Arquitectura y Artes figurativas. La iglesia de San Jaime Apostol. La Pobla de Vallbona : historia, geografía y arte Universidad de Valencia Facultad de Geografía e Historia , 2011

CAPÍTULO VI Arquitectura y Artes Figurativas Ester Alba Pagán Mireia Ferrer Gómez Francisco de Paula Cots Morató Universitat de València

1. La iglesia de San Jaime Apóstol de la Pobla de Vallbona

una de las características más comunes de la arquitectura de los templos valencianos, que desde su fisonomía medieval han ido adaptándose en lo arquitectónico y en lo decorativo a los gustos y directrices artísticas de cada época. El ejemplo quizá más sobresaliente sea nuestra catedral valenciana, que como en la narración homérica la obra realizada un día era deshecha por la noche y comenzada de nuevo al siguiente. Lo mismo podemos afirmar de la mayoría de nuestras iglesias, en cuya compleja y variada estructura se evidencia que casi cada generación se propuso rehacer o ampliar los edificios conforme a los nuevos ideales artísticos. Ello ofrece, a menudo, una lectura histórica del edificio dificultosa, y es nuestra labor, como historiadores, ir descomponiendo el edificio en las diferentes piezas que encajan unas con otras en ese dilatado proceso edificatorio. A pesar de ello, las soluciones obtenidas nos hablan de edificios compactos y bien conjuntados en sus reformas y ampliaciones que indican la calidad de los maestros que, en diferentes épocas, trabajaron en el proceso constructivo.

Ester Alba Pagán

La historia de la iglesia parroquial de San Jaime Apóstol es difícil y complicada de establecer, debido en parte a la escasez de noticias documentales y al hecho de que la actual iglesia es producto de una evolución arquitectónica que con el paso del tiempo se ha ido modificando al gusto de cada época; añadiendo nuevas estructuras que desvirtuaron poco a poco el aspecto de la original iglesia medieval. A grandes rasgos vamos a distinguir, al menos, tres épocas en la historia constructiva de la iglesia de la Pobla: la primitiva iglesia medieval, construida en estilo gótico y adornada con pinturas murales de finales del siglo XIV. La reforma barroca del siglo XVIII, cuando siguiendo la estética dominante de la época se adornó el templo con estucos y hojarascas en estuco, se construye la Capilla de Comunión y las capillas anexas y se modifica la orientación del templo. La construcción de la actual torre campanario cuya obra se inicia a mediados del siglo XVIII y cuya obra no finaliza hasta finales de ese mismo siglo. Y, por último, la ampliación moderna de la iglesia, iniciada en el siglo XIX en estilo neoclásico: la iglesia se amplía desde la cabecera de la iglesia barroca, aprovechando en parte los terrenos del antiguo cementerio. En ese momento se añade una nueva capilla de la Comunión y se dota a la iglesia de cúpula sobre crucero, cabecera o ábside nuevo, sacristía y trasagrario1. El continuo proceder artístico y arquitectónico sobre su inicial estructura, sin duda, ha privado a esta iglesia de una lectura clara y completa. A menudo, se ha utilizado el símil literario del tapiz de Penélope para describir

La primitiva iglesia de San Jaime Como ya hemos visto en el capítulo anterior el origen del poblamiento de la Pobla de Vallbona se asienta durante la Reconquista cristiana, como una ciudad de nueva construcción. La creación del Reino de Valencia por el rey Jaime I en 1239 supone la paulatina disgregación del mundo islámico. Su intención era crear un reino “ex novo”, al que dotó de una ordenación política y administrativa propias, Les Costumes que fueron revisadas en 1251 y estructuradas en libros y furs o capítulos. Se trataba de un derecho particular del nuevo reino que, por una parte afirmaba la supremacía del monarca

1. Queremos dejar aquí constancia de nuestro agradecimiento al actual párroco de la iglesia de Santiago Apóstol, D. Joaquín siempre dispuesto a ofrecer su inestimable ayuda y su conocimiento sobre la historia y el arte de esta iglesia. 1

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frente a la nobleza y, por otra parte, favorecía el desarrollo de los estratos medios urbanos y de los municipios. Así, para este nuevo reino, que depende directamente del monarca, se creó una estructura social nueva y totalmente revolucionaria en la época que concede el dominio a los estratos medios urbanos –la burguesía ciudadana y al estado popular- frente a la nobleza y el clero. Este nuevo orden influyó, sin duda alguna, en el progresivo auge que experimentaron las ciudades en aquel momento gracias al concepto de organización social basada en la ciudad, más acorde con el progresivo auge de las ciudades en la Europa Occidental. Jaime I facilitó la instalación no sólo de pequeños propietarios agrícolas independientes, sino también de artesanos, comerciantes y otros profesionales que pronto se convirtieron en una homogénea base de hombres independientes con una nueva forma de vida. No obstante, cuando los primeros colonos llegaron a tierras valencianas se encontraron con una amplia y numerosa población musulmana que estaba poco dispuesta a colaborar con los nuevos propietarios de las tierras y las ciudades. Ya se ha hablado ampliamente de los orígenes de la Pobla que alcanza entidad jurídica y unidad independiente cuando configura su término municipal deslindándolo de Benaguasil. Los nuevos colonos, cristianos viejos, debían cohabitar con la población musulmana que había permanecido en los centros urbanos musulmanes ya establecidos. En los inicios la convivencia no debió ser fácil. Por un lado, los antiguos pobladores no se resignaron a la convivencia con los conquistadores, ante los que habían perdido todos sus derechos, en la mayoría de las ocasiones pasando de ser propietarios de las tierras a colonos agrícolas. Tal es el caso de Lliria, donde los musulmanes abandonan el recinto amurallado y se instalan, de manera obligada, en la nueva morería, un recinto amurallado que permitía el control cristiano ante posibles sublevaciones. Parece que el origen de la Pobla se halla en cristianos viejos afincados en Benaguasil que se establecen en un nuevo poblado, la Pobla, con términos, posesión propia y jurisdicción separada de Benaguasil pero situada en los lindes de su término. Sin duda, la creación del nuevo reino tuvo importantes repercusiones.

La estructura política y cultural islámica es sustituida por una minoría urbana y agrícola con criterios radicalmente diferentes. A partir de ese momento, es esa minoría la que define los contenidos culturales, religiosos y artísticos del nuevo reino. Los primeros años no debieron ser fáciles, el reino no estaba todavía pacificado y habían de sucederse rebeliones, motines y sublevaciones, siendo la más significativa la acontecida entre 1254 y 1257. Las consecuencias de la guerra fueron tan desastrosas que muchas poblaciones quedaron casi despobladas y fue necesario un nuevo repoblamiento de cristianos viejos. Tal es el caso de Lliria, Chelva, Chulilla, Ademuz y Alpuente y, posiblemente también, de la Pobla de Vallbona que en los años de su primera fundación no debía contar con murallas, a tenor de lo que nos muestran los documentos de la época en los que se indica que en caso de conflicto o guerra los pobladores de la Pobla habían de refugiarse en el recinto de la fortaleza del castillo de Benaguasil. Un nuevo poblamiento necesitaría la villa en 1382, bien debido a la peste que azotaba la región y diezmaba las ciudades y villas o bien debido a la cruentas guerras de la Unión y Castillas que asolaron el reino. En el ámbito de la religiosidad las repercusiones de la creación del nuevo reino son evidentes: se potencia la arquitectura ciudadana civil y especialmente la religiosa. Hasta 1304 parece que cristianos de la Pobla dependían de la parroquia de Benaguasil: “la parroquia de Benaguacil fue puesta desde el principio y erigido en el citado lugar de Benaguacil, por razón de que, en el tiempo de su erección, dentro de los límites de la misma Parroquia no había ningún otro lugar poblado sino el predicho Benaguacil. Mas ahora, por la gracia de Dios, dentro de dichos límites hay una nueva puebla llamada Vallbona, en la que habitan más de doscientos cristianos, mientras que en el predicho lugar de Benaguacil, aunque moran más de quinientos sarracenos, sin embargo cristianos habitadores no hay más de cinco o seis, exceptuando al Señor de dicho lugar, quien en ocasiones con su familia allí suele residir” (Archivo del Reino de Valencia, Manaments y Empares, n. 3, m. 27, f. 48 año 1695, citado por LLAVATA: 78)

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Tal y como nos narra el documento citado la petición elevada al arzobispo de la Diócesis de Valencia, Raimundo Despont, fue realizada por el señor de Benaguacil, Jaime de Pedro, y su mujer Sancha Ferrandis, así como por el rector de la iglesia parroquial de Benaguacil, Guillermo Ginebrelo y los cristianos de la Pobla que se veían obligados a trasladarse hasta la vecina Benaguacil para asistir a los oficios. De esa manera, el arzobispo Raimundo Despont decidió finalmente: “que es mucho mejor y más útil que la Parroquial Iglesia esté allí donde hay mayor número de cristianos, como sea penoso al Rector desplazarse al dicho lugar de Vallbona y a los hombres de Vallbona trasladarse al citado lugar de Benaguacil, a causa de la distancia entre ambos lugares, a recibir los Eclesiásticos Sacramentos, con el asentimiento del Capítulo Valentino, transferimos y mudamos la Parroquial Iglesia desde el citado lugar de Benaguacil al lugar predicho de Vallbona” (Idem) Es a partir de ese momento, 1304, cuando hemos de situar la construcción de la primitiva iglesia parroquial de San Jaime de la Pobla de Vallbona, que por mandato expreso del arzobispo había de contar con su propio cementerio para dar sepultura a los feligreses de la Pobla y que sus cuerpos no hubiesen de ser trasladados a Benaguasil, como hasta entonces. La erección de la iglesia de la Pobla, supuso además la traslación de la parroquialidad, pues desde ese momento se estableció que “en el lugar de Benaguacil no haya Iglesia parroquial; pero que la iglesia que allí hay y fue hasta ahora Parroquial de Benaguacil, quede a modo de Capilla; sin embargo pueden en el Cementerio de Benaguacil ser sepultados los cadáveres de los difuntos de dicho lugar si esto prefieren”. Del mismo modo, a partir de ese momento el rector de la parroquia de Benaguasil había de trasladarse a la Pobla, donde residiría de forma permanente en las casas y huertos proporcionados por los señores del lugar, Jaime de Pedro y Sancha Ferrandis. Igualmente, se le liberaba de celebrar los oficios en Benaguacil “sino tres veces en la semana por los días de fiesta y en estos días en que celebre misa en dicha Capilla de Benaguacil o haga celebrarla, no esté obligado a decirla en la misma parroquial Iglesia de Vallbona, ni esté constreñido el mismo

Rector a tener otro presbítero mientras él personalmente esté en disposición de celebrar el sumo oficio”. Su construcción debió ser sufragada por los señores del dominio, Jaime Pérez de Pedro, hijo natural del rey Pedro I, y Sancha Ferrandis, hija de Rodrigo Díaz caballero aragonés a quien Jaime I entregó las tierras de Benaguasil tras la Reconquista. A la muerte de Rodrigo Díaz, su hija Sancha pasó bajo la tutela del infante Pedro, hijo de Jaime I, quien además se encargó de levantar el empeño con el que Galindo Pérez retenía el castillo de Benaguacil. A la mayoría de edad de Sancha y, antes de 1282, decidió casarla con su hijo Jaime Pérez quien de ese modo se convierte en señor del dominio. En 1282, los nuevos señores deciden pedir al monarca que se modifique el camino de Valencia a Lliria con el fin de que este pase por el nuevo poblamiento de la Pobla de Vallbona con el fin de asegurar el futuro de su heredad. La estructura de esta primitiva iglesia parroquial todavía es visible bajo el manto ornamental de los estucos barrocos y a pesar de las diversas ampliaciones y reformas que ha ido sufriendo la iglesia en su historia. Esta primigenia iglesia de estilo gótico contaba con una única nave de cuatro tramos cubiertos por bóvedas de crucería apuntadas y capillas laterales situadas entre contrafuertes. También se conservan la primitiva decoración del presbiterio de la iglesia, unas bellas pinturas murales que han sido recientemente restauradas y que hoy se sitúan en los pies de la iglesia y que en su origen formaban parte del primitivo altar mayor, una tabla gótica que representa a San Jaime atribuida al pintor Joan Reixach y un bifaz con la doble verónica datado hacia 1530. Como hemos visto, la iglesia parroquial de la iglesia de la Pobla de Vallbona debía servir culto no sólo a los habitadores de esta población sino también a los escasos cristianos que vivían en la cercana localidad de Benaguasil. Es por eso que su primitiva orientación se ve condicionada por este hecho y presenta una direccionalidad de oeste-este, abriendo su portada principal hacia el carrer major que unía la localidad con Benaguasil, pues sabemos a ciencia cierta que contaba con una portada lateral que daba al Carrer Machor y otra con dos “cloendes” por la que se entraba a la antigua Sacristía. No será hasta principios 3

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del siglo XVIII, entre los años 1700 y 1702 cuando se modifique la orientación primigenia de la iglesia parroquial. En esos años se decide reedificar la iglesia “per a sa mayor perfecció” y en las segundas capitulaciones, vistas las primeras por los expertos arquitectos llamados a supervisar la obra, Gil Torralba y Juan Pérez Castiel, se decide cerrar ambas puertas y abrir unas nuevas en lo que era la antigua cabecera o testero de la iglesia : “el haver de fer la Porta hon estava lo altar major de dita Iglesia”, obra que realizarán los maestros de obra de la ciudad de Valencia Joseph Piñó y Juan Viñes, como veremos. Así, la nueva orientación varia de este a oeste siguiendo de esta manera hasta nuestros días. Sin embargo, un análisis detallado de la estructura gótica y de su decoración mural cuya cronología como veremos no puede ser anterior a 1390 despierta algunos interesantes interrogantes. Si el decreto de traslación de la parroquialidad de Benaguacil a la Pobla de Vallbona se produce en 1304 no parece probable que su construcción se dilatase en el tiempo hasta 1390 fecha en la que tempranamente podemos datar las pinturas que ornaban su presbiterio. ¿Es posible que existiese una iglesia anterior a la estructura gótica con crucerías que hoy observamos? Al respecto tenemos en la actualidad interesantes aportaciones documentales que nos aclaran los orígenes de la vila de la Pobla de Vallbona. Hasta este momento la documentación más antigua en la que encontramos alusión a la vila de la Pobla data de 1270. Este dato ha hecho pensar a los historiadores que entre la década de 1270 y 1280 es cuando la Pobla alcanza su fisonomía urbana medieval, una pobla nueva surgida del impulso conquistador del rey Jaime I y su deseo de asentar y establecer núcleos de cristianos viejos en tierras habitadas por musulmanes: “Casi todas deben su creación a Jaime I y a sus inmediatos sucesores, los reyes de la monarquía aragonesa-catalana. Al conquistar estos territorios encontraron agrupaciones urbanas hispanomusulmanas muy reducidas, ocupando lugares abruptos, favorables a la defensa; en las fértiles vegas y tierras bajas abundaban las alquerías. Para vigilar y tener inmediatos y seguros a los labradores sometidos -los mudéjares- y cultivar más intensamente las

tierras susceptibles de regadío, crearon los monarcas pequeñas villas reales, asentadas en el llano, abandonando las antiguas emplazadas en sitios enriscados”. (Torres Balbas, 1987,121). Estas vilas levantadas ex novo seguían un urbanismo ortogonal, en cuadricula que recordaba a los antiguos campamentos romanos. Y aparecían configurados por dos ejes principales que se cruzaban entre sí. Estos ejes eran el carrer major, camino real que unía Valencia con Benaguasil y el camino que unía la Pobla con el camino que desde Valencia iba a Lliria, en el que, posteriormente, se desarrollaría el barrio de las Ventas. Todo parece indicar que en sus primeros tiempo la Pobla no contó con amurallamiento defensivo y, por tanto, era fácilmente expugnable: “que si ve per cas quels christians de la dita Pobla per fet de guerres o altre necesitats se haguessen a residir en lo dit loch de Benaguazir, quels sarrahins de Benaguazir que ara son altres qualsevols persones cristianes o sarrahins que en dit lloch de Benaguazir habitaran sien tenguts de donar la mitat del lloch de Benaguazir, a una part dels christians de la dita Pobla” (Archivo del Reyno. Manaments y Empares, nº1626, Libro 4). Estas disposiciones no dejaban lugar a dudas, la Pobla constituía un lugar que no ofrecía posibilidad de defensa, por lo que sus habitantes debían marchar a resguardarse a Benaguasil, espacio que con su morfología musulmana y su emplazamiento junto a una pequeña loma, resultaba más favorable para dicho fin. Será durante la guerra de la Unión conocida como de los dos Pedros (1356-1367), lidiada entre Pedro “el cruel” de Castilla y Pedro I “el Ceremoniós”, que la Pobla se vio provista de muros de cerramiento quedando la Vila ubicada en su interior. En estos murs de tapial valenciano se abrían cuatro puertas o portales: el portal norte, el portal de Valencia, el portalet y el portal de Benaguasil. Lo curioso de esta ordenación urbana era que la primitiva iglesia no se alzó en el centro de la ciudad como era habitual, sino junto al portal de Benaguasil y por tanto siguiendo el camino que llevaba a esa población. De hecho, como hemos visto, la portada principal de la iglesia medieval se abría en el lateral de la iglesia, hacia el carrer major. Esto nos hace pensar en la posibilidad de que la iglesia medieval, que aún pervive bajo las reformas barrocas y la ampliación neoclásica 4

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se realizó siendo ya efectivo el traslado de la parroquialidad de Benaguasil a la Pobla y su disposición se adecuaba a facilitar el acceso a los cristianos, que a través del portal de Benaguasil se dirigían a la iglesia. No obstante, sabemos que no fue ésta la primera iglesia con la que contó la Pobla. Tras la Reconquista y en paralelo al proceso de repoblación de las tierras conquistadas se edificaron a lo largo del reino numerosas iglesias, llamadas de reconquista o de estilo “occità”. Pronto comenzarían a levantarse edificios de nueva planta con el fin de ubicar los nuevos servicios que exigía la sociedad cristiana. La conquista llevaba implícita la llegada del culto cristiano a los nuevos territorios. Iglesias modestas construidas con materiales poco costosos pero que podían construirse en poco tiempo y utilizando mano de obra poco especializada. Tal es el caso de la iglesia de la Sangre de Lliria y la iglesia de Sant Feliu de Xàtiva, entre otras, realizadas en los años inmediatos a la reconquista. Esta tipología constructiva era igualmente la que presentaba la primitiva parroquia de Benaguasil, convertida en 1304 en Capilla privada del castillo de los señores del dominio. Así lo ha demostrado, Lluis Martí Ferrando, cronista de Benaguasil, en su Historia de la parroquia de Benaguasil (1979, p. 42): “Cuando la parroquial iglesia de Benaguacil fue creada desde su principio y erigido en el predicho lugar de Benaguacil a causa de que en el tiempo de su fundación dentro de los límites de la parroquia no había ningún otro lugar poblado, sino el citado de Benaguasil”. Esta noticia nos confirma que en 1240 cuando se funda la iglesia parroquial de Benaguasil no existía todavía la vila de la Pobla de Vallbona. Pero, gracias a un documento del Archivo del Reino (Sig. Bailia, letra A, Exp. De Amort. Nº 1095), sabemos que Francisco Orriol, en el año 1275 funda un beneficio eclesiástico en la iglesia de la Pobla bajo la invocación de Santa María Magdalena. Luego si en 1275 se funda en la iglesia de la Pobla este beneficio todo parece indicar que la fundación de la Pobla se produce entre 1270 y 1275, así como la construcción de su iglesia. Esta iglesia era con toda probabilidad una iglesia que se correspondería a la tipología de iglesia de reconquista valenciana y no muy diferente a la que por esos mismos años se

habían levantado en Benaguasil. Además esta noticia nos proporciona información de suma importancia respecto a la devoción de los antiguos habitantes de la Pobla.: la antigüedad del culto a Santa María Magdalena, que tendría su propia capilla en la iglesia gótica de 1390, junto a Santa Bárbara, también venerada en la cercana iglesia de la Sangre de Lliria y la Virgen del Rosario. De hecho en las capitulaciones de obra de época barroca se menciona en las capillas de Santa María Magdalena y Santa Bárbara retablos de madera de época muy antigua que debían ser justamente conservados. Así, en 1304 cuando se hace efectivo el traslado de la parroquialidad a la Pobla de Vallbona y a tenor de los informes recogidos en el documento del arzobispo Despont, ya existía en la Pobla una iglesia, que hasta ese momento había sido dependiente en lo parroquial de Benaguasil y que a partir de ese momento pasaba a erigirse en parroquia y así ofrecer servicio a la numerosa comunidad de cristianos que vivía en la Pobla y a la exigua comunidad de Benaguasil, pasando su iglesia a capilla privada de los señores de esa localidad. La estructura de las iglesias de tiempos de la reconquista era muy sencilla: de una sola nave con capillas entre contrafuertes, cubierta por armadura de madera sobre arcos perpiaños o diafragma, y testero o cabecera plana según el sistema constructivo denominado gótico de reconquista o estilo occitano difundido por las órdenes mendicantes. La cubierta era igualmente sencilla, el trasdós de la armadura de madera que apeaba sobre los arcos difragmáticos era de vertiente a dos aguas cubierta por tejas morunas. Los arcos diafragma apuntados arrancaban desde el suelo generalmente y soportaban el peso de toda la edificación, por lo que eran casi los únicos elementos junto a la portada principal construida en cantería, el resto de la edificación utilizaba el mortero como material de construcción. Además, los arcos diafragma eliminaban la necesidad de construir contrafuertes adosados a los muros y permitían la ubicación entre arco y arco de pequeñas capillas laterales. De nave única y amplia para facilitar la congregación de los fieles y la predicación sin obstáculos visuales permitía la creación de un espacio sacro perfectamente idóneo para 5

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la predicación adaptada a las necesidades de los repobladores y a la evangelización de la población musulmana que había permanecido. Estas construcciones, sin bóveda, de bajo coste eran fáciles y rápidas de levantar, adecuándose además a las necesidades del culto cristiano.

Iglesia de la Sangre de LLiria

Iglesia de la Sangre de LLiria Iglesia de la Sangre de LLiria

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Iglesia de la Sangre de LLiria

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No obstante, la iglesia originaria de la Pobla no duró mucho tiempo, pues la actual iglesia medieval debe datar al menos de 1390. Como hemos visto la Pobla sufrió las consecuencias de la guerra de los dos Pedros, Pedro I el Ceremonioso y Pedro el Cruel de Castilla, por lo que hubo de ser repoblada en 1382, momento en que se otorga a la villa una nueva Carta Puebla. Durante los años de las guerras entre el monarca aragonés y el castellano muchas ciudades valencianas se fortificaron ante las frecuentes y brutales incursiones. Así lo demuestra el edicto de la reina Leonor dirigido a la villa de Lliria el 24 de enero de 1358: “atendiendo a que el ilustrísimo Señor Rey (...) nuevamente ha ordenado que en cualesquiera ciudades, villas y lugares de su Reino, situadas en la frontera del Reino de Castilla, para mayor seguridad de las mismas se construyan murallas y estacas, si no estuviesen ya elegidas” (citado en LLAVATA: 99) Es en este momento cuando debieron construirse las murallas de la villa de la Pobla de Vallbona, que desde su primera habitación se había establecido en un llano sin defensa alguna. Es probable, igualmente, que durante ese período la primitiva iglesia sufriese daños y hubiese de reedificarse una nueva sobre la anterior. De ese momento debe ser la actual estructura gótica que se conserva en

la parroquia de San Jaime Apóstol, pues sus bóvedas de crucería ojivales, presentan un gótico evolucionado ya maduro. Esta nueva edificación parece mantener algunos elementos respeto de la antigua construcción. La planta respeto la nave única de cuatro tramos cubiertos con bóvedas de crucería simple, incluyendo el presbiterio, es habitual en las iglesias primitivas cristianas del reino de Valencia así como la morfología del testero o cabecera plana. Es posible que la anterior iglesia sufriese un incendio o algún desperfecto que afectó a la cubierta de madera de la primitiva iglesia por lo que debió ser sustituida por las bóvedas de crucería. Esta tipología arquitectónica se corresponde con el modelo de iglesia parroquial gótica que surge en el reino de Valencia a mediados del siglo XIV. Las primitivas iglesias de reconquista resultaban pobres e insuficientes para la nueva población acomodada que demandaba un nuevo tipo de iglesias de mayor porte. Si en el momento de creación del Reino de Valencia en el siglo XIII las construcciones religiosas fueron numéricamente las más numerosas, este proceso se incrementa todavía más a partir de la segunda mitad del siglo XIV, de tal manera que, al finalizar el siglo, se había creado el tejido definitivo de la arquitectura religiosa de todo el Reino.

Interior de la iglesia parroquial de San Jaime Apóstol de la Pobla de Vallbona. Es visible el aspecto de la planta medieval. (Foto E. Alba)

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Esta nueva tipología presentaba iglesias de una sola nave, amplia, y con capillas laterales entre contrafuertes, presbiterio poligonal –el la Pobla se mantuvo el testero plano semejante al modelo de Lliria – y cubierta de bóvedas de crucería sencilla o simple. Gran parte de las parroquias que entre mediados del siglo XIV y principios del siglo XV se construyeron en la ciudad de Valencia son de este tipo: uninave con capilla entre contrafuertes (San Juan del Mercado, San Martín, San Esteban, San Nicolás, etc.) La planta de la iglesia, de una sola nave muy ancha, era rectangular. La gran anchura que presenta la nave central obliga a emplear un sistema de abovedamiento por tramos relativamente estrecho y rectangular que apoyan en los contrafuertes. Los contrafuertes no se perciben en el exterior pues se ocultan por muros de cerramiento y entre ellos se sitúan las capillas laterales sin comunicación entre ellas. El interior de estas iglesias góticas era relativamente sombrío, característica que ha mantenido la iglesia de San Jaime, debido a la escasez y al pequeño tamaño de las aberturas al exterior que perforan el muro por encima de las capillas laterales. En su origen estas estrechas ventanas se cubrían con láminas de alabastro, en lugar de las coloristas y luminosas vidrieras del gótico europeo, material que permitía controlar la entrada excesiva de luz a los interiores. Este espacio interior unitario, cúbico, de gran sobriedad volumétrica presenta un fuerte carácter funcional. Al tener una sola nave se permite reunir a un elevado número de fieles y proporciona una buena y completa visibilidad del altar mayor y así poder asistir sin obstáculos visuales a la lectura de las sagradas escrituras y al sermón. En las primitivas iglesias góticas valencianas los púlpitos se situaban a ambos lados del presbiterio que se elevaba, además, sobre gradas para mejorar la visibilidad pero sobre todo la acústica. Por otro lado, la existencia de capillas laterales permitía la celebración simultánea de diferentes actos litúrgicos y además estas capillas eran

costeadas por agrupaciones gremiales, nobles y burgueses que se encargaban de mantenerlas y a menudo se enterraban en ellas. Esta concepción espacial unitaria produce en el exterior una volumetría de características similares. Las iglesias góticas valencianas, como es habitual, por otra parte, en los edificios del gótico mediterráneo, presentan volúmenes exteriores cúbicos, macizos, simples y compactos, sin la verticalidad del gótico francés. Es cierto, que vistas desde fuera, estas iglesias aparecen extremadamente simples y sobrias. No obstante, esta simplicidad no debe confundirse como síntoma de pobreza. En realidad, es una consecuencia directa de su carácter funcional. De hecho, estas características -tendencia a la unidad espacial del interior, concepto de espacio único, simplicidad de los volúmenes exteriores-, no son únicamente propias del reino de Valencia, sino que son característicos de toda la Corona de Aragón, de Sicilia, Cerdeña, el Languedoc y las islas Baleares. Una imagen somera de esta primitiva iglesia medieval nos la ofrece los Capitulos de Obra que en 1700 se acuerdan entre los obrers de vila Joseph Piño y Joan Batista Vinyes y la vila de la Pobla de Vallbona, revisadas por los arquitectos expertos Gil Torralba y Juan Pérez Castiel2. En esos momentos la primitiva iglesia medieval presentaba importantes desperfectos por lo que se decide realizar una profunda intervención en la estructura de la iglesia y al mismo tiempo remodelar su aspecto goticista otorgándole una apariencia más acorde a los dictados del nuevo gusto barroco. Entre estas remodelaciones se estipula la “obligació de fer fonaments en tots los puestos que carreguen los Archs de la Esglessia que al present son columnes de pedra redones y afondar aquells lo que sera menester y de la amplaria y llargaria que es trobara en lo carregant de dits archs en un pam de rabasa, o escarpa tota la arrededor ademes de la dita amplaria y llargaria de forma que la perpinticular del buelo que tenen tots los archs de pedra vinga a plom de les pilatres, ó pilastrons com en avant”3.

2. Archivo del Colegio y Seminario del Corpus Christi. Protocolo 21.981. Notario Jaume Llorens. Cosido al protocolo: Capitols per la reedificació de la Iglesia parroquial del Glorios Sent Jaume. Queremos dejar constancia de nuestro agradecimiento al profesor Manuel Ardit quien nos puso en la pista de algunos documentos de pagos a “maestros de obra” para la iglesia de la Pobla, documentos que nos sirvieron para centrar nuestra investigación y dar así con los capítulos de obra aquí citados y el resto de documentos concernientes a los pagos realizados. 3. Archivo del Colegio y Seminario del Corpus Christi. Protocolo 21.981. Notario Jaume Llorens. Cosido al protocolo: Capitols per la reedificació de la Iglesia parroquial del Glorios Sent Jaume. Capítol I. 9

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Sabemos así que parte de la fábrica de la primitiva iglesia medieval era de piedra, al menos sus elementos estructurales tales como pilares y las mencionadas “columnes de pedra redones”, mientras que los muros y paredes debían ser de mampostería. Ahora bien, la mención de estas “columnes redones” puede llevar a ciertas confusiones. No creemos que la iglesia contará con columnas exentas -sería uno de los pocos ejemplos en tierras valencianasdada la tipología parroquial de su planta, sino que en el documento se hace alusión a los baquetones de piedra y perfil redondo o curvo que se adosan a los pilares que se situaban entre capilla y capilla y sustentaban los arcos formeros, fajones y nervios cruceros de las bóvedas. Así lo parece afirmar las estipulaciones del segundo capítol en el que se vuelve a mencionar como “Colunes o tamborinos”, denominación dada a los baquetones medievales. Este esqueleto o estructura medieval pervive hoy en día bajo la máscara barroca que se le añadió en el siglo XVIII. En ese momento se decide ocultar los pilares cruciformes y baquetones góticos y forrarlos con ladrillo y mampostería dando lugar a los pilares de orden compuesto que podemos hoy observar en la actual iglesia. Esto lo sabemos gracias de nuevo a las capitulaciones de obra de 1700 en las que se establece que se realicen muescas en los “tamborillos” para que agarre mejor la nueva estructura barroca: “que sobre els fonaments del capitol antecedent se hagen de puchar les pilastres ó pilastrons en tota forma com es del payment de la Esglessia en amunt desta la alsada de quatre o sinch pams de rachola y morter blanch per raho de les humetats y lo restant de alli en amunt de algep y rachola ben trabat fent moles en les dites colunes o tamborinos de pedra pera que quede ben trabada la pedra en la rachola y algeps”. También fue modificado el perfil ojival o apuntado de las bóvedas de crucería góticas, otorgándoles un rampante curvo de punto redondo más adecuado a los dictámenes barrocos y clasicistas: “en tots los demes archs de la Nau de la Iglesia y forners de aquella el quadrarlos de algeps y rachola del millor modo, y forma que es... fent traves en los archs de pedra y de la amplaria que el planteig de gruixa

de ells requirira y el quadrar dits archs ha de ser reduhintlos a punt redo en lo mig de aquells... y la mateixa diligencia se fara en demes voltres suavisant aquelles com ya esta dit en les dos primeres”4 De ello deducimos que el aspecto primigenio de la iglesia medieval era el habitual en las iglesias parroquiales que desde el siglo XIV se alzaron en el territorio valenciano, de estructura gótica uninave, bóvedas de crucería apuntadas y capillas entre contrafuertes que contarían posiblemente también con pequeños abovedamientos de crucería simple. En cuanto a las antiguas advocaciones de la iglesia sabemos pocas cosas. El recién descubrimiento de las pinturas murales halladas a los pies de la actual iglesia, y que en su momento ocuparon el testero o altar nos muestran un culto significativo a los santos de la piedra, San Abdón y San Senén además de a San Gil, los tres santos protectores de cosechas y a los que se tiene especial devoción en poblaciones de economía agrícola. De nuevo gracias a las capitulaciones de obra de 1700 sabemos que la iglesia contaba con una cabecera o testero plano donde se situaba el altar mayor y el presbiterio, junto a él se hallaba la Sacristía, a distinto nivel, y el “arxiu”: “davall de la cubierta de la Sacristía de fer bolta de cañes (...) clavant contra les mateixes vigues de la dita primera cuberta (...) ben clavada en claus de empaliar y trenelles llafardantla y reparantla de algeps que quede ben igual (....) y tirar una c..reta a la arrededor de bona moldura apegada a la mateixa bolta y después (...) de alabastre que quede ben bruñit y fer faixes dobles en tots los puestos que sera menester y lo mateix se fara en totes les quatre parets, reparantles de algeps y después de alabastre (...) y fer y asentar la finestra y reixa que sera menester en dita Sacristía a conte de dit mestre allisant lo sol de dita Sacristía a nivell del pla del Presbiteri rompent y allsant el arch lo que sera menester en la porta pera entrar en dita Sacristía mudant aquella ahon sera menester asegurant y fent el arch de algeps y rachola pera seguritat y permanencia de dita paret, y la amplaria y alsada de dita porta hacha de ser y sia de bona proporció paymentant lo sol de dita Sacristía de taulells grans en cortapisa ala

4. Idem, V Capítol. 10

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rededor y acartabo advertint que la Sacristía ha de ser de llarg tot lo que y ha des de la paret del Presbitery hasta el estrep del arch abocinat, ha de tenir de amplaria lo que es troba al present, rompent pera dita execució tot lo que sera menester y deixar forats per a que ventilen los ayres en (…) les voltes de cañes no excusant fer en dita Sacristía en lo mig de la bolta de aquella un floro de bona talla. y quatre tarchetes en los rincons també de bona talla”. El Presbiterio ocupaba una parte importante del altar mayor de la cabecera de la iglesia y sabemos que estaba ocupado por unas hermosas y valiosas sillas para los presbíteros con sus “espatlles” de hierro, que en 1700 se recomienda expresamente conservar. Colindante a la Sacristía se encontraba la Capilla dedicada a San Luis Beltrán el santo dominico valenciano beatificado el 19 de julio de 1608 y canonizado el 12 de abril de 1671 por Clemente X, año a partir del cual es habitual hallar altares dedicados a su veneración promovida por los arzobispos valencianos: el patriarca Ribera y el arzobispo Aliaga. Junto a esta capilla se alzaba el púlpito, que en la reforma barroca se traslada a un lugar más conveniente. A los pies de la iglesia se levantaba el coro, en cuyo arco formero se abría una ventana, al que se accedía a través de una escalera de “caragol”5 y junto a él estaba situado el campanario. En los primeros Capitols de 1700 se decide retirar esta ventana y situarla centrada “en lo mig del former de dit Cor pera millor adorno y hermosura perque de otro modo quedara molt imperfet, y el ferla de viaix contra viaix com se ha dit, es per raho del campanar y (...) donar lloch aquell a posar la dita finestra paralela o esquadra de dites parets y deste modo bes dona llum y se acudís al art, fent arch de algeps y rachola de dos pams de gruixa y de tota la amplaria de dita paret, forticant y davant tot lo desusdit molt be de algeps y rachola”6. Próxima al Coro se hallaba la Capilla de Sant Andreu que poseía un retablo de cierta calidad tal y como se sustrae del especial tratamiento y cautela con que es tratado en los capítulos de obra. Así se decide retirar la puerta principal

que da al Carrer Mayor hacia la parte del coro, con el objeto de dejar más espacio para el Presbiterio, púlpito, gradas del altar y de esa manera además “selle dona mes hermosura a la demostració de la Capella y retaule del Glorios Sent Andreu, com també per lo que ocupen los branchs y angustien lo Presbyteri, y ser puesto mes propi pera el pulpit y dar mes desaogo y amplitut a les grades que puchen al Altar Machor, y la dita porta se ha de obrir dela mateixa amplaria y alsada que hui es troba aprofitant les pedres de la Portalada que alli y ha y posantles que faltaran o rompran al temps de desferla en son llindar de pedra (...)”7. Debajo del coro se situaban dos pequeñas capillas cubiertas con bóvedas de crucería y que era necesario reparar por el mal estado en que se encontraba la estructura principal de ambas: “com també el perficionarles dos capelletes que están davall lo Cor, que estiguen uniformes les dos rompent y fortificant y asegurant tot lo que en aquelles sera menester y correr unes capitelades alrededor en ses impostes per la part de fora, reparant aquelles de algeps primerament y después de alabastre que quede ben bruñit y llavat en les faixes del modo que está dit en los capitols antecedents y els crehuers de dites capelles, co es del Santo Christ y les Animes es picaran y es donaran de algeps y pincell de bon color y (...) faixes de alabastre tallat y paymentar dites capelletes de tauells grans”8 Junto a estas dos capillas, la del Santo Cristo o la de las Ánimas, se situaba la pila bautismal situada sobre unas gradas. En las capitulaciones se hace también especial mención a la tabla de San Jaime Apóstol obra, como veremos, de Reixach que debía situarse cerca de la pila bautismal: “aixi mateix acomodar el Sent Jaume y la pila dels batismes en lo puesto a hon les pareixera als vehins de dita Vila, o ellets de aquella que pera effecte de dita obra, y hermosura de dita Iglesia sean menester y davant les grades que y ha posades en dita pila o al peu de aquella, y acomodarles del modo y forma que el dits ellets ordenayran”. Además contaba la iglesia con una capilla dedicada a la Virgen del Rosario, una capilla

5. “ (...) apañar y perficionar tot lo que sera menester en lo caragol de dit Cor”. Idem, Cap. XX 6. Idem. XIV Capitol. 7. Idem. XXI Capítol. 8. Idem. XX Capítol. 11

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dedicada a Santa Bárbara, a la que también se veneraba en la cercana iglesia de la Sangre de Lliria, y otra capilla dedicada a Santa María Magdalena “capella que esta davall lo Cor colateral al caragol que puchen al Cor” 9 En ese sector de la iglesia parroquial se hallaba el antiguo cementerio o fossar, así consta en un documento testamentario de 1702 en el que la testadora Catalina Bonet dice que ““ (…) elegeich sepultura ya el meu cos fahedora en lo fossar de la Yglesia Parroquial de la pnt Vila de la Pobla de Vallbona a les espatlles de la Capella de la mare de Deu del Roser (...)”10. Ésta contaba además con una hermosa rejería de hierro, uno de los pocos elementos de hierro que no fueron fundidos en el siglo XVIII para la nueva obra, lo que indica que era muy apreciada en su momento, pero que hoy no se ha conservado11, pues se indica que ha de servir para la Capilla de Comunión o “Sagrari del Sacrament”12. Contaba también la iglesia con un pequeño campanario, situado a los pies de la iglesia junto al fossar, con un cuerpo arcado de campanas que era necesario reparar: “que tinga obligació el dit mestre de apañar hasta el piso de dites campanes y aixi mateix ha de reparar y fortificar (…) los archs de les (…) y on no y ha campanes restituir aquelles a son

primer fer aixi hon sera menester pedra hatja de posar pedra y les domes dintes escarcatarles y mamantonarles de algeps y morter en bones falques que queden ben apretades y asegurats, no escusant fer la mateixa diligencia en les boltes del dit campanar y parets escarcatant y fortificant tot lo que sera menester en aquell aixi per dins del sambori com per fora”13, no sabemos con cuantas campanas contaba el antiguo campanario, tan sólo se menciona una “campaneta chiqueta” que se colocará en el lugar en el que indiquen los electos de la obra de 1700-1702. Este campanario medieval, no ha llegado hasta nuestros días pues fue sustituido a finales del siglo XVIII por la actual torre campanario hexagonal de estilo barroco. Como veremos en el capítulo dedicado a la reforma barroca estas primeras capitulaciones serán revisadas y corregidas, por los arquitectos Juan Pérez Castiel y Gil Torralba, quienes deciden que se debe ejecutar una obra de mayor importancia, cambiando el sentido a la iglesia lo que supuso la desaparición de algunas capillas como la del Santo Cristo y las Ánimas situadas bajo el coro, a los pies de la iglesia, y cuyo lugar ocuparía el Presbiterio, Altar Mayor, Sacristía y el Sagrario o Capilla de la Comunión que colindaría con la torre campanario medieval.

Anónimo. Pinturas murales del antiguo prebisterio de la iglesia de San Jaime Apóstol de la Pobla de Vallbona. Ca. 1390. (Foto. E. Alba) 9. Idem. XXV Capítol. 10. Archivo del Colegio Seminario del Corpus Christi. 8.02.1702. Protocolo 21.983. Notari Jaume Llorens. 11. Idem. XXVII Capítol: “que el dit mestre que fara dita obra se hacha de aprofitar de tot lo pertret que eixirá de dita obra com es pedra, rachola, reble, miches, fusta, portes, finestres, tot lo ferro que eixira, menys la reixa de la capella de la Mare de Deu del Roser que aquella ha de servir en la capella de la Comunió, ni els demes ferros com son creus, candeleros y els demes que sera portátil, ni els basos de dita iglesia” 12. Idem. XXVII Capítol.: “la capella de la Mare de Deu del Roser que aquella ha de servir de la capella de la Comunió” 13. Idem. XXXV Capítol. 12

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Arte y devoción en la iglesia de San Jaime

Una primera impresión nos hace evocar de manera inmediata las pinturas murales de la Sangre de Lliria, y aventurar la afirmación de que se trata de las pinturas que decoraban la primitiva iglesia, otorgándoles una antigüedad no muy menor a las pinturas del gótico lineal. Sin embargo un examen detallado de las pinturas, de su composición y detalles nos hace no retrasar demasiado su ejecución, pues no debieron ser realizadas antes de 1390. Una fecha muy tardía para la realización de pinturas murales, pues hacia la segunda mitad del siglo XIV en Valencia comienza a generalizarse el uso del retablo para la decoración de altares mayores y capillas. Así, estamos ante un ejemplo retardatario de la utilización de la decoración mural en una iglesia de finales del siglo XIV. Es posible que la falta de recursos económicos no permitiese la contratación de un retablo de madera dorado y pintado tal y como se estaba imponiendo en ese momento en todo el territorio, o bien que se decidiese emular el estilo decorativo de la iglesia vecina –quizá ya presente en la anterior iglesia- poco partidarios de las innovaciones decorativas. Lo cierto es que estas pinturas desde un punto de vista técnico muestran todas las características formales propias de las pinturas murales del gótico lineal. Están realizadas al fresco –temple sobre yeso- sobre el muro de la iglesia –esta utilización del muro de los lugares sagrados como superficies útiles para transmitir mensajes religiosos, se había intensificado en los templos románicos-, y presentan un claro predominio del dibujo, una pintura lineal, plana, de contornos claramente definidos y remarcados en negro. Este estilo se caracteriza por la ausencia total de la tercera dimensión y un claro protagonismo de la línea sobre el modelado, por lo que los colores suelen ser planos. Las pinturas del gótico lineal muestran un potente carácter narrativo, un gusto por las escenas dinámicas y por cierto expresionismo ingenuo, elemental pero altamente eficaz. Tanto en Lliria como en Xàtiva existe cierta predilección por los colores planos, terrosos, ocres y siena. Sin embargo en el caso de la Pobla observamos la introducción de colores vivos y expresivos que pretenden emular el cromatismo de las tablas de los retablos góticos del momento. Asimismo, el carácter

Las pinturas murales: la memoria recuperada Tras finalizar su construcción la iglesia gótica fue decorada. Hasta hace pocos años no conocíamos la riqueza decorativa que atesoraba la iglesia de San Jaime Apóstol. Tras unas rutinarias labores de adecentamiento de la estructura del atrio actual de la iglesia se descubrieron unas interesantes pinturas al estilo del gótico lineal, semejantes a las que se conservan en la iglesia de la Sangre de Lliria y en otras iglesias de reconquista como las de la iglesia de San Félix de Xàtiva. Hoy situadas a los pies de la iglesia, en su momento ocuparon un lugar privilegiado, pues si tenemos en cuenta que en época posterior, con el fin de ampliar, la iglesia se invirtió la orientación de la misma, estas pinturas murales ocupaban y decoraban, en realidad, el presbiterio de la antigua iglesia medieval. El antiguo ábside plano de la primitiva y pequeña iglesia se enlució y se abrió una nueva portada de acceso principal. Así, las pinturas murales del altar medieval quedaron ocultas, hasta que recientemente fueron descubiertas por el albañil Fernando Martínez y dos feligresas Mª Carmen Llopis Tortajada y Vicenta Castellano, cuando realizaban unas pequeñas obras de mantenimiento. La recuperación de algunos fragmentos de la decoración mural que debió contar el antiguo altar de la iglesia, nos ofrece una pequeña muestra de la riqueza ornamental que debió poseer la parroquia de la Pobla de Vallbona. De ésta tan sólo se han conservado los fragmentos en los que aparecen representados los santos de la piedra, San Abdón y San Sénen, junto a San Gil, patrón de la lluvia. En el otro extremo del muro, en peor estado de conservación, podemos contemplar una estructura arquitectónica fingida que acoge varias escenas relacionadas con la Infancia de Jesús. En la parte inferior la restauración ha rescatado la figura de la Virgen María arrodillada y en oración, quizá perteneciente a una perdida escena de la Anunciación. En la parte superior las escenas se enmarcan en los recuadros creados por el fingimiento arquitectónico polilobulado: la Natividad y la Epifanía o Adoración de los Reyes. Junto a estas escenas se contempla, además, una escena de la crucifixión. 13

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narrativo ha desaparecido y ha dejado paso a un concreto y evidente carácter monumental de las figuras. Igualmente sorprende la peculiar manera de encuadrar las escenas mediante recuadros fingidos que imitan la madera de los retablos y que incluso recogen la preciosísima decoración vegetal que presenta en ocasiones la arquitectura retablistica. Las escenas mejor conservadas son las que representan a los santos de la Piedra, San Abdón y San Sénen que flanquean una imagen de la Crucifixión, y San Gil. El artista ha realizado un trampantojo simulando la tracería gótica que habitualmente guarece las tablas de los retablos con escenas pintadas. Así, el conjunto se divide en cuatro registros diferenciados, en el primero de ellos San Senen ricamente vestido sostiene una copa y con la otra mano sujeta su espada. Destaca la monumentalidad del personaje, el carácter corpóreo del santo que inunda el registro y la

delicadeza del dibujo que sigue los parámetros estéticos del gótico internacional con sus ritmos ondulantes, fruto de un lirismo idealizado y preciosista, así como la búsqueda de un mayor naturalismo al situar el referente de la nube, la nieve, el predisco y la lluvia de una maravillosa exquisitez. Este mismo carácter monumental y lenguaje elegante y refinado del estilo internacional (encarnado en Valencia por Pere Nicolau y Gonçal Peris) es evidente también en las figuras de San Abdón, que muestra la espada desenvainada, y San Gil con hábito monacal benedictino y báculo abacial. Es posible que además que portase el libro y la flecha con la que fue herido y que a sus pies apareciese la cierva que le nutría durante su período como ermitaño. Una iconografía muy similar a la que mostrará Joan Reixach en su tabla San Jaime y San Gil conservada en el Museo de Bellas Artes de Valencia.

Detalles de San Sénen. (Foto E. Alba)

Detalles de San Sénen. (Foto E. Alba)

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Detalle de la figura de San Abdón (Foto E. Alba)

Detalle de la figura de San Gil (Foto E. Alba)

figuras sagradas son los medios de los que se ha servido el pintor para aproximar el mensaje sagrado a los fieles. De esa manera los santos varones aquí representados emulaban a los nobles señores que los fieles habían visto en celebraciones y festejos importantes. La devoción a San Abdón y San Sénen, los Santos de la Piedra o Santos Mártires como son conocidos entre los valencianos, es, pues, temprana en la Pobla de Vallbona. La devoción a estos santos aparece ya acreditada en el siglo IV, sin embargo su carácter protector sobre las cosechas parte del prodigio que sus reliquias realizaron en la zona de Arles a mediados del siglo X, por lo que son especialmente venerados entre las comunidades dependientes de una economía agraria como es el caso de la Pobla de Vallbona. Según su relato hagiográfico que narra su Passio, eran dos príncipes o virreyes oriundos de Persia que, durante las persecuciones contra los cristianos, recogían sus cuerpos para darles sepultura. De ahí, que se les represente tradicionalmente con trajes lujosos propios de la realeza. Tras ser arrestados, por orden de Decio, fueron degollados por gladiadores entre los años 249 y 253. Tras su muerte fueron enterrados en el cementerio Ponciano, ubicado en el barrio Trastevere en Roma,

Detalle del rostro de San Sénen (Foto E. Alba)

La monumentalidad, robustez y solemnidad de las imágenes de esta pintura mural, con la disposición en tres cuartos de los santos, los ricos tejidos y el preciosismo detallista de las vestimentas, elegantes, cortesanas, incluso ostentosas, sitúan estas pinturas en una cronología muy posterior a las de la Sangre de Lliria, mucho más rudimentarias. Ese carácter monumental de las figuras nos plantea el trabajo de un obrador conocedor de las aportaciones introducidas por Gonçal Peris en la pintura valenciana, que parece revelar cierta influencia de la pintura italiana del momento –salvando distancias: Giotto, Massacio, Pisanello-, hábilmente conjugado con un trazo ondulante de líneas elegantes y refinadas propias del Gótico Internacional. Por otro lado, los lujosos vestidos de moda, con cuellos abullonados y mangas con ricos encajes, las joyas y accesorios elegantes que revisten los santos, junto a la expresión serena, solemne, pero amable de los rostros de las 15

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donde se edificó una basílica en su honor. En tierras de la Corona de Aragón, y en Occitania, eran venerados como santos protectores de los agricultores. Este patrocinio está basado en los hechos milagrosos acontecidos durante el traslado de sus reliquias, a mediados del siglo X, al monasterio de la Virgen de Arlessur-Tech situado en el Pirineo Occidental. Al parecer, la ciudad de Arles había visto como durante años sus cosechas eran arrasadas por tempestades veraniegas: lluvia y granizo destruían todo el esfuerzo y las esperanzas de los labradores. Fieras salvajes, lobos y osos atacaban a la población y “a tiempos venían unos animales como Monas, que se llevaban a los Niños y los mataban y los comían”. El abad del monasterio vio la solución en un sueño, traer a Arles las reliquias de los santos que se conservaban en Roma. Una vez depositados sus restos en el monasterio benedictino cesaron las calamidades y sus habitantes los nombraron patronos de la ciudad. Desde allí, la devoción se extendió por toda el área cultural catalanoaragonesa y se desarrolló el concepto de su protección agraria. Sobre la difusión de su culto en tierras valencianas, Chabret afirma que en los archivos parroquiales consultados se puede comprobar como “existían en lo antiguo beneficios fundados bajo la invocación de los santos Abdón y Sénen y lo mismo se observa en varias poblaciones de su Reino, esmerándose a porfía en tributarles fervorosos cultos para tenerlos propicios cuando las tormentas amenazaban con arrebatarles las cosechas”. Pascual García de Almunia establece su culto en Valencia a principios del siglo XV, pues el dato más antiguo que se conserva es un beneficio eclesiástico en la parroquia de San Esteban de Valencia, bajo su invocación, que autorizó Hernando Heraut el 19 de diciembre de 1402. Estos datos nos vienen a confirmar la cronología de las pinturas, atendiendo a la devoción en Valencia, a principios del siglo XV cuando su culto debió generalizarse, especialmente en poblaciones agrícolas, como Almassera (1554), Benigànim (1589 y 1681) donde fueron nombrados patronos en 1587, en Oliva se declara fiesta de precepto en 1586, en Onteniente son declarados patronos y tienen una capilla propia en el Portal del Riu (ca. 1658), son patronos, igualmente de la ciudad de Sagunto (1644) y

eran adorados en su propia capilla en la iglesia de Santa María, etc. (ARIÑO: 144). No obstante, su advocación en las pinturas de la Pobla de Vallbona es doble. Por un lado aparecen representados como santos de la Piedra, como patronos de la agricultura, por ello sus efigies se acompañan de manera simbólica por alusiones naturalistas a la tempestad y sus consecuencias nefastas sobre la agricultura. Sin embargo, ambos flanquean la escena de la Crucifixión de Cristo, de evidente simbología eucarística. Por ello los santos aparecen representados, aquí, en su doble faceta como Santos mártires, que en evidente alusión cristológica se convierten en paradigma de conducta del fiel. Su relación con San Gil abad – San Egidioermitaño y abad benedictino del siglo VII parte igualmente de Arles, ciudad a la que el santo emigró tras dejar su tierra natal, Atenas. Se retiró a la vida contemplativa en un bosque de Nîmes, donde se alimentaba de la leche de una cierva domesticada. Durante el transcurso de una cacería el rey Wamba irió con una flecha al santo junto al que la cierva había buscado refugio, en compensación el rey construyó un monasterio benedictino para el santo cerca de la desembocadura del Ródano. Entre sus múltiples patronazgos en tierras valencianas se le venera como protector de las cosechas, propiciador de la lluvía beneficiosa y aplacador de tormentas, por lo que a menudo se le venera junto a los Santos de la Piedra. A pesar de su deplorable estado de conservación, la escena de la Crucifixión es sumamente interesante. El sacrificio de Cristo en la cruz se revela en vehículo de salvación a través de la Eucaristía, de la sangre manada de las heridas de Cristo y que cae sobre la Virgen María y San Juan Evangelista que arrodillados contemplan apesumbrados la muerte. Cristo aparece clavado en la cruz con tres clavos según la iconografía tradicional, no es un cristo triunfante, sino que está muerto, con la cabeza con la corona de espinas caída sobre el hombro derecho. La iconografía planteada está muy próxima a la de la tabla central del conocido retablo de Bonifacio Ferrer o Retablo de los Sacramentos (1396-1398), conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia, procedente de la Cartuja de PortaCoeli, de la que dependía canónicamente la Vicaría de la 16

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Pobla de Vallbona. En 1273 el obispo y Cabildo de Valencia ceden al prior y monjes de la cartuja de Portacoeli la vicaría de Lliria –cuya donación aprobó el papa Gregorio X- junto a las primicias de Benaguacil –y más tarde de la Pobla de Vallbona-, Onda y Burriana. Como en el retablo de Portacoeli la sangre manada de las heridas de Cristo, especialmente de su costado, adquiere un importante protagonismo en la representación. Su intención es subrayar el valor de los Sacramentos y especialmente el de la Eucaristía. Desde los primeros tiempos se pensó que la sangre

derramada en la Cruz, tenía fuerza redentora, concepto que se encarna en la Eucaristía, por su acción el hombre es alimentado y renace a la nueva vida. Este sentido se refuerza por la presencia del pelícano que aparece en el nido con sus crías en la parte superior de la cruz. El bestiario más antiguo, el Fisiólogo, narra como la hembra asfixia a sus crías por su exceso de amor pero el macho les devuelve la vida atravesándose el pecho, el costado, y derramando su sangre sobre ellos. Así, esta imagen se utiliza como símbolo del sacrificio de Cristo en la Cruz que redimió a la humanidad.

Detalle de la Crucifixión (Foto E. Alba) y Retablo de Fray Bonifacio Ferrer (1396-98), Museo de Bellas Artes de Valencia. 17

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Detalle de la Natividad y la Adoración de los Magos (Foto E. Alba)

Detalle de la Natividad y la Adoración de los Magos (Foto E. Alba)

La Epifanía o Adoración de los Reyes Magos a penas es legible por su mal estado de conservación: tan sólo se han conservado dos de las figuras de los reyes, la tercera arrodillada en actitud de adoración casi se ha perdido, como lo ha hecho completamente el resto de la escena y personajes. Poco podemos decir de estas pinturas, sin embargo hemos de destacar el carácter narrativo y elegante de la escena, en la que volvemos a comprobar la predilección por ricos vestuarios, especialmente el tejido con el que se adorna el primer personaje, confeccionado con un rico brocado decorado con avecillas y motivos geométricos, el mismo que muestran algunos personajes de los retablos de Gonçal Peris Sarriá (+ 1451), como el San Martín del Retablo de San Martín, Santa Ursula y San Antonio Abad, conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia –y procedente de la Cartuja de Portacoeli-, y que se repiten en las telas o alfombras de las tablas laterales. Si nos atenemos a la información proporcionada por el Barón de san Petrillo y Saralegui, tenemos constancia documental de que Antonio Broll donó en 1396 a la cartuja de Portacoeli una tela que describe como “de les gallinetes de les indies”, entre varias casullas y damascos, lo que según algunos autores pudo motivar la inclusión del tejido en el retablo cartujano. Curiosamente ese mismo tejido aparece en la pintura mural de la Pobla de Vallbona, que como recordemos era vicaría dependiente de la Cartuja de Portacoeli. Sea como fuese lo cierto es que de nuevo estamos ante un dato que nos indica la cronología de la pintura, entre la última década del siglo XIV y la primera del siglo XV.

Detalle de la Natvidad y la Adoración. Anónimo, Pinturas murales de la iglesia de San Jaime Apóstol de la Pobla de Vallbona. Ca. 1390. (Foto. E. Alba)

Antonio Peris, Detalle de la Epifanía. Retablo de la Virgen de la Esperanza de Pego. (© Generalitat Valenciana).

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La desvirtuada escena de la Natividad o Adoración de los Pastores apenas deja intuir el aspecto original de la composición. No obstante, la distribución espacial y el emplazamiento de las figuras guarda cierta similitud con la tabla anónima de la Adoración de los Pastores del Retablo de los Gozos de la Virgen de Pobla Llarga, hoy en el Museo de Bellas Artes de Valencia, y con la Adoración de los pastores perteneciente al Retablo de la Virgen de la Esperanza, de Antonio Peris, en la parroquia de Pego. En las tres escenas se recurre a un cobertizo similar, paralelo al plano de la pintura, mostrando una estructura de planos entrecruzados de la techumbre a dos aguas. El Nacimiento combina el anuncio del ángel a los pastores, que aparece en lo alto del pesebre, con la Adoración al Niño recién nacido en primer término. En las tres pinturas es igualmente idéntica la representación del Niño recién nacido, fajado y rodeado por un nimbo dorado, cobijado en su cuna a modo de caja en cuyo costado se aprecian unas arandelas, detrás del pesebre se sitúan el buey y el asno que menciona el evangelio apócrifo del Pseudo Mateo. Esta tipología compositiva fue frecuente en el gótico internacional: un cobertizo o portal junto a la entrada de la gruta de Belén. Ese establo semirupestre se aloja bajo una especie de cabaña provista de una techumbre a dos aguas, formada por un entramado de palos y tejas que apea sobre unos troncos de árbol en forma de horquilla. Esta solución se utilizó además en otros retablos como los del Museo de Bellas Artes de Bilbao, Nelson Atkins Museum de Kansas City, Museo de Bellas Artes de Valencia, Albentosa y Rubielos de Mora.

El retablo de San Jaime, obra del pintor Joan Reixach

Joan Reixach. San Jaime Apóstol. Ca. 1450-60. Iglesia de San Jaime Apóstol de la Pobla de Vallbona

Joan Reixach. San Jaime y San Gil Abad. h. 1450. Museo de Bellas Artes de Valencia, procede de la desamortización del Convento del Carmen de Valencia. (© Generalitat Valenciana)

Detalle de los Reyes. (Foto E. Alba). Gonçal Peris Sarriá, (ca. 1370-1451), Retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio Abad. Mediados del XV. Valencia, Museo de Bellas Artes. 19

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A pesar de no haber recibido la atención de los investigadores que le han dedicado escasa atención crítica, la tabla de San Jaime de la iglesia parroquial de la Pobla de Vallbona, perteneciente con seguridad a un retablo desaparecido para el Altar mayor, es obra que cabe incluir en el corpus de Joan Reixach por sus características. Realizada hacia 1450-60, esta obra (191 x 148 cm) debió constituir la tabla central de un retablo dedicado al santo apóstol. La cartuja de Portacoeli para la que trabajó Reixach, tenía, como hemos visto, desde antiguo el derecho a percibir primicias de la agricultura y la ganadería del término de la Pobla, por lo que es posible que los cartujanos encargasen al pintor dicha obra. Muchos de los elementos que presenta el San Jaime de la Pobla de Vallbona remiten al San Jaime de la tabla San Jaime y San Gil Abad, obra de Joan Reixach para el convento del Carmen de Valencia –actualmente en el Museo de Bellas Artes de Valencia-. Elementos como las sandalias, el bordón, el libro abierto, la pelliza, las ondulaciones de la túnica, el rostro grave y sereno, ponen en evidencia que el autor de las dos tablas es un mismo artista: Joan Reixach. Además, el diseño de la túnica del santo, y los elementos vegetales como granadas con proyecciones fitomorficas estilizadas del manto de San Jaime es prácticamente idéntico al del santo obispo de Tours en la tabla de la Aparición de la Virgen a San Martín en su celda del retablo de San Martín, que procedente de la cartuja de Valldecrist se conserva en el museo catedralicio de Segorbe. Por otro lado, las losetas ajedrezadas del pavimento en la tabla de la Pobla de Vallbona se repiten en otras obras de Reixach. Ambas obras, la de San Jaime de la Pobla de Vallbona y la tabla de San Jaime y San Gil Abad del Museo de Bellas Artes, habían sido tradicionalmente atribuidas a Jaume Baçó, alias Jacomart, al incluir Tormo la pintura de San Jaime y San Gil en la monografía de Jacomart, en 1913. Sin embargo, el mayor conocimiento de la obra y estilo de Joan Reixach y la propuesta de identificar la producción de Jacomart con las obras antaño adscritas al Maestro de Bonastre, invita, en la actualidad a deslindar ambas piezas, la del Museo de Bellas Artes y la de la Pobla de Vallbona, de la antigua atribución y adscribirlas entre lo mejor de la

producción de Joan Reixach, cuyo obrador en tierras valencianas estuvo activo al menos de 1437 a 1436 (MEMORIA RECUPERADA: 90). Joan Reixach fue hijo de un imaginero catalán llamado Lorenzo, y que debió nacer no después de 1411 pues se dice mayor de edad en 1431. Al tenor de estos datos, hoy sabemos que Jaume Baço, alias Jacomart, y Joan Reixach pertenecían a la misma generación, sólo que Jacomart murió en 1461 sin llegar a tener hijos y que Joan Reixach, bastante más longevo, aún vivía en 1486 y debió estar asistido en sus últimas obras por su hijo Jerónimo, también pintor, lo que explicaría el estilo más mecánico y rutinario de sus últimos trabajos. Como ha señalado recientemente Fernando Benito, la historiografía tradicional ha venido tratando a estos dos pintores de forma conjunta, suponiéndolos artistas asociados que compartían un código lingüístico común, lo que ha generado una serie de confusiones y atribuciones hasta el punto de hacer casi imposible la distinción de sus individualidades artísticas. De forma general, se venía afirmando el discipulaje de Reixach en el taller de Jacomart. En la actualidad, Benito ha demostrado que se trata de un planteamiento equivocado, nada seguro se ha llegado a identificar con Jacomart (Gómez Ferrer, AAV, 1994 p. 23) y ningún documento lo presenta trabajando con Reixach cuyo estilo, además, es bien conocido gracias a los trabajos firmados y avalados por la documentación. El problema surgió a consecuencia de un par de encargos contratados por Jacomart, que no pudo cumplimentar al ser llamado por el rey Alfonso V el Magnánimo a Nápoles, uno es el retablo de San Miguel de Burjassot, que se concertó con Jacomart en 1441 pero que fue concluido por Joan Reixach en 1444. Otro es el retablo de San Lorenzo y San Pedro Mártir de Catí que Jacomart contrató en 1460 y que debido probablemente a su enfermedad –muere en 1461- también terminó Reixach. Los comienzos de ambos pintores se inscriben en el ambiente del gótico internacional del primer tercio del siglo XV a la sombra de Jaume Mateu y Gonçal Peris, que dominaban el panorama artístico valenciano de su tiempo, aunque pronto comenzaron a asimilar las novedades flamencas, eyckianas, introducidas por Dalmau tras su estancia en Flandes entre 20

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1431 y 1436 donde estudio las obras de Van Eyck en su taller. En la actualidad, conocemos documentalmente bastante bien la producción artística de Joan Reixach, así como datos sobre su trayectoria vital (Sanchis Sivera, Pintores medievales en Valencia, Valencia, 1930; Cerveró Gomis, Pintores valentinos.., 1964). Sabemos que su primer trabajo documentado es un retablo de los Gozos de la Virgen para la capilla de un huerto cercano al palacio real de Valencia, pues los pagos están documentados entre 1437 y 1440 según el libro de Cuentas de Bailía, seguido por otro retablo para la capilla del castillo de Xàtiva (1339-1440) que se identifica con el reseñado por Baticle-Marinas (1981, p. 270) en la Galería de Louis-Philippe en el Louvre, hoy en paradero desconocido. En 1439 fue convocado a tasar un trabajo de Luis Dalmau por cuenta de la Bailía, lo que confirma no sólo el prestigio que el pintor había alcanzado ya en esos años, sino además su independencia respecto a Dalmau, con quien, según Benito no mantendría “connivencias ni compromisos”. A partir de esa fecha su actividad es constante, y sabemos que hacía 1439 trabaja para la cartuja de Portacoeli. Es en estas fechas precisas en las que debemos situar la realización de la tabla de San Jaime de la iglesia parroquial de la Pobla de Vallbona, perteneciente a un retablo desaparecido. No olvidemos que la cartuja conservaba primicias sobre la vicaría de la Pobla y que los rectores de la parroquia dependían directamente del prior cartujano. La década de los años cuarenta es sin duda la de mayor esplendor artístico. Entre 1440 y 1441 realiza el retablo de Santa Bárbara para San Juan del Hospital y hacia 1442 realiza diversos trabajos para la catedral, como la tabla del San Benito, que hace poco ha sido restituida a Reixach, una obra emblemática que era considerada, sin fundamento alguno, obra de Jacomart. Es en esos años cuando sustituye a Jacomart en algunas de las obras que, por distintos motivos, había dejado inconclusas, como el retablo de san Miguel de Burjassot en el que Jacomart solo había llegado a realizar la tabla central. En 1444 se realiza un nuevo contrato con Reixach para finalizar la obra y es el canónigo de la Catedral de Valencia, Andreu García, el que le indica los temas o asuntos a

representar. Esta noticia confirma de manera fehaciente la desvinculación entre ambos maestros. Si Reixach hubiese sido miembro del taller de Jacomart, como se ha venido afirmando, no hubieses sido necesario la realización de un nuevo documento contractual. Gracias a una reciente aportación documental se sabe que en 1448 terminó Reixach el retablo de la capilla del Hospital de Nostra Donna Sancta Maria dels Ignocents de Valencia, encargo al que Benito atribuye las predela de los Evangelistas del Museo de Bellas Artes de Valencia, y de esas fechas debe ser el documentado retablo de Santo Domingo para el convento de las Magdalenas de Valencia. En 1447 lo encontramos en Segorbe dorando el tabernáculo del Corpus Christi de la catedral. A partir de ese momento sus encargos son numerosos y cada vez es reclamado en lugares más alejados: retablo de Santa Catalina para la parroquia de Caudete (1453); retablo mayor de la cartuja de Valldecrist (1454), San Miguel en la iglesia de Bocairent (1456), el de la ermita de las Almas en Sierra de Alcaraz (1458), el San Miguel Arcángel y Santa Lucía para la iglesia de Vila-real (1458), el retablo de la iglesia de San Antonio de Padua, extramuros de Valencia (1460), para el convento de San Agustín de Valencia (1460) y para la Almoina de los carniceros de Valencia (1461). Es probable que de esta época sean el retablo de san Martín del monasterio de agustinas de Segorbe y la tabla de la Virgen de Gracia de la parroquia de Santa María de Alcoy. La muerte de Alfonso el Magnànim en 1456 y de su “fiel pintor” Jacomart en 1461 supuso un definitivo revulsivo para Joan Reixach, a quien el rey Juan II nombró pintor real. En esa época, ya contando con unos cincuenta años, el papel de su taller y especialmente de su hijo Jerónimo Reixach fue cada vez mayor. En estos años trabaja para la catedral de Valencia y realiza el retablo de San Lorenzo y San Pedro de Verona de Catí, y el retablo de san Esteban para la parroquia homónima de Valencia (1462). Pero su labor más importante fue la realización del retablo de la capilla “del Senyor Rei” del convento de Santo Domingo (1463), las pinturas de las puertas del órgano de la catedral (1465) y el retablo de santa Ursula, hoy en el Museu Nacional d´Art de Catalunya (1465) pintado para Cubells (Lleida), el retablo 21

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de la Epifanía de Rubielos de Mora (MNAC), la tabla de la Visitación de Morella, el retablo de la parroquial San Pedro en la catedral (1467), el de San Nicolás Tolentino en el convento de San Agustín (1468) y otro de la Cena para el convento de San Francisco (1469-70), dos tablas para Museros (1470) y otras para la cofradía de San Jaime de Valencia (1472), el retablo de Denia (1474) y el del monasterio Jerónimo de Cotalba (14839) y el retablo privadopara el mercader Joan Sánchez (1484). El último trabajo documentado es el retablo mayor del convento de Santa Magdalena de Valencia (1486), dedicado a los Gozos de la Virgen. Como se ha indicado frecuentemente el artista debió contar con un obrador muy organizado con ayudantes que le prepararían soportes, colores, dorados, burilados y realizarían las partes secundarias de sus obras, especialmente, aquellos aspectos más rutinarios y mecánicos: la resolución de los suelos con baldosas, cenefas, brocados y adornos, quedando a la mano del maestro la invención de las composiciones y su diseño, la elección de los colores, creación de modelos y tipos y muy especialmente la resolución de las manos y rostro –las partes más expresivas de los cuadros-. El obrador de Reixach también dispondría de multitud de diseños con elementos ya ensayados: paisajes, casas, árboles, plantas, elementos geográficos y todo un repertorio de modelos humanos, habituales en su producción y en los que es evidente la impronta flamenca, especialmente en el realismo y expresividad de los rostros. Por lo que no es de extrañar los evidentes paralelismos existentes entre la obra de la Pobla y la conservada en el Museo de Bellas Artes de Valencia. En ambas composiciones Reixach dota al santo peregrino de una fuerte caracterización y gravedad en sus expresiones serenas, presentándolos ante un fondo dorado y con la única referencia espacial de los pavimentos cerámicos típicos del siglo XV valenciano. San Jaime se representa en su iconografía habitual como peregrino: bordón, sombrero de ala ancha con el distintivo de la venera, zurrón y sandalias. Viste túnica talar, una prenda de piel de camello que asoma por debajo del manto de rico brocado, y sostiene

bastón de peregrino y un libro que menciona a Zebedeo, pescador y padre de Santiago el Mayor (Mateo, 20:20). La corporeidad de la figura, su carácter monumental y el arcaísmo de los fondos dorados recuerda las figuras de Gonçal Peris , aunque la recreación de Reixach en texturas matéricas, los brillos de las veneras, el preciosismo detallista de los brocados manifiestan un significativo grado de asimilación de la denominada “ars nova” procedente de Flandes. Asimismo el realismo de la figura, situada en tres cuartos y en evidente contraposto clásico, la expresividad del rostro del santo peregrino y la solemnidad y severidad que transmite su mirada presentan ecos eyckianos. No en vano, asimiló el arte de los primitivos flamencos en Valencia, a través de la obra de Dalmau, pero también a través del conocimiento directo de Jan Van Eyck, de quien llegó a poseer una obra, la tabla de san Francisco recibiendo los estigmas (se atribuyen dos obras a van Eyck con este asunto: una en la colección John G. Jonson del Philadelphia Museum of Art y otra en la Galería Sabauda de Torino) que en 1448 lega en testamento al canónigo de la catedral Andreu García, obra que influyó decisivamente en las obras de Joan Reixach. Además de este retablo medieval la antigua iglesia contó con un retablo de Las Almas que según la información proporcionada por Llavata estaba situado en la primera capilla de la izquierda, a los pies de la iglesia. La tabla central de grandes dimensiones representaba la escena de San Gregorio celebrando misa, a sus lados en otras tablas de menor tamaño se representaban grupos de justos y pecadores y sobre ellos, en el ático del retablo aparecía la figura del Salvador rodeado por ángeles. Esta obra, que Llavata llegó a conocer, no ha llegado, lamentablemente hasta nuestros días. Según el cronista de la Pobla de Vallbona “en su ejecución, como en las pequeñas tablas que completaban el retablo, se advertía la mano de un pintor mediocre, de fines del siglo XV o principios del XVI, deficiente en su manera de hacer, pero gran conocedor de las estampas de boj que por entonces abundaban representando asuntos similares. Su autor, sin duda alguna, pertenecía a la escuela valenciana y su fecha puede atribuirse del año 1500 al 1510. 22

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Imágenes de devoción: el ostentorio o bifaz de la Pobla de Vallbona En el almacén del primer piso de la iglesia de la Pobla de Vallbona, custodiada en una pequeña vitrina se halla un hermoso ostentorio o bifaz con la representación doble de la Dolorosa y el Ecce Homo, que por su estilo evolucionado podemos situar a mediados del siglo XV. Es curioso que ninguna de las visitas pastorales, hasta el año 1759, mencionen estas tablas. Será ese año, cuando el visitador general en época del arzobispo Andrés Mayoral recoja en su inventario una imagen de “Jesús y María pintados en un cuadrito con pie para las Rogaciones” (Archivo parroquial, Visita 1759). Las imágenes de devoción o Andachtsbild en Valencia desempañaron un papel fundamental en la renovación del estilo gótico internacional hacia nuevas formas importadas de países nórdicos. El hieratismo de las primeras tablas, los iconos de estilo italobizantino que se importaron en tierras valencianas en los primeros años de la reconquista, fueron siendo sustituidas, de forma paulatina, por tablas realizadas en los talleres locales que en el siglo XV utilizaban el lenguaje refinado, elegante y exquisito del gótico internacional, pero que comenzaban a asumir ciertas características del realismo flamenco.

Las Andachtsbild son aquéllas obras que en lugar de representar pasajes o escenas religiosas de corte narrativo e historiado, basado en las sagradas escrituras u otros textos sagrados, prefieren la representación aislada de la imagen de Cristo o de la Virgen concentrándose en lo devocional e invitando a la meditación a quien las contempla. Por ello, son como en el caso de la Pobla de Vallbona, imágenes aisladas de pequeño tamaño (63 x 29 x 20´5 cm). En este caso estamos ante una obra bifaz, que ofrece la imagen de Cristo y de la Virgen Dolorosa en su anverso y reverso, caras de una misma moneda. En la representación de la imagen de Cristo se prefiere, habitualmente utilizar la iconografía derivada del Ecce Homo, ofreciendo la imagen o efigie aislada de Cristo, frecuentemente con la corona de espinas, con marcado sentido icónico, tratando de suscitar sentimientos piadosos al evocar el drama de la Pasión con la contemplación única de su divino rostro. Mientras que para la imagen de María las formulas empleadas son múltiples y variadas: desde aquéllas que tienden a resaltar su maternidad, presentándola de tamaño busto con el Niño en brazos o dándole el pecho, o aquellas que prefieren la representación de la Virgen como Mater Dolorosa, en

Anónimo, Dolorosa y Cristo, ca. 1530. Iglesia parroquial de San Jaime Apóstol de la Pobla de Vallbona. (Foto E. Alba y M. Ferrer) 23

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correspondencia al Ecce Homo, como agente de corredendención. Este tipo devocional es el que presenta la tabla de la Pobla de Vallbona, una tipología cada vez más frecuente en el arte valenciano. Su penetración en el arte valenciano se documenta hacia mediados del siglo XV y responde, según Fernando Benito, a la “asimilación por parte de los primitivos valencianos de la recreación realista que postulaban las imágenes piadosas flamencas, en las que los sentimientos humanos parecían evidenciarse al subrayar en ellas los afectos de dolor”. (Benito, La clave de los primitivos.., 76). A partir del siglo XIV y en concreto en las primeras décadas del siglo XV se produce un cambio innovador de la iconografía de la Virgen María. Comienzan a aparecer advocaciones que tratan de destacar las virtudes más loadas de la Virgen, encarnación de la obediencia y la humildad, gracias a las que aceptó sin reparo la voluntad divina. Se abandona la representación de la Virgen como Regina, entronizada y majestuosa por una concepción mucho más cercana al espectador. En esos momentos es cuando aparecen las conocidas Virgen de la Humildad, las Vírgenes de la leche o más tardíamente la Virgen de los Dolores o Dolorosa. Estas nuevas advocaciones definen el cambio que tuvo lugar en la espiritualidad de finales de la Edad Media y tendrán un acentuado éxito en las centurias posteriores. En el ámbito artístico se tradujo en una humanización de la imagen religiosa que se hizo más íntima, más cercana y próxima al espectador, que de esa manera entra en contacto directo con su fe y piedad, convirtiéndose en símbolo de la soledad de María. El manto negro que le cubre la cabeza la viste de luto por la muerte del Hijo, caracterizada en su advocación de la Soledad. Esta advocación es cercana a las imágenes de María, con manto negro y túnica roja, que aparecen representadas en La Aparición de Cristo a su madre del Maestro de Perea del siglo XV y de Francisco de Osona el Joven del siglo XVI, ambas en el Museo de Bellas Artes de Valencia. En ellas María aparece tempranamente caracterizada en su advocación de la Soledad, vestida de luto, con la corona y los calvos de Cristo, tal y como era venerada en la prestigiosa Cofradía de la Soledad establecida

en el convento de Santo Domingo. Este tipo de imágenes resultan íntimas y humanas para el fiel, pero también los teólogos hallarán en ellas prueba de la realidad de la Encarnación y del papel de María en la historia de la salvación. Estas representaciones son herederas de la tipología de icono bizantino, de la vieja creencia de los vero-iconos o verdaderas imágenes de la Virgen y de Cristo, tradición que se remontaba al arte paleocristiano, que consistía en creer que tanto la Virgen como Cristo habían legado retratos en vida para la posteridad. Estos retratos sagrados eran básicamente tres: la Santa Faz de la Verónica, el retrato de Cristo enviado al rey Abgar y los varios retratos de la Virgen atribuidos a San Lucas. Las primeras noticias documentadas de estas imágenes datan del siglo VI en iglesias de Constantinopla y que más tarde pasarían a Roma. Sin embargo, los iconos bizantinos con representación de la Virgen son mucho anteriores, las conocidas Acheiropoiete, literalmente “rostro sagrado no realizado por la mano del hombre”, rodeados siempre del halo y misterio de ser los verdaderos retratos sagrados. En Valencia, los primeros iconos de la Virgen, de procedencia foránea, se disputaban ser el verdadero y auténtico retrato de María, arrancando la devoción de los ciudadanos. Por ello, pronto las parroquias desearon tener copias o imágenes de su propia verónica de la Virgen, como es el caso de la de Gonçal Peris, hoy en el Museo de Bellas Artes o la de la parroquia de San Nicolás de Valencia, realizada en 1572 por Joan de Joanes, tradición que perdurará en siglos posteriores dado su devoción. En este caso se trata de un conjunto formado por la Verónica de Cristo, su retrato o Vera efigie, que recoge la representación de Cristo según se quedó plasmado en el sudario con el que Santa Verónica le enjuagó el rostro de sudor y sangre en su camino al Calvario, y la Verónica de la Virgen, según el retrato que de ella hizo en vida el evangelista San Lucas. Así, la imagen de Cristo y la Virgen aparecen unidos, pues generalmente estas tablas conforman una única pieza ocupando anverso y reverso en lo que se conoce como tabla bifaz. Cristo y su Madre aparecen unidos por el dolor.

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