Arte y Estética

"Arte, Estética y el Tiempo"




Becerra Urive Gonzalo
Gómez Frausto Moisés Alejandro
Rangel Hernández José Luis
Rodríguez Figueroa Israel Alejandro
Saldaña López Carlos Alfredo


Mtra. Edna Edith Betancourt Chávez
Taller de Lectura y Redacción II

León, Guanajuato. A 13 de abril de 2015
Contenido
Historia del Arte y la Estética 3
El arte en el tiempo 4
Arte en la prehistoria 4
Arte etrusco 6
Arte gótico 8
Rococó y Neoclásico 11
El Impresionismo 12
El Renacimiento 16
El Romanticismo 17
La estética en el tiempo 21
La estética en la antigüedad clásica. 21
El corpus Platónico 21
Estética en la Edad Media 24
La estética en el Renacimiento 27
La estética en la filosofía romántica 27
Arte y Estética en la Actualidad 28
El enfoque estético semiótico 29
La estética del empirismo 29
La estética analítica 29
Conclusiones 29
Bibliografía 30



Historia del Arte y la Estética



El origen del arte se sitúa en el Paleolítico, durante la Edad de Piedra. Si bien hace unos años estaba extendida la teoría de que el arte surgía a principios del Paleolítico Superior como una producción característica del Homo Sapiens Sapiens hace 40.000 años en Europa, se han encontrado recientemente manifestaciones artísticas mucho más antiguas en otros continentes como África y Australia.

A partir de estos hallazgos se cree que la aparición del arte es un fenómeno universal y se contempla la posibilidad de que el hombre de Neandertal (Homo neanderthalensis) también produjese arte.

Por otra parte la estética como reflexión sobre la imagen o más concretamente de lo bello que puede contener esa imagen, no ha sido algo que siempre se haya mantenido fijo. A lo largo del tiempo se han ido substituyendo unas a otras las diferentes visiones que se ha tenido de la belleza a lo largo de la historia. Estas visiones han venido muchas veces determinadas por la historia, la literatura o incluso la ciencia, no obstante ha sido la filosofía y su escala de valores la que ha configurado de una forma casi absoluta los planteamientos de la estética.

Posteriormente observaremos los diferentes tipos o cambios que tuvo tanto la estética como el arte, en los tiempos de la historia.




El arte en el tiempo

Arte en la prehistoria

El arte se sitúa en la prehistoria donde se han observado diferentes esculturas en piedras y pinturas en paredes de cavernas. El arte prehistórico nace y se desarrolla con la caza. Desaparece en cuanto ella deja de ser el recurso principal: es un arte "animalista". La última glaciación de Würm pesó mucho en aquel viejo mundo del XV al X milenios. Los grandes glaciares del Artico se desbordan, en su parte sur hacia las extensas llanuras de Eurasia. Estas llanuras quedan amuralladaspor la vertiente norte de los glaciares montañosos que se extienden desde las cadenas asiáticas hasta los Alpes. Será una gran suerte natural para Eurasia este paso siempre libre, desde el Baikal hasta el Atlántico, entre las masas glaciares que se extienden al Norte y al Sur.

En esta inmensa faja pululan numerosas especies animales: algunas presentes en todas partes, como el caballo o la cabra montés; otras con un valor ecológico, más concreto, como el gran oso de las cavernas asociado al hombre de Neandertal, y más tardíamente el mamut y el rinoceronte lanudo, flanqueados por manadas de bisontes y renos. Estos animales constituirán los temas favoritos de los artistas cazadores.
En las grutas-santuario del norte de los Pirineos, el caballo está representado 727 veces, es decir, el 35 % de toda la fauna allí dibujada. El bisonte da igual porcentaje; el mamut, el 12 % y la cabra montés, el 8 %. El reno, animal culinario por excelencia, que abunda muchas veces entre los restos de cocina, aparece raras veces grabado o dibujado. El abate Breuil lo explicaba humorísticamente: una especie abundante, gregaria, fácil de cazar, y por tanto respecto a la que no había que recurrir a la magia para conseguirla. Con ello, se llega a las razones profundas de este arte.

La rudeza del clima condena al hombre a buscarse abrigo. El área occidental, con sus planicies calcáreas que contaban con innumerables cuevas, y sus acantilados protegidos por despeñaderos, resulta apta para ser habitada. Junto a las cuevas-refugio, se crearán cuevas-santuario, y el arte prehistórico es el arte de estas cuevas. Las cavernas del monte Castillo, de Altamira, de Niaux o de Montespan, del Tucd'Au-doubert o de Trois-Freres, de Cabrerets y de Cougnac, de Lascaux, de Rouffignac, de Font-de-Gaume, de Les Combarelles, son otros tantos santuarios artísticos. Pero la monumentalidad y espectacularidad del arte rupestre no deben hacer olvidar el arte mobiliar, las múltiples ornamentaciones naturalistas en los objetos.

Condenado a una alimentación a base de carne, el cazador posee una rica panoplia: puntas de silex, puntas foliáceas con finos retoques, puntas de hueso, puntas fusiformes ensambladas en azagayas, arpones con una o dos hileras espinosas, azagayas con ranuras para inserir en ellas finos microlitos de silex, como se ven en Mezin o en Kokorevo. El propulsor incrementa la precisión y el alcance del dardo que envía. Con toda naturalidad, aparece decorado con un motivo animal; tal es el caso del caballo en el propulsor de Bruniquel, o los bisontes y cabras montés de los propulsores pirenaicos.

Cualquier mínima pieza ósea aparece con finos grabados zoomorfos: ¿recuerdos de caza o preparación mágica para la caza? Con la imagen aparece en escena la magia, que viene en ayuda del cazador. En Massar, LaVache o en La Colombiére se encuentran cantos rodados, en los cuales se amontonan grabados superpuestos y en todas direcciones representando al caballo, a la cabra montés, a ciervos, bisontes, osos. Algunos son auténticas obras maestras del arte animalista, pero el desorden de las superposiciones demuestra claramente que se está en presencia de algo muy distinto a una obra de arte. Tales superposiciones son voluntarias. El canto rodado fue santificado con un primer grabado, realizado por el hechicero-artista, para invocar una pieza de caza. En el caso de ser ésta fructífera, el guijarro resulta benéfico, y es objeto de nuevos grabados, de nuevas "imágenes-realidad".


Arte etrusco

El arte de los etruscos plantea algunos enigmas que no han podido todavía aclararse. Su situación de dependencia con respecto al arte griego es, sin embargo, evidente; en efecto, durante cerca de siete siglos estuvo supeditado al arte jónico del Asia Menor, o fue intensamente influido por el arte de Corinto y del Ática, y por el arte helenístico, finalmente, y todas estas facetas artísticas griegas le suministraron fórmulas fructíferas, en especial por lo que respecta a la arquitectura, cerámica y artes plásticas.
Azares que dependen del curso de la historia impidieron al pueblo etrusco desarrollar por completo sus posibilidades. Pudo en sus días de mayor poderío adueñarse de Roma, en el siglo VI a.C., y dejar sobre aquella ciudad, en trance aún de organizarse, el sello de algunas de sus características, y es seguro que por entonces aquella raza se creyó capaz de imponerse a los demás pueblos de Italia. Al no poder conseguirlo, encerrada en sí misma, trató de resistir a la hegemonía romana, y, una vez sojuzgada, mantuvo aún con terquedad su cultura y costumbres, y es completamente cierto que, con obras de sazonada perfección, logró informar de nuevo, algunos aspectos, el arte de sus dominadores.
Aunque hoy algunos les consideran autóctonos e influidos desde sus orígenes por la "cultura de Villanova", es opinión generalizada que los etruscos no pertenecían a ninguna de las antiguas razas italiotas, y que llegaron a la península durante el siglo IX a.C. No se pone en duda que llegaron por mar a las costas del Tirreno. Herodoto dice que procedían del Asia Menor, de la Lidia, segíín una tradición mantenida por los propios etruscos. Después de haber costeado muchas tierras, se establecieron en la costa de la actual Toscana, territorio al que, por conquista, añadieron la Umbría; después, hacia el Sur, se extendieron por gran parte del Lacio, ocupando todo el Oeste de esta parte de Italia, desde el Amo hasta el Tiber.
Alrededor del año 550 a.C. realizaron una nueva expansión, en dirección meridional, por la Campania; después fundaron colonias por el Nordeste, y Este, desde Milán a Bolonia. Fue entonces cuando su incipiente imperio empezó a tambalearse. A la guerra provocada por la expulsión, de Roma y el Lacio, de la dinastía etrusca a que pertenecían los Tarquinos, sucedió la campaña en que Aristodemo de Cumas logró destrozar las armas etruscas por el Sur, al vencerlas en Aricia el 505 a.C. Pocos decenios después, Hierón de Siracusa las derrotó por mar ante Cumas, y más adelante los siracusanos privaban a los etruscos de sus dominios marítimos en Córcega y los de la isla de Elba. Ya en el año 480 había comenzado la áspera guerra entre Veyes y Roma, que no terminó hasta el 396, y pocos años más tarde los galos destruían las colonias etruscas de la región del Po.
A comienzos del siglo IV a.C. sólo les quedaba a los etruscos la región que inicialmente habían ocupado; pero también este territorio iría cayendo en poder de los romanos durante el transcurso de los dos siglos siguientes; una a una, las grandes ciudades etruscas, Caere, Tarquinia, Vulci, fueron conquistadas por Roma. Finalmente, en el último siglo de la República romana (año 82 a.C.), Sila dominó al pueblo etrusco, que no tardó entonces en romanizarse.

Arte gótico

El románico, alma del arte de Europa occidental durante los siglos XI y XII, había buscado en el legado de Roma los modelos en los que inspirarse, aunque más allá de ser un mero eco de las manifestaciones artísticas de la antigüedad exploraba e intentaba perfeccionar las formas romanas. Precisamente de esta tensión artística surgirá la nueva corriente que hoy conocemos como gótico. El estilo ojival, o gótico, nace, si se permite la expresión, a pie de obra y no de una especulación intelectual y visionaria del nuevo camino que debía tomar el arte europeo. Como se tendrá ocasión de comprobar más detalladamente, es en el fervor de la construcción de las catedrales francesas donde las técnicas imperantes se muestran insuficientes para las nuevas concepciones de los artistas.
Así, cuando en el resto de Europa occidental se siguen los modelos románicos, en los talleres de las catedrales del norte de Francia, centro neurálgico del poder de la monarquía gala, el arte europeo da un paso más a finales del siglo XII, al cristalizar ya en una nueva concepción artística, netamente diferenciada de la herencia románica, las innovaciones técnicas que eran una evolución de dicho legado.

Lejos de poder señalar una fecha concreta o edificio fundacional del estilo gótico, se puede señalar un grupo de catedrales francesas, como las de Chartres, Noyon, Saint-Denis y Amiens, muchas de ellas iniciadas según los preceptos románicos, que sirven para concretar el nacimiento de la nueva concepción artística la cual, a grandes rasgos, se define por la bóveda de crucería y la complejidad ornamental.

Bien es cierto que este estilo podría haber derivado en una escuela regional más; y las razones de su expansión al resto de Europa habría que buscarlas, sobre todo, en el gran poder e influencia de la monarquía francesa, los viajes de los arquitectos galos y la expansión de los monjes del Cister; todo ello contribuyó al triunfo del gótico y, por ende, a una nueva revolución en la cultura europea.

El estilo gótico no fue una creación intelectual y mística, sino que fue una revolución técnica de las formas de las escuelas románicas regionales y, sobre todo, una derivación de los procedimientos iniciados en Borgoña y difundidos por los monjes del Cister. Sin embargo, las regiones donde el estilo gótico francés llegó a su perfección fueron Normandía y la Isla de Francia, el territorio de dominio real de los alrededores de París.

En el estilo gótico, el carácter esencial de la construcción es un tipo especial de bóveda por arista, en ojiva, por lo cual se le ha llamado también estilo ojival. Va sostenida por arcos torales y diagonales que se apoyan unos contra otros, y sus empujes se equilibran con arbotantes o contrafuertes en el exterior.
Este tipo de bóveda recibe el nombre de bóveda de crucería. Las bóvedas por arista, como cascarones de piedra sostenidos por arcos, no son una novedad exclusiva del estilo gótico, pues ya se usaban en el período románico y eran tradicionales en los edificios clásicos. Pero en el estilo románico las bóvedas por arista no son articuladas, sino sólidas, y su empuje contra los muros se amortigua y equilibra por el simple peso de la pared.

Es importante insistir acerca de las diferencias entre las bóvedas por arista, tanto clásicas como románicas, y las bóvedas góticas, con sus aristones independientes, o bóvedas de crucería. Para cubrir una planta cuadrada o rectangular, los romanos adoptaron a veces el sistema de lanzar arcos diagonales de ángulo a ángulo, rellenando después el espacio intermedio con una masa de hormigón, a fin de hacer una bóveda concrecionada. En el estilo gótico, los arcos torales y diagonales son sueltos, con elasticidad propia, y sobre ellos descansan, aunque sin formar un solo cuerpo, los pedazos de bóveda también elástica, de piedra.

Rococó y Neoclásico

A principios del siglo XVIII parecían estar agotadas las formas clásicas en el arte europeo, que habían dictado el estilo artístico a seguir en los siglos precedentes y que habían permitido que proliferara en toda Europa un arte poderosamente elegante. Era, por tanto, la época del barroco, que había tomado el relevo del clasicismo como arte dominante oponiéndose precisamente a éste en sus concepciones más esenciales. De este modo, al período clásico le siguió un siglo de esplendor barroco que cubrió de imaginación y también de algunos excesos las obras más relevantes creadas en esos tiempos.

Y, aunque el barroco parecía haber llevado prácticamente hasta su última expresión el gusto más recargado en lo decorativo, aún habría de producirse una nueva evolución que haría de la exuberancia ornamental el rasgo más característico de su estilo.

Efectivamente, como se tendrá ocasión de comprobar a lo largo del presente volumen, el estilo rococó, el propio del siglo XVIII porque es en él cuando surge, es producto, como no podía ser de otra manera, de una sociedad que ya no vuelve la vista atrás en busca del esplendor de la antigüedad. Han cambiado los referentes y en ese momento los espejos en los que mirarse ya no están en Roma o Atenas; ahora, en ese siglo XVIII, lo procedente es dejarse atraer por el exotismo de otros países, dejar volar la imaginación y romper esa última contención que se había autoimpuesto el barroquismo. De este modo, los artistas se complacen en buscar nuevas fuentes de inspiración para ese nuevo arte que están creando, se fijan en las formas más caprichosas de la naturaleza y elevarán a la categoría de arte el sentimentalismo algo ligero y caprichoso del que tanto hacía gala la aristocracia de la época. Así, se asiste en el siglo XVIII a la difusión en Europa del rococó, estilo artístico que habría de triunfar sobre todo en Francia, Alemania, España e Italia y que halló en la porcelana el medio más adecuado para trasmitir sus valores artísticos y morales.

El Impresionismo

Con el impresionismo se culmina finalmente un largo recorrido iniciado por la pintura en los albores del siglo XV: la captación de la realidad y, por otro lado, se abren las puertas del arte del siglo XX. Si se entiende así al impresionismo, es decir, como el punto de llegada de un modo de ver y representar lo natural, la vía del naturalismo, y sobre todo también como el momento de génesis del arte contemporáneo, es fácil comprender la importancia que en la aparición de su lenguaje tuvieron otras instancias de la historia de la pintura. Conceptos como los de luz y color, o el de grafismo pictórico, se encontraban ya en la pintura veneciana de mediados del siglo XVI, mediante la


valoración de la luz natural con toques ligeros de color, efectos que también están presentes en la pintura holandesa del XVII (recuérdese a FransHals) y asimismo en las obras tanto de Velázquez como de Goya.

Pero ateniéndose a los antecedentes inmediatos a la aparición del impresionismo, es claro que éste tuvo en la pintura francesa de la primera mitad del siglo XIX sus orígenes más próximos. Como un buen descendiente de su época, el impresionismo hundió sus raíces más sólidas entre los lenguajes a él coetáneos.
Ciertos pasajes del Diario de Delacroix, antecedente indudable de los impresionistas, hablan de modo elocuente. ¿No fue este pintor romántico quien afirmó que en la Naturaleza todo era reflejo? Ciertamente, reflejo de la luz que llegaba a los ojos y les hacía reconocer el color, tal como mostraban los cuadros contemporáneos de Turner o de Constable. También Corot, artista tan sensible como los impresionistas a la realidad de la luz y a su actitud ante lo natural, recomendaba someterse a la primera impresión. El mismo Courbet instó constantemente a pintar lo que se veía, coincidiendo plenamente con las aspiraciones del grupo. Y nadie ignora la atracción que sintieron por los pintores paisajistas de Barbizon, de los que estuvieron más cerca, y quienes sin duda abrieron el camino en sus búsquedas luministas, sobre todo Rousseau y Daubigny, y también de ese magnífico captador de valores atmosféricos que fue Boudin.
X por último, no hay que olvidar esa corriente subterránea de clasicismo que aflora intermitentemente en el arte francés desde el siglo XVII hasta el presente y cuyos elementos estarán en la obra de Degas, admirador de Ingres y de lo italiano, y en la de Renoir, quien desde la década de 1880 reconstruirá la forma confirmando el dibujo y el modelado.
Sin embargo, si es cierto que todas las corrientes quedaron implícitas en el lenguaje impresionista, no lo es menos que éste se divorció en algún caso de ellas y en otros superó con creces sus consecuencias. Frente al realismo de Courbet, al que Manet fue adicto en sus primeros años, y que era la corriente dominante en el momento de la aparición del impresionismo, la postura de éste fue bastante compleja. En cierto sentido parece que intente continuarlo en su afán de captar la realidad de un modo inmediato y familiar, pero, en cambio, la actitud que los impresionistas adoptaron frente al tema fue distinta a la que tenía el pintor de Ornans.

Lo determinado del realismo, lo fragmentario de su lenguaje, fue contestado por lo continuo e indefinido, por la inestabilidad y el cambio perpetuo, incapaz de ofrecer una visión precisa de la realidad. De ahí las formas imprecisas, el toque distendido, la incertidumbre tonal.
Las diferencias con los paisajistas de Barbizon también tuvieron lugar. Cazador de lo fugitivo, el impresionismo rechazó la solidez de aquéllos, tan dados a los dramas de los elementos, y buscó en la naturaleza lo huidizo e inasible: el agua y el vapor en el que se convierte bajo los rayos de una luz implacable, las masas sólidas de la arquitectura corroídas por fuertes luminosidades, los humos de las locomotoras que impiden la solidez lineal de las estructuras de hierro en las estaciones y el campo abierto de atmósferas transparentes y claras luces. Y todo ello captado con un ojo sensible e inquisidor que penetró con certeza en la esencia de las cosas, sin más intermediario (¡fuera ideologías!) que su propia sensibilidad. Es verdad que el impresionismo no fue sólo un ojo, a pesar de lo que dijeran Ingres, Mallarmé o el propio Cézanne. Fue, sobre todo, observación, pero una observación emotiva de la naturaleza que transportaba al lienzo a través de formas, transmitidas por colores puros y una gama más sencilla y brillante que las que utilizaban románticos y realistas de cualquier especie. Les bastó con siete u ocho colores: verdes, azules, violetas, rojos, bermellones, anaranjados, amarillos, a los que añadieron lacas.

El Renacimiento
El Renacimiento fue fruto de la difusión de las ideas del Humanismo, que determinaron una nueva concepción del hombre y del mundo. El nombre «renacimiento» se utilizó porque este movimiento retomaba ciertos elementos de las culturas clásicas, griegas y romanas. El término se aplicó originariamente como una vuelta a los valores de la cultura grecolatina y a la contemplación libre de la naturaleza tras siglos de predominio de un tipo de mentalidad más rígida y dogmática establecida en la Europa de la Edad Media. Esta nueva etapa planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser humano, con nuevos enfoques en los campos de las artes, la política, la filosofía y las ciencias, sustituyendo el teocentrismo medieval por cierto antropocentrismo.

En este sentido, el historiador y artista Giorgio Vasari (1511-1574) formuló una idea determinante: el nuevo nacimiento del arte antiguo (Rinascitá), que presuponía una marcada conciencia histórica individual, fenómeno completamente nuevo en la actitud espiritual del artista. De hecho, el Renacimiento rompió, conscientemente, con la tradición artística medieval, a la que calificó como un estilo de bárbaros, que más tarde re
cibirá el calificativo de gótico. Sin embargo, los cambios tanto estéticos como en cuanto a la mentalidad fueron lentos y graduales. Sin embargo el concepto actual de renacimiento será formulado por primera vez en el siglo XIX por el historiador Jules Michelet.

Desde una perspectiva de la evolución artística general de Europa, el Renacimiento significó una «ruptura» con la unidad estilística que hasta ese momento había sido «supranacional». Sobre el significado del concepto de Renacimiento y sobre su cronología se ha discutido mucho; generalmente, con el término «humanismo» se indica el proceso innovador, inspirado en la Antigüedad clásica y en la consolidación de la importancia del hombre en la organización de las realidades histórica y natural que se aplicó en los siglos XV y XVI.

El Renacimiento no fue un fenómeno unitario desde los puntos de vista cronológico y geográfico. Su ámbito se limitó a la cultura europea y a los territorios americanos recién descubiertos, a los que las novedades renacentistas llegaron tardíamente. Su desarrollo coincidió con el inicio de la Edad Moderna, marcada por la consolidación de los Estados europeos, los viajes transoceánicos que pusieron en contacto a Europa y América, la descomposición del feudalismo, el ascenso de la burguesía y la afirmación del capitalismo. Sin embargo, muchos de estos fenómenos rebasan por su magnitud y mayor extensión en el tiempo el ámbito renacentista.

El Romanticismo
Al barrer todo rastro de las corrientes neoclásicas que antes habían sido las dominantes en literatura y en arte, el Romanticismo manifestaba algo que constituye uno de los signos esenciales del siglo XIX: el espíritu individualista.

Alejándose voluntariamente de todas las normas tradicionales, el romántico parece que se aísla para interrogarse acerca de los más graves problemas (el de su destino, el de Dios), quizás esperanzado de hallar por sí mismo revelaciones geniales.

Pero, ante todo, el Romanticismo presupone un estado de exaltación; en él no es concebible la serenidad.

Ser romántico -ha dicho Novalis- es dar a lo cotidiano un sentido elevado, a lo conocido el prestigio de lo que se desconoce, a lo finito el esplendor de lo infinito

Presupone, entonces, una exacerbación pasional (y no necesariamente de orden amoroso). Ya en su último período, el siglo XVIII había procurado pábulo a este estado mediante ciertos elementos imaginativos que sobre el alma, poseída de tales impulsos, actúan a modo de acicate. De tales fantasías hicieron los románticos gran empleo. Una de sus ideas fijas fue la de la muerte, que es en el período del Romanticismo la gran obsesión. De ahí ese interés por Jaroche", que ya en el período prerromántico del siglo anterior es como una prefiguración de la muerte.

Una huida de lo real hacia lo imaginativo fue otro de los síntomas románticos. Se sueña con países lejanos, e imaginativamente, uno se evade hacia el pasado, en especial hacia la Edad Media, de la cual se ha forjado una idea poética y vaga.

Este extraño medievalismo ya se había mostrado durante el siglo XVIII en Inglaterra, país donde la tradición medieval no estaba tan borrada como en otras partes. En un estilo gótico sui géneris, por ejemplo, sir HoraceWalpole habíase hecho construir su famosa residencia campestre de Strawberry Hill, y elementos ojivales adornan ciertos muebles del propio Chippendale, el cabinet-maker inglés más característico de aquel siglo.

Más tarde es Chateaubriand quien mejor encarna, en Francia, ambas aspiraciones: la del exotismo en su Átala, y la de la exaltación de la Edad Media en el Genio del Cristianismo.

El célebre cuadro del artista Girodet-Trioson (1767-1824) Átala en la tumba, muestra a este pintor, que se formó en el neoclasicismo de David, profundamente imbuido del fervor romántico.

Pero la auténtica pintura del Romanticismo nació en Francia -lo mismo que el auténtico romanticismo literario- en una forma explosiva que reviste todos los caracteres de una franca reacción contra las normas neoclásicas.

Quien primero manifestó crudamente tal postura fue un pintor que murió joven, ThéodoreGéricault (1791-1824), y quien la desarrolló más plenamente fue un íntimo amigo suyo, Delacroix. Ambos fueron los grandes disconformes con el academicismo y los detractores más acerbos de su último brillante defensor, Ingres.

Apasionado por la equitación, Géricault había intentado, muy joven, servir en la caballería imperial. En 1808 fue discípulo de Carie Vernet (pintor aficionado a evocar las carreras de caballos), y después lo fue del ecléctico neoclásico Guérin. En 1812, su cuadro Oficial de Húsares ordenando una carga llamó la atención de David por su fogosidad. Pero el lienzo fue en general mal acogido, como lo fue dos años después otro cuadro de Géricault sobre un tema similar, El Coracero herido.

Después Géricault marchó a Italia y se entusiasmó con Miguel Ángel, y a su vuelta a París, en 1819, expuso su célebre pintura la Balsa de La Medusa, que evocaba la odisea de los náufragos de un siniestro marítimo ocurrido frente a las costas de Dakar. Este lienzo (hoy en el Louvre) fue el verdadero manifiesto de la pintura romántica.

La estética en el tiempo

La estética en la antigüedad clásica.

La estética en la antigüedad viene da la mano de Platón y de Aristóteles, quienes son los que formulan los principales postulados en torno a la belleza y el Arte, no obstante antes de ellos ya existían otra serie de filósofos que plasmaron sus ideas en torno a la belleza o el arte, tal es el caso de Homero o Hesiodo quienes hablaban de la inspiración del artista como regalo de los Dioses, esta idea fue más tarde completada por Píndaro quien a la acción de los Dioses le suma el esfuerzo personal. No es que esta serie de ideas, o mejor dicho su solución sea del todo filosófica, es más la pregunta que la respuesta, de ahí que finalmente Platón intente dar respuesta a todo esto desde un punto de vista netamente filosófico.

El corpus Platónico

Las ideas sobre la belleza y el Arte están recogidas en los diálogos de Platón fundamentalmente y por lo que a su etapa de juventud se refiere, en Ión, Banquete y República, en su etapa media estas ideas sobre la belleza son recogidas en Fedro y por lo que a su etapa de madurez se refiere por el Sofista y las Leyes.

En líneas generales la destreza (Techné) que conlleva todo Arte puede ser adquisitiva o bien productiva, esta última se dividiría en dos

Busto de Platón del StaatlicheMuseen de Berlín, anónima, ca. S.I d.c. (copia romana de un original griego)
a) Destreza de objetos reales, que a su vez dependiendo de quien la puede llevar a cabo, si los dioses o el hombre nos dan resultados diferentes, sirva como ejemplo citar a la creación de las plantas o la fabricación de las cosas respectivamente.

b) Destreza de imágenes, que si ésta corre a manos de los hombres producirá la pintura y si corre a manos de los dioses producirán los sueños.

Esta destreza está muy unida al concepto platoniano de mímesis, esto es, de imitación de la naturaleza, de este modo Platón puede llegar a concluir que si ya de por sí todas las cosas son imitación con mayor o menor éxito de ideas que están por encima (las cosas son arquetipos de unas ideas superiores, sólo llegadas a contemplar por los filósofos), una mímesis de una cosas sería a lo sumo una imitación de una imitación y por tanto siempre sería inferior al objeto copiado, produciéndose por lo tanto una mayor lejanía con la idea primigenia (esto es de la única realidad).

Por lo que hace referencia al concepto de belleza, para Platón éste se encuentra en la idea y no en el objeto arquetipo, no obstante se puede llegar a aproximarse a su conocimiento a través de bellezas parciales, pero ¿en dónde se encuadra esta belleza parcial? según este filósofo se encuentra en donde existe un objeto que es beneficioso o agradable para los sentidos y en la proporción tal y como nos explica en sus diálogos de Hipias Mayor y Filebo; en cualquier caso siempre habría que comparar el artefacto bello con su idea para poder apreciar hasta qué punto uno es partícipe de la idea abstracta del otro por lo que se necesitaría un juez, esto es un filósofo que conociendo el mundo de las ideas pueda juzgar con objetividad, también se necesitaría de un maestro que conociendo la idea pueda enseñar a otros sin llevarles por el error, de tal forma con que nos encontramos con una relación muy estrecha entre Arte y moralidad ya que éste en un primer momento, ha y tiene que ser censurado en un primer momento por el artista creador que ha de ser consciente de su responsabilidad social, en un segundo momento ha de ser juzgado por aquellas personas cuya labor principal es el bien social, y finalmente un maestro decidiría si merece ser enseñado o no.
Para Aristóteles que parte de postulados diferentes a los de su maestro, los resultados serán también diferentes. Aristóteles piensa más bien que en vez de un mundo de las ideas en el que las cosas materiales son mero reflejo de aquellas, existen sobre todo las cosas, de las que en todo caso nosotros abstraernos una esencia (aquello por lo que se puede llegar a decir que algo es), de tal forma que hay que buscar la belleza de las cosas o de las acciones y en todo caso hacer una abstracción de aquellas.

De esta forma Aristóteles piensa que la melodía y el ritmo, dentro de una proporción ordenada y de tamaño no casual son características que hacen bello un objeto o un tragedia.- De igual forma y por lo mismo, se puede encontrar belleza en aquellas cosas que no lo sean (y lo sería entonces su imagen) por lo que no debe de existir ningún tipo de censura ya que incluso en las emociones más exageradas, la piedad o el miedo en una tragedia se puede llegar a una purgación de las emociones y por lo tanto convertirlas en bellas. Tras Aristóteles vendrán otra serie de filósofos.

Uno de ellos será Diógenes, quien dará paso al estoicismo, según esta corriente, la belleza se encuentra en una vida ordenada y llevada con decoro, por lo que el Arte ha de llevar consigo algo de moralidad, en cuanto al aspecto formal, esta belleza se observa en la armonía y la disposición de las partes con respecto al todo.

Por lo que se refiere al Epicureísmo, éste relaciona la belleza con el placer, de tal modo que ahonda en la idea de una mayor importancia de la forma (que proporciona placer) que del fondo (se aleja de preceptos morales). Otra de las corrientes post-aristotélicas será en neoplatonismo, corriente que volverá a retomar los argumentos de Platón, de tal forma que se vuelve a hablar de la belleza de las cosas como algo por lo que el alma vibra al reconocer en el objeto algo parecido a ella (partícipe de una idea), no obstante se aleja de la consideración de que la simetría es la manera (en cuanto a la forma) de reconocer la belleza, ya que por un lado el color no es simétrico y sin embargo puede ser bello, o al contrario un cuerpo muerto ya no es bello pero sigue siendo simétrico. Por otro lado se formularán dos argumentos de los que en toda la Edad Media se estará haciendo eco:

1) la belleza terrenal y su disfrute en la contemplación puede hacernos perder (distraernos) de una belleza infinita (más verdadera y única)

2) Quien ha gozado con la contemplación de lo bello ya no necesita de otras bellezas particulares.
Estos argumentos llevados por los pensadores medievales a sus últimas consecuencias dieron lugar a una pérdida de la importancia de la forma en aras de su contenido.

Estética en la Edad Media

De entrada la filosofía estética de la Edad Media se va a caracterizar por un rechazo a la belleza, o a lo que se había entendido hasta entonces por belleza
por un lado porque a ésta se la considera pagana y por otro lado porque se la hace responsable de distraer la atención de lo verdaderamente fundamental como lo es el contenido.

Puestas así las cosas el primer teórico medieval será San Agustín, éste recogerá en gran medida la herencia de Platón, y hablará de una serie de características de un objeto para que este sea bello, San Agustín, Sandro Botticelli, 1480, Iglesia Ognissanti, Florencia.

A) En primer lugar menciona a la Unidad (en la medida en que gracias a ella se puede comparar y así poder juzgar en un sentido bastante platónico -ahora cristiano- la obra;

B) En segundo lugar el número, importante ya que todo está en su sitio gracias a un número

C) La proporción

D) El Orden, que hace que se puedan agrupar las cosas respecto a un fin

E) La Norma, por la cual se puede juzgar la obra, no es relativa, sino que por "Iluminación divina" que tiene el espectador la puede comparar con un orden ideal y establecer un juicio.

Santo Tomás de Aquino, FilippinoLippi, ca. 1489, Iglesia de Santa María Sopra Minerva, Roma
Después de San Agustín entra en la escena filosófica santo Tomás de Aquino, quien y dado su bagaje aristotélico reformulará el concepto de belleza.

Sto. Tomás siguiendo la tradición Aristotélica, piensa que la percepción de la belleza es un especie de conocimiento, del tal manera que se extrae de un objeto la forma que le hace ser lo que es, definiendo belleza de dos maneras, en primer lugar como "lo que utiliza el movimiento del apetito en forma de descanso en la forma deseada" y "belleza es aquello que agrada a la vista". En cualquier caso según santo Tomás han de darse tres condiciones para que se de belleza:

a) Integridad o perfección (lo roto nunca puede ser bello)

b) Proporción o armonía (relación entre las partes del objeto con el todo y con quien lo percibe)

c) Luminosidad o claridad (que es el resplandor de la forma)

Existe además una clara relación entre belleza y bondad de tal forma que algo bueno por necesidad ha de ser bello (si bien en este caso la belleza puede que se dé a su manera y no sea tan fácil de descubrir.

La estética en el Renacimiento

Se vuelve en cierta medida hacia un nuevo Neoplatonismo de la mano de Focino quien considera a la contemplación como el estadío en donde el alma sale para emigrar a una conciencia puramente racional de las formas platónicas. De esta forma siempre, bien para contemplar una obra, bien para crearla, es necesario un desapego de lo real y poder acercarse a la experiencia de belleza. Siendo necesario para esta experimentación que ésta sea captada por las facultades intelectivas (vista, oído e inteligencia) y no por los sentidos inferiores.

La estética en la filosofía romántica

Dentro de esta corriente se va a considerar al Arte como la expresión de las emociones personales del artista, de ahí que la imaginación juegue un papel determinante, imaginación entendida "Como facultad inmediatamente captadora de verdad, distinta y acaso superior a la razón y al entendimiento" (un don especial del artista que en estos momentos pasa a ser considerado como un genio), esto es la imaginación como facultad unificadora que disuelve y transforma los datos creando novedad (en este sentido diferente a la fantasía que según los románticos, sería una especie de memoria ,que sólo sirve para operar asociativamente.

Uno de los filósofos que seguirán esta corriente será Schopenhauer, quien considera a las ideas como entes que se encarnan en unas formas para presentarse en nuestra contemplación de las obras de arte.

Nietzsche, EduardMunch, 1906 Nietzsche será también otro filósofo romántico, quien considera que el Arte es un sí a la vida, es la conjunción de dos impulsos, uno el dionisiaco que es una gozosa aceptación de la existencia, otro el apolíneo, que implica una necesidad de orden y proporción.

Arte y Estética en la Actualidad

El término arte contemporáneo ha sido utilizado para designar genéricamente el arte y la arquitectura realizados durante el S. XX. El cuestionamiento de los principios artísticos que se inició en las últimas décadas del S. XIX tuvo una influencia decisiva en la formación del espíritu crítico propio del S XX. Esta revolución estética no depende de los arbitrios de una generación de artistas, ya que estos no hacen más que traducir las concepciones intelectuales y sociales de un momento histórico. Por tanto, son los cambios filosóficos, científicos y políticos los que exigen del arte una forma diferente de afrontar la realidad.

Por otra parte la estética tiene un sinfín de corrientes, nombre y tendencias; pero que en este caso nos detendremos en las más importantes:
El enfoque estético semiótico

Esta corriente piensa entorno a la función del lenguaje, por lado existe una función referencial, y por otra emotiva, y es en esta en donde se encuentra el Arte, de tal forma que los juicios de belleza y de otras categorías estéticas son emotivos.
La estética del empirismo

Esta corriente quiere encontrar una estética científica, para ello se basa fundamentalmente en la Psicología; por un lado se toman las leyes de la percepción de Gestalt, y por otro las teorías freudianas que dan lugar a la utilización de conceptos como empatía, distancia psíquica, sinestesia...
La estética analítica

Es un análisis reconstruccionalista que intenta clarificar el leguaje del Arte.

Conclusiones

El arte ha servido al ser humano como la expresión de sus sentimientos, es una manera de hacer conocer lo que siente una persona ya sea en una pintura o escultura. El arte ha sido de gran importancia ya que si los neandertales no hubieran hecho sus "pinturas" no tendríamos conocimiento de la fauna que se tenía de entonces o no tendríamos idea de cómo cazaban o hacían su vida diaria.
La estética es la belleza, pero la belleza es dependiendo de los ojos de quien la ve, así que esta belleza es muy amplia y enriquece a las demás.


Bibliografía

http://www.arteespana.com/artecontemporaneo.htm
http://www.historiadelarte.us/arte-contemporaneo/inicio-arte-contemporaneo.html
http://clio.rediris.es/n33/n33/historiaestetica.htm