¿Arte en Espacios Públicos o Arte con los espacios públicos?

¿Arte en Espacios Públicos o arte con los Espacios Públicos? El Cuerpo como herramienta para propiciar imaginarios otros y otras Producciones de Ciudad.1 Por Santiago Cao2

Resumen: La Modernidad creó el concepto de Cubo Blanco para generar un espacio expositivo “neutro” que permitiera aislar la obra de su contexto. Un espacio de visibilidad hegemónica donde, a modo de una Tabula Rasa, pudiera barrerse con los saberes allí (pre)existentes al tiempo que impone su propio discurso, su propio saber. Si considerásemos que imaginar es pensar con imágenes, podríamos suponer que al condicionar el campo visual del espectador (centrando su atención en la lógica interna de la obra, y no en su entorno) se restringe y controla también las posibilidades del pensar y del hacer. Frente a este “espacio puro”, espacio de respuestas antes que de preguntas, donde las variables accidentales están en su mayoría controladas, podríamos pensar los espacios públicos como aquellos “espacios contaminados” donde las variables accidentales incidirán de manera decisiva generándose un encuentro de saberes y una multiplicidad de producciones de subjetividad. ¿Pero basta con intervenir un espacio público para salir de la asepsia y entrar en lo contingente? ¿Acaso la mayor parte de estas propuestas artísticas consiguen “salir”? Posiblemente nos encontremos frente a una expansión del Cubo Blanco, una otra manera de privatizar lo público, privándole de una característica propiamente suya –lo multívoco– en reemplazo de respuestas unívocas impuestas por quien temporalmente lo ocupa. ¿Privatización de lo público por medio del arte? ¿Arte en espacios públicos o arte con el espacio público? Si imaginar fuera pensar con imágenes, ¿cómo entonces poder –utilizando nuestros Cuerpos como soporte– potenciar en los espacios públicos el encuentro de producciones de subjetividades otras? ¿Cómo propiciar (trans)versiones de la realidad y Producciones de Ciudad diferentes a la promulgada por los medios masivos de comunicación, sin que se tornen estas versiones en una nueva y única Realidad a instaurar? ¿Cómo hacer para que lo que se instale sea la pregunta, en una sociedad cada vez más atravesada por las respuestas?

Palabras Claves: Performance, espacios públicos, imaginar, producción de realidad, producciones de subjetividad, producciones de ciudad.

1

Ensayo presentado durante el Seminario Internacional Estudios y Encuentros entre Antropología y Arte, realizado en la Pontificia Universidad Católica del Perú. 19 al 21 de noviembre de 2014. 2

Santiago Cao (Buenos Aires, Argentina, 1974). Cursa en la actualidad una Maestría en Urbanismo dentro de la línea de investigación “Procesos Urbanos Contemporáneos” en la Universidad Federal de Bahía (UFBA), Brasil. Es también Licenciado en Artes Visuales por el IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) de Buenos Aires, Argentina, donde además ejerció desde 2008 hasta 2013 como profesor de la asignatura Lenguaje Visual. Cursó la Licenciatura en Psicología y experimentó con poesía, teatro de calle y clown. Investiga en torno a los Cuerpos en los Espacios Públicos, los micropoderes que en ellos se activan, y algunos posibles modos de (trans)Versionarlos a través de la Performance, las Intervenciones Urbanas y la Filosofía. Pueden ver registros de sus acciones o textos escritos en… www.facebook.com/cao.santiago http://issuu.com/santiago_cao

1

Pretender que los cuerpos reaccionen de manera similar ante un mismo estímulo es tan inútil como contraproducente, pues lo que se niega en este tipo de propuestas es la potencia creativa, propia de todo sujeto. Potencia de producir subjetividades otras que expandan los saberes hacia nuevos modos de relacionarnos. De generar preguntas (aún) no respondidas que movilicen a la sociedad en procuras de saberes y modos de hacer otros. Las instituciones artísticas en general –y en particular las vinculadas a las llamadas Bellas Artes– han realizado grandes esfuerzos con la intención de “educar” a las personas en los modos correctos de relacionarse con el objeto artístico, apaciguando así su potencial subversivo. La Modernidad, creando el concepto de Cubo Blanco, procuró generar con ello un espacio expositivo “neutro” que permitiera aislar la obra de su contexto evitando de esta manera contaminaciones y desvíos no deseados. Un espacio de visibilidad hegemónica donde, a modo de una Tabula Rasa, pudiera barrerse con los saberes allí (pre)existentes al tiempo que impusiera su propio discurso. De esta manera, en una primacía de la razón por sobre las emociones, aislando los objetos en un medio acético no sólo se condicionó la lectura de lo observado como también se controló la (re)acción de los cuerpos frente aquello. Dentro de los recintos cerrados, dóciles espectadores reemplazaron a las impredecibles multitudes que se agolpaban en los espacios públicos. Allí, en un tiempo y espacio homogéneo, la lógica interna de la obra cobró valor para un mercado que desde el inicio se interesó más por los objetos residuales que por los procesos creativos mismos. A modo de reacción frente a una creciente mercantilización de la obra de arte, a comienzos del Siglo XX –pero con mayor intensidad a partir de la década del ’60–, diversos artistas e intelectuales europeos y americanos (tanto norte, como centro y sudamericanos) comenzaron a generar un movimiento inverso. En una búsqueda por igualar Arte y Vida, se planteó no sólo la desmaterialización de la obra de arte como también la necesidad imperiosa de llevar las prácticas artísticas por fuera de las exclusivas Galerías de Arte y Museos. Medio siglo después, nos encontramos frente a un nuevo debate en torno a los espacios públicos. Si anteriormente la preocupación fue acercar el arte a la vida, hoy pareciera ser que las actuales tendencias a generar un arte en dichos espacios estarían tratándose –al menos en gran parte de los casos– de una expansión del Cubo Blanco por fuera de las paredes de Museos y Galerías. Fragmentos de ciudades-espectáculo son ofrecidos por gobiernos y empresas privadas como mercadería a ser consumida por el llamado “Turismo Cultural” que poco y nada se interesa por las personas que allí habitan o por las que allí fueron expulsadas durante los llamados procesos de gentrificación y limpieza social. En tiempos de espectacularización de la cultura, donde ciertas prácticas artísticas se han convertido en aliados eficientes para la revalorización y especulación inmobiliaria de determinados espacios, cabe preguntarnos el porqué de dichas tendencias actuales y

2

cuáles los intereses ocultos tras estas prácticas. ¿Se tratará acaso de una encubierta privatización de lo público por medio del arte? ¿Las actuales prácticas artísticas contemporáneas que en su hacer intervienen un espacio público, procuran realmente con ello salir de la asepsia de los Museos para entrar en lo contingente? ¿Acaso la mayor parte de estas propuestas consiguen “salir” del lugar de las respuestas controladas? ¿Se trata de Arte en espacios públicos o arte con el espacio público? ¿Qué se pretende al accionar allí? Entendiendo que en estos espacios el potencial se da en relación al encuentro más que a la búsqueda, a la expansión más que a la delimitación, al disenso más que a la homologación de saberes ¿cuáles podrían ser los aportes que una práctica artística relacional –como podría ser la Performance– conllevaría tanto para el campo del Arte como para las personas que por esos espacios transitarían al momento de estar aconteciendo dicha acción? Tratándose de prácticas artísticas en espacios públicos, tal vez la pregunta inicial no tenga que ser formulada en torno a la categoría Arte sino en la procura de indagar al respecto de las características y potencias de estos espacios otros, diferentes de los tradicionalmente reservados para las Artes Tratar de Espacios Públicos es, antes que todo, tratar de dispositivos3 de control y gestión de los Cuerpos; tanto de las relaciones de los sujetos entre sí como consigo mismos. Micropoderes que allí se activan condicionando los modos de hacer y de relacionarse en ellos. Pero tratar de Espacios Públicos es tratar también de micropolíticas, entendiéndolas como prácticas de resistencias a estos dispositivos, pues será en el encuentro con los otros y sus otros modos de producción de subjetividad que la ciudad se (re)creará de manera no hegemónica. Llamaremos de micropoderes a las sutiles manipulaciones cotidianas del biopoder que, una vez introyectado por los sujetos, se amplificará y manifestará a través de ellos en la repetición de discursos aprendidos. En este sentido, nos referiremos a las prácticas micropolíticas entendiéndolas como las desviaciones cotidianas que ejercen los Cuerpos; sutiles manifestaciones de aquello que algunos estudiosos de Foucault –distinguiéndola del biopoder– llamaron de biopolítica. ¿Podemos decir que la biopolítica representa un poder que se expresa por la vida misma, no sólo en el trabajo y el lenguaje, sino también en los cuerpos, los afectos, los deseos y la sexualidad? ¿Podemos identificar en la vida el lugar de emergencia de una suerte de contrapoder, de una potencia, 3

Llamaremos de dispositivo, según lo propuesto por Agamben, a “todo aquello que tiene, de una manera u otra, la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes. No solamente las prisiones, sino (…) también el bolígrafo, la escritura, la literatura, la filosofía, la agricultura, el cigarro, la navegación, las computadoras, los teléfonos celulares y –por qué no– el lenguaje mismo, que tal vez sea el dispositivo más antiguo” (AGAMBEN, 2009, pp. 40-41. Traducción mía)

3

una producción de subjetividad que se da como momento de des-sujeción? (…) Se habla de biopoder cuando el Estado ejerce su dominio sobre la vida por medio de sus tecnologías y dispositivos; se habla de biopolítica, en cambio, cuando el análisis crítico del dominio se hace desde el punto de vista de las experiencias de subjetivación y de libertad, en resumidas cuentas, desde abajo. (NEGRI, 2004, p.86) Pero, ¿qué es un Cuerpo? ¿Y qué es lo que puede un Cuerpo, en tanto potencia que desborda de lo apre(he)ndido? Pues si bien hay saberes que se inscriben en los textos, también hay saberes que se inscriben en los Cuerpos. Y será sobre estos últimos, y la posibilidad de una (re)escritura a través de prácticas como la Performance en espacios públicos, lo que pretendo tratar en este ensayo. Desde un aspecto relacional, distinguiremos al cuerpo matérico de lo que llamaremos como Cuerpo (con “C” mayúscula). Conjunto organizado por los Saberes dominantes en cada sociedad que lo regularán sujetándole a un Ética del “deber” ser y hacer, condicionándole al campo de lo necesario en vez de lo posible. Cuerpo que aloja la cultura donde está inmerso. Que es moldeado por la

mirada de los otros que, introyectados, se vuelven un Otro. Este cuerpo que expandiéndose hacia los objetos que lo rodean se convierte en un Cuerpo aún más complejo. Y que en tanto tal, puede virtualizarse, recorrer grandes distancias sin moverse de su espacio y, paradójicamente, perder su fisicalidad sin perder su presencia. El Cuerpo, como una potencia afectiva disruptiva, como puente hacia lo otro y desde lo otro, capaz de expandirse más allá de su materialidad, pudiendo afectar y ser afectado por los otros Cuerpos. Baruch Spinoza (2000) escribió “nadie sabe lo que puede un cuerpo”4 y Michel Serres (2011), por su parte, propuso que “nuestros cuerpos pueden casi todo”. Me arriesgo a pensar que ese poder radica precisamente en el no saber lo que puede un cuerpo ya que cuando sabemos, sabemos lo que podemos y lo que no podemos hacer. En cambio, cuando no sabemos, no sabemos lo que podemos, pero tampoco sabemos lo que no podemos, pudiendo entonces un poco más. Al no saber, expandimos nuestro potencial más allá de los horizontes de los saberes que nos (in)formaron, abriéndonos al campo de lo posible, de lo (aún) no sabido, de lo por hacer.

4

“Nadie, en efecto, ha determinado por ahora qué puede el cuerpo, esto es, a nadie hasta ahora le ha enseñado la experiencia qué puede hacer el cuerpo por las solas leyes de la naturaleza, considerada como puramente corpórea, y qué no puede a menos que sea determinado por el alma.” (SPINOZA, 2000, p.129)

4

Imaginar: pensar con imágenes Si nada tuviera comienzo ni fin, si todo el tiempo estuviéramos en el medio, en el en-tre de una contigüidad5 de afectos y de producciones de subjetividades, ¿tendría sentido referirnos a la realidad como algo continuo, lineal y dado de antemano, como algo único y común a todas las personas? Quizá sea más adecuado referirnos a una multiplicidad de realidades minúsculas, singulares y discontinuas de los seres vivientes que las imaginamos y las producimos. O en todo caso –si imaginar fuera pensar con imágenes– una multiplicidad de realidades singulares, imaginadas colectivamente. ¿Y si esto fuera así, al pensar, desde cual imaginario lo estaremos haciendo? ¿Y quiénes están produciendo estas imágenes para que nosotrxs las in-corporemos en el día a día? Lo Imaginario, si lo pensamos desde la teoría del Estadio del Espejo planteada por Lacan (2005), se fundaría en el pensar con imágenes y es a su vez uno de los factores fundantes del Yo. Será durante este Estadio que el sujeto comenzará a identificar su imagen diferenciándose del Otro. Pero paradójicamente, para poder diferenciarse tenderá primero a enajenarse ya que lo designado como Yo es formado a través de lo que es el Otro, es decir, mediante la imagen que –como en un espejo– le da el otro. Nos construimos una imagen de nosotros mismos basada en cómo nos ven los demás. Es decir, (nos) vemos a través de los otros; nos (en-tre)vemos. La cuestión aquí, entonces, no sólo será el “cómo” nos ven los demás sino también “desde donde” nos (en-tre)ven. O quizá sea más conveniente preguntarnos: “Si yo soy vos, ¿vos quién soy?”. Pero no sólo somos vistos; también vemos, y al ver, creamos. Es decir, además de captar los estímulos visuales, hemos de significarlos. Les damos forma conocida basándonos en los saberes pre-vios que nos (in)formaron. Y esta capacidad de significar, de ver, de querer encontrar los signos que nos remitan a lo que creemos que aquello es, será un carácter netamente creativo que operará “sobre” la cosa. No “en” la cosa sino por sobre; como una capa de saberes que le cubrirá. ¿O sería más adecuado nombrarla como una capa de saVeres? Pero estos saberes no son moldes fijos sino que los actualizaremos el tiempo todo, pudiendo adaptarlos a nuevas formas más eficaces según las exigencias de cada momento. Actualización que será posible gracias a la capacidad de afectar y ser afectados (SPINOZA, op. cit.) que poseemos al relacionarnos con el mundo. Y este juego mediado entre lo que sé –la capacidad de adaptar el mundo a los conceptos– y lo que este mundo en su

5

Somos construcción discontinua en tanto transitamos por líneas de producción de subjetividades conformadas por fragmentos contiguos de afectos. Contigüidad, si pensamos que la línea, según lo propuesto por Kandinsky (2003), está conformada por sucesiones de puntos en movimiento; y entre punto y punto hay espacios en-tre que abren a la posibilidad de realizar saltos hacia otras líneas. Será desde la distancia donde estos puntos podrán ser vistos únicamente como línea continua, pero si nos aproximamos un poco, no sólo comenzaremos a ver estos puntos sino también los espacios en-tre ellos. Y acercándonos aún más, veremos los espacios (d)en-tro de los puntos mismos. El espacio está presente como medida de diferenciación de lo uno y lo otro, pero también como diferenciación de lo que se pretende idéntico a sí mismo.

5

capacidad de afectación me exige como modo de adaptarme al mismo, tendrá como función el dar forma conocida a lo que se nos pre-sente. Una forma en contigua transformación. Y es esta capacidad –la capacidad de (sa)Ver–la que entiendo como producción de realidad. Si imaginar es pensar con imágenes, ¿cómo operan en nuestras producciones de realidad las imágenes que a diario nos llegan y que a diario también emitimos? Si la realidad es cosa de todos y por todos producida, ¿tendría sentido pensarla –imagéticamente– como cosa de pocos y – mediáticamente– siendo construida por pocos? Si pensamos que los sujetos –según lo propuesto por Agamben (op. cit.)– son el fruto del encuentro entre los dispositivos y los seres vivientes, produciéndose subjetivaciones como resultados de estos encuentros, los espacios públicos serán algunos de los lugares donde estas subjetivaciones se evidenciarán en los límites conferidos por los permisos y las denegaciones de los dispositivos a los vivientes. De esta manera, podríamos pensar algunos modos de Performances e intervenciones urbanas como herramientas para alterar estas subjetivaciones, es decir, como dispositivos de producción de realidad, cuyo campo de acción será precisamente el en-tre unos y otros.

Performance en Espacios Públicos como un Cuerpo sin Rosto (CsR) Si imaginar es pensar con imágenes, ¿cómo entonces poder –utilizando nuestros Cuerpos como soporte– potenciar en los espacios públicos el encuentro de producciones de subjetividades otras, a fin de propiciar (trans)versiones de la realidad diferentes a la promulgada por los medios masivos de comunicación, sin que se tornen estas versiones en una nueva y única Realidad a instaurar? ¿Cómo hacer para que lo que se instale sea la pregunta, en una sociedad cada vez más atravesada por las respuestas? O dicho de otro modo, cómo promover el hábito de preguntar(nos) para que después sea cada quién el propio productor de respuestas móviles. ¿Cómo, desde el Cuerpo en acción, podemos construir(nos) y propiciar un pensamiento migrante en una sociedad que procura continuamente estableser(se)? En este sentido podríamos pensar, (con)versando con algunos conceptos propuestos por Deleuze y Guattari (2004), en una (des)organización rizomática del conocimiento como método para ejercer resistencias a un modelo social estructuralmente jerárquico y opresivo para con las diferentes formas de vida. Utilizando la Performance y las intervenciones urbanas como herramientas para este fin (y no con la finalidad de producir obras de artes en los espacios públicos), podremos generar en estos espacios situaciones que causen (im)pre-vistos, acontecimientos que disloquen a los sujetos de su cotidiano transitar. Situaciones estas que no puedan ser explicadas fácilmente, y que ante la falta de

6

respuestas claras por parte de quién acciona, generen un vacío de explicaciones en quién observa. Y si d(en)ominar6 es fijar, asegurar las cosas dentro de los límites de la Realidad, generar un desplazamiento por fuera de lo sabido podría ser una táctica (CERTEAU, 1996) para expandir las cosas por fuera de estos límites, hacia el campo de lo posible. Si imaginar fuera pensar con imágenes, entonces será necesario pensar –al menos un poco– con imágenes no tan conocidas. Y desde la Performance en espacios públicos podemos potenciar un pensamiento de este tipo. Para ello, tenemos que generar propuestas que observadas rápidamente posean una forma lo suficientemente parecida con los saberes-sabidos a fin de activarlos, pero al mismo tiempo, lo suficientemente diferenciadas de aquellos con la intención de generar un extrañamiento en los sujetos. Propongo entonces que pensemos la Performance como un Cuerpo sin Rosto (CsR) que tenga como posibilidad el ser depositario de múltiples rostros en contiguo desplazamiento frente a los saVeres de las personas que la observan. La Performance, entendida como una herramienta para desorganizar el Cuerpo social a partir de sus propios saberes en la procura de nuevas producciones de subjetividad que posibiliten otras producciones de ciudad. (…) “mis ojos ya no sirven para nada, pues sólo me remiten la imagen de lo conocido. La totalidad de mi cuerpo debe devenir rayo perpetuo de luz, moviéndose a una velocidad cada vez mayor, sin respiro, sin retorno, sin debilidad (...). Sello, pues, mis oídos, mis ojos, mis labios”. CsO. Sí, el rostro tiene un gran futuro, a condición de que sea destruido, deshecho. (DELEUZE & GUATTARI, 2004, p. 177)

6

«Denominar» es una palabra-verbo, pero d(en)ominar es una acción. Y si d(en)ominar es dominar en, ¿cuál es el espacio en-tre la Palabra y la Acción? Cuando denomino una cosa, por ejemplo una silla, la domino en su forma pre-conociendo de “silla” pero al d(en)ominarla también me d(en)omino. Si esta silla está allí para que me siente, ¿quién soy yo? Soy quien se sienta en la silla. La domino y me domino en una función de roles acotados. No podrá ser –entre otras posibilidades– alimento, y por ende no seré yo quien la coma. Al menos no dentro de los modos y permisos consensuados socialmente por el conjunto de normas y códigos de la sociedad en la cual me muevo. Pero basta que realice un movimiento cualitativo para modificar su potencia y expandirla a otros modos de (en-tre)verla.

7

Bibliografía

AGAMBEN, Giorgio. O que é contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Ed. Argos, 2009. CERTEAU, Michel de. La invención de lo cotidiano: 1. Artes de hacer. México: Universidad Iberoamericana, 1996. DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix. Mil Mesetas – capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Ed. Pre-Textos, 2004. KANDINSKY, Vasili. Punto y línea sobre el plano. Buenos Aires: Paidós, 2003. LACAN, Jacques. Escritos I. Buenos Aires: Ed. Siglo XXI, 2005. NEGRI, Antonio. Guías. Cinco lecciones en torno a Imperio. Barcelona: Paidós, 2004. SERRES, Michel. Variaciones sobre el cuerpo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2011. SPINOZA, Baruch. Ética demostrada según el orden geométrico. Traducción de Atilano Domínguez. Madrid: Trotta, 2000.

Es posible compartir, copiar, distribuir, exhibir y representar esta obra siempre y cuando se reconozca y cite la obra y el autor de la misma, y su fin sea No Comercial.

8