Archidiócesis de Burgos, en Casaseca Casaseca, A.(dir.): La platería en la época de los Austrias Mayores en Castilla y León. Valladolid, 1999, pp. 127-151.

Comisario de la Exposición

Antonio Casaseca Casaseca Coordinación

Servicio de Restauración del Patrimonio Histórico Dirección Técnica ÜKONO Cultura y Comunicación

C ATÁLO GO

E XPOSICIÓ N

Produ cción

Edi ta

.Junta de Castilla y León

Junta de Casli.lla y León

Proyeeto de Expos ición

Fotografías De l Catálogo: De los textos:

Javier Ayarza, Santiago Santos y A. Casaseca. los autores y A. Casaseca

Selecc ión de obras

J. C. Brasas Egido M. Pérez Hemández A. A. Barrón García E. Azofra Agustín A. Casaseca Casaseca J. Rivera de las He ras

Diseño y maquctación

OKONO

OKO NO Cultu ra y Comun icac ión

Cultura y Co mu n icac ión

Fotomecánica y Fotoco mposición

Focal S.L. Imprime

Coordinación de Fabricac ión

Gráficas Varona

Núñez López Ebanistas s.r..

© De la edición: Junta de Castilla y León © Texto, de los autores

Coordinación de Montaje

F eltrero. Di vi sión Arte Trans porle

Feltrero Seguros

La Vasco Navarra S.A.E. I.S.B .'I . 8-1-78-16-8 \.2 -0 D.I... S. 106-1999

Res ta uración

Antonio Zúñiga

Consej ería de Educación y Cultura Monasterio de Nuestra Señora de Prado Avenida del Puente Colgante sin Valladolid 19 d e Febrero I 30 d e Marzo

Agradecimientos

Obispado de Astorga Obi spado de Áv ila Arzo bispado de Burgos Obispado de Ciudad Rodrigo Obispado de León Obispado de Osma-Soria Obispado de Palenc ia Obispado de Salamanca Obispado de Segovia Arzobi spado de Valladolid Obi spado de Zamora Ay untam ien to de Salamanca Ayu ntami e nto de Valladolid Ayun tam ie nto de Zamora Uni ve rsid ad de Salamanca Caja Duero Museo Museo Iglesia Igles ia

de los Caminos. Astorga de la Catedral de Astorga Parroqui al de Jimé nez de Jamúz. D. de As torga Parroqui al de Poibueno. D. de Astmga

Museo de la Ca tedral de Áv ila Museo de la Catedral de Burgos Igles ia de San Pedro y San Felices. Burgos Igles ia de Sa n Pedro. Sa nta Gadea del Cid. Archidióces is de Burgos Igles ia de la As un ción de Ntra Sefiora. Sa nta María de l Campo. A. de Burgos Monasterio de Santo Domingo de Silos. A. de Burgos Igles ia de Sa nta María. Salas de Bure ba. A. de Burgos Museo de la Catedral de Ciudad Rod rigo Cofradía del Sa ntísimo Sac ram e nto. San Felices de los Gallegos. D. de Ciudad Rodri go Igles ia Parroqui al de San Pedro. Hinojosa de Due ro . D. de Ciudad Rodrigo Igles ia Parroquial de San Juli án. Monsagro. D. de Ciud ad Rodri go

Museo de la Rea l Coleg iata de San Isidoro. León Museo de la Catedra.! de El Burgo de Osma Igles ia Parroquial de Tajahuerce. D. de Osma-Soria Igles ia Parroquial de Boós. D. de Osma-Soria Iglesia Parroquial de Chércoles. D. de Osma-Sori a Colegiata de Berlanga el e Duero. D. de Osma-Sori a Museo ele la Catedral de Pale ncia Igles ia Parroquial. Ampuclia. D. de Pale nc ia igles ia Pa rroquial el e Antigüedad de Cerrato. D. el e Palencia lgles ia Parroquial de San Millán. Baltanás. D. el e Palencia Museo de la Ca tedral de Salamanca Monasterio de Sa nta Clara. Salamanca Igles ia Parroquial. Cantalapiedra. Diócesis ele Salamanca Igles ia Parroquial. Calzada ele Valclunciel. D. de Sala ma nc a Igles ia Parroquial de La Albe rca. D. de Salama nca Igles ia Parroq ui al. Villares de la Rei na. D. de Salamanca Igles ia Parroqui a l. Yecla de Yeltes. D. de Salamanca Museo el e la Ca ted ral de Segovia Igles ia el e San An drés. Segovia Igles ia de San Martín. Segovia Palac io Episcopal. Segovia Igles ia de Santa María. Fu entepelayo. Diócesis de Segov ia Museo el e la Catedral de Valladolid Colegia ta el e San Antolín. Medina del Campo. Arc hidi ócesis el e Valladolid Iglesia de Sa nta María de Mecl iav illa. Med ina ele Rioseco. Arc hidiócesis de Vallado lid Igles ia Parroquial. Nava del Rey. A. ele Valladolid Igles ia ele Sta. María (e n el Mu seo de Sa n Antolín). Torcles illas. A. de Valladolid Igles ia Parroqui al. Villalón ele Campos . A. ele Vallado lid Mu seo el e la Catedral ele Zamora Igles ia de San Cipri a no. Zamora Igles ia de San Pedro y San Ilcl efonso. Zamora Iglesia Parroquial de Alcañi ces. Diócesis el e Zamorn Igles ia Parroquial ele San Martín. Pinilla ele Toro. D. ele Zamora Igles ia de San ta María Magdale na. Tamame. D. ele Zamora

Autores de las fichas del catálogo

E. A. A. A. A. B. G. J. B. CH.

J. C. B. E. M. V. H. O.

J. H. G. J. A. J. G. A. L.-Y. E. L. M. S . R.M. V.

J. N.T. M. P. H.

J. A. R. H.

Eduardo Azofra Agustín Aurelio A. Barrón García Julián Bláquez Chamorro José Carlos Brasas Egido María Victoria Herráez Ortega Javier Herrero Gómez Jesús Angel Jiménez García Amelia López-Yarto Elizalde Lorenzo Martín Sánchez Rosa Martín Vaquero José Navarro Talegón Manuel Pérez Hernández José Angel Rivera de las Heras

A. Casaseca Casaseca

13

Introducción

J. A. Rivera de las Heras

19

El esplendor de la Liturgia

M. Pérez Hemández

57

La Cofradía de San Eloy

A. Barrón García

73

Plata d e Ley

Mª Victoria Herráez Ortega

91

Los Arfe : teoría y praxis

ESTADO DE LI\ CUESTIÓN

}. A. Jiménez García y L. Martín Sánchez

l15

Diócesis de Astorga

}. Blázquez Chamorro

121

Diócesis d e Ávila

A. Barrón García

127

Archidiócesis de Burgos

E. Azofi·a Agustín

153

Diócesis de Ciudad Rodrigo

Mª. Victoria Herráez Ortega

165

Diócesis de León

}. Herrero Gómez

181

Diócesis de Osma-Soria

}. C. Brasas Egida

191

Diócesis de Palencia

M. Pérez Hemández

205

Diócesis de Salamanca

A. López-Yarto

223

Diócesis de Segovia

}. C. Brasas Egida

231

Archidiócesis de Valladolid

}. Navarro Talegón

247

Diócesis de Zamora

CATÁLOGO

}. A. Jiménez García y L. Martín Sánchez

261

El banquete pascual del amor

285

Pan vivo bajado del cielo

369

Mirad el árbol de la cruz

415

A ti el honor y la gloria

447

El p erfume de una vida santa, el encanto de las formas

489

Platería civil

499

BIBLIOGRAFÍA

En Covarrubias, sede de una rica colegiata de gobierno autónomo y amplia jurisdicción, residieron dos virtuosos plateros que acapararon los contratos en el territorio de la colegiata entre 1530 y 1565: Gonzalo Calahorra y Mateo Revenga. Se conservan numerosas obras de plata de ambos artistas. Si las tipologías utilizadas en Covarrubias son dependientes del foco burgalés, la perfección del dibujo y los impecables repujados con que adornan sus obras no tienen nada que envidiar a lo que se labraba en Burgos. En la platería de Covarrubias, como en la de otros centros menores en competencia con la capital, los artífices parecen ofrecer a los clientes trabajos con abundantes labores manuales con Jos que dejarles contentos y ganar fama. Si, en las obras de Calahorra y Revenga, el resultado es magnífico, en otros lugares, como Medina de Pomar por ejemplo, las obras pueden ser recargadas y, a veces, carentes de estilo. En Santa María del Campo trabajó un platero no documentado que propusimos llamar Juan Lorenzo pues punzona con las letras IVº/LORE. Suya es la grandiosa cruz de esta localidad así como varias obras legadas por los Condes de Buendía a la iglesia de Dueñas (Palencia). Durante los años veinte del siglo XVI, poco después de la estancia o residencia de Juan Lorenzo en Santa María del Campo, Francisco de Soria vivió en esta localidad, aunque acabó establecido en Burgos. De las obras que punzonó destacamos las cruces de Mazuelo de Muñó y Villaverde del Monte, un pie de cruz de la iglesia de Palenzuela y la custodia de Mazuela. También le adjudicamos la custodia de Santa María del Campo y las crismeras, incensario y naveta de esta localidad 1 • De todos modos, ninguno de estos centros locales inquietó la primacía del foco burgalés. Los plateros burgaleses se dotaron de una de las organizaciones más completas del reino castellano, acorde con su singular desarrollo. Para velar por los derechos de los clientes y perseguir el fraude que suponía utilizar plata de escasa ley, se organizó, durante el siglo XV, un sistema de marcaje de las piezas muy completo que nos permite conocer la autoría y cronología de las obras con una precisión que para sí quisieran otras manifestaciones artísticas. Las obras de plata se

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marcaban con el punzón del autor y los sellos de la ciudad y de los marcadores, que en Burgos eran dos simultáneamente. Este triple marcaje de la plata se inició en Burgos y quedó establecido, por la legislación castellana, para todo el ámbito del Reino, aunque parece que en otros centros plateros se cumplió la ley de forma menos sistemática que en Burgos. Los marcadores se elegían en el Regimiento burgalés a propuesta de las autoridades de la cofradía de plateros. Los nombramientos de marcadores, conservados en las actas del Regimiento de Burgos, nos han permitido identificar la mayor parte de los punzones de marcadores y distinguirlos de los verdaderos autores de las obras. La ciudad de Burgos, que contaba con una de las cecas más antiguas del reino castellano, tuvo en la platería una de las más tempranas e importantes actividades artísticas. El número de los plateros creció notablemente durante los siglos del Gótico y

l. Oiacaslro (La Rioja ). Cru: . Francisco de Pancorbo. 154 1-1544. Marcas: Aranda-1, S+R, O!FRA

llrchidiócesis de Burg os

pronto se reguló su actividad mediante ordenanzas. Si para controlar las actividades artesanales era conveniente agrupar a los individuos que se dedicaban a un mismo trabajo, en el caso de los plateros lo era de modo muy especial pues trabajaban con materias ricas y su clientela la formaban las clases pudientes, es decir, quienes controlaban la vida urbana. Primeramente los plateros burgaleses tuvieron residencia en la calle de las Armas. La guerra civil castellana, en el inicio del reinado de Isabel la Católica, provocó el incendio y destrucción de las calles próximas al castillo de Burgos, incluyendo la residencia de los plateros. Poco después, los plateros acordaron con el Regimiento residir en la calle Tenebregosa, en el tramo que iba desde la iglesia de San Nicolás hasta la de Nuestra Señora de Viejarrúa. Pero los barrios altos sufrieron un creciente deterioro a lo largo del siglo XVI y una parte de los plateros, los más ricos, pretendieron establecerse en el llano, cerca de los mercados y de la clientela

nobiliar y eclesiástica, que había ido abandonando sus viejos caserones de la ladera del castillo para establecerse en la planicie. Finalmente, el estado ruinoso de aquellos barrios permitió que, a mediados del siglo XVII, los plateros se establecieran en la calle Cerrajería, entre el mercado y la catedral. El desarrollo de la platería burgalesa corrió paralelo a la evolución de la ciudad. En el siglo XV, en consonancia con la importancia económica de la ciudad, la primacía de los plateros burgaleses sobre los del resto de Castilla norte parece indiscutible. Hasta 1530 la platería burgalesa mantuvo un tono superior y original. Con posterioridad -coincidiendo con la atonía en las demás artes que siguió al abandono de la ciudad por parte de Diego de Siloé y Felipe VigarnyValladolid y, más tarde, la Corte fueron los nuevos centros motores de Castilla, aunque Burgos mantuvo hasta 1600 un nivel elevado que resiste la comparación con lo realizado en los citados lugares o en cualquier otro centro del reino castellano-leonés.

2. Santa María del Campo. Naveta , detalle. ¿Francisco de Soria?, 1520-1530

Archidiócesis de Burgos

129

Las tipologías creadas durante la Edad Media en Burgos tuvieron una variedad superior a la de otros centros e influyeron en las formas de las platerías vecinas. El dinamismo del foco artístico burgalés en las primeras décadas del siglo XVI recogió tempranos ecos del Renacimiento italiano. Al principio se revistieron las formas góticas con nueva decoración. Mucho antes de que, en 1526, se publicaran las Medidas del romano , tratado del nuevo estilo escrito por el burgalés Diego de Sagredo, el adorno italianizante proliferaba en la orfebrería burgalesa. Algunos plateros seguían muy de cerca a los artistas más innovadores . Delfines, cornucopias y decoración a candelieri se encuentran en las obras de plata desde el año 1500. La decoración aludida se puede ver, entre otras obras, en un cáliz de Bernardino de Porres que se conserva en la catedral de Burgos y que, por los punzones que ostenta, debe datarse entre 1500y 1509. A juzgar por los personajes que guían las enseñanzas ofrecidas en las Medidas del romano, Burgos debió de desempeñar un papel primordial en las primeras reflexiones teóricas sobre los nuevos usos artísticos. El adorno renaciente comenzó a utilizarse muy pronto en Burgos y lo hizo bajo formulaciones propias. El establecimiento de una monarquía de orígenes flamencos y la proclamación de Carlos 1 como emperador alemán reforzaron los vínculos políticos, sociales y artísticos con el Norte. La economía de Castilla se movilizaba en la misma dirección. Como han demostrado los estudios de Ramón Carande y de Manuel Basas, Burgos se comportó como una ciudad portuaria. El Consulado de Burgos centralizaba, en buena medida, el comercio con el Norte. Desde el siglo XV hasta 1570 florecieron las compañías mercantiles de burgaleses en variados puertos del Norte y viceversa. La presencia de mercaderes flamencos o bretones en la ciudad facilitó el intercambio. Los objetos artísticos eran uno más de los productos importados. Barrio Loza ha documentado cómo Guiot de Beaugrant comercializaba en Burgos obras importadas a través del puerto de Bilbao. La ciudad del Arlanzón prosperaba a Ja sombra del comercio lanero que tenía en Flandes el principal centro de destino.

130

Durante las dos primeras décadas del siglo XVI perduraba el estilo gótico, pues las tipologías góticas gozaban de fuerte estima entre la clientela. Sin duda, resultaban convenientes para la función a que se destinaban, especialmente si pensamos en Jos objetos demandados a los plateros. Algunas tipologías -custodias, relicarios, ... - habían nacido por y para las necesidades litúrgicas. Con el Gótico el cristianismo había alcanzado una singular y admirable síntesis de forma y contenido. No es extraño que los cabildos de diversas catedrales españolas continuaran demandando, durante el siglo XVI, obras en Gótico. La adopción por parte de Juan de Arfe, nuestro más prestigioso tratadista del Renacimiento, de la custodia turriforme como modelo más adecuado de custodia de asiento confirma, en contrario, cómo las tipologías góticas satisfacían las necesidades de la clientela religiosa. La valoración de los cuerpos en las custodias renacentistas difiere del sentido unitario de las custodias góticas, pero, en última instancia, la inspiración procede de ellas. El convencimiento de la adecuada formulación del modelo gótico las hizo posibles. El acento vertical no deja de resultar extraño en una tipología que se pretende clasicista. Pudieron haber surgido otros modelos más puros, pero o la clientela los rechazó o no se encontraron convenientes . Precisamente en Burgos se formuló una tipología que nos parece de mayor pureza renacentista: la que representa la custodia de Silos que, sin embargo, no tuvo consecuencias. Hubo plateros que utilizaron el lenguaje gótico, casi sin variación, incluso más allá de 1525. Otros incorporaron tempranamente los vasos, roleos, cornucopias, delfines, dispuestos a candelieri que pudieron tomar de grabados italianos como los de Zoan Andrea y Nicoletto da Modena. En Burgos, pronto se tuvo conciencia de que, en Italia, se gestaba un nuevo estilo, aunque no se comprendiera su trascendencia. Suele decirse que la decoración a la italiana tiene su punto de arranque en el relieve de Cristo camino del Calvario que esculpió Felipe Vigarny en el trasaltar de la catedral de Burgos en 1498. En la puerta de Jerusalén aparece una tímida representación a candelieri y un friso con amorcillos desnudos.

A rchidióce.,is de Burgos

Lo italiano se difundía a través de múltiples vías. Los contactos comerciales con Florencia -que también existían, como ha puesto de relieve Basas Fernández- habían permitido conocer la moda italiana. Cuando, en febrero de 1497, el Regimiento de Burgos trató sobre la visita que esperaba de la princesa Margarita de Austria, los regidores debatieron sobre si era más conveniente salir a su encuentro con ropa francesa o italiana y, al final, eligieron atuendo de esta última nacionalidad 2 . Italiana es la ropa que viste un San Martín en una custodia burgalesa que guarda el Victoria & Albert Museum de Londres. Los calados del templete y los repujados del pie son tan modernos que hicieron decir a Ornan que eran del nuevo estilo renacentista. Propuso una fecha en torno a 1525, aunque en realidad fue realizada por Juan de Horna el Viejo entre 1509 y 1514. Cuando los Giunta o Junta, impresores de origen florentino, abrieron un taller en Burgos no hacían sino ensanchar la vía de contactos preexistentes. Con anterioridad , a Italia habían acudido a completar su formación Alonso de Sedano, probablemente, Bartolomé Ordóñez y Diego de Siloé y sería muy larga la lista de clérigos y comerciantes burgaleses en contacto con Italia. Desde el año 1500 existen obras en Burgos con decoración a candelieri, con cornucopias y delfines muy semejante a las de las estampas italianas. Uno de los temas más repetidos en los grabados son los vasos con ensanches y gallones. En 1517 Francisco Pancorbo realizó un cáliz para la iglesia de San Esteban de Burgos que se guarda en la catedral. La parte inferior del astil -el gollete o cuello que da paso al pie- adopta una forma inspirada en dichos vasos y prefigura el balaustre. La generalización de los motivos ornamentales en las piezas de platería, en principio, hizo que fuera más laboriosa su ejecución. Como quiera que el precio pagado por las hechuras no siempre estaba a la altura de la costosa elaboración de las piezas, se generalizó el adorno fundido y sobrepuesto, bien sea por la presión a la baja de la clientela o por la competencia entre los numerosos artífices que en el siglo XVI se dedicaron a la platería. Las obras se hicieron a partir de fundidos que, mediante remaches o soldadura, se sobreponen a superficies lisas. El resultado puede ser muy brillante pero la

Archidiócesis de Burgos

hechura, barata. Incluso los cálices se realizaron con sobrepuestos, como se puede ver en los ejemplares, por otra parte magníficos, de Juan de Horna el Viejo y Francisco de Pancorbo que se guardan en la catedral de Burgos. En buena medida, las adquisiciones en plata eran una inversión recuperable que otorgaba, además, lucimiento personal, sobre todo las obras de plata civil. No parece que los clientes estuvieran dispuestos a pagar demasiado por la hechura. A grandes rasgos, por la manufactura de las piezas de plata civil -casi lisas- se pagaba entre cuatrocientos y mil maravedís por cada marco trabajado. Las obras de iglesia eran más elaboradas y, consecuentemente, de mayor precio. Las cruces de gajos, algunos cálices y otras obras de escasa elaboración se pagaban a poco más de mil maravedís el marco. Para obras de mayor complejidad el precio de la hechura igualaba el valor de la plata utilizada; es decir, se pagaban en torno a 2.200 maravedís el marco. Sólo excepcionalmente, siempre en el último tercio del siglo XVI, se pagaron sumas superiores que alcanzan los 4.500 maravedís abonados, en 1579, por cada marco trabajado en la cruz de Revillarruz, obra de Jerónimo Corseto y Pedro García Montero. Con frecuencia, el comitente impuso condiciones desfavorables para el artista en la contratación de obras de plata. Esta actitud tuvo repercusiones negativas, pues sólo una manufactura rápida de las obras compensaba económicamente. Los contratos contemplaban precios máximos a pagar por la elaboración de las obras, penalizaciones por demora y renuncia a la hechura del exceso de plata que pudiera utilizar el artista por encima de lo pactado. Tal vez por lo comentado, la variedad en los programas iconográficos, tan notables en el siglo XV, comenzó a escasear. Grandes composiciones iconográficas sólo acompañaban obras excepcionales o de tipología antigua, como la cruz de Espinosa del Camino, obra de Martín de Arriaga. Hay que esperar a la segunda mitad del siglo XVI para que las imágenes reaparezcan adaptadas a las necesidades de cada obra particular. La cruz metropolitana de Juan de Horna, la cruz de Ezcaray (La Rioja), realizada por Miguel de Espinosa, la cruz de

131

M ARCADORES DE B URGOS 1500-1560

Burgos-7 1500- 1560

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132

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OA/PG Pedro de Salin as García Gall o 15 14-151 9

S/AP Andrés de Santa Cruz Pedro de Pon-es 1526-1 528

F/OÑAT Francisco de Oñate 1533- 1536

OD/PA Pedro de Salinas Adán Díez 15 19- 1521

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SM/RD Jerónimo de Rozas Diego de Mendoza 1544-1 549

RA/ME Rodrigo de Arenillas Miguel de Espinosa 1552- 1555

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OD/PA Pedro de Acebedo Adán Díez 1528- 153 1

DS/AA Adán Díez Andrés Gallo 1536-1539

MS/DR Diego de Mendoza Jerónimo de Rozas 1544- 1549

Scastillo Francisco de Segovia Rodrigo del Castillo 1555-1558

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OS/PA Pedro de Acebedo Andrés de Santa Cruz 152 1- 1526

ZR/OA Alonso de la Hoz Martín de An-iaga 153 1-1 533

0*/IF Juan de Homa Francisco de San Rom án 154 1- 1544

OA/DB Diego de Abanza Bartolomé de Valenc ia 1549-1 552

HOR/NA: Juan de Horna 1558- 1560

1lrchidiócesis de Burgos

Iglesias, obra de Sebastián de Olivares, y la de Los Balbases, de Jerónimo Corseto y Pedro García Montero, se adornan con los más interesantes proyectos decorativos. Durante la primera mitad del siglo, la iconografía utilizada en sobrepuestos y Crucificados siguió siendo de inspiración gótica. Cuando necesitaron realizar programas iconográficos continuaron mirando hacia el Norte, igual que en la pintura o en la escultura. Martín Schongauer seguía siendo el artista más influyente. Las escenas sobrepuestas en el pie de la cruz de Santa Gadea del Cid, obra de Adán Díez, se inspiran en las escenas de la Pasión de Schongauer. Los gestos, la composición, el tocado de las cabezas, todo indica cual ha sido la fuente de inspiración. La escena del camino del Calvario copia la composición que Vigarny hiciera en el trasaltar de la catedral. Desde que lo acabara se convirtió en un clásico que se copió por doquier. Por otra parte, no se ha señalado bastante que la escena de Vigarny también es deudora de dos grabados de Schongauer con el mismo tema y de una copia inversa de Israhel van Meckenem. Las composiciones del grabador de Colmar se reflejan todavía en algunas escenas de la cruz de la colegiata de Santillana del Mar, realizada por Pedro de Porres. Aunque es obra realizada entre 1526 y 1528, parecen encontrarse ecos de grabadores aún más antiguos, como el Monogramista E.S. También comenzaban a emplearse las composiciones popularizadas por las pasiones grabadas de Alberto Durero y Lucas van Leyden, escenas que se generalizan desde mediados de los años treinta. En 1519 Diego de Siloé comenzó a trabajar en la Escalera dorada de la catedral de Burgos. En esta obra, Siloé desplegó uno de los repertorios platerescos más completos y originales, aunque algunos elementos son los mismos que ya usaban Nicolás de Vergara y otros autores burgaleses: ovas, dentículos, delfines ... En la platería, como en la escultura monumental y en los retablos, la obra de Siloé fue motivo de inspiración durante los cuarenta años siguientes. Al repertorio ornamental de la Escalera dorada, se deben añadir los motivos presentes en el altar mayor de la capilla del Condestable, obra conjunta de Siloé y Vigarny, en la reja de la misma

Archidiócesis de Burgos

capilla, firmada por Andino en 1523, y en la puerta de la Pellejería, obra del más retardatario Francisco de Colonia pero que fue un artista influyente y muy apreciado en su tiempo. El repertorio fundamental del plateresco burgalés procedió de la obra de Siloé. A los elementos comunes del repertorio -gallináceas, bichas, delfines ... - habría que añadir las volutas en ce o tornapuntas que para enlazar cuerpos diferentes se usaron en la platería, como se pueden ver en los nudos de los cálices de la iglesia de San Pedro y San Felices y del Victoria & Albert Museum, por ejemplo. No se ha calibrado suficientemente la influencia del rejero Cristóbal de Andino, que se autodenominaba también platero aunque no se conoce ninguna obra de su mano. Su taller, que trabajaba tanto el hierro como la piedra, debió de tener un influjo fundamental en la decoración plateresca de edificios y, de modo particular, en las obras de platería. Su estilo y su técnica facilitó la aparición de obras como el portapaz del Victoria & Albert Museum y la custodia de Silos. Balaustres, pilares cubiertos con decoración simétrica, jarrones, candeleros, guirnaldas colgantes y volutas en ese son algunos de los temas de Andino que tomaron los plateros. Citado como ejemplo de artista al romano por Sagredo, nos parece que su obra hizo posible la aparición de una de las creaciones más originales de la platería del momento, no sólo en Burgos sino en España: la custodia que Francisco de Vivar construyó para el monasterio de Silos. Detalles concretos de la decoración le son deudores: los balaustres, la decoración del primer friso -con bichas en torno a un vaso central-, los ángeles tenantes, los tondos -hasta en el detalle del remate-, las guirnaldas colgantes y los jarrones del segundo cuerpo. En ultima instancia, la reja de la capilla del Condestable y la custodia de Silos comparten una misma concepción clásica de la arquitectura. Otro tanto se puede decir del portapaz que Juan de Homa hizo, en 1524, para la cartuja de Miraflores y que, en la actualidad, pertenece al Victoria & Albert Museum de Londres. Obra excepcional, con ella se inicia el uso del balaustre en la platería española y, posiblemente, del torneado. Se viene repitiendo, porque lo dijo Arfe,

133

MARCADORES DE BURGOS

1560-1600

Burgos-8 1560-1600

ÍA'i_' l )

ÍGL

fABAN/ lZAr

IO/Ml Miguel de Esp inosa Juan de Abaunza 1560-1563

[6]~

Gcastillo Gregario de Abaunza Rodrigo del Castillo 1563-1566

YS ¿Rodrigo de Hinojal Sebastián de O livares'/ 1568- 157 1

Pl ¿Pedro Fdez del Moral Juan de Abaunza? 1573

VI/BAR Franc isco Ruiz de Vivar 1577

G/ABAN/ZA Gregario de Abaunza 15 87- 1593

Mº/RAL Lesmes Fdez del Moral 1593

árbolG Lesmes Fernández del Moral Gregario de Abaunza 1593- 1596

AL•S Alonso de Salamanca 1596

SB ¿Alonso de Salamanca Di ego García de Benavides 1596

B/Gª Diego G. de Benavides 1596-1960

Vl/LLEG/AS Francisco de Villegas 1596- 1601

------.¡

Gºárbol Gregario de Abaunza Lesmes Fdez del Moral 1593-1596

BP ¿Diego de Benavides Pedro F. del Moral e l Joven? 1596

134

~~

INZA

l/ABA/NZA Juan de Abaunza 1561 -1563 y 1570

lAbSI

Archidiócesis de Burg os

que el primero en tornear la plata fue Juan Ruiz el Vandalino. Es dificultoso apreciar a simple vista si los balaustres del portapaz y de la custodia de Silos han sido torneados o son fundidos, pero pudieran haberlo sido, como también los jarrones o la cruz del remate, que es de brazos abalaustrados. El tercero de los creadores con influjo en las artes burgalesas del inicio del Renacimiento fue Francisco de Colonia. La concepción general de su obra está más apegada al pasado, con numerosos resabios góticos, tanto en las figuras como en la decoración. Enjutas, frisos y columnas van cubiertas por decoración a candelieri inspirada en grabados italianos. Su estilo pudo resultar más inteligible, más fácil, para artistas retardatarios como Alonso de la Hoz. Este platero recurre, en sus obras, a cubrir el fondo con un punteado que dibuja escamas semejantes a las que se pueden ver en la Pellejería o en la portada de la iglesia de Santa María en Aranda de Duero. Las custodias evolucionaron con mayor rapidez que las cruces y cálices. Hasta 1530, se realizaron custodias portátiles de templete conforme al modelo aparecido en el siglo XV. Desde muy pronto, incorporan decoración a candelieri, sobre todo en el pie y otras partes que se trabajan a martillo. El nudo del astil y el templete, realizado a partir de vaciados de moldes antiguos, evolucionan menos. Las custodias de Ezcaray, Ameyugo y Cellorigo, obras de Alonso de la Hoz, ejemplifican la evolución. La más antigua, la custodia de Ezcaray, puede ser de 1510 a 1515. La de Ameyugo se hizo entre 1521 y 1526 y de 1531 a 1533 es la de Cellorigo, que, aunque conserva la tipología gótica, sólo permanece sin renovar el nudo. Dos obras de Adán Díez, del inicio y final de la década de los años veinte, muestran la misma evolución. Se trata de las custodias de Padilla de Abajo y de Santa Gadea del Cid. Esta última utiliza ventanas aveneradas en el templete, candelieri y algún tondo suelto. Características semejantes tienen los templetes que se superponen a cálices para lograr un todo funcional y con la suficiente entidad como para poder ser utilizado en las procesiones. Los cálices-custodia resultaban adecuados a la econo-

.4 rchidiócesis de llu.rgos

mía de las parroquias pequeñas. Además de poderse utilizar como cáliz y como conjunto en la procesión del Corpus, podían servir para llevar la comunión a los enfermos o para la reserva eucarística. Los templetes eran cerrados y han sufrido modificaciones. De los primeros veinticinco años del siglo XVI, sólo se conserva el cáliz custodia de Susinos del Páramo -obra de Antón de Salinas, 1521-1526-. Mayores novedades presenta la custodiaostensorio. Antes de 1524 Bartolomé de Abanza donó una custodia a la iglesia de San Román de Burgos que se utilizaba para poner en el altar el día de la octava del Corpus. Al desaparecer la parroquia, pasó a la iglesia de San Pedro y San Felices. Fue modificada en 1552 por Juan de Horna. Aparte de dorarla, le añadió los ángeles tenantes sobre cornucopias y el portaviático superior. Son originales el ostensorio -concebido a modo de espejo con una crestería finísima-, el astil -de manzanilla con bustos esmaltados- y el pie -estrellado y repujado de motivos a candelieri-. La tipología es muy interesante pues, a su manera, anticipa la custodia de sol que tuvo tanta difusión en el siglo siguiente. Son muy escasas las obras de este tipo, aunque debieron existir. El único ejemplar conservado íntegramente es la custodia de Villímar que realizó Francisco Ruiz de Vivar en 1576-1577. Forma de ostensorio tiene el relicario que Juan de Arfe realizó para la desaparecida custodia de la catedral de Burgos. En tres tarjetas de otras tantas columnas de la custodia de Silos se puede ver la fecha de 1526 que, independientemente de cuando se vendiera, hay que considerar como fecha de la creación del modelo de custodia de asiento burgalés. La modernidad de la obra queda de manifiesto con sólo mencionar que Enrique de Arfe acababa de terminar la custodia de Toledo y que se anticipa en varios años a las primeras creaciones de Juan Ruiz el Vandalino, Pedro Lamaison, Francisco Becerril y Antonio de Arfe. Hemos destacado la novedad estructural de la pieza y la relación existente con la obra de Andino, tanto en lo superficial como en el fondo. En 1967, durante una limpieza de la custodia, Rafael Torres encontró el punzón del autor, Francisco de Vivar, oculto en la base triangular del

135

MARCAS PLATEROS DE B URGOS

BT/GALLO Bartolomé Gallo

hor/na Juan de Homa el Viejo

+/ ADAN Adán Díez

AR!/AGA Martín de Arriaga

mar/tin Martín de Covarrub ias

A/HOZ Alonso de la Hoz

AN/TON Antón de Salinas

espinas/MI GEL Migue l de Espinosa

F/BIBAR Francisco de Vivar

HOR/N A: Juan de Horna

+/ABA/ NCA Pedro de Abanza

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+/AN/DRES Andrés de Santa Cruz

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A/GALLO Andrés Gallo

136

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I/HOR/NA. Juan de Horna el Joven

PIPO/RES Pedro de Porres

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MEN/DOZA Pedro de Mendoza

lí)) F/SORIA Franci sco de Soria

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D/MEND/OCA Diego de Mendoca

Archidiócesis de Burgos

relicario. Dicho restaurador devolvió, momentáneamente, a la custodia su aspecto primitivo al colocar, debajo del pedestal, los realces barrocos de las columnas que ya existían en 1688. Como es usual en las custodias burgalesas , el viril quedaba, en origen, parcialmente oculto por el segundo cuerpo del templete. Esta custodia es una obra excepcional. No sólo por ser el único ejemplar conservado de custodia de asiento en la platería burgalesa, sino por su tipología y la madurez del estilo renacentista en una fecha tan temprana. Contra lo que se suele decir, las llamadas artes mayores y la platería evolucionan al unísono. Esta custodia, que sigue la simbología de la custodia como tabernáculo del Santísimo, se inspira en el prototipo de templo del Renacimiento. La custodia es semejante a un edificio de planta central de dos cuerpos rematados por una cúpula de paños. Todavía es hexagonal la planta, como en las obras góticas, pero un hexágono regular que, igual que el círculo, ofrece uniformidad en los variados puntos de vista. La decoración es arquitectónica y, casi por primera vez en una pieza de plata, se usan balaustres. Muy proporcionada, es una obra excepcional que huye de todo impulso vertical, tan querido en las obras góticas. El predominio vertical se mantuvo en las custodias debido al éxito obtenido por el tipo de custodia torreada de Enrique de Arfe que continuaron los grandes plateros del siglo XVI. Sin embargo, en la custodia de Silos, la relación entre la anchura y la altura es más corta, sobre todo si se reconstruye la forma original. Las custodias o relicarios también servían para la reserva eucarística y podían presidir el altar mayor haciendo las veces del sagrario o tabernáculo. En este sentido, si salvamos las distancias, la custodia de Silos, concebida como si de un templete clásico se tratara, se anticipa a algunas de las soluciones más logradas del Renacimiento español. Nos referimos a las custodias que Gaspar Becerra dispuso en sus retablos y a la custodia del retablo de El Escorial, levantada por Jacopo da Trezzo a partir de dibujos de Juan de Herrera. No se conservan otros ejemplares de custodia de asiento pero pensamos que la custodia que Miguel de Espinosa y Juan Castaño hicieron, entre

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3. E:caray (La Rioja). Cnc. Miguel de Espinosa, 1533-1537. Marcas: Burgos-7, e;pinadMIGEL

1527 y 1528, para la iglesia de San Esteban pudo ser de la misma tipología. Años más tarde Miguel de Espinosa disponía, entre sus bienes, de un dibujo de una custodia de asiento que podría responder a la tipología de la custodia de Silos. Semejante a la custodiá silense sería la que Juan de Horna hizo, entre 1524 y 1528, para la cartuja de Miraflores. La alabó Antonio Ponz que situó a su autor entre los maestros del nuevo estilo renacentista. En 1538 el cabildo estudió un diseño de custodia de este tipo presentado por Bartolomé de Valencia, pero no se llevó a cabo por el apremio de las obras del nuevo cimborrio. La forma del templete de la custodia de Silos la usaron los plateros en las custodias portáti-

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MARCAS PLATEROS DE BURGOS (CONT.)

IBALEJ iNCIA

..JGL (ABAN/ lZAI ........____,

BALE/NCIA Bartolomé de Val encia

BALEN/ClA: Bartolomé de Valencia

ALB/EAR Juan de Al vear

RO/ZAS Jerónimo de Rozas

Vl/BAN/CO Pedro de Vivanco

MO/RAL Pedro Fdez del Moral

G/ABAN/ZA Gregorio de Abaunza 1587-1593

NAP Bernardino de Nápoles

M/BARO Melchor Barón

SárbolN Sebastián de Olivares

138

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S+R Francisco de San Román

Castillo/RO Rodrigo del Casti llo

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l/A BA/NZA Juan de Abaun za

R/INL Rodrigo de Hinojal

GA/BARON Gaspar Barón

VI/LLEGAS Francisco de Yillegas

SA/ZAR Juan de Salazar

l/FDZ Juan Fernández

Archidiócesis de Burgos

les, como se puede ver en la custodia de Santa María de Ribarredonda. Las custodias portátiles que pudieron haber hecho los principales plateros se han perdido, salvo un ejemplar tardío de Espinosa: la custodia de Grijalba. La custodia de Santa María Ribarredonda es obra de Diego de Mendoza acabada en 1554. Creemos que esta custodia responde a la tipología de las custodias portátiles derivadas directamente del modelo de la custodia de Silos. El pie se compone de un círculo prolongado por ocho semicírculos con lo que se mantiene un cierto recuerdo de la forma estrellada gótica. La parte más interesante es el templete. Como sucediera en la custodia de Silos, está formado por un primer cuerpo muy alto y un segundo que participa de la estructura de cubierta. Repite, por tanto, el edificio de alzado unitario, sin divisiones de cuerpos importantes que caracteriza a la custodia de Silos. Comparadas las custodias de Silos y de Santa María Ribarredonda, que distan treinta años la una de la otra, se puede afirmar que hubo en Burgos un modelo de custodia de asiento y otro de custodia portátil de características comunes entre ellas pero muy diferentes de lo que fue frecuente en otras platerías, donde se impuso la división horizontal por medio de cuerpos superpuestos. En Burgos, por el contrario, se tiende al edificio de planta central única. En este sentido se abandona todo empuje vertical y el resultado es -así nos parecenotablemente más próximo a los modelos italianos arquitectónicos, en definitiva, más clásico. Salvo la cruz del remate, se conserva admirablemente el cáliz-custodia -y patena- de Revillarruz, realizado por Pedro Fernández del Moral entre 1563 y 1567. Hermes en el primer cuerpo, niños músicos sobre el entablamento y una linterna a modo de templito monóptero son las partes más notables. Los conjuntos de Valdeajos de la Lora, Castrojeriz y de Villorejo -realizado entre 1600 y 1608 por Juan de Lande ras y Millán del Campo- aseguran la permanencia del modelo. Alrededor de 1585 se hizo el bello cáliz-custodia de la iglesia de Guadilla de Villamar, tal vez realizado por Diego de Peñaranda. El hexágono del primer cuerpo del templete forma una estructura de transición al cáliz más adecuada y suave que el cuadrado utilizado en los otros ejemplos citados.

Archidiócesis de Burg os

4. íglesias. Cruz, detalle. Sebastián de Olivares, hacia 1565. Marca: Sárbo!N

Pocas custodias nos han llegado de los últimos veinte años del siglo XVI. Juan de Arfe y Lesmes Fernández del Moral hicieron, para la iglesia de Las Quintanillas, una custodia de templete para colocar sobre un cáliz. La custodia portátil de Orbaneja del Castillo es obra de Lesmes Fernández del Moral que la realizó entre 1587 y 1588. En buena medida es una obra tradicional, aunque no tanto como la cruz de Villamorón del mismo autor. El pie conserva los ocho lóbulos y el círculo interior comentado en la custodia de Santa María Ribarredonda. El astil, con nudo de jarrón, es muy esbelto y participa, de modo decisivo, en la elegancia del conjunto. Como en las obras de su padre el templete tiene planta cuadrada, pero las columnas son pareadas y se colocan en chaflán, con lo que el efecto es más suave. Trabajada con

139

MARCAS PLATEROS DE BURGOS (CONT.)

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lº/DELAN/DERAS Juan de Lande ras

AL•S Alonso de Salamanca

P/ABAVN/ZA Juan de Abaunza el Mozo

Mº/RAL Lesmes Fdez del Moral 1593

Mº/ME Jerónimo Corseto

Pº/GARA/MTO Pedro García Montero

l/ABAVN/ZA Juan de Abaunza el Mozo

esp ina Cristóbal del Espinar

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PO RES Francisco de Porres

MARCAS DE M EDINA DE POMAR

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ofo/DEME/DINA Juan de Medina

!VAN/VRTI Juan Ortiz

IVAN/VRTIS Juan Ortiz

QVIN(TANA Lucas Quintana

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Medina de Pomar- ! 15 85- 1600

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Q(TANA Marcos de Quintana

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VILA/SANA Villasana

ORTºGA Ortega

VARSA(INFANTE Hernando de Barrasa

Archidiócesis de Burgos

detalles primorosos, busca contrastes y matizaciones en la plata. Bien elaborada, se le pagó la hechura de cada marco a 3.740 maravedís, cantidad muy considerable. Más moderna, la custodia de Arenillas de Riopisuerga supone el conocimiento de la obra de Juan de Benavente. Creemos ver en la base el punzón de Francisco de Villegas y la datamos de 1585 a 1595. Sobre un pie circular y astil con nudo de jarrón, se levanta un templete de un sólo cuerpo cerrado mediante una cúpula rebajada con una linterna en lo alto. La tipología es básicamente la que se había usado en Burgos, pero el precedente más inmediato pensamos que se encuentra en el ostensorio que Juan de Benavente hiciera para la catedral de Palencia. Como en las custodias burgalesas, Benavente recurrió para cobijar el viril de Palencia a un edificio hexagonal de planta única. Es una obra excepcional en su producción y supone una coincidencia interesante -conocida la formación clásica del maestro- con los planteamientos arquitectónicos que tan tempranamente habían aparecido en Burgos. Pedro García Montero hizo una custodia portátil para Pedrosa de Río Urbel entre 1596 y 1599. Cuatro columnas delimitan el espacio principal del templete. La linterna del remate sirve de cajita portaviático para atender a los enfermos. Los cálices del primer cuarto de siglo mantuvieron las tipologías del Gótico: un modelo es de pie circular que contiene seis lóbulos y tiene nudo de manzana esferoide. Otro modelo tiene el pie estrellado -seis lóbulos recortados y seis picos alternos- y nudo esferoide o arquitectónico. Se conserva un elevado número de ejemplares realizados por Pedro de Abanza, Adán Díez, Andrés Gallo, García Gallo, Juan de Homa el Viejo, Martín de Arriaga, Alonso de la Hoz,... Uno de los primeros cálices en incorporar motivos tomados de grabados italianos es el que de Bernardino de Parres se guarda en la catedral de Burgos. Cubierto de candelieri está un cáliz del primer modelo que tiene la parroquia de Salas de Bureba. Incluye tres medallones esmaltados en el pie y subcopa, de rayos rectos y curvos, que estaban cubiertos de esmalte azul. La copa es muy ancha, a la manera gótica, y el resultado, espectacular. Dentro de la relativa sencillez de la obra, nos parece uno de los cálices más hermosos.

Archidiócesis de Hurgas

Para las piezas con astil los grabados italianos ofrecían variadas soluciones. Algunos cálices -el de Francisco de Pancorbo en la catedral, por ejemplo- apuntaban hacia un astil abalaustrado desde 1517. La adopción del jarrón en el nudo del astil se pudo producir en la segunda mitad de los años treinta. El cuadrón de las cruces de la catedral y de Ezcaray, obras de Juan de Horna y Miguel de Espinosa, muestra un jarrón igual que el que usan los plateros en los cálices. Hacia 1537, el jarrón se debió de usar en todas las piezas con astil. Los primeros cálices con jarrón, conservados con marcaje completo, son del año 1544, pero creemos que son obras anteriores un cáliz de Espinosa de Juarros, punzonado por Horna, y otro, sin marcas, de Nidáguila. En torno a 1540, se disponía de los elementos que definieron el cáliz de los años siguientes: pie circular, nudo de jarrón y subcopa bulbosa decorada con gallones y perfil de conchitas. Faltaba conjugar dichos componentes, a menos que hayamos perdido originales. Un cáliz de Vallarta de Bureba -de Diego de Mendoza, 15521555- muestra una de las fórmulas utilizadas para pasar al pie circular: el círculo que antes estaba en el interior se ha desplazado al borde y los ocho semicírculos han retrocedido al interior del pie. El cáliz de Espinosa de Juarros reparte las mold4ras del pie tal. como se usó en adelante: en el círculo del pie se integran dos superficies convexas separadas por otra lisa y estrecha. Con frecuencia, el jarrón del nudo se situó entre dos arandelas estriadas o agallonadas. Otro subtipo representan los cálices de Juan de Alvear conservados en Nofuentes y Hormaza, aunque también existen ejemplares de otros autores: Bernardino de Nápoles, Pedro de Vivanco, Gregario de Abaunza, Pedro Fernández del Moral y Rodrigo de Hinojal. Los cálices de Alvear datan de 1544 y 1549. La diferencia con el modelo anterior reside en la forma del pie. Para conseguir mayor elevación separa las dos partes circulares convexas mediante una moldura en media caña o una escocia. Inscripciones eucarísticas embellecen los ejemplos mas decorados de ambos modelos. El adorno del pie se repuja en unos casos y en otros se graba a buril. Los motivos son los del grutesco ya

141

MARCAS DE ARANDA DE DUERO

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Aranda-1 1538- l565

Aranda-2 1570- 1600

0/FRA Francisco de Pancorbo1565

M/LO!S Lois Martínez

CI/GVEN Melchor de Cigüenza

IVº/GLEZ Juan González el Joven

PºMO/RAN{fE Pedro Morante

S+R Francisco de San Román

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1

alifo !

FRE/..ILLO Cristóbal Fresnillo

AR Alonso Rodríguez

ÜTRAS MARCAS BURGALESAS

1

142

Covarrubias

O/CALA/HORA Gonzalo Calahorra

G/CALA/HORA Gonzalo Calahorra

RE/BEN/GA Mateo Revenga

A/POZA Andrés López (de Poza de la Sal)

PANI/ZARES Jerónimo de Pani zares (de Melgar de Femamenlal)

P/BAÑU/ELOS Pedro Bañuelos (de Briviesca)

CO/FRA/DESON Francisco de Soria (de Santa María del Campo)

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comentados. En los ejemplos más tardíos se incorporan máscaras, cueros y otros elementos del repertorio decorativo manierista. Mención aparte merecen los cálices de San Pedro y San Felices de Burgos, del Victoria & Albert Museum de Londres y de Santibáñez-Zarzaguda. El ejemplar de Burgos fue realizado por Rodrigo del Castillo y sellado por los marcadores de 1549. El de Londres tiene la misma fecha y proceden ambos de la iglesia de San Román de Burgos. El cáliz de Santibáñez-Zarzaguda se hizo en 1556. La semejanza de los tres es tan grande que los consideramos del mismo autor. Combinan elementos de varios tipos de cálices. El pie tiene ocho semicírculos en torno a un círculo central. El segundo círculo está separado por una media caña como en los cálices de Alvear. El nudo del astil procede de los modelos con manzanita decorada con gallones y friso central. Aquí las dos mitades están separadas y se puede ver el eje del astil. Tornapuntas en ce y pedrería -o rosas de plata en Santibáñez-Zarzaguda- se encargan de unir las dos mitades y se consigue un todo que se inspira en la manzana de las cruces de brazos abalaustrados del tipo que creó Horna. Las tipologías que hemos personalizado en Juan de Roma y Juan de Alvear se mantuvieron hasta el final del siglo. Desde 1560 se incorpora todo el repertorio decorativo del manierismo. Muy abundantes fueron los cueros recortados, con escaso resalto en los enrollamientos, y las labores de lazo. También los motivos geométricos -óvalos, ces- se hicieron muy frecuentes. Cincelada la decoración, buscaron ofrecer mayor contraste al provocar matices en la superficie: la decoración se pulimentaba y el fondo se dejaba en mate. La crestería de conchitas, a menudo, dejó de emplearse en beneficio de nuevos repertorios decorativos. Los gallones de la subcopa pueden ser sustituidos por labor de lazo y sobrepuestos de cabezas de ángeles. El jarrón del nudo, con arandela arriba y gallones recogiendo la parte inferior, dio paso a formas aovadas lisas o con molduras en la parte superior. Los modelos de los grabados, empleados en los cálices, tenían menor utilidad para las cruces. Sin embargo, las cruces son otra gran creación de la platería burgalesa.

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5 . Los Balhases, iglesia de San Esteban. Cru:. Jerónimo Corseto y Pedro García Montero. 1584- 1585. Mmws: Burgos-8 . .Pº·IGARAl·M·TO· , parcial. Mº/ME , parcial

Al comenzar el siglo XVI se utilizaban las tipologías de las cruces góticas. Buena parte de los ejemplos conservados de las cruces de brazos rectos cubiertos con chapas caladas convexas y terminaciones en triple forma conopial son de las tres primeras décadas del siglo XVI. A partir de ese modelo se creó la primera tipología nueva: las cruces de brazos planos que tienen la misma terminación que las anteriores al disponerse una cuadrifolia de lóbulos conopiales en los extremos. Los brazos se cubren con chapas repujadas o cubiertas con calados fundidos en los que, de modo progresivo, se incorporan motivos renacentistas. En los extremos se sobreponen losanges esmaltados con la iconografía usual: San Juan, María, el pelícano y Adán en el anverso; el Tetramorfos en los extremos del reverso.

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Una de las cruces más antiguas es la cruz de Villasur de Herreros, obra de Juan de Horna el Viejo, de 1505 a 1514. Las placas sobrepuestas son cuadradas en este caso y una reproduce un motivo a candelieri. En los brazos se repujan motivos vegetales -de carnosidad gótica- repartidos en torno a un eje de simetría. Interesa destacar la cruz de Lozares de Tobalina por ser la primera obra conocida de Juan de Horna el Joven, 1509-1514. La obra de mayor interés de esta tipología es la cruz de Santa Gadea del Cid, marcada entre 1514 y 1519. Cubre los brazos con calados adornados a candelieri y tiene macolla arquitectónica. Adán Díez, autor de la cruz de Santa Gadea, realizó, de 1519 a 1521, otra cruz de este tipo para Gama (Palencia) en la que los brazos se cubren con bellos motivos repujados. Anticipa la manera de cubrir los brazos en las cruces abalaustradas, pues en el eje vertical de la cruz de Gama se recurre al candelieri y, en el horizontal, a ritmos curvilíneos y circulares. Este sistema se repite en las cruces de Manzanares de Rioja -obra de Miguel de Espinosa-, en la del convento de San Miguel de Villadiego -obra de Andrés Gallo-, y en las cruces de Rublacedo de Abajo y Solduengo, realizadas por Alonso de la Hoz. La tardía cruz de Castrillo de Murcia, hecha por Andrés Gallo, entre 1531 y 1533, permite observar con claridad cómo estas obras derivan de las cruces góticas con brazos cubiertos con tracerías caladas de sección convexa. Se suele decir que las cruces de brazos abalaustrados se difundieron por Burgos a partir de la que Juan de Horna realizara para la catedral en 1537. Todas las obras hechas para la catedral tenían una resonancia superior a la de cualquier otro encargo. Los canónigos de la catedral acumulaban los cargos de arciprestes y abades. Esto les permitió intervenir en los contratos de todo el obispado. La visita de los párrocos a la catedral era relativamente frecuente: para recoger los óleos, para solicitar licencia de obras ... Se puede presumir que la cruz de Horna era conocida por un gran número de personas y por ello tuvo mayor trascendencia que otras. Tantas veces se ha dicho que la cruz de Horna para la catedral de Burgos marca un hito en el desarrollo de las cruces burgalesas -y castellanas-

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que no es fácil desmontar tan extendido apriorismo. Pensamos que fueron varios plateros los que participaron en la creación del modelo. Al nombre de Juan de Horna se debe añadir el de Miguel de Espinosa y, posiblemente, los de Francisco de Vivar, autor de la custodia de Silos, y Juan de Alvear, platero del Emperador. En 1537, Alvear hizo una cruz para la catedral de El Burgo de Osma que hubo de hacerse según la nueva tipología de perimetría balaustral. Se pueden distinguir dos subtipos del modelo de cruz de brazos abalaustrados. Uno, encabezado por Miguel de Espinosa -cruz para San Esteban de Burgos, cruz de Ezcaray-, habría aparecido en los primeros años treinta, antes de 1535. El otro subtipo tiene su manifestación más esplendorosa en la cruz que Juan de Horna hiciera para la catedral de Burgos en 1537. Desconocemos si la cruz de Horna contaba con precedentes pero conviene mencionar que en 1532 se había casado en segundas nupcias con la viuda de Francisco de Vivar y que, por tanto, se había hecho cargo del taller y modelos del creador de la novedosa custodia de Silos. Las cruces de Juan de Horna y de Miguel de Espinosa son muy semejantes. Difieren en la mayor monumentalidad del modelo de Espinosa que tiene un pie arquitectónico distribuido en dos pisos. La cruz de Juan de Horna tiene manzana esferoide y pie abalaustrado; solución sencilla y menos rica, pero más afortunada por la armoniosa trabazón del pie en el conjunto al repetir formas semejantes a las de los brazos. Ambos modelos coinciden en el uso de los brazos abalaustrados, en la organización de la decoración y en los componentes del ornato: en los brazos verticales grutescos dispuestos a candelieri y, en los horizontales, bichas -en las cruces de Horna- o tondos alternados con quimeras -en las cruces de Espinosa-. La cruz de la catedral de Burgos se adorna con las imágenes de los cuatro Evangelistas y de los cuatro Doctores. Otras cruces de Juan de Horna -cruz de Revilla del Campo, cruz de Castro Urdiales- utilizan la misma iconografía que las cruces de Espinosa. Los motivos son tan semejantes en unas y otras que parecen usarse los mismos moldes. Los temas recuerdan algunos grabados de la Pasión

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circular de Lucas van Leyden -Cristo presentado al pueblo judío- y tampoco faltan ecos de Martín Schongauer: tondos con la Resurrección y la Flagelación. En las macollas arquitectónicas de las cruces de Espinosa encontramos a los Evangelistas, a los Doctores de la Iglesia y escenas, en torno al nacimiento de Cristo, compuestas de forma semejante a como aparecen en los retablos de escultura burgalesa. Las cruces más notables del primer modelo son: la de la catedral de Burgos, Castro Urdiales, Revilla del Campo -obras de Juan de Horna, 15441549-, Alcocero -Diego de Mendoza, 1548-1549- y Cebrecos. Del segundo modelo, las cruces más interesantes son las de Miguel de Espinosa: Ezcaray -los detalles de los fundidos son tan precisos que habría que considerarla muy próxima al primer original- y Villar de Torre (La Rioja), marcada en Aranda de Duero. Otras obras del segundo modelo son las cruces de Ojacastro -marcada en Aranda y obra de Francisco de Pancorbo-, Huerta del Rey -del mismo autor-, Fuentespina y Villalba de Duero. Son pocas las cruces conservadas de los años treinta, pero la cruz de Villayerno-Morquillas, marcada entre 1536 y 1541, demuestra que el modelo de cruz de brazos abalaustrados se generalizó pronto o ya era habitual al finalizar la tercera década del siglo XVI. Los sobrepuestos de los extremos y los balaustres del pie invitan a pensar que su autor conocía no sólo la variante que empleó Horna sino también el modelo de Espinosa. A juzgar por lo conservado, los principales continuadores de la variante creada por Horna fueron Diego de Mendoza, que había hecho el pie de cruz de Castro Urdiales, Pedro Femández del Moral y Pedro de Vivanco, autores que mantuvieron la tipología, casi sin cambios, hasta el final del siglo. Desde 1560 circulaban estampas de grabados con nuevos repertorios decorativos. Procedían de Flandes y difundieron el ornato imaginado por autores del manierismo internacional, principalmente las creaciones de la escuela de Fontainebleau. Lo italiano se recibía con frecuencia a través del tamiz flamenco, aunque por esos años se renovaron los contactos directos con Italia y, en suelo burgalés , se levantó un retablo clave en

4 rchidiócesis de Burgos

la difusión del romanismo no sólo en Burgos sino en todo el norte peninsular: el retablo de Santa Clara de Briviesca. En noviembre de 1557, el cardenal Francisco de Mendoza y Bobadilla, que había residido largos años en la Curia pontificia y había gobernado la ciudad de Siena en nombre de Felipe II, tomó posesión del obispado de Burgos. Con él hubieron de llegar el pintor italiano Pedro Antonio y el platero genovés Jerónimo Corseto, pues se les denomina en la documentación como pintor y platero del cardenal. No podemos confirmar si la llegada del andaluz Gaspar Becerra a Castilla también está vinculada a la presencia del cardenal Mendoza, pero sólo unos días después de la toma de posesión del cardenal está documentada la estancia de Becerra en Burgos, en lo que es la primera referencia del pintor en España3. Desde 1565 algunos plateros fueron sensibles a las nuevas corrientes llegadas bien del norte o de Italia. Bastantes adoptaron los cambios con un nuevo o nuevos disfraces que superpusieron a estructuras enquistadas, aunque ahora sean las tipologías aparecidas en el plateresco. A la vez, otros artistas con mayor conciencia de lo que eran las señas distintivas de lo renacentista arremetieron contra el ornato superficial, vacío de contenido a su parecer, y defendieron un clasicismo de mayor pureza. Redujeron el adorno a lo fundamental, rechazaron las fantasías y la libertad interpretativa del manierismo y pretendieron reducirlas al uso de un módulo de proporciones normativo. Las limitaciones a la libertad artística, que el ordenancismo de Trento impuso, coadyuvaron en la misma dirección. En Burgos tuvieron larga vida los modelos decorativos siloescos. La obra de Juan de Vallejo contribuyó a la difusión de un relieve de mayor bulto y de algunos tipos de soportes, como el hermes o la columna estriada con anillos intermedios, y un capitel jónico peculiar con un collarino muy estrecho y volutas jónicas que pueden enrollarse hacia arriba. La decoración, muy abigarrada, llena todas las superficies. Rodríguez G. de Ceballos y Esteban Lorente han sistematizado el repertorio decorativo difundido desde Países Bajos4. El motivo más extendido es el rollwerk o cueros recortados. Se

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6. Atapuerca. Custodia . ¿Lucas de Zaldibia .', 1600-1608. Marcas: Burgos-9, VllLLEGIAS

difunde desde 1550 y la primera pieza documentada burgalesa que lo muestra es la custodia de Santa María Ribarredonda, contratada en 1549. Después de esa fecha los ejemplos son numerosísimos. Originado en Fontainebleau, los grabadores le dieron un aspecto duro y metálico. El moresco o arabesco forma un dibujo irregular o maraña de asunto vegetal en una estructura cerrada: algo semejante usó Arfe en el viril de la custodia de la catedral de Burgos. Este motivo lo difundieron grabados alemanes y franceses, así como las orlas de los libros. El strapwork o labor de lazo se difundió en las últimas décadas del siglo XVI. Se trata de una suerte de bandas de aspecto rígido que se superponen y entremezclan unas con otras de manera que forman una red que finaliza en volutas o enroscamientos. Son muy abundantes en las obras de platería.

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Algunos plateros se esforzaron en presentar variaciones tipológicas, pero la presión de la clientela y los precios de la hechura obligaban a volver a las tipologías anteriores, como la cruz de brazos abalaustrados de los años treinta cuya tipología se mantiene tenaz. En la década de 1560, Bernardino de Nápoles renovó la decoración del modelo de cruz balaustral. Con frecuencia, las imágenes sobrepuestas adquieren bulto completo. Los relieves de la Pasión son sustituidos por los Evangelistas, María, San Juan, la Magdalena penitente -signo de la actitud que preconizaba el Concilio-, el pelícano y algunos santos locales. En la crestería se reparten espejos, máscaras con plumas, tornapuntas con recortes a modo de cueros recortados. Los cueros recortados y la labor de lazo, tomados de los grabados de Hans Vrademan de Vries, dominan en la decoración. El Crucificado se estiliza un tanto. De las cruces de Bemardino que hemos documentado, sólo se conservan las de Jaramillo de la Fuente y Vizcaínos de la Sierra, 1563-1564. Muchos plateros imitaron el estilo de Bemardino de Nápoles. Éste había hecho una cruz para la iglesia de San Román de Burgos, sede de la cofradía de los plateros, y el resto de sus colegas pudieron conocerla muy directamente, pues la parroquia recaudó ayudas y muchos plateros se ofrecieron para trabajar gratuitamente en la cruz. Muy superior es la fantasía decorativa de Sebastián de Olivares. En la cruz de Iglesias, de 1565 a 1580, la inventiva con la que se reinterpreta el modelo de cruz de perimetría balaustral lo hace irreconocible. El retorcimiento, volumen y sentido natural de los cueros no fue superado en adelante. Máscaras de rostros demoníacos, máscaras con velos, centauros, ángeles tenantes, figuras femeninas bajo pabellón, festones, guirnaldas, aletas o contracurvas en ese, hermes que contravienen todo principio de sujeción... forman el repertorio decorativo más rico que se haya usado en Burgos. La manzana, originalísima, es esbelta y ajarronada. Sin duda, junto con la cruz de Los Balbases, es obra cimera de la platería burgalesa en la segunda mitad del siglo XVI. Por si fuera poco, los brazos de la cruz están repujados a martillo. En la cruz de Iglesias se interrumpe momentáneamente el abuso

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del sobrepuesto. Las novedades alcanzan a la concepción de las imágenes. El Crucificado, estilizado y elegante. Junto a los Evangelistas y los Doctores de la Iglesia se incorporan imágenes de la Pasión inspiradas en Durero: la Pequeña Pasión y las planchas con el mismo tema del año 1512. Los modelos de Durero se reconocen mejor en la Flagelación, la Oración en el Huerto, y la Resurrección. Se trata de la obra maestra de Sebastián de Olivares, pues en el resto de sus obras, cruces de Jaramillo Quemado -1572- y Mecerreyes -1579-, aún siendo obras excelentes, se somete al gusto de la clientela y a la técnica y práctica imperantes. La evolución de Olivares nos parece el ejemplo más evidente de lo mucho que el sistema de contratación y la escasa remuneración de los artistas nos ha hecho perder. Creemos que el cliente sólo estaba dispuesto a pagar un límite máximo por la hechura. Normalmente no debía sobrepasar el precio de la plata. Las cantidades pagadas por encima de ese valor son contadas. En más de una ocasión, incluso cuando se deja el precio a tasación, los orfebres se hubieron de conformar con valores escasos y regateos del cliente. En tales circunstancias, se explica que los artistas optaran por sobrevivir. Ciertamente hubo algunos plateros considerablemente ricos pero, Sebastián de Olivares, tan buen platero como fue, no acumuló riquezas, a pesar de que se había casado con María de Soria, hija del platero Francisco de Soria y nieta de Alonso de la Hoz, igualmente orfebre. En 1599, Pedro García Montero enterró por caridad a la segunda esposa de Olivares. Los esfuerzos por renovar la iconografía incorporando los tipos miguelangelescos tampoco se consolidaron. Las cruces de Iglesias y Los Balbases son admirables pero aisladas. Únicamente para la imagen de María, presente en los reversos de las cruces , se adoptó, de forma general, el modelo romanista de la Asunción de María aparecido, en lo que a Burgos se refiere, en Briviesca y con un ejemplar de Anchieta en la misma catedral de Burgos. Los modelos de Bemardino de Nápoles y Sebastián de Olivares se prolongan hasta el final del siglo y se adentran en el siguiente. Las más tardías incorporan la Asunción en el reverso, compuesta según el modelo romanista. La labor de lazo se

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7. Catedral de Burgos. Copa de Nuremberg. Marca de Ludwig Krug en el extremo de una rama.

dispone en cartucho y en las últimas cruces abundan las formas geométricas: óvalos y ces. Destacamos por su calidad la cruz que Nicolás de Alvear hiciera para Fresno de Rodilla entre 1584 y 1585. Otros ejemplos, todos obras meritorias, son la cruz de Palazuelos de la Sierra - de Gregorio de Abaunza, 1587-, la de Pozancos (Palencia), la de Solórzano (Cantabria) -con un Crucificado magnífico-, la de Rebolledo de la Torre -de Juan de Abaunza el Mozo, 1596-, el pie de la cruz de Gamonal -de Lesmes Ruiz de Vivar, 1588-1593-, la cruz de Susilla (Cantabria) -de Melchor Barón, 1596-, la de Garganchón -de Francisco de Villegas, 1597-, y la de Cordovilla la Real (Palencia) -acabada en 1608 por Francisco de Porres el Joven-. Unas pocas cruces de las dos últimas décadas merecen un apartado especial. La pareja de plateros Jerónimo Corseto y Pedro García Montero

estamparon sus punzones en un par de obras sobresalientes. La de Revillarruz es muy próxima al modelo de Sebastián de Olivares, aunque destaca por encima de la media de su tiempo por el tratamiento de la escultura -imagen de San Juan Bautista- y por la rica iconografía de la cruz y, de manera especial, del pie. De todas formas, dista mucho de la excelencia y originalidad de la cruz de la iglesia de San Esteban en Los Balbases. Realizada entre 1584 y 1585 representa la incorpo-ración a la platería de los temas miguelangelescos que el romanismo había puesto de moda. Pero lo hace sin los aspavientos, la afectación, los gestos enfáticos y envarados tan al uso. Las formas tienen un italianismo desconocido. La proximidad a los modelos originales parece indicar que se ha aprendido en contacto directo con las obras italianas. Si en los demás plateros la fuente de inspiración procede del norte, en la pareja Corseto-García Montero la fuente es Italia: los ignudi de Capilla Sixtina inspiran a los tenantes que flanquean la tarjeta del Inri en la cruz de Los Balbases. La figura de San Lucas es una transposición del Moisés. El Cristo resucitado de Santa María sopra Minerva de Roma ha podido inspirar al del mismo tema en esta cruz. Para el más bello Cristo crucificado, de los modelados en el centro platero burgalés, parecen haber recurrido a alguna copia del que Miguel Ángel dibujara para Vittoria Colonna. En vez de mirar hacia lo alto, la cabeza del Crucificado de Los Balbases continúa en la misma dirección de la flexión corporal. En lo demás, el modelado pretende acomodarse al citado dibujo. Las placas de la cruz de Los Balbases están repujadas en toda su extensión. El esfuerzo por adecuar las escenas a la forma de los brazos no tiene precedentes ni continuadores en la platería burgalesa. Una misma escena puede ocupar toda la superficie de un brazo -camino del Calvario, Resurrección- o incluso puede ser necesaria para completar la escena de la imagen central -el martirio de San Esteban está formado por los repujados de los brazos izquierdo, derecho y superior junto con la imagen del santo dispuesta en el cuadrón. El resultado es asombroso e incomparable. Obras interesantes, por otros conceptos, son las cruces de Villímar -de Francisco de Parres el

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Joven- y la de Quintana-Urría. La cruz de QuintanaUrría, realizada entre 1596 y 1600, no destaca por un acabado brillante pero tiene el interés de presentar en óvalos temas iconográficos originales, escasos en la platería burgalesa. El anónimo autor de la cruz demuestra conocer varias series de estampas de Durero. A partir de 1580, año en que Juan de Arfe y Francisco Merino coincidieron en Sevilla, una nueva tendencia se abre camino. Frente al manierismo imperante, persigue tipos sencillos en los que se ha procedido a una depuración estilística. La tendencia a la geometría y el moldeado a tomo de las piezas son características del nuevo estilo. El adorno se reduce a espejos ovales, grabados de tornapuntas en ce, cintas y botones esmaltados. Esta tendencia se apuntaba en objetos como el jarro castellano; también en obras excepcionales corno un hermoso copón liso de Peñaranda que fue realizado por Andrés Gallo y data nada menos que de 1536 a 1539. Las obras de Francisco de Merino, de Juan de Arfe y, en menor medida, de Juan de Benavente insisten en la geometría y sencillez estructural para las piezas de plata. Los plateros evolucionan en la . misma línea abierta por Juan de Herrera en El Escorial. La alabanza dirigida por Juan de Arfe al arquitecto de El Escorial señala cuáles son las preferencias, aunque el estilo practicado lo contradiga al principio. Frente a la ostentación de fantasía y habilidad técnica en la platería manierista, se valora la claridad estructural, el adecuado reparto de los volúmenes y del contorno de líneas de la composición. Columnas clásicas, frontones, encasamentos, costillas, pirámides y bolas articulan el conjunto. Continúa empleándose la labor de lazo, pero los motivos que contiene la decoración son abstractos -óvalos , rectángulos y ces-. Sin embargo, las figuras y el ornato repujado desaparecieron. De manera muy limitada, se encuentran algunas imágenes en las manzanas de las cruces, aunque, cada vez más raras, llegaron a suprimirse. Las obras lisas por completo abundan, sobre todo en los cálices que van torneados desde el pie hasta la copa. Todo se fía al juego de volúmenes, a la relación de las partes que componen un perfil abalaustrado.

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A pesar de la permanencia de Arfe en Burgos, casi nada queda de su estancia y poco de la influencia que pudiera ejercer. Las tensas relaciones de Juan de Arfe con la cofradía de plateros pudieron dificultar la asimilación. Por otra parte, la hija de Juan de Arfe se casó con un platero retardatario. Lesmes Fernández del Moral debió de participar en el "aderezo" de la cruz metropolitana. El contrato se hizo a nombre de Arfe, como se deduce de las actas capitulares, pero la labor ha de ser, en gran parte, de Lesmes. Aunque resulte paradójico, la intervención de Arfe en la cruz metropolitana tuvo consecuencias imprevistas. Arfe, que con sus escritos y su obra contribuyó a depurar el estilo renacentista y a descargarlo del adorno superficial e innecesario -a su entender-, colaboró a relanzar la cruz balaustral de Juan de Horna. La cruz de brazos abalaustrados, que nunca había desaparecido en la producción burgalesa pero que había sufrido ciertas modificaciones por parte de los autores del manierismo, conoce un verdadero reviva! a partir de 1592. Hemos encontrado varios contratos en los que la cruz metropolitana, que había realizado Horna en 1537, se vuelve a mencionar como modelo a seguir. Este resurgimiento tiene en la cruz de Villamorón un precedente llamativo. Realizada entre 1590 y 1592, recupera los relieves de la Pasión, los grutescos e incluso las conchitas del perfil. A la vista de la cruz de Villamorón, se comprende quién fue el platero que realmente se ocupó de transformar la cruz de Homa en metropolitana. La cruz es tan retardataria que si no estuviera documentada se podría clasificar en la primera mitad del siglo. Los únicos elementos que permiten datarla en el tiempo en el que se hizo son el Crucificado -tomado prestado del que creara Olivares- y la original representación de María tota pulchra del reverso. Relacionados con el estilo de Arfe, se conservan en la catedral de Burgos una excelente cruz de altar y unos cetros realizados, entre 1602 y 1605, por Lucas de Zaldibia, autor que tal vez ejecutara la mencionada cruz. Había pasado desapercibida una obra que nosotros adjudicamos a Arfe por primera vez: el relicario de la custodia que hizo para la catedral. Para colocar sobre un

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8. Relicario. Roma. Hacia 1598. Catedral de Burgos

cáliz, la iglesia de Las Quintanillas encargó a Juan de Arfe una custodia que presenta el punzón de Lesmes Fernández del Moral. Aunque contratada por Arfe, la realizó Fernández del Moral, como suponemos que sucedió con la modificación de la cruz metropolitana. La primera obra burgalesa donde encontramos recogidas las formulaciones teóricas de Juan de Arfe es una cruz que Francisco de Porres el Joven vendió a la iglesia de Villímar en 1597. Se trata de una meritoria adaptación del modelo de brazos abalaustrado burgalés al diseño que Juan de Arfe presentara en el tratado De varia commensuracion. El platero no renuncia a una rica decoración a base de cueros recortados. En esta cruz, se relaciona con Arfe la forma cuadrada de la intersección de los brazos -el cuadrón- , la prolongación recta de los brazos, la reducción de la forma balaustral -en parte

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enmascarada por los cueros y la crestería perimetraly, sobre todo, las proporciones y arquitectura del pie. La estructura de la manzana del pie sigue los consejos de Arfe y tiene unas proporciones desconocidas en la platería burgalesa. Además, se compone arquitectónicamente, aunque en el segundo cuerpo recurre a los hermes que difundiera por Burgos Juan de Vallejo. La cruz de Villímar fue un experimento aislado. Fue Lucas de Zaldibia quien más consecuentemente aprovechó las enseñanzas de Arfe, pero sólo a partir de 1620 encontramos en Burgos cruces que sigan el modelo derivado de las enseñanzas de Arfe y de Merino. Las primeras son obras de Lucas de Zaldibia. En las custodias, el influjo de Arfe también comenzó pronto: la custodia de Atapuerca es el ejemplar más temprano -anterior a 1608- e interesante. Se trata de una reflexión sobre la obra de Juan de Arfe. Las costillas del pie y la forma del nudo se inspiran en las del viril de la custodia que Arfe hiciera para la catedral. La estructura del astil anticipa el reparto de molduras y la forma básica que tuvieron las obras de la platería cortesana, todavía en gestación cuando se hizo la custodia de Atapuerca. No hemos visto otras marcas que las de Villegas y la de Ja ciudad de Burgos. La insistencia del marcaje obliga a pensar en un autor diferente al marcador. Es posible que el autor sea Lucas de Zaldibia, artífice que contrató muchas obras eclesiásticas favorecido por su cargo de platero de la catedral. Como fruto de las intensas relaciones entre los territorios gobernados por Carlos V y Felipe 11, han llegado hasta nuestros días algunos objetos procedentes de Alemania e Italia. Del legado del cardenal Íñigo López de Mendoza sólo se conserva una maza realizada en Nápoles. Se trata de una maza con vara y cabeza abalaustradas. Las marcas -NAPL bajo corona, SN que también podría leerse al revés- y NC- indican que se realizó en Nápoles, pero no conocemos los nombres del autor y marcador que esconden. Entre 1529 y 1533, Íñigo López de Mendoza, que había sido nombrado obispo de Burgos en marzo de 1529, estuvo en Nápoles y Roma al servicio del emperador. En 1530 fue elevado al cardenalato y, por entonces, se realizaría la maza. Es curioso observar

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que los tramos bulbosos de la vara se adornan con hojas de acanto en un motivo muy semejante al que se repetirá en los cañones de las cruces de Juan de Horna y Miguel de Espinosa. El legado más rico, que se haya conservado, son los relicarios que el Condestable Juan Fernández de Velasco donó al ·monasterio de Santa Clara de Medina de Pomar en 161 O. Se conserva el texto original de la donación en el Archivo de los Duques de Frías, en Toledo, y va acompañado del dibujo de dos de los relicarios. Juan Fernández de Velasco desempeñó un papel relevante en la política exterior de Felipe 11 y participó en la guerra civil francesa, contra Enrique IV y los hugonotes. A semejanza del rey Felipe 11, recogió reliquias por toda Europa que, con el envoltorio original o mediante el encargo de uno a propósito, depositó en el monasterio de Santa Clara. Los relicarios conservados pudieron hacerse en Milán, donde residía el Condestable. El primer relicario que relaciona la donación tiene pie circular, astil abalaustrado y un gran disco para las reliquias. El cristal de roca está tallado con formas vegetales y cabezas de ángeles. En el cerco del viril, compartimientos para las reliquias, y, en el centro, miniatura al óleo del rostro de María que había sido bendecida por el Papa Sixto V en 1586. En el reverso, se ha tallado un calvario en un medallón de cristal de roca. Remata en una cruz con guarniciones de plata. Como algunas de las reliquias que contiene las adquirió o se las regalaron entre 1598 y 1603, la obra tuvo que realizarse entre esta última fecha y 1609, cronología que vale también para los otros dos relicarios de cristal de roca del legado. Otro relicario de cristal de roca, de las clarisas de Medina de Pomar, es de mayor tamaño y tiene forma de candelabro que sujeta siete discos con reliquias. Contiene algunas reliquias recogidas en Francia e Italia, entre 1596 y 1599, junto a otras que habían adquirido su esposa, María Girón, su nuera, la condesa de Haro -Juana de Cardona y Aragón-, y el Condestable anterior, Íñigo Fernández de Velasco. Otro relicario donado por el Condestable, en 1610, contiene, en una caja de ébano, una esbelta y elegante imagen de plata de María con el Niño. El Papa Clemente VIII la regaló a Juan Fernández de Velasco, en septiembre de 1598, cuando el Condes-

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table acudió a darle el parabién, en nombre de Felipe II, por la sucesión en el Estado de Ferrara. En 1609, la condesa de Haro, Juana de Cardona y Aragón, donó varios relicarios al mismo monasterio de Medina de Pomar. Se conserva uno en la catedral de Burgos que pudo destinar a la capilla familiar de los Velasco. Es un relicario con forma de cruz latina abalaustrada. La base tiene forma de tronco de pirámide con aletas en las aristas. Ocupan las esquinas los Evangelistas dispuestos en variadas actitudes. El relicario lo había donado el Papa Clemente VIII a los Condestables de Castilla. Es obra italiana, de excelente calidad, realizada hacia 1598, durante el papado de Clemente VIII. Juan de Te za, canónigo de la catedral de Burgos en los años treinta, durante el obispado de Íñigo López de Mendoza, obsequió a la catedral una copa de ceremonias alemana que pudo adquirir, personalmente, en sus viajes por Europa. La copa ofrece cierto parecido con modelos grabados de Durero, por ejemplo el que sostiene la figura del grabado conocido como Némesis. Al parecer, los orfebres de la familia Krug de Nuremberg -Hans el Viejo, Hans el Joven y Ludwigfueron quienes desarrollaron, posi-blemente a partir de dibujos de Durero, el tipo de copa apoyada en un tronco de árbol. Al llegar a Nuremberg, Alberto Durero el Viejo colaboró con Hans Krug el Viejo. En un dibujo del Hallesches Heiltum-Codex , conservado en el castillo de Aschaffenburg (Alemania) pero procedentes de la catedral de Halle, aparece una copa de iglesia con pie de tronco de árbol descortezado que lleva el monograma LK. Conocida la relación entre las familias Krug y Durero, se ha adjudicado a Ludwig Krug, como recuerda Hernmarcks. La copa de Burgos se relaciona estrechamente con el dibujo. Así el cuerpo menor abollonado que va encima de las ramas del astil es muy semejante al del dibujo del monograma LK. No solo por los bollones sino también por los frutos y haces vegetales que se sobreponen. Por si fuera poco, en el tronco de la copa de Burgos se grabó el mismo monograma, LK, acompañado de un jarro o cántaro, es decir, las iniciales del artista y el símbolo heráldico o emblema de su apellido. Como señalamos por primera vez en 1992, la copa

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la hizo Ludwig Krug, platero de Nuremberg. La Biblioteca Nacional de Madrid posee un grabado a buril con el tema de La bañista que es muy próximo a la estética de Durero. En el extremo inferior derecho, el artista dibujó un bloque de piedra con su monograma: LK a los lados de un cántaro. De la misma manera selló un molde de plomo que se data en 1514 y se conserva en su ciudad natal. Este singular platero, muerto en 1532, trabajó también la piedra, el bronce y fue, además, grabador y medallista. A la excepcional calidad de la pieza se añade el hecho de ser la primera obra en plata adjudicada, con seguridad, al conocido platero y grabador alemán.

NOTAS

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Hemos estudiado estas platerías locales en, Barrón García, A. A.: "Plateros de Covarrubias y Santa María del Campo", en Estudios Mirandeses, nº 13, Miranda de Ebro, 1993 , pp. 19-98. Idem: "Plateros de Medina de Pomar", en Estudios Mirandeses , nº 14, 1994, pp. 171-202. ldem: "La platería arandina en el siglo XVI", en Biblioteca. Estudio e Investigación, Aranda de Duero, nº !O, 1995, pp. 39-65. Archivo Municipal de Burgos, Actas 1497, fol. 32v. Sobre Corseto y el retablo de Briviesca en relación con Becerra, Barrón García, A.: "Jerónimo Corseto y Pedro García Montero, plateros", en BSAA, nº LXII, Valladolid, 1996, pp. 359-385. Barrón, A.- Ruiz de la Cuesta, Mª P.: " Diego Guillén, imaginero burgalés, 1540-1565", en Artigrama, nº 1O, Zaragoza, 1993 , pp. 232-272. Idem: "Notas sobre el retablo de Santa Clara de Briviesca", en AEA, nº 279, Madrid, 1997, pp. 257-269. Rodríguez G. de Ceballos, A.: "Motivos ornamentales en la arquitectura de la Península Ibérica entre Manierismo y Barroco", en Actas XX/// Congreso Internacional de Historia del Arte, t. II, Granada, 1973, t. Il, pp. 55 3-559. Esteban Lorente, J.F.: La platería de Zaragoza en los siglos XV// y XVlll. Madrid, 1981 , t. II, pp. 61-74. Hernmarck, C.: The Art of the European Silversmith. 14301830 . London , 1977, pp. 92-93 y lám. 74-76.

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HOSTIARIO -------

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Archidiócesis de Burgos Iglesia de Santa María Salas de Bureba. Burgos Autor: ¿Andrés López? Fecha: entre 1525 y 1540 Alto 25,5 cm.; diámetro pie 14,8 cm.; diámetro boca 1O cm.; fi·iso 6 cm. Plata en su co}or con el interior dorado En torno al friso , en góticas: + qui es corpus dmi nri

Caja cilíndrica con friso central adornado con la inscripción grabada que se ha mencionado. El friso se encuentra entre dos cresterías treboladas muy salientes. La tapa, cónica, se decora con semicírculos divididos en dos mitades. Imitan el paisaje rocoso del monte calvario. Remata en una crucecita de brazos abalaustrados con Crucificado y diminutos cascabeles. Un astil circular, con moldura denticulada central, da paso al pie. Este tiene dos partes: una cónica, con decoración semejante a la de la tapa, y otra formada por seis lóbulos planos cuya superficie se adorna con punteado. No tiene marcas. Seguramente procede de la vecina población de Poza de la Sal que tuvo plateros en el siglo XVI, singularmente Andrés López. En Quintanabureba se conserva otro hostiario parecido que esta marcado por A/POZA; suponemos que la A alude a la inicial de Andrés y la segunda línea del punzón, a la localidad donde residía. La tipología, aunque recreada, deriva de los hostiarios burgaleses. El pie se inspi ra en el de los cálices. Las dimensiones del conjunto son mayores de lo habitual. El friso se adorna con cresterías a ambos lados. Aunque la inscripción no se ha estampado, está realizada sobre una fina placa que posteriormente se soldó, ap~eciándose claramente la juntura. La pieza tiene decoración sencilla y un acabado algo deficiente. Las proporciones resultan algo pesadas. Los hostiarios tenían varios usos en las pequeñas localidades. Tanto servían para guardar y administrar hostias como para la custodia del Santísimo en el sagrario o para llevar la comunión a los enfermos. En modelos crecidos como el de Salas incluso podrían tener uso procesional. A.A.B.G.

Bibliografía: Baffón García, A.: La platería burgalesa, 1475-1600. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1992-1994 (edición en microficha). T. ll, pp. 550-551. Barrón García, A.: La época dorada de la platería hurga/esa, 1400-1600. Burgos, Diputación de Burgos-Junta de Castilla y León, 1998, vol. I, p. 370.

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CÁLIZ

Archidiócesis de Burgos Museo del Retablo Iglesia de San Pedro y San Felices. Procede de la Iglesia de San Román Autor: Rodrigo del Castillo Fecha: 1549 Alto 24 cm.; diámetro pie 18,6 cm; diámetro boca 1O, 7 cm. Plata dorada y cuatro piedras de color ámbar Marcas: en el reverso del pie: OAIDB, Burgos-7 y Castillo/RO -

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Plata dorada y cuatro piedras de color ámbar. Inscripción: en torno a la copa SANGVIS MEVS VERE EST POTVS , y en el reverso del pie OFRECIOME IVAN DE LA HOZ A 1549. La letra es humanística. En el pie: escudo calzado con bordura adornada por cruces de San Andrés. En el triángulo central, caballero con espada. En el lado siniestro, dragón y en el diestro, cruz en el calvario. Cáliz de copa acampanada con el epígrafe mencionado. La subcopa, exenta y bulbosa, lleva perfil de veneritas y se adorna con querubines fundidos que están soldados entre molduras de modo que simulan una superficie calada. La manzana del astil se dispone entre dos medias cañas. Gallones repujados se sitúan a los lados de un friso con tornapuntas fundidas y piedras engastadas. Sigue un gollete con sobrepuestos de rosetas y aletas florales. Una moldura de media caña divide el cáliz en dos zonas bien diferenciadas. Sobre la primera zona, circular, se sobreponen calados de querubines y trofeos. Los calados son piezas fundidas y soldadas como en la subcopa. La segunda zona del pie integra el círculo -adornado con máscaras, cisnes y drapeados- con ocho lóbulos donde se representan instrumentos de la Pasión: monedas y dados, escalera y cuchillo, fustas, tenaza y martillo, tres clavos, lanza y caña. Ocupando los lóbulos principales del anverso y el reverso, se sobreponen el escudo comentado y, dentro de otro escudo, un Calvario de diminutas figuritas en altorrelieve. El cáliz procede de la iglesia de San Román. En 1831 ingresó, con otras alhajas y bienes de la antigua parroquia de los plateros, en la parroquia de San Pedro y San Felices. El donante, Juan de la Hoz era parroquiano de San Román y pertenecía a una familia de plateros. En el pie se estampó el triple marcaje del centro burgalés. El sello de los marcadores corresponde a Diego de Abanza y Bartolomé de Valencia, que desempeñaron el cargo entre agosto de 1549 y enero de 1552. La D y la O aluden a Diego y su compañero eligió las letras inicial y final de su apellido, pues firmaba Balencia. El sello de Burgos es la conocida versión Burgos-7. El tercer punzón pertenece a Rodrigo del Castillo. Este platero utilizó un castillo -socorrido motivo en un momento en el que están de moda los emblemas- para aludir a su

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apellido, tanto en su sello personal como cuando ocupó el cargo de marcador. De Rodrigo del Castillo, documentado entre 1526 y 1566, se conserva una cruz de gajos en Los Barrios de Villadiego, unas preciosas crismeras en Villadiego y dos cálices en BarrioPanizares. El cáliz de la iglesia de San Pedro y San Felices tiene una relación indudable con el que se conserva en el Victoria & Albert Museum de Londres y ambos proceden de San Román. El de Londres conserva la patena original y fue donado por San Juan de Salinas, clérigo de la iglesia de San Román. Ambos se describen con cierto pormenor en el inventario de los bienes de la iglesia de los años 1749 y 1773. El segundo inventario, más preciso, señala: "los dos [cálices] sobredorados todos, con cuatro piedras cada uno bajo de la taza, el cáliz mayor trabajado en feligrana , todo en medios puntos y asas con dos piedras blancas y otras dos encarnadas y en el pie tiene una cruz de esmeraldas, con la patena dibujada un San Juan Bautista. El segundo, también en triangulo y asas, con cuatro piedras encarnadas y en el pie dibujadas todas las ynsignias de la pasion, la patena lisa". El primer cáliz inventariado es el que posee el museo londinense, el segundo se guardaba en la parroquia de San Pedro y San Felices y ahora se muestra al público en el Museo del Retablo de Burgos. Otro cáliz semejante se conserva en la iglesia de Santibáñez-Zarzaguda; forma parte de un cáliz-custodia y también pudo salir del obrador de Rodrigo del Castillo. En la zona de Sangüesa (Navarra) se conservan dos cálices que tienen un parecido tipológico sorprendente. Aunque sin pedrería, en astil y subcopa se observan fuertes coincidencias con los cálices de Burgos y del V &A Museum. Son los cálices de las iglesias de Roncal y Ochagavía. En el pie, menos moderno, se repujan motivos más sencillos y los lóbulos presentan escotaduras de sabor arcaico. El cáliz de Roncal está marcado en Sangüesa. Carece de la placa calada con serafines que se sobrepone en el último anillo del astil en los cálices burgaleses y en el de Ochagavía. En este último la primera pieza del .astil está descolocada y afea gravemente al conjunto. Pudo realizarlos un platero local formado en Burgos. Menor parecido guarda un cáliz de Bagüés (Zaragoza) en zona de posible influjo sangüesino pero que está marcado en la capital de Aragón. El astil y la subcopa, aunque diferentes, poseen algún parecido.

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El cáliz es uno de los ejemplares más ricos que se han conservado en la diócesis burgalesa. De extraña y hermosa tipología balaustral, al interés del juego de volúmenes y del reparto de la decoración se añade una realización delicada de modo que el conjunto ofrece una indudable belleza. A.A.B.G.

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Bibliografía: García de Quevedo, E.: Exposición de Arte Retrospectivo de Burgos. Museum, Barcelona, 1912. p. 34, lám. B*. Cortés, J.A.- Hergueta, D.- Huidobro, L.- Martínez Burgos, M.: Catálogo General de la Exposición de Arte Retrospectivo de Burgos. Vll Centenario de la Catedral de Burgos. 1921. Burgos, 1926, p. 80. Ornan, Ch.: The Golden Age of Hispanic Silver. 1400-1665. London, 1968, p. 22. Cruz Valdovinos, J.M.: "Platería", en Bonet Correa, A. (Coord.): Historia de las artes aplicadas e industriales en España. Madrid, 1982, p. 84. Barrón García, A.: La platería burgalesa, 1475-1600. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1992-1994 (edición en microficha). T. II, pp. 250-252. Barrón García, A.: La época dorada de la platería burgalesa, 14001600. Burgos, Diputación de Burgos-Junta de Castilla y León, 1998, vol. I, pp. 282-283, vol. II, pp. 70-71.

El Banquete Pascual del Amor

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CUSTODIA DE ASIENTO

Archidiócesis de Burgos Monasterio de Santo Domingo de Silos Silos. Burgos Autor: Francisco de Vivar Fecha: 1526-1528 Alto 91 x 50 cm. de anchura máxima en el asiento dodecagonal. Sin la base de bronce dorado, 68 cm. de altura y sin los 7 cm. de los plintos, 61 cm., -altura máxima del original-. Relicario 13,5 x 9,6

cm.

Plata dorada y en su color, y bronce dorado con cabujones de cristal de roca y un topacio tallado. Esmalte negro en las leyendas de las cartelas bajo los apóstoles

Conservación muy buena, pero en los comienzos de siglo XVII se modificó la estructura original. Marcada en el borde superior de la comisa del segundo entablamento: Burgos-7, repetida y parcialmente punzonada, y S/AP. Estas dos marcas se repiten, ocultas, junto a la del autor, F/BIBAR, en la base del relicario. Inscripción, en letra humanística, en los escudos que fijan el basamento triangular del viril: PA!TE/R, FILI/US, SPVS/SCTVS. En el segundo cuerpo del templete, en las cartelas sobre las que se yerguen los bustos de los apóstoles: CREDO + IN DEV/PATREM + ONIPO, CREATOR + CELI + E + T/ERRE + ET + IN + IESV, DOMINVM + NRM/QUI + CONCEPTVS, CHRISTVM + FILIV /EIVS + VNICVM + D, ESTE + DESPIRITV +/SANCTO + NATVS +E, EX+ MARIA+ VIR+/GINE + PASVS + SV +.En el tercio inferior de tres columnas del cuerpo principal: 1526. En el basamento de plata aparecen cuatro escudos, repetidos tres veces cada uno. En los lados mayores del hexágono, alternados: escudo con el castillo del reino de Castilla y escudo con cinco llagas de la Pasión. En el lado frontal de los salientes angulares: escudo del Hospital del Rey de Burgos que tiene una cruz flordelisada y un castillo en la intersección de los brazos. Alterna con otro del monasterio de Silos que ostenta un báculo abacial con tres coronas dispuestas a diestra, a siniestra y en el jefe. Debajo de las coronas de la diestra y siniestra se colocan grilletes sobre un travesaño que forma una cruz con la vara del báculo. En el centro de los adornos calados del segundo cuerpo del templete se repite, en los seis lados, el escudo del Hospital del Rey. Custodia de asiento formada · por tres cuerpos arquitectónicos: asiento, cuerpo principal y remate. El asiento es un zócalo de doce lados lisos entre molduras. En cada lado se engasta un grueso cristal de roca trabajado a cabujón, salvo en el lado principal que se enriquece con un gran topacio. Los cabujones que se corresponden con los lados del hexágono de la custodia son mayores que los que se colocan alineados con los salientes del hexágono. Forman el cuerpo principal de la custodia dos registros arquitectónicos hexagonales superpuestos que contienen el viril o relicario. El cuerpo inferior se levanta sobre un pedestal hexagonal. Los ángulos se prolongan mediante salientes cuadrangulares que sirven de basa a las columnas. Entre molduras se sobrepone una decoración fundida y

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Catálogo de piezas

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calada que repite cornucopias, follaje y guirnaldas de laurel que enmarcan escudos. Entre las basas y las columnas se intercalan realces cuadrangulares con cabujones de cristal de roca engastados en sus lados. Como el zócalo, con el que guardan una evidente relación, se debieron añadir en el siglo XVII. Delimitan el cuerpo principal traspilares y columnas abalaustradas que tienen el tercio inferior cilíndrico, decorado con guirnaldas y ornato vegetal a candelieri. En tres de estos balaustres se intercalan unos cartuchos a la romana con la fecha de 1526. Las caras de los pilares se adornan con placas caladas sobrepuestas en las que se repite un motivo vegetal a candelieri. Rematan en capiteles corintios con prolongaciones caladas que recuerdan la forma de los capiteles-zapata usados en el comienzo del Renacimiento en Burgos y en España en general. El entablamento repite la estructura del pedestal. Placas caladas con grifos afrontados en tomo a motivos a candelieri se repiten a lo largo de su recorrido. El relicario, en el centro del templete, se levanta sobre una base triangular sujeta a la plataforma mediante tres escudos con las inscripciones de la Trinidad. En el suelo de la plataforma, en la que hay dibujada una cuadrícula regular, se simula un efecto perspectivo sombreando las caras alternas de ficticias pirámides truncadas. Seis pilares, semejantes a los del primer cuerpo, soportan el entablamento del segundo cuerpo. Los vanos intermedios se decoran profusamente con calados fijos y tintineantes: guirnaldas, escudos del Hospital del Rey, ángeles, ... En la parte inferior "cierran" el espacio parejas de ángeles, apoyan un pie sobre cartelas romanas con la inscripción nielada del Credo que se ha comentado. Sujetan con sus manos tondos con los bustos de San Pedro, San Pablo, San Juan, Santiago y San Mateo. La estructura de la custodia se cubre mediante una cúpula de seis paños de plementería calada. De los nervios, recorridos por crestería renacentista, cuelgan campanillas que rodean una mayor. En el centro de cada paño se dispone un círculo alrededor de una guirnalda de laurel. En su interior, escudos de forma libre con las "armas" de la Pasión: martillo y tenaza, lanza y caña, túnica, dados, clavos y azotes. Remata en cruz de brazos abalaustrados sobre un cuerpo asimismo abalaustrado y decorado con gallones. En la comisa del segundo entablamento, se observan a simple vista los punzones de los marcadores y de la ciudad de Burgos. El sello del marcaje, S/AP, corresponde a Pedro de Porres y Andrés de Santa Cruz. Sus nombres están aludidos con las letras inicial y final

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de Porres y de Andrés de modo que comparten la S. En 1967, durante una limpieza de la custodia, Rafael Torres encontró los mismos punzones y el del autor, Francisco de Vivar, ocultos en la base triangular del viril. Dicho restaurador devolvió a la custodia su aspecto primitivo al colocar debajo del pedestal los realces barrocos de las columnas, pero años más tarde se tornaron a poner. Zócalo y realces son obra añadida en el siglo XVII. Sus formas encajan dentro del estilo desornamentado y severo de ese siglo. Ya existían en 1615 , aproximadamente, cuando Ruiz de Montiano escribió la biografía de Santo Domingo, pues dice ese autor que la peana era de bronce sobredorado y la custodia tenía pedrería rica. El viril es muy grande, pero original. No nos debe extrañar el hecho de que la Sagrada Forma quede, sin los realces, parcialmente oculta por el segundo cuerpo del templete. Las custodias góticas burgalesas confirman la ocultación del viril, incluso el receptáculo puede ser completamente hermético. Así eran las custodias de Villadiego, de la iglesia burgalesa de San Pedro y San Felices -realizada por Juan de Villorejo-, de Támara (Palencia) y de Padilla de Abajo, realizada por Adán Díez entre 1519 y 15 21. Los estudios de Férotin y Roulin dieron a conocer la fecha de 1526, situada en varios balaustres del cuerpo principal de la custodia de Silos. Parece que la custodia se realizó para el Hospital del Rey de Burgos, pues las armas del Hospital se repiten en la plataforma y en los calados del segundo cuerpo del templete. Por el motivo que fuere, la custodia se entregó directamente al monasterio de Silos. El platero la tenía realizada pero pudo introducir, antes de entregarla, el escudo de la abadía en los sobrepuestos de la plataforma. La noticia procede de Juan de Castro. Añade que se compró en 1529, a la muerte del abad don Luis Méndez. Ambas noticias las recogen Marius Férotin y Eugene Roulin. Tras ellos, todos cuantos han estudiado la custodia han citado la noticia. En la Biblioteca del monasterio de Silos se conserva un manuscrito, escrito por Fray Gaspar Ruiz de Montiano en tomo a 1615, que fue leído y copiado abundantemente por Juan de Castro. En lo que se refiere a la custodia, parece evidente que le sigue. La referencia a la custodia de Silos en la obra de Juan de Castro es la siguiente: "ay una Custodia para llevar el Santissimo Sacramento el dia del Corpus, que es de las famosas que tiene Castilla. La peana es de bronce sobredorado y lo restante de plata sobredorada también. La hechura es muy hermosa, y vistosa, con mucha filigrana, y pedrería rica, y de mucho valor. Esta

Catálogo de piezas

custodia fue del Hospital del Rey de la Ciudad de Burgos: compro/a un Prior del Monasterio de Sylos llamado Fray Diego de Victoria, siendo Presidente de la Casa, por muerte y vacante del Abad Don Luis Méndez, Obispo de Sidonia año de 1529". Fray Gaspar Ruiz de Montiano relata como Don Luis Méndez, obispo de Sicionia desde 1496, fue nombrado Abad de Silos en 1512 a su vuelta de Roma. No residió en el Monasterio sino en Burgos, donde era canónigo de la Catedral, y en Frías atendiendo su condición de confesor de la Duquesa. Sirvió, en nombre del abad, el Prior Fray Diego de Victoria. Montiano señala que este prior "tuvo animo para comprar la custodia del Santissimo Sacramento que tiene oy el monasterio , y es de las famosas de Castilla, que la avian hecho para el hospital del Rey de la ciudad de Burgos como se vee en sus armas; y juntamente hü;o un incensario y candeleros, ciriales de plata; y si no se le acabara el oficio y la vida tenia pensamiento determinado de derribar la yglesia antigua del monasterio y fabricarla de nuevo a lo moderno". A la muerte de Don Luis Méndez, el General de la Orden, Fray Alonso de Toro, puso por abad del monasterio a un monje de San Juan de Burgos, Fray Martín de Salamanca. Nombrado en 1529, vivió sólo siete meses. Las palabras de valoración de la custodia son exactas en ambos escritos de Ruiz de Montiano y Castro. Confirmando lo que sugieren los escudos, Ruiz de Montiano dice que la habían hecho para el Hospital del Rey de Burgos. Pudiera suceder que la fecha de adquisición que menciona Juan de Castro venga sugerida por la lectura del texto de Montiano. El manuscrito es algo confuso. Inmediatamente detrás de las noticias sobre la custodia habla de la muerte de Luis Méndez y del corto mandato de Fray Martín de Salamanca. Pocos meses debió permanecer la sede vacante. Pudo adquirirse en 1529 o, mejor, algo antes. Fray Diego de Victoria gobernaba el monasterio desde hacía años por delegación del abad ausente. Junto con la custodia adquirió otras piezas de plata que se han mencionado. En todo caso, la custodia se marcó en Burgos antes de julio de 1528, fecha en la que otros marcadores pasaron a encargarse del sello de la ciudad. La custodia de Silos es una obra excepcional. No sólo por ser el único ejemplar conservado de custodia de asiento en la platería burgalesa sino por su tipología y la madurez del estilo renacentista en una fecha tan prematura. Aunque sus dimensiones están lejos de las grandes custodias procesionales de España, la custodia de Silos es originalísima. Hoy parece una obra aislada,

Pan vivo bajado del cielo

pero todo hace pensar que se debe a la pérdida de otras obras semejantes. Valorada en sí misma, se trata de un ejemplo más de la fecunda labor creativa del foco burgalés en los años veinte. La obra se concibió, al menos, en 1526. El año anterior, Diego de Siloé había terminado la Escalera Dorada, obra que aún decoraba el rejero francés Hilario. Tres años antes, Cristóbal de Andino había acabado la reja de la Capilla de los Condestables. Relacionado con plateros, y él mismo posiblemente platero, tuvo un fuerte influjo en la platería burgalesa del momento. Vivar parece haber tomado de la reja las columnas cuadradas y circulares, los balaustres, basas y capiteles, así como los candelieri y grutescos que decoran las columnas o los frisos. El friso del primer cuerpo de la custodia de Silos -con bichas en tomo a un vaso- se inspira directamente en el friso del primer cuerpo de la reja de Andino para la capilla del Condestable. La custodia de Silos asume la simbología de la custodia como templo y opta, como modelo, al prototipo de templo del Renacimiento. La obra es semejante a un edificio de planta central de dos cuerpos rematados por una cúpula de paños. La decoración es enteramente arquitectónica y, por primera vez en una pieza de plata, se usan balaustres. Muy proporcionada, es una obra excepcional que huye de todo impulso vertical. La diferencia es radical respecto a todo lo anterior. La alusión a la Trinidad en la basa triangular del viril parece recoger unas palabras de Diego de Sagredo en las Medidas del romano que pueden reflejar un debate existente entre artistas burgaleses. Cuando Sagredo intenta explicar la atipicidad del asiento triangular de los candeleros -en un capítulo de la obra que parece describir soportes del taller de Andino- el autor en boca de Tampeso hace la siguiente digresión, que tal vez no sea tal, sino recuerdos de un debate real con Andino u otros: "los numeras impares son mas divinales y mas amigos de natura que los numeras pares y mas cercanos a dios, segun parece por Virgilio y por otros muchos autores que dizen que dios se alegra mucho y se goza con el numero impar. Y entre todos no ay ninguno que tenga suma pe1feccion como el numero de tres , apuntando mas misterio del que ellos alcanzavan" . Francisco de Vivar, muerto prematuramente por un azote de peste en 1532, debe considerarse como uno de los grandes plateros de Castilla. A.A.B.G.

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Bibliografía: Ruiz de Montiano, Fray Gaspar: Historia milagrosa de Santo Domingo de Silos. Hacia 1615, fóls. 112r y v. Manuscrito nº 21 del Archivo del Monasterio de Silos. Castro, Juan de: El Glorioso Thaumaturgo espa11ol redemptor de cautivos, Santo Domingo de Sylos. Madrid, 1688, p. 299. Bosarte, Isidoro: Viaje artístico a varios puehlos de España. Edición facsímil, Madrid, 1978, p. 342. Ponz, Antonio: Viaje de España. Madrid, 1787, vol. XIII, p. 54. Férotin, Marius: Histoire de L'abbaye de Silos . Paris, 1897, p. 151. Roulin, Dom Eugene: L'ancien trésor de L'ahbaye de Silos. Paris, 1901, pp. 91-96. Sentenach, Narciso: Bosquejo histórico sobre la Oifebrería española. Madrid, 1909, p. 118. García de Quevedo, E.: Exposición de Arte Retrospectivo de Burgos. Museum, Barcelona, 1912, p. 16, lám. L. Gascón de Gotor, Anselmo: El Corpus Christi y las custodias procesionales de España. Barcelona, 1916, pp. 81-82. Serrano, Luciano: El Real Monasterio de Santo Domingo de Silos. Su historia y su tesoro artístico. Burgos, 1926, p. 169, fig. 21. Milicua, José. "Exposición de Arte Eucarístico Antiguo de Barcelona", en AEA, 1952, pp. 306. Monreal, Luis y Milicua, José: Exposición Nacional de Arte Eucarístico Antiguo. Catálogo-Guía. Barcelona, abril-mayo 1952. Trens, Manuel: Las custodias españolas. Barcelona, 1952, pp. 38-39, lám. 16. Pérez Carmona, José: "Historia y arte del partido de Salas de los Infantes (Burgos)", en Burgense , nº 3, 1962, p. 374. Ornan, Charles: The Golden Age of Hispanic Si/ver. 1400-1665. London, 1968, p. 21, pl. 59. Camón Aznar, José: "La arquitectura y la orfebrería españolas del siglo XVI", en Summa Artis, vol. XVII, 1970, p. 509, lám. 578. Torres, Rafael: "El Museo y la Botica", en YY.AA.: El monasterio de Santo Domingo de Silos. León, 1973, pp. 49-51. Alcolea, Santiago: "Artes decorativas en la España cristiana (siglos XI-XIX)", en Ars Hispaniae, T. XX, 1975, p. 177. lbáñez, Alberto: "El Renacimiento", en VV.AA.: Arte burgalés, quince mil años de expresión artística. Burgos, l 976, p. 193. Hernmarck, Car! : The Art of the European Silversmith , 1430-1830 . London , 1977, 2 vols., p. 323, fig. 899. Gonz