Ars Electronica Festival 1979 - 2012

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA ÚSTAV HUDEBNÍ VĚDY Teorie interaktivních médií

Mgr. Petra Skřiváčková

ARS ELECTRONICA FESTIVAL 1979 - 2012 Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: doc. Mgr. Jana Horáková, Ph.D. Brno 2013

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

……………………………………………… Mgr. Petra Skřiváčková

Poděkování Děkuji doc. Mgr. Janě Horákové, Ph.D. za vedení diplomové práce, za čas, inspiraci a přínosné rady, bez nichž by práce nevznikla.

Bibliografický záznam SKŘIVÁČKOVÁ, Petra. Ars Electronica Festival 1979 – 2012. Diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta 2013. Vedoucí diplomové práce doc. Mgr. Jana Horáková, Ph.D.

Anotace Festival Ars Electronica, s podtitulem festival pro umění, technologie a společnost, je nejdéle kontinuálně probíhajícím festivalem umění nových médií. Diplomová práce se věnuje vzniku, vývoji a fungování festivalu Ars Electronica jako kulturní události. Cílem předkládané diplomové práce je odpovědět na otázku, co umožnilo, že se festival Ars Electronica stal nejdéle kontinuálně probíhajícím festivalem umění nových médií. Za tímto účelem sledujeme především geopolitické, ekonomické a společensko-kulturní podmínky a okolnosti vzniku, historického vývoje a fungování festivalu v období mezi lety 1979 až 2012. Metoda práce je inspirována přístupy tzv. nové filmové historie a archeologie médií, které nahlížíme jako odvozené z metodologické práce Michela Foucaulta. Vedle sekundární literatury se důležitým zdrojem informací staly archivní prameny, pocházející z archivu města Linz a z archivu Ars Electronica.

Abstract Ars Electronica Festival, subtitled festival for art, technology and society, is the longest continuously running festival for new media art. The Master´s thesis is devoted to the foundation, development and functioning of the Ars Electronica Festival as a cultural event. The aim of this thesis is to answer the question, what allowed the Ars Electronica Festival became the longest continuously running festival of new media art. For this end, we study especially geopolitical, economic and socio-cultural conditions and circumstances of origin, historical development and functioning of the Festival during the period between 1979 and 2012. The method of work is inspired by the approaches of so-called New Film History and Media Archaeology, which we view as derived from the methodological work of Michel Foucault. In addition to the secondary literature, as an important source of information are archival sources from the Archive of the city of Linz and the Ars Electronica Archive.

Klíčová slova Ars Electronica, Prix Ars Electronica, Linz, festival, festival umění nových médií, umění a technologie, archeologie médií, nová filmová historie

Keywords Ars Electronica, Prix Ars Electronica, Linz, festival, new media art festival, Art and Technology, Media Archaeology, New Film History

OBSAH ÚVOD………………………………………………………………………………………………………………………….1 I.

TEORETICKÁ A METODOLOGICKÁ VÝCHODISKA ............................................................ 5 1.

2.

II.

Teoreticko-terminologický základ.......................................................................................................6 1.1

Vymezení pojmu festival ................................................................................................................6

1.2

Příspěvek k festivalům umění nových médií ...................................................................... 12

Metodologický základ ............................................................................................................................ 27 2.1

Zvolená metodologická východiska........................................................................................ 27

2.2

Metoda a cíle práce ........................................................................................................................ 32

MÍSTO PRO NOVÝ FESTIVAL – POČÁTKY ARS ELECTRONICA FESTIVALU ........... 35 1.

Historické a geopolitické souvislosti vzniku AEF ....................................................................... 36 1.1

2.

III. 1.

2.

Historické proměny města Linz ............................................................................................... 37

Společenská a kulturní atmosféra města Linz ............................................................................. 43 2.1

Společenské změny a identita místa ...................................................................................... 43

2.2

Subkulturní hnutí a jejich redefinice městské kultury ................................................... 45

2.3

Prostor pro nový festival............................................................................................................. 49

FUNGOVÁNÍ FESTIVALU – ARS ELECTRONICA FESTIVAL A JEHO VÝVOJ .............. 56 Festival v oborových souvislostech .................................................................................................. 57 1.1

Festival v systému umění nových médií ............................................................................... 57

1.2

Koncept festivalu Ars Electronica ........................................................................................... 66

1.3

Prix Ars Electronica ....................................................................................................................... 70

Ekonomické souvislosti: Korporátní partnerství jako nástroj ekonomické stability .. 79 2.1

Organizace Festivalu a institucionální spolupráce ........................................................... 82

2.2

Role korporátního partnerství.................................................................................................. 85

ZÁVĚR ........................................................................................................................................................ 88 RESUMÉ ...................................................................................................................................................................... 98 SUMMARY.................................................................................................................................................................. 99

RESÜMEE ................................................................................................................................................................ 100 POUŽITÉ PRAMENY A LITERATURA ............................................................................................. 103 PŘÍLOHY .................................................................................................................................................110 Příloha 1: Seznam festivalů umění nových médií ............................................................................. 110 Příloha 2: Schéma témat AEF 1979 – 2012 ......................................................................................... 116 Příloha 3: Obrazová příloha ....................................................................................................................... 117

ÚVOD Tento rok se uskuteční již 34. ročník festivalu Ars Electronica, festivalu pro umění, technologie a společnost. Ars Electronica tak zaujímá zajímavé postavení mezi festivaly umění nových médií. Nikoliv proto, že by byl nejstarší, ale proto, že jako zřejmě jediný probíhá kontinuálně bez přerušení již od roku 1979. Cílem předkládané diplomové práce je odpovědět na otázku, co umožnilo, že se Ars Electronica Festival stal nejdéle kontinuálně probíhajícím festivalem umění nových médií. Soustředíme se proto především na geopolitické, ekonomické a společenskokulturní podmínky a okolnosti vzniku, historického vývoje a fungování festivalu. Na tomto místě je třeba zmínit, že se v práci nevěnujeme analýzám dramaturgie festivalu a jejího vlivu na obor umění nových médií. Od tohoto záměru bylo upuštěno na samém počátku práce. Analýza dramaturgie by znamenala interpretaci teoretických konceptů představených na sympóziu, jakož i interpretaci jednotlivých uměleckých projektů prezentovaných v rámci festivalu. Bylo však snahou autorky práce se těmto interpretacím vyhnout, neboť by nedokázaly odpovědět na výzkumnou otázku. A v důsledku by se staly popisnou historií konkrétních konceptů, děl a jejich autorů, nikoliv studiem samotného festivalu Ars Electronica jako kulturní instituce. První kapitola představuje teoretická a metodologická východiska práce. Součástí teoretické části kapitoly je objasnění pojmů festival a umění nových médií, jak s nimi pracujeme v následujícím textu diplomové práce. K tomuto účelu užíváme poznatků z různorodé a interdisciplinární literatury (Getz 1989, Allen – Harris 2000, Manovich 2002a a 2002b, Frey 2003, De Valck 2006, Kera 2006, Tribe – Jana 2009, Brown – Trimbolli 2011, Macek 2010, Horáková 2011 a další). Kapitola se taktéž věnuje vývoji festivalů umění nových médií. Jedná se však pouze o příspěvek k jejich historii, který nemůže být vnímán jako všeobsáhlý. Tato situace je způsobena skutečností, že se nám dosud nepodařilo vyhledat zdroje, které by se festivalům umění nových médií věnovaly podrobně a uceleně. Podkapitola proto pracuje s informacemi, získanými z několika různých studií (např. Ascott 2000, Manovich 2003, Gere 2004, Drioli 2006, Krajewski 2006, Büscher 2011), přičemž se snaží

1

identifikovat základní vývojové etapy, stejně jako i popsat některé jejich charakteristické rysy. Pro účely této části diplomové práce vznikl přehled festivalů umění nových médií, který tvoří Přílohu 1. Metodologická část první kapitoly prezentuje metodu práce, inspirovanou metodologickými přístupy nové historie, v pojetí, ve kterém se uplatňuje v nám příbuzném oboru filmové vědě (Szczepanik ed. 2004, Svatoňová 2006, Svatoňová 2011). Mezi tyto přístupy také patří archeologie médií (Elsaesser 2004, Huhtamo – Parrika 2011), přičemž novou filmovou historii i archeologii médií nahlížíme jako odvozené z metodologické práce Archeologie vědění Michela Foucaulta (Foucault 2002). V této souvislosti využíváme metaforu archeologického pole (Baladrán 2005), kterou ohraničujeme zkoumaný výsek historie. V případě předkládané diplomové práce je archeologickým polem Ars Electronica Festival jako kulturní instituce geograficky spojená s rakouským městem Linz a sledované období je vymezeno lety 1979 a 2012. Festivaly v diplomové práci nahlížíme jako komplexní události, které neustále vstupují do vzájemně podmíněných vztahů se svým okolím. Toto okolí tvoří podmínky a faktory, které povětšinou zásadním způsobem ovlivňují fungování festivalu, stejně jako i jeho vznik a zánik. Festival se pak s vnějšími vlivy vyrovnává úspěšněji v tom případě, jsou-li vhodně nastaveny vnitřní poměry, mezi které jistě patří například organizační struktura, strategický plán, koncept a idea festivalu, dostatečné

ekonomické

zázemí

a

v neposlední

řadě

tým

pracovníků

a

spolupracujících subjektů. V druhé kapitole se věnujeme především podmínkám vnějším, když sledujeme historické, geopolitické a sociálně-kulturní souvislosti vzniku festivalu Ars Electronica. Cílem této kapitoly je identifikovat ty dějinné síly, které umožnily vznik studovaného festivalu a přispěly k existenci jeho prvních ročníků. Právě první ročníky festivalu Ars Electronica byly zásadní a ovlivnily jeho následující vývoj, proto se k nim často vracíme i v dalším textu. Kapitolu postupně tvoří exkurze do historie města Linz, kterou vnímáme jako nezbytnou pro pochopení vztahu města a jeho představitelů k místní kultuře a potažmo také k samotnému festivalu Ars

2

Electronica. Součástí jsou taktéž společensko-kulturní souvislosti 70. – 90. let minulého století, které vytvořily určité umělecké podhoubí, z nějž vzešel Ars Electronica Festival. K sestavení této historie využíváme především pramenů z městského archivu (Archiv der Stadt Linz), které jsou přístupné veřejnosti. Současně byla studována sekundární literatura, která však z velké části taktéž vychází ze zkoumání archivních pramenů (např. Laister 2004, Ziehlinger 2008). Kapitola se soustředí i na moment vzniku festivalu a počátky formování jeho ideji. K tomuto účelu využíváme archívu katalogů Ars Electronica, který je z velké části dostupný také on-line (Ars Electronica Katalog 1979 – 2012). Hovoříme-li v textu o Festivalu, máme na mysli právě Ars Electronica Festival. Ze stylistických důvodů a ve snaze zamezit zaměňování festivalu Ars Electronica s festivaly jinými, budou taktéž užívány zkratky AEF a AE Festival. Třetí kapitola zasazuje festival Ars Electronica do kontextu systému umění nových médií. Tedy do struktury iniciativ a aktivit, podílejících se na prezentaci, uchování/archivaci a reflexi novomediálního umění. V této části se pokusíme vysledovat, v jaké etapě vývoje se obor umění nových médií nacházel v době, kdy se odehrávalo první desetiletí festivalu, jaké byly inspirační zdroje festivalu a jak lze uhájit jeho současnou roli v oboru. Nedílnou součástí kapitoly je popis konceptu festivalu Ars Electronica, který byl sestavován především na základě informací získaných z archivu katalogů (Ars Electronica Katalog 1979 – 2012). Kapitola se také věnuje ceně Prix Ars Electronica, která je každoročně udělována v rámci AEF. Snažíme se zde nejen vysledovat její proměny v závislosti na tematických změnách každého ročníku festivalu, ale vysvětlit, jakou úlohu tato cena hraje v budování renomé festivalu. Zásadním zdrojem této kapitoly je archivní dokumentace Prix Ars Electronica (Prix Ars Electronica Archiv). Na konci třetí kapitoly pak uvádíme podkapitolu věnovanou ekonomickým souvislostem fungování Ars Electronica Festivalu. Podkapitola má spíše přehledový charakter a snaží se identifikovat ty formy organizačního uspořádání a ekonomického fungování, které umožňují udržet stabilitu festivalu i v době nepříznivých vnějších hospodářských podmínek. Za tímto účelem jsou sledovány především vzájemné vztahy festivalu Ars Electronica s jeho okolím v podobě

3

korporátního partnerství a institucionální spolupráce, které vytvářejí zázemí pro stabilní fungování festivalu. Záměrem předkládané diplomové práce není vytvořit kompletní historii Ars Electronica Festivalu. Spíše studujeme některé aspekty jeho historického vývoje, které mají poskytnout informace potřebné k zodpovězení otázky, co umožnilo Ars Electronica Festivalu, že se stal nejdéle kontinuálně probíhajícím festivalem umění nových médií. Pro naplnění tohoto záměru kombinujeme několik různých zdrojů a literatury. Vedle archivních pramenů, používáme rozhovory s představiteli Ars Electronica, texty publikované na blogu Ars Electronica či teoretické koncepty zakladatelů festivalu. Autorka současně čerpá ze své vlastní zkušenosti návštěvy Ars Electronica Center (v letech 2009 a 2013) a Ars Electronica Festivalu 2011. Pro teoretické zarámování celé práce i jednotlivých kapitol jsou dále využívány studie a publikace teoretiků umění nových médií, kurátorů současného umění, ale i poznatky z oblasti kulturního managementu a rozvojových strategií měst.

4

I. TEORETICKÁ A METODOLOGICKÁ VÝCHODISKA Evropa bývá považována za kolébku festivalů, bez ohledu na jejich oborové zaměření, strukturu, poslání či cíle. Podle Marijke de Valck (De Valck 2006: 17), která se primárně věnuje festivalům filmovým, to bylo dáno specifickou geopolitickou situací po druhé světové válce. Tato situace umožnila spojení iniciativ nezbytných k tomu, aby mohl festival expandovat do podoby globálního fenoménu. J. Z. Szabó (Szabó 2009) poválečný vývoj konkretizuje a určuje dva zásadní vrcholy ve vývoji festivalů. První proběhl v západní Evropě kolem roku 1968, druhý po roce 1989 v zemích východní Evropy (Skřiváčková 2012: 34). Především během posledních třiceti let sledujeme rostoucí počet nově vznikajících festivalů. Tento vývoj není případem ryze evropským, ale celosvětovým. Současně na své síle nabývá zájem o zkoumání a teoretické pojetí festivalů, ať už mezi teoretiky umění, sociology, antropology, ekonomy, geografy či politology, jehož výsledkem je mezioborová spolupráce a skrumáž různorodých textů. Trans-disciplinární zájem o festival odkazuje ke komplexnosti systému, kterým festivaly jsou. Vývoj doprovází také problematika metody, jakou festivaly zkoumat, hodnotit a měřit jejich dopady. Účelem první kapitoly je představit základní teoretická východiska, kterými lze festival nahlížet. Charakteristika festivalu částečně vychází z mého předešlého zkoumání divadelních festivalů (Skřiváčková 2012: 20 – 30), doplňujeme ji však o diskuzi další literatury, skrze kterou nahlížíme hlavní téma této práce: festival nových médií Ars Electronica. Pro zasazení tématu do širších souvislostí je taktéž nezbytné uvedení příspěvku k historickému vývoji obdobně zaměřených festivalů. Je však třeba upozornit, že výčet literatury, stejně jako i snaha o zmapování vývoje festivalů nových médií, není vyčerpávající a má přehledový charakter. Může však sloužit jako odrazový můstek pro další zkoumání. Cílem kapitoly je především definice a charakteristika festivalu a následně uvedení specifik festivalů nových médií. Metodologická část potom představuje přístupy, které ovlivnily zkoumání Ars Electronica Festivalu. Hlavní perspektivou, skrze kterou přistupujeme k tématu

5

práce, jsou metodologicko-teoretická pojetí, souběžně se objevující na přelomu 70. a 80. let 20. století: Archeologie médií a Nová filmová historie.

1. Teoreticko-terminologický základ Teoreticko-terminologický základ práce postupně rozvíjí téma festivalu od obecné definice pojmu1 po základní charakteristiky, které mají festivaly společné bez ohledu na obor a žánr, ve kterém působí. Již v úvodu této kapitoly bylo zmíněno, že festivaly lze chápat jako komplexní systémy. Tyto systémy jsou otevřené a dynamicky vstupují do vzájemně podmíněných vztahů se svým okolím. Proto zde festival nahlížíme z různých úhlů pohledu, zahrnující perspektivu geopolitickou, sociálněkulturní či ekonomickou. Avšak, názory a teorie, které jsou diskutovány v této podkapitole, byly vybírány s ohledem na potřeby analýzy Ars Electronica Festivalu a bude na ně dále odkazována v následujících kapitolách. S ohledem na téma práce je nezbytnou součástí terminologie vysvětlení pojmů nová média a umění nových médií, stejně jako i vztahu mezi technikou a uměním, které již předznamenává zaměření subkapitoly, zabývající se konkrétně festivaly umění nových médií.

1.1

Vymezení pojmu festival

Slovo festival se poprvé objevilo v roce 1589 a sloužilo pro pojmenování lokálních oslav, pořádaných v 16. a 17. století (Harper 2001 dle Szabó 2009). Oxfordský slovník definuje termín festival jako den či periodu věnovanou oslavě, která je pořádána především z náboženských důvodů. Anebo, také jako organizované série koncertů, her či filmů, typicky konaných každoročně na tom samém místě (ODoE 2010: Loc256546).

Definice pojmu festival je převzata z diplomové práce Divadelní svět Brno v kontextu divadelních festivalů v České republice (viz Skřiváčková 2012: 20 – 30). 1

6

Etymologický původ slova festival je Oxfordským slovníkem zasazen do období středověku, kdy vzniká ze slova středověké latiny festivalis, které se proměnilo z původního festivus a festa. Nehledě na slovní variace, všechny pojmy shodně odkazují ke stejnému obsahu. Jsou označením svátku, oslavy a slavnosti, nevšední události, především náboženského, ale i světského charakteru, sloužící k oslavě významného dne, události či osobnosti.2 Falassi (Falassi 1997 dle Szabó 2009, také Falassi 1987: 2 dle Watrman 1998: 57) pak popisuje festivaly jako pravidelné oslavy, skládající se z velkého počtu rituálních forem a událostí, přímo či nepřímo ovlivňující všechny členy komunity a výslovně či skrytě odkazující na základní hodnoty, ideologie a světonázor, které jsou sdíleny členy komunity a jsou základem jejich sociální identity.3 Soubor funkcí festivalu v komunitě pak uvádí János Zoltán Szabó (Szábo 2009). Tyto funkce lze přehledně shrnout do několika bodů:4  Festival je kolekcí toho nejlepšího v různých uměleckých oblastech.  Festival často nabízí mix náročných a méně náročných žánrů, čímž může zaujmout pozornost širší veřejnosti. Stává se tak nástrojem vzdělávání. Současně formuje vkus a nastavuje měřítka.  Festival se stává místem, kde se i nezasvěcené publikum dostává do kontaktu s oborem, na který je festival zaměřen.  Festival posiluje toleranci mezi rozdílnými lidmi, kulturami a subkulturami.  Festival umožňuje návštěvníkům společný prožitek, který odráží jejich identitu.  Festival posiluje a podporuje místní jedinečnost vůči globální uniformitě.  Festival je nástrojem posilování spolupráce řady lokálních, regionálních, národních a mezinárodních organizací.  Festival má revitalizační funkci, je unikátním okamžikem v plynoucím čase.

2

Převzato z: Skřiváčková 2012: 20.

3

Z anglického originálu volně přeloženo autorkou diplomové práce. (Převzato z: Skřiváčková 2012: 20).

4

Převzato z: Skřiváčková 2012: 26 a poupraveno autorkou práce.

7

Zobecnit lze také definici, kterou formuloval pro potřeby svého slovníku managementu divadla Jan Dvořák (Dvořák 2005a: 82). Festival popisuje jako atypický projekt a určitou formu setkání, v rámci kterého dochází k interakci, komparaci, konfrontaci a kompetici. Přičemž dále připomíná, že jsou tyto projekty provázeny významným lokálním a ekonomickým faktorem. Festival je tak jinými slovy místem, ve kterém se setkává skupina s obdobně orientovanými zájmy, vzájemně interaguje, konfrontuje a porovnává názory, sdílí určený časoprostorový rámec a vedle diskuze získává možnost navazování profesních i soukromých vztahů, které mohou ústit ve vznik nových (kolektivních i individuálních) projektů. Výsledek formování festivalu může být dvojí. Na jedné straně lze festival vnímat jako kulturní produkt, na straně druhé jako nástroj. Festivaly v průběhu času proměnily svůj účel i smysl. Jak můžeme odvodit z etymologického základu slova, zpočátku byly festivaly především slavností s náboženským a obřadním podtextem.5 Současně se však objevoval i jejich politicko-mocenský význam, díky kterému se festivaly stávaly prostředkem – nástrojem – budování komunity a upevňování moci v ní.6 Dle Steva Browna a Danielly Trimboli (Brown – Trimboli 2011: 617) hrály festivaly až do konce 20. století především svou roli socio-kulturního činitele a nástroje. Od počátku jednadvacátého století však začíná dominovat ekonomický potenciál, díky kterému se festival stává produktem pro rychlé vyřešení ekonomických problémů určité komunity (v tomto smyslu především sídelních míst různé velikosti).7 A autoři dále doplňují: 5„Za

první festival bývají označovány Dionýské slavnosti, které se v Athénách konaly pravidelně na počest boha Dionýsa již před rokem 534 před Kristem (Dvořák 2004: 82, Quinn 2005a: 929, Szabó 2009). Oslavy a svátky, které snad můžou být vnímány jako zárodek dnešních festivalů, se konaly i ve starověké Římské říši, kde povětšinou nabíraly podobu oslav k velebení imperátora a vzdávání holdu jeho vítězstvím. Ve středověku se oslavy a svátky vyvíjejí zejména pod taktovkou církve. Avšak i tyto doprovázelo světské veselí a oslavy, pořádané například cechy. Byly to významné události, důležitý nástroj upevňování moci a pozice ve společnosti, které bylo záhodno pořádat i se jich účastnit. Běžnému občanovi pak sloužily především jako zdroj zábavy, veselí, k částečnému promísení různých společenských tříd a způsobu trávení volného času, kterého nebylo příliš. Tehdy, a v podstatě všechna následující staletí až do současnosti, hrály festivaly významnou společenskou roli, jak ve veřejné, tak soukromé, jak v náboženské, tak světské sféře (volně dle Quinn 2005a: 929). Ačkoliv tyto slavnosti nebyl festivalem v dnešním slova smyslu, předznamenávaly některé jeho charakteristické rysy […]“ (Skřiváčková 2012: 17). 6„Jak

ukazuje Heers (Heers 2006) na stránkách své knihy, festivaly vždy sloužily nějakému konkrétnímu účelu. Byly nástrojem velebení panovníka, prostředkem oslavy konkrétní události, vycházející z kulturně-historické identity dané komunity, byly důvodem pro urbanistické změny v místě svého konání. Jinými slovy ale také nástrojem moci, sociálního smíru a lokálního či přeshraničního věhlasu“ (Skřiváčková 2012: 23). Festival má v současné době pro sídelní místa zejména dvě hlavní a zásadní funkce: „ Jedna souvisí se vztahem města k jeho komunitám, lokálním obyvatelům, které se mohou prostřednictvím zapojení a prožívání festivalu lépe ztotožnit s městem a být na něj hrdi. Druhá funkce se dá shrnout pod ekonomický růst města. Kdy 7

8

„Consequently, the originating socio-cultural notions of the festival have been overshadowed by an overall shift in focus from ‘festival-as-ceremony’ to ‘festival-asproduct’.“ (Brown – Trimboli 2011: 619)

Označení festivalu za produkt může být zavádějící. Především díky roli autorského kolektivu (ředitelů, kurátorů a dramaturgů festivalu) lze hovořit o produktu ve smyslu kurátorsko-dramaturgického díla – počinu,8 který je výsledkem tvůrčí lidské činnosti, kreativního a kritického výběru. Následujíce tento přístup, by se festival stal jakýmsi uměleckým meta-produktem, tvořeným z již existujících komponentů, které představují prezentované projekty a objekty s přiznanou uměleckou hodnotou. Avšak festival je díky své časové a prostorové determinaci specifickým časoprostorovým bodem. Bodem, který odpovídá konkrétnímu místu v čase a prostoru. Proto navrhujeme festival nahlížet jako procesuální událost, která je svázána se svým konceptem. Přičemž tuto událost charakterizuje moment jedinečnosti, stejně jako je pro ni příznačná pomíjivost a neopakovatelnost v té samé podobě.9 Má tak mnohem více společného spíše s přístupy konceptuálního umění, nežli s tvorbou, jejímž výstupem je hmotný produkt/artefakt. Festival se od dílčích uměleckých a kulturních událostí liší svým recipročním charakterem. Není jednorázovou akcí, ale událostí opakující se v pravidelných intervalech, obvykle na

v souvislosti s konáním festivalu dochází k posilování povědomí o městě mezi různými vrstvami lokální, regionální, národní i mezinárodní společnosti, stejně jako i k budování konkrétní image a vytváření místa s tváří kulturní metropole. Tím je zároveň posilována důvěryhodnost a významnost města, jež výhodná při komparaci s městy jinými, což může být novým finančním zdrojem v podobě investic komerčních firem, ale také investic do dalšího rozvoje města a kulturní nabídky z veřejných zdrojů. Nezanedbatelná a velice významná je pak intenzita turistického ruchu, s kterým přichází další investice a ekonomický růst, neboť právě ´přespolní´ turisté přináší do lokality, ať už města či kraje, příjmy, které by v daném místě bez jejich návštěvy nevznikly“ (Skřiváčková 2012: 29). Tento vývoj dle Browna a Trimboli (Brown – Trimboli 2011) vede k bouřlivému vznikání nových a nových festivalů, které pak mezi sebou bojují o finanční prostředky. Následkem toho se do centra zájmu organizátorů dostává především snaha zavděčit se patronům a hodnotit festival na základě ekonomických kritérií, bez zohlednění a vhodného měření společensko-kulturních efektů pořádání festivalu. Současně tato situace vede k výrazné diferenciaci festivalů, v rámci které se podpory dočkávají festivaly etablované, velké a prestižní, přičemž jsou tyto vlastnosti poměřovány v závislosti na jejich viditelnosti v médiích a výdělku. Například, jak uvádí Dvořák (Dvořák 2012): „Pakliže si někdo vymyslí festival, má konkrétní vizi a věnuje čas a píli jeho organizování, pak je to pro mě osobně vysoce tvořivá činnost, stejně jako je pro mě tvořivá činnost například režie, výtvarná nebo hudební práce pro divadlo. Tedy ti, kteří se festivalu věnují skutečně seriózně, jsou pro mě tvůrci“ (dle Skřiváčková 2012: 21). 8

Jedinečnost festivalu je jednou z jeho klíčových vlastností: „Ačkoliv se událost může konat pravidelně, nikdy se neopakuje ve stejné podobě. Mění se časem a místem, utváří ji jeho organizátoři a především neustále cirkulující publikum. Je to neopakovatelná atmosféra, která činí každý ročník každého […] festivalu výjimečným“ (Skřiváčková 2012: 22). 9

9

shodném,

předem

určeném,

místě.

V souvislosti

s

těmito

základními

charakteristikami festivalu se také objevuje požadavek autenticity:10 „This is especially the case since 21st Century festival consumers demand ‘authentic’, engaging and localised experiences. Festivals, of course, are never fully authentic; they are carefully planned, orchestrated and staged. But they work at their truest and most remarkable when they successfully set up a space for genuine and transformative engagement between festival and patron. That is, when they create a space between the known plan and the unknown outcome – the liminal space – where stage and patron engage to create an experience.“ (Brown – Trimboli 2011: 622)

Tento zážitek přímo souvisí se vzájemnou interakcí účastníka a festivalu (nejen s jeho dramaturgickou stránkou, ale také například s místem, ve kterém se festival odehrává, jeho organizátory, vybavením prostoru atd.). Tedy s komplexním zážitkem z prožitku festivalové události. John Holden připodobňuje tuto interakci, která ústí v kulturní zkušenost, ke vztahu mezi divákem a uměleckým dílem v galerii: „Cultural experience is the sum of the interaction between an individual and an artefact or an experience, and that interaction is unpredictable and must be open. To take a concrete example, it is the job of a gallery to put a painting on a wall, but it is not their job to determine what happens next. They cannot, and should not, require that 40% of viewers will have a spiritual experience in front of it.“ (Holden 2004: 21 dle Brown – Trimboli 2011: 622)

Obdobně jako v kontextu galerijní a muzejní instituce, v rámci festivalu probíhá proces, který M. de Valck označuje jako „cultural value-adding process“ (De Valck 2006: 94, 139 - 141) a festival tak vnímá jako institucionalizaci Bourdieuova systému klasifikace.11 Proces přidání kulturní hodnoty v rámci festivalů má dle Marikje de Valck tři fáze. První dvě fáze jsou spojeny s kulturním oceněním a 10

O autenticitě jako o jednom ze základních očekávání návštěvníků festivalu viz Getz 1986: 129 – 130.

De Valck se ve zmíněném textu věnuje filmovým festivalům. Ačkoliv mají filmové festivaly svá specifika, která nelze zobecnit a bezvýhradně aplikovat na jinak zaměřené festivaly, proces přidání kulturní hodnoty lze vysledovat u většiny festivalů bez ohledu na jejich oborové a žánrové zaměření. 11

10

uznáním prezentovaného díla. Dílo vybírané na festival prochází klasifikací, zohledňující kritéria kvality a estetické hodnoty, doplněné o subjektivní názor. Zvolená díla poté vstupují do konkurence a etapy porovnávání s ostatními projekty a objekty, které byly na festival vybrány. Jestliže je festival soutěžní a jeho součástí je udělování cen, porota vyhlásí konečné festivalové vítěze. Význam takto přidané hodnoty však variuje v závislosti na prestiži a důležitosti samotného festivalu, nemá proto vždy stejnou váhu. Ačkoliv De Valck explicitně nezmiňuje postavení ředitele festivalu či dramaturgické rady, lze vytušit, že i tito činitelé významně ovlivňují kulturní hodnotu, která je dílu v důsledku procesu přiznána. Třetí fází zmíněného procesu je potom mediace festivalu a na něm prezentovaných děl prostřednictvím kritik, tištěných a audiovizuálních výstupů v médiích. Robert M. Peaslee (Peaslee 2013: 812 – 815) v této souvislosti a v návaznosti na M. de Valck vzpomíná také roli konzumenta – návštěvníka festivalu, který vyslovením své zkušenosti s festivalem nejen, že vyvolává sérii vztahů mezi produkcí a konzumací, ale také festival zprostředkovává okruhu svých posluchačů a následovatelů. Význam takto přidané hodnoty festivalu se stupňuje, je-li mediátorem názorový vůdce či uznávaný specialista, působící v oboru, na který je festival zaměřen. Na závěr podkapitoly můžeme shrnout, že festival je společensko-kulturní událost, determinovaná konkrétním časem, prostorem a místem, která se zpravidla opakuje v předem daných intervalech. Je soutěžní či nesoutěžní prezentací série projektů a objektů více či méně odlišných druhů a žánrů. Dosah festivalu variuje na úrovni lokální, regionální, národní i mezinárodní, přičemž vytváří prostor se specifickou atmosférou, který je komunikační platformou rozmanitých kultur, historií a světonázorů. Je událostí budující identitu, přispívající ke kulturní vzdělanosti společnosti a podporující vzájemnou interakci, jejímž výsledkem bývá autentická kulturní zkušenost. Festival současně slouží pro nastavování měřítek, porovnávání kritérií a hodnot tvorby, stejně jako i pro vzájemnou inspiraci v rámci oboru, na který je zaměřen.

11

1.2

Příspěvek k festivalům umění nových médií

V této podkapitole se pokusíme přiblížit kontext vzniku festivalů nových médií, respektive festivalů umění nových médií, a jejich stručný vývoj. Protože termín nová média je v mnohém problematický a ukrývá v sobě rozmanité technologické, vědecké a umělecké tendence, je vhodné jej předem objasnit. Současně s tím konkretizujeme, co pod pojmem nová média a umění nových médií rozumíme v této diplomové práci, když hovoříme o festivalech nových médií. Podkapitola není vyčerpávající, doplňuje terminologický rámec práce a přiklání se k vymezení nových médií prizmatem technologického vývoje, který je sám o sobě přímo zakotven v podtitulu názvu festivalu Ars Electronica.

1.2.1 Nová média a umění nových médií Problematika pojmosloví pramení již ze samotného označení nových médií za nová.12 Slovník mediální komunikace (Reifová 2004: 134) termín definuje jako „komunikační prostředky využívající k přenosu mediovaného sdělení nebo k uchování informací počítačové technologie.“ Přesto zde autoři nezapomínají zmínit, že se obsah pojmu stihl v průběhu své historie několikrát proměnit. Důvodem je především právě problematika novosti, kdy každé médium jako technologická inovace bylo v době svého vzniku chápáno jako nové. Shodně poukazuje na určitou kontroverznost pojmu Jakub Macek (Macek 2010: 12) a přičítá ji relativitě názvu nová média, když formuluje obecně známou skutečnost, že: „všechna dnes stará média kdysi bývala nová a dnes nová média jednou zastarají vedle médií ještě novějších.“ Termín nová média potom dále propojuje s názvy interaktivní média a síťová média, tedy s pojmy, které bývají vnímány jako ekvivalent nových médií, ačkoliv, jak Macek upozorňuje, nejsou sto obsáhnout celou oblast zájmu, kterou zaštiťuje vžitý obsahový a výkladový konsenzus nových médií. Jakub Macek pak definuje nová média následovně: K tomuto tématu více viz Bolter, J. D. – Grusin, R. (1999). Remediation: Understending New Media. The MIT Press, Cambridge – Massachusetts. 12

12

„Označení nová média či – přesněji – digitální média se váže k platformě mediálních

technologií,

založených

na

digitálním,

tedy

numerickém

zpracování dat. V širším slova smyslu koncept digitálních médií zahrnuje celé pole výpočetních, computerových technologií a s nimi spojených datových obsahů, v užším slova smyslu se pak vztahuje pouze k počítačové, tedy digitální technologií mediované komunikaci.“ (Macek 2002)

Nová média dle Reifové (2004: 134) označovala původně komunikační prostředky, objevující se po nástupu televize. V tomto smyslu lze za nejstarší nová média chápat technologie rozšiřující vlastnosti televize či telefonu (např. teletext, videotext, videotelefon).13 Do poloviny 90. let 20. století se tak pod pojmem nová média rozuměla ta média, která pracovala s prvky interaktivity či s videem14. Takto vnímaný pojem nových médií se již promítl do umění, především videoartu a interaktivních instalací15 (Reifová 2004: 134 - 135). V souvislosti s rychlým technologickým vývojem, který probíhá především od počátku devadesátých let, začal termín nová média absorbovat další nástroje, respektive nové formy informačních technologií, a postupně splynul s počítačovými a digitálními médii. Nová média tak pojmenovávají rozmanitou skupinu technologií, které se liší z hlediska funkce, způsobu přenášení a prezentace sdělní i užívání. Co mají tato média společné (z technologického hlediska) je jejich založení na digitálním kódování dat.16 V souvislosti s kódováním se pro nová média stává charakteristický Denisa Kera toto pojetí nových médií rozšiřuje o starší technologie jako je fotografie či film, aniž by však konkrétně definovala samotný pojem nová média: „Retrospektivně zařazujeme mezi nová média také fotografii, film, rádio, televizi, satelity, video a další technologie, které výrazně ovlivnily a proměnily tradiční formy umělecké tvorby“ (Kera 2006 – 2012). 13

Video was definitely one of the most stimulating fields of artistic activity from the beginning of the 1970s. The primary focus was on its temporal directness and its site-specific, ‘telecommunicative’ character, its narrative character, and so on. As a consequence, video installations, performances and all other ‘unstable’ art forms questioned the status of the traditional ‘image’, which - as a result of new technologies such as video and holography - had been ‘set in motion’ not only metaphorically and psychologically, but also physically and with respect to media (dle Kacunko 2012). 14

„Art is no longer a one sided encounter with official taste, nor a secondary encounter of personal interpretation, but a close encounter of the third kind, involving transformation and interactivity, where the observer becomes an integral part of the creative system. Our art may be called digital, paranatural, technological, online, virtual, post-biological or whatever, but it will always henceforth be interactive“ (Ascott 2000). Pro vztah umění a interaktivity, kterou nová média umožňují, dále například Ritter 1996. 15

Z důvodu digitálního kódování dat, které mají technologie (obecně shrnuté pod pojmem nová média) společné, dává Jakub Macek (Macek 2010: 12) přednost označení digitální média před pojmy nová média, interaktivní média či síťová média. Současně chápe digitální média jako adjektivum nových médií. 16

13

tzv. systém dvojí reprezentace, který předznamenávají Manovichovy vlastnosti nových médií (viz níže): „Digitization consists from two steps: sampling and quantization. First, data is sampled, most often at regular intervals, such as the grid of pixels used to represent a digital image. Technically, a sample is defined as “a measurement made at a particular instant in space and time, according to a specified procedure.” The frequency of sampling is referred to as resolution. Sampling turns continuos data into discrete data. This is data occurring in distinct units: people, pages of a book, pixels. Second, each sample is quantified, i.e. assigned a numerical vale drawn from a defined range […].“ (Manovich 2002b: 49 – 50)

V rámci dvojí reprezentace jsou na „vrchní úrovni“ sdělení formulována ve srozumitelných kódech v podobě textu, obrazů zvuků apod. Zatímco na „spodní úrovni“ jsou tyto kódy vyjádřeny (kódovány) systémem jedniček a nul binárního kódu: „S kódy na této úrovni lidé nedokáží komunikovat, a proto nutně potřebují ´překladatele´, [kterým je chápáno] jakékoliv zařízení schopné algoritmické manipulace s daty v binárním kódu, ať má formu klasického stolního počítače, mobilního telefonu, nebo jakoukoliv jinou.“ (Reifová 2004: 134)17

Důsledkem založení nových médií (a shodně tak i novomediálních děl) na digitálním kódu je dle Lva Manoviche (Manovich 2002a: 55 – 59) jejich programovatelnost. Jana Horáková (Horáková 2011: 167) označuje právě programovatelnost za nejzákladnější kvalitu nových médií, která je odlišuje od všech ostatních médií. Manovich současně formuloval další kategorie nových médií, kterými je lze vymezit od médií ostatních. Aniž bychom zde chtěli obšírně interpretovat principy shrnuté v knize The Language of New Media (Manovich 2002b), můžeme pro úplnost vlastností

nových

médií

dále

doplnit:

číselnou

reprezentaci,

modularitu,

automatizaci, variabilitu a překódování (viz Manovich 2002b: 19 – 48). Programovatelnost souvisí se všemi pěti principy nových médií, které Manovich formuloval, a poukazuje k tomu, že nová média jsou založena nejen na digitální 17

Viz také Manovich 2002a: 73.

14

reprezentaci, ale také na „kvantizaci“, která usnadňuje manipulaci s daty novomediálního díla. Mark Tribe a Reena Jana (Tribe – Jana 2009: 6 - 7) zasazují vznik termínu umění nových médií (New Media Art) a jeho rozšíření do roku 1994, kdy jím umělci, kurátoři a kritici začali pojmenovávat díla, vytvořená za použití digitálních technologií (přesněji interaktivní multimediální instalace, web-based art a prostředí virtuální reality). Umění nových médií, novomediální umění, je pro Tribeho a Janu průsečíkem dvou hraničních kategorií, které pojmenovávají jako Umění a technologie (Art and Technology) a Mediální umění (Media Art). Mezi kategorii Umění a technologie dle autorů patří elektronické umění, robotické umění a genomové umění či bio art. Pod pojmem Mediální umění se nachází video art, přenosové/rozhlasové umění18 a experimentální film. Tribe a Jana nahlíží umění nových médií spíše jako hnutí, které není primárně definována samotným užitým médiem, ale postojem k němu (kritickým, futuristickým, hackerským étosem atd.) Denisa Kera (Kera 2006 - 2012) popisuje zapojení nových médií v umění jako: „spojování technologických inovací s novými formami uměleckého vyjádření. […] Nová média v umění inovačním způsobem propojují různé stroje, organismy a sociální struktury do společných celků, přičemž mění hranice mezi přirozeným a umělým, fysis a techné.“ Kera na rozdíl od Tribeho a Jany ve své definici nerozlišuje mezi etapou mediálního umění a novomediálního umění. Hovoří o technologiích, které výrazným způsobem zasáhly do tradičních forem umělecké tvorby, inspirovaly uměleckou praxi avantgardních hnutí první poloviny 20. století19 a utvářely podobu

18

V anglickém originále: Transmission art.

Lze doplnit, že také umění nových médií seznalo poválečná avantgardní hnutí za významný zdroj inspirace: „Although New Media art is, on one level, all about the new – new cultural forms, new technologies, new twists on familiar political issues – it did not arise in an art historical vacuum. The conceptual and aesthetic roots of New Media art extend back to the second decade of the twentieth century, when the Dada movement emerged in several European cities. […] Pop art is another important antecedent. Like Pop paintings and sculptures, many works of New Media art refer to and are engaged with commercial culture. […], Pop artists ultimately distanced themselves from the popular culture that inspired them. In contrast, New Media artists tend to work with the very media from which they borrow (e.g. games) rather than transposing them into forms that fit more neatly within art world conventions. […]. New Media art has strong parallels to Video art as well. The emergence of Video art as a movement was precipitated by the introduction in the late 1960s of the portable video camera, or PortaPak. Previously, Video art had been practiced by a few pioneers (most notably Nam Jun Paik)“ (Tribe – Jana 2009: 7 – 9). 19

15

poválečné elektronické scény.20 V souvislosti s technologickým vývojem (a texty, které kolem této evoluce vznikaly (např. M. McLuhan, T. Leary, J. Lacan, R. B. Fuller, G. Bateson, J. Burnham), se v šedesátých letech objevuje tzv. počítačové umění, experimentující s algoritmicky generovaným obrazem a zvukem. Následující vývoj je pak charakterizován: „[…] kybernetickou koncepcí uměleckého díla jako otevřeného systému (Roy Ascott). Od devadesátých let se umění nových médií ztotožňuje především s tvůrčím využíváním digitálních a síťových technologií. Do umělecké praxe vstupuje internet (net art), nejrůznější softwary a aplikace pro kooperaci nebo pro real time efekty, pokročilé technologie virtuální a smíšené reality, počítačové hry a další produkty digitální kultury, nebo také databáze, vizualizace, bezdrátové a mobilní technologie, robotika a dokonce i nastupující biotechnologie a nanotechnologie“ (ibid.)

Kera jako výsledky těchto tendencí v umění spatřuje instalace, performance a konceptuální díla, která jsou charakteristická svou procesuálností, nestabilitou a často také závislostí na interakci s divákem. Jasnější vhled do propojení umění nových médií s uměním konceptuálním a performance přináší Jana Horáková (Horáková 2011: 164), která označuje za významný příspěvek k uvažování o vztahu informačních technologií s konceptuálním uměním kurátorský počin Jacka Burnhama v letech 1970 - 1971: „Chápání informačních technologii jako „skripted media“ nás vede spíše ke zdůraznění vazeb mezi uměním nových medií a experimentální uměleckou tvorbou druhé poloviny dvacátého století. Uměni nových medii se potom jeví jako součást širších uměleckých aktivit zkoumajících proces, pohyb, trvání, prostředí, interaktivitu a participaci diváků. Obrací naši pozornost k uměleckým procesům a událostem, v protikladu k uměleckému dílu jako produktu, hmotného objektu nebo textu. Z tohoto hlediska se nabízí, abychom umění nových médií zasadili do paradigmatu tzv. performativního obratu – trans-disciplinárního výzkumu lidských aktivit […]. V rámci performativního Kera zmíněnou poválečnou scénou elektronického umění konkretizuje:“radio art, musique concrète, videoperformance, experimenty s uzavřeným okruhem a videopáskami, satelitní a telekomunikační umění atd.“ (Kera 2006 – 2012). 20

16

obratu se pozornost odvrací od technických aspektů reprezentace k těmto aktivitám a způsobům vědění, ke kterým poukazují. Pro teoretiky umění nových médií by performativní obrat znamenal obrácení pozornosti k procesuálnosti, participatornímu způsobu recepce a dvojí existence umění nových médií: jako skriptu (scénáře, návodu, programu, algoritmu, softwaru, nebo dokumentace) a jako jeho (opakovanému) provedení (performance).“ (Horáková 2011: 164)

Oblast umění nových médií a jejich reflexe je dnes interdisciplinárním polem, v rámci kterého můžeme v práci umělců sledovat propojování různých technologií a přístupů k nim, ústící do rozmanitých výstupů (jak prezentuje Kera i Horáková). Festivaly umění nových médií se sice snaží vymezit vůči své konkurenci konkrétnějším zaměřením, které se často objevuje již v samotném názvu festivalu, avšak výsledkem dramaturgického plánování je mnohdy prezentace uměleckých projektů a artefaktů překračujících rámec jedné „větve“ novomediálního umění. Pro potřeby tohoto textu se proto jeví jako příhodnější používat širšího vymezení pojmu umění nových médií. Hovoříme-li zde o umění nových médií, máme na mysli umění využívající digitální a informační technologie a veškeré jeho projevy shrnuté pod výše zmíněné kategorie Umění a technologie (Art and Technology), Mediální umění (Media Art) a Umění nových médií (New Media Art), jak je vymezil Mark Tribe a Reena Jana. Nadále bude tedy označení umění nových médií společným jmenovatelem nejen pro interaktivní a multimediální instalace, web-based art, netart či umění virtuální reality, ale také pro elektronické, počítačové, digitální či robotické umění, video art a podoby genomového umění, které zastává bio art.

1.2.2 Příspěvek k vývoji festivalů umění nových médií Festivaly umění nových médií se staly důležitým a svérázným prostředkem formování disciplíny nových médií. Vznikaly především z potřeby názorové platformy a prostoru pro prezentaci uměleckých forem, objevujících se v souvislosti s rozvojem nových nástrojů a technologií. Podle Krajewského (Krajewski 2006: 223) stojí za zrodem těchto festivalů dlouhodobý nezájem většiny uměleckých institucí o

17

novomediální umění. Festivaly se proto staly alternativními kulturními fenomény, vymezujícími se vůči již existujícím tradičním uměleckým institucím. Shodně pak tento moment nahlíží Mark Tribe a Reena Jana (Tribe – Jana 2009: 23), kteří festivaly řadí společně s komunitami a specializovanými organizacemi mezi nezávislé iniciativy, více méně běžící vedle hlavních proudů institucionálního uchopením umění nových médií tradičními uměleckými institucemi. Festivaly se i přesto (anebo právě proto) osobitým způsobem podílely na institucionalizaci umění nových médií a na rozdíl od uzavřených komunitních platforem a akademických středisek dokázaly postupně oslovit širší publikum i mimo odbornou veřejnost. Postupně vybudovaly socio-kulturní prostor interakce participanta s projekty a artefakty, propojujícími svět umění a technologie, a determinovaly kulturní a společensko-politické konotace nových médií. Současně v rámci festivalů nových médií probíhá tzv. „cultural value-adding process“ (viz 1.1 Vymezení pojmu festival), který svou klasifikační povahou přispívá k etablování novomediálního projektu/artefaktu jako uměleckého díla. Vznik a rozvoj festivalů umění nových médií je na jedné straně spjat s technologickými změnami v rámci nových médií, na straně druhé také se vstupováním novomediálního umění do prostorů galerií a muzeí. V souvislosti s tímto vývojem formulujeme pro účely této práce tři etapy historické proměny festivalů novomediálního umění. První etapu zasazujeme do období poloviny šedesátých let 20. století, druhá etapa pak nastává v sedmdesátých letech a proměňuje se počátkem let devadesátých, do kterých můžeme situovat etapu poslední, pokračující s více méně totožnými rysy až do současnosti. Přičemž první etapa je především obdobím, které teprve pokládá základy iniciativám, jež následně vyústily ve vznik festivalů takových forem, v jakých je známe dnes: „[…] there had been a shift in the contemporary discourse regarding the relationship between society, technology and aesthetics since the emergence of the computer in the field of art, in the first half of the 1960s, to the large exhibitions at the end of that decade. Last but not least the student movements and the movement against the Vietnam War raised the question of

18

control and use of technology in a very different manner.“ (Büscher 2012: 142)

Koncem šedesátých let minulého století sledujeme snahy o umístění novomediálních projektů/artefaktů do oficiálního systému umění, a to především prostřednictvím dílčích výstav v etablovaných i začínajících či marginálních galeriích a krátkodobých projektů.21 V rámci procesu ukotvení novomediální tvorby v systému umění, proběhly dílčí výstavy. Mezi ně patří i první výstavy počítačového umění: výstava v umělecké galerii Stuttgartské univerzity v roce 1965 a výstava v newyorské Howard Wise Art Gallery, která proběhla o rok později (Gere 2004: 17). V této době také postupně vznikají vědecká centra, formující principy nové vědecké muzeologie, mající taktéž vliv na konstituování disciplíny nových médií, především z pohledu propojení umění s vědou a technikou. Mezi takové instituce patří například sanfranciské Explonatorium (1969).22 První výstavy byly následovány mnohem ambicióznějšími projekty, které se velmi výrazně zapsaly do dějin umění nových médií a ovlivnily formování festivalů: 9 Evenings: Theatre and Engineering (1966), Cybernetic Serendipity (1968) a Tendencije (1961–1973). Jedním z nejdůležitějších projektů, který propojil umění s technologiemi a prezentoval výstup společného úsilí umělců a inženýrů, byla série událostí 9 Evenings, konaných v newyorské Armory Hall. Projekt realizovala interdisciplinární skupina Experiments in Art and Technology (E.A.T), kterou založili Rober Rauchenberg a Billy Klüver. Taktéž v Evropě se objevily projekty, které vstoupily do historie nových médií a představovaly krůčky ve formování disciplíny. V západní Evropě to byl legendární kurátorský projekt Jasii Reichardt s názvem Cybernetic Serendipity, který se uskutečnil v Institute of Contemporary Art v Londýně.23 Formátu festivalu a Svou roli zde sehrály také publikace reflektující soudobé dění na poli umění a techniky. Gere (Gere 2004: 18 – 19) uvádí: „Jack Burnham and Jasia Reichardt also produced critical works on art, science, and technology. Burnham published his magnum opus, Beyond Modern Sculpture, in 1968. At around the same time, Reichardt published a special issue of Studio International to accompany her exhibition, while Gene Youngblood wrote Expanded Cinema, an extraordinarily prescient vision of experimental video and multimedia. Thames and Hudson considered this area important enough to publish two books on art and technology within two years of each other, Science in Art and Technology Today by Jonathan Benthall in 1972, and Art and the Future by Douglas Davis in 1973, the year when Stewart Kranz produced his monumental work Science and Technology in the Arts: A Tour through the Realm of Science/Art.“ 21

22

Více o muzeu vědy viz například Alessandra Drioli (Drioli 2006) či Jack Burnham (Burnham 1968).

Cybernetic Serendipity byl organizován seskupením Computer Arts Society, které Gere (Gere 2004:19) označuje za britský ekvivalent E.A.T. Pro bližší informace doporučuji elektronický archív, dostupný z WWW: < http://cyberneticserendipity.net/ >. (Cit. 30. března 2013). 23

19

konference se pak přibližuje série událostí a výstav [Nove] Tendencije – Computers and Visual Research, organizovaných v Záhřebu za podpory místního musea současného umění.24 Rok 1970 Charlie Gere (Gere 2004: 19) označuje za rok Burnhamova projektu – výstavy Software v newyorském Jewish Museum a McShinenovy kurátorské výstavy s názvem Information v Museum of Modern Art. Obě výstavy pak předznamenávají nejen změnu v postavení novomediálního umění v rámci cirkulujícího uměleckého systému, ale také proměnu utopistických a techno-deterministických přístupům k technologiím. Zatímco roky 1965 a počátek 70. let, jak uvádí Gere, byly vrcholem výstav a viditelnosti umění používající nové technologie na veřejnosti, tak od poloviny 70. let jakoby ze světa umění novomediální díla zmizela. Během let 1970 – 1980 se stal původně revoltující videoart součástí tradičního světa umění,25 zatímco elektronické, počítačové či kybernetické umění bylo ignorováno. Své prezentace se obvykle dočkalo na oborově zaměřených a uzavřených konferencích či veletrzích jako je například dodnes konaný SIGGRAPH.26 Vznikla tedy taková mezera v oficiální prezentaci a zájmu o novomediální umění, kterou jsme na začátku této podkapitoly identifikovaly jako jeden z nejvýraznějších podnětů ke vzniku festivalů nových médií. Z našeho pohledu mezi nejvýznamnější festivaly té doby patří například rakouský Ars Electronica (1979), International Audio-Visual Experimental Festival v Arnheimu (1985), prozkoumávající audiovizuální charakter nových médií, německé European Media Art Festival v Osnabrücku (1988) a Multimediale v Karlsruhe (1989), Digitart v maďarské Budapešti (proběhl pouze dvakrát: 1986, 1990) či utrechtský IMPAKT Festival (1988). Zmíněné festivaly, jak lze vytušit z jejich názvů, nesoustředí svou pozornost pouze na jednu (či více separátně seskládaných) formu novomediálního Museum of Contemporary Art Zagreb dříve neslo název Galerija Grada (Büscher 2012: 141). V roce 2008 – 2009 byly Tendencije „oživeny“ a došlo ke zhodnocení jejich významu pro historii umění nových médií prostřednictvím výstavy v ZKM Karlsruhe, viz WWW: < http://www02.zkm.de/bit/ >. (Cit. 30. března 2013). 24

Viz Documenta VI, konaná v roce 1977 v Kasselu, jejichž tématem byly tři generace technických médií a uměleckých přístupů k nim: fotografie, film a video. Umělecký ředitel Manfred Schneckenburger se tak pokusil přeformulovat pozici umění v mediální společnosti a obhájit pozici umění jako nezávislého prostoru, který však má své kořeny ve společnosti a současně je vůči ní zodpovědné. Snahou bylo nejen dokumentovat technické aspekty média a jeho vývoje, ale také jeho komunikační a obsahové možnosti. Více dostupné z WWW: a z WWW: . (Cit. 9. dubna 2013). 25

26

Dostupné z WWW: < http://www.siggraph.org/ >. (Cit. 30. března, 2013).

20

umění. Naopak si ponechávají volnost svým obecným zaměřením na nová média, digitální média či multimédia. V kontrastu k tomuto přístupu stojí další festivaly, které během druhé etapy vývoje, vznikaly. Jejich zaměření je jasně deklarováno již samotným názvem a zcela výrazně převažují festivaly věnované videu a videoartu: Video Art Locarno (1980), Festival VIPER (1980), World Wide Video Haag (1982), Videonale v Bonnu (1984), berlínský Videofest (1988) či festival Vidéo Liège (1988). V reakci na proměny oblasti nových médií vzniká během dekády poměrně velké množství festivalů, které mnohdy deklarují propojení s novými médii v samotném názvu. Co se však týče dramaturgické skladby, té je ponechána určitá volnost. Přísné kategorie, které by prezentované projekty a artefakty striktně rozdělovaly do separovaných bloků, nebývají prakticky užívány. Ačkoliv organizátoři festivalů v období konce 80. let začali aplikovat kategorizace vystavovaných děl a pokoušeli se o jejich dělení dle druhu novomediálného umění, zhruba od konce 90. let od tohoto trendu opět ustupují a pohybují se v obecnější rovině termínu „nová média“: „This evolution seems very interesting. The lack of categories in the 1970s and then even more intensive efforts to categorise in later years led to a proliferation of new categories and with this a necessity to introduce frequent adjustments to existing categories, and finally to the retreat from strict category divisions that we witness currently. The latter very much reflects the current state of artistic practice that has been extended to include a wide range of cultural and technological practices in general. […] All the same, the revitalisation of a more general ‘media-art’ category ensues.” (Krajewski 2006: 231)

Konkrétními příklady této změny mohou být festivaly DEAF (Duch Electronic Art Festival) a Transmediale. DEAF byl původně založen v roce 1987 jako Manifestation for the Unstable Media. Změna názvu festivalu v roce 1994 byla doprovázena zobecněním záběru festivalu na oblasti na pomezí umění, vědy, technologie a společnosti. Festival Transmediale původně vznikl jako součást akce Berlinale International Forum of New Cinema a měl být platformou pro díla elektronických médií, která nebudou přijata na hlavní festival. Během deseti let od svého vzniku v roce 1988 se festival rozrostl a získal současný název, což zároveň souviselo se

21

značným rozšířením festivalu, který se od té doby soustředí na tvorbu rozsáhlé oblasti multimediálního umění. Zdá se to jako logický vývoj související s postupující hybridizací médií a jejich vzájemným prolínáním. Festivaly proto raději volí tematické, nežli druhově-žánrové rozdělení. Novomediální díla různých žánrů a různých forem (artefakty, lineární/nelineární a interaktivní/neinteraktivní instalace, video či síťové instalace) tak mohou volně vstupovat do vzájemné konfrontace. Festivaly nových médií koncentrují díla a aktivity, se kterými by se návštěvník nemusel v daném kontextu setkat na dílčích výstavách. Organizátoři a kurátoři festivalu tak svým výběrem děl umožňují jejich konfrontaci, jejímž výsledkem mohou být nové souvislosti a způsoby interpretace, které by bez jakéhosi vzájemného časoprostorového dialogu zůstaly skryty. Počátkem 90. let se začínají objevovat nové technologie, které si novomediální umění opět osvojuje. Výsledkem je net-art či web-based art (především s objevením se „user-friendly“ webového prohlížeče) a práce s virtuální realitou. Současně také roste počet organizací a nadací, které se začaly věnovat podpoře umění nových médií.27 Samozřejmě i na tyto proměny festivaly reagují a to jednak rozšířením svého tematického a žánrového zaměření. Za druhé zakládáním festivalů zcela nových. Toto období lze také nahlížet jako pokračující boom festivalů nových médií, který se zintenzivnil na přelomu tisíciletí, jak uvádí Manovich: „Through the 1990s Europe and Japan remained to be the best places to see new media work and to participate in high-level discussions of the new field. Festivals such as ISEA, Ars Electronica, DEAF have been required places of pilgrimage

for

interactive

installation

artists,

computer

musicians,

choreographers working with computers, media curators, critics, and, since the mid1990s, net artists.” (Manovich 2003: 13)

Manovich situuje vývoj festivalů nových médií od 90. let právě do Evropy a Japonska. Dle jeho názoru (Manovich 2003: 13) tento trend souvisí s tradičně kritickým postojem Evropy vůči osvojování si nových technologií. Právě tento, řekněme, 27

Jejich výčet uvádí Tribe a Jana v knize New media art (Tribe – Jana 2009: 23).

22

skepticismus a opatrnost vůči propojování sféry společensko-kulturního života s novými technologiemi, které nemusí vždy sloužit svému nejlepšímu účelu, daly vzniknout institucím, konferencím a festivalům tematizujících a reflektujících nová média v Evropě. Naopak ve Spojených státech amerických nové technologie velmi rychle zdomácněly a natolik se začlenily do každodenního života společnosti, až se staly neviditelnými: „[…]as it was the case with new media and the Internet in the 1990s. In the case of Internet, by the end of the 1990s it became as commonplace in the U.S. as the telephone, while in Europe Internet still remained a phenomenon to reflect upon, both for economic reasons (in the U.S. subscribers would play very low monthly flat fee; in Europe they had to pay by the minute) and for cultural reasons (more sceptical attitude towards new technologies in many European countries which slows down their assimilation).” (Manovich 2003: 13)

Výrazněji pomalejší asimilace technologií a jejich vysoká cena, jak uvádí Manovich, poskytují čas a prostor pro „zamyšlení se“. Přičemž toto zamyšlení dále zpomaluje proces průniku nových technologií do života společnosti a zůstává tedy více času na jejich reflexi oborovými institucemi a aktivitami. Manovich, shodně s Tribem a Janou (Tribe – Jana 2009: 23),28 jako další důvod vzniku řady novomediálních festivalů právě v Evropě uvádí způsob financování oblasti umění, spočívající především ve státních dotacích, tedy jejich podpory z veřejných financí.29 Neopomenutelná je však také skutečnost, že na přelomu 80. a 90. let proběhly na území Evropy, především té východní, výrazné geopolitické a společenské změny, které lze jistě označit za prvotní činitele tohoto vývoje. Důvody, které Manovich uvádí, totiž mohly v části

V případě Japonska Tribe a Jana (Tribe – Jana 2009: 23) dále uvádí: „Asia, too, was a site for institutional support for Art and Technology: in 1997, for example, the Inter Communication Centre, a museum of New Media art, opened in Tokyo, supported by the Japanese telephone company, NTT. Other major corporate supporters of Art and Technology in Japan included Canon and Shiseido, both of which supported art labs in the 1990s.“ Je patrné, že v Japonsku převládal finanční zájem spíše u korporací, nežli státu. 28

Manovich má pravdu, že financování kulturních aktivit probíhá za Pacifikem velice odlišně od tradice, kterou sledujeme ve většině zemí Evropy. V USA se kultura netěší vládních dotací, ale prostředky získává především od soukromých nadací, sponzorství či přidružením aktivit k univerzitám. Avšak, jak uvidíme v kapitolách věnovaných Ars Electronica, ani v Evropě není získání finančních prostředků snadné a evropské kulturní instituce se musí během posledních několika let výrazně přizpůsobovat globálnímu trhu a měnícím se hospodářským podmínkám. 29

23

Evropy nastat teprve po určitých politických proměnách, které se následně promítly do fungování společnosti. Festivaly, které v mezinárodním měřítku významně ovlivňuji dění na poli nových médií, těší se ze své prestiže a návštěvnosti odborné veřejnosti i pozornosti médií, jsou především festivaly kontinuálně probíhající již od dob svého založení koncem osmdesátých let dvacátého století. Avšak řada známých festivalů nových médií vznikla po roce 1990, některé až po roce 2000. Z našeho pohledu patří (vedle těch, které v citaci uvádí Manovich) mezi další zajímavé evropské festivaly, které vznikly během 90. let například festival digitálního umění Cynetart (1997), každoročně konaný v Drážďanech, londýnský festival onedotzero (1996), finský festival Alternativ Party (1998), Futersonic (1995) v anglickém Manchesteru, barcelonský Artfutura (1990) a Sonar (1994), či slovinské festivaly: International Festival of Computer arts IFCA (1995) a KIBLIX Festival (1999). V 21. století potom vznikají například italský festival Netmage (2001), TodaysArt v Nizozemí (2005), švédský festival NMM (2006), slovenský festival nových médií Intermedia (2008), Amber festival (2007) v Turecku, re-new (2008) v dánské Kodani či islandský Sequences Art Festival (2008). Do scény festivalů umění nových médií však výrazně zasahují i mimo evropské oblasti, jako Spojené státy americké (př. Cyberarts, 1999; Glow, 2008), Kanada (př. Images Festival, 1987; Elektra Festival, 1999; New Forms Festival, 2011), Austrálie (př. Electrofringe, 1998), Čína (př. Microwave International New Media Arts Festival, 1996), Japonsko (př. Media Arts Plaza, 1997), Jižní Amerika (př. FILE, 2008), anebo částečně také Indie (př. CeC - Carnival of E-Creativity, 2006). Festivaly nových médií se po roce 2000 objevují také v České Republice. Nejdéle z nich pravidelně probíhá festival umění, vědy a nových technologií Enter (2003). Festival je několikadenní mezinárodní bienále, které se skládá ze sympózia, výstavy a doprovodných programů a téma každého ročníku se proměňuje. Za zmínku stojí také česko-slovenský festival pro umění, kulturu a sítě Multiplace, probíhající paralelně v několika městech několika států od roku 2002. Své publikum si za šest let vybudoval například i New New s podtitulem Mezinárodní festival neobvyklé

24

hudby a filmu. Nejmladším je zatím Anemic Festival (2010), festival pro nezávislý film a umění nových médií. Je zřejmé, že festivaly umění nových médií reagují na aktuální dění v oblasti novomediálního umění, které se během historie několikrát proměnilo s nově se objevujícími technologiemi, jež si umělci osvojili, a tématy, které tento vývoj přinesl. Současně si však můžeme všimnout, že festivaly vznikající především během třetí etapy soustředí pozornost na novomediální umění, které již bylo systémem umění přijato a ve společnosti si našlo své publikum. Lze těžko soudit, zda tyto festivaly vznikly a vznikají ještě z potřeby oné komunikační a prezentační platformy, o které jsme se zmínili na začátku podkapitoly, anebo u jejich počátku stojí zájmy ekonomické, které u festivalů všech druhů a žánrů identifikovali Brown a Trimboli (Brown – Trimboli 2011: 617). Festivaly nových médií pořádají především instituce a organizace, které se oboru věnují i v rámci jiných aktivit, než je samotný festival. To částečně souvisí s technickou náročností, kterou novomediální díla kladou na výstavní síně. Výjimkou nemusí být ani festivaly pořádané univerzitami či jinými vzdělávacími organizacemi. Festivaly nových médií jsou značně diverzifikované co do svého rozsahu, doprovodných aktivit, délky trvání či významu. Lze však vysledovat, že většina jich probíhá kontinuálně, především pak v případech festivalů, které jsme zmínili během druhé etapy vývoje. Charakteristickým rysem je také mezinárodní dosah těchto festivalů, kdy se jen málokdy soustředí na lokální umělce a komunity a do místa svého konání přivádí umělce a odborníky z celého světa. V návaznosti na předchozí subkapitoly, ve kterých jsme rámcově vymezili festival a pojmy nová média a umění nových médií, můžeme festival umění nových médií popsat jako: několikadenní, zpravidla nesoutěžní, pravidelně se opakující události, reagující na aktuální oborová i celospolečenská témata a prezentující umělecké práce, které propojují technologické inovace a vědecké poznatky s novými formami uměleckého vyjádření. Jejich dosah často překračuje lokální hranice a vytváří tak komunikační a názorovou platformu pro setkávání odborníků a určitým způsobem zainteresovaných návštěvníků. Výraznou měrou přispívají budování oborové

25

komunity a osvěty v postmoderní společnosti, současně sehrávají důležitou roli v institucionalizaci umění nových médií a v nastavování kritérií pro komparaci a interpretaci novomediální tvorby.

26

2. Metodologický základ Na festivaly v této práci pohlížíme jako na komplexní systémy, jejichž součástí není pouze samotná časem a prostorem determinovaná událost, ale také ekonomické, společensko-kulturní a geopolitické vztahy, do kterých festival vstupuje. Právě tyto vztahy ovlivňují existenci každého festivalu a mnohdy určují jeho úspěch, nebo zánik. Přičemž lze zhodnotit, že žádný z těchto vzájemně podmíněných vztahů nevstupuje s každým festivalem do totožného dialogu a variuje v souladu s velikostí, záměrem, dosahem a dalšími zájmy konkrétní události. V následující podkapitole představíme dvě základní teoreticko-metodologická východiska, která se stala výchozím bodem a inspirací pro zkoumání festivalu Ars Electronica. Na jejich základě pak vznikla metoda a byly konkretizovány cíle práce.

2.1

Zvolená metodologická východiska

Nový historicismus se objevil jako škola literární teorie, zakotvený v kritické teorii. Tento směr usiloval o pochopení díla skrze jeho historický kontext a studium kulturních a intelektuálních souvislostí, v nichž autor žil a tvořil. Přičemž někteří autoři současně zvažují také vliv daného díla na jeho okolí. Postupně se konstituoval v osmdesátých letech minulého století, především díky práci kritika Stephena Greenblatta, a během následujícího desetiletí nabíral na vlivu, který zasáhl i další vědní obory (mj. filmovou vědu). Přístupy Nové filmové historie Zárodky nové filmové historie se objevují již v 60. letech 20. století.30 Peter Szczepanik (Szczepanik 2004: 12 – 13) představitele tohoto přístupu označuje za Szczepanik v úvodu své antologie popisuje postupný vývoj historického zkoumání dějin filmu. Vedle revizionistů 60. let pak jako další moment v konstituování nového historiografického přístupu popisuje společný projekt Toma Gunninga, André Gaudreaulta a Charlese Mussera, kteří pak v průběhu 70. – 90. let představovali jednu z nejvýznamnějších linií nové filmové historie – touto linií je především přehodnocování raného filmu. Počátkem 80. let se objevila další tendence, soustředící se na oblast filmové produkce klasického a postklasického filmu. Následně se vzniká jakási třetí větev nové filmové historie, která se věnuje exaktní práci s velkým množstvím různorodých nefilmových pramenů a dat s cílem analyzovat komplexní vývojové procesy filmového průmyslu. Samotný termín nová filmová historie (new film history) pochází až z poloviny 80. let, kdy 30

27

revizionisty, kteří se vyhraňují vůči vyprávění dějin filmu jako lineární řady izolovaných mistrovských děl, užívaní periodizace, modelů kauzality a teologického výkladu dějin filmu, který svou historii započal jako technický vynález a postupně si vybudoval status umění. Z metodologického hlediska si však nejvýraznější kritiku vysloužila absence kritické práce s prameny, kdy první generace historiků spoléhala především na vlastní paměť, svědectví a dobové kritiky a druhá generace pak přejímala jejich tvrzení jako daná fakta: „Tím vznikala řada mýtů, které se tradovaly po desetiletí (nejznámější z nich je příběh o prvních divácích kinematografu bratří Lumiérů). Tradičním historiím chyběla teoretická reflexe vlastních východisek i propracovanější definice předmětu zájmu, což se projevovalo především opomíjením širších kontextů vzniku, šíření a recepce filmových děl.“ (ibid., 13)

Proměny paradigmatu lze vysledovat v institucionalizaci a profesionalizaci filmové vědy v západních zemích té doby, stejně jako ve zpřístupnění nových typů pramenů a rozvoji dalších oborů, mezi které patří především historiografie, sociologie a literární vědy. Tento paradigmatický přechod Kusters shrnuje jako: „řadu následujících opozic: nevědecké x vědecké pracovní postupy; narativní x nenarativní podání; lineární (samozřejmá chronologická návaznost) x nelineární schémata (diskontinuita, diferenciace, synchronnost); ´prameny´ x prameny; tzv. ´the great man history´(teorie o výjimečných osobnostech jako hybatelích dějin) x jedinec v historickém kontextu; všeobsáhlá historie x historie v plurálu; makro-historická x mikro-historická perspektiva; dějiny jako uniformní časové kontinuum x pluralita historických časů“ (Kusters 1996 dle Szczepanik 2004: 13 – 14). Základní otázkou tohoto historiografického přístupu, resp. metody, je koncepce historického času, který není pojímán jako lineární, homogenní a jednotný. Dějiny naopak nahlíží jako komplex několika časových vrstev, které se vyvíjejí odlišným tempem (ibid., 23). Novou filmovou historii lze rozčlenit na několik základních oblastí: estetické, technologické, ekonomické a sociální historie. Postupné zkoumání těchto historií jej pravděpodobně poprvé použil teoretik nových historických metod Thomas Elsaesser. (viz Szczepanik 2004: 14 – 24). Svatoňová (Svatoňová 2006) však uvádí, že termín „nová historie“ jako první použil již Stephen Greenblatt v úvodu knihy The Power of Forms in the English Renaissance, která vyšla roku 1982, a označil jím společné rysy odlišných přístupů k renezanci.

28

umožňuje uchopit zkoumaný fenomén (v případě nové filmové historie kinematografii, ale v našem případě festival Ars Electronica) v jeho skutečné komplexnosti otevřeného systému vztahů, pouze v tom případě, budou-li analyzovány ve vzájemných vazbách (ibid., 21). Přesto se během 80. let v oboru nové filmové historie objevuje vydělování několika svébytných přístupů, které více či méně oddělují zmíněné kontexty a oblasti. Jedná se o modelové přístupy, které jsou výsledkem snahy o teoretickou reflexi a metodologickou systematizaci oboru (př. historie recepce, mikro-historické studie geneze filmů, historie z pohledu gender studies, intermediální historie či archeologie médií). Nová filmová historie se tedy spíše soustředí na určitý vymezený aspekt historie. Tento historický výsek je však sledován s ohledem na ostatní vědy, perspektivou příbuzných oborů, a svým nelineárním pojetím bez jasně určeného bodu počátku se viditelně vymezuje vůči teologickému přístupu.31 Zde lze vysledovat inspiraci nové filmové historie v přístupu francouzské historiografické školy Annales, a to „zejména s její druhou generací (po roce 1945) v čele s Fernandem Braudelem, který prosazoval koncept totální historie“ (Svatoňová 2006). Základem Braudelova popisu historie jako celku je sledování synchronních a diachronních změn a interdisciplinární postup práce, zohledňující poznatky z dalších oblastí jako je ekonomie, antropologie či geografie. Stejně tak sledujeme podobnost s Foucaultovým (Foucault 2002: 19 – 20) úvodem do Archeologie vědění, když hovoří o problematizování řad, hranic, chronologických zvláštností a možných typů vztahů. K této problematizaci však dle jeho názoru nedochází a nemá docházet proto, že by jejich záměrem bylo několik dějin, nezávisle existujících vedle sebe. Snahou je naopak zjistit, jakou formu vztahu lze mezi těmito různými řadami legitimně určit a popsat, stejně jako i: „[…] jaký vertikální systém jsou schopny tvořit; jaká hra korelací a ovládání mezi nimi existuje; jaké účinky mohou mít posuny, rozdíly temporality, různé typy doznívání, v jakých odlišných celcích mohou určité prvky vystupovat současně, […].“ Nová (filmová) historie, shodně jako archeologie médií, zpracovává dokument popisem pluralit a sledováním nejednoznačností. Není zde záměrem vytvářet nepřetržitý vývoj diskurzu, ale určení a popsání rozptýlených diskontinuit a jejich „Čas je vnímán jako mnohovrstevnatý, multiplicitní, cyklický a diskontinuitní. Již není možné „vyprávět“ dějiny jako sérii důsledků lineárního časového toku“ (Svatoňová 2006). 31

29

vzájemných vztahů. Jak již dříve ve své Archeologii vědění, která byla vydána v roce 1969, uvádí Michel Foucault: „Mezi nejpodstatnější rysy nové historie proto bezpochyby patří toto přesunutí diskontinua: jeho přeměna z překážky v prostředek; jeho integrace do historikova diskurzu, v němž již nehrají roli nějaké vnější osudové nutnosti, již je třeba potlačit, nýbrž operativního pojmu, jež je třeba využít; […].“ (Foucault 2002: 18)

Lze tedy shrnout, že ideovou základnou nové, nejen filmové, historie jsou dějiny ekonomické, politické, sociální i technologické, které jsou nahlíženy spíše z pohledu mikro-historie, nežli makro-historie. Metodologický přístup se snaží o propojení historie s teorií a o zaznamenání kontextu, respektive pluralitní historie. Mezi studované dokumenty náleží i takové, které na první pohled nemusí souviset se zkoumaným problémem, přičemž dochází k jejich propojování a kritickému hodnocení.

Přístupy Archeologie médií Erkki Huhtamo a Jussi Parikka (Huhtamo – Parikka 2011: 1) v úvodu knihy Media Archeology zdůvodňují vznik mediální archeologie nedostatečnou pozorností vůči historii a nahlížením nových médií jako všezahrnující a nadčasové oblasti. Ačkoliv se v posledních letech objevily studie, které se věnují historii médií a propojují ji s jejich současností, minulost nahlíží jako daná fakta a jejich časové a ideologické rysy zůstávají nereflektovány. Můžeme zde tedy vysledovat jistou analogii s novou filmovou historií a její kritikou absence kritické práce s prameny, která není nepodobná s přijímáním historických údajů jako daných a platných skutečností. Propojení nové filmové historie a archeologie médií, která se rozvijí poslední dvě dekády, je také patrné v momentu, kdy nová filmová historie chápe archeologii jako jeden z modelových přístupů revize historie (Szczepanik 2004: 28).32

Z filmově-historické perspektivy je pak nejvýznamnějším dílem archeologie médií kniha Siegfrieda Zielinského Audiovisionen: Kino und Fernsehen als Zwichenspiele in der Geschichte z roku 1989. 32

30

Archeologie médií je shlukem taktik a postojů současné mediální teorie, které spojuje touha odhalit a oživit umlčené historické artefakty a dokumenty. Stoupenci archeologie médií pátrají po ztracených a zapomenutých stopách mediálních technologií, které mohou odhalit důležitá témata, struktury a nové souvislosti v historii médií. Shodně jako nová filmová historie, nesledují pravidelný vývoj a tradiční genealogie. Věří, že nejzajímavější „nálezy“ se často objeví na okraji dějin, ve zdánlivě

nedůležitých

a

s problematikou

nesouvisejících

dokumentech

či

artefaktech. Cílem jejich bádání je tedy odhalit doposud nezmíněné souvislosti a přerušení/mezery v dějinném vývoji: „History as archaeology adds to this a further insight: it knows and acknowledges that only a presumption of discontinuity (in Foucault’s terms, the positing of epistemic breaks) and of fragmentation (the rhetorical figure of the synecdoche or the pars pro toto) can give the present access to the past, which is always no more than a past (among many actual or possible ones), since for the archaeologist, the past can be present to the present with no more than its relics. Finally, an archaeology respects the possible distance the past has from our present perspective, and even makes it the basis of its methodology. Nonetheless, positing breaks too quickly as ‘epistemic’ invites the charge of formalism. A more rigorous media archaeologist’s point of view would assume that the breaks point to gaps in our knowledge, though one would be careful not simply to fill in the blanks with new “facts” before considering that a “missing link” may well have its own meaning—as a gap.“ (Elsaesser 2004)

Archeologie médií prozkoumává textové, vizuální a zvukové archívy i sbírky artefaktů, aby mohla konstruovat alternativní historie potlačených, zanedbaných a zapomenutých médií, která nejsou zahrnuta do současného teologického výkladu mediální kultury. Důvodem je přesvědčení, že: „dead, ends, losers, and inventions that never made it into a material product have important stories to tell“ (Huhtamo – Parrika 2011: 3). Huhtamo ve svém příspěvku v antologii dále specifikuje, co je dle jeho názoru archeologie médií: „Media archaeology means for me a critical practice that excavates mediacultural evidence for clues about neglected, misrepresented, and/or

31

suppressed aspects of both media´s past(s) and their present and tries to bring these into conversation with each other. It purports to unearth traces of lost media-cultural phenomena and agendas and to illuminate ideological mechanism behind them. It also emphasizes the multiplicity of historical narratives and highlights their constructed and ideologically determined nature.“ (ibid., 18)

Tato snaha soustředit se na ty prvky historie, které nebyly explicitně vyřčeny, a na hledání přítomnosti konceptů nových médií v dějinách médií starších, vede k vnímání média jako jakéhosi diskurzivního objektu. Nacházíme zde opětovný odkaz k práci Michela Foucaulta a jeho pojetí diskurzu, který dle jeho názoru spočívá na „již-řečeném“, avšak již-řečené není pouze již vyřčenou promluvou ani napsaným textem, ale: „[…] ´nikdy-řečeným´, netělesným diskurzem, hlasem tak tichým jako dech, písmem, které je pouze prázdnotou své stopy“ (Foucault 2002: 41 – 42). Předpokládá se tedy, že diskurz je tvořen vším, co bylo vyjádřeno a artikulováno nahlas i v onom polotichu, které ho předchází. Médium tak bylo v dějinách přítomno nejen jako artefakt, ale jako nerealizovaný konstrukt, jako téma, jako soubor očekávání či jako nevyřčená promluva. Následovatelé přístupů nové filmové historie a archeologie médií vycházejí z kritické revize tradičních a ideologicky zatížených historiografických koncepcí. Důraz je kladen na interdisciplinární propojení s ostatními společenskými a humanitními vědami. Umělecká hodnota výstupu se stává marginální a na důležitosti nabírají kulturně-historické kontexty, mezi které náleží ekonomické a společensko-kulturní podmínky a praktiky, stejně jako i propojení s příbuznými institucemi, médii, formami a produkty (volně dle Szczepanik 2004: 10).

2.2

Metoda a cíle práce

Přístupy archeologie médií a nové filmové historie nelze bezezbytku aplikovat na zkoumání festivalů, které, jakožto kontinuální, procesuální a časoprostorové události, jsou vázány na místo a čas svého konání a během svého vývoje se vzájemné

32

vztahy s ekonomickými, socio-kulturními a geopolitickými podmínkami proměňují. Poplatná je však snaha studovat kontext samotného jevu, spíše než převyprávět lineární historii vývoje, která by byla nevyhnutelně spojena s interpretací témat a prezentovaných artefaktů a projektů, než zkoumáním samotného festivalu. Stejně tak se naše studium nutně musí zaměřovat především na archivní dokumentaci. Naším zájmem výzkumu nejsou pouze dané vlastnosti festivalu Ars Electronica, ale způsob, jak se tyto vlastnosti rozvijí prostřednictvím různých intertextuálních a dějinných sil (viz Klinger 1997 dle Szczpanik 2004: 92). Zbyněk Baladrán (Baladrán 2005) v kontextu s archeologickým přístupem zkoumání historie hovoří o tzv. archeologickém poli, kterým popisuje ohraničenou časoprostorovou oblast, jako místo vyhledávání nálezů napříč vrstvami zeminy. Archeologické pole je vytyčováno s ohledem na původní záměr hledání a odpovídá na otázku, co vlastně hledáme. Přičemž veškeré archeologické nálezy jsou fragmenty bez vlastní indikace kontinuity a my jsme schopni interpretovat pouze rozpadlou součást, která v minulosti bývala celkem. Dle Baladrána je pak vodítkem k jejich rekonstrukci a interpretaci síť souvislostí a vztahů s ostatními objekty. Tento přístup odpovídá naší snaze ve zkoumání festivalu Ars Electronica, neboť není cílem a ani není v možnostech této práce a v silách autorky představit všezahrnující historii zkoumaného festivalu. Naším archeologickým polem je festival Ars Electronica, pořádaný již řadu let na tom samém místě – ve městě Linz. Časové ohraničení je poněkud rozsáhlejší, než prostorová lokace, a to na období mezi lety 1979 až 2012. Jak již bylo několikrát zopakováno, záměrem práce je vysledovat vzájemné vztahy Festivalu s ekonomickými, společensko-kulturními a geopolitickými poměry. Studie těchto vazeb nám má pomoci odpovědět na otázku:  Co umožnilo, že se Ars Electronica Festival stal nejdéle kontinuálně probíhajícím festivalem umění nových médií? Pro hledání odpovědi na tuto otázku budeme používat nejen archivní materiál samotného Festivalu, který tvoří především programy a zprávy z každého konaného ročníku a který je z velké části dostupný také v elektronické podobě. Ale také

33

prameny a sekundární literaturu, týkající se ekonomických, společensko-kulturních a geopolitických podmínek, které v daném časovém údobí panovaly a nevyhnutelně ovlivňovaly existenci festivalu.

34

II.

MÍSTO PRO NOVÝ FESTIVAL – POČÁTKY ARS ELECTRONICA FESTIVALU

Idea festivalu Ars Electronica pochází z iniciativy několika jedinců, kteří postupem času zformovali tvůrčí kolektiv, aby tak koordinovaně pracovali na její realizaci. Festival, který byl zpočátku především lokální událostí, navštěvovanou místními obyvateli a přispívající ke kvalitě života ve městě Linz, se stal faktorem, formujícím image místa svého konání a zasahujícím do vývoje oboru umění nových médií. Vize, její realizovatelnost a udržitelnost, stejně jako propracovaná koncepce, jsou jednou z vnitřních podmínek celkového fungování uměleckého festivalu. Avšak nemusí vždy stačit k tomu, aby se z festivalu stala událost, která překročí hranice města i státu, v němž působí. Současně také nemůže vždy zaručit jeho kontinuální vývoj po tři dekády. A to i v případě, je-li první ročník úspěšný, jak tomu bylo u festivalu Ars Electronica. Jak již bylo zmíněno v teoretické části, festivaly jsou neodmyslitelně propojeny se svým okolním prostředím, ve kterém se snaží nalézt místo a které více či méně viditelným způsobem určuje podmínky vzniku i vývoje každé, nejen kulturní, události. Záměrem druhé kapitoly je vysledovat a popsat právě ty dějinné síly (viz metoda práce), které umožnily, ne-li přímo zapříčinily, vznik Ars Electronica Festivalu. Za tímto účelem sledujeme stav města Linz na přelomu 70. a 90. let dvacátého století, který byl vyústěním násilné válečné a poválečné transformace, doprovázené změnami společnosti i geopolitických poměrů. V souvislosti s těmito událostmi se zmíníme o tehdejším směřování kulturní politiky Rakouska, neboť také díky ní se dostalo Festivalu a městu podpory, jež přispěla k zachování a rozrůstání festivalu v období jeho prvních ročníků.

35

1. Historické a geopolitické souvislosti vzniku AEF Festivaly jsou neodmyslitelně spjaty s místem svého konání (Waterman 1998: 58) a, stejně jako kultura obecně, pozitivním způsobem formují image dané lokality, budují identitu obyvatel, předcházejí negativním jevům ve společnosti, podporují vzdělanost a vytváří řadu pracovních míst (Marková – Boruta 2012). Festivaly proto bývají užívány obecními vládami k dosažení stanovených cílů v městské politice, jak uvádí autoři Hartmut Häußermann a Walter Siebel (Häußermann – Siebel 1993), když hovoří o „festivalizaci urbánní politiky“.33 V souvislosti s budováním image lokality Quinnová (Quinn 2005a: 932) zmiňuje, že jsou festivaly často nahlíženy jako nástroje pro rychlé řešení problematické image města. Tato image ovšem nemusí působit pouze navenek, jako marketingový nástroj povzbuzující turistický ruch a vytvářející zdravé a zajímavé prostředí pro nové investory a projekty. Jak se shoduje řada autorů (Funck 1998, Cremona a kol. 2004, Richards 2004, Quinn 2005a, Quinn 2009, Szabó 2009 a další) vědomí obyvatel, že se v místě jejich narození či bydliště koná úspěšný a svou kvalitou hranice města přesahující festival, podporuje jejich identifikaci s místem. Tento proces se zdá být intenzivnější, pokud je festival svázán s lokálním dědictvím, především v podobě významných a kladně vnímaných rodáků – veřejně známých osobností, vynikajících v určitém oboru. Pozitivní vnímání města jeho obyvateli pak zkvalitňuje život v dané lokalitě a ovlivňuje demografické faktory, což

se

samozřejmě

výrazně

odráží

ve

výsledné

image

města

a

jeho

konkurenceschopnosti. Shodně uvádí Blanka Chládková (Chládková 2012), že pro fungování festivalu je proto nezbytné budování vztahu a spolupráce s lokálními komunitami. Nastíněná problematika úzce souvisí s rozvojem města Linz a s jeho snahou o transformaci image industriálního města se znečištěným ovzduším v kulturní centrum budoucnosti. V této proměně hraje právě Ars Electronica Festival nemalou roli. Současně se však můžeme domnívat, že bez tehdejší situace, v níž se Linz ocitl, by nebylo atmosféry a podmínek, které daly vzniknout ideji Festivalu pro umění, technologie a společnost. Následující subkapitoly jsou proto přehledem nejen samotné historie města Linz a proměn ve společnosti jeho obyvatel, ale především 33

V německém originále „Festivalisierung der Stadtpolitik“.

36

se snaží o vysledování těch faktorů, které předznamenaly a umožnily vznik Festivalu a realizaci jeho prvních ročníků.

1.1

Historické proměny města Linz

V současné době je Linz hlavním městem rakouského regionu, spolkové země Horní Rakousko. Přestože byl v letech 1489 až 1493 centrem Svaté říše římské, o několik století později se stal zemědělským provinčním městem, které nemělo pro habsburskou monarchii žádný reálný průmyslový význam (Ziehlinger 2008: 34) a zaostával tak za jinou metropolí Horního Rakouska, Štýrem (Steyr).34 Změny, díky kterým si Linz vysloužil image industriálního a průmyslového města, nastaly až v prvních dvou dekádách dvacátého století, kdy zde vznikaly nové podniky a továrny. Až s nimi nastal průmyslový rozvoj hned několika odvětví, od textilního po potravinářský průmysl. Svou roli v tomto růstu jistě sehrála výhodná poloha na řece Dunaj a přítomnost říčního přístavu.

1.1.1 Linz mezi světovými válkami Jako tomu bylo u většiny evropských měst a států, také do přirozeného hospodářského a společenského vývoje Linze výrazným způsobem zasáhly dvě světové války. Po první světové válce se Linz musel vypořádat s nečekaným úbytkem pracovní síly, stejně jako i s nedostatkem potravin a rebelií (Ziehlinger 2008: 35). Hospodářství se muselo přizpůsobit novým podmínkám světového trhu, což se městu dařilo a do roku 1929 se Linz vrátil na předválečnou úroveň: „Dieser

Wiederanstieg

kennzeichnet

das

erste

Jahrzehnt

der

Zwischenkriegszeit als eine bemerkenswerte Wachstumsperiode der Linzer A to i přesto, že se v Linci rozvíjela průmyslová výroba vlny, kterou v roce 1850 vystřídal tabákový průmysl. Barokní vlněný mlýn se do současnosti nedochoval, byl zbourán v roce 1968 jako jeden z příkladů nešetrného urbanistického plánování tehdejší vlády. Naopak výrobu tabáku dodnes připomíná budova, postavená počátkem 20. stolení Peterem Behrensem, jenž si za inspiraci k návrhu zvolil práce Waltera Gropiuse. Stavba je dnes považována za historicky cennou ukázku průmyslové architektury. 34

37

Industrie. Besonders erwähnenswert daran ist, dass dieser Aufschwung ohne nennenswerte nationale und internationale Direkthilfe für einzelne Betriebe erfolgte (im Gegensatz zu den Wiederaufbaujahren 1945)“ (Lackinger 2007: 57 dle Ziehlinger 2008: 35).

V témže roce však vypukla Velká hospodářská krize, která zapříčinila uzavírání řady továren. Pro průmyslové město, kterým Linz byl, to znamenalo masovou nezaměstnanost, propojenou se společenskou a hospodářskou depresí. Také díky této situaci mohla nacistická propaganda třicátých let vystavět mýtus o prvním industriálním a průmyslovém růstu Linze pod jejím patronátem. Právě druhá světová válka se do historie samotného města a jeho obyvatel zapsala mnohem výrazněji, než válka předcházející. Došlo k nepřirozeným urbánním, společenským a hospodářským proměnám, se kterými se Linz vyrovnává dodnes. Především, jde-li o propojení image města se jménem Adolfa Hitlera a jeho vlády: „Traces of the Nazi’s past, however, are still part of everyday life in Linz – in the appearance of the so-called ‘Hitlerbauten’ and in the materials used for buildings - Mauthausen granite was paid for with the lives of concentration camp prisoners.“ (Linz09: Mission Statement, 2009)

Ve třicátých letech minulého století naplánovala Gӧringovova RWHG (Reichswerke Herman Gӧring) založení nového ocelářského průmyslu v Linci, který se měl napříště stát zdrojem kvalitní oceli pro německý zbrojní průmysl. Linz byl vybrán nejen pro svou výhodnou polohu a přístav, ale také díky osobním preferencím Adolfa Hitlera, který zde jako mladík studoval na gymnáziu.35 Hitler si zvolil Linz za jedno z tzv. vůdcových měst, která měla představovat centra nacionálně socialistické moci a oslavy Třetí říše. Přičemž Linz zde zastával roli kulturní metropole, říšského města kultury.36 Rok 1938 tak znamenal další atak na přirozený vývoj a fungování Adolf Hitler studium na gymnáziu nedokončil. Hitler pocházel z Braunau a v Linci strávil pouhých několik let svého mládí. Přesto mu Linz učaroval, když jej označoval za své „rodné město,“ které hodlá dále stavět a rozvíjet. Judith Laister (Laister 2004: 64) Hitlerovu lásku k Linci propojuje s jeho osobními vášněmi: to právě v Linzi se seznámil s hudbou Richarda Wagnera a Antona Bruckera, a během svého pobytu se zde mohl věnovat malířství, pro které se mu jako inspirace a předlohy nabízela okolní krajina i pozoruhodná městská architektura. 35

36„Ab

März 1938 erlebte Linz eine Neudefinition. Der wiedergekehrte und zum Diktator des nationalsozialistischen Deutschen Reiches aufgestiegene ´Sohn´ der Stadt, Adolf Hitler, wählte Linz aus, um als eine Speerspitze des neuen Großdeutschland zu erstrahlen und gemeinsam mit Berlin, Hamburg, Nürnberg und München den Reigen der fünf ´Führerstädte´ zu bilden. Fünf ´Führerstädte´ gab es im Deutschen Reich, die die nationalsozialistische Macht repräsentieren sollten und mit entsprechenden Ehrentiteln bedacht wurden: Berlin,

38

Lince a jeho redefinici z průmyslového města, zaměřeného především na potravinářství a textil, v město oceli a říšské kultury. Hitler mimo jiné plánoval výrazné urbanistické přetvoření celého města, k jehož realizaci byli přizváni důležití architekti a stavitele Třetí říše.37 Lince se taktéž podstatně dotkly změny v celém regionu Horního Rakouska, který měl být místem říšského zbrojního průmyslu. Byl vybudován potřebný přístav, neboť Dunaj se stal významným dopravním tokem přepravujícím materiál a výrobky, plánována byla také rozsáhlá dálniční síť, která by z Lince vytvořila dopravní uzel (Ziehlinger 2008: 41). Nové linky vznikajícího ocelářského průmyslu a restrukturalizace města si žádaly velké množství pracovní síly, které byl v té době v Linci nedostatek (také proto, že mnoho původních obyvatel regionu bylo odvedeno na práci do Wehrmachtu). Pro uspokojení této potřeby přijížděli zajatci a pracovníci z České republiky a Itálie38 na tzv. nucené práce (Ziehlinger 2008: 42). Linz se tak během krátké chvíle rozrostl o nové čtvrti, vzniklé připojením okolních osad a umělým budováním dělnických domů a ubikací. Zajatecké a pracovní tábory byly rozmístěny po celém městě a dělníci striktně odděleni od obyvatel. Pro obnovu regionu i samotného Lince byli taktéž využíváni zajatci z koncentračního tábora Mauthausen, který vznikl zhruba dvacet kilometrů východně od města a stal se „dodavatelem“ kvalitní žuly pro nově vznikající zástavbu.39 Tento rychlý anorganický vývoj celé městské zástavby i demografického složení obyvatel zapříčinil řadu problémů, se kterými se Linz a jeho obyvatelé vyrovnávali ještě dlouho po válce: als ´Reichshauptstadt´, Nürnberg, als ´Stadt der Reichsparteitage´, München, als ´Hauptstadt der Bewegung´, Hamburg, als Handelsmetropole und ´Tor zur Welt´ und Linz, als ´Heimatstadt´ sowie ´Patenstadt´ und Alterssitz ´des Führers´ Als Stadt an der Donau sollte Linz das deutsche Budapest, ja sogar noch schöner, werden, Wien in den Schatten stellen und zu einer europäischen Kulturmetropole heranwachsen“ (Ziehlinger 2008: 36 – 37). Výsledkem se stal plán, tvořený monumentálními stavbami. Dle tohoto plánu byl realizován Nibelungův most. Velkolepý plán obsahuje stavby, které měly z Lince vytvořit nejen město kultury, ale také sídlo řady politických institucí (mimo jiné tu měla vzniknout politická škola Adolfa Hitlera) a turistického centra (především díky stavbám luxusních hotelů). Uvedeno je zde také umístění domu, ve kterém měl Hitler strávit poslední léta svého života či zvonice, která se měla stát místem posledního odpočinku jeho matky (Archiv der Stadt Linz). Právě tyto stavby poukazují na Hitlerovo až intimní spojení s městem. 37

38

Do Linze byli deportováni také váleční zajatci z Polska, Francie, Belgie a Holandska.

„Von 1938-1944 werden 10.873 Wohnungen fertig gestellt, weitere 1.200 befinden sich im Bau, die Errichtung von 981 bereits geplanten Wohnungen wird noch vor Kriegsende eingestellt. Folgende Wohnbauprojekte wurden realisiert: Linz Süd: Spallerhof, Bindermichl, Keferfeld, Kleinmünchen Linz Mitte: Makartstraße, Wankmüllerhof, Froschberg, Gugl, Roseggerstraße, Kantstraße, Lederergasse, KaplanhofstraßeLinz Nord: Karlhofsiedlung, Hartmaiersiedlung, Führersiedlung (Gründberg), Rothenhofsiedlung, Rudolfstraße (Hauptstraße)“ (Ziehlinger 2008: 44 - 45). 39

39

„After the War the influx of refugees further swelled Linz’s population to a degree that was only effectively dealt with in terms of urban planning and new infrastructure in the late 1980s. In 1951, […] Linz already had as many as 185,000 inhabitants“ (Linz09: About Linz, 2009).

1.1.2 Začátek nové strategie městské politiky Na konci druhé světové války byl Linz výrazně poškozen bombovými útoky, které zničily řadu obytných domů a průmyslové závody. Osvobození válečných zajatců a dělníků z táborů vyvolalo vlnu bytové krize a požadavky na obnovu poškozené infrastruktury. Město navíc rozdělila dohoda o okupačních zónách. Dunaj se stal reálnou hranicí, dělící severní hornorakouské území okupované Sověty40 od jižní části, kterou do poloviny roku 1945 okupovali američtí vojáci: „Linz wurde zur geteilten Stadt und die Nibelungenbrücke zur Grenze zwischen den zwei neuen Supermächten. Auf beiden Seiten der Brücke wurden Grenzposten eingerichtet“ (Ziehlinger 2008: 46). Záhy se však dočkaly obnovení ocelářské a železářské hutě, které přispěly ke stabilizaci poválečného Rakouska a staly se symbolem města. Linz tak započal novou etapu své historie, díky které si získal image tzv. ocelového města na Dunaji.41 Poválečný stav Lince se stal výzvou pro nově vznikající městskou politiku, jejíž cíle navenek prezentovali zejména volení starostové. Vývoj byl poháněn touhou po růstu města a inovativního řešení nastalých problémů. Tato strategie spočívala především v obnově a novém budování komunikací, bydlení a vzdělávacích institucí. Po sesazení nacistického starosty Langotha dosadila americká vláda sociálního demokrata Ernsta Kofera, který svou funkci stvrdil v demokratických volbách a zastával ji až do roku 1962. Právě Koferovi bývají připisovány zásluhy za rychlé řešení poválečné situace v Linzi.

Sovětská okupace Lince trvala až ro doku 1955. Do té doby bylo město rozděleno na dvě části (Archive der Stadt Linz, dostupné z WWW: . Cit. 22. 4. 2013). 40

41

V německém originále „Stahlstadt“ an der Donau (Ziehlinger 2008: 47).

40

Nedostatek bytů byl alespoň částečně řešen zakládáním bytových družstev, vznikla botanická zahrada, byly rekonstruovány a nově vybudovány školy a školky. Kofer svou politiku zaměřil také na oblast kultury a uměleckého vzdělávání. V době jeho vlády vznikla Kunstuniversität a nová galerie moderního umění (dnešní Lentos). Současně se zasadil o vznik Johannes Kepler Universität Linz, která byla otevřena v roce 1966.42 Svou politiku budoval především na základech humanistických a demokratických ideálů, čímž se výrazně vymezoval vůči předešlému nacistickému teroru. V jeho vzdělávací a kulturní politice pak dále pokračovali nástupci Edmund Aigner a Theodor Grill. Tentokrát však pod jasně formulovaným heslem „kultura pro všechny“ (Ziehlinger 2008: 49). V této době, mezi lety 1962 – 1969, se mimo jiné začínají projevovat negativní důsledky tehdejší městské politiky. Její zaměření především na budoucnost a moderní pokrok, který měl město vymanit z válečných a poválečných útrap, vedlo k chátrání řady starých budov a jejich cílenému bourání a nahrazování moderní zástavbou. Změny nastaly až s příchodem starosty Franze Hillingera, který funkci zastával celých patnáct let.43 Vedle toho, že se zasloužil o rozšíření sportovních a kulturních zařízení a významným způsobem modernizoval infrastrukturu či kanalizace, čímž navazoval na předchozí vládu, musel se také vyrovnat s novými problémy, kterým Linz čelil. Především pak reagovat na nová společenská hnutí a zátěž města, kterou představovalo znečištěné ovzduší. V ještě svízelnější situaci se poté ocitl jeho nástupce Hugo Schanovsky, který se musel vypořádat s krizí místní hutě a následným růstem nezaměstnanosti i v dalších odvětvích. Během chvíle se rozplynulo Schanovského motto, že je Linz nejčistším průmyslovým městem v Rakousku a problémy města již nešlo obhajovat ani průmyslovým rozkvětem a ekonomickou stabilitou (volně dle Ziehlinger 2008: 51). Koferovy investice do vzdělávacích zařízení a umění ve městě, které po generace tvořili z velké části dělníci a řemeslníci, zřejmě souvisí se snahou o růst vzdělanosti rezidentů. Sám Kofer získal doktorát z filozofie na Vídeňské univerzitě. 42

Franz Hillinger zastával funkci starosty od roku 1969. V úřadu skončil v roce 1984 svou vlastní rezignací ze zdravotních důvodů. Hillinger patřil mezi nejoblíbenější starosty, kteří v Horním Rakousku působili, a zasadil se o vznik sociálních institucí a založení čtyř komunitních center. Pro Linz a jeho obyvatele jistě hrálo roli, že byl za druhé světové války odvezen na nucené práce a následně i vězněn. Mimo jiné je také držitelem Velkého vyznamenání za čestné zásluhy o Rakouskou republiku, které obdržel v roce 1976 (jen tři roky před AEF). Právě v době jeho působení na lineckém magistrátu proběhla v Linzi, řekneme, umělecká revoluce, během které vzniklo velmi aktivní podhoubí nezávislé kultury (informace vychází ze studia archivní materiálů, uložených v Archiv der Stadt Linz). 43

41

Image ocelového obra na Dunaji, který měl poválečné ambice stát se místem vzdělávání

a

kultury,

během

šedesátých

let

vystřídala

pověst

nudného

průmyslového města s tristní kvalitou ovzduší. Tento trend však neměl trvat dlouho a v následujících dvou desetiletích se Linz pokusil o opětovnou proměnu svého obrazu a jeho vnímání domácí i zahraniční veřejností. První ropná krize, tzv. ropný šok, počátkem sedmdesátých let minulého století pozastavil tři dekády trvající růst tamního průmyslu. Idea Lince jako průmyslového města musela být nahrazena novou vizí a vedení přistoupilo ke kampani „in Linz beginnt´s“, jejíž strategie souvisela s nastavováním limitů pro míru znečištění ovzduší44 a ve využívání kulturního kapitálu a festivalů jako nástrojů revitalizace a regenerace města: „In 1974, when setting up residence in the ill-reputed old city centre was still considered an act of courage, the Brucknerhaus, designed by Heikki Sirén, opened its doors. […] Exhibitions such as forum metall (1977) and forum design (1980), both conceived at the University of Art and Industrial Design, caused a stir on an international level. 1979 saw the first, visionary Ars Electronica Festival, which, thirty years after its foundation, has established itself as one of the most spectacular events worldwide in the field of digital arts and technologies. The Festival is closely linked to Linzer Klangwolke, which, along with Internationales Brucknerfest, is one of the fixtures on the cultural calendar each year […] The city administration itself created Pflasterspektakel and LinzFest, two extremely successful and popular international festival formats, while Stadtwerkstatt provided the alternative cultural scene with their own arena. […] Independent activists of the culture scene initiated the Festival of Regions in 1993, which takes place as a movable feast at different venues across all of Upper Austria every other year and offers a region oriented programme of art and cultural practices.“ (Linz09: About Linz, 2009)

Na této proměně Lince měl zásluhu mj. starosta Franz Dobusch, který do funkce nastoupil v roce 1988 a zastával ji dvacet let. Cílem jeho politiky bylo zlepšení kvality života ve městě a snažil se jej naplňovat prostřednictvím zavedení ekologických a emisních norem, stejně jako i sanačním ošetřením deprimovaných městských lokalit či posilováním vhodné infrastruktury. Mimo to byla za jeho vlády realizována stavba Design Center a založeny instituce Linz Fest či Pflasterspektakel. Pod jeho patronátem se město Linz úspěšně ucházelo o titul Evropské město kultury 2009. Tyto aktivity pak měly vést ke zlepšení vnímání města, a to jak u místních obyvatel, tak u přespolní veřejnosti. Z Linze se mělo stát kulturní město orientované na budoucnost. 44

42

Současně se vedení města chtělo zbavit nálepky provinčnosti, proto bylo třeba obstát v konkurenci s Vídní a Salcburkem. Tedy s městy, která byla vnímána jako zásadní centra rakouské, především oficiální a tzv. vysoké kultury. Není proto překvapením, že Linz přijal strategii, zaměřující pozornost především na nezávislou kulturu, experiment a současné proudy v umění, ať už se jedná o hudbu, divadlo či výtvarné umění. Vznikl tak Stadtwerkstatt a kulturní centrum Kapu, ve kterém se konaly koncerty undergroundové hudby sedmdesátých a osmdesátých let. V roce 1989 vznikla nezávislá divadelní scéna Divadlo Phönix. Jak však uvidíme v následující subkapitole, většina kulturních a uměleckých tendencí vyvstala ze společenské situace a kulturní deprivace stálých i dočasných (především studenti vysokých škol) obyvatel města. Linz a jeho politické vedení pak spíše institucionalizovalo jednotlivé neřízené aktivity, anebo jim pomáhalo přežít.

2. Společenská a kulturní atmosféra města Linz 2.1

Společenské změny a identita místa

Nastíněná historie ukazuje, jak se v průběhu svých dějin město Linz proměňovalo pod vlivem působení vnějších i vnitřních sil. Během svého vývoje se mohlo těšit z období kontinuálního růstu, které však záhy střídaly etapy nepřirozené transformace urbánní, politické, hospodářské a v neposlední řadě také společenské. Linz byl nucen několikrát redefinovat své směřování a upravovat obraz města v očích místní i zahraniční veřejnosti. Tato situace ovlivnila nejen formování identity města, ale také jeho obyvatel. Tvář města a jeho vnímání je jedním z faktorů, které ovlivňují sebeurčení občana. V Linci má tento proces specifické podoby, neboť k variování image města a jeho strategie docházelo prakticky neustále. Navzdory tomu, v sedmdesátých letech převládlo vnímání sebe sama jako obyvatele ocelového města (Kump – Wittstock 2007).

43

V úvodu podkapitoly jsme uvedli, že identifikace jedince s místem je umocňována, vnímá-li jej pozitivně v propojení s významnými událostmi a osobnostmi. Tuto strategii mohl Linz využívat jen omezeně, neboť z tamních rodáků dosahuje uznání a hranice města přesahující význam snad pouze skladatel pozdního romantismu Anton Bruckner.45 Právě jeho jména je hojně využíváno v souvislosti s hudební scénou: Bruckner Orchestra Linz (1967), Brucknerfest Linz (1974), Brucknerhaus (1974). Dějinný vývoj města však zapříčinil propojení Lince s jiným jménem, se jménem Adolfa Hitlera. Propojení, které je občanům dobře známo, avšak nebylo několik dekád poválečného vývoje otevřeně diskutováno. Město, stejně jako jeho obyvatelé, se tak jen těžko vyrovnávali s obdobím druhé světové války: „Gedenken, Erinnern und Erklären kommt einer umfassenden Katharsis gleich. Diese gestattet offizielle Entlastung, wo historische Schuld eine Stadt und ihre BewohnerInnen angesichts des intimen und schwerwiegenden Verhältnisses zwischen Hitler und Linz plagt, und ermöglicht eine Rationalisierung der ambivalenten Gefühle zwischen stillem Stolz, verbotener Dankbarkeit und grenzenloser Scham.“ (Laister 2004: 83)

Jako katalyzátor neslavné historie mohly alespoň částečně sloužit oslavy výročí 500 let od založení Lince, pořádané v roce 1990. Přesto byl program zaměřen na budoucnost a novinky, spíše než na události, které zamíchaly skladbou obyvatel a proměnily geopolitické struktury.46 Image města jako „Hitropolis“47 byla otevřeně a veřejně projednávána až s úspěšnou kandidaturou a programem Lince na Evropské město kultury pro rok 2009. Tedy v době, kdy již byly položeny základy nové image města jako kulturní metropole Horního Rakouska a řada položek místního kulturního kalendáře se těšila zahraniční pozornosti (včetně Ars Electronica Festivalu). Mezi významné osobnosti města dále patří Johannes Kepler, který během svého pobytu v Linzi pracoval na Tabulae Rudolphinae (dokončeno roku 1927). Jeho jméno nese místní univerzita. 45

Viz informace o kulturních událostech v Linzi, archivované a dokumentované aktivitou Linz Kultur, dostupné z WWW: . (Cit. 21. 4. 2013). 46

Pojmenování Linze, které ve svém příspěvku k historii města Hitropolis. Vom Idyll zum befohlenen Stadttraum(a) použil Ingo Sarlay (Sarlay 1990: 189 dle Ziehlinger 2008: 37). 47

44

Domníváme se, že právě tyto historické souvislosti zapříčinily neustálou snahu směřovat kupředu, úpěnlivě budovat město budoucnosti, inovací a experimentu, aby tak některé části minulosti upadly v zapomnění. Tyto tendence lze vysledovat nejen v heslech městských starostů „kultura pro všechny“ či ve snaze uskutečňovat demokratické a humanistické ideály vzdělávání, ale také v otevřeném přístupu města k undergroundovým a subkulturním hnutím, která během 70. až 90. let zakládala novou kulturní a uměleckou tradici Lince. A jak uvádí Judith Laister: „Das Argument des weitgehenden Fehlens von repräsentativen städtischen Traditionen fungiert als Basis für die Konstruktion von Innovationsgeist als ‚Linzer Tradition’.“ (Laister 2004: 77)

2.2

Subkulturní hnutí a jejich redefinice městské kultury

Během sedmdesátých let se Linz ocitl v situaci čpícího průmyslového města, ve kterém sice funguje několik vysokoškolských institucí, avšak nedostává se adekvátních zařízení pro trávení volného času a uspokojení kulturních potřeb. V této neutěšené atmosféře se během sedmdesátých až devadesátých let začala rozvíjet vlivná undergroundová scéna, tvořená hudebníky, aktivisty a kulturními organizátory. Jejich aktivity následovaly přístup Do-It-Yourself (udělej si sám) punkového hnutí té doby:48 „The punk invitation to do-it-yourself music gives instant insight into the cultural revolution that swept through late-1970s Britain. The unpredictable mix of hilarity, transgression and class violence in punk performance comes very close to the SI’s [Situationist International, poznámka autorky] definition of a situation […]. But there was also something else at stake, which was new by comparison to the disruptive tactics of the 1960s. Because the D.I.Y. invitation had another side, which said: ´Now start a label´. The proliferation of garage bands would be matched with an outpouring of indie records, made and distributed autonomously. In this way, the punk movement marked a

48

Více o hnutí DIY viz například Blissant 2007.

45

widespread attempt at appropriating the media, which in a society dominated by the consciousness industry is tantamount to appropriating the means of production.“ (Blissant 2007)

Kulturní a umělecká scéna, kterou Linz postrádal a nebyl sto ji nabídnout mladé generaci obyvatel, se začala vytvářet sama z vlastní iniciativy občanů. Koncerty se původně konaly v mládežnických centrech a farních sálech. Hnutí, inspirované anglickými punkery a berlínskými squattery, však nakonec našlo útočiště v kavárně Café Landgraf (Ziehlinger 2008: 55). Ačkoliv byl rozměr undergroundové scény skromný, kapely, které v té době v Linci vznikaly, započaly budování nezávislé a alternativní umělecké scény města a významně se podílely na formování evropského punkového hnutí.49 Město Linz, než aby se k této subkultuře stavělo zády a restrikcemi upravovalo jejich chování, naopak umožnilo jejich rozvoj. Dělo se tak zejména prostřednictvím městské dílny Stadtwerkstatt, kde mimo jiné vznikla Underground TV, kterou následně střídalo lokální rádio Freie Radio Oberösterreich (FRO Linz). Dílnu založili studenti Kunstuniversität v opuštěné hale čtvrti Alt-Urfahr jako kulturní a komunikační centrum. Mezi lety 1984 - 1990 pak město zrenovovalo přístavní areál Posthof, který původně fungoval jako jedno z pracovišť linecké pošty. Ten měl nahradit prostory zchátralé továrny a stát se místem tehdejších uměleckých aktivit.50 V současné době centrum patří k největším prostorám pro pořádání kulturních akcí v Rakousku (Linz Kultur: Posthof, 2013). Důležitým rozhodnutím vedení města bylo také zřízení klubu Kapu, který se stal kultovním prostorem pro světovou hudební undergroundovou scénu.51 Kromě místních kapel na stísněném pódiu vystupovaly hvězdy jako Fugazi či Nirvána, která zde odehrála koncert v roce V roce 2008 vydal zpěvák Andreas Kump knihu rozhovorů, která mapuje vývoj hudební nezávislé scény, subkultury města Linz v průběhu 70. a 90. let. Jedná se o dlouhé období, ve kterém punk doplnila New Wave a původní trendy byly vystřídány za Acid House, Hip Hop či Ragga. Sám Kump se na formování této scény podílel jako člen skupiny Shy. Pro potřeby knihy provedl několik rozhovorů s členy kapel, které se během dvou dekád zapsaly do historie rakouské hudby a významně ovlivnily další kulturní směřování města Linz. Kniha Es muss was geben se stala předlohou pro stejnojmenný dokument, který byl natočen v roce 2010 (premiéru měl v roce 2011). 49

50

Organizace stále existuje. Dostupné z WWW: . (Cit. 20. 4. 2013).

Klub Kapu vznikl v roce 1985 a funguje dodnes. Webové stránky, na kterých jsou dohledatelné plakáty akcí a koncertů za celou dobu existence klubu, jsou dostupné z WWW: . (Cit. 23. 4. 2013). 51

46

1989 během svého prvního evropského turné. Od roku 1982 také funguje KUPF – Kulturplattform OÖ (Kulturní platforma Horní Rakousy), která je jednou z nejstarších organizací v Rakousku na podporu kulturních aktivit a propojování kulturních iniciativ. Proměny v kulturní atmosféře města se netýkaly pouze hudební scény. V roce 1977 se uskutečnilo Forum metall, zaměřené na moderní sochařství. 52 Forum metall bylo plenérové sympózium o možnostech kreativního využití železa, oceli a hliníků pro sochařskou práci. Forum se konalo v Dunajském parku a bylo jedním z významných kroků v propojení průmyslové image města s jeho budoucími plány na poli umění: „Konzept, Organisation und künstlerische Leitung von forum metall lagen bei Helmuth Gsöllpointner, dem damaligen Rektor der Kunstuniversität Linz und Professor der Meisterklasse Metall und bei Peter Baum, dem früheren Leiter der Neuen Galerie der Stadt Linz. Mit forum metall sprengten die Organisatoren bewusst die konventionellen Wege üblicher Ausstellungspraxis. Mit Wahl des Werkstoffs Metall wurde zugleich die Bedeutung dieses Materials für die ‚Stahlstadt’ Linz unterstrichen. Ein perfektes Zusammenspiel von Kunst und Wirtschaft machte es möglich, dieses unvergleichliche OpenAir-Ensemble moderner Kunst zu realisieren.“ (Linz Kultur: Forum metall, 2013)

Helmuth Gsöllpointner stál také v čele čtyřčlenného organizačního týmu, výsledkem jehož práce bylo Forum Design v roce 1980.53 Předzvěstí Forum metall byla instalace kovového znaku ocelového města na střeše univerzity umění Kunstuniversität Linz v létě 1977. Osm metrů vysoká socha bohyně vítězství Niké, umístěná na ocelovém ramenu, vyvolala pobouření a i přes Vystavující umělci pocházeli ze sedmi státu a byli mezi nimi například: Herbert Bayer (Brunnenskulptur), Günther Uecker (Tisch der Austreibung), Piotr Kowalski (Thermocouple), Erwin Heerich (Ohne Titel), Erwin Reiter (Strömung), Eduardo Paolozzi (Hommage à Anton Bruckner), David Rabinowitch (Ellipse in 10 Teilen) či Donald Judd (Four Boxes). Dostupné z WWW: . (Cit. 19. 4. 2013). 52

„Der internationale Erfolg der Ausstellung forum design wurde bereits während der Laufzeit von medialen Auseinandersetzungen überschattet. Rückzug von Fördergebern und Sponsoren führte für die Design-Schau in den 80er-Jahren schließlich zu einer finanziellen Situation, die in einem Strafverfahren mündete. Das Oberösterreichische Landesmuseum zeigte im Kulturhauptstadtjahr in Kooperation mit Linz09 eine Ausstellung unter dem Arbeitstitel ‚Der Fall forum design’“ (Linz Kultur: Forum Design, 2013). 53

47

zastání, které našla v umělecké komunitě (př. Christo či J. Beuys), byla v roce 1979 v tajnosti odstraněna.54 Právě tato socha stála modelem pro cenu Golden Nica, která se každoročně uděluje vítězům Prix Ars Electronica (Cubitt – Thomas 2009: 178). Industriální genus loci průmyslového města a ambivalentní vztah mladých k němu,55 byl zřejmě jedním z impulsů – a současně i potřebnou podmínkou – k tomu, aby subkultura vůbec vznikla a vybudovala základy nové umělecké tváře Lince. Byl to však také vhodný přístup města k těmto aktivitám, který z nich dokázal těžit a inspirovat jimi vlastní strategii budoucí kulturní politiky: „Die ausgeprägte Vielfalt und das große künstlerische Potenzial der Freien Szene sind in Oberösterreich ein wichtiger Bestandteil des kulturellen Lebens. Als einer der Schwerpunkte Linzer Kulturpolitik wurde die Freie Szene deshalb im Kulturentwicklungsplan der Stadt Linz (KEP) verankert. Verschiedene Förderungen, Preise und Stipendien vom Land Oberösterreich und der Stadt Linz unterstützen die freien KulturaktivistInnen in ihrem Betätigungsfeld.“ (Linz Kultur: Stadtwerkstatt & Co, 2013)

V kulturním a uměleckém inkubátoru té doby se rodila idea Ars Electronica Festivalu. Zatímco undergroundová scéna a umělecké události druhé poloviny dvacátého století daly vzniknout jasně stanovenému cíli, který spočíval v budování tváře Lince jako města kultury. Festival Ars Electronica a Ars Electronica Center položily základy pro identitu, se kterou město žije dodnes: Město budoucnosti.56

54

Autorem sochy byl umělecký kolektiv Haus-Rucker-Co.

V rozhovorech s jednotlivými aktéry nezávislé hudební scény v knize Es muss was geben se několikrát objevuje jejich označování Linze jako ocelového města. Města, ke kterému mají zajímavý intimní vztah, avšak si silně uvědomují jeho problémy a zásadní nedostatky. Kapely Shy a Willi Warma mimo to pojmenovaly jedny ze svých skladeb právě Stahlstadtkinder (Děti ocelového města). 55

Propojení Linze s Ars Electronica Festivalem a Center dokládají výsledky průzkumu veřejného mínění, které ve své studii The Ambiguous Image of Linz: Linz09 – European Capital of Culture shrnuje Eugenia Wickens a kol. (Wickens 2010: 71): „[…] all firstly associated Linz with its tourist sights (most frequently, Poestlingberg, the main square, the old town); secondly with its cultural life (most frequently, the Brucknerhaus /Anton Bruckner/Bruckner Festival, the Ars Electronica Centre, the Cloud of Sounds, the Lentos Museum, the Pflasterspektakel and even the ECC);[…] Respondents described Linz as an industrial city (89 respondents), modern (65), with attractive cultural range (61), friendly city (60), high-tech oriented city (59), famous for digital art in Europe (56), dynamic (56), and an interesting city (53).“ 56

48

2.3

Prostor pro nový festival

Počátky AEF jsou velmi úzce provázány s hudební undergroundovou scénou konce 70. let minulého století, spíše než se zmíněnými aktivitami v oblasti vizuálního umění. Byl to právě Hubert Bognermayer, jeden z průkopníků elektronické hudby v Linci a člen skupiny Eela Craig,57 kdo oslovil ředitele regionálního studia stanice ORF Hannese Leopoldsedera a jeho kolegyni Christine Schӧpf58 s nápadem uspořádat přehlídku elektronické hudby. Jak na událost v rozhovoru vzpomíná sama Schӧpfová: „Before it was meant to be just a small symposium on electronic music, because an electronic musician came with the idea to do a symposium and then he contacted Hannes Leopoldseder. For Hannes it was quite clear that this could be more than a small symposium, that this could be a festival, and that it could lead into the future. […] We had the idea, but we didn't know that it would be that fast and that strong, that this technology would become part of everybody’s lives. We didn't know, nobody knew, that it would happen within a few years.“ (Moulon 2012)

Leopoldseder a Schӧpfová viděli v návrhu festivalu příležitost velké události a tak jej doplnili o soutěžní prvek – udílení tzv. velké ceny (v roce 1987 nahrazeno Prix Ars Electronica).59 V průběhu vytváření konceptu budoucího Ars Electronica Festivalu přibylo také sympózium, pořádané ve spolupráci s univerzitou (Cubitt – Thomas 2009: 179). To již bylo v době, kdy se linecké akademické půdě dařily události jako Forum metall a Forum design. Festival se zpočátku konal ve spojení s International

Více o skupině dostupné např. z WWW: . (Cit. 20. 4. 2013). 57

Christine Schӧpf je v současné době uměleckou ředitelkou festivalu Ars Electronica (funkci vykonává společně s Gerfriedem Stockerem, který je zároveň uměleckým ředitelem Ars Electronica Center). 58

V katalogu z prvního ročníku Ars Electronica Festivalu je cena uváděna pod názvem „Grosser Preis der Ars Electronica“. V roce 1979 byl vítězem Bruno Spoerri s projektem Lyricon. V katalogu pro následující rok 1980 nejsou cena, její finalisté, ani vítěz uváděni. Další ročník se konal až v roce 1982 a držitelem ceny „Preis der Ars Electronica“ byl Ivan Therepnin. V následujícím roce 1984 cenu (opět pod označením „Grosser Preis der Ars Electronica“) získal Martin Hurni. Nadále pak byla velká cena zrušena a nahrazena Prix Ars Electronica, o které se podrobněji zmíníme v následující kapitole. 59

49

Bruckner Festival.60 Cílem však nebylo pouhé rozšíření hudebního festivalu, který probíhal od roku 1974, ale přinést zásadní impuls pro budoucí směřování vývoje místní kultury. Již v samém počátku Festivalu stála snaha o navázání na aktivity avantgardní umělecké scény a o vybudování zázemí pro centrum elektronického umění: „to initiate in Linz a centre for electronic arts, a specific but crucial field of the avant-garde“ (Hannes Leopoldseder 1999: 9). Sympózium a soutěž byly propojeny v komplexní kulturní událost Ars Electronica, jejíž nedílnou součástí se stalo Klangwolke (Cloud of Sound).61 Klangwolke, vytvářený ve spolupráci s Brucknerhaus, byl koncipován jako poutavá venkovní podívaná, spočívající na syntéze klasické hudby s elektronickými vizualizacemi:62 „[…] the orchestra performed Bruckner’s 8th Symphony; in the park outside, along the Danube,vast loudspeakers broadcast the live music from the concert hall and the sky and river served as a gigantic screen. The concert was also live broadcast on the radio […]“ (Cubitt – Thomas 2009: 179). A Frank Dietrich dodává: „Instead of symphonies, Ars Electronica produced modern and populist musicals with names like `Sound Clouds' and `Sky Art'; spectacular audio-visual outdoor events along the banks of the Danube, replete with lasers, smoke, and huge inflatables. Given the right support of good weather, like the beautiful Indian summer evening this year, these shows attract an audience of more than 100,000 people.“ (Dietrich 2000)

Událost si získala značnou pozornost a pozitivní renomé u obyvatel města Linz. Současně, především experimentálním propojením klasické hudby s elektronickou kulturou, vzbudilo pozornost médií a publika mimo region a následně i mimo Od roku 1986 se Ars Electronica Festival koná nezávisle na Brucknerfestu, jak v předmluvě katalogu uvádí tehdejší starosta Hugo Schanovsky (Ars Electronica Katalog 1986): „Linz erhält damit neben dem traditionellen Brucknerfest ein zweites großes, dem zeitgenössischen Experiment weithin geöffnetes Festival.“ 60

Webové stránky festivalu dostupné z WWW: . (Cit. 23. 4. 2013). Festival se koná každý rok a má tři oddělené části.: „[…] the Visualized Cloud of Sound, that is redesigned every year with music, light, laser and fireworks, the Children's Cloud of Sound especially for young visitors and the Classical Cloud of Sound, the broadcasting of the opening concert of the Bruckner Festival on a screen in the Danube Park in cooperation with the Austrian Broadcasting Company's Upper Austria Studio“ (Linz Culture: Festival in Linz, 2013). 61

62

Úzká spolupráce mezi Brucknerhause, Klangwolke a Ars Electronica funguje dodnes.

50

samotné Rakousko. Svázání AEF s Klangwolke v jednu velkou festivalovou událost zapříčinilo, že je veřejnost vnímala jako synonyma, jako dva názvy pro tentýž festival (Cubitt – Thomas 2009: 179). Ars Electronica Festival z této provázanosti zpočátku těžil. Klangwolke, jako dílčí událost připojená k Brucknerfestu, bylo určeno pro širokou veřejnost. Naopak AEF v roce 1979 představovalo sympózium zhruba dvaceti umělců a vědců, úzce zaměřené na technologie a umění, které nebylo orientováno na místní komunity, ale na odbornou veřejnost. Město samozřejmě nemělo zájem podporovat událost, která neoslovuje jeho obyvatele, a proto chtělo podpořit pouze venkovní spektakulární Klangwolke, které v prvním ročníku navštívilo na sto tisíc lidí. Z rozhovoru s Christine Schӧpfovou vyplynulo, že se dokonce zvažovala varianta odstoupení od sympózia, které bylo zárodkem dnešního festivalu Ars Electronica, a pokračování pouze s Klangwolke. Díky snaze Hannese Leopoldsedera, který přišel na přelomu 70. a 80. let s nápadem, že bude Festival bienální a vyhradí se na něj pevný rozpočet (viz Ars Electronica Katalog 1980), byl zánik AEF zažehnán.63 Festival tak získal další čas, aby si mohl vybudovat stabilní publikum a mezinárodní renomé, což následně proměnilo názor lineckého magistrátu, který v jeho konání uviděl smysl a rozhodl se jej podporovat.64 Organizátoři AEF se snažili (a i nadále v tomto přístupu pokračují) dostat jedince co nejblíže umění. Projekty vystavěli takovým způsobem, aby s nimi divák vstoupil do vzájemného dialogu skrze hru. Přenesení umění do veřejného prostoru se mimo jiné překrývá s městkou politikou Lince „kultura pro všechny“. Při příležitosti festivalu Ars Electronica 1989 se Hannes Leopoldseder k této otevřenosti festivalu vyjadřuje obecněji: „What is the characteristic feature that has been inherent to Ars Electronica from the beginning, that imbued the festival with dynamic to take off Linz to become the international trademark of a specific festival? In a word: openness. It is the continuous dedication to openness, striving to break down the

Ars Electronica Festival se zpočátku konal každý rok (1979, 1980). Od roku 1980 se proměnil na bienále a konal se společně s Bucknerfestem a to až do roku 1986, od kdy probíhá každoročně. 63

I přes tento počáteční, řekněme, nesoulad, psali zhruba do roku 1989 linečtí starostové stručnou předmluvu pro katalog každého ročníku (viz katalogy festivalu 1979 – 1988, kde se postupně vystřídali Fraz Hillinger, Hugo Schanovsky a Franz Dubusch). 64

51

boundaries and overcome the barriers between individual genres of art, not separating so-called popular and serious art but rather merging them. Openness has become a fundamental characteristic of the festival: open to new trends, open to the interaction between art and technology, open to that which is yet unfinished, open to contradictions, open to new territories, but especially open to the encounters between artists, scientists, and those who are involved in discussing our future.” (Druckrey 1999: 13)

Strategie Festivalu propojující několik institucí (ORF, LIVA, Brucknerhaus a univerzitu) se ukázala jako správná. Bez této vzájemné spolupráce by zřejmě nebylo možné postavit událost do rozměru, v jakém si ji Leopoldseder a Schӧpfová představovali. Spojení začínajícího festivalu se zavedenými organizacemi, jejichž vznik byl iniciován a podporován samotným vedením města, také přispěla k jeho stabilizaci. Stranou nezůstala nezávislá scéna, se kterou Ars Electronica Center spolupracuje dodnes. Nina Wenhart vzpomíná mediální prostor, který ORF v 80. a 90. letech ponechávalo uměleckým projektům. Nešlo o pouhé přenosy z výstav či koncertů, ale o snahu vyburcovat divákův zájem a aktivitu: „ORF as an organizer became a protagonist of plays, where art became media art because of fully being accomplished on their channels, in their broadcasts, and sometimes even through the credibility of their reporters. ORF provided TV and radio as a platform, tool and material for artists. Very often, this resulted in Media Art in an Orwellian style. For example, in Nobody is Safe from 1991, when local artist group Stadtwerkstatt requested the TV-audience to vote whether a little dog should be blown up. The result was that the dog should be executed and the dog was exploded live on TV. The audience was enreaged and the next day ORF had to declare that it was all a hoax, an art project, and that the dog was well and alive.” (Cubitt – Thomas 2009: 180)

Ars Electronica Festival (a později také Ars Electronica Center65) funguje jako stabilní síť vzájemných vztahů mezi kulturními a uměleckými činiteli v Linzi. Rozsáhlá kulturní scéna města, která dnes čítá na několik muzeí, galerií a festivalů, se v období sedmdesátých a osmdesátých let teprve rodila. Většina umělců, aktivistů 65

Mluvíme-li dále v textu o Centru či AEC, máme na mysli právě Ars Electronica Center.

52

a kulturních organizátorů se tak navzájem znala, ať už na rovině soukromé, či pracovní. Vzájemná spolupráce a výpomoc byla o to snazší a v širší veřejnosti povzbuzovala vnímání Festivalu jako otevřené přátelské organizace, vázané na lokální komunity.66 Procesy budování blízkých vztahů a úzkých vazem mezi Festivalem, městem a jeho občany pokračují také v současné době. A to například na úrovni studentských stáží, rezidenčních pobytů a edukačních programů pro školy. Takový otevřený přístup vůči okolnímu světu (v počátcích především díky Klangwolke) usnadnil a urychlil identifikaci obyvatel a návštěvníků s Festivalem i Centrem. Ars Electronica dospěla k tak úzkému provázání s Lincem, že se stala jeho organickým prvkem a samozřejmou součástí každodenního života. Domníváme se, že právě tyto faktory a ráz Festivalu jako komunitní a lokální záležitosti, vedly v následujících letech k přirozené proměně image města. Linz měl být napříště utvářen právě Ars Electronica Festivalem a aktivitami Centra.67 AEF se tak do konce devadesátých let stal symbolem nového města budoucnosti. Díky úspěchu prvního roku Festivalu se podařilo získat sympatie stran kulturní politiky města i státu a tím i podporu pro realizaci dalších ročníků. 68 Rakouská kulturní politika sedmdesátých let byla nakloněna novým uměleckým formám. Ačkoliv finanční příspěvky určené na živé a současné umění byly v porovnání se státní podporou kulturního dědictví a sítě muzeí nízké, představovaly významný

Na přelomu 80. a 90. let se tyto vztahy rozšiřují i mimo hranice regionu, skrze zintenzivňující se kooperaci se zahraničními umělci. Nejedná se pouze o umělce vystavující na Festivalu a v Centru, anebo o rezidenty a studenty působící ve Futurelabu. Ale například o spolupráci s Royem Ascottem a Raem Huffmanem, kteří se stali součástí skupiny, připravující návrh Ars Electronica Center. 66

V případě AEC, které vzniklo v roce 1996 a v roce 2009 se přemístilo do nové budovy, bylo propojení s městem Linz potvrzeno také právně. Festival a Prix Ars Electronica jsou realizovány organizací Ars Electronica Linz GmbH, která současně odpovídá za provozní řízení AEC. Ars Electronica Center je muzeem města a Ars Electronica Linz GmbH se proto stala součástí Unternehmensgruppe Stadt Linz, do které patří například i magistrát či Tabáková fabrika. Více dostupné z WWW: . (Cit. 22. 4. 2013). 67

Jak uvádí Frank Dietrich (Dietrich 2010): „The founders also employed a powerful tactic to gradually widen the scope of the festival. By pooling the resources of Bruckner Haus and ORF and by enlisting the support of the large political parties in city hall and state Government, they made use of multiple facilities, peoples' talents, time, and budgets, to create events far beyond any individual institution's capacities. Ars Electronica has grown so big, it would be quite an accomplishment for cities many times the size of Linz.“ 68

53

zdroj.69 Pod heslem „kultura pro všechny“, které je v kulturní politice Rakouska stále přítomno (a stejně tak v kulturní politice města Linz), stálo v zájmu tehdejší sociálnědemokratické vlády široké spektrum vznikajících kulturních iniciativ. Přičemž hlavní důraz nebyl kladen na samotný výsledek umělecké práce v podobě konkrétního produktu, ale na sociální relevanci a působení procesu vzniku i fungování těchto kulturních aktivit ve společnosti. Dle Moniky Mokre lze během 70. a 80. let vysledovat snahu o zavedení nového pojmu v kulturní produkci tvz. Soziokultur, která se měla etablovat vedle již existující „vysoké kultury“ a „lidové kultury“ (viz Mokre 2009). Současně byla zavedena koncepce kulturní práce pod označením Kulturarbeit, kterou Linz přejal do své vlastní kulturní politiky70: „Kulturarbeit znamenala participativní, politicky angažovanou práci v oblasti kultury,

nebo

s kulturními

a uměleckými

prostředky,

přičemž

jejich

akceptování uměleckým provozem bylo druhotné. Požadavek klasických avantgard odstranit oddělování umění a života měl být znovu uveden v život v lokálním kontextu. V protikladu k uměleckému provozu nešlo v první řadě o vytváření nových děl, ale i o to, umožnit, uskutečnit a organizovat kulturní produkci. Kulturarbeit neznamená tvořivý akt jednotlivce, který vychází z jeho nitra, ale je to kolektivní proces, na kterém se mohou podílet i laici, respektive, jehož výsledky by měly být široce přístupné.“ (Mokre 2009)

V osmdesátých letech se státní politika zaměřila především na budování kulturní infrastruktury, podpory vzniku spolků a tím i na postupnou institucionalizaci tehdejších občanských a soukromých aktivit. I když je pro kulturní politiku Rakouska příznačná decentralizace (Bala 2004: 45), ponechávající určitou volnost a samostatnost nižším správním celkům, kulturní koncepce, kterou v roce 1970 vedení Lince formulovalo, je vytvářena pod jejím

Jak uvádí ve své studii Vztah státu ke kultuře, kulturní politika evropských zemí Liana Bala (Bala a kol. 2004: 45), tak ve srovnání s množstvím investic do muzejní oblasti (viz například vybudování muzejní čtvrti ve Vídni), která je společně s památkovou péčí hlavní oblastí rakouské kulturní politiky, se zdá podpora ostatních odvětví značně nízká. Právě podpora muzeí byla jedním z pozitivních faktorů budování a provozování Ars Electronica Center. Avšak posledních několik let roste výrazný důraz na památkovou péči, proto je pro AEC čím dál těžší získat potřebné finance ze státních zdrojů. 69

Více o kulturní politice Linze dostupné z WWW: . (Cit. 20. 4. 2013). O rakouské kulturní politice z WWW: . (Cit. 20. 4. 2013). 70

54

vlivem.71 První kulturní koncepce definuje čtyři základní pilíře: zvýšení příležitostí, podpora potencionálu, budování přístupu a dostupnosti, a v neposlední řadě otevřené město. Tyto zásadní body, které v kulturní politice města přetrvávají, jsou jasně určeny pro rozvoj: „Kultur für alle, Neue Medien und Technologien, Freie Szene und Offene Räume – wurden neu interpretiert und eingearbeitet“ (GKBSP: Kulturentwicklungsplan Linz, 2013). Konkrétní zapojení nových médií a technologií do kulturní koncepce města odkazuje k důležitosti role, kterou Ars Electronica Festival a Ars Electronica Center hrají. Stejně tak závazek podpory volného umění (Freien Kunst) představuje paralelu k občanským kulturním iniciativám a hnutím sedmdesátých až devadesátých let.72

Starostou Lince v té době byl člen sociálnědemokratické Franz Hillinger (více o něm v poznámce č. 43 na straně 40), tedy příslušník stejné politické strany, která stála v čele rakouské vlády (v tehdejších volbách získala většinu hlasů a tak nemusela vytvářet koalici s jinými rakouskými politickými stranami). 71

Nový Kulturní rozvojový plán města (Kulturentwicklungsplan) byl přijat tento rok. Na jeho vzniku je zajímavé, že vedení umožnilo participaci odborné i široké veřejnosti. Poslední přípravné fáze proběhly mezi lety 2011 – 2012 v podobě diskuzí a workshopů. Na této přípravě se podílelo na 640 lidí, mezi kterými byli jak zájemci o lineckou kulturu z řad občanů, tak provozovatelé místních kulturních a uměleckých institucí a organizátoři kulturních projektů (GKBSP: Kulturentwicklungsplan Linz 2013). 72

55

III. FUNGOVÁNÍ FESTIVALU – ARS ELECTRONICA FESTIVAL A JEHO VÝVOJ Formování Ars Electronica Festivalu neprobíhalo a neprobíhá pouze pod vlivy společenskými a geopolitickými, kterým jsme se věnovali v předešlé kapitole. Významným faktorem pro úspěšné fungování festivalu je například také jeho organizační struktura a dostatečně silné ekonomické zázemí pořádající organizace. Avšak tyto vnitřní a vnější podmínky nepostačují k tomu, aby si festival získal renomé a etabloval se v oboru, ve kterém působí. Vedle zájmu veřejnosti a médií, je nepostradatelné přijetí festivalu právě odbornou komunitou, která jej navštěvuje jako divák, aktivně se ho účastní jako prezentující teoretik či vystavující umělec, anebo spolupracuje s organizátory na kolektivních projektech i mimo období konání festivalu. Tím je také ovlivňována pozice festivalu a jeho role, kterou hraje v systému umění. V této kapitole se postupně zaměříme na oborové a ekonomické souvislosti fungování Ars Electronica Festivalu. Věnujeme se těm aspektům, které považujeme za důležité pro objasnění otázky, formulované v první kapitole, tedy: Co umožnilo, že se Ars Electronica Festival stal nejdéle kontinuálně probíhajícím festivalem umění nových médií. V rámci oborových souvislostí sledujeme především pozici Ars Electronica Festivalu v systému umění nových médií, přičemž systémem rozumíme soustavu institucí a iniciativ pro prezentaci, shromažďování a uchování projektů a artefaktů umění nových médií. Dále se věnujeme konceptu samotného Ars Electronica Festivalu, jehož součástí je také Příloha 2, a ocenění Prix Ars Electronica. V podkapitole, věnované ekonomickým souvislostem, se snažíme vysledovat specifika korporátního partnerství Ars Electronica Festivalu. Stručně se zmíníme o organizační struktuře, stejně jako i o Ars Electronica Center a FutureLabu, který přímo souvisí se způsobem financování a ekonomickou udržitelností Festivalu.

56

1. Festival v oborových souvislostech 1.1

Festival v systému umění nových médií

Ars Electronica Festival vznikl na samém závěru 70. let 20. století. Tedy v době, kdy již umělci aktivně experimentovali s novými technologiemi. Aniž bychom se zde chtěli podrobně věnovat technologickému a uměleckému vývoji posledních několika dekád,73 považujeme za vhodné zmínit, že Festival vstupuje na scénu oboru umění nových médií tehdy, kdy již proběhly změny v umělecké praxi, objevovaly se nové filozofické a teoretické přístupy, tematizující roli nových technologií ve společnosti, a proběhly větší i menší výstavy videoartu, počítačového a následně kybernetického, softwarového a systémového umění.74 V době vzniku ideji a realizace prvních ročníků AEF již existoval videoart, 75 sami umělci se podíleli na vývoji obrazových syntetizátorů (např. Woody Vasulka) a na americké půdě se formovaly umělecké kolektivy, experimentující s videem, jako Videofreex, RainDance Corporation, Paper Tiger Television či Ant Farm. Právě videoart, který se objevuje na programu prvního ročníku Festivalu pod tematickým blokem Od počítačové grafiky po videoart,76 za sebou měl již několik výstav, které jej postupně uvedly do oficiálního systému umění. Příkladem mohou být výstavy v Dilexi Gallery v San Franciscu a v Howard Wise Gallery v New Yorku v roce 1968, o rok později následovala videoartová výstava v De Saisset Gallery v Santa Clara a v roce 1971 David Bienstock připravil pro newyorské Whitney Museum první souhrnnou výstavu videoartu s názvem A Special Videotape Show. Novomediální umění úzce souvisí s technologickým vývojem osobních počítačů a jejich rozhraní pro komunikaci s uživatelem, stejně jako i s koncepty kybernetického organismu, imerzivní virtuální reality či umělé inteligence a umělého života. Ve většině případů jejich historie sahá do raných 40. let 20. století, a pokud bychom chtěli zvažovat myšlenkové koncepty tak ještě dále do historie (viz například Huhtamův text od Kybernetizace k interakci, Huhtamo 2004). Současně je také inspirováno uměleckými hnutími, jako byl dadaismus, futurismus, konceptuální umění, happening či akce volného seskupení Fluxus. Jak uvádí Christiane Paul (Paul 2008: 11): „The importance of these movements for digital art resides in their emphasis on formal instructions and in their focus on concept, event, and audience participation, as opposed to unified material objects.“ Avšak nebyly to pouze kolektivy a celá hnutí, která měla vliv na formování novomediálního umění, ale také jednotlivci, jmenovitě například John Cage, Alan Kaprow, Naum Gabo, Marcel Duchamp či László Moholy-Nagy. 73

74

V následujícím textu se držíme terminologie, kterou jsme uvedli v první kapitole.

75

Jestliže za zakladatele považujeme Nam June Paika a jeho video záznam natočený v roce 1965.

76

V německém originále Von der Computergrafik bis zur Videoart.

57

Před vznikem Ars Electronica Festivalu se vedle videoartu rozvíjely také další žánry novomediálního umění. Christiane Paul (Paul 2008: 15) uvádí, že umělci pro svou tvorbu užívali počítač již na počátku 60. let, přičemž za jeden z prvních počítačem generovaných obrazů považuje Gaussian Quadratic Michaela A. Nolla z roku 1963, který se stal v roce 1965 součástí výstavy Computer – Generated Pictures v newyorské Howard Wise Gallery. V souvislosti s počítačovým uměním Charlie Gere (Gere 2004: 16) zmiňuje již padesátá léta, kdy umělci jako Ben Lapovsky a John Whitney Sr. v Bellově laboratoři experimentovali s počítačově generovanou hudbou a ve stejné době evropští skladatelé Pierre Boulez či Edgar Varése užívali pro svá díla elektronických zařízení. Rozvíjela se také interdisciplinární spolupráce umělců a inženýrů (např. E.A.T.) a vznikaly umělecké kolektivy, jako pařížská skupina Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), která prozkoumávala možnosti využití kinetismu a kybernetiky pro umění, anebo americký kolektiv mediálních umělců USCO. A byly uspořádány velké novomediální výstavy (Cybernetic Serendipity, 1968 a Software, 1970), o kterých jsme se již zmínili v teoretické části věnované festivalům umění nových médií. Umělci během 70. a 80. let ještě intenzivněji experimentovali s možnostmi počítačového

zobrazování,

s technologií

satelitu

či

nově

se

objevujícími

telekomunikačními technologiemi, které v kombinaci s možnostmi televizního přenosu předjímaly současné užívání streamů a přímého audiovizuálního vysílání na Internetu. V devadesátých letech pak do umělecké tvorby zasáhl Internet a World Wide Web. Tyto tendence samozřejmě přinesly proměny v oblasti umělecké praxe, které shrnuje Christiane Paul: „During this period digital art evolved into multiple strands of practice, ranging from more object-oriented work to pieces that incorporated dynamic and interactive aspects and constituted a process-oriented virtual object. Digital technologies and interactive media have challenged traditional notions of the artwork, audience, and artist. The artwork is often transformed into an open structure in process that relies on a constant flux of information and

58

engages the viewer/participant in the way a performance might do.” (Paul 2008: 21)77

Můžeme si povšimnout, že se tento bouřlivý vývoj soustředil zejména na území Spojených států amerických. Ačkoliv se umělecké experimenty s technologiemi objevovaly také v Evropě (v samotném Rakousku například Peter Weibel, Valie Export či Richard Kriesche), vývoj institucí, vystavování umění nových médií v tradičních galerijních a muzejních prostorách, a vznik platforem pro novomediální umění byl pomalejší. Výrazněji se projevil během 80. a 90. let minulého století, kdy se právě v Evropě začalo objevovat množství festivalů umění nových médií.78 Vedle festivalů to byly také evropské výstavy mediálního umění. Mezi ty největší jistě patří výstava Les Immatériaux v Centre Pompidou z roku 1985, věnovaná kulturním dopadům komunikačních a informačních technologií, jejímiž kurátory byli Jean-François Lyotard a Thierry Chaput.79 Dva roky předtím pořádala londýnská galerie Tate Modern výstavu počítačového umění, na které představila projekt Aaron, pracující s programem umělé inteligence. V roce 1988 byla založena liverpoolská agentura Foundation for Art and Creative Technology (dříve s názvem Moviola), zabývající se propagací, prezentací a distribucí mediálního umění.80 V témže roce se také poprvé konalo nizozemské sympózium International Tyto proměny vyvolaly také teoretickou reflexi, kterou shrnuje Charlie Gere (Gere 2008: 18 – 19, 20, 22): „Burnham published his magnum opus, Beyond Modern Sculpture, in 1968. At around the same time, Reichardt published a special issue of Studio International to accompany her exhibition, while Gene Youngblood wrote Expanded Cinema, an extraordinarily prescient vision of experimental video and multimedia. Thames and Hudson considered this area important enough to publish two books on art and technology within two years of each other, Science in Art and Technology Today by Jonathan Benthall in 1972, and Art and the Future by Douglas Davis in 1973, the year when Stewart Kranz produced his monumental work Science and Technology in the Arts: A Tour through the Realm of Science/Art. […] As in the late 1960s and early 1970s, important work has been published in this area by, among others, Lev Manovich, Christiane Paul, Oliver Grau, Stephen Wilson, Edward Shanken, and Michael Rush. Art history departments in Europe and the United States are now starting to look seriously at net art and new media art. [Later] discourses such as poststructuralism and postmodernism began to emerge, partly as a critical response to the ubiquity and power of information technologies and communications networks. Despite differences in approach and ostensible subject matter, the writings of Jacques Derrida, Jean Baudrillard, Fredric Jameson, Gilles Deleuze and Félix Guattari, and Jean-François Lyotard always imply a critique of systems and communications theories.“ 77

O tomto vývoji a jeho možných příčinách jsme se již zmínili v teoretické části, v podkapitole věnované festivalům umění nových médií. 78

Více o výstavě dostupné například z WWW: . (Cit. 30. 4. 2013). 79

Organizace FACT funguje i v současnosti a patří mezi hlavní centra mediálního umění ve Velké Británii. Webové stránky dostupné z WWW: . (Cit. 30. 4. 2013). 80

59

Symposium on the Electronic Arts (ISEA)81 a následující rok vzniklo německé Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM).82 V sedmdesátých letech v Evropě působily festivaly, které oboru nových médií věnovaly celý ročník (Nove Tendencije 1973, Documenta VI), anebo ve svém programu pravidelně uváděli dílčí novomediální projekty (př. Documenta Kassel, Steirischer Herbst). O festivalu Nove Tendencije jsme se již zmínili v první kapitole, kde jsme jej považovali za předchůdce evropských festivalů umění nových médií. Dle našeho názoru lze Nove Tendencije (1968 – 1978) vnímat jako přímý inspirační zdroj Ars Electronica Festivalu. Nove Tendencije začínaly jako rozsáhlá mezinárodní výstava v záhřebské Galerii současného umění, které se zúčastnili umělci z východní i západní Evropy, stejně jako i z USA či Jižní Ameriky.83 V podstatě se jednalo o jedinečný počin, neboť v té době vrcholila Studená válka a Chorvatsko bylo součástí Federativní lidové republiky Jugoslávie.84 Z události se nakonec rekrutoval mezinárodní umělecký kolektiv, který se rozhodl v tradici výstav pokračovat. Ročník 1973 byl mimo jiné zaměřen na počítačové umění a součástí se stalo sympózium, které se věnovalo nejen uměleckým projektům, ale také jejich teoretickému zarámování a reflexi počítačových technologií ve společnosti a v umění. O významu tohoto setkání pro oblast uměleckého výzkumu se ve svém textu zmiňuje Darko Fritz: „[…] in the catalogue are evidence of a disinterest and blindness between constructive and computer visual research on the one hand and conceptual art on the other. Such three groups of artists and related theoreticians never before and never after in world’s (art) history had opportunity to exhibit Sympózium probíhá každoročně až dodnes, od roku 1990 je organizátorem ISEA International. Webové stránky, kde je k dispozici také archív sympózia, dostupné z WWW: . (Cit. 30. 4. 2013). 81

ZKM je od roku 1999 pod vedením Petera Weibela, který byl od roku 1986 uměleckým poradcem Ars Electronica Festivalu a mezi lety 1992 – 1995 jeho uměleckým ředitelem. Současně v té době působil jako rakouský komisař pro benátské bienále (1993 – 1999) a jako umělecký ředitel galerie Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum v hornorakouském Gratzu (1993 – 1997). Webové stránky ZKM dostupné z WWW: . (Cit. 30. 4. 2013). 82

Tehdejší galerie dnes nese název Muzej Suvremene Umjetnosti Zagreb (Muzeum současného umění Záhřeb). Webové stránky dostupné z WWW: . (Cit. 30. 4. 2013). 83

Federativní lidová republika Jugoslávie se v roce 1963 změnila na Socialistickou federativní republiku Jugoslávie. 84

60

together and confront their ideas in live meeting. It was the concept of NT organizers to stage such a meeting, trying to bridge the gap between competing art practices of their time.” (Cubitt – Thomas 2009: 39)85

Struktura festivalu, stejně jako i snaha o teoretickou reflexi nových tendencí v oboru umění, sledování dopadů technologických proměn na společnost a rozsáhlá mezinárodní spolupráce není nepodobná ideálům zakladatelů Ars Electronica Festivalu. I v případě tohoto Festivalu se objevuje program, věnovaný prezentaci uměleckých projektů (výstava) a teoretickému sympóziu. Shodně se také Ars Electronica dívá na širší souvislosti umělecké tvorby, kterou rozšiřuje o příznačný zájem o technologie. Taktéž mezinárodní rozměr je patrný: organizátoři AEF se již od samého začátku snažili iniciovat mezinárodní a mezioborovou spolupráci. Příkladem pak může být mezinárodní institucionální spolupráce s Massachusetts Institute of Technology,86 navázaná v roce 1982, anebo přizvání Kathy Rae Huffman a Roye Ascotta do pracovní skupiny připravující koncept Ars Electronica Center. Za další inspirační zdroj festivalu lze považovat Steirischer Herbst (Štýrský podzim),87 který se od roku 1966 koná ve štýrském Grazu, centru regionu sousedícím s Horním Rakouskem. Festival se od svého začátku zaměřuje na rozmanité umělecké žánry a je věnován současnému umění. Do programu proto zapojuje umělecké projekty a objekty, pracující s novými technologiemi. V roce 1973 byla součástí festivalu rozsáhlá mezinárodní výstava Trigon 73, která dle Slavko Kacunka (Kacunko 2012) jako první v Evropě umožnila současné vystavení hned několika videoinstalací bez prostorového a materiálního omezení. V témže roce uspořádala Neue Galerie Graz výstavu Audiovisual Messages, která se stala první rakouskou výstavou zaměřenou na nová média a současně jednou z prvních výstav Nove Tendencije však nebyly prvním iniciátorem diskuze, věnující se vztahu mediálního umění s konceptuálním uměním. Již Jack Burnham propojil v rámci jednoho galerijního prostoru počítačové aplikace a přístupy konceptuálního umění, a to v rámci výše zmíněné výstavy Software (1970). Ještě o dva roky dříve proběhla v tehdejším Česloskovensku série výstav počítačové grafiky s názvem Computer graphic (Brno, Zlín, Jihlava). Jejím organizátorem byl český konceptuální umělec, teoretik a kritik umění Jiří Valoch, který se v předmluvě ke katalogu výstavy zamýšlí nad estetickými vlastnostmi počítačem generovaných obrazů a pojetím jejich autorů, jimiž jsou především matematici a programátoři, jako umělců tvořících umělecká díla (Valoch 1967). 85

86

Webové stránky MIT dostupné z WWW: . (Cit. 30. 4. 2013).

87

Webové stránky festivalu dostupné z WWW: . (Cit. 30. 4. 2013).

61

v Evropě, která se věnovala pouze videoartu. Od té doby se v Grazu začala vytvářet unikátní kolekce mediálního umění, zaměřená především na videoart.88 Jestliže jmenujeme inspirační zdroje Ars Electronica Festivalu, jistě nelze vynechat mimoevropskou odbornou konferenci Siggraph, jejíž součástí jsou také workshopy a sympózium s prezentací vybraných uměleckým projektů. 89 Siggraph je snad nejprestižnější konferencí pro oblast počítačové grafiky, která probíhá každoročně v různých amerických městech již od roku 1974 (od roku 2008 také v Japonsku). Směřování a zájem pořadatelů Siggraph je odlišný od snažení Ars Eletcronica. Například Frank Dietrich (Dietrich 1999) Siggraph přímo označuje za prosperující komerční tržiště. Přesto mohl organizátory inspirovat ve způsobu ekonomického a lobbystického vedení Festivalu. Ostatně, obě události jsou v současné době považovány za jedny z nejnavštěvovanějších a nejprestižnějších pro oborové profesionály (viz Dietrich 1999). Navzdory všem výše zmíněným aktivitám v systému umění nových médií, získala Ars Electronica výraznou pozornost a odborné uznání. Jedním z důvodů je koncepční a dlouhodobá práce Festivalu. Jak si můžeme všimnout, většina výstav novomediálního umění byla dílčí událostí, často se zaměřující na aktuální trendy a opomíjející historické kořeny novomediálního umění. V této souvislosti řada autorů zdůrazňuje, že pro tvorbu výstav, stejně jako i pro „sbírkotvornou činnost“, novomediálního umění je nezbytné dostatečné technické i teoretické zázemí (Gere 2004, Iles 2005, Paul 2008). Teoretickým zázemím zde nerozumíme samotné kurátorské texty k jednotlivým exponátům, ale především vytvoření adekvátního teoretického rámce, nutného nejen pro vznik a objasnění smyslu a významu dané výstavy v kontextu oboru nových médií, ale také pro samotnou recepci díla návštěvníkem galerie. Peter Weibel pak teorii vnímá jako zcela zásadní podmínku pro práci kurátora mediálního umění: Sbírka mediálního umění je v současné době postupně prezentována na výstavách v rámci „media.art.collecting – Perspectives of a collection“, které probíhají od 16. 6. 2012 do 2. 6. 2013. Katalog výstavy uvádí: „media.art.collecting presents a comprehensive selection of works from the Neue Galerie Graz collection. Starting from trigon 73, the show demonstrates the very early occupation with the subject of New Media in Graz to the present day. The perspectives of this collection reveal gaps which we aim to fill by alternately adding historical and contemporary artists and works.“ Více informací dostupných na webových stránkách galerie z WWW: . (Cit. 30. 4. 2013). 88

89

Webové stránky konference dostupné z WWW: . (Cit. 30. 4. 2013).

62

„So in media work, from avant-garde to advanced computer work, the challenge is greater for the curator because he has to be very bold and he must know a lot. He must know, above all, theory. I assure you it is absolutely for sure that many curators who curate shows about painters haven't read a book about painting in the last ten years. Because they don't need to. They say, 'I can trust my eye.' What that in fact means is that they are trusting the judgement of others. Their eyes are trained to see what they know. And when they have seen the works everywhere on the markets then they can show it. In the media world this is not possible. In the media world to discover something, to make a good show, you have to have a lot of theory in your mind about the work and about the general discussion otherwise you would not see the work, you would not find it.“ (Cook – Weibel 2000)

Ars Electronica Festival se snaží o kontinuální vytváření dostatečného teoretického zázemí jednak každoročním pořádáním odborného sympózia, za druhé také spoluprací s uznávanými umělci a teoretiky v oboru nových médií. Tato spolupráce probíhá buď na rovině participace při vytváření konceptů a poradenství, anebo na úrovni volby uměleckého ředitele. Neopominutelná je však i celoroční práce Ars Electronica Center, jehož otevření dalo i samotnému Festivalu další rozměr. V případě evropských mediálních a uměleckých festivalů té doby, nebyly technologie a novomediální umění reflektovány stabilně, spíše nepravidelně vyplňovaly jejich programy (jednou z mála výjimek je pak sbírková činnost galerie v Grazu, kolekce však nebyla stabilně prezentována publiku). To samozřejmě souvisí s nároky, které prezentace, údržba a uchování/archivace novomediálního umění klade na instituci a její personál.90 Podtitul Ars Electronica Festivalu implikuje zájem o společnost a její budoucí proměny pod vlivem nových technologií, což je rozměr, který nebyl jednoznačně vyjádřen ani dostatečně teoreticky rámován u jiných novomediálních iniciativ v minulosti či v současnosti. Nadto se Festival objevil v době, kdy můžeme hovořit o O této problematice více například Christiane Paul (Paul 2008: 23 – 25) či Chrissie Iles (Iles 2005), která popisuje způsoby a problematiku prezentace a uchování/archivování novomediálního umění ze své vlastní zkušenosti ve Whitney Museu, kde působí jako kurátorka. 90

63

jakémsi útlumu nově vznikajících aktivit v oboru nových médií, zejména porovnámeli ji s předcházejícím vývojem během šedesátých let, který se však odehrával především v USA (viz např. Gere 2004: 20 – 21). Ars Electronica Festival tak přišel s konceptem každoroční mezinárodní prezentace novomediálního umění, která byla určena pro ponaučeného i laického diváka. Na jedné straně, pro odbornou veřejnost a profesionály se stal Festival příležitostí pravidelného setkání s kolegy a projekty/artefakty, které dosud nebyly v Evropě vystavovány. Přičemž nemalou úlohu v jejich zájmu stále sehrává skutečnost, že mohou v několika dnech vidět výbor děl, za kterými by bylo třeba cestovat po celém světě. Na druhé straně se Festival snažil získat pozornost a zájem neponaučeného diváka, kterého lákal vizuálně zajímavými venkovními akcemi. Peter Weibel je však k prezentační funkci festivalů skeptický. Dle jeho názoru hrály festivaly významnou roli v minulosti, kdy propagovaly mediální umění, aby se stalo akceptovanou uměleckou formou. Dnes, kdy se výstavy Nam June Paika staly masovou záležitostí, se tento jejich smysl vytrácí: „When I started at ZKM they had the 'Multimediale,' and I stopped it, because this festival had a historical role that is now over. The role of Multimediale was (in the 80s, and beginning of 90s), to promote media art, to make it more widely accepted. For example, in 1972 nobody knew about Bruce Nauman, Bill Viola, about Woody and Steina Vasulka, about Nam June Paik. But today, when Nam June Paik attracts a mass audience and is as popular as Mickey Mouse, then it is because of the festivals promoting media art. Media art festivals have now become a routine element. It is no longer a forum where you have new subjects, new issues, new ideas, and new names. So this pivotal agency or role that festivals had - to play the motor of acceleration, of investigation, motivation of innovation - is over now.“ (Cook – Weibel 2000)

S Peterem Weibelem nelze bezezbytku souhlasit. Festivaly stále zůstávají iniciativou, která zpřístupňuje novomediální umění veřejnosti. Ačkoliv se může zdát funkce některých z nich již překonaná či nedostatečná (což je ovšem otázkou dalšího studia, které není cílem této práce), stále zůstávají prostorem reflexe a prezentace dějinného vývoje i současného stavu novomediálního umění. Stejně jako i místem

64

setkávání teoretiků a umělců, která mohou vést k přínosné spolupráci. Tím spíš, shodují-li se někteří teoretici, že výstavní síně stále nevěnují novomediální tvorbě náležitou pozornost (Iles 2005, Krysa 2006, Dietz 2008, Gere 2008). Skepticismus, dle kterého se již neobjevují nové otázky, nová díla či nová jména, se zdá být nebezpečný, neboť není možné, aby se svět umění, technologií a společnosti zarazil v době před padesáti lety. Poněkud krátkozraký je taktéž názor, že jsou díla umělců jako Nam June Paika, Vasulkových či Billa Violi všeobecně známé, jako tomu je u děl renezančních malířů (a zdaleka ne jako Mickey Mouse). K tomu bude zřejmě třeba ještě dalšího vývoje; soustavné práce, ať už festivalů či výstavních síní a vzdělávacích institucí. Vzrůstající zájem o novomediální umění i festivaly, které se mu věnují, neimplikuje přímo jejich překonání, ale zvyšování vědomí nové generace informační společnosti o jeho existenci. Tento stav ovšem není výhradní zásluhou činnosti mediálních center, festivalů či galerií, ale také souvisí s rozvojem patřičných oborů na univerzitách. Ars Electronica Festival se této ztrátě významu brání samotným konceptem a ideou, která byla nastavena na jeho počátku. Smyslem festivalu je předjímat budoucí změny ve společnosti a umění, způsobené novými technologiemi.91 Je poměrně problematické rozsoudit, zda se současné novomediální umění (a současné umění obecně) vyvíjí, anebo se spíše před několika lety zacyklilo v sobě samém. Společnost se však proměňuje neustále a generační obměny přináší jiné způsoby užívání a vnímání technologií. Současně se objevují nové generace umělců, teoretiků i diváků, pro něž jsou některé festivaly stejnou příležitostí, jakou byli pro jejich předchůdce. A mají takové funkce, které Weibel přičítá festivalové minulosti. Posláním Ars Electronica Festivalu nadto není pouhá prezentace novomediálního díla. Otevřením Centra, které je organickou součástí Festivalu stejně jako FutureLab, získal AEF dostatečné zázemí a místo nejen pro vystavování, ale také pro uchování, archivaci i novou tvorbu novomediálních projektů. Weibelovo „investigation, motivation of innovation” pak můžeme sledovat ve výzkumné práci instituce AEC či v činnosti FutureLabu, který pracuje na vývoji nových technologických řešení (mj. také vlastní první systém CAVE v Evropě). Ars Electronica chce dávat příležitost 91

Konceptu festivalu se podrobněji věnujeme v následující podkapitole.

65

mladým technikům, výzkumníkům, teoretikům i umělcům, k čemuž slouží účelný systém stáží a rezidenčních pobytů, či cena U-19, udělovaná v rámci Prix Ars Electronica.

1.2

Koncept festivalu Ars Electronica

Ars Electronica začala psát svou historii dne 18. září 1979 v Linci. Z komorního sympózia, které bylo součástí mezinárodního festivalu Brucknerfest, vznikl během tří dekád festival, udělující zřejmě nejprestižnější ocenění v oblasti umění nových médií Prix Ars Electronica. Koncept Festivalu nastavili již jeho zakladatelé (Hannes Leopoldseder, Hubert Bognermayr, Ulrich Rützel a Herbert W. Frank) a během vývoje se prakticky nezměnil.92 Výchozím bodem pro počáteční pojetí AEF byl nápad vytvořit fórum, podněcující diskusi o možnostech mikroelektroniky v uměleckých a vědeckých oborech (H. Leopoldseder, Ars Electronica Katalog 1986). Podtitul festival pro umění, technologie a společnost měl srozumitelně definovat pomyslné pilíře programu každého ročníku. Současně však poskytl určitou volnost v náplni dvou hlavních programových bloků, které i dnes tvoří odborné sympózium a prezentace uměleckých

projektů,

doprovázená

udělováním

cen.

Jak

uvádí

umělecká

spoluředitelka Festivalu Christine Schӧpf (Moulon 2012), některé ročníky jsou orientovány více na technologie, jiné naopak na oblast umění. Záměrem však nebylo vytvořit ryze umělecký festival, jakým jsou například Documenta, která probíhají již od roku 1955.93 Pro plánování programu je zásadní orientace na budoucnost. Jedním z příkladů tohoto

směřování

může

být

Leopoldsederův

text

„Kultur

der

Informationsgesellschaft“, uvedený v Ars Electronica Katalogu 1982. Autor zde vypočítává dny, které zbývají do roku 2000 a tím i do přestupu z dvacátého do Stručné medailony zakladatelských osobností dostupné z WWW: . (Cit. 1. 5. 2013). 92

93

Ryze na umění byl zaměřen například ročník 2001 s titulem Takeover (Ars Electronica Katalog 2001).

66

jednadvacátého století. Ročník byl zaměřen na informační společnost a dle Leopoldsedera měl identifikovat budoucí změny a impulsy pro umělecké formy informační společnosti.94 Obdobný přístup se objevuje také v následujícím ročníku, kdy Leopoldseder hovoří o generaci dětí, narozených v Orwellově roce 1984, která bude v novém tisíciletí z velké části zodpovědná za stav společnosti.95 Ars Electronica Festival si tak vytyčil nesnadný cíl. Spíše než by rekapituloval historii a vybíral z ní nezajímavější témata a počiny, rozhodl se předjímat budoucnost: „My boss, Hannes Leopoldseder, whom I think is the real founder of Ars Electronica, came up with the idea, because just a few years before, the first Apple product came on the market as the first personal computer. He and we were convinced that this personal technology would influence the arts, that artists would use it, could use it now, and it would influence our society.“ (Christine Schӧpf dle Moulon 2012)

Právě touto filozofií zakladatelů a organizátorů Festivalu je v podstatě naplňován třetí pilíř festivalu, kterým je společnost. Prezentace vybraných uměleckých projektů společně s odborným sympóziem mají reflektovat a kriticky analyzovat aktuální (a částečně i následující) technologické vývojové tendence, které významně zasáhnou do formování společnosti i umění a v budoucnu ovlivní život člověka: „Und allem Anschein nach werden jene Dinge, die in Linz zunächst noch in einer experimentellen Form präsentiert werden, in absehbarer Zeit in weite Kreise der Bevölkerung hineinwirken.“ (H. W. Frank, Ars Electronica Katalog 1979)

„[…] ARS ELECTRONICA beginnt 6308 Tage vor dem Jahr 2000, es endet 6300 Tage vor dem Jahr 2000, wie der vom ´Committee 2000´ initiierte ´Calendar 2000´ ausweist. Die Tage dazwischen gehören der Zukunft, den Impulsen für Kunstformen der Informationsgesellschaft“ (H. Leopoldseder, Ars Electronica Katalog 1982). 94

„Die Kinder, die im Orwell-Jahr geboren werden, sind im Jahr 2019 35 Jahre alt. Sie bilden die Generation, die dann die Verantwortung für die Gesellschaft weitgehend tragen wird. Markiert 1984 den Umbruch unserer Gesellschaft, wird dieser Wandel 2019 voraussichtlich abgeschlossen sein – die neuen Basisinnovationen werden bereits zu den alten Technologien zählen, ihre Infrastruktur wird unsere Wirtschaft, unsere Gesellschaft, Kunst und Kultur bestimmen. Das elektronische Zeitalter wird in der Blüte stehen. Die Spuren dahin zu legen, ist allerdings die Herausforderung von heute“ (H. Leopoldseder, Ars Electronica Katalog 1984). V souladu s tímto projevem byla součástí Festivalu moderovaná diskuze s titulem Die Zukunft Österreichs – Das Leben im Jahr 2019 (Budoucnost Rakouska – Život v roce 2019). 95

67

Cílem ovšem není pouze prezentace vybraných sezónních projektů, ale vytvoření prostředí – platformy pro otevřenou spolupráci umění a technologií. Festival tak spíše funguje jako projektový workshop a katalyzátor pracovního procesu. Přičemž prostřednictvím tohoto přístupu má být naplňována mise festivalu, spočívající v rozpoznání tendencí a reflektující následující vývoj (viz Stocker – Schӧpf 1999: 15). Obdobně v úvodu Ars Electronica katalogu z roku 1979 formuluje Herbert W. Frank pozitivní efekt Festivalu do budoucna, který tkví v co nejjasnějším vyjádření a uchopení umělecko-technologického a společenského vývoje. Formulování této evoluce má pak pomoci iniciovat změny, nevyhnutelné v blízké budoucnosti. Právě proto je třeba, aby výběr mezinárodních expertů navázal u příležitosti jejich setkání na Festivalu kontakty a zahájil odborné diskuze, které snad přispějí ke zlepšení vzájemné komunikace (H. W. Frank, Ars Electronica Katalog 1979) a vytvoří rámec pro pochopení společenských změn. Ars Electronica tak sama sebe vnímá především jako „barometr umělecké avantgardy“ vyrůstající v napětí mezi uměním a technologiemi, jako místo konfrontací, které přináší kritický rozměr uměleckého a společenského myšlení o naší budoucnosti (H. Stadlmayer – K. Gerbel, Ars Electronica Katalog 1986). A ačkoliv je přirozenou součástí Festivalu prezentace novomediálních projektů, neměly by tyto podporovat zvyk pro jednoduché přijetí nových technologií publikem. Odborné sympózium je tak neodmyslitelnou a zcela základní součástí každoročního programu a od doby svého prvního konání se podstatně rozšířilo. S tímto přístupem se však pojí určitá míra rizika.96 Snaha věnovat každý ročník tématu, které souvisí s novými tendencemi na poli technologického vývoje a vhodně k nim vybrat umělecké projekty, aby společně tvořily homogenní celek (alespoň co do tématu), znamená pohybovat se na poli experimentu, nedokončených děl a témat. Je pak složité prokázat pravdivost závěrů, které z Festivalu vyplynou. Přičemž tyto závěry jsou nutně relativní a nedokončené, předpokládající další kritické studium. Proto Herbert W. Frank (Druckery 1999: 22) hovoří o tom, že Ars Electronica spíše odhaduje, než předpovídá a prognózuje: O riziku se ostatně zmiňuje i Hannes Leopoldseder: „The purpose of Ars Electronica is not to take stock of the past; it is oriented instead to the developments of tomorrow. Thus this event for electronic arts and new experience assumes a character of incalculability, of risk, and of daring to try something new. At the same time, however, Ars Electronica poses a challenge to artists, technicians, culture critics, and ultimately to the public encountering new forms of expression in art“ (Leopoldseder 1999: 3). 96

68

„The object at issue is rather the phenomena that, though they are already in the making, will not be fully effective until some later date. […] And also that the series of demonstrations are less that of finished art in perfected techniques than suggestions for tomorrow´s design potentialities with all the uncertainty of experiments, but with the invaluable advantage of presenting guidelines and trends. Thus, Ars Electronica is not the bottom line behind a past development but a sign for new ones and for the discussions that will hopefully ensure before the chances for any kind of intervention are missed.“ (ibid., 22 – 23)

Festival musel přijmout tuto skutečnost a udělat z ní přednost, když do své mise implementoval snahu vyvolat další odborné diskuze na témata, jejichž iniciátorem má být právě Ars Electronica. Hodnocení úspěchu a dopadu festivalu se tím však komplikuje a lze jej zvažovat pouze v dlouhodobém horizontu několika následujících let až desetiletí.97 Téma každého ročníku festivalu se proměňuje. Je určováno titulem a případně konkretizováno podtitulem (schéma v Příloze 2 uvádí podtitul v závorce). Současně je pak v katalogu i na webu Ars Electronica Festivalu uveden koncept, který obsahově vyplňuje a vysvětluje záměr zvoleného titulu.98 Téma Festivalu je v podstatě základní a značně rozsáhlý okruh, který zaštiťuje dílčí tematické bloky řešené na sympóziu. V jednotlivých programech si lze všimnout, že umělecké projekty jsou naopak vybírány dle celkového tématu a koncepce daného ročníku. Jak již bylo zmíněno v teoretické části, jedná se o strategii, se kterou pracuje více festivalů umění nových médií, související s neustálým technologickým rozvojem a proměnami novomediální umělecké praxe. Ars Electronica Festival je výrazně vázán na nově se objevující technologie, které mají implikovat následující změny ve vědě, společnosti a umění. Na technologie, které ještě nejsou zcela běžnou součástí života člověka, ale umělci a vědci s nimi již Cílem této práce však není analýza a hodnocení dramaturgie festivalu, jak již bylo zmíněno v první kapitole. Proto se jí nadále nevěnujeme. 97

Jasněji je tato struktura patrná až od roku 1986, kdy Festival přestal být součástí Brucknerfestu. Do té doby je titulem „Ars Electronica“, ke kterému se následně přidával ročník. Koncepce daného ročníku a její tematické zaměření pak bylo specifikováno v katalogu. 98

69

pracují, anebo jejich možné dopady tematizují.99 Znamená to tedy, že organizátoři Festivalu musí nutně pracovat s již existujícími projekty a koncepty, které vyvstávají z interdisciplinárního pole nových médií. AEF a jeho organizátoři se potom nemohou vyhnout prezentaci a reflexi toho, co již vzniklo a v rychlém vývoji se stává historií. To by ovšem odporovalo výše nastíněné vizi Festivalu, který směřuje do budoucnosti a předjímá následný vývoj. Právě formulace témat je tím, co se snaží vybrané umělecké projekty i příspěvky sympózia zarámovat a vyvolat chtěné obsahové i významové konotace.

1.3

Prix Ars Electronica

Prix Ars Electronica se stala nedílnou součástí Festivalu v roce 1987. Ačkoliv se ještě před ní na Festivalu udělovala tzv. velká cena, o které jsme se zmínili v předcházející kapitole, Prix Ars Electronica je zřetelně oddělena a nesnaží se na ni navazovat. Autorem ideji a konceptu ceny je Hannes Leopoldseder, jeden ze zakladatelů Festivalu, z jehož iniciativy probíhala již tzv. velká cena. Koncepci dále dotvořili Christine Schöpf a Gerfried Stocker. Samotný počátek ceny je svázán nejen s ideou Hannese Leopoldsedera, ale také s firmou Siemens, která pořadatele festivalu Ars Electronica oslovila s návrhem sponzorství, ačkoliv v té době ještě přesně netušila, jaké aktivity by se finanční podpora měla týkat (Kaczorowski – Schӧpf, 2013). Také díky tomuto kontraktu je udílení ceny svázáno s motivující finanční odměnou, která Je však komplikované rozvíjet koncept každého ročníku pouze na základě nových technologií, které si společnost dosud neosvojila (většina jich je společností již řadu let využívána). Můžeme vidět, že v praxi posledních několika let hrají hlavní úlohu především sociálně-kulturní témata (resp. snaha o vyvolání nových témat), která jsou propojena s technologiemi vzniknuvšími v minulosti a tedy ne přímo vázána na zcela nové technologické objevy. Příkladem nám může být ročník 2004 s titulem Timeshift, který byl více méně bilančním ročníkem posledních 25 let vývoje. Avšak Ars Electronica neustoupila od svého poslání „dívat se do budoucnosti“ a na dosavadním vývoji a aktuálních trendech se pokusila formulovat následující (budoucí) čtvrtstoletí: „TIMESHIFT – die Welt in 25 Jahren“ lautet der Titel des Festivals, und Schlüsselbegriffe wie Zeitenwandel, Umbruch und Zukunft werden sein Programm prägen. Ausgangspunkt ist die Analyse der bereits zurückgelegten 25 Jahre, Ziel sind die zukunftsweisenden Entwicklungen für die nächsten 25 Jahre in Kunst, Technologie und Gesellschaft“ (G. Stocker – Ch. Schӧpf, Ars Electronica Katalog 2004). Zřejmě ještě viditelněji se zmíněná tematická strategie AEF projevila v ročníku 2008, který se věnoval nové ekonomice kultury a znalostní společnosti. Teze Festivalu stojí na prohlášení, že technické základy internetu, které v praxi uvedly mladší generace, přináší novou ekonomiku sdílení a otevřeného přístupu. Mění se tak nejen umělecká praxe, ale také ekonomika společnosti. Současně tyto trendy zásadně otřásly věkem autorských práv a duševního vlastnictví, který nyní končí (First Statement, Ars Electronica Katalog 2008). Jiným tématem, souvisejícím s již dávno zavedenými technologiemi, byl Unplugged v roce 2002, zaměřující se na „slepá místa globalizace“ (Ars Electronica Katalog 2002). 99

70

byla nastavována s ohledem na tehdejší Státní cenu Rakouska.100 V rámci ceny byly vytvořeny tři základní kategorie: počítačová hudba, počítačová animace a počítačová grafika (zrušena roku 1994), které zaštiťují poměrně různorodé formy umělecké tvorby. V každé kategorii se udělují tři různé ceny. Nejprestižnější z nich je Golden Nica. Tradičně se také uděluje Vyznamenání/Pocta (Distinction) a několik autorů má za své projekty možnost získat Čestné uznání. Již od začátku byla soutěž otevřena nejen ryze uměleckým projektům, ale také tvorbě komerčních studií, což je i dnes předmětem diskuzí. Festival Ars Electronica se však tohoto konceptu stále drží. Do formátu ceny, kategorií a podmínek účasti se během její existence zasahovalo hned několikrát. Doposud organizátoři upozorňují, že kategorie či podmínky získání ceny se mohou každý ročník měnit. Důvodem této flexibility Prix Ars Electronica je možnost reagovat na aktuální dění v oboru umění nových médií, ve společnosti i v oblasti technologického vývoje a zavádět do ceny inovace, které ji posunout kupředu. Tak například v roce 1995 přibyla kategorie World Wide Web (zrušena byla následující rok) a v témže roce hlavní cenu v kategorii Interaktivní umění obdržel Tim Barners-Lee za Hypertext. V reakci na vnější podněty bývají tradiční kategorie rozšiřovány. Příkladem je cena za počítačovou animaci. Právě kategorie počítačové animace, která je součástí Prix Ars Electronica od samého počátku, byla terčem kritiky a zároveň druhou nejčastěji modifikovanou kategorií.101 V roce 1998 se k samotné počítačové animaci přidaly vizuální efekty a v roce 2007 se kategorie rozrostla o film. Animace byla původně určena pro oblast vědy, výzkumu, umění, vzdělávání i zábavy a do soutěže se mohli hlásit umělci i kolektivy, vytvářející filmy za použití počítačových programů. Současně bylo možné přihlásit snímky, kombinující tradiční filmové a video techniky s digitální počítačovou animací. Od roku 1998 je součástí tohoto výčtu komerční Christine Schӧpf (Kaczorowski – Schӧpf, 2013) uvádí, že pro cenu bylo vyhrazeno na 1 milion šilinků, tedy 72 670 euro (dle kurzu šilinku k euru v roce 2002, kdy došlo k výměně měny). Pro tento rok (2013) činí odměna 117 500 euro. Přičemž Golden Nica je v každé kategorii ohodnocena 10 000 eur (výjimku tvoří U19 a Art and Technology Grant). Dle bývalého obchodního ředitele Ars Electronica Centre Wolfganga Modery přerozděluje Prix Ars Electronica největší finanční obnos ze všech cen, udělovaných v rámci oboru umění nových médií: „[…] the Prix Ars Electronica - the richest prize for computer art in the world“ (Modera 1996). 100

Ta byla na nějaký čas rozdělena na komerční a nekomerční projekty z důvodu kritiky vítězství Johna Lessetera a jeho krátkého filmu Luxo, Jr. v roce 1987. Lesseter byl v té době pracovníkem The Walt Disney Company a stál u zrodu společnosti Pixar. Prix Ars Electronica je však udělována za mimořádné či inovativní počiny v oboru, tudíž jeho vítězství bylo snadno obhájitelné. 101

71

produkce filmového, reklamního a zábavního průmyslu. Přičemž oceňováno je vedle umělecké originality taktéž technické mistrovství (Prix Ars Electronica Archiv). Pravděpodobně jednou z nejproblematičtějších kategorií Prix Ars Electronica bylo ocenění v oblasti internetového umění, které si dlouho hledalo svou tvář a i po několika změnách bylo zrušeno. Tato cena začínala pod názvem World Wide Web v roce 1995. Načasování bylo poměrně logické, neboť dva roky předtím Marc Andreessen vyvinul první WWW prohlížeč, po kterém následoval prohlížeč Netscape Navigation a užívání Internetu ve společnosti se začalo rychle šířit. Cena se udržela pouze rok a byla nahrazena kategorií .net. Koncepce a kritéria však zůstaly až do roku 2000 totožné.102 Cena se pak rozdělila na dvě kategorie: Net Vision (za inovativní práci s on-line médiem) a Net Excellence (za originalitu obsahu a tvůrčí využití aplikací), ale ani tento způsob rozdělení a posuzování přihlášených projektů se neosvědčil. Od roku 2004 do roku 2006 pak kategorie nesla název Net Vision a byla určena pro umělecké projekty na Internetu, které vynikaly inovací, designem rozhraní, originalitou obsahu a celkovou koncepcí díla. Naopak nejstabilnější kategorií Prix Ars Electronica je Počítačová hudba (Computer Music), která se v roce 1999 přejmenovala na Digital Musics. Zatímco v původní kategorii byly vedle digitálně tvořené hudby tolerovány také práce vzniklé za použití analogových záznamových technologií (s omezeným počtem hlasů a nástrojů), nová koncepce je otevřena všem digitálním hudebním skladbám včetně soundspace projektů, DJ kultury, rozhlasové tvorby či intermediálních projektů.103 Také kategorie Interaktivní umění (Interactive Art) se od svého založení v roce 1990 nezměnila a je určena všem současným interaktivním projektům od instalací a performance po virtuální realitu a telekomunikaci.104

Kategorie byla otevřena všem WWW stránkám, kromě těch ryze komerčních (např. reklamní inzeráty). Mezi kritéria, která porota posuzovala, pak patřilo: „criteria such as webness (is WWW the only place where this application/site can emerge, exist, be developed?), community forming (Does it sustain a new form of community?), virtual identity (Does a sense of a single identity emerge from a community of many?), user input and feedback“ (Prix Ars Electronica Archiv). 102

Kategorie se dnes jmenuje Digital Musics & Sound Art. Aktuální informace o tom, jakých projektů se kategorie týká dostupné z WWW: . (Cit. 25. 4. 2013). 103

V rámci této ceny porota posuzuje: „Criteria for judging the works include the form of interaction, interface design, new applications, technical innovations, originality and the significant role of the computer for the interaction. Here, particular consideration is given to the realization of a powerful artistic concept through the 104

72

Kategorie, které vznikly až v 21. století, jsou stále platné. Přesto není vyloučeno, že i ty se v budoucnu promění, anebo zcela zaniknou.105 Mezi ně patří také dvě kategorie určené mladým autorům. Jednak je to cena u19 freestyle computing, určená dětem a náctiletým do 19 let, kterou v roce 1998 vytvořilo hornorakouské studio stanice ORF.106 Za druhé [the next idea] pro studenty ve věku 18 - 27, která má podobu stipendijního grantu s možností stáže ve FutureLabu.107 Ačkoliv není strategií Prix Ars Electronica jednotlivé kategorie zatěžovat tematickými podmínkami, v případě [the next idea] jsou jasně formulovány a staly se základním předpokladem přijetí projektu do soutěže. Hlásit se tak mohou projekty na téma energetika, mobilita a přístup, řešící alternativní modely pro budoucí využívání energie a zdrojů a možnosti rovného přístupu k nim. Mimo oblast umění se rozpíná kategorie Digital Communities, udělovaná od roku 2004, která je otevřena politickým, sociálním, uměleckým a kulturním projektům. Kategorie je určena pouze projektům, které pracují s tématy dopadu Internetu, bezdrátových sítí a mobilních telekomunikačních médií na společnost. O tři roky později vznikla cena v kategorii Hybrid Art, jako reakce na současné mezioborové projekty a hybridizaci umění nových médií. Zároveň se jedná o kategorii, do které se mohou přihlásit autoři, jejichž tvorbu nelze zaškatulkovat do ostatních kategorií Prix Ars Electronica. Vedle řady dalších sem bývají řazeny žánry umělého života, robotiky či mediální architektury.108

especially appropriate use of technologies, the innovativeness of the interaction design, and the work's inherent potential to expand the human radius of action” (Prix Ars Electronica Archiv). Jedna z nových kategorií se již od roku 2009 nevypisuje. Media.Art.Research Award byla jedinou kategorií Prix Ars Electronica, v rámci níž se ocenění dočkala teoretická a badatelská činnost. Udělena byla pouze v roce 2007 (Florian Cramer za Exe.cut[up]able statements - Poetische Kalküle und Phantasmen des selbstausführenden Texts), 2008 (Arjen Mulder za Interact or Die!) a 2009 (Simon Shaw-Miller za Eye hEar: Music, Art, Film & the Culture of Synthesia). Vedle ceny Golden Nica byla možnost získat tzv. uznání (Thomas Dreher, Geert Lovink, Mark Hansen, Anna Munster, Jan Philip Müller a Andi Schoon). Informace pochází z Prix Ars Electronica Archiv. 105

106

Více informací dostupných na webové stránce u19 z WWW: . (cit. 25. 4. 2013).

Celý název kategorie je [the next idea] voestalpine Art and Technology Grant. Jedná se o grant sponzorovaný a zaštítěný firmou Voestalpine, lineckou ocelárnou, která mimo jiné aktivně podporuje také Brucknerfest. 107

Aktuální novomediální žánry, které lze přihlásit do kategorie Hybrid Art, dostupné na WWW: . (Cit. 25. 4. 2013). 108

73

Je tedy patrné, že Prix Ars Electronica se snaží reagovat na změny v oblasti technologií a umění nových médií. Přičemž vznikají ceny zcela nové, anebo jsou původní tradiční kategorie rozšiřovány a jejich podmínky, kladené na umělce a projekty, upravovány. Lze si všimnout, že kategorie Prix Ars Electronica se mění pomaleji, než témata jednotlivých ročníků Festivalu. Například na Festivalu bylo téma hybridizace (ačkoliv se netýkalo pouze novomediálního umění, ale vývoje kultury, identity, ekologie, politiky a ekonomiky) řešeno již během ročníku 2005, cena byla zavedena o dva roky později. Globální datové sítě a jejich vliv na společnost byly součástí sympózia v roce 1995, zatímco cena Digital Communities byla uvedena až v roce 2004. Stejně jako v jiných oborech, také v oblasti umění nových médií se objevují různé druhy ocenění. Ještě před vznikem Prix Ars Electronica existovala například Marler Media Arts Awards, kterou od roku 1984 hostí Museum of Sculpture Glaskasten Marl. Cena je udělována pouze projektům, které byly vytvořeny s ohledem na prostor muzea a je omezena na videoart a od roku 2002 také na sound art.109 Objevují se ceny, propojené s festivalem (např. Soul International New Media Festival Award110), stejně jako ceny udělované univerzitami (např. Lumen-Ex Digital Art Awards111) či nadacemi (např. VIDA Award112). Ceny v oboru umění nových médií mohou mít také podobu stipendijního programu (např. Edith-Russ-Haus for Media Art Award113). Výjimkou nejsou ani ceny, které jsou omezeny geograficky (např. Videoart Award Bremen114), tematicky (např. Screengrab: International New

Cena Marler Media Arts Award je rozdělena na Video Art Award a Sound Art Award. Webové stránky dostupné z WWW: . (Cit. 30. 4. 2013). 109

Cena je udělována v rámci korejského festivalu NeMaf. Webové stránky dostupné z WWW: . (Cit. 25. 4. 2013). 110

Cenu uděluje University of Extremadura. . (Cit. 25. 4. 2013). 111

Cenu vyhlašuje nadace Fundación Telefónica. . (Cit. 25. 4. 2013). 112

Webové

Webové

stránky

stránky

dostupné

z WWW:

dostupné

z WWW:

Cenu uděluje německá organizace Edith-Russ-Haus. Webové stránky dostupné z WWW: . (Cit. 25. 4. 2013). 113

Cena je určena pro umělce z německy mluvících zemí a z měst, která jsou spřátelena s městem Brmen. Webové stránky dostupné z WWW: . (Cit. 25. 14. 2013). 114

74

Media Arts Award115), anebo žánrově (např. Prix Internationaux des Musiques Nouvelles et des Arts Nouveaux Médias116). V porovnání s nimi je Prix Ars Electronica rozmanitější a rozsáhlejší, přičemž nabízí jasně vymezené a definované kategorie. Prix Ars Electronica zahrnuje hned několik žánrů umění nových médií, ale nevynechává ani stipendijní grand či mladistvé autory, kteří s novými technologiemi teprve experimentují. To je bezesporu výhodná strategie, která láká pozornost různých autorů i širokého spektra médií, firem a diváků z oborů i mimo umění nových médií. Kategorie však nelze vnímat jako hlavní faktor, který ceně vybudovaly renomé a prestiž. Než se Prix Ars Electronica stala tradiční cenou, která pobírá určitou váženost už díky samotnému několikaletému působení v oboru, musela aktivně pracovat na svém veřejném image. Od samého počátku bylo výhodné, že se připojila k již existujícímu Festivalu, který měl vybudovanou poměrně širokou a různorodou základnu spolupracovníků (jak oborových teoretiků a umělců, tak firemních sponzorů) a stal se natolik stabilním a navštěvovaným, že se mohl osamostatnit od Brucknerfestu a přejít z bienální formy na každoroční konání. Nemalou pozitivní roli hrál samozřejmě dostatek finančních prostředků i aktivní iniciativa regionálního studia stanice ORF. Prix Ars Electronica tak mohla umělcům a jejich projektům nabídnout hned několik skutečností, které reálně ovlivňují vnímání ceny a následně i její veřejné renomé:  Vítězové vedle ceny a uznání odborné poroty získávají nemalou finanční odměnu.  Kromě finanční odměny zde existují také nemateriální pocty. Vítězné projekty jsou vystaveny v rámci Festivalu. Ceny jsou předávány na slavnostním galavečeru v prostorách Brucknerhausu. Slavnostní předávání má navíc pozornost médií, a to od samého začátku, neboť galavečer přenáší stanice ORF, která také produkuje krátký dokument o vítězích každého ročníku a Každý ročník má stanovené téma, kterého se musí projekty týkat, cena je částečně vymezena také žánrově. Webové stránky dostupné z WWW: . (Cit. 25. 4. 2013). 115

Cena je zaměřena především na projevy současné elektronické a digitální hudby. Souřčasně však dává prostor audiovizuálním médiím a grafice. Webové stránky dostupné z WWW: . (Cit. 25. 4. 2013). 116

75

jejich projektech. Projekty jsou mimo jiné prezentovány v katalogu a ve sbornících, vydávaných každý rok pod názvem CyberArts – International Compendium Prix Ars Electronica. Na blogu Ars Electronica vycházejí medailony umělců a jejich vítězných projektů. Vítězové Golden Nica mají také možnost prezentovat svůj projekt a své myšlenky v rámci Sympózia na AEF. To tedy znamená, že se oceněným umělcům a jejich projektům dostane nemalé pozornosti a prostoru v médiích, kterého by zřejmě bez získání ceny nedostáhli. Cena je někdy propojena se stipendijním programem v podobě stáží (př. ve FutureLabu, či ve švýcarském CERN117).  Organizátoři Prix Ars Electronica se již od počátku snaží cenu propojit se známými jmény a uznávanými autory. Christine Schӧpf (Kaczorowski – Schӧpf, 2013) v rozhovoru vzpomíná na oslovování umělců, konkrétně na Johna Cage, kterého požádala o záštitu ceny Prix Ars Electronica svým jménem. A on souhlasil.  V propojení ceny se známými jmény hraje svou roli také složení poroty. Porota je nesmírně důležitá pro vnímání ceny jako spravedlivé, udělované skutečnými odborníky a váženými osobnostmi, které pečlivě posoudili jednotlivé projekty a vybrali ten nejlepší. Zvyšuje úctu vůči ceně nejen na veřejnosti, ale především v myslích samotných soutěžících. Prix Ars Electronica sestavuje pro každou kategorii samostatnou mezinárodní porotu, čítající kolem pěti a více umělců, kurátorů a teoretiků i vědců a techniků. Poroty nebývají stabilní a jednotliví členové se obměňují. Stejně jako vítězům, i porotcům jsou vytvářeny medailony, publikované na blogu Ars Electronica118 a dostupné v katalozích. Jedná se o velmi účelnou strategii, která přibližuje život a práci porotců široké veřejnosti a tím buduje jejich image, potvrzuje odbornost a posiluje správnost jejich rozhodování v porotě. Za dobu trvání Prix Ars Electronica se zde vystřídali jména jako Frank Malina (porotce kategorie Interactive Art 1989 – 1995), Roy Ascott (porotce Rezidenční pobyt v CERNu byl udělován v rámci speciální ceny, vypsané pro rok 2011, s názvem PRIX Ars Electronica Collide@CERN Residency Award. Tato cena představuje tříleté vědecko-umělecké a kulturní partnerství. Vítězem se stal Bill Fontana. 117

118

Blog Ars Electronica dostupný z WWW: . (Cit. 15. 4. 2013).

76

kategorie Interactive Art 1990 – 1995), Peter Weibel (porotce kategorií Computer Animation a Computer Graphic 1992 – 1993), Valie Export (porotkyně kategorie Computer Animation v roce 1996) či Michael Naimark (porotce kategorie Interactive Art 1994 – 1998).119  Na důvěryhodnosti ceně přidává její transparentnost. Ačkoliv jsou neustálé změny jednotlivých kategorií poměrně matoucí, ty aktuální pro daný ročník jsou podrobně popsány na webových stránkách Prix Ars Electronica.120 Zde jsou také velmi důkladně zpracovány podmínky, práva a povinnosti soutěžících. Zároveň na nich probíhá registrace projektů, která je možná výhradně

on-line.

Vhodné

je

i

nastavení

uzávěrky

do

prosince

předcházejícího roku (s případným prodloužením do doby zhruba půl roku před zahájením Festivalu). Výsledky jsou oznamovány tři měsíce před konáním Festivalu. Na blogu Ars Electronica pak vycházejí zprávy o setkáních poroty, jejích členech, případně jejich odůvodnění volby vítězných projektů. Je tedy patrné, že organizátoři se snaží zabezpečit hned několik důležitých bodů, které pomáhají budovat prestižní značku Prix Ars Electronica. Uvedené strategie jsou navíc PR a marketingovým oddělením Ars Electronica Center komunikovány na veřejnost, firemním i nekorporátním partnerům, a do médií. Cena hraje významnou roli také pro Ars Electronica Center a Festival. Můžeme identifikovat alespoň tři pozitivní efekty ceny na Centrum i Festival:  Udělování cen má tradičně vyšší pozornost diváků i médií. Prix Ars Electronica je od samého počátku formována jako prestižní událost, přenášená televizí a dbající na to, aby byla skutečně gala. Což také zvyšuje zájem o účast mezi veřejnými činiteli od politiků po ředitele ostatních kulturních zařízení nejen v Linci. Proces přidání kulturní hodnoty, který jsme popsali v první kapitole, je tímto přístupem výrazně umocňován a následně

Porota měla také české zastoupení: v letech 1991 až 1992 byl členem poroty pro kategorie Computer Animation a Computer Graphic Milan Knížák. 119

120

Dostupné z WWW: . (Cit. 28. 4. 2013).

77

proměňován v „auru“ kulturní hodnoty, vytvářející se kolem oceněných autorů a jejich děl. V tomto procesu samozřejmě hrají roli i výše zmíněné faktory. Především ty, týkající se poroty.  Druhým efektem je navázání užšího vztahu Festivalu i Centra s vítězi. Dle Bruna S. Freye (Frey 2006: 382) vzniká udílením cen zvláštní pouto mezi tím, kdo cenu uděluje a tím, kdo cenu přijímá. Vztah má podobu loajality a vzájemné úcty. Je těžké jej přesně slovně konkretizovat, zůstává proto tichý, nepsaný a je nemožné, aby se jej dárce pokoušel vynucovat (Frey – Neckermann 2008: 200). Funguje však pouze v případě, váži-li si oceněný získané ceny. Festival, Prix Ars Electronica i Centrum takto mohou rozšiřovat základnu svých spolupracovníků a poradců, navazovat nové vztahy a začínat nové spolupráce.  Nominace je dobrovolná a přichází zvnějšku. Organizátoři tak získávají alespoň částečný přehled o aktuálních trendech v oboru umění nových médií a řešených tématech. Jednak je to inspirující pro hledání témat dalších ročníků a upravování jednotlivých kategorií ceny, za druhé tak mohou získávat nová jména a potencionální zaměstnance, stážisty, rezidenty či vystavující. Vedle těchto pozitivních efektů jsou zde i negativní. Když opomeneme stále čerstvou kritiku otevřenosti Prix Ars Electronica vůči komerčním projektům, je zde efekt prohry, který může ovlivnit vztah umělce k organizaci stejnou měrou, jakou výhra. Zatímco se však vítěz k organizaci přimyká, prohrávající k ní může ztrácet důvěru a přátelský vztah. Tomu lze předcházet volbou uznávané poroty a transparentním průběhem výběru a udílení cen dle předem nastavených podmínek. Úlohu také sehrává poměr udělených cen a poměr těch, kteří se neumístili. Jestliže je velké množství přihlášených a jen několik málo z nich získá ocenění, necítí se poražený jako jediný neoceněný a nedoceněný a prohru příjme lépe. V rámci Prix Ars Electronica je udělována poměrně velké množství cen, především potom tzv. Čestných uznání. Přihlášeno je však na několik tisíc projektů. Golden Nica si na rozdíl

78

od ostatních drží počet jedna cena na každou vypsanou kategorii, čímž se stává exkluzivní a zvyšuje se tak v očích soutěžících svou hodnota.

2. Ekonomické souvislosti: Korporátní partnerství jako nástroj ekonomické stability V druhé polovině devadesátých let vstoupil Ars Electronica Festival do další etapy svého vývoje. Zásadním momentem této doby bylo založení tzv. muzea budoucnosti Ars Electronica Center a FutureLabu, který je jeho součástí. Ačkoliv se Festival nadále koná na veřejných prostranstvích města, vznik muzea poskytl nejen domovskou základu organizátorům Festivalu, ale také místo pro prezentaci a zpřístupnění uměleckých projektů veřejnosti (včetně děl vítězů Prix Ars Electronica). Vznik Centra zároveň přispěl k ustálení organizační struktury Festivalu, stejně jako i k příchodu nových pracovníků, participujících na jeho realizaci. Součásti muzea budoucnosti, stejně jako Festivalu, se stal tým techniků a umělců pracující v oddělení AEC FutureLab. Většina jeho počátečních zaměstnanců měla vůči Ars Electronica vybudovaný vztah právě skrze Festival: buď jako zaměstnanci Festivalu, anebo jako finalisté Prix Ars Electronica (Davenport 2003: 22). FutureLab je organickým prvkem muzea, kde dochází k vývoji nových technologií od 3D animace, přes virtuální realitu po design rozhraní a softwarové programy. Nedílnou součástí práce FutureLabu jsou experimenty a zkoumání, vedoucí k technologické inovaci. FutureLab ovšem znamená také technickou podporu, udržující Centrum i Festival v chodu a zabezpečující funkčnost vystavených projektů.

79

Funkce FututeLabu však sahá i za hranice Festivalu a Centra. Jeho interdisciplinární tým121 se pokouší laboratoř co nejvíce zviditelnit, především prostřednictvím výuky na vysokých školách, publikováním textů ve vědeckých žurnálech, prezentací své práce na konferencích, vyhledáváním a navazováním spolupráce s dalšími umělci, techniky a výzkumníky (Davenport 2003: 28 – 29). Z vlastní iniciativy pořádají například sympózia. Příkladem je Pixelspace, které bylo součástí Ars Electronica Festivalu 2001 (Ars Electronica Katalog 2001). Je zřejmé, že tyto aktivity FutureLabu navenek nebudují jméno pouze jemu, ale celé organizaci, jejíž součástí je stejně jako Festival.122 Od samého počátku nebylo Ars Electronica Center koncipováno jako klasické muzeum, vystavující „exponáty“ novomediálního umění. Jeho funkce měla být rozsáhlejší, jak uvádí ředitel muzea Gerfried Stocker: „Not as a museum of media art but rather as a mediator of media competence and a physical setting for the encounter with the social and cultural implications of media culture, the Center has also been performing an important local role as facilitator and disseminator since 1996.“ (Stocker 2005: 133)

Cílem a posláním Ars Electronica Center tedy není a nebylo poskytovat pouze dostatečně vybavený výstavní prostor, ale především zpřístupnit umělcům, technikům, studentům i veřejnosti high-tech zařízení a vytvořit k nim takovou podporu, která by je pomohla zprostředkovat uživatelům a objasnit jim způsob, jakým fungují (Stocker 2005: 134). K tomu v současné době slouží především tzv. InfoTrainers, kteří návštěvníkům muzea přináší základní informace o jednotlivých projektech, zodpovídají otázky a asistují u interaktivních instalací. Vzdělávací prvek se také objevuje v aktivitách a exkurzích pro školy, které se v Ars Electronica Center

Pracovníci FutureLabu jsou mixem několika oborů, jako je architektura, produkt design, grafika, počítačová věda, vývojářství počítačových her, fyzika, ale také komunikační studia a sociologie. 121

V této diplomové práci se FutureLabu věnujeme okrajově a pouze v těch momentech, kdy jeho aktivity ovlivňují fungování a stabilitu Festivalu, který stojí v centru našeho zájmu. Pro bližší informace lze odkázat na práci Stephanie Davenport (Davenport 2003), absolventky z MIT, která se věnuje podstatě fungování FutureLabu a přináší tak zajímavý exkurz do této laboratoře muzea budoucnosti. 122

80

konají od samého počátku.123 Ars Electronica si tak v podstatě vychovává nové generace návštěvníků a příznivců. Prix Ars Electronica, Ars Electronica Festival a Ars Electronica Center s FutureLabem fungují pod záštitou organizace Ars Electronica Linz GmhB.124 Protože se v tomto případě jedná o neziskovou organizaci, je pro její existenci důležitá finanční podpora města Linz a státu. Avšak také v Rakousku se veřejná podpora neziskových aktivit odvíjí od celkové hospodářské situace, jejíž vývoj nemusí být vždy příznivý. Neziskové organizace jsou pak odkázány na jiné finanční zdroje, anebo jsou nuceny odstoupit od některých svých aktivit, v nejhorším případě činnost zcela ukončit. Z pohledu strategického plánování a managementu neziskových organizací je zřejmé, že není vhodné, aby organizace závisela na prostředcích, plynoucích pouze z jednoho zdroje. Ať už je jím veřejný či státní rozpočet, anebo ziskový podnikatelský subjekt či vedlejší výdělečná činnost samotné organizace. Pro organizaci, jejíž činnost závisí na množství finančně nákladných technologií a provozu Centra je pak ekonomická stabilita a spolupráce s dalšími subjekty zcela nezbytná. Ars Electronica již od založení festivalu, a ještě intenzivněji pak v případě Prix Ars Electronica a Ars Electronica Center, iniciuje spolupráci s dalšími institucemi a prostřednictvím Centra a FutureLabu buduje silnou síť korporátních partnerů. Součástí této strategie je také vedlejší podnikatelská činnost Ars Electronica a jistě i systém stáží a organizace dobrovolníků. V této podkapitole, sledující Festival z pohledu kulturního managementu,125 se proto soustředíme především na systém institucionální spolupráce a korporátního partnerství, který je nejen prvkem, jenž napomáhá ekonomické stabilitě Ars Ars Electronica Center – Museum of the Future vzniklo v roce 1996. V roce 2009 byla původní budova rozšířena a poskytla lepší prostorové a funkční podmínky a i rozšíření některých aktivit. Dnes AEC představuje rozsáhlý komplex na břehu Dunaje, naproti galerii Lentos. Centrum bylo dokončeno koncem roku 2008 a slavnostně otevřeno 4. ledna 2009 jako jedna ze stěžejních realizací programu Linz – Evropské město kultury 09. 123

GmhB je obdobou české právní formy společnost s ručením omezeným. Ačkoliv se jedná o právní formu, která spadá pod obchodní zákoník a je vedena jako podnikatelský subjekt, lze ji taktéž zakládat za jiným účelem, než je podnikání, generující zisk a může tedy fungovat jako nezisková organizace. 124

125

Autorka je absolventkou oboru Kulturní management.

81

Electronica Festivalu (a samozřejmě i Centra), ale je také v mnoha případech hnacím motorem vývoje nových technologických řešení.

2.1

Organizace Festivalu a institucionální spolupráce

Ars Electronica Festival byl až do poloviny devadesátých let organizován regionálním studiem veřejnoprávní stanice ORF ve spolupráci s organizací LIVA, která je akciovou společností spravující mimo jiné Brucknerhaus, kulturní centrum Posthof a pořádající Brucknerfest a Klangwolke.126 Festival již od začátku budoval partnerství s dalšími institucemi, fungujícími ve městě Linz. Jak již bylo zmíněno v druhé kapitole, jednalo se především o spolupráci s univerzitami. Dodnes je Ars Electronica úzce provázána s veřejnou vysokou školou Johannes Kepler Universität Linz. Že byl Festival iniciován a organizován ORF OӦ, regionálním studiem veřejnoprávní celostátní stanice, která vedle televizního provozuje také rádiové vysílání, bylo pro Festival nemalou výhodou. Ta spočívala především v propojení s ekonomicky stabilní a po celém Rakousku známou organizací, stejně jako v množství kontaktů, kterými zakladatelé disponovali, a možností využití mediálního prostoru. Další dva zmíněné subjekty taktéž sehrály svou roli. Je samozřejmě přínosem, pokud má na realizaci Festivalu zájem společnost, která v místě konání organizuje většinu vyhledávaných kulturních a sportovních aktivit. A na dílčích festivalových událostech se podílí vedení i studenti místní univerzity. Ars Electronica spolupracuje především s Wirtschaftsinformatik – Software Engineering an der Johannes Kepler Universität Linz127 (Modera 1996). Díky této spolupráci mimo jiné navázali některá úspěšná komerční partnerství. Tato institucionální spolupráce následně vyústila v založení nové organizace, kterou se v roce 1995 stalo Ars Electronica Linz GmhB. Organizace má na starosti Ars 126

Webové stránky organizace LIVA Linz dostupné z WWW: . (Cit. 3. 5. 2013).

127

Software Engineering Group, které je součástí univerzitního Department of Business Informatics.

82

Electronica Festival a Prix Ars Electronica, současně také zodpovídá za provozní řízení Ars Electronica Center a Ars Electronica FutureLab. Do organizace vstoupil i samotný Linz, který tak projevil svůj zájem o Festival a stvrdil jeho význam pro město. Ars Electronica Linz GmhB je proto součástí tvz. Skupiny Linz (Unternehmensgruppe Stadt Linz), která je největším poskytovatelem služeb ve městě.128 Organizační struktura Festivalu je od roku 1996, kdy bylo otevřeno AEC, stabilnější s jasně vymezenými kompetencemi jednotlivých pracovníků. Zřejmě největší vliv na fungování Centra a Festivalu má umělecký ředitel, který stojí v čele Ars Electronica Center a je hlavním kurátorem všech prezentovaných výstav. Současně jako umělecký spoluředitel zasahuje do dramaturgického plánování Festivalu a volby jeho témat. V současné době zastávají funkci uměleckého ředitele Festivalu Christine Schӧpf a umělecký ředitel Centra Gerfried Stocker. 129 Festival a Prix Ars Electronica mají v rámci společnosti vytvořeno speciální oddělení, jehož vedoucím je Martin Honzik. Gerfried Stocker je současně uměleckým ředitelem společnosti Ars Electronica Linz GmhB a vedení vykonává společně s obchodním ředitelem, kterým je od roku 2009 Diethard Schwarzmair. Je tedy patrné, že umělecký ředitel je klíčovou osobnosti v organizování Festivalu i naplňování vize Centra. Sám Stocker k roli ředitele Centra říká: „A decision was made to look for an artists to lead things here instead of going by the typical museum model, i.e. selecting a business person as executive director as well as second person to be artistic director. In other words, the idea was to get a person who was perhaps unconventional in his thinking and

Schéma organizací, které jsou součástí Skupiny Linz dostupné z WWW: . (Cit. 3. 5. 2013). 128

Christine Schӧpf stála u zrodu Festivalu, v letech 1987 – 2003 hrála klíčovou roli při vzniku a následném organizování Prix Ars Electronica (v současné době má organizační stránku Prix Ars Electronica na starosti Emiko Ogawa). Od roku 1996 je uměleckou spoluředitelkou Festivalu. Mediální umělec Gerfried Stocker je uměleckým spoluředitelem Ars Electronica Festivalu od roku 1995, kdy ve funkci nahradil Petera Weibela. V témže roce se stal uměleckým ředitelem Ars Electronica Linz GmhB. Stocker byl mimo jiné také vedoucím skupiny připravující koncept a model Ars Electronica Center v letech 1995 – 1996 a zasadil se vznik FutureLabu. 129

83

in tune with what was going on the art scene.“ (Stocker dle Davenport 2003: 21)

Ať už to byl Peter Weibel, či Gerfried Stocker, vždy se tito umělečtí ředitelé podíleli na realizaci Festivalu a přípravě strategických plánu ještě před tím, než stanuli v čele organizace. Je to důležitý moment, neboť umělecký ředitel do organizace vláká nejen své osobní preference, zkušenosti a kontakty, ale také musí souznít s ideou a vizí celého Festivalu i Centra a důkladně znát model jejich fungování. Tento přístup je promyšlenou taktikou celkového vedení organizace, která se projevuje i v rámci rezidenčních pobytů, spolupráce s univerzitou a jejími studenty, stejně jako v systému stáží a organizování dobrovolníků. Jejich výsledkem má být kompletní znalost konceptu Ars Electronica. V neposlední řadě ale také sdílení její myšlenky/vize/ideji a osobní přesvědčení o její správnosti a uskutečnitelnosti. Na organizování Festivalu se podílí i další oddělení Ars Electronica Center. Mimo jiné také marketingové oddělní, které zabezpečuje většinu komunikace Festivalu vůči veřejnosti. Důležitou součástí, jak již bylo zmíněno, je také FutureLab. Ten jednak zabezpečuje technickou a grafickou podobu Festivalu, ale také je autorem řady vystavovaných projektů. Právě tento fakt bývá terčem kritiky, neboť většina projektů FutureLabu vzniká na základě partnerství s komerčními firmami či je výsledkem vývoje technologického zařízení, vytvářeného přímo na objednávku zadavatele. Ars Electronica je neziskovou organizací, proto se předpokládá, že takové projekty nemají v Centru, na Festivalu ani v přihláškách na Prix Ars Electronica své místo. Na druhou stranu, účelem Centra je zprostředkovávat (prezentovat) a vyvíjet technologické inovace v širším slova smyslu a rozměrem Festivalu je propojovat umění, společnost a nové technologie. Přičemž, jak již bylo řečeno v subkapitole věnované Prix Ars Electronica, Festival není pro komerční projekty nepřístupný, jestliže se jedná o výsledky kreativní a tvůrčí práce, přinášející neotřelý způsob zpracování a předjímající možný budoucí vývoj. Z tohoto úhlu pohledu je prezentace řady projektů, vytvořených FutureLabem, v rámci Centra i Festivalu legitimní. Vznikem společnosti Ars Electronica Linz GmbH byla dle zákonu ustanovena dozorčí rada. V tomto případě ji tvoří spektrum různorodých osobností. Všechny pro

84

Festival znamenají nové kontakty z různých oborů a současně deklarují široký zájem Centra o znalosti napříč obory. Vedle představitelů města Linz a zakladatele Hannese Leopoldsedera, zde působí například předseda radiologie Všeobecné fakultní nemocnice města Linz či vedoucí Wirtschaftsinformatik – Software Engineering an der Johannes Kepler Universität Linz,130 Pro fungování Festivalu je také velmi důležitá síť externích poradců a konzultantů. Většina z nich přináší své názory a znalosti do Ars Electronica díky osobním vztahům a přátelským vazbám k organizátorům Festivalu. Řada z nich se však rekrutovala z finalistů a vítězů Prix Ars Electronica.

2.2

Role korporátního partnerství

Ars Electronica Linz GmbH jako nezisková organizace čerpá finanční prostředky z dotačních programů města Linz, Horního Rakouska a Rakouské republiky. Tím, že je město s organizací velmi úzce provázáno, je jeho snahou Festival výrazně podporovat a přispívat k jeho ekonomické stabilitě, stejně tak je to v zájmu regionu Horního Rakouska. Avšak změny v rakouské vládě a vývoj hospodářské situace země, ovlivněný světovou ekonomickou krizí, poledních několika let vedl ke snižování rozpočtu určeného na oblast kultury.131 Tím jsou samozřejmě ovlivněny také rozpočty samosprávných územních celků. Tato situace ukázala, jak snadno lze přijít o jeden ze silných a zdánlivě stabilních finančních zdrojů (The Economist 2001). Festivalový rozpočet je sestavovaný z celkového rozpočtu Ars Electronica Center. Disponuje s některými příjmy, které plynou z prodeje vstupenek, katalogů, pronájmu prostor apod. Avšak mnohem důležitější je výdělečná činnost AEC.132 Ars Seznam členů dozorčí rady Ars Electronica Linz GmhB . (Cit. 1. 5. 2013). 130

131

dostupný

z WWW:

Přičemž primárním zájmem státu v kultuře je především podpora sítě muzeí a památková péče.

Stejně jako v České republice, také rakouské neziskové organizace mohou provozovat vedlejší výdělečnou činnost. Zisk však musí být reinvestován do hlavní činnosti organizace a naplňování jejího poslání. 132

85

Electronica v roce 2000 založila novou organizaci, jejíž činnost měla nahradit finanční

zdroje,

nezískané

z redukovaných

dotací.

Digital

Economy

je

podnikatelským subjektem v rámci AEC (Davenport 2003: 79), který se věnuje poskytování služeb v oblasti webového designu e-shopů (mezi klienty mimo jiné patří také město Linz a firemní sponzoři jako například značka Quelle). Subjekt přispívá ekonomické stabilitě Centra (potažmo také Festivalu) a umožňuje naplňovat jeho misi, neboť zisky z této činnosti jsou reinvestovány do hlavní činnosti AEC. Jako ekonomicky důležité se ukázalo spojení s univerzitou, díky které bylo možné na společné projekty čerpat veřejné zdroje určené na vzdělávání a výzkum. Zásadní je však široká síť sponzorů a korporátních partnerů.133 Jak jsme již zmínili, tak právě vznik Prix Ars Electronica byl částečně ovlivněn zájmem společnosti Siemens o sponzorování některé z událostí v rámci Festivalu. Můžeme říci, že je to právě FutureLab, který láká nejvíce korporátních partnerů. Laboratoř nabízí hned několik služeb, zahrnující oblasti poradenství, přes návrh technologického řešení po vývoj nových technologií, které jsou v mnoha případech poskytovány za úplatu, anebo sponzorský dar finanční i materiální. Tato spolupráce je však zaštítěna právě korporátním partnerstvím. Znamená to tedy, že některé technologické inovace, jejichž vývoj hradil korporátní partner, mohou být ve FutureLabu nadále používány. Průmyslový partneři jsou tak nedílnou součástí dalšího technologického vývoje. Přichází s komplikovanými požadavky, se kterými se pracovníci FutureLabu musí vypořádat, aplikují inovace v reálném prostředí mimo prostor galerií a především přináší nezbytné finanční prostředky, ze kterých je možné výzkum a vývoj hradit. Podobnou cestou korporátní spolupráce Ars Electronica Center získalo systém virtuální reality CAVE (poskytnutý společností Silicon Graphics), který je jako jediný v Evropě přístupný veřejnosti a užívaný pro umělecké projekty. Ostatně, není to jediný příklad – většina technologií, které FutureLab vyvíjí na objednávku anebo získává skrze partnerství, pak slouží

Aktuální seznam partnerů a výzkumných . (Cit. 1. 5. 2013). 133

partnerů

dostupný

z WWW:

86

samotnému Ars Electronica Center a Festivalu pro tvorbu a prezentaci uměleckých projektů. Bez korporátního partnerství by FutureLab zřejmě nezískal tolik ocenění, ani neregistroval vlastní patenty, které byly výsledkem spolupráce s průmyslovým partnerem Siemens.134 Zatímco zisk z oddělení Digital Economy a další příjmy z prodeje katalogů a vstupenek jsou reinvestovány do činnosti celé organizace Ars Electronica Center, včetně Prix Ars Electronica a Ars Electrnonica Festival. Příjmy generované FutureLabem jsou používány především jako investice na budoucí výzkum a vývoj nových technologií (Davenport 2003: 79). Avšak výsledky této práce se výrazně projevují i v ekonomické stabilitě a možnostech samotného Festivalu.

134

Více informací dostupných na WWW: . (Cit. 1.5. 2013).

87

ZÁVĚR V diplomové práci Ars Electronica Festival 1979 – 2012 jsme se snažili charakterizovat vybrané aspekty historického vývoje hornorakouského festivalu, který již několik let patří mezi významné každoroční události města Linz a svými aktivitami zasahuje do formování oboru umění nových médií. Vznik, vývoj a fungování festivalu Ars Electronica jsme sledovali z širší perspektivy geopolitických a společensko-kulturního proměn města Linz. Současně jsme jej zasadili do kontextu oboru umění nových médií a stručně popsali faktory, které přispívají ekonomické stabilitě festivalu, přičemž jsme se věnovali především tématům organizace, institucionální spolupráce a korporátního partnerství. Pojetí festivalů jako komplexních a procesuálních událostí, které jsou vázány svým konceptem a vnitřními podmínkami fungováním, avšak jejichž úspěch a výsledek do značné míry determinují vnější podmínky, umožnilo studovat festival Ars Electronica skrze jeho vzájemně podmíněné vztahy s okolním prostředím. Metoda práce se proto inspiruje některými přístupy tzv. nové historie, konkrétně nové filmové historie a archeologie médií. Nová filmová historie se soustředí na určitý vymezený aspekt historie, který studuje s ohledem na ostatní vědy, perspektivou příbuzných oborů, a svým nelineárním pojetím času umožňuje sledování synchronních a diachronních změn a interdisciplinární postup práce. Historie je propojována s teorií a objevuje se zde snaha o zaznamenání kontextu, který umožňuje interpretovat fragmentární informace získané zkoumáním pramenů. Také archeologie médií nesleduje pravidelný vývoj a tradiční genealogie. Věří, že nejzajímavější „nálezy“ se často objeví na okraji dějin, ve zdánlivě nedůležitých a s problematikou nesouvisejících dokumentech či artefaktech. Záměrem jejich archivního bádání je tedy odhalit doposud nezmíněné souvislosti. Právě snaha studovat kontext samotného jevu, spíše než převyprávět lineární historie vývoje, jakož i studium archivní dokumentace a odhalování nezmíněných souvislostí, se stalo základním východiskem metody zkoumání festivalu Ars Electronica. Současně tento pracovní postup dovolil naplnit cíl diplomové práce, kterým bylo hledání odpovědi na otázku: Co umožnilo, že se festival Ars Electronica stal nejdéle kontinuálně probíhajícím festivalem umění nových médií?

88

Festival Ars Electronica vznikl v roce 1979 v centru Horního Rakouska, ve městě Linz. V realizaci festivalu významnou roli sehrává dlouhodobější historický a společensko-kulturní vývoj lokality, který vytvořil podmínky a příležitost nejen pro zrod ideji festivalu, ale také pro její realizaci. Především druhá světová válka a poválečná situace vyústila v opakovanou redefinici image města Linz a identity jeho obyvatel. Během sedmdesátých let se z Lince stalo průmyslové město se znečištěným ovzduším, ve kterém sice funguje několik vysokoškolských institucí, avšak nedostává se adekvátních zařízení pro trávení volného času a uspokojení kulturních potřeb obyvatel. Během sedmdesátých až devadesátých let se začala rozvíjet vlivná undergroundová scéna, tvořená hudebníky, aktivisty a kulturními organizátory. Již v té době bylo v zájmu městské politiky proměnit image ocelového města na Dunaji v kulturní centrum Rakouska a obstát v konkurenci, kterou představovala města oficiální kultury Vídeň a Salcburk. Underground a alternativní umělecké proudy zapadaly do genia loci průmyslového města a staly se prostředkem, jak v této konkurenci obstát. Také proto je město podporovalo a následně určitým způsobem institucionalizovalo. V kulturním a uměleckém inkubátoru té doby se rodily počátky festivalu Ars Electronica, které úzce souvisí s hudební undergroundovou scénou Lince. Byl to Hubert Bognermayer, jeden z místních průkopníků elektronické hudby a člen skupiny Eela Craig, kdo oslovil ředitele regionálního studia stanice ORF Hannese Leopoldsedera s nápadem uspořádat přehlídku elektronické hudby. Hannes Leopoldseder se rozhodl prvotní ideu rozšířit a společně s Herbertem W. Frankem a Ulrichem Rützlem vypracovali koncept současného festivalu Ars Electronica. Je pravděpodobné, že by bez tohoto impulsu a následné osobní zainteresovanosti zakladatelů festival nevznikl, anebo by se na scéně objevil s určitým zpožděním, již v méně příhodné době. Právě vhodné načasování vzniku festivalu zde hraje nemalou roli. Na jedné straně to byla situace města Linz a tehdejší sociálnědemokratické kulturní politiky Rakouska, která pro začátky festivalu znamenala nepostradatelnou finanční podporu. Na druhé straně hrála roli situace v oboru umění nových médií. Jak bylo zmíněno v kapitole věnované festivalům umění nových médií, jakož i v kapitole věnované oborovým souvislostem existence Ars Electronica, v Evropě té doby sice probíhaly dílčí výstavy a prezentace novomediálního umění, avšak

89

neobjevovala se kontinuální iniciativa, která by soustavně reflektovala roli (nových) technologií ve společnosti a v umění. Opomineme-li například Nove Tendencije, které jsme označili za jeden z inspiračních zdrojů festivalu Ars Electronica, nepodařilo se nám dohledat festival, soustředící se na umění nových médií, který by koncem 70. let minulého století fungoval s mezinárodním přesahem. S přihlédnutím na sestavené časové osy festivalů umění nových médií (Příloha 1), si lze všimnout, že festival Ars Electronica v podstatě neměl oborovou konkurenci a proto se v oboru rychle etabloval, neboť vytvořil stabilní místo, kde teoretici a umělci mohli prezentovat své myšlenky i umělecké projekty a setkávat se s kolegy. Nastíněné oborové a lokální faktory pouze vytvořily příležitost, která mohla zůstat nevyužita. Důležitou roli proto hraje především promyšlený koncept a realizační plán zakladatelů festivalu. Zde se objevuje několik momentů, které mohou být inspirací i pro další festivalové organizátory. Zakladatelé si byli vědomi skutečnosti, že odborné sympózium nezíská potřebnou pozornost města, ani jeho obyvatel. Přidružili jej tedy k již existujícímu hudebnímu festivalu Brucknerfest a doplnili jej o spektakulární venkovní podívanou, která lákala početné davy diváků. Když se Ars Electronica postupně rozrostla a získala si svými aktivitami mezinárodní přízeň diváků a návštěvníků, od zmíněných událostí se osamostatnila a z původního bienále přešla na formát každoročního festivalu, tvořeného výstavou, sympóziem a slavnostním udělováním cen v rámci soutěže Prix Ars Electronica. Festival má již od počátku jasně stanované cíle a definovanou ideu. Přičemž zde existuje dlouholetá snaha o to, aby byly idea i cíle sdíleny všemi interními i externími pracovníky, kteří se na realizaci festivalu podílí. Významná je spolupráce s kulturními a vzdělávacími institucemi nejen v Linci, ale také kooperace na mezinárodní úrovni. V rámci této spolupráce funguje i systém jakéhosi externího poradenství, kdy organizátoři festivalu konzultují například dramaturgický plán či strukturu soutěžních kategorií Prix Ars Electronica. Ars Electronica tak soustavě buduje síť kontaktů a spolupracovníků a toto úsilí se projevuje i ve volbě ředitele festivalu a celého Ars Electronica Center. Ředitelem se stávají osobnosti oboru, které s sebou do organizace přináší své osobní preference, stejně jako i kontakty. Současně jsou však s organizací propojeni ještě před samotným jmenováním na post ředitele,

90

aby dokázali dostatečně vstřebat a ztotožnit se s ideou festivalu a v dalším plánování ji zohledňovat. Pro festival se nakonec stala zásadní otevřenost vůči obyvatelům města a spolupráce s nezávislou kulturní scénou města Linz, stejně jako i silná vyjednávací pozice Hannese Leopoldsedera, která vedla k úzkému propojení festivalu s představiteli města. Z výše zmíněného lze v několika bodech formulovat první soubor odpovědí na otázku, co umožnilo, že se Ars Electronica Festival stal nejdéle kontinuálně probíhajícím festivalem umění nových médií:  Zainteresovanost zakladatelů a iniciátorů festivalu realizovat ideu, stejně jako i dostatečná energie k tomu, aby bylo možné festival opakovat.  Využití příležitosti, kterou zformovala tehdejší situace v oboru umění nových médií i politické a společensko-kulturní dění ve městě Linz.  Silné osobnosti zakladatelů festivalu, především Hannese Leopoldsedera, který své přesvědčení o významu festivalu pro město Linz dovedl předat představitelům města a iniciovat spolupráci s dalšími subjekty. Nemalou roli v tomto případě hrála jeho výhodná vyjednávací pozice jako ředitele regionálního studia stanice ORF.  Počáteční

přidružení

festivalu

Ars

Electronica

k již

existujícímu

mezinárodnímu hudebnímu festivalu Brucknerfest a náplň programu, kombinující události pro odbornou komunitu, jakož i pro publikum z řad široké veřejnosti.  Správné odhadnutí momentu, kdy byl festival již natolik stabilní, aby se mohl osamostatnit.  Originální koncept festivalu. Festival se neměl stát pouze místem prezentace aktuálních trendů v umění nových médií a odbornou konferencí, reflektující toto dění. Snahou bylo (a těmto ideálům je Ars Electronica stále odpovědná) předjímat možný budoucí vývoj a změny, které nové technologie vyvolají ve

91

společnosti a v umění. Proto byl již od začátku formulován podtitul festivalu jako festivalu pro umění, technologie a společnost, jenž tvoří tři pomyslné pilíře, na kterých je vystavěn každý ročník festivalu. Z toho důvodu je také pro každý rok formulováno odlišné téma, které odpovídá aktuálnímu dění a současně se jej snaží posunout směrem do budoucnosti a vyvolat další odbornou diskuzi.  Jasně formulované poslání a cíle festivalu, které musí být známy a sdíleny externími i interními pracovníky, a které jsou zároveň komunikovány široké veřejnosti.  Rozsáhlá síť kontaktů, kterou tvoří externí konzultanti a spolupracující subjekty (kulturní zařízení, činitelé nezávislé i zřizované kultury, univerzity, výzkumná centra, korporace atd.), přispívající k odbornosti, profesionalitě i ke stabilitě festivalu.  Napojení festivalu na místní komunity a otevřenost vůči nim. Díky tomuto přístupu se obyvatelé města Linz s festivalem rychle ztotožnili a umožnili, aby se stal přirozenou součástí městského koloritu. Pro festival Ars Electronica je důležitý záměrný růst. Festival začínal jako lokální sympózium a pracoval na tom, aby se stal uznávanou mezinárodní událostí. K tomu přispěly již výše zmíněné faktory, ale také promyšlená strategie rozvoje a ve své jednoduchosti silná organizační struktura. V určitých etapách probíhající menší či větší inovace aktivit festivalu udržují dojem životaschopné instituce, bránící se proti svému zastarávání, které by nevyhnutelně vedlo k vyčerpání a ztrátě zájmu veřejnosti. Tyto obměny se však netýkají původní ideji festivalu, ta zůstává více méně nezměněna již přes třicet let. Spíše se soustředí na rozšiřování aktivit festivalu a kumulaci cílů celé organizace Ars Electronica Linz GmhB. Do tohoto rámce pak zapadá založení Prix Ars Electronica, vybudování Ars Electronica Center a FutureLabu, stejně jako i vznik stipendijních programů, stáží a systému

92

dobrovolnictví. V současné době se k dalším aktivitám Ars Electronica Linz přidalo pořádní Ars Electronica Animation Film Festival.135 Soutěžní prvek se v rámci festivalu objevoval od počátku v podobě tzv. velké ceny. Výrazněji se však projevil až koncem 80. let minulého století, kdy vznikla soutěž Prix Ars Electronica, které jsme se podrobně věnovali ve třetí kapitole diplomové práce. Prix Ars Electronica se svým záběrem stala jednou z nejdůležitějších a největší soutěží v oboru umění nových médií. V této kapitole jsme také formulovali, jak festival ze soutěže Prix Ars Electronica, která v současné době uděluje prestižní cenu Golden Nica, profituje. Stručně zde můžeme shrnout, že prostřednictvím soutěže festival získává další pozornost diváků, médií i odborné veřejnosti a umělců; nominace soutěžních projektů je dobrovolná a festival tak nabývá přehled o aktuálních trendech v oboru umění nových médií, což může být inspirativní pro volbu témat jednotlivých ročníků i mapování vývoje oboru; festival získává další kontakty na umělce, které v mnoha případech vnímá jako potencionální spolupracovníky a prostřednictvím udílení cen s nimi navazuje užší vztah vzájemné loajality. Založení Ars Electronica Center znamenalo další krok ve stabilizaci festivalu, který tak získal stálé místo svého konání a dostatek prostor pro sympózium i výstavy. Ještě před otevřením AEC vznikla v roce 1995 organizace Ars Electronica Linz GmhB, do níž vstoupilo také město Linz a stvrdilo tak svůj zájem na pořádání festivalu a provozu AEC. Festival v té době stabilizoval svou organizační strukturu s jasně vymezenými pravomocemi jednotlivých pozic. Zásadní úlohu zde hraje ředitel, zastávající roli uměleckého manažera AEC i festivalu, který je zodpovědný za plánování a rozvoj aktivit celé organizace. Je proto klíčovou postavou s nejvíce kompetencemi, která se zodpovídá dozorčí řadě organizace. Současně mu při provozu pomáhá finanční ředitel, který má na starosti zejména obchodní záležitosti. V rámci organizace má festival své vlastní oddělení i rozpočet, který tvoří jak příspěvky z dotačních systémů města, Horního Rakouska a Rakouské republiky, tak zisky z vedlejší výdělečné činnosti AEC, z prodeje vstupenek a tiskovin a firemní sponzorství. Společně s AEC vznikla jako jeho součást laboratoř FutureLab, která se Více informací o festivalu dostupných z WWW: . (Cit. 12. 5. 2013). 135

93

zabývá především výzkumem a vývojem nových technologií. FutureLab úzce spolupracuje s řadou korporátních partnerů z oblasti průmyslu, díky kterým získává dostatek finančních i materiálních prostředků, bez kterých by nebylo možné nová technologická řešení vyvíjet. Je to přínos také pro samotný festival, neboť většina technologií, vzniklých touto cestou, je dále využívána pro umělecké projekty, prezentované ve stálé expozici i na dílčích krátkodobých výstavách. FutureLab nadto přestavuje nepostradatelné technické zázemí pro pořádání festivalu. Na základě těchto zjištění lze proto formulovat další argumenty, odpovídající na výzkumnou otázku práce:  Srozumitelná organizační struktura s jasně vymezenými kompetencemi jednotlivých pozic.  Snaha o inovace v aktivitách Ars Electronica Festivalu i Ars Electrnonica Center, které udržují festival vitální. Změny však nejsou prováděny chaoticky, ani nejsou výsledkem náhody.  Nastavení soutěže Prix Ars Electronica jako významné události v rámci festivalu, která uděluje pro umělce nejen motivující finanční odměnu, ale také jim a jejich projektům zajišťuje dostatečnou publicitu (viz subkapitola věnovaná Prix Ars Electronica).  Vícezdrojové financování, které přispívá stabilitě organizace a potažmo i festivalu. Současně umožňuje jejich další růst a předchází oklešťování aktivit, ke kterému by bylo nutno přistoupit v případě nedostatku finančních prostředků a spoléhání se pouze na zdroje z dotačního systému.  FutureLab, který je autorem většiny propagačních materiálů festivalu, ale také představuje důležitou technickou podporu, starající se o vystavené exponáty a pokrývající technické potřeby festivalu.  Ačkoliv bývají komerční aktivity a napojení na průmyslové partnery terčem kritiky, stejně jako i otevřenost Prix Ars Electronica projektům komerčních

94

studiích, lze je do jisté míry považovat za výhodu Ars Electronica Center a festivalu. A současně za jeden z důvodu několikaleté kontinuální činnosti festivalu. I přes výtky, organizátoři ze svého konceptu soutěže a laboratoře neustoupili, čímž v zásadě vyjádřili své přesvědčení o významu tohoto nastavení pro fungování AEC a festivalu. Je to poměrně logické, neboť bez podpory průmyslových partnerů by zřejmě nebylo možné realizovat výzkum a vývoj v takovém měřítku. Uzavřením soutěže projektům, které vznikají v komerčních studiích, by organizátoři ignorovali rozmanitost užívání technologií a současně opomíjeli oblast aplikace nových médií, se kterou společnost přichází do každodenního kontaktu (oproti ryze uměleckým projektům).  Spolupráce na projektech s univerzitami a výzkumnými centry (MIT, CERN apod.)  Aktivity pro studenty a školáky, díky kterým organizace naplňuje svou vizi vzdělávání a současně si buduje novou generaci příznivců a návštěvníků.  Systém dobrovolnictví a stáží, který přináší nenákladnou pracovní sílu a současně umožňuje vybírat z řad dobrovolníků a stážistů ty nejtalentovanější, kteří se pak stávají stálými zaměstnanci organizace a potažmo také festivalu.  Rezidenční pobyty, které do organizace přivádí talentované jedince, jakož i jiné způsoby myšlení a řešení zadaných úkolů. Probíhá tak vzájemná inspirace mezi stálými zaměstnanci a rezidenty, vedoucí ke vzniku nových technologických řešení a obohacování know-how organizace. Je tedy patrné, že festival Ars Electronica, jak jej známe dnes, nevznikl během jednoho roku. Naopak, zakladatelé a organizátoři flexibilně reagovali na změněné vnější prostředí, trpělivě a postupně naplňovali svou vizi, až jí dovedli do kýžené podoby. I to však sehrálo svou roli, neboť se festival vyvíjel postupně s místem svého konání i s oborem, v němž působí a stal se tak jejich přirozenou součástí.

95

Na tomto místě se nabízí úvaha nad tím, zda by bylo možné tyto poznatky aplikovat v českém kulturním kontextu. Do jisté míry samozřejmě ano a lze konstatovat, že některé významné české festivaly taktéž vznikaly z původně menších oborových akcí a postupně se rozrostly do mezinárodních událostí, které lákají tuzemské i zahraniční umělce a návštěvníky. Také zde je patrné, že právě tyto festivaly, dlouhodobě a postupně se formující, se těší uznání laického i oborového diváka. Zatímco festivaly, uměle vytvářené za účelem podpory turismu a nesouznící s místními komunitami za nimi zaostávají. A stejně jako u Ars Electronici, také u českých festivalů hrají významnou úlohu jeho zakladatelé a osoba ředitele (např. Pavel Smetana v případě festivalu Enter a organizace CIANT, Yvonna Kreuzmannová v případě festivalu Tanec Praha či Ladislav Zeman, ředitel Klicperova divadla a současně ředitel festivalu Divadlo evropských regionů). České festivaly za zahraniční zkušeností zaostávají spíše ve vícezdrojovém financování, v komunikaci a vztahy s veřejností, ve spolupráci s vysokými školami i v systému stáží a dobrovolnictví, a v určité profesionalitě některých zaměstnanců. V těchto oblastech proto může být Ars Electronica festival inspirací.136 Pokud bychom chtěli zvažovat, zda by v českém prostředí mohl vzniknout festival a následně organizace typu Ars Electronica, byla by jistě třeba podrobnější studie proveditelnosti. Osobně se domnívám, že v současné době nejsou podmínky vnějšího prostředí, které v případě festivalu Ars Electronica sehrály svou úlohu a připravily prostor pro nový festival, příliš nakloněny vzniku obdobné akce. Jednak je to globální hospodářská situace, která významně ovlivňuje ekonomiku země. Za druhé také dlouhodobě problematická kulturní politika státu a pokračující krácení výdajů na oblast kultury, jakož i snižování rozpočtů krajů, měst a obcí. Tedy zcela opačná situace vůči té, která panovala v Rakousku a Linci před třiceti lety. Zároveň by obdobný festival vstupoval do nemalé oborové konkurence, což je patrné z časových os vzniku festivalů umění nových médií. Novomediální umění si v podstatě našlo své místo v systému umění a festivalů, které se věnují velmi podobným tématům, je hned několik. Bylo by proto třeba silné a známé osobnosti i původního konceptu, který nebude kopií festivalu Ars Electronica, ani recyklací všech současných novomediálních festivalů. Jako reálnější představa se spíše jeví vznik organizace Ars Electronica Center dokonce poskytuje poradenské služby, v jejichž portfoliu se nachází také organizování událostí a festivalů (více viz Modera 1996). 136

96

typu FutureLab. Takové interdisciplinární a kreativní výzkumné zařízení by jistě našlo své uplatnění i zájem komerčních firem, které v současné době v Česku spolupracují s výzkumnými centry univerzit či laboratoří. Diplomová práce naplnila svůj cíl, kterým byla otázka: Co umožnilo, že se festival Ars Electronica stal nejdéle kontinuálně probíhajícím festivalem umění nových médií? Současně představuje jiný pohled na festival Ars Electronica i na studium festivalů obecně.

97

RESUMÉ Rakouský festival Ars Electronica vznikl v roce 1979 jako festival pro umění, technologie a společnost. Lokální sympózium, které bylo propojeno s hudebním festivalem Brucknerfest, se během několika let proměnilo v každoroční mezinárodní událost, formující image místa svého konání a zasahující do vývoje oboru umění nových médií. Cílem diplomové práce je odpovědět na otázku, co umožnilo, že se Ars Electronica Festival stal nejdéle kontinuálně probíhajícím festivalem umění nových médií. Za tímto účelem sledujeme především geopolitické, ekonomické a společensko-kulturní podmínky a okolnosti vzniku, historického vývoje a fungování festivalu v období mezi lety 1979 až 2012. První kapitola představuje teoretický a metodologický základ diplomové práce. Festival zde nahlížíme jako komplexní a procesuální událost, která je vázána svým konceptem, avšak její existenci a konečný výsledek ovlivňují vzájemně podmíněné vztahy s okolním prostředím. Nedílnou součástí teoretické části je také vymezení pojmu umění nových médií, jak jej nahlížíme ve zbytku práce, a historický příspěvek k vývoji festivalů umění nových médií, který pro účely této kapitoly rozdělujeme do tří etap a doplňujeme o seznam novomediálních festivalů. Metodologická východiska diplomové práce jsou inspirována přístupy Archeologie médií a Nové filmové historie. Z těchto přístupů přejímáme především způsob práce s archivními materiály a fragmenty historie, které zasazujeme do širších souvislostí oborového a lokálního vývoje. Druhá kapitola se soustředí na geopolitické a společensko-kulturní souvislosti vzniku a prvních ročníků festivalu Ars Electronica. Její součástí je exkurz do historie města Linz, který doprovázela neustálá snaha o redefinici identity a image města. Tento vývoj vnímáme jako důležitý pro pochopení přístupu města ke kultuře i k samotnému festivalu Ars Electronica. Současně se věnujeme společenské a kulturní atmosféře, která v Linci panovala během 70. a 90. let 20. století, a která vytvořila podmínky pro vznik nového festivalu. Třetí kapitola zasazuje festival Ars Electronica do systému umění nových médií, přičemž tímto systémem rozumíme soustavu institucí a iniciativ pro prezentaci, shromažďování a uchování projektů a artefaktů umění nových médií. Současně se věnujeme samotnému konceptu festivalu Ars Electronica, pro nějž je charakteristická orientace na budoucnost a iniciace další odborné diskuze, věnované dopadu technologií na vývoj společnosti a umění. V roce 1987 se stala nedílnou součástí festivalu soutěž Prix Ars Electronica. V kapitole se věnujeme nejen charakteristice tohoto ocenění, ale snažíme se formulovat její vliv na renomé festivalu. V podkapitole, věnované ekonomickým souvislostem fungování festivalu

98

Ars Electrnonica, sledujeme specifika korporátního partnerství a institucionální spolupráce, která přispívají k ekonomické stabilitě festivalu. Okrajově se také věnujeme Ars Electronica Center a FutureLabu, který přímo souvisí se způsobem financování a ekonomickou udržitelností celé organizace Ars Electronica. Záměrem diplomové práce není vytvořit kompletní historii Ars Electronica Festivalu. Spíše studujeme některé aspekty jeho historického vývoje, které mají poskytnout informace potřebné k zodpovězení výzkumné otázky.

SUMMARY The Austrian festival, Ars Electronica, founded in 1979, is a festival for art, technology, and society. Over the course of a few years this local symposium, connected to the Brucknerfest Music Festival, became an annual international event, transforming the image of its location and expanding into the development of new media arts. The goal of this thesis is to answer the question of what enabled the Ars Electronica Festival to become the longest continually running festival in new media art. For this purpose, we primarily explore its geopolitical, economic, social and cultural conditions, as well as the circumstances of its founding, historic development and operation of the festival from 1979 to 2012. The first chapter presents the theoretical and methodological basis of the thesis. The festival is viewed as a complex process event, held together by its concept. However, its existence and final outcome are mutually influenced by relations with the surrounding environment. An integral component of the theoretical part is the definition of the term new media arts, as referenced in the rest of the thesis, as well as Ars Electronica’s historic contribution to the development of new-media arts festivals. For the purposes of this chapter, this contribution is divided into three stages and supplemented by a list of new-media festivals. The methodological basis of the thesis is inspired by the approaches of Media Archeology and New Film History. Particular emphasis is placed on the methods of working with archive materials and fragments of history, which are set into the wider context of the field and its local development, adopted from these approaches. The second chapter focuses on the geopolitical, social and cultural contexts of the founding and first years of the Ars Electronica festival. An excursion into the history of the city of Linz is included, concentrating on the constant attempts to redefine the identity and image of the

99

city. This development is viewed as important for understanding the approach of the city to the Ars Electronica festival. Concurrently, we look at the social and cultural atmosphere of Linz in the 1970’s and 1990’s that created the conditions for launching a new festival. The third chapter positions the Ars Electronica festival within the system of new media arts. This system is understood as a network of institutions and initiatives for the presentation, collection and archiving of projects and artifacts common to new media arts. At the same time, the work focuses on the very concept of the Ars Electronica festival, characterized by an orientation toward the future and the initiation of further professional discourse regarding the impact of technologies on the development of society and the arts. In 1987, the Prix Ars Electronica competition became an essential part of the festival. The chapter explores the features of this prize and attempts to define its impact on the prestige of the festival. In a subchapter on the economic contexts of the Ars Electronica festival, the thesis tracks the specifics of corporate partnership and institutional collaboration contributing to its economic stability. This chapter additionally focuses on Ars Electronica Center and FutureLab, both of which are directly related to methods of finance and the overall economic sustainability of Ars Electronica. The intent of the thesis is not to create a complete history of the Ars Electronica festival. Rather, it focuses on certain aspects of its historic development and aims to provide the necessary information to answer its research question.

RESÜMEE Das österreichische Festival Ars Electronica entstand im Jahre 1979 als ein Festival für die Kunst, Technologie und Gesellschaft.

Das Lokalsymposion, das mit dem Musikfestival

Brucknerfest verbunden wurde, verwandelte sich in alljährliches internationales Ereignis, es formt das Image des Platzes, wo das Festival stattfindet, und greift die Entwicklung des Fachgebiets der neuen Medien ein. Das Ziel dieser Diplomarbeit ist die Beantwortung der Frage, was es ermöglicht, dass das Ars Electronica Festival das längste kontinuierlich verlaufende Festival der Kunst der neuen Medien ist. In dieser Absicht beobachten wir vor allem geopolitische, ökonomische und

100

gesellschaftlich-kulturelle Bedingungen und Entstehensumstände, Geschichtsentwicklung und Verlauf des Festivals in der Zeit zwischen Jahren 1979 bis 2012. Das erste Kapitel stellt einen theoretischen und methodologischen Grund der Diplomarbeit vor. Das Festival sehen wir als ein komplexes und prozessuales Ereignis, das mit seinem Konzept verbunden ist, aber seine Existenz und Schlussergebnis beeinflussen die gegenseitigen Beziehungen mit dem Umfeld. Der untrenbare Teil des theoretischen Kapitels ist die Begriffabgrenzung – Die Kunst der neuen Medien, die wir als den Rest der Arbeit ansehen, und ein historischer Beitrag zu der Entwicklung des Festivals der Kunst der neuen Medien, der wir in drei Phasen teilen und um die Liste der neu medialen Festivals ergänzt. Methodologische Ausgangspunkte der Diplomarbeit werden von „Archeologie médií“ und „Nové filmové historie“ inspiriert. Davon übernehmen wir vor allem die Arbeitsweise mit den Archivmaterialen und Geschichtsfragmenten, die wir im breiten Kontext mit Fach- und Lokalentwicklung ergänzen. Das zweite Kapitel konzentriert sich auf die geopolitischen und gesellschaftlich-kulturellen Zusammenhänge der Entstehung und erster Jahrgänge des Festivals Ars Electronica. Ein Teil dieses Kapitels bildet ein Exkurs in die Geschichte der Stadt Linz,

den eine ständige

Bemühung um die Redefinition der Identität und dem Image der Stadt begleitet. Diese Entwicklung ist überhaupt sehr wichtig für das Verständnis des Zugangs der Stadt zur Kultur und zum Festival Ars Electronica. Zugleich widmen wir uns der gesellschaftlichen und kulturellen Atmosphäre, die in Linz zwischen 70. und 90. Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts herrschte und die die Bedingungen für die Entstehung neuer Festival schaffte. Das dritte Kapitel setzt das Festival Ars Electronica in das System der Kunst neuer Medien ein, dabei verstehen wir das System als ein System der Institutionen und Initiativen für die Präsentation, Ermittlung und Beibehaltung der Projekte und Artefakte der Kunst der neuen Medien. Gleichzeitig widmen wir uns dem Konzept des Festivals Ars Electronica, für das charakteristisch ist, die Ausrichtung auf die Zukunft und Initierung neuer Fachdiskussionen, die sich um die Auswirkung der Technologien auf die Entwicklung der Gesellschaft und der Kunst auswirken. Im Jahr 1987 fand der Wettbewerb Prix Ars Electronica als unteilbarer Teil des Festivals statt. In diesem Kapitel beschreiben wir nicht nur die Charakteristik dieser Auszeichnung, aber wir bemühen uns um die Formulierung seines Einflusses auf das Renommee des Festivals. In einem Unterkapitel, die die ökonomischen Zusammenhänge des Funktionierens des Festivals Ars Electronica beschreiben, beobachten wir die Spezifika im Rahmen der Korporation und institutionelle Mitarbeit, die zu der ökonomischen Stabilität des Festivals mitwirken. Am Rande widmen wir uns auch dem Ars Electronica

101

Center und FutureLabu, die direkt mit der Art der Finanzierung und der ökonomischen Unhaltbarkeit der ganzen Organisation zusammenhängen. Die Absicht der Diplomarbeit besteht nicht in der kompletten Geschichte des Festivals Ars Electronica. Eher beschäftigen wir uns mit einigen Aspekten seiner Geschichtsentwicklung, die die Informationen zur Beantwortung der Forschungsfrage leisten sollten.

102

POUŽITÉ PRAMENY A LITERATURA ALLEN, John – HARRIS, Robert, ed. (2000). Events Beyond 2000: Setting the Agenda. Proceeding of Conference on Event Evaluation, Research and Education, Sydney Juli 2000. Australian Centre for Event Management, Sydney. ASCOTT, Roy (6. 10. 2000). The Museum of the Third Kind. Retrieved March 5, 2013 from . BALA, Liana a kol. (2004). Vztah státu ke kultuře, Kulturní politika evropských zemí (Aktualizace vybraných problémů). Filozofická fakulta, Katedra teorie kultury, Karlova univerzita, Praha. Retrieved March 5, 2013 from . BALADRÁN, Zbyněk (2005). Ruiny, archeologie a mezera mezi obrazy. (Publikováno v katalogu výstavy „Need to document“, Kunsthalle Baselland). Retrieved March 20, 2013 from . BLISSANT, Lothar (2007). Do-It-Yourself Geopolitics. Global Protest and Artistic Process. Retrieved April 5 from . BROWN, Steve – TRIMBOLI, Daniella (2011). The real “worth” of festivals: challenges for measuring socio-cultural impacts. In: Asia Pacific Journal of Arts and Cultural Management, Vol. 8, Issue 1 September, pp. 616 – 629. BURNHAM, Jack (1968). From „Beyond Modern Sculture. The Future of Responsive Systems in Art. Retrieved March 15, 2013 from . BÜSCHER, Barbara (2011). Art Processes Programming Art Processes. The Emergence of the Computer in the Arts. Exhibitions & East-West-Networking. In: Büscher, Barbara (ed.). Umění a nová média. Masarykova univerzita, Brno, pp. 139-155. COOK, Sarah – WEIBEL, Peter (2000). Interview with Peter Weibel, Chairman and CEO of the Zentrum fur Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe, Germany. Retrieved April 27, 2013 from .

103

CUBITT, Sean – THOMAS, Paul ed. (2009). Re:live Media Art Histories 2009 conference proceedings. The University of Melbourne & Victorian College of the Arts and Music, Melbourne, Austrálie. DAVENPORT, Stephanie (2003). Experiments in Corporate Collaboration: The Case of the Ars Electronica FutureLab. Massachusetts Institute of Technology. DE VALCK, Marikje (2006). Film festivals : history and theory of a European phenomenon that became a global network. PrintPartners Ipskamp BV, Amsterodam. DIETRICH, Frank (2000). The Infrastructure Behind Ars Electronica´s Success. Retrieved March 23, 2013 from . DIETZ, Steve (2008). Curating Net Art. A Field Guide. In: PAUL, Christine ed. (2008). New Media in the White Cube and Beyond. University of California Press, pp. 76 – 84. DRIOLI, Alessandra (2006). Contemporary aesthetic forms and scientific museology. In: Journal of Science Communication. Retrieved March 23, 2013 from . DRUCKREY, Timothy ed. (1999). Ars Electronica: Facing the Future. A Survey of Two Decades. The MIT Press, Cambrifge, Massachusetts. DVOŘÁK, Jan (2012). Interview s Janem Dvořákem. Praha: 19. 1. 2012. Doslovný přepis audio-nahrávky rozhovoru proveden dne 9. 2. 2012. DVOŘÁK, Jan (2005a). Malý slovník managementu divadla. Pražská scéna, Praha. ELSAESSER, Thomas (2004). The New Film History as Media Archaeology. In: Cinémas : revue d'études cinématographiques. Vol. 14, No. 2-3, pp. 75-117. Retrieved March 3, 2013 from . ENGLISH, James F. (2005). Introduction: Prizes and the Study of Culture. In: English, James F. (2005). The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value. President and Fellows of Harvard College, pp. 1 – 16. EVANS, Graeme (2009). Creative Cities, Creative Spaces and Urban Policy. In: Urban Studies, Vol. 45, No. 5/6, May, pp. 1003 – 1040. EVANS, Graeme (2011). Cities of Culture and the Regeneration Game. In: London Journal of Tourism, Sport and Creative Industries, Vol. 5, Ed. 6, Spring 2011. London Metropolitan Business School, pp. 5 – 18. FOUCAULT, Michel (2002). Archeologie vědění. Herrmann&synové, Praha. FREY, Bruno S. (2003). Festivals. In: Towse, Ruth (ed.). A Handbook of Cultural Economics. Edward Elgar Publishing Ltd., Massachusetts.

104

FREY, Bruno S. (2006). Giving and Receiving Awards. In: Perspectives on Psychological Science, Vol. 1, No. 4. Sage Publications, Inc., pp. 377 – 388. FREY, Bruno S. – NECKERMANN, Susanne (2008). Awards. A View from Psychological Economics. In: Zeitschrift für Psychologie/Journal of Psychology, Vol. 216(4). Hogrefe & Huber Publishers, pp. 198 – 208 FUNCK, Rolf H. – DZIEMBOWSKA-KOWALSKA, Jolanta (1998). Cultural Activities: Source of Competitiveness and Prosperity in Urban Regions. In: Urban Studies, Vol. 36, No. 8, Year: 1999, pp. 1381 – 1398. GERE, Charlie (2004). New Media Art and Gallery in the Digital Age. Retrieved March 12, 2013 from . GETZ, Donald (1989). Special events. Defining the product. In: Tourism management, Vol. 10, Issue 2, pp. 125 – 137. GKBSP (2013). Geschäftsgruppe Kultur, Bildung, Sport: Kulturentwicklungsplan. Retrieved April 20, 2013 from . GRUBMÜLLER, Verena a kol. (2008). Der Mehrwert von Kunst und Kultur für den städtischen Raum. Österreichischer Städtebund, Rathaus, Vídeň. Retrieved April 20, 2013 from . HӒUßERMANN, Hartmut – SIEBEL, Walter (1993). Die Politik der Festivalisierung und die Festivalisierung der Politik. Große Ereignisse in der Stadtpolitik. In: HӒUßERMANN, Hartmut – SIEBEL, Walter (Hrsg.) (1993). Festivalisierung der Stadtpolitik. Stadtentwicklung durch große Projekte. Leviathan: Sondersheft 13/1993, Westdeutscher Verlag, pp. 7 – 31. HORÁKOVÁ, Jana (2011). Konec Dějin nových médií: softwarová studia. In: Büscher, Barbara (ed.). Umění a nová média. Masarykova univerzita, Brno, pp. 156-179. HUHTAMO, Erkki (2004). Od kybernetizace k interakci: Příspěvek k archeologii interaktivity. In: Teorie vědy XIII (XXVI), 2/2004. Kabinet pro studium vědy, techniky a společnosti při Filozofickém ústavu Akademie věd ČR, pp. 5-24. HUHTAMO, Erkki – PARRIKA, Jussi ed. (2011). Media Archeology. Approaches, Applications, and Implications. University of California Press, Los Angeles. ILES, Chrissie – HULDISCH, Henriette (2005). Keeping Time: On Collecting Film and Video Art in the Museum. In: ALTSHULER, Bruce ed. (2005). Collecting the New: Museums and Contemporary Art. Princeton University Press, pp. 65 – 83. KACUNKO, Slavko (2012). Historical Origins of New Media. Seminar and lectures held at the University of Copenhagen, during the term of Spring 2012.

105

KACZOROWSKI, Michael – SCHӦPF, Christine (2013). Computer Animation/Film/VFX – Origin and Development. Retrieved April 25, 2013 from . KERA, Denisa (2006 – 2012). Nová média. In: Artlist. Retrieved March 30, 2013 from KRAJEWSKI, Piotr (2006). An Inventory of Media Arts Festivals. In: Krysa, Joasia (ed). Curating Immateriality: the Work of the Curator in the Age of Network Systems #03, pp. 223235. Retrieved March 1, 2013 from . KRYSA, Joasia (2006). Curating Immateriality: The Work of the Curator in the Age of Network Systems´. Retrieved April 15, 2013 from . KUMP, Andreas (2007). Es muss was geben. Die Anfänge der alternativen Musikszene in Linz. Verlag publication PN°1 Bibliothek der Provinz. KUMP, Adreas – WITTSTOCK, Brigit (2007). Stahlstadtkinder. In: Datum Seiten der Zeit, Heft: 12/07. Retrieved April 20, 2013 from . LAISTER, Judith (2004). Schöne neue Stadt - Produktion und Rezeption postindustrieller Stadt-Bilder am Beispiel von Linz an der Donau. LIT Verlag. LEOPOLDSEDER, Hannes (1999). Foreword. In: Druckrey, Timothy ed. (1999). Ars Electronica: Facing the Future. A Survey of Two Decades. The MIT Press, Cambrifge, Massachusetts, pp. 2 – 13. LEOPOLDSEDER, Hannes (2005). 25 Jahre Ars Electronica/25 Years of Ars Electronica. Retrieved April 4, 2013 from . LINZ09 (2009). Mission Statement. Retrieved . LINZ09 (2009). About Linz. Retrieved . LINZ KULTUR (2013). Posthof. .

April

Retrieved

LINZ KULTUR (2013). Stadtwerkstatt & Co. .

April

April

10,

10,

2013

2013

from

2013

from

15,

Retrieved April

from

15,

2013

from

106

GKBSP (2013). Kulturentwicklungsplan .

Linz.

Retrieved

April

15,

2013

from

MACEK, Jakub (2002). Nová média. In Revue pro média. Retrieved March 30, 2013 from . MACEK, Jakub (2010). Poznámky ke studiím nových médií. Disertační práce. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií. Školitel: PhDr. Jaromír Volek, Ph.D. MANOVICH, Lev (2002a). Principy nových médií. In: Teorie vědy. XI(XXIV)2 2002, Kabinet pro studium vědy, techniky a společnosti, AV ČR Praha, pp. 55 – 76. MANOVICH, Lev (2002b). The Language of New Media. Mit Press, Cambridge. MANOVICH, Lev (2003). New Media from Borges to HTML. In: Wardrip-Fruin, N. – Monfort, N. (eds.): The New Media Reader. MIT Press, Cambridge, pp. 13–25. MARKOVÁ, Blanka – BORUTA, Tomáš (2012). The potential of cultural events in the peripheral rural Jesenicko region. In: AUC Geographica 2/2012, pp. 45 – 52. Retrieved April 5, 2013 from . MODERA, Wolfgang (1996). Centre of the network between art, science and industry. Retrieved March 23, 2013 from . MOKRE, Monika (2009). Rakousko: Kulturní národ bez kulturní politiky? In: Umělec 2/2009. Retrieved March 15, 2013 from . MORRIS, Susan (2001). Museum&New Media Art. (A research report commissioned by The Rockefeller Foundation). Retrieved March 10, 2013 from . NAIMARK, Michael (2003-4). Truth, Beauty, Freedom, and Money. Technology-Based Art and the Dynamics of Sustainability. Retrieved March 10, 2013 from . NEKOLNÝ, Bohumil (2012). Interview s Bohumilem Nekolným. Brno: 12. 1. 2012. Doslovný přepis audio-nahrávky rozhovoru proveden dne 15. 1. 2012. ODoE (2010). Oxford Dictionary of English (second edition). Oxford University Press, United Kingdom. Pozn. revidovaná verze z roku 2010 pro eBook. PAUL, Christine (2008). Digital Art (Revised and expanded edition). Thames&Hudson Ltd, London.

107

PEASLEE, Rober Moses (2013). Media Conduction: Festivals, Networks, and Boundaried Spaces. In: International Journal of Communication, Vol. 7 (2013), pp. 811–830. QUINN, Bernadette (2005a). Arts Festival and the City. In: Urban Studies, Vol. 42, NO. 5/6, May, pp. 927 – 943. QUINN, Bernadette (2005b). Changing festival places: insights from Galway. In: Social & Cultural Geography, Vol. 6, Issue 2, pp. 237 – 252. QUINN, Bernadette (2009). Festivals, events and tourism. Retrieved April 4, 2012 from . RAJ, Razaq – WALTERS, Paul – RASHID, Tahir (2009). Events Management. An Integrated and Practical Approach. Sage Publications Ltd., London. REIFOVÁ, Irena a kol. (2004). Slovník mediální komunikace. Portál, s.r.o., Praha. RICHARDS, Greg – WILSON, Julie (2004). The Impact of Cultural Events on City Image: Rotterdam, Cultural Capital of Europe 2001. In: Urban Studies, Vol. 41., No. 10, September, pp. 1931 – 1951. RITTER, Don (1996). The Intersection of Art and Interactivity. Retrieved March 6, 2013 from . RUSH, Michael (1999). New Media in Late 20th–Century Art. Thames&Hudson Ltd, London. SCHӦPF, Christine – STOCKER, Gerfried (1999). Preface. In: Druckrey, Timothy ed. (1999). Ars Electronica: Facing the Future. A Survey of Two Decades. The MIT Press, Cambrifge, Massachusetts, pp. 14 – 16. SCHӦPF, Christine (2005). The Making of …. Retrieved April 4, 2013 from . SKŘIVÁČKOVÁ, Petra (2012). Divadelní svět Brno v kontextu divadelních festivalů v České republice. Diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí diplomové práce Mgr. Simona Škarabelová, Ph.D. STOCKER, Gerfried (2005). Eine Idee Entwickelt sich Weiter …/An Idea Moves On …. Retrieved April 4, 2013 from . SVATOŇOVÁ, Kateřina (2006). Nová filmová historie. (Metodologický rozcestník KFS). Retrieved March 20, 2013 from . SVATOŇOVÁ, Kateřina (2011). Archeologie médií v postmediální době. In: Iluminace, 2/2011. Retrieved March 1, 2013 from

108

. SZABÓ, János Zoltán (2009). Theatre Festivals: Towards a Bigger Theatre Audience. Příspěvek na: 13th International Symposium of Theatre Critics and Scholars. Retrieved January 3, 2012 from . SZCZEPANIK, Petr ed. (2004). Nová Filmová Historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Herrmann&synové, Praha. The Economist (16. 8. 2011). Hands in their pockets. Retrieved April 5, 2013 from . TRIBE, Mark – JANA, Reena – GROSENICK, Uta (2009). New media Art. Taschen America Llc. VALOCH, Jiří (1967). Programové umění. In: Katalog výstavy Computer graphic. Retrieved May 5, 2013 from . VINEN, Richard (2000). Evropa v jednadvacátém století. Vyšehrad, Praha. WATERMAN, Stanley (1998). Carnivals for élites? The cultural politics of arts festivals. In: Progress in Human Geography, Vol. 22, No. 1, pp. 54 – 74. WICKENS, Eugenia a kol. (2010). The Ambiguous Image of Linz: Linz09 – European Capital of Culture. In: PASOS. Revista de Turismo y Patrimonio Cultural. Vol. 8. Nú. 3. Instituto Universitario de Ciencias Políticas y Sociales Universidad de La Laguna (España). Pp. 67 – 77. ZIEHLINGER, Günther (2008). Warum wird Linz Kulturhauptstadt? Stadtsoziologische Bestandsaufnahme der zukünftigen Kulturhauptstadt Linz. Diplomarbeit. Sozial- und Wirtschaftswissenschaftliche Fakultät, Institut für Soziologie. Johannes Kepler Universität Linz, Rakousko. ARCHIVY: Archiv der Stadt Linz Ars Electronica Archiv Ars Electronica Katalog 1979 – 2013 Prix Ars Electronica Archiv

109

PŘÍLOHY

Příloha 1: Seznam festivalů umění nových médií Přílohu tvoří seznam festivalů umění nových médií, které jsou řazeny na časové ose dle roku, v němž vznikly. Tento přehled je dále doplněn jmenným seznamem festivalů včetně uvedení místa konání a dostupné webové prezentace festivalu či pořadatele. Seznam festivalů nových médií jistě nelze vnímat jako kompletní. Jako je tomu i u festivalů jiných oborů, ani v případě novomediálních festivalů neexistují aktualizované rejstříky, které by o festivalech podávaly ucelené informace. Částečně je to dáno skutečností, že oblast festivalů je velmi proměnlivá a během roku několik festivalů vzniká, zatímco jiné v tomtéž období zanikají. Zde uváděný seznam vznikal na základě informací ze třech zdrojů. Festivaly byly jednak vyhledávány prostřednictvím internetových vyhledávačů pod klíčovými slovy: „new media art festival“, „festival nových médií“ a „media art festival“. Dále prostřednictvím seznamů

uvedených

na

portálu

www.monoskop.org137

a

v seznamu

na

www.wikipedia.org.138 A v neposlední řadě studiem literatury (Manovich 2003, Gere 2004, Krajewski 2006, Paul 2008 a Büscher 2011). Každý festival byl následně ověřován a doplněn o rok vzniku, popřípadě ukončení činnosti, místo konání a webové stránky. V této etapě vytváření seznamu byl používán také elektronický archiv webových stránek http://web.archive.org (Cit. 9. 5. 2013), bez kterého by nebylo možné některé starší festivaly, jejichž webové stránky již neexistují, ověřit (mj. také například brněnský festival ZOOM).

Odkaz na seznam festivalů dostupný z WWW: . (Cit. 10. 4. 2013). 137

Odkaz na seznam festivalů dostupný z WWW: . (Cit. 10. 4. 2013) 138

110

Festivaly umění nových médií na časové ose

111

(Časové osy byly vytvořeny autorkou práce)

112

Jmenný seznam festivalů umění nových médií

Clockenflap (Hong Kong, Čína; http://www.clockenflap.com/) Coded Cultures (Vídeň, Rakousko; http://codedcultures.net) Courtisane festival (Ghent, Belgie; http://www.courtisane.be)

A=V mini audiovisual Festival (Mnichov, Německo; http://www.aa-vv.org)

Currents (Santa Fe, USA; http://www.currentsnewmedia.org/)

Abandon Normal Devices (AND) (Liverpool/Manchester, UK; http://www.andfestival.org.uk/ )

CYBERFEST (Petrohrad, Rusko; http://cylandfest.com)

Alive Festival (Bratislava, Slovensko; http://alivefestival.sk )

DA International Digital Art festival (Sofie, Bulharsko; http://2011.da -fest.bg )

Amber Festival (Istanbul, Turecko; http://www.amberplatform.org)

Da-Da-Net (Moskva, Rusko; http://www.da-da-net.ru/)

Anemic (Praha, ČR; http://www.anemicfestival.cz/ ) Ars Electronica Fes tival (Linz, Rakousko; www.aec.at ) Art+Communication (Riga, Lotyšsko; http://rixc.lv/) Art.on.Wires (Oslo, Norsko; http://art -onwires.org/ ) Artec Biennale (Nagoya, Japonsko; http://www.aaa.org.hk) ArtFutura (Barcelona – Madrid – Sevilla, Španělsko; http://www.artfutura.org/v2/) Article (Stavanger, Norsko; http://www.article.no/)

CYNETart (Drážďany, Německo; http://www.cynetart.de)

DEAF Dutch Electronic Art Festival (Rotterdam, Holandsko; http://v2.nl/events/deaf) DEAF Dublin Electronic Arts Festival (Dublin, Irsko; http://deafireland.com/) Digiart (Budapešť, Maďarsko) Digital is not analog (Bologna, Itálie; http://www.d-i-n-a.net) [DL] Directors Lounge (Berlín, Německo; http://directorslounge.net/) (d)ivision (Vídeň, Rakousko; http://2002.dvision.at/) Electrofringe (Newcastle, New South Wales , Austrálie; http://electrofringe.net/ )

AV Festival (New Castle, UK; http://www.avfestival.co.uk)

Electrohype (Malmo, Švédsko; http://www.electrohype.org/sve.html )

Avanto Media Art Festival (Helsinky, Finsko; http://www.avantofestival.com)

Elektra Festival (Montreal, Kanada; http://www.elektramontreal.ca/ )

Basics Festival (Salzburg, Rakousko; http://www.basicsfestival.net)

EchoFluxx (Praha, ČR; http://echofluxx.org/ECHOFLUXX13/index.html )

Biennial of moving images ( Ženeva, Švýcarsko; http://www.centreimage.ch )

EMERGEANDSEE (Berlín, Německo; http://emergeandsee.org)

Big Blips Festival (Brighton, UK; http://homepage.ntlworld.com/r.stow1/bigBlipFestivals.htm)

ENTER (Praha, ČR; http://festival-enter.cz)

Boston Cyberarts Festival (Boston, USA; http://bostoncyberarts.org/) CeC – Carnival of E-Creativity (Bhimtal, Indie; http://carnivalof-ecreativity.com)

European Media Art Festival (Osnabrück, Německo; http://www.emaf.de) Experimenta Media Arts Festival (Melbourne, Austrálie; http://www.experimenta.org)

Centras (Kaunas, Litva; http://www.cntrs.lt)

LAB (Varšava, Polsko; http://csw.art.pl/new/program/9734vi_e.html)

Ciberart - International Festival of New Technologies, Art and Communication (Valencie/Bilbao, Španělsko; http://www.ciberartfestival.net/)

LADA / L'Arte dell'Ascolto - International Radio + Media Festival (Rimini, Itálie; http://giardini.sm/lada/index.htm)

Cinekid (Amsterodam, Nizozemsko; http://www.cinekid.nl/professional) Click Festival (Helsingor, Dánsko; http://clickfestival.dk )

Festival Internacional de Vídeo / Arte / Electrónico (Lima, Peru; http://www.festivalvae.com) Festival Interstanding (Talin, Estonsko; http://www.interstanding.ee/)

113

Festival Multiplicidade (Rio de Janeiro, Brazílie; http://www.multiplicidade.com/)

LiWoLi festival (Linz, Rakousko; http://linz.linuxwochen.at )

FILE - Electronic Language International Festival (Sao Paulo, Brazílie; http://filefestival.org/)

MAAP – Multimedia Art Asia Pacific (Brisbane, Austrálie; http://www.maap.org.au/)

Freewaves LA (Los Angeles, USA; http://freewaves.org/)

MADATAC (Madrid, Španělsko; http://www.madatac.es/ )

FUSO (Lisabon, Portugalsko; http://www.fusovideoarte.com) Future Everything (Manchester, Anglie; http://futureeverything.org)

Make Art (Poitiers, Francie; http://makeart.goto10.org/main/) Mal au Pixel (Paříž, Francie; http://www.malaupixel.org/)

Future Places (Porto, Portugalsko; http://futureplaces.org)

Machinista (Perm/Glasgow; http://www.machinista.org.uk/)

Gogbot (Enschede, Nizozemsko; http://www.gogbot.nl)

Manifestation for the Unstable Media (Rotterdam, Nizozemsko; http://v2.nl/events)

HAIP (Lublaň, Slovinsko; http://2012.haip.cc/) ICC Biennial (Tokio, Japonsko; http://www.ntticc.or.jp) IFCA – International Festival of Computer Atrs (Maribor, Slovinsko; http://www.mfru.org/) Images Festival (Toronto, Kanada; http://www.imagesfestival.com/) IMPAKT Festival (Utrecht, Nizozemsko; http://impakt.nl/festival/) Interferenze (San Martino Valle Caudina, Itálie; http://www.interferenze.org) Intermedia.bb (Banska Bystrica, Slovensko; http://festivalintermedia.sk)

Mediacity Soul (Soul, Korea; http://www.mediacityseoul.kr) Medi@terra (Atény, Řecko; http://monoskop.org/Medi@terra) Medienbiennale Leipzig (Lipsko, Německo; http://monoskop.org/Medienbiennale_Leipzig) Microwave International New Media Arts Festival (Hong Kong, Čína; http://microwavefest.net/festival2012/) Multimediale (Karlsruhe, Německo; http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$967) Multiplace (Brno/Bratislava/další; http://multiplace.org/blog/) MuuMedia Festival (Helsinky, Finsko; http://www.av-arkki.fi)

Internationaal audiovis ueel experimenteel festival (Arheim, Nizozemsko)

Netaudio (Berne/Cologne/Berlin/London/Barcelona; http://netaudiolondon.org)

International festival of modern music and media arts (Moskva, Rusko; http://www.migz.ru )

Netmage (Bologna, Itálie; http://www.netmage.it/)

International Image Festival (Manizales, Kolumbie; http://www.festivaldelaimagen.com/) ISEA (Brighton UK/Rotterdam Nizozemsko; http://www.isea-web.org) Kernel Festival (Monza, Itálie; http://www.kernelfestival.net ) KIBLIX Festival (Maribor, Slovinsko; http://www.kiblix.org) Kiev International Media Art Festival (Kyjev, Ukrajina; http://www.cca.kiev.ua/news/kimaf2001/kimaf2001.html) Korea Web Art Festival (Korea; http://www.koreawebart.org ) Krasnoyarsk International Media Art Festival (Krasnoyarsk, Rusko; http://www.artmediafestival.ru/ ) Lab30(Augsburg, Německo; http://lab30.de/) Lovebytes (Sheffield,UK; http://www.lovebytes.org.uk/)

New Forms Festival (Vancouver, Kanada; http://2012.newformsfestival.com/) NeMaf (Soul, Korea; http://www.nemaf.net/ ) New Media Film Festival (Los Angeles, USA; http://www.newmediafilmfestival.com/ ) New York Digital Salon (NY, USA; http://www.nydigitalsalon.org) Next 5 Minutes (Rotterdam/Amsterdam, Nizozemsko; http://www.next5minutes.org/) NODE – Festival for Digital Arts (Frankfurt, Německo; http://node13.vvvv.org) (((NOMUSIC)))(?? http://nomusic.org/ ) NYC Digital Waves Youth Media Festival (NY, USA; http://www.nycdigitalwavesfest.org/ ) Oddstream Multimedia Festival (Nijmegen, Nizozemsko; http://www.oddstream.org/ ) OFFF (Barcelona, Španělsko; http://www.offf.ws/)

114

Offload (Bristol, UK; http://offloadfestival.org) Olhares de Outono Festival (Porto, Portugalsko; http://olhares-outono.ucp.pt/2010/intro.php) onedotzero (Londýn, UK; http://www.onedotzero.com) OSTranenie (Desava, Německo; http://monoskop.org/Ostranenie) Paraflows (Vídeň, Rakousko; http://www.paraflows.at/)

Sonambiente (Berlín, Německo; http://www.sonambiente.net/ ) Sonic Acts (Amsterdam, Nizozemsko; http://www.sonicacts.com/) Stimul (Timisoara, Rumunsko; http://www.simultan.org/) STRP Art Loves Technology Festival (Eindhoven, Nizozemsko; http://strp.nl/)

Re-new (Kodaň, Dánsko; http://re-new.org/)

Stuttgart Film Winter - Festival for Expanded Media (Stuttgart, Německo; http://www.wand5.de)

Resonate (Bělehrad, Srbsko; http://resonate.io/2013/ )

Synch festival - innovative music, moving image and new media (Atény, Řecko; http://www.synch.gr)

Piksel (Brgen, Norsko; http://www.piksel.no)

The Influencers (Barcelona, Španělsko; http://theinfluencers.org)

PixelACHE (Helsinky, Finsko; http://www.pixelache.ac) PiXeLdAnCe - Video Art Festival (Soluň, Řecko; http://www.pixeldance.gr/) Pixelvӓrk (Stockholm, Švédsko; http://www.pixelvark.se/) Pikslaverk (Reykjavík, Island; http://www.pikslaverk.org/) Prospectives: International Festival of Digital Art (Reno, USA; http://www.unr.edu/art/prospectives12.html ) Push Arts New Media Festival (Seatlle, USA; http://www.pusharts.org/ )

Todaysart (Haag, Nizozemsko; http://todaysart.org) Transition_MX (Mexico City, Mexiko; http://transitiomx.net) Transmediale (Berlín, Německo; http://www.transmediale.de/) Transvizualia (Gdyně, Polsko; http://www.transvizualia.com/) Trondheim Matchmaking (Trondheim, Norsko; http://matchmaking.teks.no/) Tweakfest (Zürich, Švýcarsko; http://www.tweakfest.ch)

Pixxelpoint (Nova Gorica, Slovinsko; http://www.pixxelpoint.org/)

UM: International Festival for Experimental Intermedia (Lisabon, Portugalsko; http://www.1um1.net/ )

Radiator (Nottingham, UK; http://radiator-festival.org)

Version (Ženeva, Švýcarsko; http://www.centreimage.ch)

READ ME (Moskva/Helsinky/Aarhus; http://readme.runme.org/)

VIA Music & New Media Festival (Pittsburgh, Pennsylvania; http://www.via -pgh.com/ )

Reset (Praha, ČR; http://platforma-reset.cz/ )

Video Positive: International Festival of Electronic Arts (Liverpool, Anglie; http://monoskop.org/Video_Positive)

ROOT Festival of Live and Time Based Arts (Hull, Anglie; http://monoskop.org/ROOT) SCREEN Festival (Barcelona, Španělsko; http://www.screen-barcelona.com) SEAFair - Skopje Electronic Arts Fair (Skopje, Makedonie; http://seafair.scca.org.mk/)

Videoholica Festival Varna(Varna, Bulharsko; http://www.videoholica.org) Videomedeja (Novi Sad, Srbsko; http://www.videomedeja.org)

Sequences (Reykjavík, Island; http://sequences.is/) Semaine internationale de video (Ženeva, Švýcarsko; http://www.imagemouvement.ch/bim/02progF/bim/siv6/sggsiv.html) SESC_Videobrasil (Sao Paulo, Brazílie; http://site.videobrasil.org.br/ ) Share - Digital art and culture international festival (Torino, Itálie; http://www.toshare.it/) Shift Festival of Electronic Arts (Basel, Švýcarsko; http://www.shiftfestival.ch)

115

Příloha 2: Schéma témat AEF 1979 – 2012 Přílohu 2 tvoří časová osa, na níž jsou umístěna témata každého ročníku festivalu Ars Electronica v období 1979 – 2012. Schéma bylo vytvořeno autorkou práce na základě informací, dostupných z archivních materiálů Ars Electronica Katalog 1979 – 2012.

(Schéma bylo sestaveno autorkou práce)

116

Příloha 3: Obrazová příloha

Obr. 1: Katalog festivalu Ars Electronica v roce 1979

Obr. 2: Katalog festivalu Ars Electronica v roce 2012

Obr. 3: Socha Niké na Kunstuniversität v roce 1977

Obr. 4: Cena Golden Nica s vítězkou kategorie u19 v roce 2012

117

Obr. 5: Stavba první budovy Ars Electronica Center 1996

Obr. 6: Budova AEC v roce 1996

Obr. 7: Slavnostní otevírání nového AEC 4. ledna 2009, v popředí Gerfried Stocker

118

Obr. 8: Nasvícená budova AEC 2009

Seznam vyobrazení: Obr. 1: Katalog festivalu Ars Electronica v roce 1979 (Zdroj: http://archive.aec.at/pic/#1726, Cit. 10. 5. 2013)

Obr. 2: Katalog festivalu Ars Electronica v roce 2012

(Zdroj: http://www.aec.at/thebigpicture/press/, Cit. 10. 5. 2013)

Obr. 3: Socha Niké na Kunstuniversität (Zdroj: http://www.linz.at/geschichte/de/39798_40303.asp, Cit. 10. 5. 2013)

Obr. 4: Cena Golden Nica

(Zdroj: http://archive.aec.at/pic/#42356, Cit. 10. 5. 2013)

Obr. 5: Stavba první budovy Ars Electronica Center 1996 (Zdroj: http://archive.aec.at/pic/#4466, Cit. 10. 5. 2013)

Obr. 6: Budova AEC v roce 1996 (Zdroj: http://archive.aec.at/pic/#4328, Cit. 10. 5. 2013)

Obr. 7: Slavnostní otevírání nového AEC 4. ledna 2009 (Zdroj: http://archive.aec.at/pic/#26386, Cit. 10. 5. 2013)

Obr. 8: Budova AEC 2009 (Zdroj: http://archive.aec.at/pic/#26460, Cit. 10. 5. 2013)

119