo intermediática, la interferencia como valor estético y el retorno a la trama. Antes de proseguir, debemos señalar una característica fundamental acerca de estos trabajos recientes que serán objeto de nuestro estudio, y es que todos ellos han contado con alguna instancia de procesamiento digital. Este hecho es destacable sobre todo en la trayectoria de Trilnick, pionero en la utilización de la imagen electrónica en nuestro país durante la década de los ‘80 y, con ella, de formatos analógicos como el de la fotografía fotoquímica, ya que permite abrazar más profundamente el modo en el que las tendencias conceptuales pueden sostenerse a pesar del efecto discursivo optimista y de novedad que comentábamos al inicio. Entre las figuras Pre-Trilnick y PosTrilnick, entonces, enfatizamos la importancia de la continuidad de estos vasos comunicantes, como el corazón (valga la metáfora vital frente al discurso de la aniquilación mediática) de una serie de obras valiosas en su claridad y en su integridad artística. Puesta en abismo intermediática De manera nada casual, el primer grupo de obras que nos ocupa toma a la fotografía como centro neurálgico en su proceder, debido probablemente al hecho de que Carlos Trilnick cuenta con un prolífico y continuo trabajo en fotografía desde hace más de 30 años.15 Pero no estamos refiriéndonos aquí a una serie de trabajos fotográficos, sino a una serie que recurre a la fotografía como una parte

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(sustancial, no lo negamos) de una propuesta de convivencia intermediática, en la que es justamente esta capacidad de hibridización la que pone en abismo a estos medios, y a las imágenes que éstos son capaces de producir. Nos referimos, entonces, a una serie de trabajos que consiguen elaborar una intervención aguda poniendo en relación a los dos extremos de la línea cronológica de los medios maquínicos de producción de imagen: la fotografía y el procesamiento digital. h16 y hh17 –dos trabajos de la serie 3 haches– son justamente el fruto de esa puesta en relación. El punto de partida de esta serie fue un grupo de fotografías tomadas con una cámara analógica, que fueron luego convertidas digitalmente en la materia prima a partir de la cual Trilnick elaboraría los tres videos de esa serie (o las 3 haches). En una primera instancia, esta acción implica en sí misma un intento de saltar esa distancia cronológica entre la foto y el digital, en el que todas las supuestas especificidades de la fotografía se ven cuestionadas al hibridizarla con otro medio diferente, sobre todo aquella que la propone como prueba de existencia del objeto fotografiado; en rigor, la fotografía una vez digitalizada se convierte en una serie de ceros y unos que no guardan ninguna relación con el referente. Pero yendo un paso más allá, la utilización del procesamiento digital que Trilnick propone en sus haches implica la construcción de una compleja puesta en abismo, una suerte de “regreso infinito de los reflejos del espejo para denotar el proceso literario, pictórico o fílmico mediante el cual un pasaje, un fragmento o secuencia, agota en miniatura los procesos del texto como una totalidad”,18 que se basa justamente en la combinatoria fotografía-digital. Buscando desmitificar y deshacer todo resabio de aquel realismo que ha obsesionado a la representación maquínica, esta serie de trabajos de Trilnick apuesta a la insistencia por evidenciar el desapego a la semejanza, por explicitar la propia instancia de representación en tanto tal. En h, la propia configuración de la pantalla se sirve de este recurso de puesta en abismo: en el centro

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de la imagen, una hache dinámica se compone de una única fotografía-materia prima que, multiplicada, forma un conjunto que se mueve en rotación y traslación (como si de un universo autosuficiente se tratara). Esta peculiar conformación crea una suerte de calidoscopio audiovisual impregnado de representaciones: la foto-dentro-de-la-foto-dentrodel-video (y todos procesados digitalmente), basados justamente en el intento por trascender esa otra supuesta especificidad fotográfica: el congelamiento de un instante, la inmovilidad, el “embalsamamiento del tiempo”.19 Si bien con una configuración visual bastante diversa, hh comparte también este deseo de exponerse como imagen. Basta resaltar la completa anulación de cualquier ilusión de profundidad para abrir paso a un régimen háptico fundado en zooms hacia la imagen, que se complementan con la entrada en escena de elementos creados íntegramente dentro de un computador (es el caso de las líneas que intermitentemente asaltan la pantalla, volviéndose casi los personajes de esa abstracta narración). Otro trabajo fundado en el medio fotográfico lleva aún más lejos esta noción de puesta en abismo, ya que en él no es únicamente la representación la que se abisma, sino el propio espectador, o mejor dicho, el propio usuario. Hacemos esta salvedad ya que Acto de Fe20 no es sólo una obra audiovisual que circula on-line, sino que es también interactiva, lo cual refuerza aún más la voluntad intermediática de esta serie de obras en las que diversos medios son puestos a dialogar. Y es en función de esta última idea de interactividad que Acto de Fe se asume como un trabajo que exhibe no sólo sus propias condiciones materiales de aparición y de recepción, sino sobre todo el vínculo que propone con quienes establecen un contacto con ella. Acto de Fe se nos aparece como un atractivo fluir de varias y variadas imágenes que desfilan sobre la pantalla, constituidas por pequeños rectángulos coloridos y con formas abstractas diversas. La intervención del usuario se hace posible posicionando el cursor sobre esas imágenes móviles, acción que provoca que el rectángulo elegido se sustraiga del

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sugerente desfile y sea inmovilizado. Pero la decisión de pulsar sobre las imágenes con el cursor redunda en un resultado inesperado: la transformación de una serie de líneas ubicadas en la parte inferior de la pantalla en una serie de palabras, que van apareciendo en la medida en que tocamos distintas imágenes. Inevitablemente, esta acción desencadena un ansia por completar la frase oculta que se torna incluso un acto veloz y casi lúdico. Pero el descubrimiento total de las palabras revela una segunda instancia tampoco prevista, como si de pasar una serie de pruebas se tratara: un ruido vacío da paso a la fotografía de un detenido encapuchado, siendo escoltado por un militar fuertemente armado. Y una posterior instancia para accionar se le permite al usuario: al pararse sobre el rostro –oculto– del detenido, una última frase aparece, cargando de un potente sentido el recorrido hasta ahí realizado: “Ahora, en un acto relativamente técnico y seco, llenar los espacios vacíos procurando alterar las imágenes previamente establecidas”. Como es de suponer, un enorme contraste atraviesa de lado a lado este trabajo, haciendo sucumbir cualquier posibilidad de suavizar este último estadio. En primer lugar, por el tipo de imágenes que somos invitados a recorrer: múltiples, abstractas, coloridas, móviles y digitales en un primer momento; única, figurativa, blanco y negro, fija y de origen fotográfico en el segundo. En este caso, la fuerza indicial de la fotografía no es rechazada sino aprovechada, y es por ella por la que se adivina la gravedad de la situación retratada. Pero sobre todo, el contraste mayor se da en el plano de la acción misma del sujeto que interviene durante todo el proceso, que muta desde una actividad casi lúdica a la conciencia de haber realizado, tristemente, “un acto relativamente técnico y seco”. El usuario, puesto en abismo, es enfrentado a la revelación de haber sido parte de esa mecánica de ocultamientos (las palabras, las imágenes, hasta la identidad); en última instancia, un acto de fe: la exigencia de creer a ciegas. Estas obras abren entonces una puesta en abismo intermediática en tanto ponen en vinculación los

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extremos de una historia cronológica de las máquinas apelando a la creativa conceptual (la fotografía y el procesamiento digital); en tanto relacionan a las imágenes entre sí en su propia cualidad de representación (trascendiendo las supuestas especificidades que distinguirían a un medio del otro); y en tanto señalan el rol del propio espectador-usuario como instancia de producción de sentido (tanto para el espectador lúdico como para el usuario frustrado). La interferencia como valor estético Para este apartado, reservamos el análisis de otra tendencia detectable en el trabajo de Carlos Trilnick, que se vuelve parte de una política tecnológica basada en desoír los mandatos impuestos por la publicidad y el consumo de las tan afamadas “nuevas tecnologías”. Lejos del encanto seductor de la alta definición, la calidad incomparable y la precisión en la reproducción del color y la profundidad de imagen, la interferencia puede considerarse como un valor estético y expresivo 21 involucrando en ese mismo movimiento una recuperación de estrategias de medios aparentemente extintos. En lo que a las imágenes propias del medio digital se refiere, este retorno parece resultar mucho más evidente de lo que podía esperarse, al punto en que Lev Manovich asegura que la pérdida de datos, la degradación y el ruido son la auténtica base de la cultura del ordenador. Al contrario de lo que podría esperarse de ese “puro y perfecto mundo de lo digital, donde ni un bit de información se pierde jamás”, 22 la circulación de imágenes digitales audiovisuales requiere una necesaria compresión de datos, debido a las limitaciones en los soportes de almacenamiento tanto como en el ancho de banda de las comunicaciones. hhh,23 la última obra de la serie de las 3 haches, pone en tensión estas dos vertientes de la imagen digital de manera estimulante, funcionando incluso como una bisagra con trabajos posteriores en los que esta directriz sería aún más reforzada. En el comienzo, podríamos decir que el video está más cerca de esa concepción aséptica y prolija: una pantalla de ne-

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gro pleno es el telón de fondo para el movimiento armónico y análogo de cuatro bastones bidimensionales, producto del recorte digital de una fotografía. Pero los cuatro minutos de duración del trabajo despliegan una paulatina transformación de ese régimen de cuidadosa precisión hacia otro fundado en la interferencia y el ruido como patrones estéticos: colores saturados no naturalistas, líneas con contornos pixelados, movimientos frenéticos, apariciones y desapariciones violentas de los elementos en pantalla. Notablemente, estas características también son creadas a partir de un progresivo desmembramiento sonoro que se profundiza con el correr de los minutos, yendo de un entramado de sonidos mínimos hacia una composición basada en ruidos electrónicos que van aumentando su volumen.24 Sin embargo, uno de los recursos más llamativos de este trabajo probablemente sea la organización visual de todos estos elementos caóticos de la imagen, que no casualmente simulan el barrido de la señal electrónica analógica cuando la señal de sincronismo se encontraba alterada. En esta línea, podemos recordar el inicio del evento televisivo Wrap around the World25 de Nam June Paik, en el que la performance realizada por David Bowie y dos bailarines es permanentemente interrumpida por la alteración del sincronismo de la señal, lo que hace virtualmente imposible visualizar la escena, planteando así una ruptura con los códigos de representación televisivos. Esta referencia conceptual a Paik también se hace presente a modo de homenaje en Absbytes,26 un video on-line (o net video) que remite justamente a las exploraciones con la interferencia y el ruido que fueron la marca del artista coreano. No obstante, Trilnick se sitúa concientemente en un medio muy diferente, no sólo porque el soporte cambia de una codificación analógica a una digital (lo cual se manifiesta en el mismo título de la obra, situando al byte como unidad), sino porque la circulación en la red implica necesariamente otro tipo de contacto con el espectador. Es decir, si bien a diferencia de Acto de Fe ésta no sería en rigor una obra interactiva (al menos si consideramos las definiciones más restrictivas de la noción de

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interactividad), el navegante de la red tiene la opción de manipular el visionado de acuerdo a sus intenciones, al menos en lo que respecta a la cantidad de veces en que Absbytes puede ser visualizado, así como también a la posibilidad de decidir en qué momento este visionado puede ser interrumpido y/o retomado. En apariencia, ésta sería una condición muy diversa a la del tipo de contacto propuesto por el medio televisivo, en el que el flujo de imágenes y sonidos no puede ser interrumpido (en referencia a lo cual Paik desarrolló incontables intervenciones que asumían justamente este carácter inagotable del vivo y el directo). No obstante, podemos pensar también que esta misma cualidad de circulación permanente acerca antes que aleja al audiovisual en la red a la televisión, en tanto ambos medios comparten la ausencia de soporte físico en el que las imágenes y los sonidos se anclan. Recordemos que los inicios del medio televisivo estuvieron marcados por esta imposibilidad de almacenamiento de la información, lo cual la definía como una pura transmisión, que vendría a marcar también las potencialidades expresivas y de experimentación con la televisión; fue sólo con la llegada del video algunas décadas más tarde que el medio televisivo se volcaría hacia la emisión de material grabado con antelación. Creemos que estos retornos conceptuales hacia medios previos no son solamente producto de un juego aleatorio, sino que tienen sobre todo el valor de constituirse como recursos excepcionales de puesta en escena. Social Less27 encuentra justamente ese delicado balance entre el empleo de un aparato de registro relativamente nuevo, como la cámara fotográfica de un celular, y la construcción de un relato y una reflexión sustentados en un estado embrionario de la fotografía, alejado por esta misma razón del pretendido aura de exactitud de las actuales imágenes técnicas. Como decíamos, Social Less nuevamente apela al registro fotográfico como un punto de partida técnico y conceptual para la conformación de un video, en donde ya se adivina una intención de combinatoria creativa ente la imagen fija y el mo-

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vimiento. Pero más allá, la utilización de una cámara digital no necesariamente implica un deseo de alta definición de la imagen (concepto, por cierto, bastante cuestionable y relativo), sino de hecho todo lo contrario. El resultado del ruido y la suciedad evidente de la imagen aún en un aparato que goza de plena vigencia (hasta volverse casi invasivo en la vida cotidiana) se emparenta sorprendentemente con las “deficiencias” técnicas de los primeros registros fotográficos: un grano excesivamente grande, muy bajo contraste y rapidez, y la necesidad de largas exposiciones para lograr un registro apenas inteligible. Este recurso es empleado asimismo por el realizador de video Gustavo Galuppo en Sweetheart. Storie(s) about accidents of Love,28 en donde la baja definición se manifiesta a partir del registro íntimo del realizador con una cámara web. Es que tanto Sweetheart como Social Less son dos obras atravesadas por un discurso sobre los espectros, los fantasmas y los seres que se vuelven casi invisibles. En el primer caso, para provocar una reflexión acerca de la representación del amor en el cine y en la intimidad de una familia; y en el segundo, para hacerlo respecto a los menos afortunados de una sociedad, quienes viven olvidados en las veredas de las metrópolis. Este discurso, a su vez, se complementa con un minucioso proceso de posproducción, que combina los elementos de las fotografías haciendo uso de un montaje en capas que, mediante la simulación digital de las incrustaciones electrónicas, devuelve a la quietud y al silencio de la urbe nocturna un desconcierto repetido: el del hallazgo de una cantidad creciente de cuerpos invisibilizados por la indiferencia de la mirada cotidiana (de hecho, el indigente que se revela hacia el final del trabajo, cubierto por una manta blanca que intenta sin éxito aislarlo del frío, se asemeja tenebrosamente a una momia sin sarcófago). Sobre el final de este apartado, destacamos entonces un empleo notable de las máquinas elegidas, lejos de la ingenuidad tecnológica que impregna no sólo los discursos corrientes sobre el avance en la “mejora” de los aparatos audiovisuales, sino tam-

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bién –inquietantemente– toda una esfera de la producción artística contemporánea. El retorno a la trama Siguiendo esta línea abierta desde el inicio acerca de la obsolescencia de los medios vivos y la vigencia de los medios muertos, dejamos para el final el estudio de las vinculaciones que pueden establecerse entre esta cuestión y una recurrencia temática en la obra de Trilnick, constituida por la referencia casi permanente a las culturas prehispánicas o mesoamericanas. Esta recurrencia tiene en realidad un asidero mucho más global, que es la consideración acerca del origen, el rol, el trabajo y la incidencia que tiene para un artista su situación como sujeto latinoamericano, cuestiones de extrema vigencia para Trilnick, quien viene reflexionando sobre ellas ya desde los comienzos de su trayectoria en videos como Viajando por América 29 y Vísperas,30 o en videoinstalaciones como Qosqo-La cabeza del tigre.31 Utilizar la tecnología digital para configurar una idea acerca de estas culturas parecería jugar con los extremos opuestos de esta imaginaria línea entre la vigencia y la obsolescencia. Pero en este caso es Vilém Flusser quien previene de una lectura apresurada sobre esta cuestión, proponiendo de manera desafiante que “los geómetras de la Edad de Bronce son los antepasados intelectuales de los artistas informáticos”.32 ¿Qué vinculación extrañamente posible puede pensarse entre estos dos polos cronológicos? ¿Y cómo hacerlo mediante una determinada máquina de imagen? En realidad, esta afirmación de Flusser puede no ser tan extrema como parece a simple vista, si clarificamos sus consideraciones acerca de la historia. Para el filósofo checo, nuestra conciencia histórica está fundamentalmente anclada en la escritura lineal, que configuró una concepción lógica a partir del ordenamiento sintagmático de los acontecimientos en una línea. No obstante, siempre existieron también “cuerpos extraños” como los llama Flusser, es decir, signos de escritura de estructura no lineal, representados por los números, los cuales “no son discursivos, y por eso no correspon-

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den dentro de la línea”,33 y abrieron paso a una conciencia de tipo formal. Por supuesto, la aparición de estos signos que representan cantidades no se produjo en una línea cronológica, si bien el auge discursivo del procesamiento digital pretende absorber para sí las conquistas de esta formalización (con argumentos tales como la no linealidad, la posibilidad de estructuras abiertas o la interactividad). De hecho, esta conciencia formal resultaba la base de la cosmovisión de las culturas azteca, maya e incaica (tres de las culturas mesoamericanas a las que Trilnick suele retornar), lo cual se evidencia particularmente en una de las figuras principales del sistema calendárico maya y azteca: la Piedra del Sol, que lejos de ser un calendario lineal, se forma a partir de una serie de círculos concéntricos, en donde lo más importante es el entendimiento del transcurrir del tiempo de manera cíclica.34 Pero más allá de la referencia temática que Trilnick realiza en algunos de sus trabajos, nos preguntábamos cómo era posible concebir y compartir esta cosmogonía desde un trabajo audiovisual esencialmente basado en el cuestionamiento a los aparatos con los que se construye. En el caso de Echo,35 Teot,36 y Park,37 tres de los últimos videos del realizador, creemos que esta variable cíclica constituye el núcleo conceptual y estético desde el que se desarrolla un nexo entre culturas y un planteo ontológico sobre el propio estatuto de las imágenes digitales. En primer lugar, porque los tres trabajos poseen una forma de obra breve concebida para ser visualizada en loop, lo cual es indicativo de un desinterés respecto a una estructura rígidamente marcada. En este sentido, resulta evidente que uno de los aspectos más relevantes de esta tríada pasa a ser el propio desenvolvimiento de las imágenes, no sólo porque aquí definitivamente nos encontramos en total independencia de cualquier instancia de registro merced a la creación enteramente digital de los elementos de la pantalla, sino también porque las formas, los colores y las texturas van creándose y siendo sometidos a perpetuas variaciones que hacen innecesaria la intrusión de

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cualquier imagen sucesiva.38 Por otro lado, Echo, Teot y Park comparten también la construcción paulatina de una especie de entramado visual, que se asemeja a los productos textiles artesanales que aún seguimos encontrando en varios pueblos indígenas de América Central y del Sur. Si bien estas configuraciones visuales podrían tomarse como meros elementos retóricos, la generación de estos entramados no hacen más que reforzar conceptualmente esta insistencia acerca de un relato enmarcado en un tiempo cíclico, no lineal. Sin caer en un simple juego de palabras, baste recordar que en un sentido narrativo, la trama, a diferencia de la fábula, es un relato no necesariamente cronológico, y que por eso mismo no apela a la sucesión de acontecimientos. Un caso similar en este sentido sería Illuminated Average #1 Hitchcock’s Psycho39 de Jim Campbell, en el que los 109 minutos de duración de la película de Alfred Hitchcock (es decir, los 156.960 fotogramas que la componen) son reducidos a una única imagen fija que revela el promedio lumínico del film. La apasionante historia y el discurrir diacrónico de la espeluznante relación de Norman Bates con su madre, el suspenso y la célebre inquietud del clásico del director inglés son aglomerados así en una sola superficie, en una única imagen, aprehensible por tanto en una única mirada. Considerando todo este derrotero en torno a algunas obras recientes de Carlos Trilnick, estamos en condiciones de aproximarnos con mayor solidez al trabajo de un realizador que manifiestamente pone en jaque las discusiones más superficiales sobre un uso “deseable”, “corriente”, “amigable” de los medios en los que sustenta su obra. Es decir, lejos del rol pasivo del usuario, el empleo que Trilnick propone se encuentra inmerso en una búsqueda conceptual y creativa que, lejos de eludir los terrenos más pantanosos, conforma un corpus de obra que sistemáticamente presenta estrategias diversas de reactualización de esas discusiones. Hablábamos al inicio de esa virtual matanza mediática, del mercado y discursiva, ejercida ya sea sobre aparatos que van mutando merced a la inter-

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vención digital (éste sería el caso del video analógico hacia el video digital, de los procesos de posproducción fotoquímica hacia los realizados en ordenadores), como sobre dispositivos que directamente dejaron de fabricarse (al respecto, Sean Booth, del dúo de música electrónica Autechre, llamaba la atención sobre el desinterés de la industria tecnológica musical por fabricar cintas de alta calidad para el registro sonoro, tendencia que sí se persiguió para el registro en video).40 Rechazando el abandono a su suerte de los medios muertos o aquellos al borde de la extinción, el trabajo sostenido de Trilnick recupera sus variables conceptuales más estimulantes, que proponemos identificar en los tres ejes señalados como la puesta en abismo intermediática, la interferencia como valor estético y el retorno a la trama. A partir de una íntegra coherencia, la obra de Carlos Trilnick articula una política y una poética que escapa lúcidamente de los debates menos prometedores, consolidando un camino en el que la hibridez entre medios genera tanto colisiones como reflexiones. Manifestando el valor de la imagen en tanto imagen. Arremetiendo contra la inconsistencia del espectador desprevenido. Rechazando los modos más convencionales de representación que dejamos en manos de los nuevos aparatos de turno o tendiendo puentes conceptuales y cronológicos entre culturas diversas y alejadas. En cada una de estas operaciones, el trabajo de Carlos Trilnick mantiene la misma fortaleza que lo ha caracterizado durante sus 30 años de trayectoria, insistiendo hondamente en su propio posicionamiento como artista de imágenes maquínicas en sus combinatorias y en sus usos creativos… sin fecha de vencimiento.

Notas 1 Cherchi Usai, Paolo. La muerte del cine, Alertes, Barcelona, 2005, p. 75. 2 Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital. Ver: www.meacvad.org. 3 Para acceder al artículo original en inglés, ver: http:// query.nytimes.com/gst/ fullpage.html?res=9805E2D6133CF932A25751C0A9649C8B63. La versión en español puede ser consultada en http:// www.zonezero.com/magazine/news/sensorsp.html. 4 Ver: http://zonezero.com/magazine/articles/ chinesenovel/indexsp.html. 5 Ver: http://zonezero.com/magazine/articles/ vogelstein/indexsp.html. 6 Para acceder al artículo original en inglés, ver: http:// news.bbc.co.uk/2/hi/technology/6265976.stm: La versión en español puede ser consultada en http:// zonezero.com/magazine/articles/timebomb/ indexsp.html. 7 Ver: http://www.zonezero.com/magazine/articles/ ulloa/indexsp.htmler. 8 http://griffin.multimedia.edu/~deadmedia/ frame.html. 9 http://www.deadmedia.org/modest-proposal.html. 10 Idem. 11 Mello, C., “Extremos del video” en: Jorge La Ferla (comp.), El medio es el Diseño Audiovisual. Editorial Universidad de Caldas, 2007. 12 Younglbood, G., Expanded Cinema, Nueva York, 1970. Ver: http://www.ubu.com/historical/ youngblood/expanded_cinema.pdf 13 Ascott, R., “La Trayectoria del Arte: Medios-húmedos y las Tecnologías de la Conciencia” en: Jorge La Ferla (comp.), Artes y Medios Audiovisuales. Un estado de situación, Aurelia Rivera: Nueva Librería, Buenos Aires, 2007. 14 Manovich, L. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital, Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 409. 15 Para un listado de obras completo, ver La Ferla, Jorge (comp.), Carlos Trilnick, Editorial Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, Bogotá, 2007. 16 h. Carlos Trilnick, 2004. 17 hh. Carlos Trilnick, 2004.

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18 Ver Stam, R., Burgoyne, R. y Flitterman-Lewis, S., Nuevos Conceptos de la teoría del cine. Estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad, Paidós, Barcelona, 1999, p. 229. 19 Bazin, A., “Ontología de la imagen fotográfica” en: ¿Qué es el Cine?, Ed. Rialp, Madrid, 1966, 1994. 20 Acto de Fe. Carlos Trilnick, 1999. http:// www.findelmundo.com.ar/trilnick/adf/adf.htm 21 Un caso ejemplar es el trabajo de Sadie Benning con su cámara Píxel Vision, concebida originariamente para un uso infantil, la cual grababa en una resolución de 100 líneas por cuadro a 15 cuadros por segundo. Ver Boschi, G., “Cuando Sadie conoció a la PXL-2000: una aproximación a los encuentros“en: Jorge La Ferla. (comp.) De la pantalla al arte transgénico. Cine-TVVideo-Multimedia-Instalaciones, Libros del Rojas,

36 Teot. Carlos Trilnick, 2008. 37 Park. Carlos Trilnick, 2008. 38 No obstante, evitamos la referencia a la noción de plano secuencia para referirnos a estos trabajos, desde el momento en el que por su configuración visual altamente compleja, por su ausencia de profundidad de campo y de fuera de campo, pero sobre todo por su total ausencia de registro, la idea de plano cinematográfico nos resulta totalmente inadecuada para dar cuenta de estas tres obras realizadas con tecnología digital. 39 Illuminated Average #1 Hitchcock’s Psycho. Jim Campbell, 2000. 40 Para acceder a la entrevista completa, visitar: http:// www.clubbingspain.com/phpBB/ viewtopic.php?f=5&t=43143.

Buenos Aires, 2000. 22 Manovich, L., El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital. Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 102. 23 hhh. Carlos Trilnick, 2004. 24 La música fue compuesta por Jorge Castro, conocido también como Fisternni. Ver http:// www.myspace.com/fisternni. 25 Wrap around the World. Nam June Paik, 1988. 26 Absbytes. Carlos Trilnick, 2006. http:// www.cceba.org.ar/cvirtual/tpl/muestra-03/ absbytes.htm 27 Social Less. Carlos Trilnick, 2008. 28 Sweetheart. Storie(s) about accidents of Love. Gustavo Galuppo, 2006. 29 Viajando por América. Carlos Trilnick, 1989. 30 Vísperas. Carlos Trilnick, 1991. 31 Qosqo-La cabeza del tigre. Carlos Trilnick, 1994. 32 Flusser, V. “La apariencia digital” en: Yoel, G. Pensar el Cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías, Manantial, Buenos Aires, 2004, p. 354. 33 Idem. 34 De hecho, cada uno de los tres círculos concéntricos que rodean la representación de Tonatiuh son indicativos de diferentes ciclos: el primero, los días; el segundo, los cuatro rumbos del universo y los rayos solares; el tercero, el año del surgimiento del quinto Sol. 35 Echo. Carlos Trilnick, 2008.

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VOCES Y LUCES DE UN CONTINENTE DESCONOCIDO Arlindo Machado

Hablar de video y de cine experimentales en América Latina significa hablar de un doble desplazamiento. Por un lado, por el hecho de que son latinoamericanos, este cine y este video sufren la maldición de un casi completo desconocimiento: no hay distribución, no hay acceso a las obras, la información existente es mínima y la crítica o el análisis son casi nulos. Todo esto porque el foco de las atenciones del mundo no está sobre ese sitio en este momento (¿alguna vez lo estuvo?). Por otro lado, por el hecho de que son experimentales y no pretenden una inserción comercial, este cine y este video ya son naturalmente excluidos en todas partes del mundo, incluso en los países de producción audiovisual hegemónica. Imagínese, entonces, lo que sucede en el lugar de la exclusión propiamente dicha: América Latina. Paulo Paranaguá, en su Tradición y Modernidad en el Cine de América Latina, refiriéndose al cine de largometraje, afirma que las películas de América Latina “son minorías suprimidas, desaparecidas, sin derecho a velatorio ni duelo, como tantos otros difuntos del continente”. Podemos, entonces, imaginar lo que sucede con la producción audiovisual no estandarizada, con temáticas y estilos que escapan a las reglas del mercado internacional y que, además, se realizan en anchuras y formatos no comerciales. Podríamos definir esta producción audiovisual por su condición de casi absoluta invisibilidad. No obstante, este video y este cine existen y en una proporción y calidad que impresionan a los (pocos) que se dedican a la aventura de buscarlos, estén donde estén. El proyecto Visionarios es uno de los pocos intentos de buscar, estudiar y sistematizar informaciones sobre esta producción invisible, pero

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vigorosa. Aunque todavía modesto en alcance, el proyecto ha tenido la sabiduría de hacer que sus curadores recorriesen América Latina en búsqueda de las informaciones dispersas y del contacto directo con las obras y los realizadores, para evitar, así, trabajar en base a los pocos documentos existentes y no correr el riesgo de repetir lo que ya se sabe. Como resultado, viene a la luz una América casi desconocida, además de enigmática y sorprendente en su lujuriosa diferencia. ¿Qué es lo experimental? Hasta los años 60, las películas habitualmente se clasificaban como “documentales” o “ficciones” y no había mucho margen de maniobra para salir de esta dicotomía simplificadora. Sin embargo, había una producción emergente, con volumen cada vez más expresivo, sobre todo fuera del circuito comercial, que bajo ninguna hipótesis se incluía en esta clasificación obsoleta. Cuando Stan Brakhage comienza a hacer películas pegando alas de mariposa sobre una película en blanco, sin ni siquiera obedecer a los límites del fotograma, ya no es más posible mantener impunemente la dicotomía tradicional. Es entonces que se adopta el término “experimental” para designar este campo hasta entonces excluido del audiovisual. Sin embargo, lo curioso es que sólo se pudo conceptuar lo “experimental” por su exclusión, por lo que tiene de atípico o de no estandarizado, en fin, por lo que no se define ni como documental, ni como ficción, quedando fuera de los modelos, formatos y géneros protocolares del audiovisual. El término se adopta en base al uso que ya se hacía de él en el cine underground estadounidense a partir de finales de los años 50. Antes, sobre todo en los años 20, se utilizaba el térmi-

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no avant-garde para designar propuestas de este tipo. En el campo del video, el equivalente al cine experimental era el videoarte, que tenía horizontes y propuestas estéticas semejantes. En América Latina, el recorrido de lo “experimental” tuvo desarrollos muy variados y distintos, según el país donde se planteara el tema. El videoarte llega muy pronto a países como Argentina, Brasil y México. En otros países, sólo en los ‘80, o incluso a comienzos de los ‘90. En Brasil, la primera generación de videoartistas trabaja con equipos amateur, sin recursos de edición, en condiciones de semiclandestinidad. A su vez, en Venezuela, donde el video surge poco después, los trabajos ya nacen profesionales, con los recursos tecnológicos de las televisiones públicas, que abren a los artistas sus estudios en el horario nocturno. En Cuba hubo una extraordinaria experiencia con la cinematografía experimental, en gran parte de los casos de forma independiente, adoptando el formato16 milímetros como su anchura predilecta, por su bajo costo, por su mayor facilidad de exhibición e incluso por la autonomía que proporcionaba frente al sistema vigente. El cineasta Juan Carlos Alom, por ejemplo, revela, copia y edita en su casa sus películas, sin utilizar los laboratorios ni salas de montaje, tradicionales sitios de control y vigilancia. Países como Venezuela y México (también Brasil, si bien en una proporción un poco menor) conocieron un extraordinario desarrollo del súper-8 y lograron mantener una importante producción de largometrajes en este formato, como es el caso de la obra de Diego Risquez, en Venezuela. En Uruguay, a partir de los años ‘80, o sea, a partir de la decadencia de la dictadura militar, la cinematografía fue prácticamente aniquilada y el video llenó esta brecha. Los uruguayos incluso llegaron a hacer largometrajes en video, aunque siempre experimentales, y los exhibieron en salas de video que simulaban las del cine, tal vez ya anticipando en décadas las actuales salas de cine con proyección electrónica. Sin embargo, faltan en América Latina investigaciones y datos sobre la historia del video creativo y del cine experimental, principalmente sobre su

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“prehistoria”, o sea, el período anterior al surgimiento “oficial” del cine experimental y del videoarte en todo el mundo (años 60). Mientras no haya ninguna prueba en contrario, Limite (1931), película brasileña de largometraje en 35 milímetros de Mário Peixoto, es probablemente el marco inaugural del cine experimental en América Latina, si bien este término no estaba en boga en aquella época. Se podría definir Limite como una película líquida, no sólo porque la mayor parte de sus escenas se rodaron en mar abierto, sino también porque, a medida que avanza la película, las imágenes se van licuando, deshaciéndose, hasta la abstracción total. Una copia restaurada de Limite fue exhibida en el Festival de Cannes en 2007 y provocó estupefacción en una audiencia predominantemente europea, incapaz de comprender cómo se pudo hacer vanguardia o experimentalismo en un país periférico, ubicado fuera de los centros hegemónicos de la cultura ¡y, encima, en los años 30! Incluso una estudiosa comprometida con la producción experimental, como es el caso de la estadounidense Annette Michelson, considera Limite como una especie de agotamiento de la avantgarde. Según la visión colonialista del Primer Mundo, América Latina parece condenada a producir solamente películas y videos sociológicos que utilizan como temática su propio subdesarrollo. Después de Limite, el más antiguo ejemplo que se conoce de cine experimental en América Latina es Esta Pared No Es Medianera, un cortometraje en 16 milímetros realizado por el peruano Fernando De Szyszlo, en 1952. Artista plástico ya consagrado en Perú y en todo el mundo, más identificado con el arte no figurativo, De Szyszlo logró con esta película una curiosa experiencia con el cine experimental, que remotamente remite al cine surrealista del período mudo (Buñuel, sobre todo). La película estuvo desaparecida durante un largo período, pero se encontró recientemente una copia en VHS que, según el mismo autor, está incompleta, como es el caso también de la copia remanente de Limite, que su autor abogó durante toda su vida que estaba incompleta.

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En 1958 el brasileño Glauber Rocha inicia su ruidosa carrera cinematográfica con un cortometraje en 35 milímetros, O Pátio, película casi abstracta, rigurosamente escenificada, con fuertes referencias al constructivismo y al arte concreto y que, además, dialoga con Limite. No se sabe si Rocha alcanzó a ver Limite en los años ‘50, teniendo en cuenta que esta película estuvo fuera de circulación durante varias décadas. Sin embargo, en ella se nota la influencia, directa o indirecta, de Mário Peixoto, a pesar de que años después Glauber atacaría Limite como un ejemplo de cine individualista pequeño burgués. Aunque posteriormente cambia completamente su estética y adopta un estilo barroco y anárquico, Rocha ataca Limite como una forma de atacarse a sí mismo y desautorizar O Pátio, de cuyas experiencias formales él se alejaría cada vez más. Pero la película es poderosa en su rigor geométrico y en su extraña visualización. En un patio de azulejos en forma de ajedrez, en Salvador, un joven y una muchacha (Sólon Barreto y Helena Ignez) se mueven lentamente: se tocan, ruedan por el suelo, se distancian y se miran. Los planos de las manos y de los rostros se intercalan con planos de la vegetación tropical y del mar, al ritmo de fragmentos de música concreta, recién inventada en Francia por Pierre Henry y Pierre Schaeffer. Desafortunadamente, experiencias como Limite y O Pátio no tuvieron continuidad en Brasil, excepto remotamente con la obra del también experimental Júlio Bressane. En 1963 el cineasta boliviano Jorge Sanjinés lanza su primer cortometraje, Revolución, en 16 milímetros e inicia una verdadera revolución en el cine latinoamericano, que después se profundiza en obras como Aysa (1965), Ukamau (1966), Yawar Mallku (1969), entre otros. Utilizando únicamente imágenes, música y sonidos naturales, Revolución se basa en técnicas de montaje conceptual y dialéctico (“por conflictos”) del director ruso-letón Sergei Eisenstein para componer un ensayo sobre la explotación y la miseria del pueblo boliviano y sobre las posibilidades de superación mediante estrategias revolucionarias. Se nota aquí ya la fuerza de uno de los cineastas más originales de América Latina. Las imá-

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genes y los sonidos son de una elocuencia espantosa: no es necesario ningún discurso verbal para entender lo que quiso decir Sanjinés. Al igual que ¡Qué Viva México! (1931) de Eisenstein, o It’s All True (1942/1993) de Orson Welles, que coincidentemente son dos malogradas incursiones en América Latina, cada plano tiene la fuerza expresiva de un mural de Orozco, Rivera o Portinari. Surge, entonces, Cosmorama, un radical cortometraje en 35 milímetros del cineasta cubano Enrique Pineda Barnet, realizado en 1964 a partir de algunos rollos de película virgen que el cineasta recibiera del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (Icaic) para comprobar su calidad. Pineda Barnet es posiblemente el más inquieto de los cineastas cubanos, con una obra extraordinariamente diversificada, imprevisible y sin concesiones, que remite un poco a la postura de Jean-Luc Godard en el entorno europeo. Esta obra incluye cosas como un clásico del cine cubano (La Bella de la Alhambra, 1989), un semidocumental sobre la relación de los jóvenes con la revolución castrista (Juventud, Rebeldía, Revolución, 1969), una hilarante parodia del plan económico de Fidel Castro para incrementar la producción agrícola en Cuba (Ñame, 1970) e incluso una de las primeras experiencias cinematográficas en video digital en Cuba (Te Espero en la Eternidad, 2007). Cosmorama es el nombre de la más famosa obra de arte cinético del artista Sandú Darié, nacido en Rumania en 1906 y fallecido en Cuba en 1991. La película de Pineda Barnet se basa en esta obra de Darié y, a la vez, es un homenaje al introductor del arte abstracto y cinético en Cuba. Se trata de un “poema espacial”, como dice el subtítulo de la película, con formas y estructuras en movimiento, con luces y colores que producen imágenes plásticas en constante desarrollo. La banda sonora de alta complejidad es el resultado de la mezcla de 13 distintas pistas de sonido, donde se incluyen piezas contemporáneas de Bela Bartok, Pierre Henry, Pierre Schaeffer y Carlos Farina, asociadas a ruidos naturales o mecánicos. Si bien se realiza con película cinematográfica, está considerada por los videoartistas como la precursora del videoarte en Cuba. La película, que se encontraba en avanzado estado de dete-

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rioro, fue recientemente recuperada gracias al incansable esfuerzo de la crítica y curadora Luisa Marisy por dar visibilidad a la producción experimental cubana. Dos nombres fundamentales en la construcción del videoarte latinoamericano son el de la venezolana Nela Ochoa y el del colombiano Gilles Charalambos, ambos también analistas de la producción videográfica de sus países, además de artistas bastante originales. Ochoa es una pionera del arte del video en Venezuela, pero también trabaja con danza, coreografía, pintura, videoescultura, instalaciones y, más recientemente, con obras que manejan la biología y la genética. Dos temas son básicos en toda la obra de la artista: la relación del cuerpo con su entorno y el gesto como forma expresiva primordial del hombre, lo que se podría resumir en la idea de embodiment. Teniendo en cuenta que para gran parte de las ciencias contemporáneas las actividades cognitivas del hombre son inseparables de su cuerpo, embodiment se refiere al cuerpo no en el sentido fisiológico del término, sino como una presencia en el mundo que es precondición para la subjetividad y la interacción con el entorno. En otras palabras, embodiment es el cuerpo entendido como una “interfaz” entre el sujeto, la cultura y la naturaleza. Entre cerca de dos decenas de obras realizadas en video, uno de los trabajos más destacados de Ochoa es Que en Pez Descanse (1986). Esta pieza trata de las vivencias de una mujer cuya infancia estuvo rodeada de gestos y ritos religiosos, en donde se mezclaban tradiciones y creencias de origen popular, como la que decía: “Todo aquel que se bañe el Viernes Santo se convertirá en pez”. Se trata de un video visualmente poderoso, con una mise-en-scène ritual y algunos toques buñuelianos, además de una coreografía rigurosa que convierte los movimientos de los actores en un verdadero ballet. Gilles Charalambos, a su vez, es el nombre que más se identifica con la historia del video en Colombia. Además de realizador, desarrolla también una intensa actividad crítica y de curaduría, siempre relacionadas con las artes electrónicas de su país. La

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página web Historia del Videoarte en Colombia (http://www.bitio.net/vac), organizada por él, es la más completa colección de materiales escritos sobre el recorrido del video en Colombia. La obra artística de Charalambos está entre las más radicales y sin concesiones en toda América Latina. La mayor parte de sus videos está constituida de ruidos, distorsiones, grafismos, impulsos rítmicos, con predominio de imágenes no figurativas y constantes referencias a la televisión y a temas de las ciencias contemporáneas. Distorsión, Intermitencia, Violencia en Esta Información (1979), por ejemplo, es un video hecho a base de ruidos y desestabilización de la señal electrónica. A su vez, Azar Byte Memory Sens (1984), En el Estilo de… (1984) y No Entiendo ni… (1984), realizados junto con Edgar Acevedo, son trabajos conceptuales que se pueden considerar las primeras obras de arte computacional elaboradas en Colombia. Personalmente TVideo (1985), realizado en conjunto con Pablo Ramírez, es una reflexión sobre la televisión desde el punto de vista del videoarte, transmitido por la televisión misma en el canal Cadena 3. 00:05:23:27 (1997) es un video realizado íntegramente por Charalambos (dirección, concepción, efectos, edición y música). La obra, que utiliza imágenes sacadas de varios lugares del mundo y efectos gráficos de toda especie, es un estudio rítmico de varias cadencias, con insólitas propuestas de sincronización imagen-sonido y que, además, cuenta con referencias extendidas a conceptos de física, biología y psiquiatría. El video está acompañado de un texto leído en alta velocidad y con distorsiones que lo convierten en casi ininteligible, a menos que el espectador haga un gran esfuerzo. Este texto funciona como una especie de metalenguaje del mismo video, como si fuese su “explicación”, o la llave de su desciframiento. El texto completo es el siguiente: Este video utiliza una frecuencia de edición con alteraciones cada cinco cuadros, a una velocidad de seis intermitencias por segundo; produce fases de ondas cerebrales en ritmo teta, que se parece mucho al ritmo alfa, pero es más

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lento. Su frecuencia es de entre 4 y 7 hertz y se produce en las sensaciones de placer y dolor, así como en los sueños y estados de agresividad. También se puede decir que es un ritmo emocional. Se presentan repeticiones continuas con matrices de titilación, estroboscopia, fulguraciones, paroxística, vibración y barrido; respuestas autonómicas en modelos de reconocimiento y alteraciones fisiológicas activadas por impulsos ultrarrápidos en la retina y matrices rítmicas de repetición dirigidas al sistema nervioso; áreas de interacción óptica de formas, colores, sonidos y movimientos temporales transmitidos por estímulos fóticos; interrupción e introducción de imágenes sin interpretación concreta ni definición de su forma y su naturaleza perceptual; video psicofísico, estructura subconsciente con respuestas

variables

entre

desórdenes

involuntarios y traumas epilépticos; ataques neuroactivos generados por patrones rítmicos alternados; exposición a un video psicotrópico, por su estructura superconsciente con tendencias variables entre emotiva, concentrada y catatónica o alucinatoria; repetición transformacional con apariencias figurativas de imágenes con tratamientos distorsionados y

anamórficos

en

aspectos

físicos

contranaturales; aparente animación de imágenes sin correlación de continuidad; videoanálisis por reordenación y síntesis de fenómenos cinematográficos discontinuos o fragmentados; desdramatización y sujetos no predictivos que resultan en un sistema reflexivo particular; experiencia ilusoria producida por contrastes simultáneos e inducción de reacciones ópticas, cuyas consecuencias en el sistema autonómico nervioso presentan funciones preconscientes; la exposición a este video puede provocar respuestas desconocidas. Otro importante pionero latinoamericano es el cubano Enrique Álvarez, cuyo video Espectador (1989) está considerado el primer ejemplo de videoarte cubano. Este trabajo alterna la ambigüe-

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dad de la condición del espectador de televisión, por un lado autoconsciente de su propia exterioridad con relación al mundo televisivo y, por otro, prisionero de la pequeña pantalla; en consecuencia, de los mecanismos de proyección e identificación con los que trabajan los medios. Ya AnneMarie Duguet había observado que la perturbación de los signos visuales y sonoros de la televisión, así como el impiadoso recortar y desmontar de programas, constituye la materia de importante parte de sus investigaciones plásticas en video. Por ello, no sería una exageración decir que la televisión ha sido el referente más directo y frecuente del videoarte durante sus más de 40 años de historia en todo el mundo. Álvarez es impiadoso con la televisión, incluso con la televisión cubana que, muy extrañamente, transmite todos los enlatados estadounidenses, tomando como base el argumento elemental de que, como consecuencia del embargo económico de los Estados Unidos, ¡los cubanos no necesitan pagar derechos de exhibición! El video comienza con un zapping por la programación televisiva y termina con un duelo mortal entre un protagonista de la serie policíaca y un espectador común, cada uno con su arma favorita: uno con una pistola automática y el otro con un control remoto. Álvarez realiza, además, otras preciosas contribuciones a la historia del videoarte cubano, como el video Amor y Dollor (1990) y la videoinstalación El Malestar de Sofía (2004). En el ambiente argentino, Claudio Caldini es otro pionero cuya obra ha sido objeto de redescubrimiento y referencia para las nuevas generaciones. Entre 1970 y 1983, Caldini realizó una obra bastante sólida en términos de experimento audiovisual, utilizando el súper-8 como formato y low technology. Esta obra está considerada un puente entre el pasado cinematográfico y el presente electrónico. A partir de los años ‘90, Caldini se adhiere al video, siempre con inserciones cinematográficas, si bien su mirada y su lenguaje permanecen siempre resolutivamente contemporáneos. Entre las cerca de dos decenas de películas experimentales realizadas en súper-8 por Caldini, la muestra Visionarios seleccionó Ofrenda (1978),

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una especie de baile de las flores centelleante y multicromático, con resultados visuales casi abstractos. Se trata de una bella lección de edición y sincronización de imagen-sonido, orquestada por el maestro argentino del cine experimental, en base a la música de Alice Coltrane. Adán y Eva en el Paraíso de Judith Gutiérrez (1982) es una pequeña obra maestra en 16 milímetros, realizada por el ecuatoriano Paco Cuesta. Se trata de un paseo por la obra de la destacada pintora Judith Gutiérrez, también ecuatoriana, en la cual las figuras y paisajes del paraíso perdido cobran vida por medio del extraordinario trabajo de animación y de la compleja sincronización sonora. La película se había perdido y sólo recientemente se encontró una copia en avanzado estado de deterioro. Desafortunadamente, los fuertes colores de la pintura de Gutiérrez se perdieron con el paso del tiempo y hoy la película sólo se puede ver en blanco y negro. Posteriormente, Cuesta se dedicó a la dirección de televisión y trabajó en el canal ecuatoriano Ecuavisa. También de Ecuador proviene el nombre de otro importante pionero del video y del cine experimental: Miguel Alvear. Entre las diversas vertientes de trabajo de este artista, una de las más interesantes es el concepto que desarrolla él de película casera, que sería una película que no tiene pretensiones de construir un gran discurso sobre un gran tema de la historia, sino que tiene un enfoque más íntimo, casi personal, de pequeños temas, casi siempre relacionados con la familia y los amigos. Es una forma de explorar lo que es propio de las anchuras y de los formatos “amateur”, como es el caso del súper-8 y del video VHS, que se utilizaron masivamente durante mucho tiempo como dispositivos de preservación de la memoria familiar. A partir de los años 80, Alvear realizó una serie de películas que siguen esta dirección (si bien también tiene trabajos con temáticas y estilos de otro orden), como es el caso de Amina Mar (1990), trabajo seleccionado para el proyecto Visionarios. La base de esta película/video es un material grabado hace muchos años –en súper-8 y sin sonido– cuando la hija del

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realizador visita por primera vez el mar, con énfasis en el movimiento y en la expresión de sus ojos que parecen revelar una mezcla de pánico y deslumbramiento. La película fue editada en forma casera con un aparato de visualización y cinta adhesiva y, tiempo después, fue traspasada a 16 milímetros por medio de una optical printer, explorando el desgaste y los detritos que se produjeron sobre la emulsión con el paso de los años. Finalmente, después de un tiempo, la película fue traspasada a un video al que el realizador añadió una banda sonora con el primer Arabesque, de Claude Debussy. Pura epifanía. Diego Risquez también tiene su nombre vinculado a la historia del súper-8 en Venezuela y es posiblemente su más elocuente representante, pero en dirección contraria a Alvear. Logró algo insólito, sobre todo en lo que se refiere a América Latina, que es producir largometrajes en súper-8 para después transferirlos a 35 milímetros. Así se produjeron los largos Bolívar Sinfonía Tropical (1981) y Orinoko Nuevo Mundo (1984), además de Amérika Terra Incógnita (1988), este último un súper-16 milímetros transferido a 35 milímetros, todos exhibidos en el Festival de Cannes. Todas las películas de Risquez tienen una fuerte influencia de Glauber Rocha, sobre todo en su temática y visualización, aunque son menos indisciplinadas en la forma. Son producciones esmeradas que enfocan siempre temas viscerales de la historia de Venezuela y de toda América Latina, pero en un estilo desdramatizado, a la manera brechtiana. A Propósito de la Luz Tropikal (1978) es un homenaje (en súper-8) al pintor venezolano Armando Reverón, el artista que, como un antropólogo natural, trató de representar la visión del hombre tropical, ese hombre ciego de tanta luz. Reverón aparece inicialmente pintando sobre un lienzo-espejo que refleja la luz tropical. Volvemos al período blanco del artista, cuando nada se ve de forma distinta, todas las imágenes están “borrosas”, disueltas en el mar de luz, pero aún así se pueden distinguir vagas manchas de lo que un día pudieron haber sido figuras y paisajes. A Propósito es, finalmente, una radical experiencia de incendiar la imagen.

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Gastón Ugalde es un artista boliviano que trabaja sobre temas de su país. Él siempre utiliza materiales (objetos, ropa, artesanía, etc.) que se relacionan con la cultura de Bolivia, sobre todo con las poblaciones mayoritariamente indígenas. Su taller en La Paz es también una galería de arte especializada en arte boliviano contemporáneo, que recoge trabajos de pintura, fotografía y videoinstalaciones. Marcha por la Vida (1986/1999), uno de sus trabajos más elocuentes, es una obra en progreso, de la cual ya se han producido diversas versiones y que también se ha asociado a diversas instalaciones. La obra está relacionada con la vida del hombre andino y con la problemática social de Bolivia. Ugalde asocia las telas de colores que producen los indios de las diferentes etnias de la región boliviana de los Andes a los valores culturales y políticos. Para los aymaras y los incas bolivianos, así como para los mayas guatemaltecos, las telas representan más que una mera vestimenta o adorno, son como soportes textiles: formas de comunicación, de identidad y de manifestación política. En esta obra, Ugalde asocia la textura de las mantas bolivianas a la consciencia colectiva y a la resistencia del pueblo contra la miseria y la opresión. Reconstruyen Crimen de la Modelo (1990) es una obra que marca el encuentro entre dos de los más importantes realizadores de video de Argentina: Andrés di Tella y Fabián Hofman. El primero es uno de los más prestigiosos documentalistas, con una extensa lista de trabajos en su currículo, entre los cuales se pueden señalar, por ejemplo, Dezaparición Forzada de Personas (1989), Montoneros, una Historia (1995) y La Televisión y Yo (2002). El segundo realizó trabajos como Five Seconds (1982), Los Abuelos de la Nada en Obras (1983) y Subte Line (1985), todos realizados conjuntamente con Carlos Trilnick. En 1996 Hofman emigró a México, donde dirigió el largometraje Panchito Rex (1999), que tiene también una versión interactiva. Di Tella y Hofman realizaron juntos, además, 70 Metros (1989), 33 Millones de Financistas (1991) y Guía del Inmigrante (1993). Reconstruyen parte de una noticia de fait divers: una modelo famosa fue asesinada y el presunto cri-

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minal es arrestado por la policía. Pero no hay imágenes de ese drama. Durante el careo, obligan al criminal a reconstruir el crimen en el lugar donde ocurrió, sustituyendo a la víctima por una mujer policía. Ávido de sensacionalismo, Nuevodiario, noticiero del Canal Nueve porteño, graba la reconstitución y la edita con un dramatismo refinado, acompañada de una tensa banda sonora, como si el hecho, la reconstrucción y el informe televisivo coincidiesen. Al final, los dos realizadores graban el programa en sus casas y después lo reeditan en cámara lenta y con distorsión sonora, deconstruyendo la versión televisiva de la versión policial de un hecho cuya verdad nunca conoceremos íntegramente. Una inmensa acumulación de simulacros marca este video antológico, que generó profundos debates sobre la naturaleza de la verdad y el papel de los medios en la construcción de la realidad. Finalmente, Enrique Colina es un realizador cubano de semidocumentales y también profesor de la Escuela de Cine y TV de San Antonio de los Baños, además de presentador de un programa de televisión sobre cine muy conocido en Cuba. Decimos semidocumentales porque los “documentales” de Colina, además de que están cargados de sentido del humor, no tienen pudor en añadir escenas reconstruidas, partes de ficción, fragmentos de películas y de programas de televisión y toda clase de híbridos, lo que hace que sea imposible clasificarlos. La extensa filmografía de Colina está siempre vinculada a una falsa pretensión de “educar” al cubano en los valores de la ciudadanía, aunque en el fondo utiliza estas pequeñas películas aparentemente institucionales para hacer una dura reflexión sobre el fracaso de la Revolución Cubana. Entre sus películas más conocidas podemos citar: Estética (1984), Vecinos (1985), Más Vale Tarde que Nunca (1986), Yo También Te Haré Llorar (1984), Jau (1986) y El Rey de la Selva (1991). Chapucerías (1987) es tal vez la película más emblemática de la obra de Colina. En español, chapucería es el nombre que se da a cualquier trabajo de mala calidad, pero también sirve para designar

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el embuste y la estafa. Con el pretexto de denunciar al chapucero como el incompetente que lo convierte todo en destrozos y chatarra, la película acaba por operar como una metáfora de un país que fracasó. Se trata de una comedia inclemente, disfrazada de documental, en la que el chapucero aparece como un monstruo de las películas estadounidenses de terror de los años ‘30 y ‘40. La película está construida como si fuese un quest show de televisión, con preguntas y respuestas sobre dichos monstruos. Contaminada por el mismo mal que denuncia, incluso la película resulta destruida por la mala calidad del trabajo de sus realizadores. Nuestra selección de videos y películas experimentales latinoamericanos está evidentemente incompleta, como no podría dejar de ser, sobre todo teniendo en cuenta los límites de tiempo de la exhibición. Se quedaron fuera nombres fundamentales, como los colombianos Carlos Mayolo y Luis Ospina, el costarricense Manuel Zumbado, el chileno Nestor Olhagaray, la mexicana Ximena Cuevas, el argentino Carlos Trilnick, la brasileña Sônia Andrade, el venezolano Carlos Castillo, entre otros, y eso sólo por mencionar los “históricos”. Faltaron, además, nombres consagrados, como los chilenos Juan Downey y Raul Ruiz, el puertorriqueño Edin Vélez, la cubana Tania Bruguera, los argentinos Marta Minujin y Jaime Davidovich, que, aunque son latinoamericanos de origen, desarrollaron la mayor parte de su obra en el exterior, sobre todo en los Estados Unidos (Francia, en el caso de Ruiz). Sin embargo, podemos considerar el proyecto Visionarios como el inicio de una larga trayectoria hacia la necesaria recuperación de una historia que todavía no se ha contado. Un pueblo sin memoria es un pueblo sin historia.

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EL CONOCIMIENTO SE TRANSMITE => VISIONARIOS Anabel Márquez

Lo más complejo sigue siendo la idea y poder surfear el mundo a través de tus ideas. Marcello Mercado

Conexión de dos. Se inicia la transmisión >> Con más de una década de continuidad sucede cada año la Muestra Euro Americana de Cine, Video y Arte Digital.1 Un espacio que favorece el visionado de obras y el intercambio de pensamientos creativos que condicionan la producción de ideas en los proyectos audiovisuales. La MEACVAD es punto de convergencia de artistas y pensadores de Europa y Latinoamérica, que se reúnen en esta suerte de maquinación (audiovisual) anual en torno las posibilidades del arte y su expansión a las nuevas prácticas mediáticas. Máquina creativa que existe en acuerdo con instituciones culturales y académicas, como el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, para propiciar el universo de las denominadas artes audiovisuales. Pistas evidentes de una existencia manifiesta de esta institución museal que viene realizando un importante trabajo de curaduría y difusión de obras audiovisuales cuya conservación y archivo es una tarea compleja. Pero mientras exista la corriente eléctrica existirán las artes audiovisuales, _experimentales_ que encuentran en estos [ámbitos] [espacios de pensamiento] [museos] su lugar de legitimación. Y en estos tiempos, en los que se reflexiona sobre la desaparición de los soportes y sobre la conservación de este tipo de obras electrónicas que involucran las artes digitales, pensamos que el conocimiento se transmite a través de estas prácticas mediáticas y tecnológicas, en la confluencia del museo y una muestra. Es en estos espacios donde se insertan muestras como Vi-

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sionarios,2 un proyecto que promete un recorrido audiovisual itinerante preparado por un conjunto de curadores que han seleccionado 73 obras provenientes de diferentes países de Latinoamérica. Asimismo, el MAMBA delinea en la ciudad una itinerancia, trabajando a pleno con el concepto de ofrecer una exhibición audiovisual y presentando una antología de obras representativas de la producción experimental latinoamericana. Por ello, el museo sale al ámbito de la sala oscura y se inserta en otros espacios. Varias obras de estos dos programas históricos de Visionarios resultan fundamentales pues resumen todo un discurso sobre la creación audiovisual en base a considerar este concepto de experimentación artística que surge de la manipulación tecnológica. O patio de Glauber Rocha es un trabajo fundacional, que presenta un cuidadoso estudio geométrico sobre el plano donde se destaca la ausencia de diálogos en función de una comunicación generada a través del movimiento de dos cuerpos en escena. La construcción del relato se basa en una confrontación de figuras que se desplazan por una escena de representación geométrica que transfigura cualquier idea de locación. Esta distancia del paisaje referencial y fondo realista para las acciones es el marco conceptual que desarrolla una historia de incomunicación alejada de cualquier parámetro teatral o dramático clásico. Al rechazar la simulación del doblaje, el sonido no referencial –armado en base a secuencias atonales– es otra de las cláusulas que hacen de este primer cortometraje de Rocha un manifiesto formalista basado en la

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enajenación a ultranza de los códigos del cine clásico, que luego será desautorizado por el mismo realizador. Lo documental es un medio de representación y migra_, del cine al cálculo, y se transmite mediante un código cifrado creado por máquinas _cerebros artificiales. La primer película de Jorge Sanjinés, Revolución (1962) (Bolivia) realizada en 16mm, contiene recursos que nos aproximan a lo que sería una zona de frontera del documental experimental latinoamericano. Si bien Sanjinés se vale de elementos propios de montaje dialéctico, a partir de la oposición de contrarios, su propuesta tiene como base la representación de una Bolivia en conflicto: económico, racial y social. Es en el montaje donde conceptualiza la lucha de clases [temática que resuena extrapolada de la obra de Sergei Eisenstein]; apela también al uso de actores no profesionales, el recurso al primer plano, los rápidos movimientos de cámara en mano. En este pueblo que se vale de armas para la Revolución aparece una representación que se ofrece como una situación documental Sanjinés apuesta a una búsqueda formal que presenta la necesidad de una acción, la del cine político y la de un pueblo que tome las armas.

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VISIONARIOS Conexión _ Alteridad _ Realidad. Los realizadores visionarios han tenido la capacidad de conectar este mundo con otros mundos. La posibilidad de (des) conectar el mundo real con el mundo de las ideas y hacerlo obra. Son seres pioneros que se anticipan a los hechos (audiovisuales) con sus creaciones; tienen la capacidad de desarrollar una visión cenital del estado del arte para transformarlo, se adelantan a su tiempo. La selección de obras de la muestra Visionarios realizada por Arlindo Machado, intenta reconstruir

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una arqueología de lo experimental en Latinoamérica. De allí deviene esta cuestión de encontrar una especificidad para lo experimental propia de nuestro continente. Aunque lo experimental se puede definir como género excluyente, “por lo que tiene de atípico, o de no estandarizado, en fin, por lo que no se define ni como documental, ni como ficción, quedando fuera de los modelos, formatos y géneros protocolares del audiovisual”,3 esta afirmación es amplia. Si bien el término de experimentación fue aplicado por los artistas de vanguardia de principios de siglo, cuando apareció el video –a inicios de los años ‘60– adquiriría otro sentido. Entonces, tendríamos la posibilidad de encontrar un género “audiovisual” experimental [que se define por exclusión] y, luego, creadores que experimentan [pero no necesariamente están excluidos]. Este experimentalismo que es propio del soporte fílmico, del cine, luego potenciado por las artes electrónicas, está situado en las fronteras de lo documental y la ficción, donde se puede ver una base creativa fundamentalmente documental (index). Si bien el video (el registro sobre cinta magnética _soporte_ que aparece a partir de 1950) expande las posibilidades del 35mm, del 16mm, e incluso del Súper8mm, por la inmediatez del visionado del material y la hibridez; lo experimental en estas obras se sostiene como una propuesta de ensayo y error referida a específicos procesos maquínicos, formales y conceptuales.4 Otra obra significativa es Cosmorama (1964), del cubano Enrique Pineda Barnet. Es una película de 16 mm en la que no hay actores en escena sino un movimiento plástico de objetos y formas combinadas con sonidos de música concreta. Dicho film ofrece una variable radical al experimentar con la imagen no figurativa. El reemplazo de locaciones y actores en cuadro se deriva a un juego cromático que da como resultado una transfiguración de cualquier realismo. El experimento es sonoro concreto y se vale de un juego (ensayo/error) que nos remite a la forma de un poema audiovisual. Pura experiencia estética que se diferencia del ámbito nacional donde predomina un audiovisual de contenido realista.

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Nos focalizamos es unas pocas obras de esta selección histórica curada por Machado pues concentran procesos de creación y experimentación a partir del uso virtuoso de las máquinas de imágenes ópticas, caracterizadas por lograr un efecto de conexión física del referente con el fotograma a través de la luz que impacta sobre la película sensible. Esta cuestión tan importante, filmar la realidad dinámica frente a cámara y su analogía, es la que opera sobre el efecto de lo documental en la imagen, aunque en verdad la cámara se posiciona como un instrumento mediador de imágenes. Por ello lo documental es el medio. Señalemos que el índex es una convención que refiere precisamente a la fijación de la información sobre un soporte. La posibilidad de registrar información [lo documental] de lo real, como un medio susceptible de ser traducido en imágenes. Es así como [lo documental] es un medio que se vale de un soporte. El índex es la información que será procesada por el medio, trascendiendo la conexión física con el referente. En este sentido apuntamos a un experimentalismo basado primordialmente en lo maquínico que tiene que ver no sólo con la manipulación tecnológica, sino además con la construcción de meta_relatos. Es aquí donde encontramos un punto de partida interesante para abordar la cuestión del experimentalismo en el cine, y posteriormente en el video; incluso como punto de partida de este recorrido por las artes electrónicas y otras prácticas mediáticas con nuevas tecnologías, presentes en la propuesta del MAMBA para la MEACVAD 2008.5 Otro hito lo constituye Marca Registrada 6 de Leticia Parente, cuyo cuerpo es el medio del video. En la acción de la artista de escribir cosiendo sobre su pie –Made In Brasil–, en la grabación de esta performance ejercida sobre su cuerpo, podemos encontrar la manera en que se fija lo documental. En Made In Brasil la piel está impresa. El espacio donde se desarrolla la acción de escritura, el medio para el índex, es el cuerpo de la artista. La experimentación con el soporte fílmico se fundamentaba en el registro con la cámara de video como lugar

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máximo de significación. En este campo de representación de la imagen ya aparece el fluido conocido como video, imagen electrónica que se materializa, y circula, en la señal de video. Retomemos la cuestión de lo ontológico para señalar ese médium como lo llama Rosalind Krauss,7 el paréntesis inmaterial que no existe más que en el monitor, en el en vivo de la transmisión. [Lo documental es el medio] El vivo y directo durante la transmisión a través del tubo de rayos catódicos de la cámara y del monitor. El tubo de vidrio al vacío contenedor en valores eléctricos de la luz moldeada en imagen, imagen pantalla en el momento de la proyección. Una verdadera revolución en el audiovisual por la esencia de las artes electrónicas. De hecho, como hoy en cine ya no se trabaja más el montaje en la moviola sino que se digitaliza lo filmado, estamos sometidos a un arte que irremediablemente termina por ser virtual aunque posea la intención de conservar el soporte analógico; la era de la inmaterialidad de los soportes audiovisuales. Estamos condenados a la caverna virtual del disco rígido, un imaginario numérico, código binario cifrado de fórmulas algorítmicas. Aquí recordamos la afirmación del curador Machado, cuando refiere en un texto antológico8 que las imágenes técnicas pertenecen al plano de lo simbólico. Las imágenes técnicas son conceptos cifrados en imágenes. A propósito de la luz Tropical 9 es una obra ensayística donde hay dos extremos: la luz tropical (enceguecedora) y la luz de un pintor entre sus muñecos. La locura es un candado de la verdad. Así, tenemos al personaje del mítico artista Armando Reverón frente a la lienzo/pantalla, cuyo arte es / _apropiado_ por el realizador Diego Risques, quien realiza este trabajo manipulando el Súper8mm, pero que luego transfiere a 35mm. La obra muestra la luz enceguecedora del caribe, que descompone la película a la que Risques da forma para construir este homenaje a Reverón. La luz que impresiona la película confronta ambas pantallas, la del cine con la tela de los cuadros del maestro venezolano.

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Que en pez descanse,10 realizado en video, nos permite considerar algunas cuestiones pertinentes al tema del soporte y sus usos artísticos en el audiovisual. La imagen electrónica es el material privilegiado para lograr la transmisión [su base ontológica] que pone en escena la transgresión de un simbolismo religioso en la apropiación de un imaginario popular latinoamericano. Esta situación considera la probable conversión de lo religioso, de los soportes analógicos, dando cuenta de la migración o transformación [tecnológica] de la información y sus creencias. En Que en pez descanse, de Nela Ochoa, la imagen es consumida como la impresión de una marca sobre el soporte, el dedo imprimiendo la cruz sobre la frente como la creación de una imagen en serie. La puesta en escena del código cifrado de imágenes en un código religioso. Una obra que decreta la muerte del cine desde su propio nombre, aunque lo resucita en la forma de un pez que se transmite. La meta reflexividad de este relato respecto a su propia ontología pone en la escena del video la transformación de los contenidos de instituciones hegemónicas como la iglesia y el cine. De esta manera el obturador del cine se transformó en la posibilidad de pintar con electricidad [desde los impulsos eléctricos del telégrafo] y la forma de onda (que contiene sonido, luz) del video. El acto de la transmisión del conocimiento, presentado en forma de acto ritual, el consumo del pez, es desacralizado y queda transformado en una acción coreográfica desde la cual se construye un imaginario atípico de los pueblos de la costa. Los personajes se asemejan a muñecas de porcelana; es en un instante casi alucinatorio de autotortura, el sol incandescente desmaterializa la imagen hasta transformarla en la imagen háptica “mediada” de una alucinación en el desierto.

Que en pez descanse la muerte del cine, porque si bien las imágenes son susceptibles de ser traducidas a códigos electrónicos, y en información numérica; el soporte original nunca será reemplazado. Por ello la importancia de la cuestión de la especificidad de los dispositivos, pues es con el cine que se inicia toda esta historia de lo experimental. Es así como aparece este cine de visionarios, cuya proyección intelectual se adelanta con propuestas trascendentes en base a esa relación fundamental entre tecnología e imaginario, que se hace cargo de cada soporte al ser manipulado virtuosamente.

Visionarios recontextualiza estas obras repensando las nuevas prácticas mediáticas como el resultado de procesos de búsqueda artística, “el audiovisual como posibilidad”11 más que como género excluyente de lo experimental. Y por ello la energía no se crea ni se destruye sino que se transforma.

http://www.itaucultural.org.br/visionarios/textos/por/ texto_arlindo_por.pdf

Esta selección de obras del programa histórico de VISIONARIOS, conformada en su mayoría por obras de corta duración, reposicionan al cortometraje como un formato privilegiado para la experimentación. Su duración facilita rigurosos procesos de síntesis de ideas y conceptos. Esta antología que se inicia en orígenes del cine experimental latinoamericano, establece varios procesos conceptuales para entender la irrupción del video en base a los diferentes recursos estéticos y de lenguaje que corresponden a búsquedas expresivas, que configuran el primer paso de una inédita historia del audiovisual de creación en América Latina.

Notas 1 www.meacvad.org 2 Visionarios. Audiovisual en América Latina, Itaú Cultural, San Pablo, 2008. http:// www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2827 3 Machado, Arlindo, Visionarios. Audiovisual en Latinoamérica, Itaú Cultural, San Pablo, 2008, p.10.

4 Dubois, Philipe,“Para una estética de la imagen video” en:Video, Cine, Godard, Libros del Rojas, Buenos Aires, 2001. 5 El programa incluye el homenaje a Carlos Trilnick, que cumple 30 años de trabajo con las artes electrónicas. 6 Brasil, 1975.

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7 Krauss, Rosalind, “Videoarte: la estética del narcisismo” en: Sichel, Berta Primera generación. Arte e imagen en movimiento [1963-1986], MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Sofía, Madrid, 2007. 8 Machado, Arlindo, “La Fotografía como expresión del concepto” en: La Ferla, Jorge (comp.) El medio es el diseño audiovisual, Universidad de Caldas, Manizales, 2007. 9 A propósito de la Luz Tropical. Homenaje a Armando Reverón. Diego Risques, 8mm, Venezuela, 1978. 10 Nela Ochoa, Que en Pez descanse, 1986. Video. Venezuela. 11 Ver Festival Latinoamericano de Cortos, En Transe, Buenos Aires, 2008.

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CUÁL ES EL PROBLEMA (DEL CAMPO) DE FEDERICO FALCO Anabel Márquez

La obra artística de Falco expresa una preocupación por el problema ontológico de la fotografía. Como el sino in_desprendible, combinatoria de formas expresivas > la literatura, la fotografía, el video > surge un problema desde la situación. ¿Cuál es > [el (problema ontológico) _del_[campo] _de> Federico Falco, un artista de Córdoba, Argentina, quien no sólo se dedica a la creación audiovisual; también transmite sus conocimientos a partir de la docencia [quizá por ello la intención didáctica] y la praxis literaria. Todo encuadre *en foto, en video, en un texto* genera un fuera de campo. _Falco construye una estrategia discursiva en base al plano contraplano a partir de la puesta en escena del campo fuera de campo. Consideremos el cuadro fotográfico delimitado por el in y el campo *interlaceado* del video, un fuera de campo en movimiento. El video ensayo es una forma privilegiada para el desarrollo de este tipo de cuestiones propias del > arte electrónico > Estudio para Horizonte en plano general2 cuestiona el valor del [campo] del [plano], del encuadre en foto, del encuadre en video, y del re_encuadre en digital. Fuera de Campo durante un desplazamiento que fuerza el problema del horizonte [———] en el plano y su división en la post_producción (condena digital) *** para generar un relato cíclico (lectura intertextual de una puesta en escena generacional) [también presente en el cuento de navidad] así como la literal a(puesta) _ sobre el valor del plano/ encuadre/ campo / {estratos generacionales de registro} _ a(puesta) del tiempo. Esta preocupación de Falco, también ha sido presentada en acciones performáticas, como durante la creación de la obra Conserva; que fue presentada en el Centro Cultural España de Córdoba durante la inauguración de la II Bienal de arte emergente.3 En dicha performance, el trabajo con la cámara Polaroid permitía reflexionar sobre una de las preocupaciones fundamentales propias de la fotografía: la posibilidad de conservar, congelar el tiempo a partir del acto fotográfico. El uso [potenciado] [didáctico] de la Polaroid como un dispositivo (cercano al video por la instantaneidad) permitía capturar el rostro [in.mediato] de los presentes4 en el acto. Ese efecto de la momia que planteaba Bazin al reflexionar sobre la captura del instan-

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te y la posibilidad de su conservación eterna5 era realizado en directo, debido a la instantaneidad del soporte. Este problema de la conservación de los cuerpos también queda planteado de manera mucho más didáctica en otra de sus obras, el video Álbum de Familia6 donde la toma de una fotografía con la cámara polaroid, remite a un momento primitivo _ / el hombre es un animal que busca la trascendencia _ la conservación de los cuerpos [como se ve en el estudio de un taxidermista] que intenta ir en contra de la descomposición de los cuerpos causada por el efecto _tiempo_ >> Animales disecados, momificados y clasificados, ilustran una necesidad humana de conservar los cuerpos, los rostros / que culmina con una reflexión sobre _el presente (previo), el presente adelantado o una acción hecha recuerdo pre_presente. Pero como humanos tenemos un grave problema _ la memoria >>> La memoria humana es creativa. Produce. Por eso la confianza en la [fijación sobre el soporte] máquinas del audiovisual tecnológico, en los dispositivos que pueden registrar, conservar, almacenar, exponer el tiempo de las imágenes. /// Es por esto que la fotografía, en su momento, implicó una revolución respecto al grabado y la pintura. No sólo por la reproductibilidad técnica, sino por esa posibilidad de capturar el instante preciso, la esencia de las almas, el robo de una parte de esa alma que yace en los cuerpos. Esto queda planteado en la apuesta performática de Falco, por la conservación de la imagen capturada por la Polaroid, fotografías instantáneas depositadas en frascos de vidrio [taxidermia de imagen] con los retratos de los asistentes al acto performático realizado en aquel recordado evento en la ciudad de Córdoba. Pero no sólo está el problema de la captura de la imagen y la posibilidad de preservarla. Estos retratos en serie se presentaban como conservados en frascos, uno al lado del otro y que parecen representar ese cementerio al que asistimos en el video Agrícola y Ganadera. Las obras de Falco se destacan también por la fuerza de su propio cuerpo en escena, así como por la inclusión de ciertas cuestiones autobiográficas para

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la construcción de estos videos que contienen elementos propios de las estrategias del autorretrato,7 una puesta en escena del yo del realizador. En Agrícola y ganadera, Falco se cubre de sangre, [naturalismo progresivo] _ pero en un primer momento no se sabe si realmente es él mismo, así como tampoco sabemos de qué sangre se trata, pero es la que proviene de los animales de la hacienda. Por esto mi lectura de este naturalismo progresivo. La carne _ sangre en descomposición _ sangre que se consume _ > Por estas miradas (contracampo) (vacío) de personas que están incorporadas al campo (de) Falco. La obra banderas, también desarrolla una reflexión sobre el tiempo del video modificando la transmisión del real que permite alterar la velocidad. La cinta de VHS controlada desde un in de la escena pero un out de la imagen manipulada, pone en escena un meta relato sobre la pantalla televisiva que reflexiona sobre las posibilidades de manipulación de tiempo, espacio, in out, fuera de campo y contracampo, así como también la evidencia del interlaceado donde se unen los dos campos _par e impar_ de las imágenes. La obra de Falco no sólo se destaca por su trabajo como video artista sino también por su creación literaria. Cuento de Navidad8 también está impregnado por las marcas de la auto referencialidad, y una estrategia de puesta en escena del yo, en sus marcas de enunciación/ donde la referencia a la fotografía opera como índex _ constante en un relato costumbrista, marcado por una sutil discontinuidad narrativa y por la presencia memorativa de la fotografía como el índice disparador del recuerdo. La construcción de una memoria personal y la posibilidad de trasladar estas cuestiones a las artes electrónicas, constituyen un corpus interesante de miradas sobre el campo argentino. Una visión de la pampa que escapa a los lugares comunes, donde se presenta lo agrícola, síntoma de una situación Argentina que se pregunta una vez más ¿Cuál es el problema ontológico del campo? La Carne = > El In y el Out de las máquinas / El dentro y fuera de

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campo / El fuera de Cuadro… Entonces, ¿cuál es el [problema ontológico del] campo de Federico Falco? En esta búsqueda de aristas (vértices) que se acoplan en este problema del soporte fotográfico como disparador de reflexiones sobre su propia muerte. La muerte del índex ((([No]))) //// Aquí podemos traer a colación otras obras que también reflexionan sobre la fotografía, pero en este caso, sobre el punto de vista de la fotografía de una muerte. Una fotografía que precisamente detiene el tiempo y el proceso de descomposición, es la imagen del Che Guevara en el film El día que me quieras 9 de Leandro Katz. Un ensayo documental que reflexiona sobre una fotografía tomada al Che por un fotógrafo peruano cuando exponen su cuerpo en la lavandería de La Higuera. Las declaraciones del fotógrafo sobre el momento de la toma de la fotografía, sobre su intención de capturar a un personaje tan importante para la historia, así como la polémica que generó dicha fotografía; son las pistas que releva la obra de Katz sobre los diversos puntos de vista (ideológico y estético) que ese acto fotográfico involucró. > ¿Cuál es el problema de la fotografía? > ¿Por qué muere el soporte? La energía no se crea ni se destruye sino que se transforma. Lo verdaderamente trascendente, lo que interesa para la cuestión documental es la información, lo demás es (objeto) papel.10 Así desembocamos en un problema que no tiene solución pero es importante poner en cuestión y que forma parte de un estado de situación que va adquiriendo diferentes matices y sentidos a medida que evoluciona este quehacer audiovisual en sus diversos dispositivos. Lo documental como registro versus lo documental como representación: _discurso contra índex_. La tendencia a la virtualidad de la memoria _condicionante de propuestas creativas_ imágenes (técnicas) cuyos soportes son [x, y, z] variables en juego que transgreden la evolución tecnológica son los visionarios. ¿Cajas negras? ¿Podríamos comenzar a considerar la sala oscura de la proyección, intervenida por las nuevas prácticas mediáticas, como una caja negra? ¿O nos quedamos con la definición de la caja negra como máquina?

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Notas 1 Agrícola y Ganadera. 13´46´´, DVD, 2004, Federico Falco. 2 Estudio para Horizonte en Plano General. 6´11, Video VHS, 2003,. Federico Falco. 3 Córdoba, 20 de Noviembre del 2003. 4 Y que en otra(S) de sus obras, [Álbum de Familia, 8´24 VHS, 2001], nos remite incluso a un momento primitivo a través de la imagen de un orangután en el momento del Click de la Polaroid. 5 Bazin, André, “Ontología de la imagen fotográfica” en: ¿Qué es el cine?, Ediciones Rialp S. A, Madrid, 2000 (4ta. Edición). 6 [Álbum de Familia, 8´24 VHS 2001] Federico Falco en Co_Autoría con Juliana Marcos. 7 Schefer, Raquel El autorretrato documental, Universidad del Cine/Catálogos, Buenos Aires, 2008. 8 Catálogo Festival Latinoamericano de Cortos En Transe. Agosto, 2008. 9 El día que me quieras. Leandro Katz. 1993. 30 min. 35mm. 10 Vilem Flusser. Una Filosofía de la fotografía.

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TRADUCCIÓN Y CONTRABANDO: TRILOGÍA CAMPESTRE INCONCLUSA Y DESVÍO ORIENTAL Federico Falco

Soy, fundamentalmente, escritor. Mi deseo de ser es el de ser escritor y mi construcción ante el mundo se basa en una serie de decisiones más o menos concientes que me comunican y me muestran a los otros como escritor, o como alguien que se mueve en la zona de la literatura. Lo del video vino después y me obligó a desdoblarme y comenzar a presentarme como “escritor” por un lado, y como “video artista” por el otro, y a transitar zonas, áreas y relaciones personales que usualmente no están en contacto entre sí. Lo que, por momentos, da una sensación de escisión. Me niego a aceptar para mí mismo una categoría como la de “artista interdisciplinario” simplemente porque no hay un campo para tal categoría. En este momento, en este lugar –Argentina, década ‘00– no existe un campo de lo “interdisciplinario”: no hay agentes, ni fuerzas, ni tensiones que construyan ese campo, por lo menos si los conjuntos en superposición son los de dos disciplinas como la literatura y las artes audiovisuales. El recorrido para llegar de una zona a la otra es difuso, neutral, sin iluminación pública. En algunos lugares la gente se relaciona conmigo de acuerdo a los usos y costumbres en lo que atañe a relacionarse con “escritores”. Determinados temas de conversación, determinados movimientos y estrategias, determinadas relaciones de poder. En otros lugares, respondo a la categoría de “video artista” y, como tal, se espera que haga, opine y me mueva como un “video artista” debería hacerlo. Las relaciones de los otros con mi persona están mediadas por ese filtro. En general, poca gente conoce mis dos facetas y menos gente aún comparte, como yo, el campo de la literatura con el del

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video arte. Esto me obliga a utilizar los viajes de un área hacia otra como camarín de disfraces y soledades. El recorrido desde la literatura al video es donde mi yo eclipsa una identidad y deja a la luz otra. Durante un tiempo, ese transmutar constante, lleno de idas y vueltas, me perdió en confusión. Ese que soy yo y que “genera” obra en uno y otro lugar se leía a sí mismo como alguien infiel a sí mismo: ¿en qué se relaciona lo que hago aquí y lo que hago allá? Hay –había– una primera relación obvia a nivel de contenido: ciertos temas que se repiten, la observación de un mundo determinado, etc. Pero, sobre todo, lo que me preocupaba era a nivel formal. Había encontrado una forma literaria preexistente y una forma “video” preexistente y podía utilizarlas, pero no había contagio entre una y otra. La distancia entre las dos zonas era tanta que generaba una especie de asepsia: llegaba demasiado limpio a comenzar un nuevo trabajo en video, olvidaba por completo lo que había trabajado en video cuando me sentaba a escribir. En este punto, una beca del F. N. A. –Fondo Nacional de las Artes– me dio cierto aliento y contención como para encontrar un tiempo y un espacio donde plantearme esta disyuntiva como problema. El poeta Arturo Carrera me guió en el proceso. Me presenté a él de la siguiente manera:“soy video artista y escritor”, dije. La relación entre estos dos medios diferentes se da de manera natural y para-

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lela en mí aunque no he logrado todavía entrecruzarlos, y mis obras en cada uno de los géneros van por carrilles diferentes. Considero que tanto la poesía como el video arte son las áreas de mayor experimentación en sus respectivos discursos: el literario y el audiovisual. Por eso pueden ser equiparables y muchos de los recursos literarios de la poética pueden servirme y alimentar mi obra en video para así, por fin, lograr el punto de unión entre los dos medios en los que me desempeño. Buscaba el punto de unión. Arturo me miró y me dijo que bueno, que ya se vería qué se podía hacer. Hacia la trilogía Uno, el horizonte. En 2003, antes de la publicación de ninguno de mis libros, uno de mis videos adquirió cierta visibilidad. Sin querer estaba comenzando una trilogía (una forma de trabajo que suelo utilizar a la hora de escribir: un tema y tres modulaciones o tratamientos diferentes sobre el mismo). El video surgió de manera bastante caótica, sin muchos planes previos. De manera instintiva, casi empática, hubo un acercamiento a un tópico no demasiado pensado por mí hasta entonces, pero central en mi historia: el campo, la geografía de la zona donde me crié, donde viví hasta los 18 años, donde vive mi familia y a la que regreso periódicamente. Algunas de las imágenes, incluso, provenían de mi propio archivo personal y fueron realizadas para otros trabajos, sobre todo prácticos para la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación que por entonces recién terminaba de cursar o para algunos proyectos de documentales que nunca llegaron a realizarse. Otras, eran simples filmaciones familiares. Por la misma época, durante las noches, escribía lo que luego sería mi primer libro donde sobre todo en uno de los cuentos, el Cuento de Navidad, tematizaba mi historia familiar. Por las mañanas, sin demasiada intención y, sobre todo, sin relacionar ambas cosas, utilizaba la isla de edición de la universidad para montar imágenes que “no sabía por qué” me parecía que quedaban bien unas junto a otras. Cuando comencé a ver ciertas recurrencias en esas imágenes –una

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línea del horizonte– entreví un sentido y completé lo ya filmado con nuevas tomas, pero al tanteo, sin saber muy bien cómo iba a funcionar todo junto. El montaje final obedece a una serie de intentos guiados más por la prueba y error que por otra cosa. No fue sino hasta mucho después, cuando la obra ya estaba terminada y había recorrido un buen camino, que comencé a pensar ese montaje como un “montaje poético”, una especie de traslación inconciente de recursos propios de la poesía al plano de lo audiovisual. La obra terminó siendo un “estudio” sobre el tema del horizonte como representación de una geografía propia, ligada a la historia individual y familiar, a la memoria, a las vivencias. En Córdoba, lugar donde vivo y trabajo, en ese momento no se hablaba mucho sobre video arte. En este caso puntual, yo no sabía muy bien que el “videíto del horizonte” podía ser enmarcado dentro de ese género. Lo pensaba, más bien, desde el cine experimental y cierta tradición del documental de autor, o el “ensayo audiovisual”. Fue Graciela Taquini, en una clínica de video organizada por el Grupo 00 en Córdoba, la que vio el trabajo y lo introdujo al circuito del video arte. La categorización: “esto es video arte” y su consecuente, “vos hacés video arte, por lo tanto sos video artista”, vino desde afuera. Yo, mientras tanto, seguía pensando que era escritor antes que nada.

Dos, la zona. La segunda parte de la “trilogía del campo” surgió de manera mucho más premeditada. Vivo en Córdoba capital desde 1998, pero mi familia sigue residiendo en General Cabrera, en el centro de la zona agrícola y ganadera de la provincia. En 2004 hice tres viajes de alrededor de dos semanas cada uno y volví a vivir en la zona. Llevaba mi cámara y una libreta donde, en la primera hoja, había escrito: “Agrícola y Ganadera”. La consigna autoimpuesta era simple, filmar todo aquello que me pareciera representaba el tema. Filmar sin sentimientos y, a partir de lo filmado, ver qué sentimientos tenía yo por la zona. Todo fue como un largo sueño con largos momentos de pesadilla.

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Todavía ahora no entiendo demasiado bien qué pasó allí. Era una acumulación de imágenes y entrevistas (más de ocho horas en video) que terminé editando de manera muy rápida, intuitiva, en menos de una semana. De alguna forma, Agrícola y Ganadera hace foco en la geografía donde crecí y plasma mis sentimientos sobre ella. Varias de las horas de video las ocupé filmando a los más viejos de la familia. Les pedía que se quedaran quietos frente a mí, mirando a la cámara. En algunos casos llegaron a estar así por quince o veinte minutos. Primero aparecía la incomodidad de ser filmados, después el aburrimiento o el temor, pero siempre, en algún momento, se hacía un clic y salía otra cosa: algo que yo interpreto como tristeza y orgullo, todo junto, entremezclado. Varios de esos viejos estaban al borde de la muerte y se sobreentendía que, al filmarlos, estaba conservándolos. Un par hicieron uso de ese poder de la cámara y saludaron al futuro. Algunos ya murieron y ahora verlos ahí tiene otro significado. El resultado final fue un video violento, con una densidad que bordea la rabia y el ridículo. Hay tres versiones, aunque usualmente muestro la segunda versión (versión Beta). Ciertas imágenes de Agrícola y Ganadera están tan ligadas a mi historia familiar que se vuelven crípticas para el espectador. Otras, son significativas dentro de la zona misma, pero si el video se muestra lejos de donde fue filmado, pasan a ser ilegibles.1 Funcionan como una especie de metáfora sin referente claro, ya que el referente es un referente del orden de lo íntimo, de lo privado, de lo local. Al escuchar las interpretaciones de diferentes espectadores en diferentes lugares (en Córdoba, en Buenos Aires, o las reacciones que, por mail, llegaron del extranjero) advertí que, sin buscarlo, había aplicado un procedimiento poético típico, que permitía que las imágenes se despegaran de su fin primero y permitieran una participación mucho más activa del espectador: ante la falta de sentido (por carecer de información), el sentido es creado –imaginado– por aquel que mira. Advertir esto fue importante porque fue uno de los primeros indicios que me permitió ver que existía alguna manera posible de trabajar sobre el camino que

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separa(ba) a la literatura del video.

En lo que respecta a literatura, siempre me moví con mayor fluidez en la narrativa que en la poesía, mientras que en el discurso audiovisual casi siempre trabajé dentro del video arte. En ese momento solía pensar la narrativa y la poesía como dos compartimentos estancos, que no se relacionaban entre sí. En mí la creación narrativa y la creación poética se daban por caminos muy diferentes, y casi me animaría a decir que no era el mismo yo el que escribía cuentos que el que escribía poesía. Después de Agrícola y Ganadera empecé a ver que, si bien mi “yo narrativo” no podría haber hecho eso, tal vez mi “yo poeta” y mi “yo videoartista” fueran el mismo. Fue en ese momento en el que miré hacia atrás y comencé a pensar mis trabajos en video como trabajos de “poesía” levemente equivocados: transitan el mundo del arte audivisual y sólo por eso son considerados como obras de video arte. De pronto los vi como “poemas” con dificultades para encontrarse con el público típico de la poesía, el lector. “Nacieron” en el lugar, en el campo equivocado. De verme como un montón de cosas (una serie de “yoes” escindidos) pasé a verme a mí mismo casi como un contrabandista entre dos países cercanos pero no limítrofes: llevo y traigo, como los gitanos, mis ideas poéticas, mis poemas hechos imágenes hacia un mundo que no sabrá decodificarlos como tales. No sabrá leerlos como poemas sino como imágenes. De la literatura voy al video, del video regreso a la literatura. Contrabandeo. Tres, China. Entre julio y diciembre de 2005 viajé una o dos veces por mes para encontrarme con Carrera. Como dije más arriba, el objetivo que perseguía era profundizar y explorar la serie de relaciones entre poesía y video arte que había encontrado al “leer” y ver como otros “leían” Agrícola y Ganadera. En principio, de esa unión surgiría el tercer término de la trilogía sobre el campo. El sistema de trabajo era sencillo, Carrera me recomendaba material de lectura, lo analizábamos, yo to-

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maba notas y bocetos, se los comentaba y luego los discutíamos. En ese tiempo estudié con detenimiento la relación entre palabra e imagen en el concretismo brasilero. También rastreé y leí o releí las obras de aquellos poetas que influenciaron a los concretistas: e. e. cummings, Ezra Pound, Stéphane Mallarmé, y Raymond Roussel. A partir de la obra de estos dos últimos autores y de un ensayo de César Aira donde afirma que “los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obra, sino los que inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas o no se hicieran”, me interesé por todas aquellas manifestaciones artísticas del siglo XX que pusieron el acento en su proceder, más que en sus resultados. Manejaba para mí mismo una especie de esquema general para la trilogía. Si el primer video –Estudio para horizonte en plano general– trabajaba sobre la idea de la “línea”, y el segundo video –Agrícola y Ganadera– ampliaba el espectro y trabajaba sobre un plano (una zona), el tercero debía realizarse a partir de una “tercera dimensión”. De pronto vi lo procesual como posibilidad de esa tercera dimensión: ahora había que moverse sobre el plano, inventar procedimientos sobre el plano, recorrer distancias. A partir de todo esto, comencé a trabajar sobre un proceso bastante simple, una especie de traducción. Mi primera intención era traducir una obra creada bajo las reglas del discurso literario al discurso audiovisual, para luego contrabandearla de regreso al mundo de lo literario. Es decir, a partir de un “poema” desatar una traslación azarosa – procesual– hacia el video arte y luego, en un segundo movimiento, a partir de la imagen, obtener un texto nuevo. En un sentido más simple, el poema funcionaría a la manera de un “guión” que prefiguraría aquello que se iba a filmar y, a partir lo filmado, volvería a escribirse, (d)escribiendo las imágenes. El verdadero desafío residía en lograr equivalentes visuales de la retórica literaria (de las “imágenes” literarias) que constituirían el poema. Pensé entonces en generar una especie de tabla de equivalentes o diccionario “imagen/palabra” per-

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sonal, una especie de paleta de recursos que una vez probados, aprendidos y explorados sin segundas intenciones (nada de hablar del campo ni de nada por el estilo), me permitieran moverme con mayor fluidez sobre la temática que me interesa (mi historia en una zona geográfica) pero, al mismo tiempo, me resulta traumática. Así, y sólo por probar, como tema tan ajeno a mí que me permitiría moverme sin dificultadas, con la suficiente distancia, apareció China. En ese momento, estaba escribiendo algunas cosas sobre Oriente, sin saber muy bien por qué, cosas que habían salido casi por casualidad. De más está decir que nunca puse un pie en China, y que mi interés por ese país, antes de escribir el libro, era bastante escaso. Sin embargo, apareció China de la nada, y descubrí ahí la posibilidad de trabajar sobre un mundo nuevo, diferente, donde podía inventar a mis anchas, sin la necesidad de ser verosímil, sin la obligación de poner el cuerpo y conservar la zona y la historia propias. China fue el lugar donde testeé mi tercera dimensión: traducción y contrabando chino. Comencé a editar esos textos “chinos” como si realmente se tratara de imágenes, como si las palabras no fueran otra cosa que un dibujo. Hice una traslación un tanto obvia y me puse a escribir como si, en la isla de edición, estuviera editando una obra en video. Incluso pensaba en recursos y acciones que hubiera realizado si a ese texto yo lo hubiera estado escribiendo en Premiere, o en Flash. Use transparencias, layers, transiciones, tipos de montaje. Pensaba en las palabras comos si fueran restos, basura, materia prima disponible en la mesa de montaje. Armaba collages, reciclaba viejos discursos políticos, informes socioeconómicos, textos de análisis económico, escribía en las entrelíneas, aplicaba un filtro y dejaba traslucir ciertas áreas de la capa inferior (el texto original) entre áreas de la capa superior (el nuevo texto). El resultado, más allá de una paleta de recursos que está en vías de armarse y que todavía no puse en práctica, fue Made in China, un libro escrito como si hubiera sido filmado. Como desvío de la trilogía del campo, Made in Chi-

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na fue un buen desvío y un contrabando en sentido diferente, desde el video hacia la literatura. Hay una serie de núcleos calientes y de ejes que se repiten una y otra vez en mi obra, literaria y de video. No estoy muy seguro de si rastros de esos núcleos se pueden efectivamente leer en lo producido, pero sí sé que siempre son esos los puntos que están implicados en el origen, en las profundidades de los primeros pasos, y que casi todos mis impulsos de creación –los voluntarios y los azarosos– surgen de allí. Uno de estos núcleos constantes es la necesidad de conservar, de detener el tiempo y conservar caras, personajes, anécdotas que de otra manera se perderían. Cuando mi atención se detuvo sobre China, lo que estaba haciendo de manera inconsciente fue liberarme de la obligación de conservar. Ese es el estado de cosas hasta este momento. En principio, quedaría un tercer término inconcluso en el proyecto de la trilogía del campo, y una “addenda” china que abre nuevas posibilidades, impensadas un par de años atrás. Algunos días imagino el tercer término de la trilogía como un término literario; otros, lo pienso audiovisual. Todavía está en ebullición. Busco el híbrido, un texto literario-audiovisual, originado en el apareamiento de las dos disciplinas, criado en la zona de separación entre la literatura y el video, en los recorridos de un lugar a otro. CÓRDOBA, AGOSTO DE 2008

Notas 1 Esto sucede sobre todo con las imágenes de la matanza del cerdo. En mi pueblo es un hecho totalmente normal, cargado sí de cierta ritualidad, pero más o menos cotidiano. Mi intención era mostrar la violencia oculta en esa cotidianeidad; sin embargo, lejos de la zona, donde las “carneadas” no son algo conocido, las imágenes de la matanza se leen de varias formas. A lo largo del tiempo una lectura aparece de manera recurrente: el cerdo como cuerpo torturado y la matanza como metáfora de la violencia política de los años ‘70.

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POESÍA Y CINE EXPERIMENTAL, TENSIONES Y RELACIONES EN LA CONFORMACIÓN DE UN LENGUAJE1 Federico Falco

Resumen: Desde el nacimiento de la tecnología cinematográfica, las vanguardias, sobre todo las literarias, vieron en el cine la posibilidad de ampliar su campo de acción y comenzaron a experimentar en un nuevo género, el “cine-poema”. A pesar de que la conformación del lenguaje cinematográfico fue copada por polos narrativos y de entretenimiento, otras posibilidades del cine como soporte sobrevivieron, utilizando, en principio, el montaje como metáfora y, más adelante, extendiendo el acto poético a otras facetas del visionado cinematográfico. Así, se puede dar cuenta de una línea de experimentación con lo cinematográfico-poético, generalmente cercana a los principales movimientos artísticos del siglo XX, y que se extiende desde el celuloide como blanco a escribir, pasando por el cine instalado y llegando hasta el cine como registro de la performance poética. La aparición del video como tecnología va a ampliar aún más esas posibilidades, alterando, por el mismo cambio de soporte, el lenguaje poético audiovisual.

A lo largo de todo el siglo XX se hace evidente una relación en paralelo, pero de vasos comunicantes también, entre poesía y cine experimental (y su sucedáneo, el video arte). Una relación reforzada, tal vez, por una serie de coincidencias geográficas e históricas. La crisis del verso como forma cuajada a lo largo de cientos de años, es decir como for-

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ma codificada y reaccionaria donde el “poeta” debe encajar/encausar su interioridad más o menos desbordada, acontece casi en simultáneo a la aparición de la tecnología cinematográfica.2 En esos años marcados por el clima del fin de siglo y por una relación de amor-odio entre la tecnología y el arte, el cine, como nueva tecnología, comenzará a construir su lenguaje desde cero. Es éste un caso particular e interesante: a principios del siglo XX una innovación tecnológica obliga a la creación de un nuevo lenguaje. Una cristalización se pone en marcha, y no sería descabellado ver los procesos que toman lugar alrededor de esa cristalización como estrategias de poder –económico, cultural, de lenguaje– o de dominación sobre la “gramática” de ese nuevo lenguaje que surge. Si consideramos a ambas disciplinas como partes o “zonas” de un determinado lenguaje –la poesía como una “zona” del lenguaje literario, y el cine experimental/video arte3 como una “zona” del lenguaje audiovisual–, se hace evidente que, además de las coincidencias históricas, otros elementos permiten poner a estos dos campos en relación. Tanto la poesía respecto del lenguaje literario, como el videoarte respecto del lenguaje audiovisual, son las áreas de mayor experimentación dentro de cada una de esas masas de lenguaje. Si, a su vez, en otra simplificación extrema, entendemos un lenguaje como un vínculo comunicacional que depende de un código cristalizado en tanto genera un sentido más o menos único y utilitario, amplias zonas de lo poético tal como las conocemos desde las vanguardias hasta nuestros días, y amplias zonas del “cine-

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experimental”, implicarían áreas, dentro del territorio de cada uno de sus lenguajes, de puesta en jaque del código, es decir de desestabilización de lo convenido. Bajo esta óptica, donde exista comunicación existiría un vínculo eminentemente reaccionario, y donde exista experimentación4 sobre el código, un accionar revolucionario. Esta forma de ver el nudo de relaciones entre poesía y cine experimental – evidentemente influenciada por cierta funcionalidad comunicativa–, se revelaría a priori como ingenua si centramos la mirada desde lo literario. Pero si, en cambio, miramos esas relaciones desde la complejidad actual de la imagen audiovisual y la pensamos hacia atrás, la idea de un deber comunicar –de contener información–5 propia de la economía de lo audiovisual, y la ruptura de ese mandato, se revelan como ejes fructíferos a la hora de definir por qué algo que es imagen en movimiento es, a la vez, poema. Si los hermanos Lumière habían publicitado su invento como “un aparato que permite recoger, en series de pruebas instantáneas, todos los movimientos que, durante un cierto tiempo, se suceden ante el objetivo, y reproducir a continuación estos movimientos proyectando, a tamaño natural, sus imágenes sobre una pantalla y ante una sala entera”,6 la novedad del “movimiento capturado” –es decir, de copia fiel y de documento testimonial de lo real– pronto se volvió añeja para darle paso a un nuevo uso de la tecnología cinematográfica: la creación de una nueva realidad. Y una realidad audiovisual ontológicamente diferente a lo “verdaderamente” filmado: una ficción. En 1902 Méliès presentaba Viaje a la luna. El cine ya era narración: la novela y el teatro fueron sus fuentes directas de inspiración, y el montaje7 su primer herramienta retórica. Es este el punto de inicio de un diálogo mudo entre montajista y espectador, basado sobre todo en el método de prueba y error. Sucesivos tratamientos similares de una misma acción –o unidad gramatical– en diferentes films pactarán habitus de lectura y ocasionarán, poco a poco, la cristalización del nuevo len-

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guaje.8 Frente a este cine eminentemente narrativo y cristalizado –que pronto será identificado como “cine americano”–, en Europa las vanguardias desde un principio se rebelan contra estos usos de la tecnología cinematográfica y contra la consolidación de su lenguaje, en tanto esa consolidación es eminentemente funcional –ya sea por contar una historia, ya sea por entretener al espectador– y, por tanto, con valor económico y, consecuentemente, una forma de dominación burguesa.9 Con matices, las diferentes vanguardias van a ver al cine como una tecnología nueva, un nuevo material, en su sentido de materia prima, que también es posible sumar a la obra en pos de romper el corsé de la obligatoria representación,10 y con el cual se van a relacionar de manera eminentemente matérica, es decir lúdica, desprejuiciada, experimental. A su vez, y no tan inocentemente, las vanguardias van a ver en la tecnología cinematográfica un posible modo de cumplir con uno de sus objetivos más extendidos: unificar el arte con la praxis vital. Ese entretenimiento de circo, masivo y popular que era el cine en sus primeros años, mostraba un lenguaje que todavía era posible “rescatar” de la cristalización reaccionaria. La vanguardia buscará así en el cine un acceso a cierto poder (¿o diálogo?) sobre lo popular, pero con un sentido diferente. Un cine no narrativo, sino poético. Con bases en la representación fragmentada y múltiple de lo real que había propuesto el cubismo, entre 1909 y 1920, futuristas, constructivistas y dadaístas experimentarán con la nueva tecnología cinematográfica e intentarán modelar formas de significación audiovisual propias, alejadas de lo narrativo, pero que, de alguna manera, puedan ser consideradas código, es decir, fuente de comunicación con el espectador.11 En el fondo, muchas de esas experiencias podrían tomarse como una extrapolación del problema moderno del lenguaje que aparecía, más o menos por la misma época, en la obra narrativa de Joyce o Virginia Woolf. La desconfianza en la posibilidad de realmente comunicar una experiencia propia,

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una “sensación” que transcurre de la piel para adentro y que se revela como inefable y no codificada (no consensuada) en el lenguaje, descubría para el escritor las posibilidades performáticas de la obra literaria. De pronto el acento estaba puesto ya no en nombrar/reproducir, sino en producir en el lector, a través de la experiencia de lectura, una sensación real, similar a aquella para la que no existen palabras. La comunicación no se da ya a nivel de código, sino a nivel de “disparadores”, gramáticas de lenguaje contradictorias, in-significantes, que producen sentido en la dislocación del acto de leer.12 De este entrecruzamiento de influencias pictóricas, literarias y esculturales, en el seno de la vanguardia, va a nacer un género cinematográfico de difícil rastreo y definiciones contradictorias, el cine-poema. Influido por los estudios de diferenciación entre prosa y poesía de la lingüística rusa,13 por el imaginismo poético de Ezra Pound14 y por la pintura abstracta,15 la mayoría de los cortos cinematográficos que se enuncian a sí mismos como “cine poema” exploran, mediante el ritmo de montaje, la superposición o contraste de imágenes y el “golpe bajo visual”;16 la enunciación de un estado de ánimo, de una sensibilidad que no se intenta comunicar sino producir en el lector/espectador. En algunos casos, casi de manera literal, por ejemplo en Brumas de Otoño de Dimitri Kirsanoff, donde mediante tomas estáticas y muy contrastadas y referencias visuales constantes a esa estación del año, se explicita el deseo de llevar al espectador hacia sentimientos de angustia y soledad, es decir de emocionar al espectador. Los rasgos esbozados en el párrafo anterior, y el intento de traslación de las experimentaciones propias del lenguaje poético de la época al lenguaje cinematográfico (mediante la ruptura de los pocos habitus de lectura consensuados hasta el momento,17 o el intento de crear nuevos), son las principales características del cine poema como género. La transformación, la mayoría de las veces meramente nominal, del cineasta en poeta, se justificaba sobre todo en la elección del tema “poético” (Kirsanoff) o en la aplicación de lo enunciado por

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Jakobson como función poética, es decir, el rizo del lenguaje que trabaja/marca el propio lenguaje. Dentro de esta última corriente, Man Ray va a ser uno de los autores más prolíficos y aquel que más explore las (nuevas) posibilidades de la tecnología cinematográfica: los resultados de esos experimentos podrían ser reconocidos como poemas audiovisuales. Así, en Emak-bakía, de 1916, Man Ray juega con el ritmo y sus alteraciones, relacionando técnicas tan variadas como el trabajo directo sobre el negativo, la superposición de negativos, el foto-rayo grama, el montaje por metonimia y por metáfora, etc. Todas estas tomas se amalgaman y funden gracias a un único elemento: el transcurso del tiempo, que pasa entregando una tras otra al espectador imágenes que no tienen ninguna relación entre sí –y que en algunos casos carecen de significaciones figurativas, son pura abstracción–. El sentido surge de la existencia conjunta, de un inicio y un fin que delimitan una intencionalidad (poética) o una visión (de nuevo poética) que une todas estas tomas en un continuum.18 En tanto el espectador intuye tras las imágenes la acción de un “alguien autor” (montajista o director) que creó, seleccionó y puso en diacronismo esas imágenes, intuye también un sentido que se le escapa y que sólo puede definirse como un sentido no-codificado. Un sentido que surge de la experiencia de visionado y que, fundamentalmente, será único y diferente en cada espectador. En el cine poema la pantalla aparece, tal vez por primera vez, como un objeto de culto a contemplar que no cuenta (no comunica), sino que acontece y genera efectos — impredecibles– en sus espectadores.19 Si bien la mayoría de los autores buscan delimitar esos sentidos, generar un mensaje poético en tanto mensaje no-narrativo, pero sí de lectura inequívoca,20 en el caso de Man Ray, por su propio afán de experimentación con el dispositivo y por su programa de acción eminentemente disolutivo –rasgo esencial del Dada–, el sentido tampoco se prefigura en el autor. Una suerte de anarquía en el origen del mensaje termina generando un objeto-poema extraño, que no es nada más que una especie de “Frankenstein” con vida propia que acepta/genera

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infinitas posibilidades de lectura. Si bien en el proceso de montaje de Man Ray podría leerse una relación directa con la escritura automática, las ideas de objeto encontrado y, en general, con la confianza surrealista en la posibilidad de comunicar la interioridad del artista mediante objetos/sucesos de su entorno con los que establece una relación empática e inexplicable más allá de ser un pretendido reflejo del inconsciente, esa intención programática y al fin y al cabo coyuntural, no será la que prevalezca en la “lectura” del cine poema, ni para el público de la época –siempre escaso–, ni para los cineastas experimentales que los rescatarán algunos años después.21 Esta forma de entender las posibilidades del cine como tecnología susceptible de convertirse en texto poético va a ser la que prevalecerá en los principales autores de los movimientos de cine experimental post vanguardias, sobre todo en los norteamericanos Maya Deren y Stan Brakhage.22 Aunque ambos expandirán las posibilidades del montaje –Deren influenciada por el surrealismo y por el montaje estructural, y Brakhage por el expresionismo abstracto y la reflexión constante sobre las relaciones entre realidad y representación– , el grueso de su obra puede ser entendido como un cine que se margina a sí mismo, en tanto se aleja todo lo posible de lo narrativo (o, por lo menos, de lo establecido hasta ese momento como narrativo) y no delimita taxativamente sus posibilidades de sentido/lectura. Lo interesante en los cine poemas de Man Ray es que, al igual que la vanguardia ataca al arte pompier, Man Ray ataca la idea misma de poema –sus aspectos de cosa sublime, de expresión bella, entre otros–; obliga al poema a mixturarse con el olor del celuloide, de la química, de lo industrial – de lo ramplonamente sin aura– y, por otro lado, lo vacía de sentido de manera adrede, como si el poema fuera un abanderado de las viejas épocas que hay que quemar en acto público, para aleccionar o ridiculizar a sus cultores. Lo paradójico es que, así como el Urinario de Duchamp superó sus originarias intenciones escandalosas para ser leído como la inauguración del gesto artístico como obra –algo

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con lo que Duchamp mismo no estaban totalmente de acuerdo–, los cine poemas de Man Ray perdieron rápidamente su carga de “parodia al poema” o “degradación del poema”, para pasar a ser considerados evolución del poema e, incluso, modelo del poema. Así, se podría decir que, a partir de May Ray, y siempre dentro del discurso audiovisual, podría comenzar a pensarse/definirse como poema aquello que existe como montaje pero que carece de intención comunicativa. Una anarquía, un vacío de sentido –o una paradoja de sentido– que sólo existe para que el espectador se enfrente a ella, aceptándola de manera mística como signo de algo que no tiene signo, o reconociéndolo como solo ruido, algo que está, transcurre y se eclipsa sobre sí mismo.

Notas 1 Este trabajo fue leído en las I Jornadas Internacionales de Poesía y Experimentación, organizadas por la Escuela de Letras de la Universidad Nacional de Córdoba en junio de 2006. 2 La primera función cinematográfica organizada por los hermanos Lumière aconteció el 28 de diciembre de 1895. Baudelaire había publicado Las flores del Mal en 1857 y en 1861 los primeros poemas en prosa. En 1897 Mallarmé publicará Un golpe de dados. 3 En el marco de este trabajo, se tomará “cine experimental” y “video arte” como una continuidad evolutiva dentro de un mismo lenguaje, omitiendo sus evidentes diferencias, tanto tecnológicas como gramaticales. 4 Si bien no es el objetivo de este trabajo, habría también que, en algún momento, definir qué se entiende por “experimentación”. La idea más consensuada, equipara “experimental” con “vanguardismo” –Cfr. Burguer, Peter, Teoría de la Vanguardia,. Península, 1987– y por tanto, con ruptura o “avance”, y por tanto, con “revolución”. Otro modo, tal vez más interesante, de pensar el término, sería delimitarlo a las significaciones que lo ligan a método de (adquirir) conocimiento, a ejercicio (¿lúdico?) de prueba y error. Sin embargo, bajo esa acepción, se imponen otras preguntas: ¿método con qué objetivo?, ¿método para qué? Un

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evidente método sin para qué acercaría al acto de experimentación –y no a la obra experimental– a la tradición del arte procesual: no hay creación de obra, sino creación de proceso que genera obra. El problema de esta forma de considerar a lo experimental es que, como se haría evidente al poco tiempo de rastrear hacia atrás el “proceso”, tarde o temprano se caería en una imagen en abismo, un infinito de obra y de proceso de obra. 5 Ya sea información sobre lo real o información relevante a la propia economía del relato. De todos modos, aquí se impone otra lectura, de orden económico. El lenguaje audiovisual, en tanto lenguaje atravesado por la técnica, es lenguaje de costos monetarios –ya sea en su hacer, ya sea en su existir, es decir, el tiempo que ocupa en pantalla–. Este no es un dato menor a la hora de pensar por qué cada toma de cámara debe, sí o sí, contener información, es decir, cumplir una función. 6 Gubert, Román, Historia del Cine, Editorial Lumen, 1989. 7 Si bien se considera a Méliès el inventor del cine narrativo, las primeras utilizaciones evidentes del montaje se dan en la obra de E.S. Porter, fundamentalmente en El gran asalto y robo de un tren de 1903. Cfr. Aumont, Jacques, Estética del Cine, Paidós, 1996. 8 Al respecto, ver la consolidación de significaciones temporales del recurso conocido como “montaje paralelo” en la obra de Griffith. Aumont, Op. Cit., p. 205. 9 Entre otros muchos ejemplos de ésta, que también es una simplificación extrema, véase el manifiesto futurista de 1916 donde se exige la liberación del cine como medio expresivo, aunque no justamente por sus relaciones con la dominación económica. Cfr. De Micheli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Editorial, 1993. 10 Al respecto ver el concepto de “principio collage” planteado por Simón Marchán Fiz en: Del arte objetual al arte de concepto, Akal. 1999. 11 Rees, A. L., A History of Experimental Film and Video, British Film Institute, 1999, p. 19. 12 Ress va mucho más allá y afirma esta relación directa entre literatura modernista y cine, remarcando la influencia de la nueva tecnología en la obra de algunos escritores de la época. Sobre todo, analiza el caso de Gertrude Stein y su sistema de escritura en “presente continuo” (tiempo verbal propio del cine) y su

utilización de repeticiones textuales (marcas de montaje). Op. Cit., p. 24. 13 Sobre todo por Roman Jakobson y su idea de la “función poética del lenguaje” y la poesía como metáfora. Cfr. Rees, A. L. Op. Cit., p. 33. Su marca, si bien no aparece mencionado en forma directa, también puede rastrearse en los escritos teóricos de Eisenstein. Cfr. Eisenstein. S. M., El sentido del cine, Siglo XXI Editores, 1974. 14 Las relaciones entre Pound y el cine experimental se extienden a lo largo de todo el siglo XX. Maya Deren va a filmar su Choreography for a Camera profundamente influenciada por la lectura de El carácter de la escritura china como medio poético de Fenollosa y Pound. Cfr. Adams Sitney, P., Visionary Film, the american avant-garde 1943-2000, Oxford University Press, 2002. 15 La influencia de las corrientes pictóricas abstractas se va a centrar sobre todo en el tratamiento cuadro por cuadro del celuloide, dando prácticamente inicio a la historia de la animación. Si bien determinados “cinepoemas” utilizan este recurso, este trabajo no hará hincapié sobre este aspecto. 16 Otra de las variantes del “escandalizar al burgués” dadaísta. 17 Ese hecho podría verse como un paralelo sobre la teoría del verso libre enunciada por Eliot: “En el verso más libre debe esconderse entre bastidores alguna forma métrica elemental, para avanzar amenazadoramente cuando dormitamos y retirarse cuando nos despabilamos. Porque la libertad sólo es libertad auténtica cuando tiene como telón de fondo una limitación artificial”, es decir, un habitus de lectura ya consolidado en el lector. Ver “Reflexiones sobre el verso libre” en: Freidenberg y Russo (ant.) Cómo se escribe un poema, Editorial El Ateneo, 1994. 18 En algunos casos reforzados por la música, ya sea en vivo en el momento de la reproducción o, más adelante, con el cine sonoro, con el agregado de una banda sonora. 19 Regis Debray utiliza una comparación similar a ésta para fundamentar sus críticas al discurso audiovisual contemporáneo, al que engloba bajo el término de “videoesfera”. Señala la utilización de formas características de la imagen sagrada o religiosa en la vehiculización de mensajes publicitarios o de propaganda. Cfr. Debray, Régis, Vida y muerte de la imagen, historia de la mirada en occidente, Paidós, 1994. 20 Esto es lo que sucede, por ejemplo, en el ya citado

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cine poema de Kirsanoff, y también en “La coquille et le clergyman” de Germaine Dulac, o en el “Romance Sentimentale” de Eisenstein y Alexandrov. 21 Ver al respecto la obra de Stan Brakhage y sus declaraciones en las entrevistas realizadas con ocasión de una antología de sus trabajos. Brakhage, S. Anthology. Criterion collection. 2002. (dvd) 22 En el caso de Brakhage estas relaciones entre cine y poesía van a verse confirmadas en un libro de poemas donde “transforma” los guiones de montaje de algunos de sus trabajos cinematográfico en textos literarios. Ver Brakhage, S., Dissolve: screenplays to the films of Stan Brakhage: a book of poems.

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AHENDU NDE SAPUKAI DE PABLO LAMAR Sebastián Schjaer

Este cortometraje, producido por Pablo Lamar en el contexto de la Universidad del Cine y participante en el Festival de Cannes 2008, nos plantea cuestiones clave, que hacen tanto a una forma de concepción de la puesta en escena cinematográfica, como a la revalorización del cortometraje como lugar de experimentación y expresión de un autor. En primer lugar, habría que inscribir el film dentro del contexto de producción audiovisual de Paraguay, como una profundización de cierto camino cinematográfico empezado por Paz Encina con Hamaca paraguaya. Dentro de este contexto se nos hace pertinente destacar dos cuestiones. La primera tiene que ver con la imposibilidad de diálogo con algún tipo de tradición cinematográfica paraguaya, más allá de Hamaca paraguaya. No hay una tradición de cine con la que el corto pueda dialogar, romper, buscar rasgos en común y diferencias. Siendo Hamaca paraguaya el primer film en Paraguay en treinta años, resulta imposible contextualizar Ahendu nde sapukai en un marco cinematográfico paraguayo histórico más abarcativo. Más aún si se considera que el cortometraje es producido en el marco de una universidad argentina. En segundo lugar, resulta difícil encontrar rasgos específicamente paraguayos: más allá del título y del canto en guaraní (dialecto que, por otra parte, también se maneja, aunque con menor frecuencia, en ciertas zonas del litoral argentino), ni el espacio ni los personajes presentan características que posean algún signo identitario reconocible del Paraguay. Incluso, es significativo que el corto pudo haber sido filmado tanto en Paraguay como en Argentina.

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Esa dificultad de encontrar rasgos o elementos típicos de una cultura es asimismo fortalecida por la imposibilidad de acceder al universo psicológico de los personajes. No se trata de buscar una explicación psicologista, sino de rastrear una cierta “forma de ser” o comportamiento asociable a Paraguay. En este aspecto, es destacable la atemporalidad del cortometraje; una atemporalidad que busca dar cuenta de cierta continuación en el tiempo de una forma cultural. Lo más impactante del proyecto se desprende de varios aspectos de la puesta en escena. En primer lugar, la supresión absoluta de la profundidad de campo y de la línea de horizonte –en contraste con el uso del plano general–, la frontalidad y la falta de punto de fuga. Sumado a esto, el hecho de constituirse de un único plano con cámara fija (el plano secuencia, en tanto abarca más de una escena, es un rasgo fuertemente distintivo del corto toda vez que no es frecuente ver planos secuencia con cámara fija; generalmente, éstos están determinados por la movilidad de la cámara y el paso de un espacio a otro). Los aspectos mencionados más arriba contribuyen a cierta idea de pensar el cuadro (el plano) de forma centrípeta, hacia adentro. Dicha lectura, válida en un primer momento, pierde fundamento cuando el fuera de campo cobra una importancia supina. Esta importancia está dada, ya desde el comienzo con el fondo negro, por la intervención de elementos sonoros que no sólo amplían el espacio, sino que generan en él cierto extrañamiento. La idea del fuera de campo es reforzada, una vez que avanza el film, por la entrada y salida de personajes del cuadro. Este fuera de campo es lo que otorga el carácter centrífugo al plano, un

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carácter fuertemente cinematográfico. Así, el cuadro se extiende más allá de sus límites y la situación particular que estamos viendo se vuelve un reflejo de cierta idea sobre todo el Paraguay. Por otro lado, el tratamiento de los personajes como siluetas –cuyos recorridos no pueden, en un primer momento, establecerse de forma clara–, contribuye también a reforzar esta idea de hacer de esa situación algo extensivo y no focalizado en un rostro particular. De ahí que el corto no pueda pensarse como un cine del cuerpo. En este caso, resulta absurdo aplicar aquella idea de Godard que sostenía que una ficción cinematográfica es un documental sobre el cuerpo de los actores. Al mismo tiempo, esa idea de Comolli que afirmaba que el cine, por una fatalidad ontológica, filma la relación del cuerpo con el tiempo, parece ser contradicha en el film de Pablo Lamar (incluso y a pesar de la utilización del plano secuencia –forma que permite una expresión única y “real” del tiempo, en términos bazinianos–, y también a pesar de que haya una procesión con un cuerpo muerto). El cuerpo en Ahendu nde sapukai es pura sombra, silueta inidentificable, irreconocible, sin rostro, sin historia. Ese lado de la sombra aplicado a los cuerpos se hace extensible a la totalidad de la película, como un lugar de resistencia cinematográfica. Y aquí sí resulta pertinente pensar a Comolli, en tanto que el corto de Pablo Lamar “esconde y sustrae más de lo que muestra. El mantenimiento de su parte de sombra es su condición inicial”.1 De ahí la importancia radical del fuera de campo y de las sombras. La utilización del sonido, además de ser el principal elemento que pone de manifiesto la importancia del fuera de campo, funciona como un modo de dar cuenta de la manipulación del dispositivo (nada está hecho para que parezca natural); atenta contra una idea de realismo, para generar un distanciamiento con el espectador. Asimismo, el funcionamiento por oposiciones a lo largo del film, puede leerse sonoramente: escuchamos el canto fúnebre antes de que aparezca el grupo de gente llevando el ataúd, escuchamos la lluvia cuando no llueve; la falta de sincro entre sonido e imagen.2 De esta

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forma, el sonido, en ambos casos, va constituyéndose a partir de elementos o ideas opuestas. Por otro lado, en los momentos en que el plano queda vacío de gente –cuando sólo vemos un espacio vacío, una casa y un árbol–, los sonidos cobran mayor relevancia haciendo de ese espacio un espacio “extraño” lleno de sonidos de selva. Por último, habría que destacar cómo la constante manipulación de los sonidos se opone (en apariencia) al uso del plano secuencia fijo. Pensando el guión, resulta curioso que en los créditos no aparezca la figura del guionista. Creo errada la decisión de suprimir la idea de guión en este film. Pensar que el film se hace independientemente de toda idea de guión equivaldría a pensar que no narra nada; si bien es cierto que la narración es mínima y se encuentra diluida (y el conflicto central es difícilmente identificable), finalmente puede reconocerse algo narrado. Desde el momento en que se pone la cámara en una determinada posición emerge, necesaria e indefectiblemente, la idea de un guión, de algo que se cuenta. Es imposible evitar que la imagen represente. No sólo puede pensarse la idea de guión (que es reconstruido automáticamente en la cabeza de cada espectador), sino que también puede leerse una forma de montaje, tanto interna al plano como en la relación del audio con la imagen. En última instancia, considerar al guión como una forma de contar una historia equivaldría a pensar que el guión y la puesta en escena son instancias separadas, cuando en realidad no pueden ser pensadas de forma aislada. En este sentido, resulta muy esclarecedor un texto de Rafael Filippelli “Guión y filme: sobre la imposibilidad de la diferencia”,3 en el cual sostiene que no pueden pensarse el guión y la película como dos instancias aisladas (la historia, el argumento no puede pensarse aisladamente de cómo lo cuento). También Eduardo Russo, en su texto “Cine, una puesta en otra escena”,4 propone que es necesario (previa separación de las instancias formales de los procedimientos técnicos) pensar al montaje y al guión como etapas que hacen a la misma puesta en escena.

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Otro aspecto interesante del corto es que se desarrolla en el “tiempo justo”. Hay, por detrás del corto, todo un pensamiento sobre la forma del cortometraje. Lo que se cuenta sólo puede contarse (con la fuerza y validez que tiene y propone) en 10 minutos. Es decir, el film viene acompañado de una reflexión sobre su propio género (el cortometraje). Dicha idea está fortalecida por el plano único. Tiempo de plano y toma coinciden pero, parafraseando a Daniela Goggi, podemos afirmar que lo hacen alejándose de una forma de puesta en escena “primitiva” (cortos de Lumière).

Notas 1 Comolli, Jean-Louis, Ver y poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental, Aurelia Rivera: nueva librería, Buenos Aires, 2007. 2 Recordemos que en Hamaca paraguaya los diálogos estaban todos fuera de sincronización: eran doblados y los actores no movían los labios. 3 Filippelli, Rafael, Guión y filme: sobre la imposibilidad de la diferencia. 4 Russo, Eduardo, Cine, una puesta en otra escena.

Por último, el uso del plano secuencia –que le otorga a la obra un carácter fuertemente temporal, a la vez que fortalece cierta idea de coreografía en el movimiento de los personajes– conduce a que la elipsis, tanto temporal como espacial (el elemento fundamental sobre el que avanza casi todo el cine), pierda validez narrativa en este corto. Esta falta de narratividad habría que pensarla, como cierre, a partir de una frase de Fernando Moure: “Los artistas van comprendiendo que el acto de narrar es substituido por el acto de mostrar, de ver”. Porque es justamente en este aspecto que el film de Pablo Lamar reafirma su mayor fuerza y unicidad: en la problematización de la mirada. Así, como conclusión, creo importante considerar esta obra como una forma de revalorización del cortometraje como lugar de experimentación. Un lugar en el que es posible cuestionar ciertos parámetros cinematográficos que se dan por obvios y cuya utilización sistemática corroe los discursos en función de la unicidad y la obviedad. No se trata aquí de proponer una obra que entretenga al espectador, sino de tornar necesaria su participación activa (“la percepción requiere empeño”, diría Muntadas). Un cuestionamiento capaz de reestablecer un conjunto de significaciones que hacen de esta obra “una forma que piensa o un pensamiento que adquiere forma”, como diría Jean Luc Godard, cuya realización puede pensarse como un punto de inflexión en la realización de cortometrajes, así como un hito fundamental en la historia del cine en Paraguay.

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MALA SANGRE DE SILVIA CACCIATORI Sebastián Schjaer

Mala sangre (todo sobre la mujer inmunda)1 de Silvia Cacciatori reúne, de forma sintética, una serie de reflexiones sobre el dispositivo con el que trabaja, a la vez que expresa una mirada histórica y personal acerca de la mujer. La apropiación de materiales pertenecientes a medios completamente diferentes (fotografía y pintura) propone una problematización y un planteo sobre cada uno de ellos, creando un híbrido de relaciones sumamente complejas. Las pinturas y las fotografías son incorporadas a través de una interfaz digital, en función de un discurso teórico y político acerca de la condición de la mujer. De esta manera, varias imágenes sin relación aparente interactúan entre sí al interior del cuadro. A través del montaje “multicapa”, la autora desarrolla un relato de pinturas y fotografías “cuyo desarrollo se despliega a la vez en el tiempo (el tiempo de desarrollo de una obra) y en el espacio2 (el espacio en profundidad del plano)”.3 La utilización de esta forma de montaje requiere entonces de un espectador activo y creador, cuya “personalidad, lejos de estar sojuzgada a la del autor, se desarrolla fundiéndose con la idea del autor”.4 El hecho de no trabajar con una cámara excluye toda posibilidad de referencia a una instancia de rodaje, y deja al margen de toda consideración la posibilidad de pensar “lo indicial”, dado que no trabaja con un referente anclado en lo real (no se trata ya de una máquina de reproducción de la realidad, sino de una concepción, que no presupone la existencia de un Real). El hecho de ser producido enteramente en un computador plantea la imposibilidad de pensar la obra en función de parámetros

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fotoquímicos, escapando a la limitación cinematográfica del supergénero5 narrativo, tomando el concepto desarrollado por Metz, y desplegando una obra en la cual su significación última está dada a partir de un análisis de los mecanismos formales y de la estructuración conciente de los elementos audiovisuales desarrollados de forma coherente a lo largo del corto y no a partir de una historia o narración.6 La identidad del cine es así es cuestionada por la utilización de la tecnología digital, cuya lógica subordina “lo fotográfico y lo cinematográfico a lo pictórico y lo gráfico”.7 Desde el momento en que lo digital interviene en la obra, ya no hay intención de ocultar el artificio, de pretender que lo que se ve no es representación. No se trata aquí de alcanzar “la verdad” de la imagen, lo cual se vuelve un sinsentido al no haber representación ni referente, sino que la relación se invierte: “no es la imagen la que mira al mundo, sino lo real lo que se parece a la imagen”.8 Si, según la hipótesis de Lev Manovich,9 el digital retoma los viejos procedimientos desarrollados antes de la invención del cine (imágenes creadas y animadas a mano, para dar la sensación de movimiento) y resignifica la creación de “cine” más allá o independientemente del problema del referente, Cacciatori hace de eso un sistema y genera al interior de la obra un entramado sumamente complejo de relaciones híbridas, en el cual lo “real” cede paso al puro diseño y a lo pictórico. Tanto la materialidad de la imagen como el cuerpo del sujeto realizador desaparecen casi por completo.10 La desaparición del cuerpo se produce en dos niveles: por un lado en la realización de la obra, puesto que no es estrictamente la mano del realizador la que la “ge-

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nera” (como las manos del pintor que pintan el cuadro) sino que está mediada por una serie de procedimientos de orden científico (algoritmos matemáticos); por el otro, desaparece el cuerpo filmado, ya que la presencia humana en el corto es casi nula, y cuando aparece está restringida a “extras” ocasionales de una fotografía, en la que el principal protagonista es un maniquí. Del mismo modo puede destacarse una pérdida de materialidad en el soporte: ya no se trata de una fotografía impresa, ni de una serie de fotogramas como en el cine; ni siquiera existe un soporte como la cinta de video, sino que todo el material tiene la forma de 0 y 1 almacenados en una placa de memoria dentro del mismo computador. La tensión entre el carácter pictórico de la obra – en la cual el trabajo del realizador se puede asociar al de un pintor11 en tanto que parte de la creación pura, desde cero en algunos casos, o resignificando imágenes religiosas, en otros– y su soporte científico-tecnológico, está mediada por la intervención maquínica. Pero esta informatización, es importante repetirlo, no está necesariamente asociada con la automatización, sino que ocurre el proceso inverso, al volverse necesario crear todo, frame a frame. El digital entonces (siguiendo a Manovich) se diferencia radicalmente del cine, convirtiéndose “en una rama particular de la pintura: la pintura en el tiempo”.12 La tecnología digital habilita un pensamiento sobre la noción de hibridez desde una lógica particular, ya que desde el momento en que una fotografía o una pintura son procesadas por un computador, automáticamente adquieren el mismo estatuto que el resto de las imágenes que componen el cuadro: son píxeles (desaparece la diferencia entre una pintura digitalizada y una imagen enteramente creada en el ordenador). Sin embargo, es importante destacar que la realizadora no hace “tabla rasa” con estas anteriores tecnologías, sino que las incorpora al discurso apropiándose conceptualmente de ellas y problematizándolas, fundiéndolas en un único discurso y explotando todo el potencial que le otorga su especificidad estética.

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Resulta evidente la forma en que la realizadora se apropia de discursos ajenos, resignificándolos temática y formalmente. La reformulación que Cacciatori hace de la metáfora utilizada por Stanley Kubrick en 2001: odisea del espacio,13 constituye un ejemplo ilustrativo: en primer lugar, la utilización del digital le permite convertir el hueso de Kubrick en un tampón. Este mismo movimiento se reapropia de la elipsis del film para demostrar los prejuicios históricos hacia la mujer. La metáfora de Kubrick, resignificada por la realizadora a través de la interfaz digital, dota a la obra de una idea completamente diferente a la de 2001: odisea del espacio. La inclusión de elementos de orden religioso y de iconos populares son también un rasgo distintivo de la manera en que Cacciatori se apropia de toda una carga simbólica: la voz over con reverberación que lee los versículos bíblicos, la música religiosa que suena de fondo, las imágenes de símbolos religiosos (incluso los tampones que cuelgan de la mano de la virgen se mueven y suenan como campanadas de una iglesia). El tratamiento de la simbología religiosa es irreverente y paródico: modifica los colores e introduce esculturas y pinturas ajenas al contexto. Un ejemplo interesante de este procedimiento es la imagen en la que sobre la pintura de una virgen se introduce la animación de dos ángeles, y la escultura de Zeus, insertada en el borde inferior del cuadro, dispara un rayo sobre la virgen tiñendo la pantalla de rojo (color de la menstruación, que se desarrollará de forma constante a lo largo de todo el corto) y sobre la cara de la virgen se abre una “toalla femenina” que se empieza a teñir de sangre, sangre que, seguidamente, tomará la forma de Jesús. A continuación, sobre la cabeza de Jesucristo unos ángeles escriben “La protección divina”. Finalmente, la imagen se cierra con el procedimiento cinematográfico del cierre en iris sobre la cara de Jesús. Este ejemplo da cuenta de forma sintética de todo el proceso general de la obra, en cuanto temática, apropiación de materiales, y utilización y reflexión del medio tecnológico con el que trabaja.

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Así, el cortometraje cuestiona un prejuicio divulgado por la religión: la mujer es y será sucia y todo aquel que tenga contacto con ella durante el período menstrual, será sucio. De ahí que todos los elementos relacionados con la menstruación, como tampones o toallas higiénicas, intervengan e “invadan” imágenes religiosas. También la repetición de las frases condenatorias recuerda constantemente la mirada reprobatoria y discriminatoria sobre la mujer.

sigue apropiarse de materiales ajenos y resignificarlos en función de las potencialidades temáticas y estéticas que la tecnología digital ofrece, al mismo tiempo que hace de la mezcla de discursos provenientes de distintos medios (cine, fotografía y pintura) un discurso coherente en función de un tema y una idea específicos.

Así como Deleuze veía en los planos con profundidad de campo de Welles una forma de representar en un mismo plano diversas capas de la memoria, resulta pertinente trasladar el razonamiento y analizar cómo a través del montaje multicapas, cada una de esas imágenes, una sobre la otra, representan un período histórico distinto. Los tres maniquíes que se funden en una pintura renacentista y el ángel que vuela sobre ella, demuestran cómo la realizadora, conceptual y temáticamente, se apropia de lenguajes radicalmente diferentes (pintura religiosa e iconos publicitarios).

Notas

Los maniquíes que se multiplican indefinidamente formando un fondo que se vuelve pura textura, remiten al concepto de Deleuze de lo háptico.14 Sobre el fondo se juega con el acercamiento y distanciamiento de la imagen de ese maniquí femenino. Seguidamente, esas figuras inhumanas cobran movimiento para luego insertarse en una pintura. El procesamiento digital de las imágenes le permite a la realizadora transformar antiguas pinturas introduciendo elementos ajenos a ellas y resignificándolas (el sonido, la voz over fundamentalmente, cobran una fuerza extraordinaria) en función de la temática abordada. “Hay que preparar un lugar en los cerebros para el advenimiento de temas totalmente nuevos, que multiplicados por las posibilidades de una tecnología renovada, exigirán una estética absolutamente nueva para la materialización inteligente de estos temas en las grandes obras del mañana”, afirmó Eisenstein en su diario.15 Mala sangre (todo sobre la mujer inmunda), muchos años después, recoge el desafío planteado por Eisenstein. Cacciatori con-

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1 Mala sangre (todo sobre la mujer inmunda); Cacciatori, Silvia; Uruguay; 2001. 2 Un aspecto interesante de destacar es la falta de estaticidad en la obra. Constantemente hay movimiento, ya sea por elementos de animación, por las mismas figuras que vemos, e incluso el fondo pictórico, sin forma, se mueve. 3 Bongiovanni, Pierre, “Eisenstein y digital” en: La Ferla, Jorge (comp.) El medio es el diseño audiovisual, Universidad de Caldas, Manizales, 2007. 4 Bongiovanni, Pierre, “Eisenstein y digital” en: La Ferla, Jorge (comp.). El medio es el diseño audiovisual, Universidad de Caldas, Manizales, 2007. 5 Christian Metz desarrolló en los años ‘70 el concepto de “supergénero”, afirmando que todas las películas rodadas en ese momento, inevitablemente contaban una historia. Esa característica común a todos los films encontraba su fundamento en el hecho que el cine se basa en el registro, por medio de una lente, de la realidad. 6 Incluso la noción de “corte” del montaje cinematográfico está abolida en este trabajo. 7 Manovich, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación, Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 369. 8 Dubois, Philippe, “Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general” en: Video, Cine, Godard, Libros del Rojas, Buenos Aires, 2001. 9 Lev Manovich hace referencia a la hibridez de soportes entre fílmico y digital, caso distinto al que analizamos aquí, pero cuya tesis de fondo nos es útil en este análisis. 10 Dubois plantea en su texto “Máquinas de imágenes” cómo a medida que fue avanzando la tecnología de los soportes de registro, la materialidad de la imagen fue

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perdiéndose paulatinamente, aunque no necesariamente aumentando el grado de realismo. De esta manera, con la fotografía se perdió la materialidad concreta, literalmente palpable, que dejaba la pintura sobre la tela. Con el surgimiento del cine, se pierde la materialidad que posee una fotografía (ya no es posible tocar la imagen, ya que ésta es proyectada sobre una tela). Con el advenimiento del video desaparece la materialidad del fotograma; uno, en cine, aunque no pudiera tocarse la imagen en movimiento, sí podía tocar los fotogramas, verlos a contraluz; ya en video la información es grabada en una cinta donde queda rastro visible de la imagen. Y por último, con el desarrollo del digital, ese poco de materialidad que quedaba en la cinta de video, se transforma en pura información algorítmica de 0 y 1. 11 Manovich considera el digital como una rama particular de la pintura: “la pintura en el tiempo”, aspecto que, en Mala sangre se encuentra elevado a la potencia no sólo porque genera imágenes a través de un computador, sino porque incluye también pinturas y fotografías intervenidas digitalmente. 12 Manovich, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación, Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 382. 13 2001: A Space Odyssey; Kubrick, Stanley; 1968. 14 El concepto de imagen háptica es desarrollado por Deleuze con respecto a la pintura de Bacon. Deleuze define a la imagen háptica como la función de la vista de tocar, completamente diferente a la imagen óptica en la que la mano permanece subordinada al ojo. Así, la función de lo háptico puede desarrollarse en el ojo moderno desde la insubordinación y la violencia de lo táctil, frente a las normas del código óptico. 15 Cita extraída de Bongiovanni, Pierre, “Eisenstein y digital” en: La Ferla, Jorge (comp.) El medio es el diseño audiovisual, Universidad de Caldas, Manizales, 2007.

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EXPLORANDO EL MUNDO DESDE LA PERIFERIA.

ACERCA DE UNA SELECCIÓN DE OBRAS DEL VIDEOARTISTA CHILENO EDGAR ENDRESS Dietrich Heissenbüttel

Dejó atrás su mochila. El hombre haitiano evidentemente no tenía tiempo que perder luego de nadar hacia la costa, porque de otra manera no hubiese dejado su pasaporte, una carta de su hermana de escritura y dicción antiguas, y algunos cassettes de música en la arena. Fue sólo por casualidad que el videoartista chileno Edgar Endress se encontró con estos objetos en la playa St. Thomas de las Virgin Islands en los Estados Unidos. La mochila que encontró sería el punto de partida de un trabajo que lo ha ocupado durante más de tres años. Tuvo que levantarse temprano para encontrar docenas de paquetes similares, ya que las playas son limpiadas cada mañana para dar a los turistas la impresión de estar vacacionando en una intocable isla paradisíaca. Bajo el título de difícil traducción Bon Dieu Bon, que expresa al mismo tiempo fatalismo y esperanza, Endress se ha involucrado desde entonces en la migración haitiana hacia el Caribe.1 “Yo soy un inmigrante”, es la manera en que el artista –quien ha vivido en los Estados Unidos desde 1999– explica su interés en este tema. En su video La memoria de los caracoles, Endress relató las experiencias de su infancia en Osorno en el sur chileno, bajo el régimen de Pinochet. La primera parte, “La Procesión”, cuenta el modo en el que, siendo un escolar, se paró en la calle junto a todos los demás, saludando al desfile de las tropas de Pinochet, mientras que su padre fue el único maestro en quedarse dentro del edificio de la escuela, comportamiento que fue castigado con cinco días

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de prisión. Endress acompaña esta escena con secuencias propias, alternadas con registros históricos de desfiles y procesiones religiosas. La segunda parte, “1394 Amthauer St.”, muestra una prisión al anochecer. El edificio de departamentos de la familia estaba situado directamente al otro lado de la calle, y un día, cuando los niños patearon una pelota de fútbol por sobre la pared de la prisión, Endress tuvo que llevarle naranjas al guardia para recuperarla. Sólo mucho tiempo después supo que las naranjas eran utilizadas para torturar a los prisioneros que habían sido llevados a Osorno desde todo el país.2 Fue en la Bienal de Santiago donde Endress tomó contacto por primera vez con el video arte. Luego del retorno de su exilio en Francia, Néstor Olhagaray ya había fundado un festival de video en 1982 bajo la protección de la Embajada Francesa, a partir del cual creció la Bienal en 1993.3 Luego del restrictivo período de la dictadura, durante el cual las informaciones o imágenes confiables del exterior raramente penetraban hacia el interior de Chile, la Bienal significó una apertura hacia el resto del mundo. Esto se profundizó aún más cuando Endress cruzó luego el continente sudamericano bajo el pedido de Olhagaray, para forjar contactos con otros eventos, tales como Videobrasil en São Paulo y el Festival Internacional de Video/Arte/ Electrónica en Lima. Además de su misión oficial de establecer líneas de comunicación entre varias áreas periféricas del continente, Endress aprove-

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chó estos viajes para grabar sus propios videos, que echaron luz sobre diversas facetas de las realidades sudamericanas. Hombres de Fe exhibe el ritual de la doma en Argentina, Colombia y Chile.4 Facets and Faces hace uso de una instalación de tres canales para visualizar la tradición oral del pueblo Wayuu en el norte de Colombia. Un interminable loop de catorce minutos lleva el tiempo lineal de las imágenes de video hacia el tiempo circular de las canciones indígenas. Parte de la instalación es un video titulado Communicating Comunitas.5 The Lure of Gestures también comprende un video y una instalación. Con una mezcla de curiosidad y afecto, Endress observa un bar venido a menos en su pueblo natal, donde los ancianos habitués bailan la música de la banda con compañeros imaginarios. Sin conocer la obra de Daniel Spoerri, transfiere los “cuadros trampa” (trap pictures) del artista hacia el medio del video en la sección instalación de la obra, registrando las mesas en el bar desde arriba y luego proyectando las imágenes en movimiento sobre mesas en el espacio de exhibición.6 Una profunda melancolía llena estas imágenes, en las cuales el tiempo parece quedar suspendido. Esto también puede decirse acerca de las imágenes que Endress registró en América del Norte, como las escenas en un parque de diversiones de Orlando, Florida, en Elvis Hates America. Excepto por el centelleo mecánico de las señales de neón, cada movimiento parece haber sido detenido.7 En The King of Patagonia, el artista vuelve atrás en la historia. El relato contado por Anne Vauclair busca las huellas de la figura históricamente autenticada de Orélie-Antoine de Tounens, quien en alianza con el gobernante mapuche Quilatan, se declaró a sí mismo Rey de la Araucania y la Patagonia en 1858. Esta historia es reflejada por la experiencia de la hermana del narrador en primera persona. Ella sigue el rastro del rey, interpretado por un actor, a cuyas escenas se les otorga un matiz amarillista e histórico. Endress acompaña esta historia con tomas de las interminables extensiones de la Patagonia, un pequeño bote frente a las montañas

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envuelto entre nubes bajas, viejas casas de madera bajo la lluvia, restos de naufragios en la costa, el viento susurrando a través de los pastos montañeses.8 La única diferencia en Bon Dieu Bon es que la puesta ha sido desplazada ligeramente hacia el norte. El tema de aquellos olvidados por la historia, en cuyas vidas los eventos históricos largamente relegados retornan una y otra vez, no ha cambiado en nada. Cuando Endress supo de un incidente en la frontera chileno-peruana en la primavera de 2004, no dudó demasiado. Un hombre inicialmente no identificado había cruzado el estrecho desértico que separa ambos países a pie, sin prestar atención a las advertencias de los soldados de la frontera, y había muerto debido a las heridas de bala que éstos le infringieron. La identidad del hombre fue subsecuentemente descubierta. De acuerdo a varias interpretaciones, había sido un santo, un loco o un habitante nativo del país que nunca había oído acerca de algo llamado fronteras entre varias naciones. En Chile este incidente suscitó discusiones sobre el poder de los militares como consecuencia de Pinochet. En Perú, evocó antiguos recuerdos de la inferioridad económica y militar desde la Guerra del Pacífico en el siglo XIX y aún viva hoy. En su videoinstalación Undocumented, Endress coloca trece monitores frente a una pantalla. Las cuidadosas fórmulas a partir de las cuales los medios expresaron sus reportes del incidente fronterizo se abrieron camino a través de las pantallas televisivas. Los monitores mostrando a los guardias en los puestos de frontera desde su propio borde. En la pantalla opuesta, Endress reconstruye el caso. Muestra varias series de escenas diurnas y nocturnas en el área de la frontera: indígenas cruzando un río, cuerpos muertos descomponiéndose lentamente en el aire árido, una procesión de banderas blancas. El tiempo parece detenerse, este lugar parece único. Pero al mismo tiempo, el caso se vuelve una alegoría de todos los otros que son indocumentados, una imagen en movimiento de la frontera entre la vida y la muerte.9 En la última instalación de su obra sobre migra-

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ción y fronteras, Endress vuelca su atención hacia la “Pared Protectora” de Israel. En la televisión chilena durante la era de Pinochet, Israel era comúnmente referida como el polo opuesto de la ostensible “seguridad” chilena. Endress contempla la barrera, que atraviesa el paisaje en rígida inmovilidad, como el fin de la seguridad en el mundo occidental.10 TRADUCCIÓN: MARIELA CANTÚ, MÓNICA DOBAL

4 El video fue realizado junto a John Orentlicher, con quien Endress estudió en la Syracuse University en New York, de 1999 a 2001. 5 Exhibido en el 26vo New England Film and Video Festival en Boston y en el imagineNATIVE Media Arts Eestival en Toronto, ambos en 2001. 6 Exhibido en el 14vo Videobrasil en 2003, entre otros lugares. 7 Premiado en 2001 en el Film and Video Festival en Athens, Ohio. 8 El video fue realizado en 2002 en cooperación con Anne Vauclair en el Centre International de la Création Vidéo Pierre Schaeffer (CICV), en Hérimontcourt/ Montbéliard. Vauclair está interesada en nuevas formas de comunicación literaria más allá de la palabra impresa.

Notas 1 Ifa-Galerie Bonn, desde el 9 de abril al 1 de Junio de 2003; Stuttgart, desde el 27 de junio al 17 de agosto de 2003 (“Visa oder die Verhinderung des Reisens”). Endress llegó a la playa St. Thomas a través de su esposa Lori Lee, que trabajaba allí como arqueóloga en la historia del tráfico de esclavos trasatlántico. El proyecto tuvo una secuela titulada Carry On, subvencionada por una beca de Creative Capital. Ver http://channel.creative-capital.org/project_747.html.

9 Undocumented, ensayo 1, The fictioNAlizaTION of truths, exhibida por primera vez en la Akademie Schloss Solitude en Stuttgart, desde el 18 de junio al 11 de julio de 2004; luego, en una forma modificada en la Galerie Gabriele Rivet, Cologne, desde el 28 de octubre de 2004 al 19 de febrero de 2005 (“Hülle und Idylle”). 10 Título: Concrete Wall.

2 El video fue proyectado en el New York Film Festival en 2001 y en otros lugares, y propuesto como el mejor trabajo de un estudiante por la Grand Marnier Foundation en la competencia nacional. También fue exhibido en el One World Film Festival, Praga, en 2002; en la ifa-Galerie Bonn, desde el 11 de septiembre al 27 de octubre de 2002; en Berlín, desde el 7 de enero al 19 de marzo de 2003; en Stuttgart, desde el 11 de abril al 1 de junio de 2003 (“Nueva/Vista, Videokunst aus Lateinamerika”); y en la sexta Bienal de Video y Nuevos Medios en Santiago de Chile. 3 Originariamente, Bienal de Video y Artes Electrónicas y, desde 1999, Nuevos Medios. Ver: http:// www.bienaldevideo.cl. Una entrevista con Olhagaray puede encontrarse en: http://web.telia.com/~u46103774/H-41/Cas/ nestor.htm.

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VIII. Diseño y pensamiento audiovisual

Diseño Audiovisual, Iván Flugelman Lo audiovisual: realidad o experiencia vicaria, Hernán Pajoni Observaciones en torno a una cámara, Raúl Manrupe El “Lugar” de la inocencia perdida. De la imposible didáctica de la ambigüedad, Anabella Bustos y Mabel Brignone

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DISEÑO AUDIOVISUAL Iván Flugelman

Para poder empezar a hablar sobre diseño audiovisual es necesario abrir un poco este término y analizarlo. Por un lado, las palabras “diseño” y “diseñador”. Y por el otro, “audiovisual”, palabra que es a su vez la unión de otros dos conceptos. Antes de sentarme a escribir estas palabras, había trazado un mapa donde ponía todos estos conceptos y sus relaciones Aparecen las palabras arte, diseño, tecnología, nuevos medios, vanguardias, interactividad, y conceptos como curva tecnológica, avance, Latinoamérica, rol, etc. La ambición de poder trazar recorridos y conexiones entre todos estos términos de manera exhaustiva se convirtió en una fantasía tan aterradora que me dispuse a limitar un poco el objeto de estudio y la reflexión. Desde que me introduje en el Diseño Gráfico entré en la típica discusión acerca de si el diseño es arte, o si el arte es diseño y cuál era el lugar de cada uno. Esta discusión está en permanente tela de juicio y se ve que es una zona donde es muy difícil llegar a un acuerdo. No pretendo resolver esta problemática, sino que mi intención es poder cristalizar algunas maneras de ver la disciplina y sus posibles desarrollos y puntos de contacto. Para lograr esto es necesario empezar a generar ciertas definiciones propias acerca de éstos y ver si puedo “bajar” de manera clara las ideas que tengo en este momento. Mi idea es arrancar con la definición de diseño y a partir de allí ir construyendo a su vez el concepto de diseño audiovisual pasando a través de un desarrollo y reflexión sobre los medios mecánicos y digitales de producción, cine, televisión, video y medios interactivos, para finalmente cerrar con una idea general de los vínculos entre arte, diseño y tecnología.

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Diseño y proceso generativo La definición moderna de la palabra diseño abarca varias disciplinas en el terreno de la creación. Vilem Flusser trata de hacer una breve etimología de la palabra, analizando sus orígenes griegos y latinos. Toma como referencia a la palabra designio y define al diseñador como “un conspirador malicioso, que se dedica a tender trampas”. De esta manera parte de la definición del diseño, o del diseñador que es la de engañar constantemente las leyes de la realidad a través de artificios. A su vez, lo define como un puente entre el arte y la técnica (o ciencia), pero sumándole esta idea de ardid o malicia: “Este es el diseño que constituye el fundamento de toda cultura: engañar a la naturaleza precisamente por medio de la cultura, superar a lo natural mediante lo artificial y construir máquinas, de las que sale un dios que somos nosotros mismos.” La palabra diseño implica de por sí un acto creador. Su analogía con lo divino, lo perfecto de la máquina creada a semejanza del hombre, es también una proyección analógica de la metáfora del Dios creador. Según la religión y las culturas populares, siendo nosotros un diseño de alguna fuerza u orden mayor, contamos con la capacidad de entender nuestro medio ambiente, y a través de procesos intelectuales, aprender y crear, modificar y manipular la naturaleza a nuestro gusto, engañándola, y engañándonos a nosotros mismos una vez que empezamos a construir y modificar nuestras realidades naturales. El mundo como se presenta es una entidad sobrecargada de información, fuerzas, y datos que interactúan constantemente con sus agentes, ya sea

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de forma química, biológica, inteligente, etc. A todos estos datos podemos darles un orden operacional, es decir, podemos empezar a detectarlos a través de nuestros sentidos, tomar conciencia de ellos y generar información. De esta manera logramos detectar cómo operan sobre nosotros y el medio ambiente. Estos conjuntos de leyes están constantemente en funcionamiento. Actúan de manera invisible e independiente de nosotros. Para entrar en contacto con estos órdenes es necesario un proceso intelectual. Éste puede ser inconsciente o consciente a través del ejercicio del estudio y el cuestionamiento permanente. El diseño, entonces, se define como una alteración del orden natural de las cosas. La vida en este planeta es, a su vez, una fuerza que actúa en contra de estos órdenes. Se encuentra constantemente diseñándose a sí misma para tomar o aprovechar estos fenómenos. Casi por oposición, el proceso evolutivo se convierte en una respuesta automática de adaptación al medio, modificando sus propias estructuras, y permitiendo que cada especie perdure en el tiempo a través de cambios genéticos. Las teorías de evolución de las especies son casi el reflejo de una constante fuerza que se presenta ante este mundo como consecuencia de un exhaustivo proceso de ensayo y error. La capacidad de entendimiento del ser humano parece tratar de apresurarse a este orden natural. El hombre observa la naturaleza, la moldea y crea de la inexistencia objetos que son el reflejo de su propio mundo interior y salen afuera a contrastarse con éste y a sobrevivir. La utiliza a su favor. Acelerando esta idea de evolución natural, la capacidad de comprensión del hombre excede a la de la naturaleza y es por eso que logra dominarla, manipularla a su favor y traer nuevas formas a este mundo. ¿De dónde es que el ser humano trae toda esta información nueva? El hombre como sujeto-objeto se encuentra inmerso en una realidad que está constantemente atacando sus sentidos. Estos datos entran en nuestro sistema y, a través de nuestra compleja red de órganos y terminaciones nerviosas son organizados, y procesados por el cerebro. La infor-

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mación que nos entra es de carácter natural o verdadero. Es necesario poder entender que fuera de nuestros sentidos hay algo que es tangible y está construido a partir de ciertos órdenes. Podríamos llamar a esto muy delicadamente el mundo de la verdad, ámbito donde las leyes se manifiestan en todo su esplendor. Lo único que podemos ver de estas leyes son sus resultados, por ejemplo, la ley de la gravedad. No vemos a la gravedad actuando, pero sí vemos como los objetos caen al suelo a la misma velocidad. Esta invisibilidad es un poco paradójica ya que lo que vemos en realidad es en sí a esta misma actuando sobre los objetos. Es por esto que también, para poder tomar conciencia de la realidad –insisto–, es necesario pasar por un proceso intelectual que permite detectar el funcionamiento de estos factores. Sin este proceso inteligente entramos en el campo de la naturalización, en el que los fenómenos logran pasar desapercibidos y no llaman nuestra atención debido a que son considerados obviedades de la realidad. Si toda la realidad fuese obvia no existiría dato que entre en contacto con nuestros sentidos y el propósito de nuestra existencia quedaría descartado automáticamente. Teniendo en cuenta esta información, ahora el hombre –que posee una de las unidades más avanzadas y complejas de procesamiento de información: el cerebro–, logra poner en funcionamiento todo aquello con lo que entra en contacto y, a través de la técnica, logra traer al mundo sus conclusiones. Estas conclusiones se generan a través de un proceso que podríamos llamar proceso generativo, ya que el “proceso creativo” está fuertemente relacionado con la industria de la publicidad y la tarea de desligarlo de estas denotaciones resultaría más ardua y trabajosa que la de proponer una nueva definición. Este proceso generativo consiste en el entendimiento de las problemáticas del mundo que nos rodea. Esto está mediado por nuestros deseos y limitaciones. El hombre, cuando se enfrenta a un problema, incorpora información acerca del mismo, genera modelos a partir de la información que

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va acumulando y pone en funcionamiento estos modelos por el mismo proceso de ensayo y error que hace la naturaleza; sólo que la operación ahora está puesta en práctica por una nueva entidad inteligente que, de cierta manera independiente de las pruebas de la misma naturaleza, logra ensayar en el mundo de la verdad aquellos modelos que genera en su conciencia; tiene la capacidad de aislarlos. Se produce así una mimesis, una reproducción de los fenómenos naturales en el cerebro humano. Llamémosle también el mundo de las ideas, inconsciente, etc. Pero es en este plano de lo intelectual donde se gestan todos los procesos creativos. “Las imágenes son intermediarios entre el mundo y los hombres. El hombre ex.-iste, es decir, no accede al mundo de forma inmediata, sino a través de las imágenes que le permiten imaginarlo” (Vilem Flusser, La imagen). Tomando un poco la reflexión de Flusser sobre las imágenes, nos encontramos con esta idea de separar al hombre de su entorno. Lo que propone con esta cita es que las imágenes se convierten en los intermediarios entre éstos. La producción de imágenes se convierte en una de las primeras manifestaciones del ser humano, de su capacidad de generar y transmitir conocimiento. Es la culminación de un proceso evolutivo que permite el acceso a un mundo de nuevas posibilidades, que se extiende más allá de la naturaleza. En el desarrollo de las imágenes se produce un intercambio: una visión es proyectada más allá de los límites de lo verbal y la gestualidad, y ahora el hombre puede dejar su impronta de manera efectiva hacia las futuras generaciones. Se desarrollan los principios de una comunicación a través del procesamiento de imágenes culturales. Las pinturas rupestres parten de un proceso de abstracción de la realidad y de construcción de una nueva. De un nuevo imaginario. Surge de la producción de imágenes, la imposición de una visión hacia los demás. Una síntesis de un animal en una pintura rupestre manifiesta la visión individual sobre los acontecimientos y aquel que se convierte en el productor de imágenes toma un carácter de poder.

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Hoy en día, es difícil tratar de imaginarse cómo sería el proceso de lectura del mundo estando inmersos en una sociedad donde uno ya fue educado toda su vida para leer la realidad de una cierta manera. Pero, según la frase de Flusser, podemos entender que desde que el ser humano empieza a ponerle nombre a las cosas y se desarrollan las estructuras del lenguaje, ya pasamos a leer la realidad en signos. De esta manera, todo lo que vemos se convierte en una imagen conceptual que está asociada a un significado; todo lo cual nos permite de alguna manera poder hacer dialogar, permanente y automáticamente, nuestra existencia y el mundo de la verdad. Así es como se pueden llegar a trazar ciertas nociones básicas de cómo percibimos el mundo y de cómo se puede tomar conciencia de los procesos que nos permiten conocerlo, interpretarlo, analizarlo y generar nuevos contenidos. Cuando hablamos de un acto de generación, podemos aplicarlo a cualquier tipo de generación que implique traer a este mundo información que antes no existía. En nuestros modelos mentales, sólo se ilumina aquello que, abstraídos del mundo de la verdad, necesitamos iluminar y combinar. Cualquier tipo de producción humana que ahora se manifiesta, comunica su artificialidad, el paso por el mundo de las ideas y la mano del hombre. Retomando las ideas de Flusser sobre el diseñador como un conspirador malicioso, podemos empezar a condensar el concepto de diseñador como operador de la realidad. Un ente humano que es capaz de tomar datos del mundo de la verdad y torcerlos para engañar sus límites. Un intermediario entrenado para lidiar entre el mundo de las ideas y el mundo de lo representado. El diseñador se convierte en un transgresor de las normas de la naturaleza, una persona que lucha constantemente por acelerar su paso y llegar más rápido hacia el fin último –o sea, su propio fin–: el paso total de la naturaleza hacia lo artificial. La cuestión se pone aún más perversa cuando entramos en el terreno de la producción de las imágenes. Vamos a delimitar el objeto de estudio hacia

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el diseñador gráfico como productor de imágenes y mensajes propios de una cultura. El diseñador aparece hoy en día como una figura competente capaz de analizar y producir imágenes y sentido. Lo podemos definir como un operador cultural que, a través del uso de operaciones retóricas y técnicas, es capaz de dar forma a todo tipo de mensajes. Lo que cada diseñador construya con estas herramientas queda librado a las decisiones personales. Hoy en día la palabra diseño trae consigo una carga tan solapada que sus límites se ven borroneados. En el siglo XXI, el contexto donde éste se manifiesta es masivo, informático, popular, cool, etc. Las palabras diseño o diseñador se han convertido en sinónimos de jóvenes víctimas de la publicidad, de personajes “cool” que van “grafitteando” por la vida buscando tendencias, mimetizando, apropiándose de estilos masticados y formas de ser completamente ajenas. La cultura globalizada hace que el diseñador pueda estar conectado permanentemente y sepa los hechos que suceden en el mundo al instante. El “diseño” o Neo-Diseñador se ha convertido en un cliché de sí mismo, una caricatura que deja de lado cualquier tipo de actividad creativa, reflexiva, o contacto con la naturaleza o con el orden natural de las cosas, y se convierte en un portador de un estandarte ajeno, tomado y photoshopeado. “El hombre olvida que ha sido él mismo quien generó las imágenes para orientarse en el mundo. Cuando pierde la capacidad de descifrarlas, empieza a vivir en función de sus propias imágenes: las imaginación se ha convertido en alucinación” (Vilem Flusser, La imagen). Así es entonces que los diseñadores se convierten en consumidores de aquellos productos o mensajes sin cuestionarse sus orígenes ni sus posiciones. Las consecuencias de este tipo de actitudes es que el diseñador se convierte no en un productor de sentido sino en un operador de modas y tendencias. En un estilista. Su rol en la sociedad es el de ponerse a merced de grandes intereses económi-

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cos –en la mayoría ajenos–, en constituirse en embajador de mensajes y realidades que vienen desde órdenes políticos y económicos que muchas veces exceden la capacidad de comprensión de las personas que están operándolos. Hoy en día están alucinados con monstruitos de colores y con las zapatillas intervenidas por alguna persona con mucho tiempo libre. Entonces, consumen y tratan de generar cultura tomando estas imágenes como modelos, dando lugar a un sinfín de abominables creaciones gráficas que, carentes de sentido y de forma, en definitiva terminan cayendo en la trampa del “¡Qué lindo!”. La disciplina del diseño gráfico abarca un campo mucho más amplio de estudio y de práctica. La sociedad hoy en día está dominada por los mensajes emitidos a través de la imagen, ya sea ésta estática o en movimiento; y la figura del diseñador se convierte en un mero operador de estos mensajes y, por ende, de estas realidades. Es importante tomar conciencia de la posición que toma cada uno frente a los órdenes establecidos. Es el único camino que hay para lograr una valorización de nuestro trabajo y de nuestra disciplina. Pero la problemática hoy tiene sus raíces en la formación universitaria, y en el entorno y la cultura ya generalizados sobre la idea de “diseñador”. Las prácticas que se ejercitan en un marco académico responden en su mayoría a simulaciones de prácticas de mercado. Es en pocos casos donde se pide o se exige realmente diseñar: trazar puentes y mediar entre el mundo de las ideas y el mundo de la verdad para generar nuevas formas, nuevos lenguajes; analizar e investigar los límites y poderes de la imagen. No es fácil mediar entre las necesidades del mercado y la fantasía utópica sobre qué es y cómo es el diseño y sobre cómo éste puede crecer y madurar en un marco intelectual, pero creo que vale la pena de todas maneras. Aunque sea detectando ciertos focos que llaman la atención sobre todo cuando la construcción de la realidad termina pasando por nuestras manos. Diseño Audiovisual Las reflexiones de Vilem Flusser acerca de la función de las imágenes nos permiten generar un poco

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las estructuras necesarias para poder definir un poco más la idea y concepto de diseño y, consecuentemente, las de audiovisual. Lo que se propone es el salto que se genera a partir de que el hombre toma conciencia del poder de la imagen. La producción de imágenes a lo largo del desarrollo de la cultura humana, o por lo menos de la cultura occidental tal como la conocemos hoy, ha pasado por muchas etapas y ha sido marcada por varios cambios en los modos de producción y representación de imágenes. Salteemos todo el desarrollo del lenguaje y la escritura, la invención de la perspectiva y de la imprenta y aterricemos en el siglo XIX. El dominio y manipulación de la imagen por mano del hombre cede al desarrollo de los medios de producción y representación mecánicos. La historia nos demuestra que la producción y desarrollo de imágenes e imaginarios han sido unas de las fuerzas de control de población más eficientes. La imagen se convierte en un reflejo del poder ya que posee la capacidad de congelar el tiempo en representación y generar universos e imaginarios que logran imprimirse en la mente del espectador de manera casi directa, modificando así sus competencias y sus realidades. Esta línea entre el imaginario y la realidad se ve totalmente distorsionada y manipulada constantemente por sus actores y productores, sean éstos diseñadores, publicistas, cineastas. El estudio de la imagen y de sus propiedades de comunicación, persuasión y entretenimiento ha dado lugar a muchos usos de ella; usos que se han hecho presentes desde los mismos inicios de las manifestaciones del hombre. Se convierte así en una condición inherente del ser humano. Ya definimos de algún modo cómo el diseño se acomoda al desarrollo y manipulación de verdades para engañar de cierta manera al orden natural. El diseñador gráfico se convierte en un operador cultural de estas imágenes, siendo también el responsable de manipularlas en el caso de que sea necesario. ¿Qué es lo audiovisual? Si partimos desde lógicas muy simplistas, “audio” y “visual”, podemos deducir que una birome que hace clic es un objeto

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audiovisual, un auto es un objeto audiovisual, e incluso un edificio puede ser un objeto de estas características. De esta manera cualquier objeto o situación de la realidad constituye un objeto audiovisual. Esto es posible ya que leemos la realidad en imágenes y éstas están acompañadas de otros sentidos que nos hacen posible percibirlas e interpretarlas. El audiovisual se define por el resultado de la relación entre imagen y sonido en representación que, combinados, generan nuevas formas de realidad. Los fenómenos de carácter audiovisual se definen por ser un conjunto de imágenes que, al ser asociadas con el sonido, se potencian y generan sinérgicamente nuevas realidades, lenguajes, o imaginarios. El factor tiempo es introducido con la noción del sonido. El sonido para manifestarse necesita del tiempo para lograr generar sentido. Lo sonoro parte de la idea de la manipulación del sonido para poder potenciar estas nuevas representaciones. Hace soporte de nuevas plataformas para imprimir de manera más efectiva las imágenes que contiene el audiovisual. Mientras más real tiende a ser esta representación, es más fácil para el hombre tomar las imágenes como verídicas. Siempre que estamos ante una pieza audiovisual, nos encontramos frente a una ilusión o distorsión de la realidad. Esta idea de cambio es fundamental para poder definir estos procesos. El silencio, el vacío, no es audiovisual a no ser que esté inmerso como operación en una pieza más general. Para que haya un acontecimiento audiovisual es necesario que exista algún tipo de transformación. Ésta puede ser en el plano de la imagen, como sucede en el caso del cine que, en definitiva, es una ilusión óptica que pone en evidencia los movimientos a través del tiempo. O puede por otro lado, ser simplemente una imagen fija, con sonido de fondo, poniendo en evidencia todo el potencial de la ilusión de movimiento generada por la potencia de la combinación audiovisual. Una fotografía, a no ser que esté potenciada por una acción sonora, no es en sí una unidad de sentido audiovisual. Si yo le saco una foto a una persona

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tocando una guitarra, aquí no hay ningún tipo de indicio de actividad audiovisual. La interpretación podría ser engañosa ya que si esa foto evoca a través de la retórica o de la negación del sonido su misma imagen, es el espectador quien, de acuerdo a sus competencias, completa en su cabeza cualquier tipo de polisemia que esté relacionada con el imaginario de lo sonoro o música. Hace poco tuve la oportunidad de ver una presentación sobre una serie de fotografías acerca de las fiestas electrónicas en Holanda. Aquí había registros de los eventos, la gente, las luces, la música, los DJs, los láser, etc. Se podría afirmar que la puesta en escena de la muestra casi lograba cierta tangente en materia de registro audiovisual. Al estar yo tan en contacto con esta cultura, podía transportarme hacia el interior de esas fotos, de ese registro. Esto era ayudado por la plataforma del registro. Pero, de algún modo, las imágenes representadas no eran en sí entidades audiovisuales, aunque la carga de sentido personal –tan fuerte y tan fresca– me hacía dudar de la capacidad audiovisual de la imagen fotográfica. Es posible pensar que, en la medida en que se vayan desarrollando los imaginarios, la carga que contienen las imágenes tenderá cada vez a acercarse hacia el lugar de lo audiovisual, aunque la distancia entre éste y la fotografía es la misma que existe entre el número cero y el uno y el 0,1 y el 0,11: infinita. Los procesos audiovisuales modernos no son sencillos. Requieren de una alianza muy estrecha con las máquinas para poder producir y generar sentidos y realidades nuevas. Son procesos que están constantemente en desarrollo y crisis. El concepto es aplicable hoy en día a varias plataformas, que van desde el cine, el video y la televisión al desarrollo de aplicaciones interactivas, sin dejar de lado la creación artística y el teatro. Si la representación de la realidad por parte del hombre parte de una noción icónica, las imágenes generadas a través de dispositivos mecánicos son de carácter indicial. Aquello que es representado es un dato tomado de la realidad de manera objetiva. De esta manera, cualquier tipo de producción de imágenes viene automáticamente asociado con esta idea de verosimilitud del referente.

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Las primeras manifestaciones o expresiones artísticas del ser humano se encuentran en las pinturas rupestres: las cavernas con los paisajes y/o representaciones de caza, y las proyecciones del mundo plasmadas en una pared, proponen una extensa reflexión sobre los poderes de la misma. La historia de la representación de la imagen nos cautiva debido a que hoy en día es imposible desprenderse del poder de comunicación y de los grados de iconicidad y sentido que éstas conlleva. Incluso, teniendo en cuenta las ubicaciones de aquellas pinturas, nos hace pensar sobre sus usos originales religiosos, espirituales, etc. Los inicios de las actividades audiovisuales se pueden trasladar hacia el teatro de sombras, a la luz de los fuegos y a lo que por mucho tiempo fue la representación teatral. El teatro toma todos los elementos del poder de la imagen y lo pone en funcionamiento mediante el uso de constantes artificios de representación –visual, sonora, máscaras y maquillajes–, generando así, a través de indicios, códigos de lectura. En el teatro encontramos un buen ejemplo en donde imagen, sonido y diálogos se funden creando una realidad nueva, una fantasía viva donde el público es cautivado y transportado. A su vez, esto es disparador de problemáticas de contexto, de vestuario y de arquitectura que deben permitir que estas imaginaciones y proyecciones cobren un valor real o, incluso, mucho más que esto. Lo imposible de la imaginación humana cobra vida en el amplio mundo de lo representado. Aquella representación que vemos es vista como imágenes; todo aquello que simula la realidad es pura resignificación y generación de códigos nuevos de interpretación. La sociedad misma se educa frente a estos códigos, incorporándolos y naturalizándolos luego. Los problemas que surgen en este tipo de actividades están vinculados al logro de un alto grado de fantasía y al poder de llamar constantemente la atención del espectador sin darle tiempo a cuestionar la veracidad de lo que está contemplando. Para poder entender un poco más la cuestión audiovisual es necesario explicar también el concep-

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to de la interdisciplinariedad. Para ello me baso en un ensayo de Mieke Bal sobre el estudio de la cultura visual. En su abordaje de los campos de estudio del objeto encontramos la siguiente aseveración: “cada disciplina contribuye con elementos metodológicos limitados, indispensables y productivos que, vinculados con otros ofrecen un modelo coherente de análisis y no una mera lista de problemáticas”. A su vez, también afirma que el “dominio del objeto no es obvio, si éste debe ser creado”. La inter o transdisciplinariedad es una de las metodologías que ha adoptado la ciencia en los últimos años para empezar a resolver problemas de complejidades creativas. Los grupos transdisciplinarios buscan generar una suerte de sinergia intelectual a la hora de resolver problemas. Y, en lo que a la construcción de cultura respecta, esta metodología de trabajo a gran escala es ideal. La producción audiovisual es un proceso que requiere de la integración de varias disciplinas ya que su problemática parte de hipótesis bastante complejas. Hoy en día, gracias a la democratización de ciertos medios de producción, es posible que una persona pueda generar piezas audiovisuales, aunque muchas veces es imposible que ésta compita con los grandes productores de piezas audiovisuales que, en una búsqueda constante de renovación y de llamado de atención, generan sus propios universos a escalas monstruosas. Ya hacia fines del siglo XIX, el desarrollo de las artes como métodos de transmisión de mensajes y el desarrollo de tecnologías nuevas se vuelven ejes centrales en el desarrollo del Audiovisual. Primero con la aparición de la fotografía, que libera a las artes de su función de representación de la realidad. Y luego con la aparición de la imagen en movimiento, la ilusión óptica que permite que la imagen nos transporte hacia una realidad nueva, ajena, y mejor que la nuestra. Unas primeras experiencias donde los trenes parecían atropellarnos y hacer que salgamos corriendo de la sala acentúan las posibilidades de poder de este nuevo medio. Pero no era suficiente, había algo que faltaba: en sus inicios, la incapacidad de incorporación del so-

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nido se vio emparchada por carteles tipográficos y por sonido generado en vivo. Pero todavía era muy difícil incorporar las mismas operaciones gráficas en el terreno de lo auditivo. En La historia de la percepción burguesa Donald Lowe habla de un cambio que se da a principios del siglo XX, cuando la sociedad transforma sus paradigmas de percepción. El cambio se manifiesta en una nueva manera de ver el mundo, en la transición de una cultura tipográfica hacia lo que llama una nueva “multiperspectividad”, en la que se rompe con la representación lineal de la burguesía y se genera un desarrollo progresivo de nuevas formas de percibir la realidad en las sociedades modernas. Se presentan así nuevas teorías científicas, filosóficas, literarias y musicales que, en combinación con un cambio en el orden de lo político, económico y social –la sociedad productora ahora se convierte en una sociedad de consumo, de ocio y de entretenimiento–, se abren a la necesidad de ver el mundo de otra manera. Los límites de la percepción se ven aumentados. La linealidad ha llegado a su fin y es momento de complementarla con algo que nos vuelva a sorprender. No por nada Lowe menciona el desarrollo de las imágenes publicitarias y surrealistas en paralelo con el desarrollo del cine. Lo que el autor describe como la “meta comunicación de la imagen” es un proceso que se da a partir de la liberación de la pintura por medio de la fotografía. Las máquinas, estos nuevos y mejores órdenes de las cosas generados a partir de la mano del hombre, han logrado destrabar la llave que lo ataba a un pensamiento que dependía enteramente de las formas de representación humanas. La transición de la sociedad de un paradigma de producción a uno de consumo genera cambios importantes en la organización de las sociedades. Por un lado, las ciudades empiezan a prepararse para recibir grandes masas de gente, convirtiéndose en centros de producción. A medida que progresa la revolución industrial, surgen nuevas problemáticas, como la planificación urbana y el desarrollo de una ciudad capaz de contener a la nueva clase obrera. En la medida en que se desarrolla la industriali-

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zación de las ciudades, esta clase obrera empieza a tomar conciencia de sí misma, lo que la lleva a lograr establecerse como un organismo de poder. Surgen varias revoluciones en el mundo y el establecimiento del comunismo en Rusia y parte del oriente europeo logra sacudir las bases del sistema capitalista que, entonces, luchará por poner orden en el mundo de manera autoritaria. Las innovaciones en el área del cine, el teatro, la radiodifusión, la comunicación de la imagen publicitaria, permiten entretener cada vez más a aquella sociedad de masas que trata de levantarse contra los viejos órdenes, pero con el tiempo, tarde o temprano, éstos sucumben ante las grandes pantallas y medios de comunicación. Ya no alcanza con una cultura tipográfica en la que los conocimientos se transmiten a través de libros. Los productores se alían con las imágenes para operar sobre la angustia y así generar mayor consumo. La imagen publicitaria comienza su desarrollo monstruoso en esta época y, de este modo, se abren nuevos códigos hacia una comunicación basada exclusivamente en lo visual. La estética y la seducción de la meta-imagen se convierten en la entrada superficial a retóricas baratas y líneas muy llanas de pensamiento. No nos olvidemos que, a su vez, el capitalismo se alía con Hollywood para poder extender su doctrina y fomenta el uso de la cultura como una herramienta más de control de poblaciones y manipulación de la opinión pública. En una búsqueda constante por representar de manera mucho más verídica la ilusión de la realidad, las sociedades siguen desarrollando nuevos métodos mecánicos de producción. Es entonces que con la aparición de El cantor de Jazz se marca un punto de inflexión en la historia de lo audiovisual: nada sería ya como antes. La realidad de la pantalla es casi perfecta. Si el acto de presenciar una película en el cine, en una sala oscura, ya de por sí otorga preeminencia al sentido de la vista, con la irrupción del sonido transportarse a nuevas realidades es un viaje alucinatorio. La imagen sonora tiene un poder hipnótico superior. Pero pantalla y tela no son rectángulos

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homogéneos (…) La mirada es libre, el oído servil. En la audición hay un principio de pasividad, en la visión de autonomía (…) La percepción visual es en sí distanciada, la percepción sonora es fusional, sino táctil (…) El oído es arcaico por origen y constitución. Pero lo audiovisual atempera el distanciamiento óptico por el acercamiento sonoro (Regis Debray, Crónica de un cataclismo). La sociedad ya no volvería a ser la misma. El ser humano ya tiene un lugar legitimado para escapar de los problemas personales y meterse en esta fantasía dominada por Hollywood y su “Star System”, en la que se nos propone un mundo perfecto, un mundo sintético y mejor al nuestro. Es interesante detenernos sobre este punto un segundo y analizar a Hollywood como productor audiovisual a escala industrial. De esta manera –y bajo las políticas de la doctrina americana y del esparcimiento del “American Way of Life”–, los monstruosos estudios llaman a todos los creadores de esta tierra para alimentar esta nueva industria. Generaciones trabajan en conjunto en los estudios: actores, utileros, artistas, maquetistas, diseñadores, técnicos en sonido, músicos, directores, productores, etc. Estos personajes empiezan a producirse en masa, constituyéndose en los obreros de un movimiento cultural que requiere que estudien los logros y los fracasos del medio para seguir triunfando. Ahora podemos empezar a hablar un poco más sobre diseño audiovisual en escala industrial. No sólo desde un punto de vista experimental que ponga en crisis al medio y al formato, sino también desde una postura de aplicación con vistas a lograr un fin particular. Ya sea a partir del triunfo del sistema capitalista o de la dispersión ideológica de maneras de vivir la vida, todos estos objetivos deben de ser logrados a través del fruto del trabajo de centenares de personas que están constantemente generando sentido. Aquí todo tipo de producción está diseñada, se convierte en un artificio para vender realidades formuladas que operan al servicio de un sistema ideológico, político y económico. El dominio cultural de los

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Estados Unidos en el mundo está fuertemente apoyado en la industrialización de los métodos de producción de imágenes que, invadiendo nuestras realidades de mundos completamente ajenos, nos introducen una visión del mundo ajena que consumimos y luego incorporamos como si fuese nuestra, lo que pone en crisis aún más nuestras propias formas de ver al mundo. Salimos de la sala de cine, luego de ver cómo una de las grandes ciudades de América es el escenario de una historia fantástica y maravillosa, y nuestros propios escenarios se convierten en lugares que carecen de glamour, estilo y oportunidades maravillosas. Hoy en día esta industria tiene un eje de apoyo importante en los gigantescos complejos de cines que, dominados por productoras de cadenas norteamericanas que no hacen más que proyectar películas de su país, tratan de imponer una cultura de consumo cinematográfico norteamericano por sobre la cultura local. El medio cinematográfico también fue tomado por artistas que exploraron varios aspectos más experimentales, o documentales del dispositivo. El cine de las vanguardias de principios de siglo buscó generar nuevos lenguajes y formas de comunicación a través de la ruptura de los procesos de representación lineales, y apelando a la manipulación directa del montaje y la edición, y a la utilización de recursos experimentales como el corte del plano o los planos fusionados. La apropiación surrealista de este medio propuso grandes avances en el terreno de lo audiovisual: tal el caso de películas como Un perro andaluz (1929) de Luis Buñuel o El Hombre de la cámara de cine de Dziga Vertov, filmada bajo el nuevo orden comunista ruso. Rara vez son estos filmes los que llegan a proyectarse en las grandes salas hoy en día. Complejos de consumo controlado de finales felices y mujeres en peligro, la presencia de lo experimental los asusta. El espectador está tan entrenado que no tolera ningún tipo de crítica o de cambio en el paradigma visual. El cine tiene que estar constantemente renovándose, aquello que no da resultados inmediatos de taquilla es rápidamente asesinado y abre paso a la próxima producción de estrellas y efectos especiales.

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La nueva industria cultural americana Cuando va al cine, el espectador deja de lado cualquier tipo de actividad y va al encuentro de la película en una sala oscura, rodeado de desconocidos. La imagen que se presenta frente a la pantalla es gigantesca. Los actores, las situaciones, y toda la acción toman proporciones sobrehumanas, multiplicando la capacidad de impacto en el espectador. Lo grandioso del cine –sumado a todo el ideal y las fantasías que propone en la sala oscura– es la total atención del público que hace que una puerta se abra en cada una de las personas allí sentadas, permitiendo que todo tipo de imágenes cargadas de un sentido ajeno, de mensajes externos y de realidades completamente ficticias que alimentan nuestras fantasías –y, eventualmente, nuestras formas de pensar– se adentren en nuestra consciencia y subconsciente. La producción de imágenes y su consumo generan cultura. Una cultura basada en los intereses de las fuerzas de un orden que se impone como superior. Esas fuerzas, cuyos heroicos héroes nos liberan de la maldad, resuelven crímenes horribles y están constantemente maravillándonos con los últimos y mejores efectos especiales. El entretenimiento ha triunfado, se posiciona automáticamente de forma jerárquica por sobre cualquier otro tipo de producción cultural. El acto intelectual se reduce al entendimiento de una trama sencilla. El cine atrae a las masas, las libera de esta carga tan sufrida que es la realidad, y les da la bienvenida a un mundo nuevo y fantástico, pero que empieza y termina. Lo finito de la ficción cinematográfica es a su vez una ventaja para este mismo medio. Nos deja con ganas de más, de volver a un mundo perfectamente artificial, mucho mejor que nuestra cotidianeidad aburrida, nuestros trabajos esclavizantes y nuestra falta de libertades. Presenciar una película de Hollywood se convierte en un “acto de libertad”. La TV. La amenaza invisible. Todo lo aprendido en años de experimentación en el cine y en el desarrollo de un entretenimiento masivo encuentra un nuevo medio con la introducción de la televisión en la sociedad. Su desarrollo es casi paralelo al de la imagen cinematográfica,

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pero no es sino hacia fines de la década de los años ‘20 aproximadamente que, con las primeras transmisiones públicas de la BBC y la NBC, podemos empezar a contar con este medio como receptor masivo inserto en la sociedad.

tiene cierta semejanza con un cuadro artístico, sobre todo en la idea de marco y de ubicación en el espacio. Así es cómo el sentido que se le puede dar roza lo perverso si uno imagina a La Gioconda con la cara de Marcelo Tinelli en el living de casa.

La foto no es pintura menor, como tampoco la

El propio tamaño del aparato no excede ni difiere mucho de la escala humana, lo que hace la relación hombre– TV más directa y torna posible que la TV se convierta en un miembro más de la familia. Por otro lado, quizás ya un poco más rebuscadamente, la televisión podría asemejarse a un rostro humano por su diseño simétrico y la posición de ciertas estructuras, etc., lo que conduce a la pregunta: ¿Quién mira a quién realmente?

televisión es un cine pequeño. Es otra imagen (…) En el video, materialmente no hay imagen, sino una señal eléctrica en sí misma invisible que recorre veinticinco veces por segundo las líneas de un monitor. Somos nosotros los que recomponemos la imagen. Todos los elementos de la imagen de cine son registrados instantáneamente y en bloque. Es un todo (Regis Debray, Crónica de un cataclismo). La televisión es un medio audiovisual por excelencia. Condensa en un solo objeto, las capacidades de reproducir imagen en movimiento y sonido en sincronía. La evolución de la televisión es reciente. No tiene mucho más que un siglo con nosotros pero, sin embargo, se ha convertido velozmente en un elemento de la vida cotidiana de casi todo el mundo. Es portadora de imágenes que se transmiten a través de canales fijos. Un dispositivo que reproduce sólo el contenido que le llega desde aquellos que tienen control de producción. Para comenzar vamos a analizar un poco la sintáctica y la semántica del objeto en sí, la famosa “caja boba”. Primero empezamos por su forma cuadrada/rectangular y, por supuesto, por el valor que la gente le asigna al objeto dentro de la casa. Los espacios de vivienda han cambiado y se han adaptado para darle la bienvenida a este macabro objeto que parece entrar en nuestras vidas como un caballo de Troya que el enemigo ha logrado infiltrar astutamente en nuestros hogares. El diseño del objeto ha cambiado radicalmente siguiendo las modas de cada época: en principio los televisores venían dentro de muebles de madera que podían cerrarse y ocultar el aparato; luego, con el paso de los años evolucionan los modelos; hoy en día posan desnudos frente a nosotros. El último grito de la moda es el plasma, que no ocupa tanto espacio y

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Desde el comienzo de los desarrollos de las ondas de radio, esta nueva manera invisible de poder enviar información a través del espacio logra achicar la brecha existente entre dos puntos simultáneos. Así, se aplican los mismos principios para transmitir imágenes en movimiento y videos. Estos nuevos medios de comunicación surgen como herramientas de uso militar, para la comunicación interna y externa, para la expansión de ideologías – sobre todo la radio–. Es decir, desde sus mismos comienzos, el potencial es muy claro. La imagen se presenta ante nuestros ojos como una imagen omnipresente, omnipotente, que invade nuestra sala a través del sonido. La noción de espacio y tiempo se pervierten, y ahora el espectador cambia su rol pasivo, convirtiéndose en un teleespectador, en una persona que recibe esa señal y ahora es un partícipe ilusoriamente activo de lo que está sucediendo en la programación de la pantalla. Estos nuevos electrodomésticos llegan al público general y son sostenidos por los representantes del nuevo paradigma de consumo masivo, quienes apoyan la programación de entretenimiento a través de un sistema de publicidades que asume el control del contenido inmediatamente. La televisión abre a los grandes productores un medio perfecto para poder mostrarse toda vez que la pantalla ya está inserta dentro de “casi” la mayoría de las casas

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y ocupa un valor emocional y sentimental en el marco familiar. Las señales invisibles que reciben estas maravillas de la modernidad llegan sin ser llamadas y se instalan para mostrarnos las glorias del consumo. Vinieron para quedarse. ‘‘En la visibilidad instantánea de la imagen registrada está nuestro ‘tiempo real’. En la abundancia del soporte hay inflación vertiginosa del número de imágenes disponibles, y por lo tanto un riesgo serio de desvalorización. En la capacidad de retransmisión inmediata está la abolición de las distancias. La logística de lo visible gobierna la lógica de lo vivido” (Debray, Régis, Crónica de un cataclismo). La última frase de la cita precedente –“La logística de lo visible gobierna la logística de lo vivido”– nos introduce a un fenómeno bastante perturbador que se da en la televisión. La imagen en este caso no es proyectada sino que se emite a través de un tubo fluorescente de rayos catódicos. La imagen en sí es inexistente, no está construida por una ilusión, sino que se presenta a sí misma y perece instantáneamente. No tiene principio ni fin, es eterna. No sucede ahí nada más que pequeños micro destellos de colores luz que el ojo ve y el cerebro interpreta. Este proceso mental activo/pasivo de reconstrucción de la imagen representada abre un canal de comunicación entre la emisión audiovisual y el receptor que se encuentra en un estado pasivo. La televisión cambia la relación con los espacios donde se encuentra, tanto como lo hace con la relación con el tiempo. Lo que sucede en la pantalla es verdad. Está sucediendo en este mismo instante. “La imagen tiene su luz incorporada; se revela a sí misma. Definición spinozista de Dios o de la sustancia” (Debray, Régis Crónica de un cataclismo). Dios está en la TV. Este fenómeno omnipresente y omnisciente que sucede dentro de nuestros hogares nos revela todo lo que sucede en el mundo, en la vida de las personas, en la fantasía y en la realidad que no difiere mucho de lo anterior. La televisión transporta al televidente a donde quiera viajar. Pero sin moverse de la comodidad de su living, habitación, silla, sillón con masajes, etc. Un con-

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cepto más que tentador para el hombre modernamente sedentario. Lo que Umberto Eco define como “Una ventana abierta a un mundo pequeño” en sus reflexiones sobre la NeoTV. Para profundizar un poco más sobre la relación con el tiempo es necesario analizar bien uno de los pilares de la transmisión televisiva: el teleinformativo. Este espacio dedicado a la transmisión de la información y los acontecimientos que suceden en la cotidianeidad local y mundial busca mostrarle al espectador todo lo que sucede en tiempo real. Lo que sucede en el ámbito periodístico es lo que está pasando. O por lo menos la ilusión de que los acontecimientos nombrados son reales. El “en vivo y en directo” condiciona al telespectador, ubicándolo en una posición de testigo real. El espectador ve la noticia y es convertido instantáneamente en testigo en carne propia. El hecho, ya sea un accidente, un terremoto, un gato en un árbol, o el último lifting de Brad Pitt, corre en un flujo acelerado de información que no da tiempo a pensar y a profundizar sobre los hechos. Como define Eco, la nueva TV es una televisión que cada vez habla menos del mundo exterior, y que habla cada vez más de sí misma. Los contenidos que se generan en este medio terminan convirtiéndose así en el propio alimento de los programas de televisión. La realidad se convierte así en un fenómeno mediático, basado en los principios de la buena imagen y el maquillaje. Este efecto se ve reforzado por los usos deícticos de los presentadores, que convocan e integran al telespectador a participar del espectáculo o el noticiero en cuestión. Las distancias se acortan y el audio y la imagen nos transportan a los hechos en el instante. Los noticieros utilizan tácticas en el marco de lo audiovisual para persuadir, no sólo desde el uso de los puntos de vista de las cámaras en vivo y desde los comentarios del locutor, sino también a partir de la utilización de la música de fondo que ayuda agregando desde la manipulación sonora sentidos de género asociados al drama, la tragedia, o la comedia. De nuevo aparece el diseño y el designio de operaciones sintácticas y semánticas en la manipulación del audio y del video al servicio de intereses de órdenes mayores. Parte de estas fuerzas in-

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visibles que están todo el tiempo tratando de decirnos qué autos comprar, qué posturas tomar, quién es el ‘‘bueno’’ y quién el ‘‘malo’’, a quién hay que admirar, a quién odiar. Antes de condensarse en la pantalla, la imagen televisiva pasa a través de un sinfín de procesos técnicos –modificación del audio, de la imagen, recorte, edición, aplicación de filtros, adición de marcos y tipografías– que distorsionan completamente el origen de la misma. Sin embargo, si aparece en el televisor, los acontecimientos no sólo existen, sino que son verídicos: son un reflejo en vivo y en directo del mundo de la verdad. Ahora surge la pregunta ¿Quién controla a los que controlan, en este caso, a los medios? Esta misma pregunta aparece en el libro de George Orwell, 1984. A lo largo de los años en estos últimos siglos han surgido productos que han cambiado radicalmente los paradigmas de consumo y de calidad de vida. La sociedad ha pasado de una sociedad de producción a una “sociedad burocrática de consumo controlado” según Lowe. Los organismos económicos hoy en día se encuentran en estrecha alianza con los gobiernos y los sistemas de consumo: utilizando los medios de comunicación para ejercer y expandir sus ideologías y productos, han concretado una dominación hegemónica en las sociedades occidentales –muy pronto en las orientales– y prácticamente en el mundo todo. A su vez, la globalización permite acelerar este proceso e importarlo gracias a la ayuda de los nuevos métodos de control, reduciendo así la brecha entre los productores y los consumidores. Por supuesto que estos cambios no son evidentes. Y mucho menos al público general, sedado ya por años de inserción en una cultura burocrática de consumo. De hecho, a través de manejos retóricos y con la ayuda de la imagen –ya sea perteneciente a la publicidad o al diseño gráfico–, los productores logran no sólo insertarse en la sociedad sino que su integración se produzca en términos armónicos, es decir, que los habitantes los reciban con los brazos abiertos. Así como la religión cristiana prepara a sus devotos para recibir a Jesucristo en sus cora-

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zones, nosotros debemos abrirle las puertas al buen productor y a su producto para que, en el acto de consumir, nuestras vidas se vuelvan más placenteras, más vigorosas, llenas de buen sexo con gente hermosa, de una vida independiente, libre, donde la elección de uno es lo que cuenta y donde la individualidad colectiva se convierte en la gran mentira del siglo XXI. La manera más eficaz es teniendo un acceso directo al living de todo el mundo, a la cocina, al comedor y a las habitaciones. Allí, las opiniones ajenas y los productos están en un constante frenesí: tratan de llamar la atención, y de mostrarse bien y buenos, como si el simple acto del consumo fuese una indulgencia divina otorgada por el papel moneda y el sistema invisible que gobierna todas estas acciones. La retórica, definida así como el arte de persuadir, toma aquí un partido ideológico único. La única opción parece ser ir a favor de los medios económicos y políticos que hoy en día tienen poder sobre las decisiones del Estado y los medios de comunicación, y están todo el tiempo repitiéndonos hacia dónde tenemos que ir, cómo debemos pensar y ser. Es por esto que, de una manera imperceptible, nosotros recibimos aquello que estas fuerzas de orden mayor quieren que recibamos; de una manera astuta, la información que nos llega es la que está permitida. Esto pone en manos del diseñador gráfico –agente y productor de sentido y cultura– a la comunicación misma, en un cuestionamiento sobre su rol como parte de la sociedad y sobre sus posibilidades concretas de asumir un papel más activo y consciente. Video De la mano de la televisión surge el video como método de captación de la realidad. Esta nueva plataforma logra abrir nuevos caminos hacia la producción de imágenes y de sentido. En principio, la señal de video surge como método de registro de las señales de televisión. La particularidad de esta nueva plataforma es su capacidad de poder registrar imagen y sonido en una misma cinta: no hay

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un proceso de revelado, es posible emitir esta señal electromagnética en vivo y en directo. Sumado a todo esto, el bajo costo del video se constituyó en uno de los puntos de partida de su rápida propagación, tornándolo una plataforma sumamente interesante desde el punto de vista del control de la producción de imágenes. A medida que pasa el tiempo, los equipos se vuelven cada vez más pequeños y accesibles. La señal de video es reproducible y transportable casi en cualquier tipo de aparato televisivo. Se convierte en una herramienta viral que se acopla a los medios de producción de imágenes existentes y empieza a tomar terreno a una velocidad increíble. Desde el punto de vista audiovisual, la cámara de video logra condensar –casi de forma opuesta a la TV– los métodos de producción audiovisual y ponerlos al alcance de la mano de las masas. Este contraste refleja el cambio en el paradigma de la producción de contenidos audiovisuales. El video se transforma en un medio alternativo de información. Ahora es posible acceder a material que ya no depende de los canales fijos de producción y cualquiera que tenga acceso a una cámara de video se convierte en un productor de cultura. Las videocasetteras llegan a todos los hogares del planeta o, por lo menos, a los de las sociedades desarrolladas y de algunas otras grandes ciudades. De este modo, la gente produce sus propios documentales, expresa sus puntos de vista; todo el mundo es ahora testigo absoluto y directo de su propio registro. Del video surge automáticamente el videoarte. El potencial de esta plataforma y de su desarrollo como medio de expresión es explotado por primera vez por el artista coreano Nam June Paik en la ciudad de Nueva York. Gracias a una beca, éste compró uno de los primeros magnetoscopios portátiles y, el mismo día que se hizo de este aparato, produjo y exhibió su primera cinta: una filmación de la visita del papa Pablo VI a la catedral de San Patricio. El tiempo se ve completamente puesto en juego en esta acción: por un lado, se explota la capacidad intrínseca del video de registro de la realidad, almacenaje y reproducción tardía; por el otro, pro-

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pone la posibilidad de producción inmediata de contenido. Generar valor audiovisual ya no es un procedimiento largo, extenso y complicado que requiere de varios procesos y decisiones para llegar a una plataforma o pieza final. Nuevamente, cambian los paradigmas y los puntos de vista. A fines de los años 60 y principios de los 70 surge una camada de videoartistas que experimentan con estas nuevas maquinarias de producción visual y empiezan a hacer una profunda reflexión sobre este nuevo medio productor de imágenes en lo concerniente a las relaciones entre el observador y el observado, la manipulación de las señales de video y audio, las nociones de espacio y multiperspectividad. Así, se empieza a hablar de un collage visual. Muchas de las obras de Paik consisten en instalaciones de varios televisores que reproducen imágenes y señales de video y audio distorsionadas, intervenidas o incluso, invertidas. “(…) estamos creando realmente un nuevo tipo de lienzo, unos nuevos pinceles (…) el video controla hasta el 90% de nuestras informaciones sensoriales. El video es como la vida. El video es como un sueño (…)” (Nam June Paik). El proceso de concientización del poder de la imagen se hace cada vez más evidente en la medida que se van explorando los nuevos medios de producción audiovisuales. Sus estructuras se revelan en la medida que uno logra tomar distancia y entender cómo éstos son procesos que surgen de la producción de dispositivos mecánicos y electrónicos de generación de imágenes, que se convierten en los vehículos de información de la realidad. ¿Qué realidad estamos generando? ¿Qué poder tenemos ahora nosotros de mostrar nuestra realidad sobre los demás? La realidad hoy en día se ha transformado no en una dimensión absoluta, sino en una construcción artificial. El hombre ya tiene herramientas al alcance de su mano que le permiten ser parte de este proceso de construcción y, en la medida que vaya tomando conciencia de estos mecanismos, quedará librado a su deseo qué realidades construir. Los nuevos productores, editores, manipuladores, y hasta diseñadores de estas nuevas rea-

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lidades en lenguaje video electrónico son los usuarios caseros. Ya para comienzos de los años ‘80 aparece la señal de televisión MTV y, con ella, el desarrollo del videoclip. Gracias a las experimentaciones de los artistas anteriormente mencionados, este formato desarrolla un lenguaje totalmente nuevo y revolucionario: el videoclip. El video permitía la manipulación de sus imágenes, sus cromas, superposiciones, etc. y esto brindaba a las bandas de rock. La posibilidad de trasladar su imaginario a todos los hogares del mundo. Así es como muchas bandas lograron subir al estrellato tan rápido como la velocidad de la luz o el pulso de la señal electromagnética. De la mano de cierta experimentación y utilizando retóricas / lenguajes surrealistas, se logró nuevamente seducir a toda una generación frente a las pantallas. La fusión entre la imagen y el sonido se muestran nuevamente en todo su esplendor. Nuevos espejitos de colores. En la medida que se logran los avances tecnológicos y se encuentran nuevas formas y lenguajes de representación audiovisual, los efectos producidos son cada vez más potentes. Las masas consumen más y más en la medida que los efectos sean novedosos y vayan renovando sus atractivos. De esta manera, la búsqueda de los organismos de control de las señales de comunicación está integrando nuevas tecnologías y animación de forma constante; nuevas formas de capturar a las audiencias buscan evitar que cambien de canal. El público responde, se adapta y se acostumbra a lo que hay en la pantalla, se aburre rápido y hay que estar constantemente buscando la manera de renovarse y reinventarse. MTV se convierte en un paradigma de esta política ya que es un medio que está constantemente investigando, probando cosas, experimentando de cierta manera con su propio medio, y buscando maneras de hacer más activa la participación del espectador. Ya el videoclip ha quedado en un segundo plano y lo que importa ahora es resolver los intereses frustrados de la mayoría de los adolescentes. La ilusión del sexo y los mensajes de texto.

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La nueva realidad simulada. El interactivo. Lo maquínico se pone aún más interesante con el desarrollo de las unidades de almacenamiento y procesamiento de datos. En un principio las computadoras eran monstruos gigantes que ocupaban salones enteros, consumían enormes cantidades de energía y a duras penas realizaban cálculos avanzados. En la medida que su tecnología se fue perfeccionando, su tamaño se reduce y sus potencialidades empiezan a convertirse en realidad. Las computadoras funcionan en base a la carga de programas que procesan información a medida que éstos se ejecutan en ella. Cada programa está designado para cumplir una tarea específica. Desde los inicios se tuvo que crear algún tipo de lenguaje para poder comunicarle a la máquina sus operaciones y sus instrucciones. A través del uso de la lógica se van desarrollando maneras de ingresar información y determinar los programas. Si en un principio consistían en tarjetas perforadas, con el pasar del tiempo se pasó al desarrollo de un código binario que reduce todo tipo de información a unos y ceros. Sí y no. Este potencial que presenta la máquina la convierte en una plataforma nueva de experimentación. Los límites que se presentan son casi anulados por su posibilidad de simulación paralela de la realidad y el acceso a la virtualidad de los acontecimientos del mundo de la verdad. Ahora es posible procesar información a través de algoritmos y funciones lógicas que funcionan de manera similar al modo de razonamiento humano: dejando de lado márgenes de error y abriendo la posibilidad de resolver problemáticas de una complejidad que medio siglo atrás hubiese sido imposible imaginar. El hombre empieza a enseñarle a la máquina cómo procesar el mundo y esta fascinación lo enamora. La máquina se convierte ahora en algo más que una herramienta mecánica. Las funciones que reemplaza ya pasan al plano de lo inteligente. Para poder entenderse cada vez mejor, es necesario el desarrollo de lenguajes de programación más complejos y, eventualmente, el desarrollo de interfases que permitan la interacción entre el código binario y los deseos humanos.

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Ya a mediados de los años ‘50 los artistas pueden acceder al uso de computadoras, y es en esta década donde se realizan las primeras exposiciones de arte generado por computadora. Las imágenes generadas consistían en imágenes fijas creadas a partir de algoritmos fractales y perforación de tarjetas. Eran los resultados de programas sencillos y no de manipulaciones interactivas con el contenido de la computadora; a su vez se utilizan lógicas fractales para la construcción de la gráfica. Es curioso que las primeras exposiciones se dieran en el mismo año 1965 en las ciudades de Nueva York y de Stuttgart. http://translab.burundi.sk/code/vzx/ index.htm Con el desarrollo de la guerra fría la fuerza militar norteamericana invierte mucho en las nuevas tecnologías, y en el desarrollo de la computación y de los sistemas cibernéticos, dando lugar a importantes avances en este campo. Por un lado, se utilizan las computadoras para poder generar simulaciones de balística y predicción de cataclismos nucleares; por el otro, para el desarrollo de un sistema independiente de comunicaciones que pueda funcionar en el caso de una catástrofe a nivel interno. Esta fue la semilla que dio origen a lo que hoy se conoce como Internet. Las computadoras son adaptadas al mundo real. Empiezan a desarrollar sus propios lenguajes y sus propias maneras de ver el mundo. Con la ayuda de los llamados “inputs”, empieza un proceso de almacenamiento de datos de la realidad que se multiplica exponencialmente año tras año a una velocidad tenebrosa. Los algoritmos son cada vez más avanzados y ya exceden las capacidades de comprensión de sus mismos creadores. Las simulaciones son cada vez más reales. Los límites que propone la virtualidad se expanden constantemente. El desarrollo y la democratización del uso de las computadoras personales acercan al público general a todo este nuevo universo de automatización del pensamiento. En estos mundos paralelos que funcionan de manera independiente, ad eternum, millones de máquinas y dispositivos conectados entre sí nos miran, registran to-

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das nuestras actividades, archivan nuestros conocimientos y acceden a toda nuestra información. El hombre cede completamente su libertad y su independencia intelectual al vasto dominio de las máquinas. En un futuro cercano van a ser las máquinas las que, en ausencia de una naturaleza –producto de la destrucción humana–, serán el legado de la existencia del hombre. Entonces tenemos este nuevo medio hoy en día relativamente democratizado, el desarrollo de tecnologías accesibles al público general –en los países llamados desarrollados y en las grandes ciudades– y nuevas plataformas que permiten reproducir y generar piezas audiovisuales. Gracias a la apertura de esta plataforma es posible desarrollar tanto los softwares como hardwares que se dedican a manejar información específica de audio o video. Una de las propuestas más interesantes que nos brinda todo este nuevo desarrollo tecnológico es la habilidad de interactuar con el usuario a través de interfases. La participación se vuelve activa y el usuario puede ir modificando las variables que le permiten los programas. Surge el término multimedia: la capacidad de reproducir y generar en una misma unidad piezas audiovisuales. La máquina es capaz de trabajar audio e imagen por separado y luego combinarlas. En la medida que pasa el tiempo se van desarrollando interfases cada vez más fáciles de usar y este proceso se vuelve aún más accesible. Hoy en día todo tipo de proceso de generación audiovisual pasa a través de unidades de procesamiento de información numérica. Una de las novedades más interesantes de mencionar es que los archivos quedan siempre abiertos. Ya no hablamos de un proceso lineal de producción, sino que se abren las posibilidades a seguir modificando infinitamente una pieza. Por otro lado, encontramos la capacidad del ordenador para generar simulaciones de la realidad. En un comienzo los militares utilizaban las computadoras para hacer cálculos de balística, desarrollando universos virtuales como simuladores de aviación para entrenar a los pilotos. No pasaron muchos años para que la industria cinematográfi-

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ca hiciera uso de este tipo de potencial para el entretenimiento. Las computadoras ahora permitían generar espacios virtuales que simulan las 3 dimensiones de la realidad, y podían agregar texturas, fondos, luces, cámaras, etc. Si el cine ya de por sí – generalmente– nos muestra imágenes de una realidad maquillada, que se nos presenta como algo mejor que nuestra cotidianeidad, el nuevo lenguaje en tres dimensiones, permite generar un imaginario aún más perfecto, donde los errores son simplemente decisiones de diseño que buscan dar un poco más de realismo a los personajes. En este nuevo mundo se puede virtualmente construir todo tipo de universos, ya no hay límites: sólo la imaginación del director de arte. Sin embargo, todo este nuevo mundo de texturas y animaciones perfectas, es tal en una primera lectura. La energía que requiere un producto como Toy Story es fruto del esfuerzo de un equipo de miles de personas que tienen que diseñar no sólo la imagen sino el sonido de cada una de estas nuevas realidades. Todo es simulación, representaciones que no tienen ningún tipo de input de la realidad más que la traducción a formas geométricas modeladas y texturas aplicadas y rendereadas. Mientras más real se ve una pieza, más tiempo de rendereado toma. Si bien las posibilidades de procesamiento de información se aceleran día a día, estos procesos –y ni hablar de las posibilidades de las islas de rendereado locales y remotas– que tienden más hacia el realismo, más energía consumen de procesamiento. Es por eso que muchas de las producciones que llegan de los Estados Unidos se dedican a generar lenguajes basados en bajos polígonos y texturas que no pretenden simular la realidad sino caricaturizarla, tratando de desviar un poco la atención de ese mundo que intentan proponer. De hecho, cuando salió la película Final Fantasy –que prometía acabar de una vez por todas con la necesidad de utilizar actores de carne y hueso–, fracasó completamente ya que los personajes fallaban en su intento de emular los gestos y expresiones humanas. Acaso esta película se adelantó a un proceso que todavía no ha aterrizado del todo, que consiste en el reemplazo directo de la actividad humana por los modelos

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de representación y presentación de la imagen. Estos nuevos medios se ponen a su vez más interesantes cuando podemos empezar a hablar de un desarrollo de potenciales audiovisuales con capacidades de interacción de los usuarios. En el ejemplo anterior, seguimos utilizando las mismas estructuras de generación de imágenes y de imaginarios en un proceso lineal y acabado como producto que ha de ser presentado a la sociedad. Los nuevos medios ahora permiten la posibilidad de interactuar a través del ordenador con la información de una manera dinámica y abierta. Los videojuegos son, en parte, la manifestación más popular de este tipo de actividades. Desde sus inicios en las primeras Commodore 64 y Atari, las consolas de videojuegos presentan la posibilidad de actuar activamente con el usuario proponiendo fines específicos y tareas que se deben ir ejecutando para lograr ciertos objetivos. En la medida que avanzan las nuevas tecnologías éstas se van incorporando al mundo de los juegos, tornándolos más complejos y realistas – quizás, en tanto hablamos de un imaginario ficticio, no en un sentido de reproducción fiel de la realidad, sino en el de una simulación que responda a ciertos órdenes manifiestos del mundo de la verdad, donde se presenten ciertos sentidos y significantes que anclen con la realidad–. Las simulaciones en tiempo real de motores de tres dimensiones no son ya un problema para empezar a expandir estos universos. Para cada juego se desarrollan interfases diferentes, presentando esta problemática como algo específico y característico del medio interactivo. Cada juego tiene incorporada su propia manera de verse y de interactuar. Ya sea con el mouse, el teclado, el joysticks, es necesario que el usuario esté constantemente ejecutando algún acto activo para poder ir navegando e interactuando con las interfases desarrolladas. Esto se convierte en un acto individual de interacción, ya que si bien hay recursos como la partición del campo, a la hora de proponer algún tipo de actividad multijugador, es necesario que cada uno cuente con su propia unidad de procesamiento. El desarrollo del videogame es, por un lado,

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una cristalización de una posibilidad de los nuevos medios interactivos que hoy en día la industria ha incorporado y se propone desarrollar a gran escala. En estas nuevas aventuras, uno se convierte en partícipe de una propia historia que puede ir modificando en la medida que avanza o retrocede, expandiendo así las realidades –aunque, por más avanzadas y realistas que sean, las simulaciones siempre estarán apoyadas en algún tipo de limitación toda vez que es imposible lograr una simulación perfecta en tiempo real del mundo de la verdad–. Es por eso que los juegos tienen que crear sus propias leyes y recursos que disimulen, que teatralicen de alguna manera el mundo que tratan de reflejar. No hay que olvidarse del desarrollo de los hipertextos y de los nuevos navegadores de información. El uso popular de Internet crece a partir de la navegación a través de hipervínculos que proponen una manera virtual de recorrer la información. En la medida que pasa el tiempo se van desarrollando aplicaciones que permiten reproducir medios audiovisuales y así incrementar las posibilidades de interacción con el usuario. Podemos deducir que gran parte de este desarrollo de maneras de visualizar diferentes medios, y de incorporar plataformas audiovisuales cada vez más complejas, va de la mano de la apropiación de los medios de producción por parte de organismos económicos colosales que invierten en estas nuevas plataformas, utilizando nuevamente al diseño como forma de captación y fidelización de los usuarios, y de generación de nuevos hábitos de consumo de este tipo de bienes y de toda la cultura generada a su alrededor. La venta por Internet es uno de los grandes motores de la industria del consumo Norteamericana. Todo pasa a través de una computadora. Muchos de los medios de comunicación e información están buscando, a través de un proceso de prueba y error, las maneras de adaptarse a estos nuevos medios. Diarios digitales, blogs, servicios de información específica, feeds de noticias. La virtualización hace posible casi cualquier tipo de traspaso de la realidad a lo virtual, generando un terreno de manera aterradora por sobre la vida real.

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Instantáneamente, un habitante del siglo XXI puede tener una nueva identidad virtual: nos convertimos en seres artificiales que eligen mostrar sólo algunas facetas de sí mismos, en superhéroes de la autopista de la información que toman identidades dobles en la impersonalidad y avatares de los diferentes foros, chats, y blogs que circulan por el planeta. Esta sociedad global es una sociedad que demanda el traspaso hacia un mundo mejor, clave del éxito de programas como Second Life o World of Warcraft, que consumen la vida y el tiempo libre de una sociedad ociosa y saturada que demanda día a día nuevas formas de entretenimiento. El nuevo medio digital trae consigo nuevas formas de representación de la realidad y nuevos lenguajes que vienen de la mano de las tecnologías que se van desarrollando y entremezclando con los viejos lenguajes. La capacidad de hacer interactuar gráficamente los datos filmados –e, incluso, los nuevos formatos de video de baja calidad y comprimido–, hoy en día cobra un significado de mayor verosimilitud. La imagen se pone nuevamente en crisis, y se genera una lucha de poder para empezar a controlar estas nuevas manifestaciones del registro del mundo de la verdad. Paralelamente, surge el desarrollo de formas artísticas que forman una alianza con las nuevas tecnologías para desarrollar y proponer nuevas crisis en las relaciones y posibilidades de estos nuevos medios. La interactividad, el hipertexto, Internet y las nuevas plataformas de generación de imágenes se convierten en patios de juegos muy tentadores para aquellos que logran vencer los prejuicios y aventurarse a explorar estos nuevos mundos. Acá es donde se empiezan a ramificar exponencialmente las posibilidades. Al condensar y poder reproducir casi cualquier tipo de actividad audiovisual, las nuevas plataformas elevan las potencias de combinación al infinito. Ahora es posible generar arte a través del registro de inputs que, con la ayuda de sensores, micrófonos, cámaras Web, cada día se consiguen a precios más accesibles, permitiendo experimentar con piezas que proponen un juego permanente entre esta

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información que entra en un computador y sus capacidades de procesamiento y alteración. Esto pone en crisis, por un lado, el rol y posición del artista, que se convierte en una suerte de ingeniero artístico, o programador artístico. El medio se consume en la figura humana que termina convirtiéndose en una suerte de diseñador o director de una orquesta digital, levantando las preguntas ¿Por dónde pasa el arte de los nuevos medios? ¿Cuál es la figura del artista en este nuevo desarrollo tecnológico? Muchos artistas exploran constantemente las posibilidades de esta figura o posición del realizador. El autor Lev Manovich caracteriza a los nuevos medios a través de cinco puntos: 1. La primera condición para ser new media es que sea una representación numérica: una manipulación de algoritmos, un lenguaje programable. 2. Otro concepto es la modularity, que hace referencia a la posibilidad de construir a través de módulos. Una estructura fractal que se puede ir construyendo y no tiene una forma acabada y puede crecer más. 3. El tercer punto es el automatismo. La consecuencia del primer y segundo punto hace fluctuar a este fenómeno de los nuevos medios entre el terreno de la vida o inteligencia artificial. Un sistema que piensa por sí mismo y que puede funcionar automáticamente sin la intervención de alguien una vez que es creado. 4. El cuarto punto es la variabilidad y se conecta con el segundo punto: cada obra tiene un potencial de infinitas versiones. No es una obra acabada sino que puede ser construida infinitas veces. Así se habla de una estructura mutable o de una arquitectura líquida del lenguaje digital. 5. Y por último, otro concepto que Manovich aísla como elemento fundamental se llama transcoding (transcodificacion), que se sintetizaría de esta manera: llevar o convertir la

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media al lenguaje de la computadora o pensar de la computadora. (Del Libro Apuntes Pixelados, Diseñando la TV del futuro. Mesa Redonda: Juan Carlos Guidobuono, Ramiro Fernández, Javier Mrad y Martín Groisman). Estas características definen muy claramente los límites y las potencialidades de estos nuevos medios que, puestos en relación con el ámbito artístico que hoy en día esta en permanente crisis y evolución, logran destacar esta noción de plataformas que tanto permiten desarrollos hacia el infinito como se configuran en estructuras evolutivas hacia el cambio. Hoy en día las plataformas interactivas que incorporan los nuevos media tienen un alcance sorprendente. Los celulares, los reproductores de MP3, iPods, etc., son plataformas que permiten ejecutar todo tipo de aplicaciones y contenidos, navegar por Internet a través del WiFi, abriendo aún más las posibilidades y las capacidades de interacción entre el usuario y los medios. ¿Pero con qué medios interactuamos? Si aquellos que se dedican al desarrollo de todas estas nuevas tecnologías y formas de interactividad son grandes corporaciones que tienen como objetivo aumentar el rango de ventas –ya sea de productos, ya de servicios–, nuevamente los imaginarios y los universos que se construyen alrededor de las nuevas tecnologías están condicionados por necesidades y fuerzas de poderes mayores. Es así cómo a partir de un análisis de la palabra diseño y de la palabra o el uso del audiovisual a través de las sociedades y sus medios, se han ido entrelazando ambos conceptos para generar nuevas disciplinas o interdisciplinas que permiten la construcción de estructuras de comunicación de mensajes, utilizando los medios como parte del mismo. No está a prueba el uso o la formulación de las ideologías que se pueden llegar a transmitir, sino más la propuesta de un posicionamiento que se ubique un paso más atrás y, desde ahí, vea la participación de aquel que, a través de la técnica, es capaz de generar nuevas formas de expresión, operando o proponiendo desde la búsqueda o exploración, la ampliación o desarrollo de sus límites y

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potencialidades de uso y aplicación. Como ya mencionamos antes, la sociedad sufrió un cambio de paradigma perceptual: hoy en día, el 90% de la información que recibimos entra por los ojos y el resto es acompañado por el uso de otros sentidos. La fusión entre lo visual y lo sonoro hace que esta relación funcione sinérgicamente en los hombres y, de esta manera, que se utilice cada vez más la plataforma de lo audiovisual como forma y medio de expresión en todo tipo de ambientes de la vida cotidiana –aspecto cada vez más presente–. Podemos empezar a definir el concepto de Diseño Audiovisual como los métodos técnicos y conceptuales que permiten la generación de un discurso – propio o ajeno– que se transmite a través del estímulo de dos o más sentidos, principalmente el visual y el auditivo. De esta manera, por un lado, está la responsabilidad del diseñador de conocer a fondo los límites y las posibilidades tecnológicas que estén al alcance en el momento; y por el otro, la de explorar estos límites –acción que debe convertirse en fundamental en su propio desarrollo, buscando nuevas fuentes de conocimiento de manera que abran el espectro de lo conocido–. El diseñador audiovisual no funciona o no debe funcionar como unidad. Debe, de este modo, ser una entidad abierta, tanto en lo que concierne a la incorporación de nuevos métodos como al trabajo en equipo. Hoy en día es casi imposible concebir la idea de proyectos audiovisuales sin la intervención de varias disciplinas. La sociedad contemporánea corre el riesgo de haber caído en su propia trampa. Aquellos que se dedican al estudio o al mismo diseño audiovisual conocen las maneras para poder persuadir o guiar a los espectadores a niveles intelectuales –conscientes o inconscientes– a través de un mensaje definido con un propósito. Esto nos hace pensar sobre cuáles son las realidades que vivimos y hasta qué punto éstas se construyen desde una reflexión propia o ajena. Las fuerzas de mayor orden buscan imponerse frente a todos nosotros y, conscientes de las posibilidades, utilizan la publicidad como ordenador de los medios de comunicación de masa

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y reclutan ejércitos de productores de sentido para imponernos realidades, deseos, imaginarios. El diseño audiovisual se convierte en una herramienta más en el uso de las tácticas que permiten este tipo de persuasiones retóricas y por eso es indispensable que el productor o el diseñador audiovisual sea consciente de sí mismo, de su tarea y de las posibilidades del alcance que tienen sus acciones en los demás. Vínculos entre el Diseño, el Arte y la Tecnología. Tratando de encontrar una definición apropiada para la palabra “vínculo”, la Web –o más bien Google– me responde con todo tipo de definiciones relacionadas al hipertexto, al funcionamiento de Internet; la palabra “link” empieza a tomar nuevos valores significantes en el uso del vocablo del siglo XXI. Me pareció interesante esta respuesta de la red, ya que para hablar sobre Arte, Diseño y Tecnología, vamos a ir recorriendo un camino un poco distorsionado, fuera de foco, en el que encontraremos zonas que tienden a tocarse entre sí u otras que parecen alejarse. Incluir la tecnología en un mismo nivel jerárquico que los puntos anteriores me parece que da lugar para hablar desde nuevos puntos de vista en relación al arte y al diseño. De todas maneras, ya hicimos un pequeño recorrido analítico sobre los medios audiovisuales y sobre los cambios producidos por éstos a medida que los desarrollos tecnológicos fueron presentando nuevas formas de ver, conocer y representar el mundo. Podemos hacer un breve repaso por la definición de la palabra Tecnología. Es el conjunto de conocimientos que genera un discurso sobre el arte de hacer las cosas. Del griego tekhné –que significa arte + ciencia o palabra– ya de por sí tiene incorporada la palabra arte, resultando difícil disociar un concepto del otro. La tecnología permite la fabricación de objetos y el desarrollo de la habilidad de manipulación y modificación del medio ambiente, para satisfacer las necesidades y los deseos de nuestra especie. De esta manera, en los principios de la humanidad, la tecnología pasaba por el desarrollo de las herra-

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mientas que hacían al desarrollo de las sociedades más primitivas: armas de piedra, descubrimiento del fuego –metáfora de la tecnología–, descubrimiento de los metales, etc. Cada desarrollo de la manipulación y descubrimiento de algún material nuevo, en su explotación, muchas veces se convertía automáticamente en el salto evolutivo de una sociedad. El hombre se encuentra frente a una realidad y, automáticamente, tiene la necesidad de cambiarla. Cede sus instintos al uso de la razón y de la conciencia que, lentamente, va evolucionado. En su entendimiento del medio ambiente –y a través de la experimentación y del ensayo y error–, el ser humano se entrega totalmente a la modificación de su propio alrededor para poder sobrevivir. Esto genera una nueva relación con el medio ambiente. La especie humana hace un pacto con las leyes del universo que lo adhiere automáticamente en un nuevo plano. Su nueva capacidad de incorporar y aplicar conocimiento hace que ahora se pueda valer de las herramientas para llegar donde antes no había llegado, para cazar animales más grandes y peligrosos, para entender cómo reutilizar sus pieles para cubrirse del frío. Aparece así la agricultura y las sociedades dejan de lado el nomadismo: comienza el desarrollo de la vida en sociedad. El desarrollo del diseño, la tecnología y el arte surgen sincrónicamente. Los vínculos que los unen son muy cercanos y es imposible poder decidir el orden cronológico de aparición ya que son condiciones que son inherentes a las capacidades del ser humano. Por un lado, podemos rastrear en las piedras talladas –nuestros primeros acercamientos a la función de los materiales–, puntas de flecha trabajadas y moldeadas, reproducidas bajo las mismas lógicas. Estas piezas están diseñadas: los diferentes modelos que estudian la técnica de los cortes y de los tipos de pieza implican un acto creativo y de aplicación de conocimiento. Estas actividades se combinan también en el acto artístico con las pinturas rupestres que se convierten en las primeras proyecciones humanas del mundo sensible. A su vez el desarrollo de las artes humanas incluye expresiones musicales. El desarrollo de instrumen-

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tos que logren dominar las lógicas del mundo sonoro va acompañado por una noción acerca de las funciones del diseño y la tecnología. Esta carrera del desarrollo humano en el tiempo avanza sin parar hasta el día de hoy. Es importante entender que el desarrollo de herramientas –sean éstas productos de la tecnología, del desarrollo del diseño, o del arte–, son conceptos que se ven afectados mutuamente. Un cambio en la tecnología modifica las maneras de representar y entender el mundo, y un cambio en el arte genera nuevas maneras de pensar, afectando el desarrollo de avances técnicos. Son unidades que se retroalimentan entre sí, de manera independiente, siendo a su vez cada una sensible a la otra. Las jerarquías que se pueden llegar a establecer en el análisis retrospectivo pueden estar dadas por el momento, o las condiciones en las que éstas tuvieron su desarrollo. Aún así, cualquier tipo de propuesta que genere un cambio en cualquiera de estos ámbitos estará afectando automáticamente las otras áreas. Por mucho tiempo se vio al desarrollo del arte, el diseño y la tecnología de una manera muy cerrada. El arte se limitaba al lienzo; la tecnología y el diseño, al desarrollo militar y económico. Ciertas nociones relacionadas al diseño o al desarrollo de objetos se limitaban también a prácticas artesanales que se transmitían de generación en generación a través del proceso de tradición oral. Avances como el desarrollo de la perspectiva en el plano, son procesos que empiezan a fusionar estas ideas de tecnología, diseño, conocimiento y arte como órdenes sinérgicos en el desarrollo de las maneras en las que el hombre empieza a percibir y relacionarse con el universo. Como consecuencia de la revolución industrial, la curva de tecnología comenzó a acelerarse, y el desarrollo y las capacidades de las máquinas involucran operaciones cada vez más complejas y automatizadas. Surgen los productos en serie, y cuestiones como el reemplazo del hombre por la máquina empiezan a alimentar el imaginario popular. El arte se empieza a institucionalizar en los mu-

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seos; una vez que las sociedades crecen tanto y se empiezan a modernizar la opulencia de los imperios empieza a tender hacia la impersonalidad. Si bien el origen de los museos puede rastrearse en los orígenes de las sociedades griegas y romanas, el museo como casa de las altas artes, y como muestra permanente de exposiciones es un concepto moderno. Antes, las artes se fomentaban por los mecenazgos y toda obra producida quedaba en manos privadas. Una vez que se abre y se institucionaliza el arte como bien público, en el siglo XX, surgen varias corrientes ideológicas relacionadas al arte denominadas “vanguardias”, que se caracterizan por un cuestionamiento permanente de la idea de museo, de obra, de pertenencia del arte. Tras varias revoluciones industriales y sociales, y guerras mundiales, todos los valores empiezan a mutar. Aparecen los movimientos dadaístas, los primeros en tratar de romper tanto con la institución de museo como con la tradicional noción de obra de arte. Los dadaístas culpaban a las ideas del viejo mundo por ser las causantes de la Gran Guerra, y creían en una reestructuración de todo tipo de valores. Las primeras exposiciones dadaístas se hicieron en bares o cabarets; fueron los dadaístas los primeros en poner en juego la idea o posición de la obra de arte. Al poner un mingitorio firmado en un ambiente de museo, Marcel Duchamp realiza un ready made que desafía todo tipo de valor establecido o atribuible a las obras artísticas, las instituciones museales, etc. Mencionamos anteriormente que los comienzos del siglo XX se caracterizaron por un cambio en el paradigma perceptual de la sociedad occidental burguesa dominante. Esto fue acompañado por desarrollos en todo tipo de ramas, desde las ciencias – teoría de la relatividad–, pasando por la música – el desarrollo de la composición musical triádica y atonal, por ejemplo– y por cambios en la literatura –obras que cambian la relación espacio–tiempo y los estilos de narración burguesa–. De esta manera, arte, diseño y tecnología empiezan a tomar y a generar nuevos rumbos. Aparecen nuevos dispositivos mecánicos que permiten el desarrollo de nuevas formas de arte. Es el caso de la fotografía que

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aparece para liberar a la pintura de su función de representación de la realidad. Si bien el proceso no fue inmediato, de alguna manera, abre a los pintores la posibilidad de explorar nuevas maneras de representar al mundo, enfatizando en diferentes aspectos de la realidad como el color o el movimiento. Un poco más tarde, se impone el cine como medio de comunicación de masas, el aparato que cuando se torna dispositivo audiovisual, encaja en la sociedad de manera feroz convirtiéndose en portador de nuevas formas de representación. Así es como la tecnología se vuelve instrumento para generar arte, cuyo nuevo espacio es la sala oscura. Nuevamente se abre el contexto o marco en el cual el arte es contemplado. Por otro lado, las nuevas teorías del psicoanálisis abren paso a los movimientos surrealistas que empiezan a explorar las capacidades de comunicación de la imagen en contextos del inconsciente. El cubismo también se constituyó en una corriente artística que rompe definitivamente con los cánones establecidos de la perspectiva. Ahora el plano podría contener diferentes aspectos de la realidad, varios puntos de vista simultáneos. A su vez, corrientes ligadas a lo arquitectónico, como el racionalismo y el suprematismo ruso, empiezan a tratar problemáticas más complejas como el urbanismo y la sociedad de masas en el contexto de la ciudad como organismo viviente democrático. Fundada en 1919 por Walter Gropius, la Bauhaus se convierte en la primera escuela de arte, diseño y arquitectura que trata problemáticas desde un punto de vista democrático. Se buscaba la pureza de la forma racional para el desarrollo de objetos de diseño que puedan producirse de forma industrial, teniendo en cuenta una extrema economía de recursos formales y proyectuales. La filosofía de la Bauhaus era aliarse con los nuevos métodos de producción industriales para poder darle a la gente hogares y objetos de uso cotidiano a precios accesibles. Con la Bauhaus surge también la figura del diseñador como profesional. El diseñador era una persona sumamente integral que tenía desarrolladas capacidades que iban desde la fotografía, el di-

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seño de información, las tipografías, el teatro, la arquitectura, el urbanismo, el diseño industrial, el arte, etc. Los grandes maestros de la Bauhaus, estaban constantemente experimentando y buscando nuevas formas de trabajo con los materiales y con los medios de producción de imágenes. Según Lev Manovich, “todas las innovaciones clave de entonces se llevaron a cabo en el ámbito de lo que en su día eran los nuevos media: la fotografía, el cine, las nuevas técnicas arquitectónicas y las nuevas técnicas de impresión.” Las relaciones o los vínculos que se van generando entre estos tres aspectos se van adaptando a cada cambio histórico y cada modelo o método de producción en el desarrollo de las nuevas formas de comunicación y transmisión de mensajes. Las sociedades siguen cambiando y van renovándose en esta nueva sociedad de consumo, donde la novedad es ley y los productores están todo el tiempo en búsqueda de maneras de gestar y generar un constante consumo en la población. De nuevo las relaciones entre estos focos –“diseño y arte”– tienden hacia el infinito. ¿Cuándo un objeto de diseño se convierte en un objeto de consumo de “diseño” y no en un objeto directamente de consumo? ¿Quién establece el valor agregado de los productos? El siglo XX continúa desarrollándose a grandes velocidades. En los períodos de la II Guerra Mundial y la Guerra Fría se generan paralelamente, y casi sin intención, nuevos medios de producción de sentido. Culmina el televisor como aparato de comunicación, aparece el video, y se empiezan a desarrollar las teorías informáticas que derivan en el desarrollo de las computadoras y de la cibernética. Durante este último período aparecen la imagen proyectada, la imagen televisiva, y el video como nuevas plataformas para nuevas manifestaciones artísticas. Las experimentaciones con el videoarte vienen acompañadas de un proceso de democratización de las formas de producción de imagen. Las videoinstalaciones empiezan a requerir de una no-

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ción de escala, de espacio de dispositivo. Permiten la captura de sonidos y video y la transmutación de estas señales. El juego con el circuito cerrado de cámaras y la auto proyección del ambiente de la instalación ponen el rol del espectador en crisis; de alguna manera permite abrir una visión casi de autorretrato e integración sobre la persona que ve la obra. Esta idea de interacción, aunque un poco primitiva, no deja de abrirle las puertas a los próximos medios a desarrollarse. La imagen de video es una imagen inexistente, es una imagen que existe sólo en un contexto tecnológico; es por lo tanto auto generativa. Funciona a través de interpretaciones de cintas magnéticas. Así que, ¿dónde esta la obra? ¿Existe la obra en sí misma? ¿Parte de ver la obra consta en el acto de la presencia? Cuando se corta la luz, o se desenchufa, la obra supuestamente desaparece. Aquí es donde las relaciones entre arte y tecnología empiezan a generar nuevos cuestionamientos. El valor de la obra termina quedando en el impacto sobre el espectador. La obra se convierte en una suerte de manifestación que debe ir acompañada por ciertas estructuras conceptuales o estéticas que permitan que la obra perdure en la memoria de quien la está contemplando. La democratización de ciertos recursos tecnológicos que permiten la reproducción en serie de piezas únicas, lanza nuevas preguntas: ¿Descalifica el valor de la obra tener un póster de La Giocconda pegado en la puerta de mi cuarto? ¿Dónde entra el diseño en todo esto? Referimos anteriormente en este ensayo algo en torno al desarrollo del videoclip y a las características de la utilización de operaciones a través de controles que permiten que nosotros proyectemos y diseñemos una pieza audiovisual con lenguaje o formato video que sirve con un propósito. A su vez, esto es posible o adquiere valor gracias a las experimentaciones previas con las nuevas plataformas. Es casi como si las fuerzas de orden mayor tomasen el uso o los trabajos de los artistas que se dedicaron en su momento al videoarte para aplicarlos con fines económicos o políticos. Con vistas a lograr un fin mayor, un mensaje directo y diseñado, se ayudan con el estudio y la práctica del diseño; generan nuevas realidades

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que permitan captar la atención de los telespectadores para así integrarse en su vida cotidiana y dictarles con mayor facilidad los nuevos órdenes y prioridades de sus vidas. Es a partir de la década del ‘60 que el desarrollo de las tecnologías ciberténicas empieza a ir accediendo de a poco a escalas un poco más humanas. Las computadoras, que ocupaban salas enteras, empiezan a reducirse y gracias al desarrollo de las tecnologías de silicio y la miniaturización de los procesos electrónicos, la experimentación con tecnologías informáticas se hace cada vez mayor. Desde los comienzos se empezaron a utilizar las computadoras como generadores de arte. Hay ya varias experimentaciones de generación gráfica a partir de dispositivos binarios. Por otro lado, lo que empieza a permitir el desarrollo de este tipo de tecnologías es el desarrollo de interfases, la integración de la computadora como medio de comunicación entre una información binaria y un usuario, el desarrollo de lógicas que contienen constantes, variables, arrays. La organización de la información y el desarrollo de programas y simulaciones empiezan a abrir nuevos campos en el desarrollo tecnológico, cada vez más y más amplios. La máquina aquí es el centro total de atención. Todo tipo de procesamiento de información pasa a través de ella y, con el pasar de los años, va duplicando exponencialmente su potencial. El desarrollo de Internet acompaña el esparcimiento de información en redes globales, y de esta manera abre nuevamente medios y espacios virtuales para el desarrollo de todo tipo de actividades. Herederos de las corrientes de vanguardia, estos nuevos medios abren y ponen en crisis las relaciones entre arte, tecnología y diseño. Por un lado, porque la línea que define estos tres conceptos se acerca cada vez más hacia el mismo lugar. Las nociones de diseño cambian. Los ejes de creación de sentido pasan por las conclusiones que surgen a partir de esta fusión. Quizás los centros de foco que debe manejar ahora son de otra índole, más proyectual. La realidad es que en la medida que se van abriendo nuevas formas y manifestaciones de

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expresión, de diseño o de producción de sentido audiovisual y tecnológico, ninguna le quita valor a la otra. En la medida que éstas sean exploradas y explotadas, su poder y potencial crecerá en un constante proceso de desarrollo y producción. Entran en juego factores como las modas y las tendencias de época. Pero son fenómenos que abarcarían una revisión aún más compleja de todos los conceptos que estamos tratando. Hoy en día la línea entre diseño, tecnología y arte corre por límites muy imprecisos. A su vez, los tres se incorporan, se asocian y se abren permanentemente. Es cierto que la tecnología ya ha tomado un papel preponderante y se está convirtiendo en el medio principal en el desarrollo de actividades artísticas. Esto es gracias a la inmensa capacidad de procesamiento y simulación que atrae día a día a viejas y nuevas generaciones de artistas. Hoy en día la plataforma virtual permite potenciales casi infinitos: la utilización de sensores, cámaras Web, dispositivos de entrada de información multiplican el juego artístico. En Ensayos en forma de hipermedia aparece la siguiente lectura: Mucho se discute hoy el papel cada vez más determinante de las computadora en la formación de las nuevas mentalidades, en la conducción del pensamiento y de la acción, en la creación artística y en la construcción de las ciencias. Pero si queremos comprender verdaderamente los cambios más profundos que la informática promueve en la actualidad, inclusive y sobre todo en los terrenos más resistentes de la cultura y de las ciencias humanas, tenemos que concentrar nuestra atención en los aspectos estructurales de esta intervención, o sea, en aquellos puntos donde la irrupción de la computadora y de la telemática provoca una redefinición de lo que hasta ahora llamábamos cultura y conocimiento. Podemos analizar el caso de la obra de Iván Marino, ganadora del primer premio de la Fundación Espacio Telefónica 2006. Esta obra plantea la ge-

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neración a través de algoritmos de simulaciones de palabras, al tiempo que va mechando operaciones de intervención sobre una cinta de video tomada de la red. La obra trata de proponer cierta reflexión sobre los medios de comunicación actuales, tanto en los aspectos de producción de sentido como en la difusión del mismo. Aquí el video es levantado de Internet colgado por una supuesta corriente contrarrevolucionaria, que utiliza a Internet como espacio de difusión de sus proyectos bélicos. Sumado a la impersonalidad, la obra es de carácter auto generativo. Es decir, se está constantemente generando a sí misma, nunca es “igual”. Ahora bien, la obra depende de una unidad de procesamiento de información, es decir de una computadora que esté procesando los algoritmos correspondientes para su propia creación. De esta manera, el soporte tecnológico se convierte en el medio esencial de la obra. Esto nos hace preguntar: ¿Cuál es la obra en sí? ¿Es el programa? ¿Es lo generado? ¿Es la suma de las decisiones del artista? La obra pierde carácter único teniendo en cuenta que el medio digital es un medio que está optimizado para permitir la duplicación de su información. Esta pieza podría estar siendo activada tanto en Buenos Aires como en cualquier ciudad del mundo de manera simultánea. El artista explora posibilidades de arte interactivo en la Web. Sube obras a su sitio y el usuario es capaz de interactuar con ellas. La utilización de la Web como plataforma donde cada usuario que tenga acceso a una computadora (día a día el número de usuarios crece exponencialmente), habla sobre una nueva democratización de los medios de creación artística y de plataforma de comunicación. Así como sucedió con el video en su momento la Web brinda hoy grandes facilidades y nuevas posibilidades de juego. A su vez aparecen también nuevas ramificaciones en el campo de la creación artística a partir de unidades de estos nuevos medios como el bio-arte, arte que simula actividades o lógicas de vida. Este arte es hoy posible merced a las grandes posibilidades de procesamiento de datos a tan bajo costo. La obra Mitozoos (2006) de Santiago Ortiz/Bestiario (Colombia/España) de la exposición de Emergentes del

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Espacio Fundación Telefónica, plantea un modelo de vida artificial interactivo que permite codificar y crear organismos. Este tipo de arte, o bioarte como se denomina hoy en día, trae consigo una de las más grandes paradojas a la hora de hablar sobre la posición del arte y del artista. La obra en sí es un planteo interesante, interactivo, llamativo. Uno podría estar un rato largo interactuando con ella y explorando el universo creado. Los mitozoos parecen tener vida propia y de hecho están programadas para mimetizar funciones biológicas. Siendo todo esto una simulación, podemos preguntarnos primero cuáles son los límites de esta simulación – y de la vida– ya que si bien las decisiones son tomadas por algoritmos, son formas cerradas de comportamiento. Es decir, no son situaciones inteligentes que se adaptan o tienen que vivir situaciones de competencia, climas, factores externos, etc. Por otro lado, lo que realmente pone en crisis esta obra –o este tipo de obras– es la existencia de piezas similares o quizás hasta más complejas y desarrolladas para la industria de los videojuegos mucho antes. De esta manera, empezamos a pensar. ¿Qué propone el artista con esta obra? Si bien el acto de creación existe, la obra tiene sus particularidades, su idiosincrasia, su lenguaje propio, ¿Qué propone de nuevo? ¿Dónde esta la novedad? Y de hecho, cuál es el valor de la pieza frente a otras ya desarrolladas por equipos de personas con fines comerciales, pero que presentan una dinámica interactiva más estudiada y profundizada, donde la interacción con el usuario es el eje principal. El potencial económico que se explota hoy en día con la industria de los videojuegos es impresionante. Países como Canadá ha canalizado su industria terciaria hacia este tipo de tecnologías. Lo que en un primer momento parecía ser un pasatiempo o una exploración o planteo sobre las posibilidades de las computadoras para generar simulaciones, algoritmos, juegos, interfases, hoy en día se convierte en una monstruosa industria que mueve miles de millones de dólares al año. Los creadores de los videojuegos se están convirtiendo en nuevas estrellas de rock. En este rubro también se toman en cuenta las capacidades de la tecnología y cómo

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ésta es aprovechada por las fuerzas de orden mayor que ahora tienen equipos gigantescos de gente trabajando, superando ampliamente las capacidades competitivas de un solo artista. Es difícil ahora poder establecer si el rol del arte influye en la tecnología que parece intervenir casi de manera autónoma en todos los aspectos de la vida cotidiana. Se ha convertido en una institución sólida que alberga los estímulos de la realidad en forma constante y permanente. De alguna manera el arte logra manifestarse a través de ella, pero es difícil trazar la línea que define cuándo la producción artística aparece por sobre los recursos tecnológicos, o cuándo se ve aplastada por éstos. El diseño queda casi en un plano inferior. Es, además, víctima de este tipo de cuestiones. Para hablar sobre casos concretos, hoy en día el diseñador gráfico, audiovisual, etc. se ve limitado por las tecnologías, ya sean éstas de software, de impresión, de producción, etc. El software que es creado por grandes corporaciones extranjeras impone todos sus paquetes de productos, limitando de esta manera las capacidades que ellos mismos dicen expandir. El diseñador latinoamericano, europeo, asiático, debe adaptarse al software, entenderlo, y entender su lenguaje, sus definiciones, sus pequeñas gracias que están vinculadas con una realidad completamente ajena. Igual es el software que se actualiza, que deja de leer sus propios archivos, que se declara obsoleto a sí mismo. Si el Illustrator desapareciera de la noche a la mañana quedarían millones de archivos “.ai” completamente inutilizables y millones de diseñadores sin las capacidades necesarias para trabajar. De la misma manera que el hombre cedió a la naturaleza los instintos para agarrarse de la mano de la razón, está cediendo sus capacidades creativas a favor de la automatización y la facilidad de procesos masticados.

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LO AUDIOVISUAL: REALIDAD O EXPERIENCIA VICARIA Hernán Pajoni

El lenguaje producido a través de recursos audiovisuales, en su aspecto vinculado con la problemática de la representación de la realidad, está relacionado fundamentalmente con su poder mimético. La representación automatizada de la realidad se inicia con los sistemas técnicos nacidos con la fotografía, y se profundiza con las técnicas de reproducción de la imagen en movimiento a través del cine. Pero con la hegemonía de la representación audiovisual a partir del auge de la televisión como sistema industrial de producción de cultura, recrudece la inquietud sobre la relación entre la realidad y su representación, pues la producción de realidad/ ficción a través del lenguaje audiovisual tiene una problemática central: los códigos audiovisuales tienen algunas de las propiedades de los objetos representados y, por lo tanto, el efecto de verdad que producen es inalcanzable para cualquier otro soporte de producción de mensajes. Al reproducir algunas de los componentes propios de la relación perceptiva que el sujeto mantiene con su entorno material y cotidiano, el grado de verdad producido es extraordinario. De este modo, la semejanza de los códigos audiovisuales con los objetos representados se constituye como una relación menos arbitraria que la planteada con los códigos lingüísticos: la verosimilitud de los mundos referenciales que crea el lenguaje audiovisual tiene una naturaleza reproductora, por la matriz de orden mimético que lo une con el objeto representado. La concepción iconicista que considera la existencia de semejanzas entre el objeto y su representación icónica, sumada al hecho de que la construcción de las imágenes se ajusta a la estructura perceptiva del ojo humano, permite aseverar que

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lo audiovisual puede presentarse como el lenguaje menos exigente para el receptor en el proceso de interpretación, pues se exponen en pantalla mundos posibles y verosímiles sostenidos sobre el proceso de semejanza mencionado. No obstante, si bien puede considerarse que se trata del lenguaje que demanda –a priori– menor grado de entrenamiento en el receptor para la decodificación de los objetos representados, las imágenes son disparadores emotivos y cognitivos, y se han transformado –por la linealidad temporal de la consecución de imágenes– en vehículos ideales para la difusión de relatos para el conocimiento del hombre y su mundo. La reproducción de las condiciones de percepción del entorno a las que nos expone el consumo de lo audiovisual –al igual que los sujetos lo aprecian en sus experiencias primarias, transformada en hábito de consumo y naturalizada como modo de aprehensión de los rasgos principales de los acontecimientos cotidianos– produce una diferencia sustancial respecto de los otros soportes en la circulación de mensajes. Los sistemas tecnológicos al servicio de la industria cultural inauguran lógicas productivas que le imponen a la realidad representada nuevos modos de configurarse y nuevas perspectivas de visibilidad. El problema de la potencia de los medios de comunicación en la imposición de sus visiones de lo real, y de su capacidad para formular las bases de un consenso sobre los modos de ver y conocer la realidad a través de sus producciones audiovisuales, es una preocupación latente. El papel de la sociedad reconociendo esos productos mediáticos como fórmulas modeladoras de los

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acontecimientos de la actualidad obedece a una construcción histórica que forma parte de los hábitos de consumo, es decir, que puede transformarse en los modos de conocer de una comunidad. Para ser visibles, los acontecimientos atraviesan en la producción televisiva un proceso de elaboración, su sola organización narrativa obedece a una construcción particular. La traducción lingüística necesaria para la enunciación del acontecimiento obedece a una lógica secuencial y racional de construcción gramatical, propia del lenguaje audiovisual y sus operaciones productivas. El encadenamiento de esas tramas argumentales es el modo de explicitación del enfoque sobre el acontecimiento, y luego la fuerte prescripción productiva que imponen los estándares televisivos completa el proceso de construcción sobre una realidad siempre más compleja e integral. Analogía, semejanza y simulación: estrategias de representación o modos naturalizados de percepción del entorno. Las artes pictóricas, y luego las técnicas automatizadas capaces de aproximarse a la recreación del entorno humano, se transforman en instrumento de la necesidad del sujeto de la reproducción/representación de los elementos que componen la realidad exterior. Se presenta como un modo inevitable de dar forma, orden y sentido al entorno material; una herramienta visual de aproximación y aprehensión de lo real a través de una réplica del mundo, que no es más que una réplica de las condiciones perceptivas para su apreciación. Si la reproducción visual o icónica de los objetos representados funda como ningún otro lenguaje una contigüidad física y perceptiva con su referente, lo audiovisual parece ser una herramienta susceptible de mayores y mejores niveles de creencia y verdad en sus construcciones discursivas. Por lo tanto, es necesario advertir que las operaciones semióticas en la construcción de materias significantes icónicas, que constitutivamente tienden a la representación de mundos referenciales, pueden generar en sus esfuerzos de recreación procesos de simulación de cierto riesgo. Porque la si-

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mulación puede operar en dos instancias, una de carácter estructural, propia de sus modos gramaticales y de sus funciones referenciales; y otra que opera bajo formas manipuladoras e interesadas: un lenguaje debe simular, aunque con gradaciones diversas, que van de la imitación lo más convincente posible de un referente sobre el cual se oculta todo el plano de sus significados a la construcción de significados atendibles, a los que no corresponde ningún referente; pero un lenguaje puede también simular en el sentido negativo del término, tendiendo a implicar a los eventuales destinatarios en operaciones de persuasión respecto a los significados falsos u objetivamente inatendibles (Bettetini, 1989: 69). Para aclarar los términos del problema que interesa en esta instancia de análisis, la facilidad reproductiva que conlleva lo icónico, y más aún, la imagen en movimiento, plantea una necesaria búsqueda de fronteras entre la simulación como proceso productivo, es decir, los condicionantes técnicos y profesionales en la generación de imágenes y las operaciones de sobreconfiguración de lo real, por sobre la impronta que impone irreductible– mente el mundo referencial. Como sostiene Bettetini, “… cada lenguaje está implicado siempre en problemas de simulación, sobre todo los icónicos, también cuando entiende o cree construir significados adecuados a los referentes de su performance expresiva (simulación como imitación, como analogía, como representación)” (1989: 69); no obstante hay una simulación que excede las fronteras de la elaboración de un mensaje: “… casos específicos en los que el lenguaje es intencionadamente inadecuado respecto a la realidad de la que habla (engaño, hipocresía, trampa)” (69). De este modo, los conceptos de analogía, semejanza y simulación problematizan el lenguaje icónico y audiovisual desde su misma constitución. La inquietud crece cuando los mundos referenciales tienen cada vez mayor visibilidad a través de las mediaciones/producciones televisivas.

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Representar la realidad es estructuralmente un proceso de creación de formas de lo real en el encuadre y en la combinación de cada uno de ellos, en un movimiento que recrea tanto algunas de las cualidades de los objetos como algunas de las condiciones de percepción humanas. De este modo, transformar un acontecimiento ordinario en evento comunicativo es comunicar una representación de la realidad bajo ciertas lógicas productivas y perceptivas, construyendo un modelo interpretativo, porque ningún lenguaje garantiza la existencia del referente, sino la “posibilidad de verificación de su posibilidad de existencia” (G. Derossi, en Bettetini, 1989: 72), es decir, es una propuesta a verificarse en el plano de determinadas condiciones históricas. La comprensión del lenguaje analógico En determinadas condiciones históricas, los modos de aparición de la realidad a través de los sistemas técnicos y automatizados (de la fotografía a la televisión) ofrecen altos niveles de accesibilidad para la comprensión del mundo referencial puesto al servicio del consumo de la sociedad. Esto implica que una vez reconocida la naturaleza del sistema técnico que actúa en representación de lo real, la interpretación es un proceso de alta factibilidad. La historia del arte puede plantearse desde la perspectiva de la historia de la representación de la realidad: El arte fue la conquista progresiva de las apariencias visuales y de las estrategias dominantes a través de las cuales se puede duplicar, mediante la pintura el efecto de las superficies visuales del mundo sobre el sistema visual de

del mundo, operando como un sistema reproductivo a partir de las nociones de perspectiva y del principio de testigo ocular, que fundó en la historia del arte la relación del espectador con los objetos, reproduciendo sus modos perceptivos. “Las artes representativas se apoyan sobre la ‘ilusión parcial’ que acepta la diferencia entre la visión de lo real y de su representación” (Aumont, 1996: 30). Es un modo dominante de representación pictórica, que luego se transforma en hábito perceptivo; se trata de la perspectiva monocular, que se naturaliza como modo de representación humana. Según Jacques Aumont, “este sistema de perspectiva tan dominante no es más que uno de los que se estudiaron y propusieron por los pintores y teóricos del Renacimiento” (1996: 30). Se acabó eligiéndolo: - Por su carácter automático, que da lugar a construcciones geométricas simples, que se pueden materializar en aparatos diversos. - Porque en su construcción copia la visión del ojo humano, intentando fijar sobre el lienzo una imagen obtenida con las mismas leyes geométricas que la imagen retiniana (1996: 30-31). Siguiendo a Aumont, se concreta de este modo la institución del punto de vista, concepto con el que se designa “el punto que corresponde en el cuadro al ojo humano” (1996: 31). La perspectiva incluye así en la imagen “una señal de que está organizada por y para el ojo colocado delante de ella” (31). En la historia de los esfuerzos humanos por ordenar cognitiva y perceptivamente su entorno, la fotografía se apropió de la faz reproductiva y:

los seres humanos. Esto afecta a su vez al sistema visual de la misma manera que las su-

no sólo vino a establecer una continuidad,

perficies visuales del mundo (Danto A. en

construyendo una imagen representativa y fi-

Carlón, 2006: 60–61).

jando una posición para su sujeto espectador: gracias a la incorporación de una dimensión

Es decir que los parámetros de visualización de mundos posibles son una construcción recíproca entre las condiciones materiales del entorno humano y sus sistemas representacionales. El arte pictórico facilitó así la accesibilidad a la comprensión

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técnica de fortísimo poder referencial instauró también una ruptura que alteró singularmente nuestra relación con el mundo y con las imágenes. Esta novedad en los últimos treinta años ha sido ampliamente reconocida bajo el

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nombre de indicialidad (Carlón, 2006: 64). La “evidente” semejanza que alcanza lo icónico con los objetos que representa genera un proceso de fuerte naturalización en el vínculo del lenguaje con el receptor. La “naturaleza” reproductivista de los lenguajes basados en la imagen mantiene una relación de fuerte imbricación con sus referentes, por lo tanto, la distancia crítica en los procesos de recepción parece estar atenuada. Como señalé anteriormente, las lógicas representacionales que adquiere el lenguaje icónico son construcciones históricas y culturales que se manifiestan en el principio del testigo ocular. Pero para la concepción anti-iconicista, el signo icónico no tiene ninguna vinculación natural con los objetos, porque la semejanza es un reconocimiento adquirido. Según Vilches (1999), “la semejanza no se da por las propiedades físicas sino que se da por la activación de una estructura perceptiva en el espectador” (18), a través de la puesta en funcionamiento de ciertas convenciones de orden cognitivo y perceptivo: “Se aplican ciertas reglas de pertinencia perceptiva mientras que se desactivan otras” (19). Umberto Eco (Eco, en Vilches, 1999: 22) aporta otros elementos que convergen en la precisión de los modos de concepción de la realidad. Para Eco, la representación icónica de un objeto implica la puesta en funcionamiento de convenciones culturales de 3 órdenes: - Óptico-perceptivo. - Ontológico (cualidad esenciales). - Convencional (hábitos representacionales). En la búsqueda de un marco conceptual para afrontar el análisis de la producción audiovisual de la realidad, se hace imprescindible reflexionar sobre la problemática de la representación en términos de resultantes históricas y culturales en nuestro modos de ver/representar. Y, en el mismo intento, analizar nuestros modos de percibir y comprender, lo que implica atravesar el problema de arbitrarie-

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dad de los signos icónicos con sus referentes. Una arbitrariedad propia del lenguaje, pero que se ha instalado como transparencia y no como mediación, es decir, como una operación de objetivación asignada al lenguaje icónico, desplazando el interés y la impronta que las reglas culturales dejan en la relación entre signo y objeto. Más que impronta, se trata de reglas modeladoras y ordenadoras de la inteligibilidad de nuestro entorno; por esta razón, “una semiótica de la imagen debe estudiar los sistemas culturales que actúan en los sistemas de representación” (Vilches, 1999: 25). El código de la semejanza es la llave de la verdad en el discurso visual, es el salto cualitativo de la percepción a la comprensión, que se concreta a través de la aplicación de un conjunto de reglas culturales que permiten la comparación del signo con un objeto ideal y con un conjunto de operaciones intertextuales que componen los sentidos circulantes en la sociedad. La fotografía, el cine y la televisión: técnicas automatizadas de representación La fotografía creó un mundo en expansión consolidando un modo representacional que fue capaz de conjugar el sistema indicial y un sistema técnico, donde el acto creativo pasó a un segundo plano; se trata de la consagración de un forma reproductiva de la realidad experimentada como irrefutable: “… la emergencia de un dispositivo como el fotográfico, que articula indicialidad y automatismo, ha generado una verdadera ruptura enunciativa, porque dio origen a un fenómeno inédito en la historia de la producción de imágenes, la enunciación automática”; ese nuevo sistema técnico y automatizado “es el verdadero garante del realismo que desde el siglo XIX, desde la emergencia de la fotografía, alteró fuertemente nuestro contacto con las imágenes’’ (Carlón, 2006: 71). Conceptos básicos de representación cinematográfica La representación cinematográfica inaugura el universo de las imágenes en movimiento, lo que profundiza los efectos de realidad que ya operan en el lenguaje icónico.

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La imagen plana del cine no tiene profundidad pero se constituye, a través de un hábito perceptivo, como un mundo de tres dimensiones interactuantes, al igual que la experiencia vital de la relación de los sujetos en el mundo exterior. Esta impresión de realidad amplifica el poder reproductivista del lenguaje de las imágenes. Asimismo, la impresión de movimiento se produce por los efectos de una continuidad construida a partir de las unidades discretas y discontinuas no percibidas por el receptor. El lenguaje cinematográfico actúa por bloques de realidad o planos. La analogía perceptiva implica la selección de ciertos rasgos y el desplazamiento de otros en el interés por obtener una representación pertinente del objeto y sus interacciones, porque los objetos visuales reproducidos lo hacen en ausencia de la tercera dimensión; Umberto Eco los llama “los rasgos pertinentes de los códigos de reconocimiento” (Eco, en Aumont, 2005: 187). Pero el cine es un lenguaje audiovisual, es decir, agrega al movimiento de las imágenes –y sus propios rasgos de representación formulados– el sonido, fundamentalmente la palabra. Esto implica un anclaje de sentido a través de la denominación de los objetos que permite una cristalización de la interpretación restringiendo el proceso semiótico. La palabra es un instrumento conductor del sentido tanto para los ámbitos de la producción, como para el del reconocimiento del discurso, lo que plantea en el ámbito cinematográfico un vínculo interdependiente entre la percepción visual con su analogía figurativa y la utilización de la palabra (Aumont: 189 –190). La impresión de realidad La relación del lenguaje con el mundo referencial tiene una dimensión que involucra el problema de la construcción de modelos de realidad, que luego, naturalizados, se constituyen en la base material e histórica a partir de la cual se forman los parámetros de pensamiento y acción humanos, con consecuencias estructurantes para la vida social. Por esta razón, aquí no se plantea el problema de la relación del lenguaje audiovisual con su referen-

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te exterior por un goce en la reflexión semiótica, sino por su efecto determinante en la configuración colectiva sobre las características de la realidad. Siguiendo a Aumont (1999:149–151), el lenguaje del cine tiene dos tipos de efectos. Un efecto de realidad que está relacionado con el sistema de representación heredado de la perspectiva pictórica, y un efecto de lo real donde el espectador, en el momento de la contemplación y a raíz del conjunto de elementos formales puestos en juego durante la emisión, se incorpora al sistema representativo como si participara de él. Como vemos, la génesis del efecto de realidad es deudor de fenómenos sociales que exceden la especificidad del lenguaje cinematográfico: estamos frente a un modo representacional constituyente de nuestros esquemas perceptivos que forman visiones intersubjetivas del mundo exterior. Por esta razón y en virtud de que la televisión es un fenómeno social que excede largamente un análisis parcializado sobre sus estrategias narrativas y semióticas, esta indagación teórica debe avanzar sobre los efectos estructurantes que su producción genera en la vida social. La televisión como ideología representacional: la cultura como clave de lectura La presentación de la realidad en cualquier tipo de mediación lleva implícito un “real” producido en una segunda instancia y, en el mejor de los casos, con un esfuerzo riguroso por respetar el objeto representado. Pero la diferencia entre la realidad y sus representaciones tiene una frontera difusa que tiende a constituirse como un fenómeno indiferenciado en los momentos del consumo y de la apropiación de sus contenidos. La generación de contenidos audiovisuales referentes al mundo exterior se transforma, por la fuerza de su inserción social, en un lenguaje naturalizado, en una forma genuina y legitimada de aparición de lo real. Por lo tanto, a la problemática propia de lo icónico como herramienta propiciatoria de la semejanza y la analogía con lo real, se suma la televisión como fenómeno social que arrebata la realidad y la instituye con sus propios modos de apari-

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ción. Esto implica que la diferencia entre la realidad y sus representaciones es una problemática que deja paso a un fenómeno más complejo: el de la producción de sentido. Como sostiene Jesús González Requena (1998), la televisión es un fenómeno social de absoluta accesibilidad y legibilidad, capaz de modificar las relaciones intrafamiliares, y con una presencia inevitable en el hogar. A su vez, estamos frente a una institución ordenadora de las rutinas hogareñas cuya programación se adecúa a la jornada de trabajo y al comportamiento de los integrantes de las familias de toda una comunidad. Frente a tal grado de inserción en la cultura de una sociedad, no estamos frente a un medio que reproduce lo real, sino ante una usina generadora de sentido, una industria de la realidad con un alto grado de integración sobre la mentalidad de una época. Para Eliseo Verón (2001: 20), se trata de una ruptura del concepto de representación por el de espacios mentales, que funda una ideología representacional que transfiere las prácticas colectivas al universo de los medios. Por lo tanto, para Verón el cine se queda con la representación y la televisión con la producción de sentido fomentada a través de un vínculo particular con sus espectadores: el contacto permanente. Con la televisión, la realidad como espacio producido por el medio, tiene una permanente visibilidad, se transforma en una presencia ineludible, en una fuente de consulta sobre la verdad y sobre las características particulares de los acontecimientos que son simultáneos a la actividad de los sujetos de una comunidad. Este modo de contacto con los acontecimientos televisados tiene la fuerza de un hábito naturalizado; es decir, la realidad es conjuntamente con sus modos televisivos de aparición. Así, la mediación televisiva de los acontecimientos no es concebida en términos de intermediación, sino como un modo naturalizado de aparición de lo real. De esta forma, el grado de efectividad o credibilidad del contenido del mensaje no depende tanto de sus estructuras internas como de la condición histórica y social en que se concreta la producción del mensaje y su decodificación. Esta definición es

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importante a la luz del impacto que tiene la televisión como productora de sentido y generadora de espacios mentales, y de su grado de legitimidad e integración a la producción de la verdad de una época. Si como afirma Umberto Eco (1998: 368) “el hábito detiene al menos transitoriamente el proceso sin fin de las interpretaciones”, el consumo televisivo se plantea como una forma interpretativa que se subordina al funcionamiento de un conjunto de hábitos construidos socialmente. Por lo tanto, las concordancias interpretativas son construcciones intersubjetivas, “casi objetivas” en su peso histórico, que tienen preeminencia sobre otras lecturas. Se trata de regulaciones de las formas de consumo, a través de las cuales la televisión y los acontecimientos televisados se cristalizan como modos de aparición de lo real. Por lo tanto, las interpretaciones no están definidas por estructuras mentales individuales, sino por condiciones colectivas e históricas, entendidas en términos de comunidades interpretativas (Eco: 369). El impacto estructurante de la vida social que produce la televisión, y a su vez la fortaleza de su discurso sobre la realidad, la transforma en un catalizador de la convergencia de distintos sentidos circulantes y en un reproductor de realidades que se hace indispensable problematizar. El género de la información como modo de lo real Como género, el periodismo televisivo actúa como clave de comprensión de los procedimientos por los cuales los espectadores consideran el producto informativo como referente de lo real, es decir, es una forma textual, estética y política de poner en la pantalla miradas de la realidad. Asimismo, las formas narrativas deben responder a ciertos hábitos de consumo y ciertas formas legitimadas de comprender el funcionamiento de la sociedad y sus actores. En el caso del género periodístico, la tensión entre las restricciones propias de sus modos productivos y la impronta del sistema referencial al que alude son la clave del problema.

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La clausura ideológica y narrativa que aporta el género como convención cultural está íntimamente ligada a la potencialidad del medio para construir “realidades posibles y creíbles” para la audiencia, es decir, sistemas referenciales que no defrauden el pacto de verdad que tal género propone: en el caso del periodismo, estamos hablando de ese campo posible de realidades en términos de verosimilitud. Gianfranco Bettetini realiza una genealogía de este concepto al recuperar la noción de Aristóteles: “...lo verosímil es para Aristóteles una especie de universal probable: aquello que sucede generalmente y sobre lo que, por consiguiente, los hombres están generalmente de acuerdo, lo que ha pasado al uso” (Bettetini, Fumagalli, 2001). Lo universal probable para Bettetini deja de ser lo que sucede habitualmente para constituirse, a partir del pensamiento de Barthes, en las ideas que dependen y se constituyen a partir del contexto cultural y la intertextualidad de la época (recordemos el concepto de Eco sobre “paseos intertextuales” en la instancia del consumo). De esta manera, la noción de verosimilitud entendida como los marcos sociales de sentido que establecen los límites del pacto entre productos televisivos y espectadores, es un concepto clave para comprender el proceso de producción/circulación/ consumo de mensajes televisivos: se trata de estructuras de sentido constitutivas de la cultura contemporánea. Así, no habrá una instancia de la producción que pueda autonomizarse de los otros núcleos fundantes del pacto; es decir, no se puede abordar el análisis de un mensaje televisivo bajo la concepción de que se trata de un discurso autónomo de las condiciones socioculturales desde donde se elabora el producto. Todo lo contrario, pese a la unilateralidad de la relación comunicativa y las múltiples acciones manipuladoras, la industria televisiva está obligada a aferrarse a las condiciones culturales que definen el pacto con la audiencia, es decir, las condiciones de lo verosímil. No obstante, no pretendo plantear una categoría de verosimilitud cristalizada e inmóvil, en todo caso

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su flexibilidad tendrá vínculos profundos con los cambios culturales que experimente la sociedad. Para Bettetini , “lo verosímil sería la señalización de lo posible en el discurso: un límite que se corre a medida que algún texto logre conquistar un poco más de verdad y hace posible que se retome en textos posteriores”; de esta manera, como sostuve al comienzo, las posibilidades de verdad iluminan nuevas realidades, realidades entendidas como nuevos campos de verosimilitud, independientemente de las pruebas referenciales externas, porque “...de hecho, un texto depende más de los textos precedentes que de la observación directa de la realidad” (Bettetini, Fumagalli, 2001). Lo real es una posibilidad emergente del contexto histórico y cultural de una comunidad pero, luego de la consagración de esa perspectiva de realidad en la que se sostienen los sentidos en la sociedad, ese posible es absolutamente verdadero como existencia; es decir, estamos frente a un mundo posible como realidad mental, desde la cual, se conoce, se cree, se interpreta. El noticiero, entonces, es un mundo hecho de lenguaje audiovisual pero intrínsecamente relacionado con la realidad significada, proveyendo a través del texto un modelo sociocognitivo. Desde la perspectiva planteada, el rol de los medios masivos en la reproducción y consolidación de una visión ordenadora y hegemónica de la sociedad es fundamental. Y el periodismo, en su función institucional de “dar cuenta” de los acontecimientos prioritarios de la vida social, se transforma así en el actor principal de la formación de saberes y acciones a partir de esa realidad notificada a través de la televisión. La realidad hecha pantalla se presenta con una fuerza de verdad tal que nos exige permanentemente advertir las mediaciones y las huellas productoras de esa verdad visualmente irrefutable. El periodismo televisivo se ha transformado en una institución que dialoga, interpela y condiciona a los actores de la vida pública, transformándose él mismo en un actor relevante en la definición de la agen-

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da del interés público. Semejante lugar social y político nos exige repensar las presencias visuales irrefutables que provocan la imagen y las condiciones políticas, económicas e ideológicas de su producción. La doble articulación que determina los perímetros de la realidad en la televisión, se transforma en parte fundamental de las formas que adquieren las propias nociones de realidad que predominan en una comunidad. Porque tanto los modelos representacionales, como los sistemas perceptivos, y finalmente las rutinas de producción de noticias, son resultantes históricas –por consenso y por coerción– que brindan modelos canónicos de comprensión del entorno. Las renombradas actividades de las audiencias frente al consumo televisivo no deben omitir el poder del impacto, porque es inexorable la mención del papel que cumplen los mensajes masivos de comunicación en la generación y consolidación de las configuraciones de lo real. La intersubjetividad de los significados construidos, y la fortaleza reproductiva de los sentidos ordenadores de la sociedad tienen soportes y lógicas de circulación que dependen en gran parte de la producción masiva de mensajes. De este modo, los mensajes masivos no son entidades ajenas a los universos culturales en el que circulan, se distribuyen y consumen. Los valores hegemónicos, y los sentidos sociales que se articulan a su alrededor, están constituidos por el conjunto de prácticas sociales que incluyen en un lugar destacado los sentidos reproducidos por la circulación massmediática de mensajes. Los medios masivos no pueden ser reducidos a un único texto de propósitos colonizadores de la subjetividad de los consumidores, ni a un objeto de medición a partir de las conductas inducidas por ese texto. Los medios de comunicación son parte de una industria que experimenta una fuerte concentración económica y un poder social y político relevantes, pero que a la vez establece con la población un alto nivel de involucramiento con el espacio de la cultura colectiva. Se trata de las condiciones históricas en que determinadas formas narrativas dialogan en consonancia con los hábitos

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de consumo, constituyendo los universos posibles y las realidades legitimadas socialmente. El género informativo en televisión, como propietario del discurso referencial, adquiere en este marco una preponderancia especial. En él converge gran parte del conjunto de las variables que constituyen los mundos posibles, las fronteras de la comprensión e interpretación de la realidad; en definitiva, lo que somos capaces de ver y entender.

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OBSERVACIONES EN TORNO A UNA CÁMARA Raúl Manrupe

1. Cámara testigo En 1969, en cualquier barrio de cualquier ciudad del mundo occidental, conocer a alguien que descreyera de la veracidad de las imágenes llegadas vía satélite del arribo del hombre a la luna, era hasta divertido. La negación ante la abrumadora evidencia de los hechos (de la época) hizo de esa anécdota un tópico generador de burlas o sonrisas piadosas. Cuarenta años después, existen teorías que afirman que aquel alunizaje no fue cierto. De hecho, hoy se dice que un 20% de los estadounidenses no creen en la llegada del hombre a la luna. Cabe recordar que en su momento el acontecimiento se presentó como el más importante de la historia de la humanidad. Unos cuantos años y tecnología más adelante, durante la Guerra del Golfo –la primera televisada en directo–, Irak dispuso tanques de madera y plástico con el objeto de confundir a los misiles y aviones norteamericanos. Fue todo un éxito y la experiencia volvió a ser puesta en práctica en 1999 por los serbios. Por entonces, dentro del programa Telenoche Investiga, de canal 13 de Buenos Aires, un funcionario público fue video grabado pidiendo un soborno. El registro se hizo con una cámara oculta y su expresión “Dame la platita, la platita”, tuvo un recordado efecto condenatorio. Ante la falla de las instituciones, el periodismo comenzó a posicionarse como una especie de fiscal mediático. El 11 de septiembre de 2001, el mundo vio caer las Torres Gemelas en directo. Con los años se ha generado en Estados Unidos una corriente que duda de los efectos causados por los aviones y la falsedad en el manejo de la información.1

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Las imágenes obtenidas el 20 de diciembre del mismo año por las cámaras de vigilancia de la casa central del banco HSBC en Buenos Aires, y que registran cómo efectivos de la policía disparan hacia el exterior, fueron presentadas como prueba judicial en mayo de 2003. En febrero del 2008, otro funcionario argentino, el intendente del partido costero de Pinamar, fue acusado de soborno utilizándose como prueba otro video tomado con cámara oculta. El acusado fue sobreseído en agosto del mismo año. Algunos ejemplos de cómo las cámaras han asumido desde la era digital un rol de ojo controlador. Un ojo, acorde a estos tiempos, que no necesariamente dice la verdad. Para la mayoría de los habitantes del planeta, la denominación “Gran Hermano” no remite a la novela 1984 de George Orwell,2 sino a un reality show global, donde un grupo de participantes se someten a una situación de encierro y monitoreo total de sus acciones mediante cámaras de seguridad. Lo de monitoreo total es tan ficticio o relativo como la televisión misma, ya que el punto de partida del ciclo es una esclavitud elegida por los cautivos y suscripta por contrato. Siguiendo con las y los jóvenes del programa, elegidos según arduo casting y desalentando las expectativas del público de observarlos full time (primera ilusión: el espectador creyendo que él es el Gran Hermano), cabe aclarar que a pesar de estar supuestamente siempre en cámara, no se los verá tener relaciones sexuales, tomarse a golpes de puño o hacer algo que vaya en

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contra del relato dramático que conlleve a mantener un hilo conductor a lo largo del tiempo pautado. Un zapping por distintos canales de cable nos mostrará un operativo policial con todos los detalles (aclaramos, con todos los detalles permitidos):3 un parto complicado, con cámara a centímetros de la cabeza del bebé; una operación a pecho abierto como parte de una serie de ficción de ambiente hospitalario; la extirpación de un tumor del cerebro de un gato en un canal de vida silvestre o el sexo soft a cualquier horario del día. Se vive un momento de electrónica explícita. Tal vez contagiándose del término tecnológico Alta Definición, la televisión se ha vuelto más cruda, menos alegórica. Algo así como el punto de mayor acercamiento entre la representación y la realidad. Es la ilusión de ver la realidad en directo –pero a una distancia suficiente como para sentirse seguro–, una de las obsesiones del espectador televisivo, en puja con los riesgos que esto implica para los emisores, que chocan y se cruzan a veces con consentimiento de las partes, y otras no. Una realidad ligada a lo virtual de una manera confusa o inadvertida para las mayorías. No es de extrañar que algunos programas de TV como la versión argentina de Bailando por un sueño guarden para su resguardo una conveniente demora de minutos en la puesta al aire de sus programas en vivo. Una especie de muelle de seguridad que sirve para cubrir cualquier contratiempo fuera de lo común.4 Pantallas planas, plasmas, Home theatres, DVDs, BlueRay discs, pueden ser interpretados como elementos tendientes a recrear una sensación similar al espacio de las salas cinematográficas, pero en las salas de las viviendas de los espectadores. Una búsqueda de seguridad ante un mundo exterior amenazador y violento. La experiencia física de ver películas se ha alterado al punto de que en el momento de concurrir a un cine de verdad, es posible para el espectador sor-

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prenderse cuando el telón comienza a descorrerse para comenzar a proyectarse el film. Ese (re) descubrimiento del formato widescreen –aún hoy, a más de medio siglo del estreno de las primeras películas scope– motiva murmullos y excitación en la platea. No se trata de un rectángulo en un monitor con bandas negras arriba y abajo –y la referencia tranquilizadora y anestesiante del living, playroom o dormitorio en penumbras–, sino de un telón que recorre metros de escenario para dejar a la vista el fenómeno del cine. Ese es el cine más grande que la vida, entretenimiento selectivo que ha perdido la penetración social que supo tener y que, casi como las revistas o determinados productos culturales, ha quedado reducido a unas minorías más o menos masivas. 2. Cámara en mano El acercamiento de la tecnología a las masas posibilitó a fines del siglo pasado un acceso inédito a la manipulación de las imágenes. Con las cámaras digitales en todas sus variantes, tomar fotografías se ha convertido en algo tan generalizado, democrático y totalizador, que las fotos en sí ya no tienen prácticamente ningún valor material para la mayoría de la gente. Aclaramos que esto no refiere al valor sentimental o documental, sino al valor-objeto que la fotografía tuvo. Se podrá decir que la toma de un evento familiar, el crecimiento de los hijos, las vistas de las vacaciones o viajes siguen siendo motivo para eternizar un momento. Pero esas imágenes, tomadas por decenas, con la impunidad que da el “costo cero” y la posibilidad de arrepentimiento infinita, rara vez tienen ahora el fin de una impresión en papel, de la legitimación física. En el mejor de los casos, tienen como destino ser subidas a un blog o algún sitio específico de Internet destinado a tales efectos para que determinadas personas de un círculo más o menos cerrado tengan acceso. O al fondo de pantalla de un teléfono celular (recrean aquellos camafeos o relicarios que ostentaban daguerrotipos como tesoros familiares) y en muchos menos casos, a un portarretrato digital.

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La mayoría de las veces, estas tomas son archivadas en discos compactos.

Galván, una película que presentó en el Centro Cultural Ricardo Rojas.7

El storage o acumulación de estos archivos sin consulta parece ser una forma de congelar esos instantes robados.

Lo ilusorio de esa tecnología accesible es que si bien una gran cantidad de personas comunes, no especializadas en el manejo de la imagen profesional, tienen el acceso a las herramientas para generar material audiovisual, no son tantos los que las tienen para generar una obra interesante destinada a gente que vaya más allá de su círculo íntimo. Algo parecido ocurrió a comienzos de los años 1990 con la aparición de los programas de ilustración y retoque fotográfico.

Si para Barthes la fotografía solo adquiere valor con el paso del tiempo,5 podemos concluir que la foto digital es la muerte de ese valor. Siendo más optimistas, puede hablarse de una inversión a plazo fijo, para la posteridad. Igual, cabe destacar que nunca existirá nada más aburrido que ser sometido al visionado de las vacaciones de otra persona. Registrar imágenes en movimiento es otra de las acciones que hoy están al alcance de millones. Es posible hacerlo con videograbadoras de una amplia variedad de precios y prestaciones (la mayoría indiferenciables por el grueso del público), pero también con cámaras fotográficas, celulares y otros objetos de deseo. Youtube, sitio que permite al usuario compartir videos o música, posibilita subir y poner a consideración más o menos pública videos con pretensiones artísticas, ideológicas, documentales o divertidas. Puede ser la salida del equipo favorito de fútbol a la cancha. O la salida del equipo de hockey del club. Alguien imitando la tonada del jingle de un viejo comercial de TV.6 Una cámara en un auto que viola infracciones de tránsito en la ruta. O hasta un disco de pasta girando mientras escuchamos un tema musical. Es un acceso limitado e ilusorio. El control de quienes ponen on line o manejan qué información va y cuál no, es omnipresente. De una manera sutil, pero permanente. Tal vez porque lo imprevisible nunca ha podido ser manejado por las más grandes corporaciones, en el terreno del arte hay un terreno mayor conquistado. Raúl Perrone, tal vez el más reconocido realizador de cine independiente argentino, filmó en dos días y con su cámara fotográfica La navidad de Ofelia y

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De hecho, inadvertidamente también para el público consumidor de gadgets electrónicos, las cámaras de video digital que se venden a fines de la primera década del siglo XXI, permiten menos prestaciones “profesionales” que las que se comercializaban unos nueve años atrás. Como si el término “prosumer” (mix de profesional y consumidor) hubiese quedado limitado a un comprador de mayor poder adquisitivo y sofisticación tecnológica. Las cámaras que compra el grueso del público ya no cuentan con foco manual, ni permiten conectar un micrófono externo, y sólo posibilitan exportar lo registrado a una PC o Mac (esto es, de la cinta a la computadora para editarlo, pero una vez allí no es posible hacer el paso inverso). Como si esa democratización tuviera reglas, casi en letra chica, limitando al usuario de una cámara de doscientos, trescientos dólares, al uso doméstico y a la generación del DVD para exhibición doméstica o envío hacia el destino lejano y virtual de un correo electrónico, videolog o youtube. Sin embargo, ese supuesto límite (con fines comerciales, por supuesto) no es tal. Tal vez, desde el punto de vista expresivo o artístico, el principal punto a favor de la democratización de estos medios sea el de poner en descubierto los talentos de aquellos que, teniéndolos subyacentes, los descubrieron o expresaron al poder tener una cámara en sus manos.

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Esto ha influido en el cine, en la TV y también en las películas familiares. Cualquiera puede filmar. La diferencia la hará quien sepa qué hacer. Umberto Eco dijo que Internet dice “casi todo” salvo cómo buscar, filtrar, seleccionar, aceptar o rechazar la información disponible.8 Hay nuevos sistemas e idiomas por descubrir. Tan amplios que también incluyen formas de interpretar la ortodoxia y los cánones. 3. Cámara control En el año 2000 muchos perros españoles ya tenían instalado un chip subcutáneo con los datos de su dueño, domicilio, vacunas, para facilitar su localización. En Inglaterra, en tanto, avisos de doble página color mostraban una vista aérea cenital de un intrincado camino de montaña. Casi imperceptible, un auto rojo, cercado por un gráfico que reproducía un radar o la mira telescópica de un arma. El titular en dos tiempos decía: “Usted piensa que su auto se rompió en el medio de la nada. Nosotros sabemos que se rompió en el camino secundario B3543 al pase Langton (en la mano izquierda de la ruta)”.9 En 2004, en Europa se dieron a conocer fondos virtuales para utilizar en conversaciones videotelefónicas, con el fin de engañar al interlocutor. En 2005, en un sitio de Internet argentino de acceso libre y perteneciente a una empresa privada, se podía encontrar no sólo el teléfono y el domicilio de un habitante de la Ciudad de Buenos Aires, sino ver una fotografía del frente de su vivienda. A pedido, esta última información podía ser quitada del site. El origen de este inquietante material era información catastral del Gobierno de la Ciudad. Para el habitante urbano perder el celular puede ser una experiencia interesante. Por un lado, puede llevar a una angustiosa sensación de vacío e indefensión: “Y ahora, ¿qué?”. Por el otro, puede generar una sensación de libertad un poco olvidada. Los centros de poder se han ocupado de transmi-

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tirnos una sensación de control sobre todo y todos. Otra vez, el Gran Hermano de Orwell, o el Hermano Grande como se lo tradujo originalmente al castellano, o el Hermano Mayor como sería más acertado. Cámaras de vigilancia, cámaras ocultas, Google Earth, Google Health, GPS, telefonía celular. Día a día, por Internet principalmente, llegan noticias sobre nuevos y asombrosos alcances de los más avanzados sistemas de monitoreo, mapeo de cada metro de la tierra. Sin embargo, como el programa de TV citado al comienzo, llama a la reflexión seguir manteniendo el beneficio de la duda: ¿es realmente así? O, en otros términos, ¿cuál es el margen de privacidad o seguridad de no ser espiado que todavía mantiene el ser humano? En los globalizadores años ‘90, a las tarjetas de crédito siguieron las de débito, la bancarización obligatoria para tener validez dentro del sistema, las tarjetas de acceso a edificios o sectores determinados, la acumulación de puntos por membresías. El mensaje de pertenencia, la adhesión al sistema y la amenaza de exclusión al no hacerlo, están presentes. Tal vez lo que se calle es que sin celular o sin tarjetas, el ser humano desnudo se pierda en la multitud del anonimato. En una era en que la conectividad es otra de las obsesiones, el ejercicio de apagar el celular puede llevar a la angustia del “no llamado”. También a la reconquista de la privacidad o del pasar inadvertido. Casos como el de Madelaine en Portugal,10 Julio López en Argentina,11 los rumores fabulosos de Bin Laden en la triple frontera Argentina-ParaguayBrasil, la pavorosa vigencia del tráfico de seres humanos o la facilidad para obtener documentos de identidad, pueden darnos motivos para dudar sobre ese pretendido control absoluto. Todo es relativo. Pero acordemos que dentro de esa relatividad la verdad también puede estar en algu-

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na parte. Un dato de Wikipedia puede ser tan falso como la foto del Perfiles en el msn. O real. Como dice un antiguo refrán: no crean todo lo que dicen. Y ni la mitad de lo que ven.

11 Julio Jorge López, 76 años, ex detenido-desaparecido, querellante y testigo clave en el caso de un ex comisario represor, desapareció el 17 de septiembre de 2006. 12 http://www.gluesociety.com/#home/the-gluesociety/the-work-content/art-content/gods-eye-viewcontent.

Para cerrar con una falsa evidencia, el grupo australiano Glue Society en su obra God´s Eye recrea pasajes de la Biblia como si fueran fotografiados por el Google Earth View.12

Notas 1 http://911scholars.org/ 2 Orwell, George, Nineteen Eigthy-Four, Secker and Warburg, Londres, 1949. 3 Canal 13 de Buenos Aires lleva ya un par de temporadas exitosas del programa Policías en acción. Por supuesto, da una versión oficial de los hechos. 4 Seguramente Marcelo Tinelli, conductor de la versión local, haya obtenido una enseñanza de aquella vez en que llevó a su programa al presidente De la Rúa y éste fue abordado por Ernesto Belli, un militante de la organización HIJOS (Videomatch, Telefé, 21/12/ 2000). 5 Barthes, Roland, La cámara lúcida, Gustavo Gili, Barcelona, 1982. Versión castellana de La chambre claire: note sur la photographie, Gallimard. 6 Algunos ejemplos: http:// www.historiadelapublicidad.com/ index.php?option=com_content&task=blogcategory&id= 15&Itemid=45. 7 Se exhibió los martes de marzo de 2008. 8 Nota: “¿De qué sirve el profesor?” en: diario La Nación, 21/05/07. Traducción: Mirta Rosenberg. 9 Aviso gráfico de RAC Trackstar, servicio de monitoreo y localización del Real Automóvil Club Inglés. Revista Autosport, abril 2001. Traducción del autor. 10 Madelaine Mc Cann, una niña británica de 4 años, desapareció de un complejo turístico del sur de Portugal el 3 de mayo de 2007. El 21 de julio de 2008 el caso fue cerrado por la fiscalía portuguesa por falta de pruebas.

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EL “LUGAR” DE LA INOCENCIA PERDIDA. DE LA IMPOSIBLE DIDÁCTICA DE LA AMBIGÜEDAD1 Anabella Bustos - Mabel Brignone

Este breve escrito surge de la lectura de la Muestra Euroamericana de Cine, Video y Artes Digitales (MEACVAD) en su edición 2007, particularmente del Seminario desarrollado en esa oportunidad por Jean-Louis Comolli.2 Sin duda, la mayoría de las nociones expuestas por Comolli en esa ocasión –y, en líneas generales, en buena parte de su producción escrita– giran, cual si fuera un eje que atraviesa la totalidad de sus reflexiones, en torno al cine documental. Sin embargo, tales reflexiones no sólo tienden a extenderse al terreno del cine de ficción (de hecho él mismo se encarga de problematizar las categorías documental - ficción), sino que “resuenan sobre la misma definición y alcance de lo que es el cine”.3 Además, como dispositivo de enunciación, con toda su potencia significante, el cine es “hablado” por Comolli, fundamentalmente desde el lugar del espectador. Tal es su enfoque privilegiado. Y no se trata sólo ni tanto del espectador empírico y su lugar “real” frente a la pantalla en la sala oscura, sino de aquel espectador entendido como instancia o “lugar” construido por cada discurso fílmico. Es todo ese enfoque el que nos tentó a transpolar algunas de las nociones vertidas por Comolli desde el terreno (¿específico?) del cine hacia el terreno de la didáctica. Otras varias instancias que conformaron la MEACVAD 2007 son llamadas en este texto –más o menos explícitamente– a dialogar entre sí, y con nosotros. De hecho, claramente, desde el punto de vista a través del cual pretendemos acá leer la MEACVAD, toda ella deja de ser sólo una “mues-

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tra” (a pesar de su nombre), para constituirse en una reflexión en torno a un estado de situación del campo del diseño audiovisual contemporáneo que invita, sin duda, a repensar el espacio didáctico en el que se enseñan-aprenden disciplinas relativas a ese campo. Entonces la MEACVAD 2007 en su totalidad, y particularmente el Seminario dictado allí por JeanLouis Comolli, son convocados acá bajo una pregunta concreta acerca de la posibilidad de pensar en una didáctica de la ambigüedad. Desde el espectador… En términos de Eliseo Verón, el conocimiento es un efecto de sentido. La creación cognitiva supone entonces la posibilidad de otorgar significación a partir de un acto de puntuación que ordena, no sólo sintagmática sino también paradigmáticamente, un número de significantes que, a su vez, guardan alguna clase de relación con referentes de la realidad (entendiendo acá “realidad” en su acepción más corriente –aunque no por ello libre de ambigüedades–). No intentaremos ahora discutir acerca de la naturaleza de la relación entre significante y referente. Tal tarea resultaría, por lo menos, ardua y sin dudas excesiva dado el alcance de nuestra reflexión. Sin embargo, sabemos que esa relación es crucial a los fines del análisis del dispositivo cinematográfico y, muy particularmente, del cine documental – concebido tradicionalmente por oposición al cine de ficción– al que se le pide cierta condición de “documento fiel de la realidad”; vehículo transparente de acceso a un mundo que suele ser comúnmente pensado como exterior y anterior al hecho cinematográfico.

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Al respecto, Comolli en su artículo “¿Qué argumentos para lo real?” (2007) propone que la realidad que se trata de cinematografiar no es enteramente previa ni enteramente posterior al trabajo cinematográfico. Más aún, interroga:

ma” y tiende a esfumarse tras la “realidad” que presenta y, por otro lado, otra que después de todo –o ante todo– reflexiona sobre sí misma y su coqueteo siempre errante con la realidad, evidenciándose entonces como simulacro, como re-presentación.

lo que nombramos ‘‘real’’ ¿no es una suerte de

De entre ellas, no cabe duda de que Comolli toma partido especialmente por una: “No hay que esperar del cine –aunque sea documental– que diga la verdad sobre lo ‘real’. Sino que diga algo de las trampas que nos tiende nuestra relación con lo real. El cine dice la verdad sobre lo falso”.5

trampa, una serie de trampas? ¿No es aquello que nunca está donde creemos, que se desplaza, escapa, huye, atrás, al costado, debajo, a la inversa, en el adentro del adentro? Lo real, como una carta robada ¿no es esa mariposa que se posa exactamente donde no se la ve?4 El cine (y no sólo el cine documental), entonces, se dispone a llevar adelante una especie de eterno juego de seducción con una realidad siempre escurridiza, in-decible, in-visible. Pero hay cines y cines. Hay un cine espectáculo –en términos de Comolli– que simula ser transparente y cuya metáfora –doble– es la de la ventana y el espejo. Ventana (sin marco) abierta al mundo, y espejo (plano y brillante) del mundo. Se trata de un cine que pretende que “todo lo dice” y “todo lo ve” en una suerte de precisa plenitud; un cine que promueve una sólida impresión de realidad. Hay también, por otro lado, un cine que pone en evidencia su opacidad, un cine que Comolli llama escritura. Es el cine que, en definitiva, sí cuenta cómo la realidad “no termina nunca de esconderse”; el cine que sí manifiesta (a veces incluso privilegiándola notablemente) su propia práctica, poniendo en evidencia su carácter de constructo, su condición fragmentaria, sus “fallas”, sus fisuras a través de sus suturas.

Cabe en este punto reconocer –junto con Comolli–, recuperando la idea inicial de que todo conocimiento es un efecto de sentido y procurando localizar las operaciones significantes propias del cine, que el acto de conferir significación a ese entramado complejo de materiales que configuran lo audiovisual es posible sólo considerando el lugar del espectador como parte del universo finalmente siempre ficcional. Ese espectador que “se introduce a medias (parte en la butaca, parte dentro del film) en el espacio abierto por la pantalla”.6 Así como la “realidad” no es del todo exterior ni del todo interior al hecho cinematográfico, el espectador tampoco lo es. Sin duda, cada film configura un “tipo” particular de espectador que se podría delinear acá a partir de la diferencia propuesta por Comolli entre un cine espectáculo y un cine escritura. Correlato de cada uno de estos cines, se avizora con relativa facilidad cierta “clase” de lugar del espectador en cada caso: Al comienzo del filme, cuando las luces bajan en la sala, sería sorpresivo que el lugar del espectador no sea un buen lugar. Ese especta-

Ciertamente, se trata sobre todo de dos modos de escritura cinematográfica diferentes (el hecho de que Comolli llame sólo a una de ellas escritura “en contra” de la otra llamada espectáculo, es indudablemente una elección en absoluto inocente que incluye otras tantas consideraciones respecto del modo de entender el quehacer cinematográfico): por un lado, una escritura que “reniega de sí mis-

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dor habrá deseado, más o menos, pero de cualquier modo, la película que va a comenzar (…); estará pues listo para dejarse deslizar en el sueño despierto que se proyecta sobre la alfombra mágica de la pantalla. Este buen lugar es aún el del –si puedo permitírmelo– espectador de espectáculos. El espectador de cine es un menos buen lugar…7

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El “buen lugar” que configura el espectáculo no exige, según Comolli, “nada más que la disponibilidad (relativa) del espectador, una espera o una atención apenas más intensa que las que pasea la curiosidad del mirón. (…) La lógica del espectáculo remite a llenar esta espera pasiva”.8 Del otro lado del espectáculo, en la escritura, es posible entonces pensar en un espectador que se encuentra frustrado en su deseo de “verlo todo”. El suyo es entonces un lugar que podríamos sugerir como “incómodo” en tanto requiere, por lo menos, del esfuerzo inicial de tolerar la paradójica presencia de lo no-visible, de lo no-dicho, insistiendo sobre una pantalla que –de manera evidente– oculta más de lo que muestra. Así, el sentido cinematográfico se construye involucrando diferentes instancias que, de algún modo, se cruzan en el entramado material que es propio del cine. La realización (el/los realizador/ es), las “realidades”, la visualización (el/los espectador/es), se configuran al encontrarse y des-encontrarse en el interior espacio-temporal del simulacro que los convoca. Un encuentro con la didáctica Intentemos ahora transpolar estas nociones al terreno de la didáctica en el que la relación enseñanza-aprendizaje surge como proceso tendiente a la construcción de conocimiento, o sea, al efecto de sentido. Retomemos para ello algunas nociones vertidas también en el marco de la MEACVAD 2007: “La enseñanza es, definitivamente, un constructo ideológico, y toda didáctica es siempre un simulacro, una puesta en escena –una retórica– de una hipotética realidad material o conceptual, de la que es signo y discurso”.9 Nos encontramos aquí con una didáctica que claramente se plantea como una suerte de espacio ficcional que, nuevamente, sin duda involucra distintas instancias que son configuradas por él. Como el sentido en el cine, el conocimiento es construido en el espacio didáctico como efecto del entramado

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que se conforma –en este terreno– entre docentes, alumnos e “hipotéticas realidades materiales o conceptuales”. En tanto simulacro, puesta en escena, discurso, nos permitimos pensar –con cierto cuidado y en carácter de hipótesis– que la didáctica podría también adoptar la forma del espectáculo o bien la forma de la escritura (ciertamente, los términos espectáculo y escritura resultan poco afortunados en este terreno). Lo que pretendemos pensar, en definitiva, es que la didáctica podría tender a ocultar su propia práctica (por la que se deciden “determinados aspectos de lo valioso, de lo más importante, de lo fundante, donde se los clasifica, se los organiza y se los reproduce metodológicamente”),10 o bien podría dar evidente cuenta de ella. Es decir, podría proponerse como vehículo transparente de saberes que se pretenden del todo exteriores a ella o, en cambio, “sincerarse” en su carácter de dispositivo opaco que tanto muestra como oculta, y siempre manipula aquello que convoca. Lo preocupante de este planteo surge cuando podemos suponer, entonces, que cada “tipo” de didáctica –siguiendo con la transpolación ya iniciada– configura un particular lugar del alumno. Y cabe interrogarse ahora si podemos hablar de “buen lugar” y “menos buen lugar” en la medida en que nos refiramos, en cada caso y respectivamente, a un alumno al que la didáctica le pida la actitud de una suerte de cántaro ávido de ser “llenado de saberes” o le exija, por el contrario, el esfuerzo grande de tolerar la imposibilidad de “saberlo todo”, relanzando su deseo de saber hacia la penumbra de un impreciso más allá. En síntesis, suponemos que es sobretodo la forma misma de la didáctica –su modo de presentar/se– y no tanto su contenido (si fuera posible separar estas dos nociones) la que configuraría la “comodidad” a-crítica o la “incomodidad” crítico-reflexiva del lugar del alumno.

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Un espacio de tensión y reflexión Comolli abre una pregunta que ahora se hace necesario plantear: “¿Más espectáculo y menos escritura? ¿O a la inversa? ¿Satisfacer sin esfuerzo ni daño la avidez ‘escópica’ del espectador? ¿O bien correr el riesgo y la pena de una frustración, en la perspectiva (incierta) de otra forma de goce?”.11 El desarrollo del Seminario dictado por Comolli en la MEACVAD 2007 se montó, básicamente, sobre una serie de oposiciones que fueron mucho más allá (o mucho más acá) de la oposición inicial entre espectáculo y escritura. Tal modo dicotómico de hablar sobre cine (y también sobre televisión y otros medios) tiene, en él, una clara razón de ser: El presente es irreal, el espectáculo está en todas partes, la forma espectacular de la alienación nos invade: resulta que el goce alienado (el placer de dejarse someter) no estaría tan ligado al consumo, a los bienes materiales, a la mercancía, sino, desde ahora y ante todo, al

Ciertamente, en el terreno del medio, entre lo uno y lo otro, se despliega la tensionada geografía –tanto más compleja y fecunda– de la ambigüedad de la que el cine (pero no sólo el cine) puede hacer gala. Se trata de una “categoría de películas que sin optar por la opacidad y el lenguaje rupturista, era capaz de desplegar las indicaciones suficientes para una lectura autocrítica de sus propios códigos constitutivos, fuera a nivel temático como en el plano de la representación”.14 Esta otra “categoría” de películas, por supuesto, también tiene su correlato en la configuración del lugar del espectador. Entre la asimilación “ciega” de la abundancia del espectáculo y la frustración analítica de la mirada posada sobre a la escritura, el espectador de la ambigüedad cinematográfica, se ve, al mismo tiempo, alentado y frustrado en su deseo de “verlo todo”. Relanzado ese deseo cada vez, siempre hacia delante, el espectador de la ambigüedad asiste a la doble condición que le es propia: la vocación de creer y la necesidad de dudar.

espectáculo, mucho más eficaz, mucho más político que la mercancía en sí. Por eso surge

El espectador, y tal es su lugar, desea verlo todo

la necesidad de oponer las lógicas cinemato-

y aún más, pero en ese deseo se esconde otro

gráficas (las lógicas de la escritura) a la domi-

deseo: el de enceguecerse a sí mismo y no ver-

nación del espectáculo.12

lo todo. Mantengo un rechazo frente a lo que el cuadro me presenta, mantengo una reser-

Tal es la razón de Comolli. Y tal su posición, que “podría denominarse como propia de un trabajo de resistencia”.13

va, un no-visto perforando de negro la escena

Sin embargo, apenas formulados y explicados los supuestos extremos opuestos, Comolli plantea que el dispositivo cinematográfico, desde siempre, los entraña y los conjuga en su propia “naturaleza” material y simbólica. Ni estrictamente espectáculo ni estrictamente escritura, el cine ofrece la inevitable combinatoria de ambas dimensiones.

cia, desbordar él mismo sobre la moda de lo

Esa dualidad se vuelve por completo clara en la propia obra fílmica de Comolli y en las películas y los directores a los que llama para ejemplificar sus construcciones teóricas. O. Welles, J. Ford, F. Lang, A. Hitchcock son algunos de los nombres que Comolli refiere para, en definitiva, poner en crisis la tradicional (y aún arraigada) polaridad entre lo que él llama espectáculo y escritura.

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visible. Es como si el ojo todo-poderoso no pudiera abrirse sino sobre su propia insuficiendemasiado-lleno.15 Siempre hubo (y nada indica que en algún momento dejará de haber) grandes industrias del espectáculo, fórmulas de un pretendido probado éxito que han sabido repetirse, reciclarse, “vestirse a la moda”. Y también hubo (hay, y por qué no suponer que habrá) la ruptura de aquello, la experimentación formal, la utilización reflexiva de dispositivos y lenguajes, la escritura. Los unos presumen sus grandes espacios altamente transitados y pretendidamente confortables. Los otros sufren (¿o también presumen?) sus pequeños espacios –acaso incómodos– transitados por unos pocos. En el

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medio de ambos extremos, el terreno complejo de la ambigüedad pocas veces es considerado como posible de ser transitado, aún cuando aparenta “saldar las deudas” de los otros dos en tanto su geografía se adecuaría más ajustadamente a la “naturaleza” ambigua que, según Comolli, es propia del cine. Volvamos ahora al campo de la didáctica para preguntarnos si, entre la posibilidad de “satisfacer sin esfuerzo ni daño” la avidez de saber del alumno (y tal vez, más aún, de saber-hacer) y la de “correr el riesgo y la pena de una frustración” en virtud de la intención de promover en él la actitud crítica-reflexiva, tales extremos correrían la misma suerte que los extremos cinematográficos... Y si así fuera, ¿podríamos pensar en una didáctica de la ambigüedad? ¿Qué forma debería adoptar para volverse “capaz de desplegar las indicaciones suficientes para una lectura autocrítica de sus propios códigos constitutivos?’’. Ni la multiplicación a-crítica de un saber-hacer, ni la reserva para unos pocos de la contestación crítica de aquello; la puesta en escena que es la didáctica debería intentar siempre, cada vez, ir tras la pérdida de la inocencia.

Referencias bibliográficas

Notas 1 Este trabajo fue producido en el marco de la Carrera de Especialización en Teorías del Diseño Comunicacional dictado en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA entre agosto 2007 y julio 2008. La propuesta que lo origina consistió en hacer una lectura crítica de algunos de los ejes temáticos que formaron parte de la MEACVAD del año 2007. La estructura formal original ha sido modificada a los fines de esta publicación. 2 Jean-Louis Comolli es un prestigioso realizador francés que desde 1962 colabora con Cahiers du Cinéma, habiendo sido su jefe de redacción durante su época más radical. Enseña cine en varias universidades europeas y ha escrito numerosas publicaciones en revistas especializadas en cine. Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine (2002, Simurg, Buenos Aires) está entre sus libros más destacados. En la MEACVAD 2007 participó de la Mesa Redonda “Estado del Documental: Enseñanza, Estrategias, Práctica”, y desarrolló el Seminario “La inocencia perdida en el documental, el video, el cine y la TV”. 3 Russo, Eduardo, “Desde el cine” en: Jean-Louis Comolli, Ver y Poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental, Aurelia Rivera: Nueva Librería, Buenos Aires, 2007. 4 Comolli, Jean Louis, “¿Qué argumentos para lo real?” en: Ver y Poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental, Aurelia Rivera: Nueva Librería, Buenos Aires, 2007. 5 Ibidem.

Comolli, Jean-Louis, Ver y Poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental, Aurelia Rivera: Nueva Librería, Buenos Aires, 2007. Russo, Eduardo, “Cine: una puesta en otra escena” en: Groisman, M y La Ferla, J (comp.) El medio es el diseño. Estudios sobre la problemática del diseño y su relación con los Medios de Comunicación, Eudeba, Buenos Aires, 2000. Longinotti, Enrique, “Diseño, tecnología y enseñanza. ¿El ocaso de los profesores?” en: Jorge la Ferla (compilador), Artes y Medios Audiovisuales. Un estado de situación, Aurelia Rivera: Nueva Librería, Buenos Aires, 2007.

6 Russo, Eduardo, “Cine: una puesta en otra escena” en: El medio es el diseño. Estudios sobre la problemática del diseño y su relación con los Medios de Comunicación, Eudeba, Buenos Aires, 2000. 7 Comolli, Jean Louis, “Retrospectiva del espectador” en: Ver y Poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental, Aurelia Rivera: Nueva Librería, Buenos Aires, 2007. 8 Ibidem. 9 Longinotti, Enrique, “Diseño, tecnología y enseñanza. ¿El ocaso de los profesores?” en: Jorge la Ferla (comp), Artes y Medios Audiovisuales. Un estado de situación, Aurelia Rivera: Nueva Librería, Buenos Aires, 2007. 10 Ibidem. 11 Comolli, Jean Louis, Op. cit.

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12 Este texto es el de un correo electrónico enviado por Jean Louis Comolli a Jorge La Ferla el 10 de junio de 2007. Tal correo electrónico está expuesto en la contratapa del libro Ver y Poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental, Aurelia Rivera: Nueva Librería, Buenos Aires. 13 Russo, Eduardo, 2007, Op. cit. 14 Ibidem. 15 Comolli, Jean-Louis, 2007, “Retrospectiva del espectador”, Op. cit.

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LOS AUTORES

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Rocío Agra: Es Licenciada en Artes por la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y maestranda de la Maestría en Diseño Comunicacional (DiCom, UBA). Investiga sobre la relación arte, ciencia y tecnología. Se desempeña como Coordinadora Editorial de publicaciones sobre arte y medios como ConTextos Dos Muntadas (2007) –volumen del que fue además compiladora-; Ver y Poder (2007) de Jean Louis Comolli; Entre Imágenes (2008) Raymond Bellour; Artes y Medios Audiovisuales I (2007); Historia Crítica del Video Argentino (2008); Artes y Medios Audiovisuales II (2008). Ha coordinado los seminarios intensivos dictados por Antoni Muntadas (2006) y Rejane Cantoni (2007) para DiCom en Espacio Fundación Telefónica Buenos Aires. Ha desempeñado diversas funciones en el sector privado, en compañías locales e internacionales, de informática y telecomunicaciones. Lucas Bambozzi: Nació en Matão, Brasil, en 1965 y actualmente vive en la ciudad de São Paulo. Es Magíster en Filosofía, artista multimedia, documentalista y comisario. Sus obras incluyen una amplia variedad de formatos, tales como instalación, videos monocanal, cortometrajes y proyectos interactivos. Trabaja también con los colectivos de artistas FAQ/feitoamãos y Cobaia, realizando video performance en vivo y proyectos de intervención mediática en espacios públicos.

versidad de Los Andes, Bogotá, Colombia (1995). Ha trabajado para Utensil, estudio de diseño de New York. Actualmente se desempeña como Profesor en el Departamento de Diseño Industrial y de la Especialización en Creación Multimedia del Programa de Arte de la Universidad de los Andes-. Ha presidido el Centro universitario MOX Supercomputing Center, y construido instrumentos de software para la enseñanza de herramientas para programación y dispositivos artísticos. Ha publicado y programado la obra hipercubo/ok/on (http://hipercubo.uniandes.edu.co/hiperlook). Raymond Bellour: Nació en Lyon, Francia. Es escritor, crítico, teórico e investigador en literatura y audiovisual. En 1963 creó la revista Artsept. En 1964 ingresó como Investigador en el prestigioso C.N.R.S., Centro Nacional de la Investigación Científica de Francia, del cual actualmente es Director de Investigaciones Emérito. En 1979 obtuvo su Doctorado y, a partir de 1986, estuvo a cargo de cursos de Maestría en la Universidad París III. En 1989 formó parte de la exposición “Pasajes de la Imagen”. Se desempeña como curador de diversas muestras de arte audiovisual internacionales. En 1991, fundó con Serge Daney la revista Traffic. Es una referencia fundamental del pensamiento sobre arte, literatura y audiovisual.

Sus obras han sido presentadas en exposiciones individuales y colectivas en más de cuarenta países. Ha recibido importantes y numerosos premios.

Emilio Bernini: Es Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Se desempeña como Profesor de Literatura del Siglo XIX en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y de Historia de Cine y Teoría del documental en la Universidad del Cine. Dirige la revista Kilómetro 111. Ensayos sobre cine y la colección de libros de esa publicación. Su último trabajo es Silvia Prieto, un film sin atributos.

Hernando Barragán: Destacado artista mediático, es Magíster en Diseño Interactivo por Interaction Design Institute Ivrea, Italia (2004) y Diplomado en Ingeniería de Sistemas por la Uni-

Mabel Clara Brignone: Es arquitecta y profesora regular de “Morfología I y II” en la carrera de Diseño Grafico de Universidad de Buenos Aires .También se desempeña como

Fue artista residente en el Centro CAiiA-STAR Inglaterra, actualmente Planetary Collegium, donde también desarrolló una investigación exhaustiva sobre la privacidad en línea y los sistemas intrusivos como parte de sus estudios de Maestría.

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Profesora de la Universidad de Belgrano en la carrera de Diseño Grafico y Arquitectura. Forma parte del Equipo de investigación del Laboratorio de Holografía, de la Facultad de Arquitectura, en el cual realiza trabajos de investigación sobre nuevas tecnologías y sus transferencias a la enseñanza.Ha participado con trabajos en diversos Congresos , Jornadas y Encuentros sobre integración de dinámicas multimediales a la enseñanza

tro “¿Un lugar bajo el sol?” coordinado por Nekane Aramburu y organizado por el CCEBA, coordinadora de programación de las MEACVAD 07 y cocuradora, junto con Jorge La Ferla, de la “Muestra de Video Arte Argentino” del Festival Argentino Competitivo Tandil Cine en 2007. Ha participado también en diversas publicaciones sobre cine y medios audiovisuales, tanto en calidad de autora como de compiladora.

Becada para el cursado de la Carrera de Posgrado : Teoría del Diseño Comunicacional y actualmente cursa la Maestría de la misma.

Mario Carlón: Es Licenciado en Historia del Arte, Semiólogo e Investigador del Instituto Gino Germani. Es Director del Proyecto de Investigación Ubacyt S417 “Mundo del Arte/Mundo de la Información”. Sus libros publicados son: Imagen de arte/imagen de información (Atuel, 1994), Sobre lo televisivo: dispositivos, discursos y sujetos (La Crujía, 2004) y De lo cinematográfico a lo televisivo. Metatelevisión, lenguaje y temporalidad (La Crujía: 2006).

Anabella Celeste Bustos: Es Diseñadora de Imagen y Sonido (UBA). Docente en Historia Analítica de los Medios Argentina y Latinoamericana (DIyS – FADU – UBA). Alumna de la Maestría en Diseño Comunicacional (FADU – UBA) Rejane Cantoni: Artista e investigadora en sistemas de información, Doctora y Profesora en el programa de Comunicación y Semiótica en la Pontificia Universidad de San Pablo (PUC-SP). Fue Maestra en Visualización y Comunicación Infográficas en el Programa de Estudios Superiores de Sistemas de Información de la Universidad de Ginebra, Suiza. Es Vicecoordinadora del curso de Tecnología y Medios Digitales de la PUC-SP. Su investigación se focaliza en la ingeniería de sistemas de realidad virtual, instalaciones interactivas con dispositivos sensorizados y automatización. Ha escrito numerosos artículos de investigación sobre el tema. Su obra Op_era es de reconocimiento mundial. Mariela Cantú: Es Investigadora en Artes y Medios Audiovisuales y Profesora en Comunicación Audiovisual, egresada de la Universidad Nacional de La Plata. Se desempeña como docente en la Universidad de Buenos Aires, la Universidad del Cine, el Instituto Universitario Nacional de Artes y la Universidad Nacional de La Plata. Entre otras actividades, ha sido coordinadora del seminario “Intervenciones Urbanas” dictado por Antonio Muntadas en el CCEBA, participante del Encuen-

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Verónica Devalle: Es Licenciada en Sociología (UBA), Magíster en Sociología de la Cultura (IDAES, UNSAM) y Doctora por la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Se desempeña como Profesora de la Maestría DICOM. Es también Profesora Titular de la materia “Diseño y Estudios Culturales” y como Profesora Ajdunta de “Comunicación” (cátedra Leonor Arfuch), ambas de la FADU, UBA. Es Directora de un Proyecto UBACyT e Investigadora asistente del CONICET. Andrea Di Castro: Nació en Roma, Italia en 1953, y reside en México desde 1966. Realizó estudios de Ingeniería electromecánica en la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional Autónoma de México de 1972 a 1977. A partir de 1970 emprendió estudios autodidactas en fotografía, cine y video, disciplinas en las que desde entonces desarrolla trabajos experimentales en forma independiente. A partir de 1984 incorporó a la computadora en sus trabajos fotográficos y de video. En 1993 inició el proyecto del Centro Multimedia en el Centro Nacional de las Artes, que dirigió hasta marzo 2001. Es el fundador y actual director de “Imagia”, empresa dedicada desde 1989 a la producción de vi-

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deos culturales y a la experimentación con arte y nuevas tecnologías. Actualmente se de desempeña como Profesor de Multimedia en la Escuela Nacional de Artes Plásticas “La Esmeralda” del Instituto Nacional de Bellas Artes. Ha llevado a cabo múltiples exposiciones, eventos e instalaciones (individuales y colectivas), ofrecido conferencias, integrado jurados y comités evaluadores y realizado producciones en video, multimedia y para televisión. Su obra ha sido merecedora de múltiples premios y distinciones. Federico Falco: Nació en 1977 en Córdoba, Argentina. Es Licenciado en Ciencias de la Comunicación con orientación en televisión, y escritor y videoartista. Ha publicado los libros de cuentos 222 patitos y 00, y los libros de poemas Aeropuertos, aviones y Made in China. Participó en las antologías La joven guardia, nueva narrativa argentina, Babel de cuentos, In Fraganti, y en la antología digital El futuro no es nuestro, narradores de América Latina nacidos entre 1970 y 1980. En 2003 su instalación Conserva fue premiada en la II Bienal de Arte Emergente del Centro Cultural España en Córdoba, Argentina. En 2004 recibió la distinción Cabeza de Vaca en el área Literatura del mismo Centro Cultural. Su video Estudio para horizonte en Plano General fue seleccionado en la II Bienal Interamericana de Video Arte organizada por el Banco Interamericano de Desarrollo en 2005. El mismo año recibió una Beca del Fondo Nacional de las Artes para estudiar las relaciones entre poesía y video arte. Es docente de la Cátedra de Cine y Literatura y de la Cátedra de Arte Contemporáneo I y II, ambas de la carrera de Comunicación Audiovisual de la Universidad Blas Pascal., provincia de Córdoba. Peter Friese: Es curador de Neues Museum Weserburg y Docente de Arte y Ciencias de la Cultura (Kunst- und Kulturwissenschaft) en la Universidad de Bremen.

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Laymert Garcia dos Santos: Nació en San Pablo, Brasil, 1948. Es Doctor en Ciencias de la Información, Universidad de París VII; y Diplomado de la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Es Profesor del Departamento de Sociología del Instituto de Filosofía y Ciencias Humanas de Unicamp (Campinas) y miembro del Centro de Estudios de los Derechos de la Ciudadanía de la Universidad de San Pablo así como del Consejo Editor del Instituto Socio Ambiental. Fue Profesor invitado del St. Anthony´s College de la Universidad de Oxford, en Inglaterra. Investiga las relaciones entre tecnología y sociedad, habiendo producido numerosos ensayos sobre el tema. Es autor de Politizar las Nuevas Tecnologías. El impacto socio económico de la información digital y genética (Editora 34, San Pablo, 2003), una obra de referencia. Carmen Gil Vrolik: Es artista, docente y teórica, Maestra en Artes Plásticas de la Universidad de los Andes y Magíster en Literatura de la Universidad Javeriana de Bogotá, Colombia. Actualmente se desempeña como Profesora de planta del departamento de Arte de la Universidad de los Andes en Bogotá. Anteriormente trabajó en Postgrado y Pregrado de las universidades Javeriana y Nacional, en las facultades de Arquitectura y Diseño, y Comunicación Social. Ha participado en calidad de conferencista, escritora, editora, jurado y ponente en eventos sobre nuevas tecnologías, arte y ciencia, en diferentes ciudades de Colombia y el exterior. Desde el inicio de la década del ‘90, su trabajo se enfocó en la creación e investigación en torno a los medios electrónicos en las prácticas artísticas, formando parte de la primera generación que trabajó en estos medios en Colombia. Asimismo ha trabajando en publicidad, moda y diseño. Actualmente combina su actividad docente con el diseño independiente de proyectos multimedia e interactivos cuyo principal enfoque es el trabajo de Vj (video Jockey), que emplea el soporte de video manipulado en tiempo real, tanto como trabajo individual y como en el proyecto electrónico retroViSOR.

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Ingo Günther: Nació en 1957 y creció en Dortmund, Alemania. Estudió Etnología y Antropología Cultural en la Universidad de Frankfurt, y Arte en la Kunstakademie de Düsseldorf. Se formó entre otros con Joseph Beuys y Nam Jun Paik. La obra de Günther, con base en Nueva York, se centra en el análisis e interpretación de datos satelitales sobre áreas de crisis política y militar. Su intención es hacer llegar al público información militar y ecológica con el fin de lograr un impacto directo en los procesos políticos. Uno de los resultados, K4 (C31) (Command Control Communication and Intelligence) (Comando de Control, Comunicación e Inteligencia) fue exhibido en la Documenta 8 (1987). En 1989, nueve meses antes de la reunificación de Alemania, fundó la primera estación de televisión independiente de Europa del Este, el Canal X de Leipzig, para contribuir al establecimiento de un panorama de medios de comunicación libres. Patricia Hakim: Es egresada de la E.N.B.A.P. Pueyrredón con el mejor promedio, en 1988. Ha participado de numerosas exposiciones individuales y colectivas desde de 1991. A partir de 1994, comenzó a dictar cursos de técnicas de escultura en distintas instituciones como el IUNA, el Rojas o la Fundación Steps. En 1992 recibió el Subsidio a la Creación artística de la Fundación Antorchas y en 1999 la Beca del Fondo Nacional de las Artes: Creación, entre otras distinciones. A partir del 2004 diseña y coordina distintos ciclos de mesas redondas, co – cura las muestras “Efecto Downey” junto a Justo Pastor Mellado y “Negatec” junto a Luis Camnitzer, dirige el programa Intercampos I, II y III; en el Espacio Fundación Telefónica, y en el 2007 recibe el Premio Héctor Cartier «A la acción docente del año” por la coordinación del Programa Intercampos, otorgado por la Asociación Argentina de Críticos de Arte. Conceptualiza y dirige en el 2008, el programa “Tec-en-arte” en el Espacio Fundación Telefónica, “Intercambios” junto a Valeria González en la galería Arte por Arte y “Entrecampos regional”, con incidencia en Resistencia, Tucumán, General Roca y Rosario, junto a la Oficina Cultural de la Embajada de España y otras instituciones. Ha

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participado en calidad de jurado en numerosos eventos nacionales e internacionales. Dietrich Heissenbüttel: Es historiador, escritor, crítico y periodista. PhD: Medieval wallpaintings in South Italian rock churches. Residencia en la biblioteca Hertziana, Roma, 2001; Akademie Schloss Solitude, Stuttgart 2003/04, Supervisor de «Global Interplay», intercambio de proyectos entre jóvenes compositores de China, Egipto, Ghana, Alemania y Estados Unidos 2005/06, http:// www.wnmf2006.de/index.php?PageID=29. En el año 2008 publicó: Ungleiche Voraussetzungen. Zur Globalisierung der Künste (Premisas desparejas. La globalización de las artes, Edition Merz + Solitude, Stuttgart 2008). Enrique Longinotti: Es Arquitecto de la Facultad de Diseño y Urbanismo, de la Universidad de Buenos Aires. Se desempeña como Profesor Titular de la materia “Morfología y Tipografía”, de la Carrera de Diseño Gráfico (FADU, UBA). Es Director de la Carrera de Especialización en Teoría del Diseño Comunicacional, Secretaría de Posgrado (FADU, UBA). Ha dictado cursos en el extranjero y en instituciones de todo el país. Es colaborador regular de revistas especializadas. Ha publicado varios libros, entre ellos: Morfologías, Superurbano y Typo al paso. Arlindo Machado: Es Doctor de la Pontificia Universidad Católica de San Pablo. Se desempeña como Profesor del Departamento de Cine Radio y TV de la Universidad de San Pablo, del programa de Comunicación y Semiótica de la Universidad Católica de San Pablo, y como Profesor invitado en prestigiosas universidades del mundo. Tiene más de una decena de libros publicados sobre medios. Es realizador audiovisual de cine y multimedia. Lev Manovich: Es artista, teórico y crítico especialista en nuevos medios. Ha publicado más de treinta artículos que han sido traducidos a diversos idiomas y publicados en dieciocho países. En sus textos, Manovich sitúa a los nuevos medios dentro de un contexto más amplio de la cultura visual moderna, relacionándolos con la historia del arte y

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del cine. Manovich nació en Moscú, en donde estudió bellas artes y arquitectura. Llegó a Nueva York en 1981 y empezó a trabajar en animación digital en 1984 en Digital Effects, una de las primeras compañías comerciales dedicadas a la producción de animación en tercera dimensión para televisión y cine. Manovich obtuvo una maestría en psicología experimental en la Universidad de Nueva York (1988) y un doctorado en estudios visuales y culturales en la Universidad de Rochester (1993). Es profesor adjunto en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad de California en San Diego, en donde imparte clases teóricas y prácticas en torno a nuevos medios. Su libro “The Language of New Media” publicado por la editorial MIT Press, es de referencia absoluta. Raúl Manrupe: Nació en Buenos Aires en 1960. Es egresado de la carrera de Ciencias de la Comunicación (USAL). Es investigador de cine y medios audiovisuales y realizador, coordina el Área de Cine y Video del Centro Cultural Ricardo Rojas de Buenos Aires. Es autor de Un diccionario de films Argentinos y Un diccionario de films argentinos II, junto a Alejandra Portela, obra de referencia consultada en el país y el extranjero (cuyo tercer tomo está en producción) y de Breve Historia del Dibujo animado en la Argentina, primer estudio realizado en el país sobre la materia. Sus artículos han sido publicados en Film, La Cosa, Haciendo Cine, Leer Cine, RSVP, El Amante, entre otras. Desde el 2000, luego de diez años de escribir sobre cine y casi veinte de desempeñarse como creativo publicitario, se dedica a la dirección. Así, explora la relación entre imagen y música en cortos (Cruel en el Cartel, Danzarín, De corte antiguo), la puesta de un espectáculo multimedia en el Teatro Colón (Luz y sombra, una historia del Jazz contemporáneo) o el largo (Picsa, en rodaje), siempre dentro de un proyecto consistente en buscar nuevas formas de expresión a lo documental.

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Anabel Patricia Márquez: Es Licenciada en Letras de La Universidad Católica “Andrés Bello” de Caracas, Venezuela. Es Investigadora en iteratura y narrativas audiovisuales, realizadora, maestranda de la “Maestría en Cine Documental”, de la Universidad del Cine de Buenos Aires, Argentina, y becaria del Consejo Nacional de la Cultura de la República Bolivariana de Venezuela. Christine Mello: Es Investigadora en Lenguajes del Arte y Doctora en Comunicación y Semiótica de la Pontificia Universidad Católica de San Pablo, PUC-SP. Se desempeña como Profesora de esta universidad y de la FAAP-Artes Plásticas. Coordina el Posgrado de “Criação de Imagens e Sons em Meios Eletrônicos” del Senac-SP. Sus proyectos curatoriales incluyen la representación brasileña de net art en la 25ª Bienal Internacional de São Paulo, así como en exposiciones en museos, galerías y festivales. Es miembro del comité de selección de Videobrasil. Hernán Pajoni: Es Profesor de la materia “Lenguaje Audiovisual: Teoría y Análisis”, de la Maestría en Comunicación Audiovisual (MaCA), de la Universidad Católica Argentina. Iván Pinto Veas: Es Licenciado en Estética de la Universidad Católica de Chile y Egresado de Escuela de Cine y TV Universidad Arcis. Impartió clases en la Escuela de cine de Universidad de Valparaíso y en la Escuela de Cine Universidad Arcis, además de realizar ayudantías en el Instituto de Estética de la Universidad Católica de Chile. Actualmente es el editor de contenidos de la revista en línea de cine lafuga.cl, está a cargo de la cátedra “Cine Latinoamericano” en la Escuela de Cine de la Universidad de Chile y termina de cursar “Maestría en Comunicación y cultura” de la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Eduardo A. Russo: Es crítico, docente e investigador de cine y artes audiovisuales. Dirige el Doctorado en Arte Contemporáneo Latinoamericano de la Facultad de Bellas Artes, de la Universidad Nacional de La Plata. Se desempeña como Profesor de Teoría, Análisis y Crítica de Artes

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Audiovisuales en carreras de grado y posgrado de Argentina y el exterior. Es autor de Diccionario de Cine (Paidós, 1998) y El cine clásico: itinerario, variaciones y replanteos de una idea (Manantial, en prensa); y compilador y autor de Interrogaciones sobre Hitchcock (Simurg, 2001), Cine Ojo: un punto de vista en el territorio de lo real (2007), y Hacer Cine: Producción Audiovisual en América Latina (Paidós, 2008). Escribe en El Amante-Cine. Lucia Santaella: Es Profesora de la Universidad Católica de São Paulo, PhD en Teoría Literaria (1973-PUCSP) y la Universidad de San Pablo en los estudios de la comunicación (1993-ECA/USP). Es Directora del CIMID, Centro de Investigación en Medios Digitales, de la PUC-SP, Pontificia Universidad Católica de San Pablo. Se desempeña como Profesora invitada de la Freie Universität, Berlín (DAAD) y Profesora asociada de la Universidad de Bloomington, Indiana. Desarrolló proyectos de investigación en Alemania (Kassel, Berlín, Dagstuhl/ Fapesp-DAAD). Actualmente es Presidente de la asociación semiótica brasileña. Ha publicado una treintena de libros de referencia en el campo de los estudios culturales y de la semiótica. Wolfgang Schäffner: Nació en Alemania 1961. Es Doctor phil., Historiador de las ciencias y medios técnicos. Desde 2003 se desempeña como Profesor Titular Invitado de la Cátedra Walter Gropius, FADU/UBA-DAAD. Sus proyectos actuales de investigación son: Arquitecturas del Saber, epistemología material, Bauhaus del Siglo XXI. Sus libros recientes son: Der liebe Gott steckt im Detail. Mikrostrukturen des Wissens (Dios se esconde en el detalle. Microestructuras del Saber), München 2004 (co- editor); Electric Laokoon. Zeichen und Medien von der Lochkarte zur Grammatologie (El Laocoon eléctrico. Signos y medios de tarjeta perforada a la gramatología), Berlin 2007 (co- autor); Redes: Un Colón para los Datos. Humboldt y el diseño del saber, Quilmas 2008 (co-editor); Manguinhos: Caminhos, comunicações e ciência, Suplemento Rio de Janeiro 2008 (co-editor); Punkt. Zur Geschichte des analogen Codes (Punto. Hacía una historia del

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código analógico), 3 tomos, Berlín, Zurich 2009. Sebastián Schjaer: Es alumno de la Carrera de Dirección Cinematográfica en la Universidad del Cine y se desempeña como docente ayudante en la Materia Diseño Audiovisual a cargo de Jorge La Ferla, en la Universidad de Buenos Aires. Carlos Alberto Scolari: Es Doctor en Lingüística Aplicada y Lenguajes de la Comunicación de la Università Cattolica di Milano, Italia, desde 2002 y Licenciado en Comunicación Social de la Universidad Nacional de Rosario, Argentina, desde 1987. Desde 2002 se desempeña como Profesor de tiempo completo e Investigador en la Universitat de Vic (Cataluña, España), donde enseña Teorías de la Comunicación, Lenguajes de la Comunicación y Fundamentos de Comunicación Digital. Entre los años 2004 y 2006 ha sido coordinador de la Red Iberoamericana de Comunicación Digital (ALFA Programme de la UE). Actualmente es Director del Grup de Recerca d’Interaccions Digitals (GRID) y coordinador del Master Oficial de Comunicación Digital Interactiva de la Universitat de Vic. [email protected]/[email protected] Raquel Schefer: Nació en 1981, en Oporto, Portugal. Estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad Nova de Lisboa. Fue becaria Erasmus en la Universidad Complutense de Madrid. En 2006, terminó una Maestría en Cine Documental en la Universidad del Cine, en Buenos Aires. Dedicó su tesis al estudio del autorretrato en el documental. Realizó algunos cortometrajes, que fueran seleccionados para festivales internacionales. Participó en el Talent Campus del Festival de Berlín en 2007. En el mismo año, terminó un curso de especialización en vídeo y tecnologías digitales en el MECAD/ESDI (Barcelona). Actualmente trabaja como guionista y escribe para revistas y publicaciones del área. Peter Weibel: Nació en Odessa, 1944. Es artista, teórico e investigador. Es Profesor de Artes Mediáticas Visuales en la Universidad de Artes Aplicadas, Viena. Es Director del Laboratorio de Medios de la Universidad de New York; fundador

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del Instituto de Nuevos Medios de la Academia de Bellas Artes de Frankfurt y Director del Museo de Arte Moderno de Graz. Se desempeña como consultor y director de de Ars Electronica, Linz. Es director de ZKM, Centro de Artes Mediáticas de Karlsruhe, Alemania. Antonio Weinrichter López: Nació en Madrid en 1955. Es Profesor asociado de la Licenciatura de Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III, en las asignaturas “Cine documental” y “Formas no narrativas”. Se desempeña también como Profesor de la asignatura “Historia del cine moderno y contemporáneo” en la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid (ECAM), e imparte un curso de posgrado sobre cine español en la sede de Madrid del Middlebury College. Acaba de finalizar su tesis doctoral: “Remontaje: El principio de apropiación en el documental de compilación y el cine experimental de found footage”. Algunos de sus últimos libros publicados son: Caminar sobre hielo y fuego. Los documentales de Werner Herzog (2007), La forma que piensa. Tentativas en torno al cine ensayo (2007), Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker (2006, co-editor con Mª. L. Ortega), Gun Crazy. Serie negra se escribe con B (2005, co-editor con J. Palacios), Dentro y fuera de Hollywood. La tradición independiente en el cine americano (2004, co-editor con R. Cueto), Desvíos de lo real. El cine de no ficción (2004). Como co-autor de libros colectivos, ha escrito en: El cine de Edward Yang (2008), El cine de Mohsen Makhmalbaf (2008), Paraísos. Basilio Martin Patino (2008), Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto (2008), De los que aman: el cine de Isabel Coixet (2007), La publicidad en el museo (2007), Derivas del cine europeo contemporáneo (2007), Abel Ferrara (2005), Nada es lo que parece. El cine documental español: hibridaciones y mestizajes (2005), Documental y Vanguardia (2005), La edad deslumbrante (2004),

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Postvérité (2003), Las fábulas del cronista. Manuel Gutiérrez Aragón (2003), El principio del fin. Novísimo cine japonés (2003), Imágenes del mal (2003), La nueva carne (2002), Cinema in Spagna oggi (Pesaro, 2002). Realiza crítica de cine el diario ABC y colabora de forma regular en publicaciones como ABC Cultural, Exit Express, Cahiers du cinéma España, Nosferatu, Secuencia. Es Coordinador general del Festival de Las Palmas de Gran Canaria, Miembro del Comité Científico del Congreso Internacional sobre Cine Europeo Contemporáneo, Barcelona, y Comisario independiente de “El cine-ensayo” (Reina Sofía, CGAI, Filmoteca de Valencia, Festival de Pamplona, 2007) y “D-Generaciones”, con Josetxo Cerdán (Festival de las Palmas, CGAI, Instituto Cervantes, 2007). Mariela Yeregui: Artista electrónica cuyo su trabajo incluye instalaciones interactivas, video instalaciones, net.art, intervenciones en espacios públicos, video-escultura e instalaciones robóticas. Su obra ha recibido prestigiosos premios –entre ellos el Primer Premio BEEP_Art (Barcelona) en 2003; el Primer Premio en el Salón Nacional de Artes Visuales en la categoría “Nuevos Soportes” en 2005; el Tercer Premio en el Festival Transitio MX- y fue exhibida en diversos festivales y muestras alrededor del mundo. Es Licenciada en Artes (UBA), egresada del la escuela del Instituto Nacional de Cinematografía y obtuvo una Maestría en Literatura (Université Nationale de Côte d’Ivoire), especializándose en literatura africana. Ha realizado residencias en el Hypermedia Studio (University of California-Los Ángeles, Estados Unidos), en el Banff Centre for the Arts (Canadá), en el MECAD (Media Centre d’Art i Disseny – Barcelona, España) y en el Stiftung Künstlerdorf Schöppingen (Alemania). Actualmente es docente en la Licenciatura en Artes Electrónicas de la Universidad Nacional de Tres de Febrero.

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Gene Youngblood: Nació en 1942. Es miembro del Instituto de Artes de Chicago, Escuela de Estudios Críticos. Desde 1961 trabaja en todos los aspectos de la comunicación y los medios. Trabajó como cronista en el Herald-Examiner; condujo en 1965 un programa semanal sobre cine y artes para KPFk, y Pacífica Radio en Los Ángeles en 1967. Se desempeña como Profesor de la Universidad de Albuquerque, Nueva Santa Fe. Es pionero y referencia absoluta en los estudios sobre medios, autor del célebre libro Expanded Cinema. Siegfried Zielinski: Destacado Investigador y Profesor, fundador de la Escuela de Artes y Medios de Colonia, Alemania. Es autor de Audiovisiones y Antropología de los medios.

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© MEACVAD, 2008

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