Arqueología en el Conjunto Catedralicio de Cuenca

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dita: Diputación Pro\ ¡ncial de una. argal. n °4 - 16002 uenca. Dire ción Técnica: ección de Publicacione - Departament de ultura. Di -eñ p rtada maqueta IOn: lena op ña López. 1 B : 97 - 4-92711--0-Der' ito Legal: C -142-2010 Imprirne:lmprenta Provincial de la Diputación Provincial de uenca. argal nO 4, 16002 uenca

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NUESTRO PATRIMONIO Recientes actuaciones y nuevo planteamientos en la provincia de Cuenca.

Ciclos de Conferencias organizados por: Delegación Provincial de la Consejería de Cultura, Turismo y Artesanía de Cuenca Museo de Cuenca Biblioteca Pública del Estado en Cuenca

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Il Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"

ARQUEOLOGÍA EN EL CONJUNTO CATEDRALICIO DE CUENCA

Míchel Muñoz García Santiago David Domínguez-Solera, ARES Arqueología y Patrimonio Cultural

I1NTRODUCCIÓN

El conjunto catedralicio de Cuenca se encuentra en mitad del Casco Histórico, en el lado Este de la Plaza Mayor de la ciudad. Está compuesto por la Catedral de Santa María, el Claustro al Norte y el Palacio Episcopal al Sur. En las estancias anejas al Claustro tiene hoy sede el Archivo del Obispado, destacando allí también la famosa Capilla del Espíritu Santo. El Palacio episcopal se estructura en base a dos patios y un tramo de la muralla medieval de la plaza forma también parte indisoluble de todos estos edificios, pues en él se apoyan directamente. También en estrecha relación con el Conjunto Catedralicio estaría el sistema de túneles y otras conducciones menores de traída de aguas y desaguado que interactúan con el mismo, mereciendo éstos un estudio particular, como más abajo comprobaremos. Según la legislación vigente, el conjunto catedralicio conquense es ElC con categoría de Monumento. El Plan Especial de la Ciudad Alta de Cuenca y sus Hoces clasifica el inmueble en la ficha nO 49 con el Nivel de Protección 1, categoría que limita las actuaciones a realizar sobre el mismo a Conservación, Restauración y Consolidación (ALONSO VELASCO, 2003). El Plan establece, además, un procedimiento para la protección del Patrimonio Arqueológico de la ciudad Cuenca, indicando sondeos, excavaciones en área y demás trabajos arqueológicos en cualquier inmueble en que puedan verse afectados restos del pasado (ibidem). La Catedral de Cuenca fue ya objeto de un estudio arqueológico en fecha relativamente temprana: la caída de la Torre del Giraldo en 1902 motiva también el derribo de la antigua fachada y la construcción de una nueva por parte del arquitecto y restaurador Vicente Lampérez y Romea (LAMPÉREZ ROMEA, 1999). Éste mismo afirmaba querer reproducir una portada en estilo ojival del siglo XII, tratando de acercarse a las formas presumibles de la que existió... Su diseño definitivo comprendía tres cuerpos y tres calles, aprovechando elementos antiguos de la catedral y de otros edificios supuestamente coetáneos, tales como el triforio de la nave central. 445

Para ello hubo de emprender un auténtico estudio arqueológico previo, atendiendo a los usos de la tradición decimónonica francesa, entendiendo el pasado medieval de un edificio mediante criterios típicos de la Historia del Arte. Se interesó sobre el origen de la Catedral y, atendiendo a los motivos decorativos, vio en detalles como los dientes de sierra que decoran muchos arcos, paralelos con los típicos del románico y el gótico inglés. El dato de que Leonor de Plantagenet, esposa de Alfonso VIII, fuera miembro de los señores de InglaterraAquitania y Normandía, le indujo la idea de que fueran maestros anglonormandos algunos de los autores de la primera fase de la catedral. Aunque tal elucubración sigue formando parte de la bibliografía, la investigación moderna reniega de tales teorías. La historia de las intervenciones arqueológicas en el conjunto catedralicio, en su concepción actual, arranca en 1985, siendo la directora Yasmina Álvarez Delgado. Los arqueólogos J. Manuel Millán y Rodrigo de Luz fueron después responsables en las actividades en la trasera del Palacio Episcopal y en la Calle de la Limosna. Nuestra labor se encuadra ya dentro de la iniciativa del Ministerio de Cultura y el Instituto de Patrimonio Histórico Español y se coyuntura dentro de un plan director, aprobado por el Ministerio en su día y redactado por los arquitectos Joaquín Ibáñez González y Mariam Alvárez-Builla GÓmez. Las intervenciones comenzaron siendo un sujeto pasivo en el contexto de la restauración, es decir: se limitaban a ser una mera técnica de rescate de información histórica; sin embargo, progresivamente se fue interrogando y pidiendo consejo a la Arqueología, comenzando ésta a ser un agente activo que condicionaría positivamente las obras, orientando las tareas arquitectónicas al tiempo que se realizaban. Aquí presentamos los estudios puntuales que hemos realizado en el Palacio Episcopal (2004-2005), en las fachadas de la Catedral que dan al Huécar y al jardín Palacio Episcopal (2005-2006), en las capillas de San Bartolomé y Santa Catalina (2006) -en estas tres últimas obras siendo también director Juan Manuel Millán-, en la nave central de la Catedral (2006), en el Cimborrio de la Catedral (2008-2009) y en su Claustro (2007-2009), cuyos respectivos datos se han interpretado en relación a la historia de la totalidad del complejo. Por supuesto, ha sido la Arqueología de la Arquitectura la base metodológica requerida y empleada en todos ellos. Pero no se ha estudiado siempre el registro como una mera evolución de la morfología de los edificios: también, en los casos puntuales en los que ha sido posible ver más allá de la mera piedra, intentamos dirigir nuestra mirada hacia quienes la trabajaron, atendiendo principalmente a sus técnicas, pero también a cómo pensaban en un ejercicio propio de Arqueología de las Mentalidades. No hay aquí tiempo para explicar los receptos teóricos de tales disciplinas.

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Restauración de lamperez

1908

Restauración de las cubiertas. Valcarcel, Mos 60 S. XX

Restauración de las cubiertas. Valcarcel, Mos 60 S. XX

Capilla Honda

S.XVI

Obra del Maestro Enrique en tomo a 1256 y 1270

Obras de la Girola por el Maestro Cristobal, 1472

Interpretación en fases constructivas a partir de alzado de Joaquin Ibáñez y Maryam Álvarez-Builla

En nuestros trabajos arqueológicos hemos distinguido las siguientes fases, que can desde la fundación del complejo hasta la actualidad: - Fase 1: Etapa de la mezquita islámica, antes de 1177. - Fase II: Comienzos y desarrollo de la Catedral hasta el Crucero desde 1194 a 1250. Primer Palacio Episcopal o "Cuartos de San Julián". - Fase III: Entre 1250 y 1300 se trabaja en el Cimborrio y las naves centrales. Reforma en la fachada del Palacio Episcopal de Mateo Reynal. - Fase IV; S. XIV: Fundación de las capillas de Santa Catalina y San Bartolomé y construcción del chapitel del Cimborrio. Edificios mudéjares en el solar del Palacio Episcopal actual. - Fase V: De 1400 a 1480 se ejecutan obras diversas. Cubrición de la antigua Sala Capitular -hoy Sacristía- con un artesonado mudéjar. - Fase VI: De1480 a 1509 se ejecuta la Girola y el Sagrario Nuevo. - Fase VII: Entre 1509 y 1520 se reforman las fachadas de la Sacristía que dan al Palacio Episcopal. - Fase VIII: Obras del S. XVI (1520 a 1576), principalmente las capillas de los Apóstoles, del Doctor Muñoz, de los Caballeros, el Zaguán del Claustro (Arco de Jamete), la Sala del Cabildo y la Capilla Honda. Claustro renacentista del Palacio Episcopal. - Fase IX: De 1576 a 1585 son las obras del arquitecto Andrea Rodi en el Claustro de la Catedral y recrecimiento del Claustro del Palacio Episcopal. - Fase X 1585 - 1627: Construcción de las pandas norte y oeste del Claustro Catedralicio, incendio del 1597 y remodelación de la Capilla de Santa Catalina. - Fase XI 1627 - 1700: Fachada barroca de la Plaza Mayor. Obras de Frandsco de Mora y Fray Domingo Ruiz. - Fase XII 1700 - 1766: Transparente de Ventura Rodríguez, se reforma la Capilla Mayor y se cubre todo el interior del templo con un estucado que simula un despiece de sillería. Obras de Joseph Martín en el Claustro. Construcdón de la fachada de la Plazuela del Obispo. - Fase XIII 1766 - 1800: Obras de Mateo López en el Claustro. Ceegamiento de los arcos inferiores del patio del Palacio Episcopal. - Fase XIV: De 1800 a 1902 son una serie de obras y reformas anteriores ala caída de la Torre de las Campanas. - Fase XV: Restauración de Lampérez, a partir del 28 de septiembre de 1910. - Fase XVI 1960 - 2000: Restauraciones de González Valcárcel en los años 60 del S. XX y de las Escuelas Taller del Obispado. - Fase XVII 2000-2007: Obras de restauración del S. XXI por el Plan Director de la Catedral. - Fase XVIII: Restauración de Geocisa de 2008 a 2010. Vamos a ir explicando ahora el resultado de los trabajos arqueológicos re desde 2004 en atención al anterior esquema cronológico.

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JI Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"

La Fundación de la Catedral de Cuenca ( Fase 1 y 11) La primera fase que hemos definido es la de la supuesta mezquita islámica sobre la que se construiría luego el templo cristiano. Hizo funciones de catedral tras la conquista de 1177 (MAESTRE GIRALDO, 1212: cap. 14). Al no poder excavarse el presbiterio, poco es lo que podemos añadir, exceptuando una prospección por georradar realizada dentro del plan director en el año 2003: se reconocieron muros en el subsuelo de las naves y si éstas pertenecen al oratorio mayor de Madinat Kunka está aún por confirmarse. Respeto a la construcción del actual templo catedralicio, nosotros no tenemos pruebas materiales directas que nos hablen de los inicios de la obra, por lo que nos tenemos que referir al trabajo documental de Palomo Fernández (2002), que sitúa el comienzo de las obras entre 1194 y 1203, aunque conocemos donaciones para su elevación prácticamente desde los primeros años inmediatos a la conquista de Cuenca. Algunas son donaciones del propio Alfonso VIII (Palomo Fernández, 2002: 120-121) lo cual es prueba de la dependencia del favor real en la erección de un templo catedralicio medieval. Tal campaña edificatoria se desarrollaría durante las primeras décadas de la centuria de 1200 y comprendería el espacio entre la cabecera y el crucero. El presbiterio se resolvía en cinco ábsides poligonales dispuestos escalonadamente, que darían a cinco naves que morían en un transepto, en principio no marcado en planta. Tanto Palomo Fernández (2002) como Lambert (1985) y León Meyer (2006) buscaron el origen de su planta en los templos de Notre Dame de Dijon en Borgoña y San Ives de Braine en Picardía. La propuesta de ambos deja un poco obsoleta la restitución de la planta primitiva ideada por Lampérez, pues éste dio por sentada la existencia de ábsides menores dispuestos en un mismo nivel, a ambos lados del principal mucho más profundo. León Meyer, siguiendo a De Luz Lamarca, ve diseños de cuarto de polígono en estas capillas menores. Sea cual sea el proyecto original, de nuevo tendremos que esperar la pertinente excavación arqueológica para comprobarlo. No obstante, los paralelos en estas regiones galas son innegables en el alzado del muro menor del crucero: un rosetón bajo tres arcos apuntados verticales es el que presentan San Ives y también la temprana catedral gótica de Laón. Por otro lado, la catedral de Soissons también expresa analogía en la disposición de la alternancia de "pilares" cilíndricos simples -ortodoxamente columnas- y otros con columnillas adosadas. ¿Estamos ante un maestro de la Picardía o de Borgoña? Nuestros datos son parcos y es posible que ni siquiera su artífice fuera de ninguna de las dos demarcaciones. Pensemos en el cuaderno de Villar de Honnecourt y comprenderemos que los "arquitectos" a menudo se desplazaban de un lugar a otro, tomando apuntes de lo que veían, sin que necesariamente estuvieran implicados en una determinada obra. Por ello podemos suponer -entre otras muchas cosas- que el "director" de la primera campaña en la Catedral de Cuenca pudo haber paseado por todas estas localidades francesas 449

y haberse inspirado en ellas para la que sería una de sus obras más importantes. Es secundario conocer su lugar de nacimiento. Las naves se rematan con bóvedas sexpartitas, cuyo nervio horizontal medio va buscando mayor seguridad constructiva. Por nuestra parte, constatamos que las piezas que integran los pilares de la cabecera tienen huellas de puntero fino, usado para aplanar o modelar la cara descubierta de las mismas. Son las mismas incisiones que se ven en los sillares medievales que conserva la antigua puerta de San Juan de la muralla de Cuenca. Probablemente, las obras de la catedral dieran también un notable impulso a la construcción de la cerca, pues la empresa de las defensas se inició algunos años antes que la de la iglesia mayor.

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Interpretación en fases constructivas antes de 1480, fecha en que se comienza a construir la actual girola.

Pero su diseño definitivo plantea nuevas cuestiones, pues el alzado del templo parece modesto si lo comparamos con las grandes empresas constructivas que por entonces se desarrollaban en Francia. Es significativa la ausencia de un triforio como sí tiene Notre Dame de Dijon y la casi contemporánea catedral de Tuy dentro de los reinos hispánicos; la nave central de esta última se comienza a construir en la segunda mitad del S. XII. La disposición conquense en cuerpo de separación de naves, segundo cuerpo con vanos de medio punto y bóveda de crucería, es la misma que luce la iglesia del convento cisterciense de la Huelgas en Burgos, comenzado a construir en 1187, curiosamente por los mismos promotores reales que la catedral que aquí analizamos. Los reyes no se limitaron a fundar y dar dinero, sino que pasaron largas estancias en aquel monasterio, pues tanto Alfonso como Leonor lo tomaron como retiro temporal. Es fácil suponer que los actos religiosos de las monjas inspiraran también la piedad de los monarcas castellanos. 450

1I Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"

En las iglesias del Císter sobran las tribunas, puesto que sólo hay espacio para monjes y monjas, que se aíslan del resto del mundo en la oración. En teoría, se las despoja de todo lujo y ornato, haciendo de la luz blanca -no de las vidrieras de color- un elemento clave en la liturgia reformada por San Bernardo (DUBY, 1985). La luz representa la transición entre lo material y lo divino, de ahí que el camino por su nave lo marque la luz que abren los vanos hasta llegar a un presbiterio exultante rodeado totalmente de aperturas. Este programa simbólico es la explicación que encontramos al hecho de que los vanos del crucero en el templo mayor conquense sean completamente ciegos. No es una reforma a posteriori, como hemos podido comprobar de cerca, sino que en su construcción inicial fueron concebidos así. Téngase presente que fuentes de iluminación en el transepto deslucirían el lenguaje trascendente que pretendía rematar en la naturaleza majestuosa de Dios que emana de los más numerosos y más amplios ventanales de la cabecera mayor. Tanto Lampérez Romea (1999) como nuestro querido León Meyer (2002: 105) han señalado las semejanzas entre el presbiterio original de Cuenca y el de las Huelgas del Burgos, lo cual, viene a confirmar nuestro planteamiento de que no sólo una elección estructural condicionó el diseño de la catedral de Cuenca, sino también el programa litúrgico cisterciense que va inherentemente unido a sus pilares y bóvedas. Así pues, tenemos unos reyes, Alfonso y Leonor, que son promotores de la catedral de Cuenca, que pasan numerosas horas en contacto con la espiritualidad y oración de la monjas de las Huelgas burgalesas. Por tanto, es posible que sus sentimientos, este habitus adquirido -concepto de la teoría sociológica de P. Bourdieu (véase BOURDIEU, 1994)-, o los de sus allegados condicionaran las formas arquitectónicas traídas de Francia. De ser así, estaríamos ante uno de los proyectos más personales de la arquitectura medieval eclesiástica. Coronando el crucero se levantó un cimborrio o linterna sobre pechinas, con planta cuadrangular y dos cuerpos en alzado. Con seguridad, se tenía la intención de rematarlo con una aguja al estilo de muchos ejemplos franceses de este tipo. Las lecturas estratigráficas desarrolladas en el año 2009, con motivo de la restauración de la torre ejecutada por las empresas Geocisa y Artepiedra, nos revelan que la primera campaña de construcción llega hasta el arranque de las jambas y pilares parteluz de los cuatro grandes vanos apuntados que hay en el exterior de cada paño de la edificación. Es reveladora la interfaz UEM 1751 1, que hace de frontera entre esta campaña y la subsiguiente. A la primera campaña corresponde la galería interior, que curiosamente es parecida a otra similar en la linterna de San Ives de Brains. Sin embargo, el corte de obra no fue uniforme en todos los cuerpos de fábrica del cimborrio conquense: entre los denominados cuerpos de fábrica 103 y 102 -los lados norte y sur del Cimborrio-, se encontraba la UEM 1750, que se eleva unos tres metros. Inmediatamente a la construcción de los sillares de esta unidad se produjo un parón de obra largo, quizá de veinte años o más. No podemos comprender de otra manera el desplazamiento hacia fuera que presenta su fábrica con respecto al aparejo que se le apoya (UEM 1753), ya dentro de la fase posterior. 451

UEM 1753

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Fase XI. S XVII

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Interpretación en fases constructivas del cuerpo de fábrica 103 del cimborrio - linterna de la catedral de Cuenca.

El entreacto entre las dos campañas de construcción fue percibido como prolongado. Por ello las autoridades del Cabildo Catedralicio, ordenaron la construcción de la bóveda aquitana octopartita con óculo central, con el objetivo de que las inclemencias del tiempo no afectaran al interior del lo construido. A pesar de su buena estereotomía, no fue más que una medida provisional digna, para un final de edificio que se presumía lejano en el tiempo. También se levantó la nave del Palacio Episcopal que mira al río Huécar, cuyos vestigios medievales fueron hallados por la Escuela Taller del Obispado en el año 2002, y estudiados por Millán Martínez. A este momento pertenecerían los arcos con bisel rebajado, el mismo molduraje que tienen los arcos de medio punto que se abren en la nave que muere en la cabecera del templo.

El Maestro Enrique en la Catedral de Cuenca (Fase 111). No volvemos a tener noticias escritas de obras en la catedral hasta 1270, fecha en la que Alfonso X libra de pagar pechos a los bueyes que participan en la construcción de este edificio y del alcázar real (ARCHIVO DE CUENCA, Cu, E-4). 452

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Es posible que la primera fase cerrase cantera en torno a 1236, año que marca la conquista de Córdoba por parte del rey Fernando III el Santo y comienzan los planes para apoderarse de Sevilla. Los altos costes de las operaciones dejaron pocos montantes para empresas piadosas, habiendo éstas de esperar tiempos mejores. Además, faltaba espacio para finalizar la sede catedralicia, tal y como demuestran las excavaciones de Álvarez Delgado a los pies de la misma. Se desenterraron los restos de un ábside con tumbas alrededor, cosa que interpretamos como el primitivo solar de la parroquia de San Pantaleón, que más tarde se desplazó a su ubicación actual en la actual Calle de San Pedro. Aquí entre sus estructuras arruinadas se aprecian capiteles de la IIa mitad del S. XIII, momento que, como veremos, coincide con la construcción de la nave principal de la Catedral. Así pues, la nave central se levantó con bóvedas de crucería sexpartitas, al igual que las construidas en la fase de fundación, mientras que las laterales se cubrieron con bóvedas cuatripartitas. Para ello, el Cabildo tuvo que contar con los servicios de un maestro constructor que respetase muchas de las pautas que había ideado el primero, próximo a los parámetros cistercienses. Sobre todo se vería condicionado por la altura que le dio el último en su primera fase y, dadas sus modestas proporciones, era totalmente imposible construir un alzado con triforio y altas vidrieras como las que entonces se levantaban en Toledo o León. La Historia del Arte narra el apartado de la arquitectura gótica como una maratón por alcanzar mayor altura en sus naves, con el fin de obtener más superficies de vidriera de colores. Así sucedió con las grandes catedrales de la Ille de France, sin embargo, el problema es que desprecia como secundarias muchas otras construcciones de menor envergadura, que no por ser poco ambiciosas en monumentalidad carecen de imaginativas soluciones. Es el caso de muchos templos del S. XII, con su cabecera románica terminada, que tuvieron que esperar al S. XIII para ver finalizadas sus naves. Ante esto, el arqueólogo no sólo se plantea la cuestión de sucesión cronológica expresada en las matrices de Harris, sino también de acomodación técnica y cultural al articularse dos lenguajes arquitectónicos diferentes en un mismo edificio. Una de esas recogidas construcciones es Notre Dame de Bougival, en el distrito de París: tiene cabecera, crucero y cimborrio en un avanzado románico -el ábside no es semicircular sino poligonal- y, sin embargo, su nave mayor se levantó con bóvedas de crucería. Fijándonos en su alzado exterior, los muros de su nave principal expresan la división de los tramos de la bóveda en sendos arcos apuntados que acogen un rosetón. Idéntica disposición a la que luce la nave central de la Catedral de Cuenca. Si además pensamos que había intensas relaciones entre clérigos de la corte de Alfonso X -promotor de este periodo constructivo, no lo olvidemos- y la Universidad de la capital de Francia, es factible sospechar que allí se fuera a buscar a un maestro constructor. 453

Vista de Notre Dame de Bougival (foto de www.romanes.com) y naves de la catedral de Cuenca.

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La escasa altura condicionó la existencia de un triforio que se fundía con un cuerpo de rosetones (UEM 2032), que en buena lógica debía superponerse sobre la misma. Sin embargo, tras la crestería (UEM 2031) podía haberse dispuesto una vidriera que ocupara todo muro posterior. Si no se hizo es porque nuestro maestro constructor probablemente estaba muy empapado de las modas constructivas del gótico de Paris, que tenía preferencias por estos elementos discoidales. Al caso de la citada Notre Dame de Bougival, debemos añadir los que existen en el transepto y primeros tramos de la nave central de la Catedral de Notre Dame y la iglesia cercana de Arcueil. Además son la expresión de la cultura intelectual teológica que por entonces se enseñaba en los colegios parisinos, marcando una preferencia en arquitectura por los rosetones ya que estos tenían su expresión símbolica. Los círculos interiores más próximos a la circunferencia exterior expresan el Paraíso místico de la doctrina de la Iglesia frente al Antiguo Testamento, representado por los "aros" o casetones más próximos al centro. Diversos manuscritos alemanes de la primera mitad del S. XII así lo manifiestan (VON SIMSON, 1989: 170). Además, la preparación del arquitecto -o de los ideólogos que le inspiran-, en nuestro caso, se ve corroborada por la rica decoración escultórica de la torre de las campanas, que también está repleta de significado: observamos una ménsula decorada como el lobo que simboliza a un Dios devorador del mal encarnado en el carnero, o un capitel con el Ave Fénix renaciendo de sus cenizas, que simboliza la resurrección. Aquí se produjeron nuevos hallazgos de esculturas durante en la campaña de 2008, al retirar capas de cal: concretamente un personaje tirando de un toro y un barbado en conexión con un personaje femenino. En el exterior del Cimborrio destaca el respeto del proyecto inicial de la linterna durante las presentes obras. Prueba de ello son los arcos con jamba a bisel (UEM 2010 y 2009) que se completan en esta etapa siguiendo el patrón de la anterior (UEM 2011). Sin embargo, al interior ya se realizó una decoración en los capiteles (UEM 1755) más propia de la segunda mitad del S. XIII. El remate de la cornisa se solucionó con nenúfares, motivo que también está presente en los ventanales del Palacio Episcopal, reformados en esta misma etapa. En esta Fase nI se utilizaron sillares con un ancho mucho menor que en la primera altura del Cimborrio. Sin embargo, este mismo módulo está presente en la UEM 1750 de la Fase n de construcción. La explicación debemos buscarla en que la parte inferior se cierra en un doble muro, que al interior da a la galería que lo recorre por dentro. Necesitaba de piezas bien solidas que soportaran toda la carga superior, sin que ésta afectase al corredor. Por el contrario, en la segunda altura, la existencia de una estructura de núcleo y doble paramento significa un mejor armado y enjarje entre los distintos materiales, de ahí que puedan permitirse sillares más ligeros, que además facilitan su elevación mediante grúas. Otro aspecto a comentar es que en el segundo periodo apenas se ha contabilizado una decena de marcas de cantero, en comparación con las veinticinco del tercero. Si aceptamos que cada marca corresponde a un miembro del taller o logia de canteros, tenemos un mayor número de individuos trabajando en este periodo, sin poder precisar el número exacto 455

ya que no se ha tenido acceso a todas las marcas que hubiera en su día. Ello explicaría también que las naves principales del templo estuvieran finalizadas en 1300, a pesar de la complejidad constructiva que supone el alzado interior de la nave central. Ya hemos indicado de dónde vino el maestro responsable de la terminación de la catedral, ahora tratemos de saber quién era. En la galería inferior del Cimborrio, al retirar la capa de hollín que la cubría, se observó una notable colección de grafitis, que se constató cuando se estaban documentando las marcas de cantero. Sus autores fueron tanto los visitantes como los artífices que se han sucedido a lo largo de la historia de la Catedral y su repertorio se puede fechar en época medieval, moderna y contemporánea. Aquí nos interesan los que enmarcamos en este momento constructivo, que recibieron la nomenclatura de UEM 1900. Incluye parrillas, -algunas juegos de alquerque-, arcos apuntados y motivos de círculos -en los que se advierte la incisión para la aguja del compás en que fueron realizados-o Otro motivo, que por ser esquemático no deja de ser sugerente, parece una sección o una fachada de un templo diseñado en tres naves. Su parte central se soluciona en un gran arco ligeramente apuntado, mientras que las laterales terminan en triángulos, que recuerdan a remates de torres o quizás a gabletes. También extraordinariamente simplona es la representación de unas gárgolas o arpías que se han constatado en el extremo del cuerpo de fábrica 100. Uno de los capiteles hallados en la restauración más reciente representa precisamente a una arpía o gárgola con cuerpo de pájaro y cabeza de mujer (UEM 1755). Interesante es apuntar las representaciones de la tercera dimensión de un cubo, que no son medievales, sino modernas, pero que sugieren la necesidad de instruirse en el dominio de la representación del volumen, lección imprescindible dentro de un oficio como es el de la construcción; siendo diferente a nuestra la concepción mental del tiempo y el espacio con respecto a la generalizada en el pasado (HERNANDO GONZALO, 2002), los responsables de estos ejercicios -tal vez aprendices- estarían adquiriendo así una percepción planimétrica idéntica a la de los arquitectos posteriores. Es algo complejo que tiene muchas posibilidades interpretativas, pero no hay espacio aquí para detenernos más en ello. En consecuencia, todo esto nos lleva a interpretar muchos de estos diseños como operaciones de cálculo geométrico, como bocetos, directamente utilizados en la erección de las naves y la misma torre cimborrio. Además nos da la explicación de por qué la bóveda aquitana no fue retirada: ésta servía de plataforma al mismo taller de canteros que entonces trabajaba en la linterna.

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Calco del boceto de girola hallado entre los grafitis del cimborrio

Pero lo más interesante está aún por explicar: alguien grabó sobre una de las paredes un dibujo preparatorio de una girola, que iría destinado a la confección de un edificio eclesiástico de tres naves. El boceto mide aproximadamente 1,1 metros de alto y se grabó sobre cuatro hiladas de sillares pertenecientes a la unidad estratigráfica muraría 1703. Ésta es un muro doble en sillería escuadrada, con junta en mortero de cal de 1,5 cm. Se utilizó en ella una gradina de dientes grandes, a juzgar por la huella que se advierte en las propias piezas, y las dimensiones de las mismas oscilan entre 85,S, x 21 cm, 50 x 21,5 cm, 58 x 21, 43 x 27 y70 x32 cm. Descartado que se pueda tratar del diseño de una cercha, estamos ante una proyección en planta, que intentaba resolver las cuestiones geométricas respecto a la cubrición en un deambulatorio con bóvedas nervadas. Tengamos presente que la continuación de las 457

naves apenas se insinúa con unas débiles líneas y que también son apreciables correcciones o arrepentimientos en el trazado de los nervios. El croquis arquitectónico englobaría una capilla mayor con nervaduras que convergen en el centro y un deambulatorio organizado en seis tramos de bóvedas; éstos se resuelven en bóvedas quintopartitas, y no cuatripartitas, como es lo habitual en la arquitectura gótica. Todo ello, nos lleva a que posiblemente estemos ante un diseño realizado en el S. XIII, al que sólo se le asemeja en el reino de Castilla el grabado a escala sobre piedra de uno de los rosetones de la Catedral de León. Recordemos que en Europa tenemos pocos ejemplos más: el mencionado cuaderno de Villard de Honnecourt en el S. XIII y los planos del S. XIV de la Catedral de Colonia y Estrasburgo (ambos sobre pergamino). Asimismo podemos citar, también como documentos gráficos, las lastras sobre yeso de la Catedral de York, la montea a escala real para un arco con gablete en la Catedral de Clermont Ferrand, que se localiza en la terraza de su deambulatorio y las también monteas sobre las terrazas de Catedral de Sevilla ya en el S. xv.

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Figura 6: Colección de marcas de cantero en el cimborrio y nave principal clasificadas por fases constructivas.

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Pero el problema grabado en el cimborrio de Cuenca no era abstracto, no era sólo una práctica que planteara un maestro a un aprendiz, creemos que en realidad estamos ante el testimonio de un edificio real en fase de proyecto. Observemos de nuevo el despiece de los tramos de las bóvedas de la girola, las cinco partes en que se dividen sólo están presentes en un deambulatorio concreto de una catedral española concreta, y tal es la célebre Catedral de Burgos. Es obvio que hay diferencias entre el diseño de la Catedral de Cuenca y la planta que dibuja el edificio de Burgos pues, para empezar la capilla mayor burgalesa remata en un muro horizontal y el dibujo conquense lo presenta en vértice. Sin embargo, en el grabado son seis los tramos de bóveda que se disponen en el deambulatorio y la Catedral de Burgos sólo dispone de cinco. Por ello, pensamos que estamos ante un estudio preparatorio, un boceto en el que todavía no se ha tomado la decisión definitiva sobre su forma. Los siguientes interrogantes son en qué momento y por qué un maestro cantero, armado de sus compases y escuadras, decide realizar el presente diseño en este lugar. El obispo Mateo Reynal fue titular de la diócesis de Cuenca entre 1247 Y1257 Ysabemos que adquirió algunas casas para la ampliación del Palacio Episcopal, edificio en el que se descubrieron los ventanales en estilo gótico radiante. Ibáñez Martínez los atribuye más bien a la época de Gonzalo Gudiel, que presidió la Iglesia conquense en 1280 (IBÁÑEZ MARTÍNEZ, 2002), pero estilisticamente también podrían englobarse en los años de Mateo Reynal: éste no murió en Cuenca, sino que lo haría en Burgos dos años después, siendo allí cabeza también de su Iglesia. La girola de la catedral burgalesa, por lo general, se acepta que estaba construyéndose en 1261, siendo el Maestro Enrique lo que hoy llamaríamos "su arquitecto". Se dispone de un contrato de arrendamiento con tal fecha que lo prueba y está firmado por "Juan Amric, fijo del maestro de obra". El obituario de la propia sede catedralicia de Burgos dice que el padre falleció en 1277 (KARGE, 1995). Si interrelacionamos estos datos, tenemos que el mismo Maestro Enrique podría perfectamente haber realizado el grabado del cimborrio de la catedral de Cuenca. El obispo Mateo Reynal, en su sede de Burgos, se habría planteado la realización de una nueva cabecera para la catedral. Quizá se acordó del maestro que trabajaba en Cuenca en el templo mayor. Enrique se trasladaría desde la ciudad conquense hasta Burgos, habiendo expresado sus primeras ideas en el interior del cuerpo de fábrica 100 de la torre linterna de Cuenca. Una de las funciones de los maestros artífices medievales era la vigilancia de los operarios y de la obra, lo cual, le obligó a diseñar los tramos quintopartitos nervados en el lugar que por entonces estaba interviniendo su cuadrilla. Una vez en Burgos, tal vez por unas dimensiones insuficientes en el terreno a construir o la simple necesidad de montar un retablo bien apoyado en un muro recto, reduciría 459

los seis tramos del deambulatorio pensado en Cuenca, por los cinco actuales que presenta la catedral castellanoleonesa. Refuerzan estos argumentos algunas similitudes advertidas entre el tratamiento escultórico de los ángeles del triforio conquense y las estatuas del claustro burgalés, además de algunos frisos y capiteles del mismo claustro de Burgos como la forma concreta de representación de un Ave Phenix y una figura con la misma melena que la que presenta uno de los personajes y otra de las ménsulas en el interior del Cimborrio de Cuenca. Según Azcarate (1990: 158-160), serían ejecutadas en el tercer cuarto del S. XIII, fechas que nos coinciden con la marcha de Mateo Reynal a Burgos, la estancia de Enrique en esa ciudad de 1261, así como su propia muerte en el mismo lugar durante el año de 1277. Recapitulando: un maestro llamado Enrique o "Anric" conoció las iglesias de Arcueil o Notre Dame de Bougival, o quizá fue su maestro en las cercanías de Paris. No sabemos cómo fue contactado por el obispo Mateo Reynal para terminar la catedral de Cuenca hacia 1250 - las fechas de inicios de los trabajos se retrotraen en veinte años a lo apuntado por las fuentes escritas -. Sin embargo, nuestro obispo pasó a la diócesis de Burgos, donde se pensó hacer nuevas capillas radiales dentro de su iglesia mayor. Los ingresos por el saqueo sistemático de Al-Andalus habían terminado, de ahí que su cabildo se planteasen nuevas formulas de financiación, como el derivado de las misas que se celebraban en capillas funerarias especialmente construidas para ese fin. Se lo comunicó a nuestro "arquitecto" francés que como hemos visto tenía su taller en lo alto del Cimborrio de Cuenca, y allí realizó los primeros bocetos sobre la nueva obra burgalesa. Su maestría haría que llegara a dirigir también las obras que, por entonces, estaban a pleno rendimiento en el templo mayor de León. Es decir, participó en tres de los proyectos constructivos más importantes del reino de Castilla. Seguramente sí Enrique se hubiera quedado en Francia, nunca hubiera convertido en el maestro de tres catedrales, en el principal maestro del gótico castellano del S. XIII. Hay veces que en Arqueología un pequeño hallazgo puede matizar o reescribir mucho de lo que se sabe de una época determinada. Este boceto de la Catedral de Cuenca tiene potencial de serlo.

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Cabeza en ménsula del cimborrio de Cuenca, y personaje policromado del claustro de la catedral de Burgos. Nótense las semejanzas del modelado que denotan un mismo taller.

En otro orden de cosas, sabemos de la existencia de un claustro gótico del que no se conserva ninguna estructura. No obstante, identificamos cresterías góticas en cegamientos del S. XVI dispuestos en la escalera del Palacio Episcopal que conecta con la Catedral. Como veremos, la obra de las mismas coincide con las de derribo de aquel patio para la construcción del actual.

La Catedral bajomedievaI: lo esencial de las fases IV, V YVI. Hasta ahora, hemos hablado de la Catedral como hecho edificado aislado, pero las lecturas estratigráficas practicadas en el año 2005-2006 en los cuerpos de fábrica que miran al río Huécar -aprovechando la restauración de los mismos a cargo de la empresa KALAM461

demostraron que el mismo edificio acabo fagocitando una vía pública y apoyando parte de sus capillas sobre la misma muralla que defendía este flanco de la ciudad. Así pues, hemos de considerarlo también como hecho urbanístico que interactúa tanto con construcciones circundantes como con las vías públicas. De este modo, identificamos las unidades inferiores UEM 1245 y 1246, correspondientes a la muralla que mandó construir Alfonso VIII tras la conquista, mientras que el recrecimiento UEM 1250, en grandes bloques de mampuesto, servirían de apoyo para el paramento UEM 1260 y 1261. Dada la diferencia de tamaño entre los mampuestos de estas últimas unidades con respecto a las primeras, las enmarcamos en una dentro la fase m, que coincide con el reinado de Alfonso X y las obras de la nave principal. Podría ser que el paramento UEM 1261 indicara una fase constructiva más y, sin embargo, en nuestra opinión todo se enmarca en un único proceso de reforma que tiene como fin la reordenación de la Calle de la Limosna, que hoy se encuentra fagocitada por la actual Sala Capitular. Vayamos por partes: Estos paramentos no son los únicos de la muralla conquense que podríamos enmarcar en esta cronología, pues existe un interesante lienzo frente al actual Auditorio, junto a la sede del Colegio de Arquitectos. Está cerrando el barrio o colación de San Martín, cuya parroquia es de estilo románico aunque podamos perfectamente llevarla al S. XIII. Dejando de lado, las reformas y pequeñas reparaciones que se realizan en época Contemporánea, este lienzo defensivo, repite el mismo modelo estratigráfico que los paramentos catedralicios que dan a la corriente fluvial del Huécar. Las piezas de su primer momento tienen idénticas dimensiones que las citadas UEM 1245 y 1246; las de su segunda miden el mismo modulo que la citada unidad estratigráfica UEM 1250. Como ya hemos dicho, en 1271 Alfonso X ordena al Concejo conquense que permitiera pastar a los bueyes que llevaban piedra para la obra de la Catedral y del Alcázar.

Nuestros estudios estratigráficos sobre el Castillo de Cuenca revelaron que la UEM 24 tiene un módulo de grandes mampuestos de nuevo idéntico a la ya aludida UEM 1250. En el Alcázar se produjo un regruesamiento de los lienzos y torres de éste con un espesor entre 1,50 y 3,50 m. El aparejo de su paramento se soluciona en llagueado de escorias también conocido en la bibliografía como "muro toledano" y tal fue muy empleado en el S. XIII, como confirman las Cantigas del propio Alfonso X el Sabio. Además, fue bien conocido en la ciudad -como muestra la disposición que al interior presentaban los muros de la Capilla de Santa Catalina en la Catedral, que también se levanta entre finales del S. XIII y el S. XIV- y su uso en interiores no es extraño, como demuestra la sala de la Galera del Alcázar de Segovia. En definitiva, esta comparativa cronológica es lo que nos lleva a suponer que también la muralla conquese sufrió importantes reformas hacia 1271 por parte del rey Alfonso X, y dentro de ellas se produciría tanto el recrecimiento del cuerpo de fábrica del Colegio de Arquitectos como la UEM 1250 y 1260 identificadas en los trabajos arqueológicos de la Catedral. 462

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B\!~mI6l2

l60 Análisis estratigráfico en muro norte de la capilla de San Bartolomé, los arcosolios conformados por las UEM 1602, 1603 Y1604, sin duda, son del S. XIV.

Hemos de reseñar que en un marco cronológico que va desde este momento hasta mediados del S. XIV se realizaría la Capilla de San Bartolomé, con funcionalidad funeraria según revelan los nichos inferiores identificados. También por estos años tenemos que situar la existencia de técnicas mudéjares de edificación, halladas tanto en el Palacio Episcopal como en la Catedral de Cuenca. Tengamos en cuenta, que desde Alfonso VI encontramos monarcas que se acercan social y políticamente tanto a judíos como a musulmanes que habitaban en el Reino de Castilla. Ello en el plano arquitectónico y artístico se manifestó en un gusto por las tradiciones islámicas; ¿su mejor ejemplo? Sin duda, los palacios que reyes como Alfonso XI y Pedro 1el Cruel se hicieron edificar en el Alcázar de Sevilla. Además, era un modo de construir más económico: las técnicas de alarife contrastan con los altos precios de una industria constructiva cristiana basada en la cantería. Así se puso de manifiesto durante los controles arqueológicos de los años 2005 y 2006, aprovechando los trabajos de restauración de la empresa Kalam que realizó sobre las fachadas que dan al río Huecar y al jardín del palacio episcopal; también se vieron afectadas 463

la llamada sala capitular del invierno y sus estancias adyacentes, respectivamente situadas bajo la sacristía y la sala capitular del S. XVI. El cuerpo de fábrica 26 era el que separaba la estancias inferiores, su picado superficial revelo un encofrado lacerado, la UEM 1304. No obstante, en ningún caso se diseño para ir a cara vista, sino que siempre iba forrado por un paramento o revocado. La retirada del revoco de su muro frontal o cuerpo de fábrica 29, dio con un aparejo en mampostería concertada, de piedra en módulo menor de la que presentaba el paramento del cuerpo de fábrica 1 (UEM 1006) que es en realidad el muro de cierre que mira al mencionado jardín episcopal. Eso no tiene más explicación que disponer en el interior de tamaños más manejables, y no tan pesados como los que requiere la solidez de un exterior. Interesante fue el hallazgo de la UEM 1310, una viga serrada que creemos formaría parte de la antigua estructura del encofrado. El encofrado lacerado ha sido identificado en la Arqueología Urbana del casco histórico de Toledo adscrita al S. XIV (PASSINI, 2004). Asimismo localizamos el mismo aparejo en la cata muraria que practicamos en el Palacio Episcopal (cuerpo de fábrica 19 de este conjunto edificado). En este caso no disponía de un paramento, sino se conformó con el fin de ir revocado. En el mismo se han encontrado restos de esgrafiado, dibujando una cenefa con decoración en espina de pez. La zona se enmarca en el ala norte del edificio, donde nuestras investigaciones han localizado dos construcciones palaciegas que en esta época se adosaban a la fábrica catedralicia. Posteriormente, aquellas fueron fagocitadas por las obras del S. XVI. Pero, volviendo al cuerpo de fábrica 26, dicho muro comprende la caja que cierra al exterior en mampostería concertada (UEM 1006) y sobre el que se superpone la cornisa UEM 1004 y el segundo cuerpo en fina sillería escuadrada (UEM 1002) con aperturas en arco apuntado (EA 1, 2, Y 3). El aspecto sencillo de estos últimos no es obstáculo para situarlos en la centuria de 1300, dado el carácter conservador de la arquitectura medieval.

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Figura 9. Cuerpo de fábrica 16 conformado en técnica de encofrado lacerado (UEM 1304).

Tampoco es extraña la mezcla de tradiciones y técnicas mudéjares con otras más "europeas". Pensemos en los mismos Cuartos de San Julián -Palacio Episcopal- que se decoran con yeserías mudéjares y al exterior presentan arcos con tracería dignos del gótico más genuino de mediados del S. XIII. Pero en el Convento de Santa Clara de Toledo, fundado sobre una casa que en 1292 perteneció a Diego Alfan, se conservan restos de yeserías mudéjares dentro del llamado Patio de los Naranjos (DEL CERRO MALAGÓN, 1991). Éste se encuentra dentro de la llamada zona de los palacios -el área domestica previa a la fundación del mismo convento- que avalarían el uso de este tipo de decoración en el S. Xlll. El pavimento empedrado conservado en la Calle de la Limosna (unidad funcional 9 bajo la Capilla Onda) parece obra posteríor al S. XIV, si cotejamos la documentación histórica existente. Lo cierto es que hasta 1498, en que la corona toma cartas en asunto, no tenemos constancia documental de que se hagan impulsos serías para conseguir el acondicionamiento de las calles. Y ello no se materializará hasta 1503 cuando se comienza con el empedrado de las principales vías urbanas (ROKISKI LÁZARO, 1985). Ahora bien, los trabajos aludidos del Palacio Episcopal, descubrieron restos de un interesante pavimento empedrado en la escalera que conecta éste con la Catedral. Este espacio también formaba parte de las casas nobles bajomedievales circundantes. Picando las paredes del cuerpo de fábrica 1 se localizaron dos arcos apuntados en yeso de esta época. Pero el "muro" se calzaba directamente sobre los restos de un empedrado anterior, que podría ser la pavimentación de una via pública que venía rodeando el actual edificio de Sacristía y la nave sur de la propia Catedral. Sin embargo, si el edificio de la Sacrístia o Sagrario se prolongaba hasta el borde de la roca ¿no sería un obstáculo para el normal tráfico de una calle? Nuestro discurso no se viene abajo: la lectura estratigráfica ha demostrado que el cuerpo de fábrica 2 es producto del S. XVI, como confirma la vista este de Wyngaerden de 1565. El edificio del S. XIV, dejaba libre un trecho por el que circularía la calle de Limosna y rodearía quizás hasta encontrarse con el pavimento empedrado de la unidad funcional 5 del Palacio Episcopal. Desgraciadamente, el saneado del suelo realizado en la unidad la sala abovedada que se encuentra bajo la Sala Capitular (unidad funcional 9), no ha sacado a la luz ningún resto que pueda hablarnos de la prolongación de esta calle de la Limosna, que sin duda tenía que desembocar en algún sitio. A esto se añade la dificultad de seguir el trazado de la via en el área del jardín del obispado. Sin duda, las construcciones adosadas a la roca natural, que testimonian los mechinales UEM 1010, 1011 Y 1014 en el cuerpo de fábrica 1, acabaría con los restos de este paso. Los más escépticos pueden aludir que en realidad los restos hallados en la unidad funcional 5, sólo significan un enguijarrado que se disponía en el exterior de los edificios monumentales como la propia Catedral. No obstante, las normas del Concejo desde finales de la Edad Media obligaban a los particulares a costear parte de los empedrados cercanos a su propiedad (SÁNCHEZ BENITO, 466

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1997). Por ello, no serían de extrañar iniciativas privadas de pavimentación, y más viniendo de una poder tan pudiente como la propia Iglesia, que se preocuparía sin reparar en gastos por los entornos de su propiedad principal. Sin embargo, somos conscientes que, de momento, es delicado demostrar todavia la existencia de calles empedradas en momentos anteriores a la construcción de los palacios bajomedievales adosados a la Catedral, es decir: antes del S. XlV. El siglo XV coincidió con una etapa de máximo esplendor del Reino Castilla. Los arbitristas (equivalentes hoya economistas) del S.XVII creyeron ver en ésta centuria el verdadero Siglo de Oro español, especialmente durante el reinado de los Reyes Católicos. La población fue en aumento; se dedicaron nuevas tierras al cultivo; la ganadería conoce un desarrollo considerable y procura a la corona ingresos fiscales cuantiosos, a la vez que permite la exportación de la lana. En Andalucia, y sobre todo en Burgos, comerciantes activos y emprendedores aprovechan todas estas posibilidades y los hombres de negocios castellanos están presentes en todas las plazas comerciales del norte de Europa (PÉREZ, 2004). La industria textil de Cuenca también experimentó un notable crecimiento. En construcción, lógicamente, el fenómeno también se tradujo en un aumento de la producción, pues las ciudades rivalizaban por tener templos y catedrales más grandiosas que la de sus vecinos; alta nobleza y caballeros se construían sus palacios en los barrios más céntricos de las ciudades. Las relaciones comerciales citadas hicieron que cada vez más la sociedad castellana mirase hacia Europa. Pero esta no tenía buena imagen de los reinos peninsulares, que consideraban a sus habitantes como "malos cristianos". Este "tópico bajomedieval" hundia sus raíces en el proceso reconquistador que generalizaba una imagen de musulmanes convertidos, entre los que apenas había "cristianos viejos". Hasta qué punto esta imagen desembocó en fenómenos como la expulsión de los judíos y los musulmanes y la introducción de la Inquisición, es algo que supera los objetivos de esta publicación. Aquí únicamente nos interesa que el deseo de resaltar una sociedad renovada y limpia en sangre y fe, también tiene su traducción en la imagen que proyecta su arquitectura. Ello implicará la marginación parcial de nuestras tradiciones hispano-musulmanas, frente a las formas góticas traídas del norte de Europa. Por otro lado, las técnicas mudéjares de alarife ya comentadas no tienen la monumentalidad que imprime la cantería gótica que por entonces se realiza en Flandes, Alemania o el norte de Francia, con aquellas torres caladas o las elegantes bóvedas de crucería. Y precisamente esa "escasa" monumentalidad tampoco contribuye a la gloria de la fe cristiana. Se explica pues que la importación de estas formas no sólo responda a una simple admiración estética, sino también a ofrecer la imagen de renovación espiritual y modernidad que quiere denotar una sociedad en crecimiento, y definir los más ambiciosos espacios como propaganda de Dios.

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A principios del S. XV, las técnicas pétreas se encontraban anquilosadas aún en la centuria de 1200, con bóvedas de crucería cuatripartitas y clave única. A lo sumo, se conocían variantes sexpartitas, -como la misma nave central de la Catedral de Cuenca - u octopartitas, pero nada comparable a los famosos diseños estrellados. No sorprende, pues, el impacto que tuvieron las nuevas bóvedas de terceletes y estrella en la segunda mitad del S. xv, y que no se escatimasen medios para traer hasta la Península a maestros flamencos o alemanes. Cuando se hunde el cimborrio de la Catedral de Sevilla en 1511, es elocuente que el Cabildo librase la cantidad de 200 ducados cuatro años después exclusivamente "para las costas del maestro de cantería que sus mercedes envíaron a buscar a Flandes e a Colonia..." El maestro de entonces, Antón Egas, fue despedido por sugerir que se cerrara el crucero en madera. Al final será Juan Gil de Hontañón quien imprimiera su sello en la obra catedralicia.

No obstante, la presencia de maestros extranjeros es una realidad desde mediados de la centuria de 1400. En Toledo, el Obispo D. Juan de Cerezuela (1434 - 1442) es el responsable de la llegada de los artistas flamencos Hanequin Coeman de Bruselas, Egas Coeman y Antón Martinez. El primero será maestro mayor de la catedral primada. Junto a éstos se nombra también a Pedro Guas, padre de Juan Guas, principal artífice del foco toledano. En el foco burgalés es de obligada mención los nombres de Juan de Colonia y su hijo Simón que trabajaron en la Catedral y la Cartuja de Miriaflores; en Segovia hicieron lo propio en el Monasterio del Parral y el Monasterio de Santa Cruz. Veamos ahora qué pasaba en Cuenca: A finales del siglo XV, cuando la población de Cuenca ya superaba los mil vecinos, la ciudad debía ocupar casi completamente el recinto amurallado y había saltado al otro lado del río Huécar. No sólo las fundaciones religiosas o las instalaciones industriales se situaban extramuros, sino también las resídenciales: la "cuadrilla" donde está incluida la parroquia de San Esteban ya aparece con un elevado número de vecinos. La ciudad había dejado atrás su vocación de concejo de frontera avanzada, y se había ido afianzado como ciudad productiva y centro del control territorial. Ello permitirá no sólo estructurar un espacio urbano y organizar un amplio territorio, sino también convertirse en uno de los centros motores de la economía castellana. Participa en los procesos económicos sociales y politicos de estos siglos con voz propia, ya que es ciudad con voto en Cortes. Además, durante el siglo xv, el mercado franco propició la llegada masiva de muchedumbres según los textos de la época, de comerciantes y la aparición de cambistas en relación con la Casa de la Moneda. Cuenca fue una de las seis ciudades de Castilla que tuvo ceca desde el reinado de Enrique IV (MARTIN RIZO, 1629: 31). En la Catedral las obras que conocemos entre 1400 y 1445 mencionan a Juan Alfonso, quien se hace cargo del Claustro; a su vez, se sabe de diversas obras en el corral donde se trabaja en la cimentación, paredes, privadas, y casa de la obra (PALOMO FENÁNDEZ, 2002). Se mencionan, entre otros, al Maestro Ferrand Alfonso, cantero y padre de Juan Alfonso, o al carpintero y albañil Lope Sánchez. La extensión de este espacio de corral vendría marcada por la actual girola y abarcaría desde los ábsides construidos en el S. XIII hasta la Calle de la

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Limosna, que marcaría el límite por el Este. Posiblemente, el muro CF 34, de mamposteria y entramado de madera y yeso -que separa las unidades funcionales 9 y 10-, perteneciera a un edificio que cerraria este espacio trasero del templo catedralicio conquense. Cierto es que no hemos realizado análisis estratigráfico aquí, pero el argumento se ve reforzado al constatar que la fábrica del S. XVI se viene a apoyar sobre este cuerpo de fábrica 34. Sabemos que en 1454 se compran materiales para la torre, la sala y para los asentamientos de la libreria (ROKISKI LAZARO,1985 ). La construcción de la Girola en 1480 responde a claras causas de prestigio, pues el crecimiento económico social que Cuenca experimentaba, debía contar con una imagen de templo catedralicio acorde. Y tal aspecto buscaba ni más ni menos que el modelo basilical francés. Éste tiene la particularidad de que se define después de que se plantasen los cimientos de la misma Catedral del Cuenca, y responde al modelo de gran templo gótico con girola, gran crucero y fachada con dos torres. Seguramente el Cabildo vio la complicación de levantar las ultimas, y estimó más necesario -funcionalmente hablando-la construcción del transcoro. Existian buen número de catedrales llegadas a la baja Edad Media que no tenían girola. Parece que quien inaugura la construcción de estos elementos sobre templos ya construidos es Lugo, según Palomo Fernández (2002). La carga de prestigio que ello supone se pone de manifiesto cuando se plantea la erección del trascoro en la Catedral de la Calahorra a partir de 1577. Solarte argumenta: que en todas o en las mas ylustres iglesias cathedrales de estos reynos estan las capillas mayores hechas y fabricadas con mucha suntuosidad y ornato e con su traschoro junto a la dicha capilla mayor... Habria testimonios en el escrito como aquel de quien "a vysto las iglesias catedrales de Sevilla, Toledo, Granada, Santiago de Galicia, Quenca, Pamplona, Ealencia e otras de que no tiene memoria, e todas ellas a visto que tienen sus capillas hornecinas con mucha autoridad, y ansymismo a visto otras iglesias cathedrales que no tienen trascoros e por no tenerlo lo tienen por muy gran falta e defeto para su hornato y autoridad (GÓMEZ MARTÍNEZ, 1998). En el apartado sobre la centuria de 1300 dejamos en suspenso la interpretación del edificio del cuerpo de fábrica 1 y 2. Podríamos suponer que originalmente corresponde a la Sacristia del S. XIV. Existe un documento que especifica que en 1401 se abre la pared del sagrario para conseguir un espacio de librería (PALOMO FERNÁNDEZ, 2002). La sala del Cabildo también podría ser una opción, ya que la cantería exterior da dignidad al espacio y la estancia inferior se conoce como la Sala Capitular de Invierno. Sabemos que en 1399 ésta se construyó en el Claustro, como corresponde a lo habitual en la arquitectura eclesiástica. Esto seria hasta 1483, en que se convierte en la capilla del Hábeas Cristhi, que figurará como el lugar sacro funerario de la familia Mendoza (Ibidem). Sea como fuera, la nueva Sacristia o Sagrario Mayor se levanta durante el pontificado del Italiano Rafael Galeote Riario (1493-1518), cuyo escudo decora las paredes de las claves,

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y las habitaciones del piso bajo. Las referencias al mismo se suceden desde la última década del S. xv. Ya el30 de Enero de 1495 se comisiona a dos canónigos Gil Muñoz y Juan López de Cigales para que con el obrero "den forma a commo se fagaun sagrario entre las capillas del Arcediano de Alarcón e del Chantre, C0l111110 a ellas bien visto sera". Pero cinco años después se las volvía a requerir sobre el mismo asunto. Por su parte, en 1498 Gabriel Coldumario había cedido un sitio para la capilla "donde agora está el sagrario", aunque se señala como fecha más temprana el año 1509 (PALOMO FERNÁNDEZ 2002). A este momento de construcción pertenecen las actuales bóvedas de crucería estrellada encadenadas (UEM 1101) con las pilastras y capiteles en la misma tracería que presenta el cainel que dispuso Cristóbal en los arcos de la girola. A su vez, se levantó la actual portada hispanoflamenca en arco conopial flanqueada por pináculos. También a esta fase deben pertenecer también los vanos de medio punto moldurados, cegados y detectados en la lectura estratigráfica del cuerpo de fábrica 1. Nos referimos a los EA 10, 11, 14 Y17. Desde luego, son idénticos a algunos ventanales dispuestos en la misma girola, lo cual da fe de su contemporaneidad. Pero la lectura estratigráfica ha descubierto que el recrecimiento en mampostería talochada de éste es anterior y que, en realidad, se hizo para sostener un artesonado mudéjar con arrocabe cuyos restos se conservan en el espacio entre las bóvedas y el tejado. Subrayar que se conservan dobles canecillos (UEM 1100) que sostenían los tirantes (UEM 1105), y la viga carrera en nacela que sostenían las metopas desaparecidas. Éstas también se encajaban en las ranuras laterales que presentan los canecillos. Se conservan restos de policromía en blanco, rojo y azul. Por la forma rectangular del espacio, es muy posible que este artesonado fuera de par y nudillo, o tal vez de lima de bordón o con moamar. En la provincia de Cuenca, conocemos también el artesonado ochavado de la iglesia parroquial de Valera de Abajo. La policromía que conservan estos restos 10 emparienta con el trabajo en madera que se realiza en el templo de Becerril de Campos (Palencia). Éste parece de finales del S. XV (AA. VV., 2000) y, no obstante, parece una fecha demasiado tardía para la construcción del artesonado que cubría el espacio de la Sacristía, y más cuando se plantea ya en 1495 la construcción de la bóveda de crucería. La cubierta de madera anterior es posible que también tenga la función de cubrir un espacio funcional similar al actual. Se entendería así la mención en la documentación del Sagrario Nuevo. Conocemos carpinteros que trabajan en la Catedral durante este siglo. Palomo Fernández cita entre éstos a un tal Domingo López de Buenache, que trabaja entre 1402 y 1422. Esta historiadora dice que en 1407 se encontraba trabajando en los asentamientos del Cabildo Viejo, -el nuevo era la capilla de Corphus Christi en el Claustro- convertido ya en Sacristanía (PALOMO FERNÁNDEZ, 2002). Esta noticia nos inclina a creer que el edificio tuvo la función de Sala Capitular en el S. XIV -espacio integrado por los cuerpos de fábrica 1, 25, 26 Y31 hasta la cornisa UEM 1021- y, posteriormente, se convertiria en Sacristía en torno a 1399, año en que se habilita el nuevo Cabildo en el Claustro Catedralicio. Tal vez este cam470

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bio fuera la causa de que se dispusiera el artesonado analizado. Por supuesto, a esta Sala del Cabildo se accedía desde el corral que mencionan las fuentes, a través de la puerta descubierta en el cuerpo de fábrica de 25, integrada por las jambas UEM 1290 - 1291. Estas se identificaron durante la retirada del enlucido que cubría la actual Sala Capitular de Invierno. En realidad, la lectura practicada nos está indícando la cota del suelo que habría en tal época, que estaría unos 2 m. por encima de la actual. Si era el nivel al que se encontraba este espado del corral o, por el contrario, desde una posición más elevada se bajaba por unas escaleras hasta la entrada descubierta, es algo que sólo pueden decir futuras intervenciones arqueológicas. Pero, volviendo a la obras de la Sacristía: entre 1498 y 1509 se habilita también el espacio inferior a ésta, la Sala Capitular de Invierno y la llamada por nosotros unidad funcional 4. Esta última se cubre con la bóveda de crucería cuatripartita, en cuya clave se coloca el escudo del obispo Galeote Riario. En cuanto a la primera habitación para el Cabildo. no presenta soluciones góticas, sino una soberbia bóveda con sección en arco escarzano, que se ejecuta en sillares finamente talIados. Sobre ella apoya directamente toda la plataforma de la sala principal de la Sacristía, lo cual certifica su contemporaneidad. Ello, ni más ni menos, nos está indicando que, por lo menos en 1509. ya existe tecnología e infraestructura suficiente para desarrollar la soberbia estereotomía que lucen la actual Sala Capitular y la Capilla Honda en sus muros de cerramiento. A pesar de todo, el obispo debía ser muy celoso de su nombre pues también mando colocar los mismos motivos heráldicos de su escudo de armas, protegido por otros cuatro escudos de un cuartel que acogen un león rampante. Pero este hecho constructivo también contribuye a explkamos el gusto conservador del clero durante todo el S. XVI. Como bien ha demostrado Gómez Martínez (1998), las bóvedas de crucería no son ese fenómeno residual del S. XVI que la historiografia más tradicional ha querido ver. Todo lo contrario, pues podemos decir que durante el Renacimiento se dieron los tipo más elaborados y soberbios. Una de las ventajas de este tipo de cerramiento es el uso iconográfico y heráldico que se les podía dar al decorar las claves donde se juntan los nervios principales y secundarios. En los tipos de bóvedas más clásicos, estos motivos no destacan tanto, como de hecho demuestra esta Sala del Capítulo de Invierno. Cuando observamos una bóveda de crucería desde el suelo, es muy curioso apreciar cómo nuestra mente hace que la vista busque el recorrido del nervio; y éste siempre lleva a la clave, simple y llana razón por la que es sitio privilegiado para la propaganda. Fases VII YVIII: La Sala Capitular de Francisco de Luna.

Al analizarse arqueológicamente la trasera de la Catedral se han obtenido importantes reflexiones sobre el desarrollo del arte de canteria en el renacimiento del área. En los paramentos observables desde la hoz, del siglo XVI data la magistral estereotomía localizada 471

en los cuerpos de fábrica 10 y 19. Los sillares presentan delicados retoques tanto en gradina como en escoplo fino, dentro de diseños estilizados que tienden hacia el predominio del largo de la pieza, en detrimento de su ancho. Esto denota una cierta herencia medieval, aunque un cambio de época ya es significativo en la misma talla de la UEM 1164, prisma que sirve de transición entre el cuerpo de fábrica 15 y ellO. Todo este trabajo canteril tiene su reflejo en la propia tratadistica de la época. Asi, en el Libro IV del Tratado de Serlio viene un alzado en silleria similar al de la UEM 1159, con unos vanos cuyo despiece en arco plano es análogo al vano EA 1234. El tallado de la UEM 1150, el can donde apoya el voladizo, requiere el uso de la saltarregla -especie de transportador de ángulos- y el baibel, pues lógicamen te el medio bocel es de una talla curvilínea. Se trata de una tecnología para un trabajo canteril planificado a partir de plantillas.

lnterpretación de una de las pandas del claustro del Palacio Episcopal

Gómez Martínez (1998) distingue dos grandes ejes difusores de la corriente estereatómica peninsular: uno de Este a Oeste en relación al Camino de Santiago y otro de Norte a Sur, que parte de León, pasa por Cuenca y llega a Andalucia. Podemos seguir incluso el desarrollo de tres focos: el entorno vasco aragonés, la escuela de los Corral en Castilla y la de Vandelvira en Jaén, que es la que mas nos interesa. 472

JJ Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"

Para la conformación de la corriente hay que señalar el rastro de Esteban Jamete que, a partir de 1535, pasó por León, Zamora, Benavente, Salamanca, Toledo, Úbeda, Sevilla, Cuenca y Sigüenza. Pero nosotros pensamos que son más bien Francisco de Luna y los hermanos Pedro y Juan de Albiz los verdaderos introductores en tierras conquenses de la corriente renacentista de la estereotomía. El primero fue maestro mayor de la Catedral de Cuenca desde 1527 hasta su muerte en 1551. Gómez Martínez (ibidem) ve una notable influencia de éste sobre los Albiz. Tales autores son responsables de bastantes obras en el Conjunto Catedralicio: Pedro de Albiz levanta el Claustro del Palacio Episcopal, dotado de arcos de medio punto, en 1535 y Juan de Albíz es el responsable de las obras de la Capilla de los Apóstoles en la Catedral, con unas interesantes bóvedas de crucería, en 1526 (ROKlSKI LÁZARO, 1995). Este claustro episcopal temprano sólo abarcaría la planta inferior de arcos, pues según nuestras propias lecturas estratigráficas la superior en arcos escarzanos habría de atribuirse a Andrea Rodi a partir de 1580. Estas bóvedas de crucería, presentes en otros templos de la provincia en los que trabajaron los Albiz y Francisco de Luna, según Gómez Martínez (1998), son peculiares porque suponen un tipo de montea que únicamente representa el abatimiento semicircular del arco diagonal y porque presentan una configuración poco habitual de los nervios combados: terceletes incurvados, cuatro pies de gallo y una sarta de lazos ovoides en tomo al polo o clave polar. Aunque por separado estos tres usos de los nervios curvos sean frecuentes y poco significativos, es inusual que los tres rasgos estén presentes en un mismo caso. Las bóvedas son testimonio de influencias francesa en lo tocante a cantería renacentista. El mismo Jamete procedía de Francia y la influencia francesa se puede rastrear incluso en los tratados y las obras de Andrés y Alonso de Vandelvira. Gómez Martínez (ibidem) considera a Andrés de Vandelvira con Jamete y con Diego de Siloé máximos exponentes en la factura de las bóvedas de crucería casetonada, elementos que define como tipicos de renacimiento francés. El uso en tratados de voces como "tronpa de Montpeller" denota el conocimiento personal del mundo franco. Hay bóvedas casetonadas dentro de la Catedral: están las de la Capilla del Canónigo Don Diego Muñoz -construida por Diego de Tiedra en 1527- y el m;smo Arco de Jamete y Francisco de Luna de entre 1546 y 1550 (ROK1SKI LÁZARO, 1995). Sólo cabe preguntamos hasta qué punto es patente esta influencia de renacimiento francés en Cuenca: existe un contrato firmado en 1568 por el maestro vasco Francisco de Goicoa, en el que se formaliza el aprenruzaje de su paisano Bartolomé de Anchia, "enseñándole los baybeles y cortes de piedras para cerrar toda cualquier buelta, asi de capillas romanas, como de obra francesa y pechinas y capialzados" (GÓMEZ MARTÍNEZ, 1998). Este testimonio sugiere que en rucho año de 1568 e>ciste ya suficiente conocimiento tecnológico como para realizar con holgura las UEM 1150 (canes) y 1164 (prisma de transición con el cuerpo de fábrica 10 sobre las fachada que da al río Huecar). El ruseño de esta última en oblicuo, parece nacer del mismo cuerpo de fábrica 15 y ya se ha apuntado que

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necesita de idénticos cálculos y plantillas como para realizar los capialzados y troneras de viaje realizadas por el círculo de arquitectos del renacimiento andaluz. No estamos defendiendo una suposición, especulando sobre otro proceso de difusión simplista más de aquellos con los que tanto gusta explicar en Arqueología la introducción de una técnica en un área. Todo es más profundo e interesante que la confirmación de la mera aparición de edificaciones en estereotomía renacentista inspirada en edificios de otras áreas: estamos ante uno de los pocos ejemplos en los que se puede estudiar la difusión en todas sus dimensiones, quedando clara la complejidad de los factores que la posibilítan. Documentalmente está demostrado que el conocimíento para realizar los elementos presentes en la trasera de la Catedral se está enseñando y aprendiendo como recurso innovador, que existe un eje en la Península en el que viajan y se comparten ideas y que subyace la necesidad y el interés de actualizar la preparación técnica para los arquítectos para hacer frente a la demanda de determinados estilos de moda a mediados de la centuria de 1500. Como decíamos más arriba, Cuenca, gracias a la Mesta y al desarrollo del comercio y la manufactura ha pasado a tener una población de más de 15.000 habitantes -según se acepta de forma generalizada en la bibliografía sobre el tema- es una de las principales ciudades de Castilla y su aspecto ha de estar a la altura de las circunstancias. Los poderes laicos y religiosos no se convierten en mecenas movidos por un imperativo categórico de embellecer las sedes de sus instituciones, sino que necesitan demostrar materialmente su bonanza. _

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Interpretación en fases constructivas de las fachadas que miran al no Huécar.

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II Ciclo de Conferencias

~Nuestro

Patrimonio"

Por supuesto, sólo contratarán a los maestros que supieran remozar sus iglesias y palacios con las últimas tendencias, pues sólo asi los edificios podrían formar parte del discurso del poderío económico y politico castellano del XVI. La presencia de los rasgos renacentistas al Complejo Catedralicio no es inocente, sino que lleva implicito todo lo anterior. La actual Sala Capitular es una amplia habitación de planta rectangular de casi 15 m de largo y un poco más de 7 de ancho. Rokiski Lazara (1995) sitúa su construcción hacia 1498. Se sabe de una referencia de cabildo nuevo en 1487 y en ella también se mencionan unos corredores altos asociados (PALOMO FERNÁNDEZ, 2002). Sin embargo, no creemos que tal dato aluda al voladizo sostenido por el can de UEM lISO, ni tampoco que estas obras conformaran el espacio actual del capítulo. Pero no son las observaciones arqueológicas sobre el trabajo de la piedra la clave, sino el trabajo en madera del artesonado de casetones octogonales. La policromla actual es fruto del S. XVIII, y probablemente el original fuera en oro y blanco, como el presente en la textura de la catedral de Segovia. Es dificil estudiar el hacer de los carpinteros de la época, pues no dispondrán de tratados propios hasta el S. XVII. Únicamente el tratado de Philippe del'Orme aporta soluciones técnicas para los artesonados y, sin embargo, los diseños y ensamblajes dibujados no tienen reflejo ni en la documentación ni en los ejemplos conservados en la península ibérica, pues, como apunta Nuere Mateuco (1992), la obra de este autor apenas tuvo eco en la carpintería española. Sea como sea, los carpinteros disponían los elementos sustentantes de la estructura geométricamente como recurso decorativo propiamente dicho. Por esta sencilla ya la vez complicada fórmula se podía armar tanto un artesonado estrellado mudéjar como el renacentista octogonado que ahora analizamos. En la Península pionero es en diseños de techumbre el tratado de Serlio, cuyo repertorio encaja con las geometrías de la Sala del Capítulo de la Catedral de Cuenca. Se conoció a Serlio por una traducción de Francisco Villalpando, que viajó a Italia en 1537; no obstante, la obra impresa habría que situarla en 1544, segun Paniagua Soto (2004), ya que ese año es la primera edición conjunta italiana de los libros 1II y IV de Serlio. En el año 1550 Esteban Jamete estaba realizado la puerta en madera del Capítulo y podemos deducir que la construcción de este espacio se desarrollaría en la década anterior, tiempo en el que fue muy popular el anterior tratado. Sabemos, además, que Francisco de Luna ejerce el maestrazgo mayor de la catedral hasta 1551 en que fallece, es muy posible que debamos a este autor las obras de levantamiento de la actual Sala Capitular. El cuerpo de fábrica 10 requiere una pericia técnica en el arte de la estereotomía de la que este arquitecto estaba dotado; son buena prueba de ello los planos conservados, que realiza de la cubierta de la Iglesia Parroquial de Priego, construida previamente por Pedro de Albiz. Además, sabemos que De Luna conocía las medidas del Romano de Diego de Sagrado; de hecho, de ello presume en la documentación conservada; por lo que es probable que también manejara una traducción de Serlio, e inspirará o guiará a los carpinteros encargados de 475

realizar el artesonado, si es que estos no eran buenos dibujantes. Obsérvense las coincidencias decorativas de las ovas decorativas en la obra del italiano y los octágonos de nuestra techumbre. Es evidente, que los elementos que presenta este artesonado han tenido que pasar por el papel de un buen diseñador. Junto a la Sala Capitular hay que mencionar para entender las fases constructivas que estamos comentando otra dependencia: La llamada Capilla Honda, en la actualidad consagrada al Sagrado Corazón de Jesús y cubierta con un alfarje de casetones hexagonales y estrellas de seis puntas. Rokiski (1985) la considera una librería o biblioteca, transformada en capilla a fines del S. XVI, aunque no ha podido encontrar la justificación documental de esta última afirmación. Lo cierto es que un libro preside la puerta que la comunica con los vestuarios y que algunas sesiones capitulares desde las últimas décadas del S. XV hacen mención a una librería que se encontraba, junto a la Sala del Cabildo. Lo que sí observamos analizando en el cuerpo de fábrica 19, fue la posteríoridad de la factura de esta Capilla a la Sala Capitular, aunque no creemos que ambas obras estuvieran muy alejadas en el tiempo. También constatamos interfaces (UEM 1309 I) que es posible respondieran a "arrepentimientos" producidos por las decisiones cambiantes de adaptar espacios para librería o capilla. Fases IX a XIII en el Claustro de la Catedral. En 1536, pese a la oposición de algunos canónigos por considerar tal acción desproporcionadamente cara, se planteó demoler el Claustro medieval y sustituirlo por otro nuevo. Dato importantísimo es que uno de los principales problemas que planteaba el patio antiguo, además de un ostensible deterioro, era el de estar enclavado a una cota superior a la de la Catedral. En 1548 se comenzó ya a picar y a sacar la tierra del Claustro, trabajos que se paralizaron y hasta 1560 no se pusieron nuevamente en marcha. Habiendo elaborando ya Andrés de Vandelvira unas trazas en 1564, finalmente se optaría por encargarle el diseño a Juan de Herrera (ROK1SK1 LÁZARO, 1995). Uno de los logros de la campaña arqueológica del Claustro en 2009, en la que se ejecutaron 7 unidades de excavación distribuidas por el interior de la galería y por sus accesos, ha sido aportar una amplia panoplia de pruebas que corroboran la conclusión enunciada por Álvarez Delgado de que el claustro moderno arrasa completamente el medieval, pues hemos encontrar en el fondo de todas ellas vestigios del mencionado rebaje del suelo, pues la roca madre (UE O) encontrada presenta siempre huellas de picado. Las unídades de revuelto y echadizo que sirvieron de base a las estructuras superiores contienen toda suerte de cerámica medieval y moderna, además de vidrios, elementos metálicos no identificables y algunos restos humanos puntuales (UE 3027 y 3029 de la UN. EX 1, por ejemplo), materiales que hemos interpretado como escombros procedentes del edificio anterior.

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11 Ciclo de Conferencias "Nuestro Parrlmonio· Patrimonio· lJ

Para medir medir las las cotas colocó el láser en que se se veía veía el el punto punto Para cotas se se colocó el nivel nivel láser en un un lugar lugar desde desde el el que O de la desde el que se se podía podía proyectar proyectar la la luz hacia los sondeos 3 3 aa 7. 7. Gracías Gracias aa Ode la UN. UN. EX. EX. 11 Y Ydesde el que luz hacia los sondeos que la la roca madre rebajada, rebajada, que que sirve ello se comprobó comprobó que eUo se roca madre sirve de de base base firme firme al al Claustro, Claustro, fue fue trabatrabajada lo que que facilitaría facilitaría la la evacuación evacuación de aguas, evitando evitando que que quedasen quedasen acumuacumujada en en pendiente, pendiente, lo de aguas, farragosamente en en determinados del patio. Las atarjeas ladas determinados puntos puntos del patio. Las atarjeas detectadas, detectadas, de de las las que que ladas farragosamente hablaremos desaguado. hablaremos más más abajo, abajo, aprovecharían aprovecharían este este declive declive para para funcionar funcionar yy contribuir contribuir al al desaguado. Por otra parte, en la cámara cámara bufa bufa que que limita limita el del Oeste Claustro se se aprecia aprecia Por otra parte, en la el lado lado del Oeste del del Claustro Romero -seguimiento arqueológico que que estamos realizando que la la Calle Calle Ronda Ronda de Julián Romero -seguimiento arqueológico estamos realizando que de Julián en el estuvo apoyada apoyada siempre sobre la roca madre, la cota cota de de la la en el presentepresente- estuvo siempre sobre la misma misma roca madre, quedando quedando la más de cuatro metros por encima de la base geológica del Claustro. Es posible que la alvia vía más de cuatro metros por encima de la base geológica del Claustro. Es posible que la altura de de la la cimentación la ronda como referencia conocer la la cota cota tura cimentación de de la ronda nos nos pueda pueda servir servir como referencia para para conocer que pudo el patio patio medíeval. medieval. tener el que pudo tener La obra obra del Claustro se participaron Zalbide, La del Claustro se sacó sacó finalmente finalmente aa subasta subasta yy en en ella eUa participaron Zalbide, Ambrosio de de Aguilera Rodi. En últimas décadas décadas del Cuenca brosio Aguilera yy Juan Juan Andrea Andrea Rodi. En ellas ellas últimas del S. S. XVI,llegan XVI, Uegan aa Cuenca arquitectos italianos italianos atraJdos atraídos por la obra obra del del Claustro de la Rodi, natural natural de arquitectos por la Claustro de la Catedral. Catedral. Rodi, de Milán, Milán, fue uno uno de fue de los los más más destacados. destacados. Definímos la la Fase como el conjunto de sus actuaciones actuaciones en en el el Conjunto Conjunto CatedraliCatedraliDefinimos Fase IX IX como el conjunto de sus año 1568 hasta 1588 estuvo avecindado en Cuenca, Cuenca, viviendo en unas unas "Casas "Casas cio. Desde Desde el el año cio. 1568 hasta 1588 estuvo avecindado en viviendo en de la la Iglesia" Iglesia" -que -que estaban muy cerca de estaban muy cerca de de la la Catedral-, Catedral-, pero pero había había venido venido aa España España para para tratrabajar Escorial, donde en contacto con el el mismo de HeHebajar en en el el Monasterio Monasterio de de El El Escorial, donde entraría entraría en contacto con mismo Juan Juan de fray Bernardo rrera persona muy muy grata grata rrera yy sería sería presen presen tado tado aa fray Bernardo de de Fresneda, Fresneda, obispo obispo de de Cuenca Cuenca yy persona para Felipe n, quien le le traería traería aa Cuenca. para Felipe [J, quien Cuenca. En Cuenca se le llegó como "maestro "maestro de de obras obras de de la la Catedral", Catedral", trabajando trabajando En Cuenca se le Uegó aa conocer conocer como para la Iglesia esencialmente los Hurtado de Mendoza, para la Iglesia esencialmente yy para para familias familias arístocráticas, aristocráticas, como como los Hurtado de Mendoza, en segundo lugar. En hace las las trazas de la la en segundo lugar. En 1577 1577 hace trazas de la Puerta Puerta del del Castillo, Castillo, sede sede del del Tribunal Tribunal de de la deja de de ser obispo Bernardo Bernardo de de Fresneda Fresneda y y muere muere Francisco Francisco de de Goycoa, Goycoa, Inquisición. En 1571 1571 deja ser obispo Inquisición. En veedor del obispado. Rodi fue hasta 1585, año en que cae en desgracia, el arquitecto veedor del obispado. Rodi fue hasta 1585, año en que cae en desgracia, el arquitecto que que más más trabajó trabajó en en Cuenca. Cuenca. Su que enfrenenfrenSu defenestración defenestración deviene deviene de de toda toda una una serie serie de de pleitos pleitos aa los los que que se se tuvo tuvo que tar, yendo a prisión por una paliza a un criado y por una denuncia presentada por el Cabildo tar, yendo a prisión por una paliza a un criado y por una denuncia presentada por el Cabildo irregularidades observadas la gestión gestión de de la obra del del Claustro Claustro precisaprecisaCatedralicio por por irregularidades observadas en en la la obra Catedralicio mente. En Rodi sale sale de de la la cárcel cárcel y y abandona Cuenca. Su Su voluminosa voluminosa obra, obra, paradójicamente. En 1588 1588 Rodi abandona Cuenca. paradójicamente tuvo tuvo poca poca fama. fama. Ya se habían el lado lado Este, Este, faltando faltando poco de los los extremos extremos mente Ya se habían terminado terminado el poco de Norte y Sur. En sustitución de Rodi entra finalmente Pedro de Aguirre, como maestro Norte y Sur. En sustitución de Rodi entra finalmente Pedro de Aguirre, como maestro mayor mayor 1585 hasta que Pedro de Abri l RIretoma retoma direcció Abril desde hasta 1589, 1589, año año en en que Pedro de Albiz la ladirección. Albizbiz desde octubre octubre de de 1585 muere 1593, sucediéndole sucediéndole su Alejandro Escala, dos años. muere en en 1593, su sobrino sobrino Alejandro Escala, director director durante durante dos años. En En 1595 se interrumpe la obra obra del del Claustro Claustro por falta de 1595 se interrumpe la por falta de medios, medios, hasta hasta 1618 1618 año año en en el el que que AleAlejandro Escala puso el enlosado fray Alberto Hasta 1627 jandro Escala puso el enlosado yy fray Alberto de de la la Madre Madre de de Dios Dios lo lo tasó. tasó. Hasta 1627 concontinúan ultimándose detalles. (ROKISKI (ROKISKI LÁZARO, 1985). tinúan ultimándose detaUes. LÁZARO, 1985). 477 477

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Individualización estratigráfica e interpretación en matriz del cuerpo de fábrica 51 del claustro de la catedral de Cuenca.

Una de nuestras misiones durante control arqueológico de obras y la intervención entre 2008 y 2009 se ha centrado en el suelo de losas calizas que estaba presente el en el Claustro. Hemos determinado que es el original y, por tanto, el que pondría Alejandro Escala hacia 1618. Las piezas tienen unas dimensiones de 47 x 47 Yun grosor de 10 a 15 centímetros, siendo la cara inferior irregular para agarrar en la cal y la tierra que les sirve de base. Estas losas (UEM 3007) están dispuestas en retícula diagonal y forman conjuntos divididos en tramos distinguidos por una cenefa caliza (UEM 3008), que apoya directamente en la pared perimetral del Claustro. La Capilla del Espíritu Santo, obra de Rodi entre el 1574 y el 1576 y encargada por los Hurtado de Mendoza, está en íntima relación con la edificación del Claustro, pues a tal espacio se accede por una doble puerta desde la galería del Este. De líneas clasicistas, su planta es rectangular con una cruz griega inscrita, de brazos desiguales y está rematada por una cúpula central. Cabe destacar la presencia de un coro alto en los pies del la capilla. Ejecutamos una de las catas del Claustro, la UN. EX. 2, a los pies de las puertas de la Capilla, abarcando todo el espacio de la galería: se detectaron las susodichas marcas del rebaje general, comprobándose que las escaleras de acceso no se superponen a otra anteriores, ni a huellas de que tales hubieran existido, siendo las originales del diseño. Por otro lado, la Capilla del Espíritu Santo, aunque particular y perceptiblemente distinguida del resto del conjunto, se adapta a la concepción primigenia del Claustro moderno. Aquellas trazas de Herrera sirvieron a Rodi y a sus sucesores como guía y el aspecto final es el que en ellas se había ideado. Además, se especificaba la necesidad de utilizar una piedra oscura, cuya cantera estaba en la propia Hoz del Júcar, como materia constructiva mayoritaria, roca que resultó ser muy blanda y que pronto empezaría a descascarillarse y desgastarse. La extracción de la misma debió revelar un color de piedra interior muy pálido

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1I Ciclo de Conferendas "Nuestro Patrimonio"

que no era el gusto original. Por ello se procedió a aplicar una pátina exterior negra, elaborada mediante un agua de cal. Una de las unidades más destacadas de nuestros estudios estratigráficos, denominada UEM 1025, ha sido tal capa de teñido sobre los sillares y molduras de las arcadas del Claustro. Su descubrimiento no ha sido mérito del equipo arqueológico, sino de los técnicos restauradores de Geocisa, algo que enseguida pusieron en nuestro conocimiento. Gárate Rojas, (1994: 107) explica la técnica: consiste en un agua de cal que se aplicaría con pincel o brocha, siendo las arenas desleídas las que darían el pigmento deseado. Se sabe de bastantes casos durante la Plena Edad Media en iglesias, pero es inusual en épocas posteriores. El propio Gárate (1994: 53) por ejemplo, lo ha documentado en el S. XVI sobre el palacio de la Casa Castril de la Carera del Darro en Granada, aunque allí se trataría de un tono rojizo. El teñido penetra unos milímetros en la textura de la piedra, siendo muy vulnerable a las inclemencias del tiempo y, por tanto, conservándose de un modo desigual, cosa que ocurre en el Claustro de Cuenca. Por el momento, no podemos asegurar si el color verdoso que presenta la pátina de la panda norte es debido a la erosión que las inclemencias del tiempo han originado desde el S. XVI, o un aditivo del S. XVIII acorde con el color de la roca caliza que se aplicó en la Ilustración. Recalcamos que la UEM 1025 ha de interpretarse como algo más que una mera solución estética, pues responde a las severas condiciones impuestas por el Cabildo catedralicio en el S. XVI, que deseaban una piedra negra para las pandas exteriores de del grandilocuente patio. Tras la salida de escena de Rodi, englobamos todas las acciones hasta la finalización del Claustro en la denominada Fase X. Este lapso coincide, además de con una intensa remodelación en la Capilla de Santa Catalina, con un importante incendio que en 1597 arruinó el chapitel que coronaba la torre linterna. Ya como de la Fase XI hemos clasificado la actividad de Francisco de Mora como reconstructor del chapitel del cimborrio, cuya estructura de madera se pudriría al poco. Será Fray Domingo Ruiz quien repare de nuevo el cuerpo de campanas en 1675, seguramente disponiendo la cubierta a cuatro aguas, en este tiempo se proyecto un nuevo chapitel pero nunca se llevó a cabo. Durante nuestro estudio en 2008 del Cimborrio, descubrimos un graffiti en el CF 101 que representaba un Frontón triangular, dibujo que sugerimos relacionar con alguno de los diseños propios de estos sucesos, pues un chapitel con frontones estaría presente en la morfología de la torre antes de la ejecución del tejado a cuatro aguas. De esta fase data también la factura de la fachada principal barroca de la Catedral, sector en el que no hemos intervenido y, por no poder detenernos aquí a describirla, nos remitimos para ello a la bibliografía general existente. Entre 1764 Y 1766 tienen lugar las obras dirigidas por José Martín de la Aldehuela en el Claustro, que pidió permiso al concejo para ocupar un solar próximo a fin de montar 479

el taller de cantería para la nueva obra (ALIaD GASCÓN, 1997). Se trata de la Fase XII. El propio Cabildo se había quejado de la incomodidad del frío y el viento invernal en el patio. BIas de Rentaría, recomendado por el mismo Ventura Rodríguez -que se encontraba entonces dirigiendo las obras en el Transparente del interior de la Catedral- diseñaría sendos cerramientos en los arcos de la galería del Claustro. Los trabajos de Martín de la Aldehuela, el arquitecto más activo que tuvo Cuenca en este siglo (MORA PASTOR, 2005) Yel principal reconstructor de las ruinas propias de la Guerra de Sucesión, debieron quedar limitados por la morforlogía ya presente en el Claustro. Al respecto de los cerramientos, los dibujos de los diseños originales tendrían diferencias notables con respecto al resultado final. Es el momento en el que se añaden las metopas calizas del cuerpo de fábrica 57. Mateo López intervino hacia 1800 para crear las nuevas plantas en las crujías Norte, Este y Oeste, estancias destinadas para la secretaría, obrería y juntas del Cabildo. Hoy en día, estos cuerpos superiores están ocupados por el Archivo Catedralicio. Interesante resulta el testimonio del Canónigo Muñoz y Saliva, quien describió el Claustro a mediados del S. XIX: En su centro hay una fuente compuesta de pilastra, taza y remate y de un pilón polígono irregular, cubiertos con un emparrado y jazmines. Cuatro jóvenes y hermosos cipreses están a sus lados con simetría y lo demás del patio lo ocupan varios cuadros con diversidad de flores, principalmente en primavera y otoño, porque teniendo poco suelo, los hielos del invierno y los ardores del estío perjudican notablemente a las plantas. A unas dos varas de los lienzos corre un seto de boj, lilas rosales e higueras, bajo un emparrado que hacen el sitio delicioso. (Rokiski, 1985). La obra de recrecimiento en altura del Claustro fue especialmente difícil y arriesgada, pues requirió del apuntalamiento de toda la bóveda de lunetas de la panda este, con el fin de levantar el que llamamos cuerpo de fábrica 52. Además, se montaron los cuerpos de fábrica 88, 77 Y 76, en los que visualmente se combinaba el lenguaje barroco de pilastras y cornisas con estucos que simulaban un llamativo despiece de ladrillos. Esto responde a un fenómeno de gusto por el "Ladrillo de los Austrias" del S. XVII, moda mantenida durante el XVIII y en auge a finales de ese siglo. Al modificarse el cuerpo de fábrica 52, se repararon y sustituyeron a la vez algunos sillares de las pilastras que se encontraban en mal estado. Para ello no se utilizó ya la piedra oscura original del S. XVI -que tantos problemas diera y sigue dando- sino la caliza común en Cuenca. Lo curioso es que, para homogeneizar el acabado, se aplicó un falso despiece pintado en estuco. Los sillares simulados se delimitaban en trazo blanco, para representar la junta en cal, y en negro con el fin de dar sensación de relieve. El relleno estucado se representó en un gris azulado, en nuestra opinión, motivado por la famosa patina negra del S. XVI. Posiblemente, los repintados detectados en algunos puntos, nos estén indicando que tanto Martín de la Aldehuela como Mateo López los utilizaron indistintamente.

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II Ciclo de Conferencias "Nuestro Patrimonio"

El falso despiece que hemos descrito, sabemos que fue una práctica muy extendida en el S. XVIII, tanto en construcción tradicional, como civil-por ejemplo el Alrnudi- o religiosa: téngase en cuenta que está presente en las bóvedas y en la Sacristía de la Catedral. La técnica pertenece a la preponderancia que alcanzan los usos de albañil en la construcción del XVIII, y recordamos que el gran Juan de Villanueva, el arquitecto del Museo del Prado, firmó también un tratado titulado Arte de la Albañilería, arte que confluye así en la gestación del Conjunto Catedralicio que hoy conocemos. Las fases contemporáneas (XIV a XVIII): Del Desastre a las más recientes campañas de Restauración.

Dado el abandono que sufrían algunos sectores del templo mayor de Cuenca a lo largo de todo el XlX, en 1902 -concretamente el 13 de abril- se vendría abajo la Torre del Giralda, que cumplía la función de torre de campanas. Hubo varios muertos, las frenéticas tareas de rescate de las víctimas y los supervivientes se prolongaron durante algunos días y la noticia provocó una enorme conmoción dentro y fuera de la ciudad (RODRÍGUEZ SAlZ, 1988: 31-37). Tal se alzaba en el brazo norte del transepto, es decir; entre la Catedral y el Claustro. La caída a plomo de la mole provoca graves daños en las estructuras contiguas. Por ejemplo, tenemos el roto -unidad interfacial- detectado en el tramo de unión entre las pandas oeste y sur del Claustro. El triste episodio, da la razón a las voces que llevaban largo tiempo denunciando el mal estado de la Catedral y el 27 de agosto de ese mismo año se declara Monumento Nacional como primera medida de rectificación ante el trato negligente que se venía dando. Tras ello se le encarga a Vicente Lampérez, catedrático en la Escuela de Arquitectura de Madrid y con experiencia ya en la restauración Catedral de Burgos, la realización de un proyecto que no sólo pretendia subsanar los problemas más graves, sino también transformar completamente la fachada principal. La obra no se inicia hasta 1910. Se barajaban tres posibilidades: reconstruir la fachada de Arteaga remozándola, hacer otra nueva pero inspirada en lo que se creía su lenguaje gótico original o realizar una nueva fachada con un estilo contemporáneo. Finalmente se opta por la segunda opción, dando lugar a una de las restauraciones más violletianas de cuantas se han hecho en España. Como tal, estuvo basada en una investigación científica personal, que usó para recrear una portada con elementos originales y otros que él creía equivocadamente de filiación "anglo-normanda". Desaparece así la fachada precedente, que es desmontada piedra a piedra tras colocar un complejo entramado de andamios en madera. Al morir Lampérez en 1923 se hará cargo de la empresa inacabada su discipulo Modesto López Otero, quedando sin concluir el proyecto por falta de medios. 481

CA TEDRAL DE CUENCA TORRE DEL ANGEL Estructura de Madera Planta 2

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ti" Individualización en unidades estratigráficas murarias (UEM) del segundo nivel del castillete que dispuso Lampérez en el interior del cimborrio.

Tras la advertencia dada por la caida de la Torre del Giraldo, se emprende la consolidación de la torre linterna, del Cimborrio, en 1906, mediante una estructura interna de madera anclada a los paramentos y ensamblada mediante cajeado, clavos, grapas y tornillos. Su autor, Lampérez, la designo con la nomenclatura técnica habitual de "castillete". Tal estructura la estudiamos en 2008, puesto que se habia decidido tratar químicamente para su conservación como uno de los elementos más elocuentes, aunque relativamente reciente, de la historia de la Catedral. Es un buen ejemplo de ingeniería industrial, con soluciones propias de los tratados de arquitectura de la época (por ejemplo GER Y LüBEZ, 1898.) De la individualización de los elementos presentes en ella obtuvimos la secuencia de montaje: Las primeras piezas en colocarse fueron los cuatro pilares principales de un gran cubo interior (UEM 1800). UEM 1813 y 1806 sirven como pilares complementarios a la estructura. Después se colocaron los marcos de tirantes horizontales UEM 1809, 1828 Y 1835; sobre ellos apoyan otras vigas horizontales y tirantes (UEM 1827, 1830 o 1811). 482

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Una vez constituida la estructura cúbica en el hueco de la torre y dividida en pisos, se colocaron los refuerzos interiores del conjunto: Se instalaron tijeras (UEM 1802 y 1803), una especie de jabalcones que dan consistencia y evitaban que el cuerpo inferior se deformase, poniendo en contacto el plano que conforma el marco UEM 1811 con los pilares UEM 1800, apoyados sobre UEM 1801. Para comprimir y consolidar los jabalcones se usaron sendos pares de piezas (UEM 1804, 1805 Y1816). En el cuerpo intermedio 1820 sirve como pie derecho que soporta los marcos UEM 1825 y 1826. El conjunto UEM 1820-1825-1826 sirve como soporte cúbico de UEM 1827, en el centro justo del mencionado cuerpo intermedio. En el cuerpo superior hay otro cubo central, más endeble que el del cuerpo intermedio, constituido por UEM 1829 y UEM 1937 en esencia, que sirve para soportar la tablazón del techo. El suelo (UEM 1812) y el techo (UEM 1846) presentes en 2008 se valoraron como más recientes que el resto de la estructura. Sobre todo el techo de madera y el cubo central que lo soporta, pues tenían clavos industriales, que contrastan con los clavos de forja del resto de la estructura. Se colocarían en alguna de las últimas labores de retejado. El techo de madera ha sido retirado en la fase de restauración actual. En la galería del cuerpo inferior de la torre habria también un sostén de madera que ha sido retirado y gracias a ello pudimos analizar cómodamente los grabados a los que hemos estado aludiendo. La estructura de madera salla al exterior: Las piezas que consolidaban la torre por fuera, que sí fueron retiradas, enlazaban con las del interior por las vigas UEM 1811 y UEM 1817 sobre el cuerpo inferior y por UEM 1827 y UEM 1829 sobre el íntermedio. Sobre UEM 1827 y UEM 1829 sendas cerchas consolidaban los arcos de las ventanas. Tales cerchas (UEM 1847) también fueron retiradas y se guardaron las mejor conservadas para ser depositadas en el Museo Arqueológico de Cuenca. Tras la Guerra Civil del 36 al 39 se inician varias iniciativas al principio bajo la dirección de Rodriguez Cano, quien será sucedido en los años sesenta por el arquitecto designado para el área por el régimen franquista: J. M. González Valcárcel, precedentes a la actividad de las escuelas taller de la última década del siglo xx. Es la que hemos denominado Fase XVI. Quedando aún desde 1902 sectores arruinados en la parte norte de la Catedral y en el Claustro, se emprenderá su reconstrucción. A esta fase pertenece la UEM 1503, bóveda de hormigón aplicada en la unidad interfacial de la esquina SW del Claustro. De la época de Valcárcel data, concretamente, la renovación de todas las cubiertas en mal estado del templo mayor. De tiempos de las escuelas taller databa un pabellón de obra destinado a servir como espacio de trabajo y almacén de materiales y herramíentas, provisto de unos sanitarios, enclavado en toda la extensión de la Galería Norte del Claustro. Al ser retirado en 2009 apareció tras él media montea en yeso (UEM 3003) con el diseño del rosetón de la entrada del extremo izquierdo de la fachada principal de la catedral. Entre el dibujo se aprecian anotaciones, cuentas, direcciones y números de teléfono. Su factura fue responsabilidad de las iniciativas de Valcárcel y sólo se ha preservado de él la mitad inferior, la parte "protegida" por el barracón.

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Por decisión de promotores (Instituto de Patrimonio Cultural del Ministerio de Cultura), dirección facultativa (Maryam Álvarez-Buüla y Joaquín lbáñez), restauradores (Arte Piedra), empresa (Geocisa) yarqueólogos, la montea se ha restaurado y conservado en su emplazamiento original, pasando a formar parte así de la narración material del pasado arquitectónico del conjunto. Puesta esta con los grabados encontrados en lo alto del cimborrio, interpretamos tal como la elocuente demostración de que algunos de los usos documentados ya en época medieval siguen siendo útiles en el siglo XX -y aún en el XXI, según el testimonio del último equipo que ha estado trabajando en el complejo-. Así, podemos perfectamente afirmar que el Conjunto Catedralicio atesora y exhibe toda una panoplia de valiosísimas monteas, cuya cronologla abarca desde la Edad Media hasta el presente. El barracón de la galería norte también preservó varios tramos del suelo del XVII, pues había sido diseñado como una estructura provisional y reversible.

Montea de la época de Valcárcel hallada en la panda norte del claustro catedrahcio.

Entre 2000 Y2007 se emprenden diversas acciones restauradoras, esta vez formando parte del plan director de la Catedral. Es la Fase XVII ejecutada por Kalam ya comentada por promoción del Obispado, también se retiró el falso despiece en las bóvedas de la Catedral, siendo su director José Ramón Santa Cruz del Hoyo. Además, se intervinó las capillas de San Bartolomé y Santa Catalina. Pero especíalmente en la primera de estas empresas es donde han regido por los principios de la restauración crítica o "restauro crítico". Ésta fue formulada por Pane y Bonelli tras la segunda guerra mundial en Italia. Posteriormente, ha sido una teoría muy reelaborada en sus matices, y el debate sobre la misma no ha concluido hoy en día. Básicamente plantea la "necesidad de eliminar aquellas superposiciones y añadidos, incluso considerables y de mérito lingülstico y testimonial, que pueden atacar o dañar la integridad

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arquitectónico - figurativa, alterando la visión del monumento" (GONZÁLEZ VARAS, 1999: 266).

Ello implica la eliminación de elementos históricos que dado su estado de conservación afean o degradan el monumento, elegir sobre aquello aspectos contradictorios que la misma dinámica histórica ha creado sobre el edificio, o simplemente dar preponderancia a algunos aspectos del edificio en detrimento de otros. Es una doctrina muy en boga e Italia y cuyos efectos uno los aprecia ya integrados en el paisaje urbano de los cascos histórico medievales de ese país. En la fachadas de los palacios toscanos es habitual encontrar soluciones con revocos neutros en los que resaltan arcos y otras formas arquitectónicas. Sacamos esto a colación puesto que es efecto similar el conseguido en el cuerpo de fábrica 1 junto al jardín episcopal. En este caso, se han excluido elementos de corte más tradicional que conservaba los cuerpos de fábrica 1, 2, 17, 23 y 14. Principalmente nos referimos a la mampostería talochada, junto a mechinales y elementos menores como restos de vigas que el proceso arqueológico ha documentado. Antes esto surgen preguntas: -¿Significa esto que se ha perdido la imagen de una fachada monumental integrada en un paisaje urbano y natural? -Rotundamente no, el revoco unificador de un color suave, en breve tiempo presentará una patina acorde con el paisaje. -¿Al suprimir el jarreado tradicional hemos falsificado el monumento? El interrogante maniqueo carece de sentido al constatar que si hubiéramos dado una junta similar a la tradicional, hubiéramos tenido que eliminar el yeso histórico para dar una mezcla moderna a la "manera talochada". La transformación se hubiera producido de todos modos, y plantearse si falsifica más una opción u otra es algo que no lleva a ningún sitio. Ahora bien, queremos dejar claro que el disponer un enlucido que evocase el tradicional hubiera sido también una opción de restauración perfectamente válida; ¿entonces que hemos ganado con la obra realizada? A esto también respondemos con la misma seguridad: si en algo ha sido afortunada esta intervención en resaltar las volumetrías de la fábrica catedralicia, destacando los aspectos lineales que dan mas realce a la forma arquitectónica, sobre un casco histórico de corte tradicional. Aunque no sea un comentario muy científico, no creemos que se pueda pedir más, pues se ha realzado el monumento sin atentar contra su entorno.

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Resultado final de la restauración de los cuerpos de fábrica 1 y 2 que miran al jardín del palado episcopal.

La restauración critica que hoy lucen los cuerpos de fábrica restaurados ha sido una apuesta en cierto modo arriesgada, pero resuelta con éxito por el equipo responsable de esta intervención. La restauración del Claustro emprendida por la empresa Geocisa, la que catalogamos como Fase XVIII, consistió en cosidos en los paramentos interiores y exteriores, el picado del revoco de las pandas interiores y reposición del mismo, la sustitución de piezas deterioradas en la zona de la cornisa, pilastras interiores junto a las columnas y piezas exteriores yen la limpieza de patinas, falsos despieces, estucos y reposición de las superficies deterioradas. Las piezas repuestas son claramente distinguibles de las originales. Las losas calizas del suelo del XVII, muy deterioradas y fragmentadas, se han recompuesto en la medida de lo posible, rellenándose los huecos donde las piezas eran irrecuperables con un mortero especial y distinguible. Gracias a S de las 7 catas que trazamos en 2009, se documentó un escalón perirnetral destinado a evitar que el agua de lluvia revirtiese al interior de la galería. Tal escalón se limpió y se mantuvo descubierto, tratándose también la piedra de la fuente central y rellenándose de grijo el suelo del patio para evitar el crecimiento de malas hiervas. Iniciativa de la última de las fases constructivas en el Claustro Catedralicio ha sido, también, el revoco de las paredes con una masa de color blanco, aunque de tonalidad irregular, elemento coherente con el aspecto pretérito que tuvo este espacio.

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Capitel de jamba reintegrado en lo alto del cimborrio por Javier Dolz.

La labor de Geocisa en el cimborrio ha sido la consolidación de la torre -no teniendo ya función estructural el armazón de madera antes descrito- la limpieza de los elementos antiguos -descubriéndose con esto las mencionadas figuras medievales de los capiteles- y la reposición de algunas piezas decorativas, cuyo mejor ejemplo es uno de los capiteles de las ventanas que dan al Este, obra del cantero Javier Dolz: un motivo vegetal coherente con los del resto de columnas preside el capitel, viéndose bajo él un ojo figurado en cuya pupila se representa la silueta de África. El ojo llora y en uno de sus extremos hay una arroba (@). Según nos explicó el autor, consciente de no causar demasiado impacto visual ni afectar al aspecto histórico de esta parte de la torre, pretendia simbolizar el sufrimiento del continente africano puesto en contraste y bajo el yugo de la preponderancia de la tecnología occidental. Pensamos que es totalmente aceptable esta licencia por parte del responsable del capitel, que -además de un especialista técnico cualificado- no deja de ser un nuevo "maestro cantero" trabajando en un edificio aún en uso y cuya historia, respetando los capítulos escritos por los arquitectos del pasado, aún no ha de dejar de escribirse.

A modo de epílogo A lo largo de estas lineas hemos visto como nuestro edificio catedralicio nace de circunstancias muy concretas en las que se combinan razones personales junto a diseño y tec-

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nología traida del otro lado de los Pírineos. Aunque no está claro qué determinó el parón de obras en la primera mitad del S. XIII, éstas se retoman con buena dotación y ritmo por la intercesión del rey Alfonso X. Su promoción es la causa de que Enrique venga a Cuenca y, de este modo, nuestra villa se convierte en el nexo que escribirá los capitulas más sobresalientes del gótico clásico en la corona de Castilla. En la baja Edad media, las técnicas mudéjares serán el instrumento que harán del templo mayor un elemento urbanistico agresivo: terminará por fagocitar tanto la Calle de la Limosna como la via que se encuentra oculta por los edificios episcopales adyacentes. El siglo S. XVI traerá un renacimiento francés ejercido por maestros que leían los tratados y un cabildo ambicioso que encargó las trazas de su claustro al arquitecto de Felipe ll, Juan de Herrera. Además, las restauraciones del S. XX escribirían páginas controvertidas con usos que ya habían sido muy criticados en muchos lugares de Europa, incluida Francia. Las intervenciones del S. XXI siguen experimentado con mucho más criterio y bagaje científico buscando la mejor de las fórmulas posibles. Ésta historia no sería tan rica y profunda si la hubiéramos reducido a una sucesión de estilos artísticos que visten la decoración de unas determinadas épocas. Formas, estructuras, técnicas, diseños, condicionamientos sociales e ideología son factores que interactúan en el tiempo y hacen de la Catedral de Cuenca una cantera del saber histórico. Pero lo apasionante es que nuestra aventura científica ha partido de las lecturas estratigráficas murarias complementadas con los sondeos practicados. La estratigrafía es la esencia de la Arqueología de la Arquitectura, pero no se reduce a ella; tampoco al método de restauración estratigráfica que ahora aplican muchos arquitectos. La sucesión de unidades estratigráficas expresadas en un matriz debe ser interrogada y contrastada con otras fuentes y conocimientos anteriores a la investigación. Su resultado es Historia, el objetivo final de ésta disciplina científica que llamamos Arqueología de la Arquitectura. En nuestro caso, Historia de un edificio, Historia de una ciudad, Historia de un reino, Historia constructiva e Historia de la recuperación de nuestro Patrimonio Cultural. Sólo partiendo de Historia sabremos como restaurar y conservar.

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