Aproximación al Atlas Tadeísta de Diseño Industrial (ATADI) [Español] (2015)

SEMINARIO INTERNACIONAL DE INVESTIGACIÓN EN DISEÑO

MEMORIAS

LORENA ALARCON FERNANDO CAMELO WILLIAM MORALES Compiladores

UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA Y TECNOLÓGICA DE COLOMBIA Duitama 2015

Seminario de Investigación en Diseño: memorias [recurso informático] / Vol. 8 (2015) —Duitama: Uptc., 2014r – 1CD (4000 Mb) www.uptc.edu.co/eventos/2014/index.html Anual. ISSN 2256-4668 CD-ROM ISSN 2256-4276 WEB-ONLINE 1. Diseño – Congresos, conferencias, etc. –1. Uptc – Publicaciones Periódicas CDD 700

© Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia Gustavo Orlando Álvarez Álvarez, Rector Celso Vargas Gómez, Vicerrector Académico Hugo Alfonso Rojas Sarmiento, Director de Investigaciones Adan Bautista Morantes, Decano Facultad Seccional Duitama Jose Cely Rojas, Director de Escuela de Diseño Industrial Claudia Rojas Rodríguez, Coordinadora - Taller 11, Grupo de Investigacion en Diseño TALLER 11 Grupo de Investigación en Diseño Comité Científico Liliana Beatriz Sosa Compean Universidad Autonoma de Nuevo León

Edgar Saavedra Torres Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia

Mercedes Mercado Cisnero Universidad Autonoma de Nuevo León

Fernando Camelo Pérez Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia

Claudia Rojas Rodríguez Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia

Henry García Solano Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia

Martha Fernández Samacá Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia Las opiniones contenidas en los artículos son responsabilidad exclusiva de sus autores y no reflejan necesariamente el pensamiento de la publicación. Se permite la reproducción parcial o total, por cualquier medio, con la autorización expresa y escrita de los titulares del derecho de autor. Coordinadora Editorial: Bertha Ramos Holguín Diseño y Diagramación: Edgar Saavedra Torres, Lorena Alarcón, Ana Cristina Perez Cavajal. [email protected]

crítico, la interdisciplina y la intuición pueden jugar un papel determinante para la calidad y la innovación del diseño. No es momento para que repiquen las campanas, ni lugar para que la soberbia y las fanfarrias del optimismo que a veces nublan la objetividad en valorar positivamente programas y proyectos surgidos en la UNAM, exhiban estos logros como panaceas o soluciones totales a un problema que supera el esfuerzo de toda la educación formal del diseño. Más bien, es guardar la esperanza en que hemos reorientado los esfuerzos de la FAD a un perfil de egreso más congruente no a las requerimientos demandados por la empresa y el mercado, sino a un pensamiento crítico y a la transformación de la sociedad que lleve por precepto el respecto irreductible a la dignidad humana y la búsqueda de economías que privilegien más la vida que la rentabilidad. Tampoco es ético generar valoraciones a procesos aun en definición y mucho menos demostrar realidades futuras que aún se encuentran en procesos de formación. La congruencia radica en que los propósitos que han dirigido nuestra actualización son ecos resonantes de otros pensadores y también surgidos de forma simultánea en otros escenarios e instituciones universitarias que guardan el deseo de cambiar los paradigmas que conducen nuestra disciplina y pasión que es el diseño. Pues nuestra apuesta sigue impermutablemente siendo la transformación de la sociedad a través de la creatividad, ciertos de la verdad que encerraba la máxima de Freud que toda creatividad es la concreción de un deseo. Tlalpan, ciudad de México a 29 de agosto del 2015. REFERENCIAS Aicher, Otl. El mundo como proyecto. (Barcelona: Gustavo Gili, 1994) Buchanan, Richard. Dignidad y derechos humanos. Reflexiones sobre los principios del diseño centrado en lo humano. (Publicado en Design Issues, Vo. XVII, núm. 3 2001. Trad. Alejandro Tapia en Encuadre, revista de la enseñanza del diseño gráfico. Octubre 2003-Abril 2004 México) Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos (México: Siglo XXI, 1989) Esteve de Quesada, Albert. Creación y Proyecto. (Valencia: Institució Alfons el Magnànim, Col. Formas plásticas, 200, p. 155) Foster, Hal. Diseño y delito (y otras diatribas). (Madrid: Akal/ los caprichos/ 5, 2004) Frascara. Jorge. Diseño gráfico para la gente: comunicaciones de masa y cambio social (Buenos Aires: Infinito, 2000, p. 268) Thompson, John B. Ideología y cultura moderna. Teoría crítica social en la era de la comunicación de masas.

(México: UAM, 1993) Aproximación al Atlas Tadeísta de Diseño Industrial (Atadi) Universidad Jorge Tadeo Lozano DISEÑO, PENSAMIENTO, CREACIÓN Alfredo Gutiérrez Borrero [email protected] Resumen Mediante esta ponencia refiero la construcción del ATADI (Atlas Tadeísta de Diseño Industrial) como base de un relato continuo, participativo y abierto al porvenir, sobre las dimensiones, geográfica (lugares) e histórica (tiempos), de quienes conforman el Programa de Diseño Industrial Tadeísta desde 1974. Esto fruto del proyecto El Diseño Industrial Tadeísta en Perspectiva: Protagonistas, Pensamientos, Materializaciones en cuya etapa final fue caracterizada una cartografía con seis grupos de actores. Reporto los resultados iniciales de dicha indagación sobre los trayectos y proyectos de tales personas en términos de quiénes son y qué piensan y plasman (hacen); con miras a problematizar el “diseñador industrial tadeísta” como apelativo institucional que designa la creciente y cambiante multitud de quienes con diversos matices y acentos tienen tal título —practiquen la profesión o no—, de quienes pudieron tenerlo, de pares con títulos equivalentes y de quienes educaron a, o se relacionaron con, quienes lo tienen. Palabras clave: Historia del diseño industrial tadeísta, diseño colombiano, diseñadores profesionales, incidencia social del diseño, emigrantes de diseño. Abstract Through this paper I explain the construction of ATADI (Atlas Tadeísta of Industrial Design) as the basis for an ongoing story: continuous, participatory and open to the future, about the dimensions, geographical (places) and historical (times), of those people who are part of the Industrial Design Program at Jorge Tadeo Lozano University since 1974. This as a result of the project: The Tadeísta Industrial Design in Perspective: Protagonists, Thoughts, Materializations in whose final stage was characterized a cartography with six groups of actors. I report here the initial results of such an inquiry on the routes and projects of such people in terms of who they are, and what they think and embody (do); in order to question the “industrial designer tadeísta” as an institutional label that designates the growing and changing crowd of those that with different nuances and accents have such a title, being or not practitioners of the profession, of those who could have had it, of pairs with equivalent titles and of those who educated to, or are related with, those who

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have it. Keywords: History of Tadeista design, Colombian design, professional social incidence of design, design

industrial designers, migrants.

Introducción El geógrafo francés Eliseo Reclus, abre su obra El hombre y la Tierra (1905, portada) con una frase transdisciplinar: “La geografía no es otra cosa que la historia en el espacio, así como la historia es la geografía en el tiempo”; un cruce de personas, tiempos y espacio es la exploración que implica esta ponencia. Esta ponencia surge del proyecto: El Diseño Industrial Tadeísta en Perspectiva: Protagonistas, Pensamientos, Materializaciones (1974-2014) adelantado junto con el profesor CamiloAngulo; este documento tiene vínculo con los proyectos de investigación Caracterización de los proyectos de grado de Diseño Industrial Tadeísta durante el periodo 2009 - 2011 y su articulación comparativa con diversos enfoques cartográficos de diseño contemporáneo (elaborado por los profesores Alfredo Gutiérrez y Camilo Angulo), el cual finalizó en 2014 y se articula con el proyecto en curso Vínculos y conexiones de proyectos de grado del programa de Diseño Industrial con componentes de la estructura del plan de estudios y su incidencia en los procesos creativos, liderado por el profesor Sergio Esteban Romero Lozano. Ahora bien, el Atlas como compendio de mapas es la analogía del ejercicio respecto a dónde están y qué hacen (relacionado con diseño o no, y de ahí el concepto de “emigrantes de diseño”), quienes integraron comunidades de práctica sobre las diversas versiones de la profesión del diseño que conforme a los cambiantes planes de estudios y al derrotero de los tiempos han sido impulsadas por los equipos humanos cobijados bajo el término sombrilla de “Diseño Industrial Tadeísta”, en una dinámica histórica cuyo nombre permanece pero cuyos actores cambian. La categorización por épocas y condiciones (discursos, estudios, trabajo, proyectos) de los trayectos y presentes de los actores involucrados tipifica la constelación de posibilidades que la educación y la profesión del diseño suscitan una exploración sobre seis grupos a saber: 1. Diseñadores industriales egresados tadeístas (de todas las épocas). 2. Estudiantes activos del programa de diseño industrial tadeísta. 3. Estudiantes inactivos del programa de diseño industrial tadeísta (quienes interrumpieron o abandonaron sus estudios). 4. Diseñadores industriales de otras universidades de Bogotá, Colombia o el mundo.5. Diseñadores de otros campos (tadeístas o de otras universidades de Colombia y del mundo) y 6. Personas relacionadas con diseño y con diseño industrial tadeísta. Esta es una muestra del trasegar de miles de personas, que han hecho parte o han tenido relación con el Programa de Diseño Industrial Tadeísta, y sus incidencias, logros, retos y fracasos. El atlas, el comienzo del atlas, abre el camino para que, por motivación intrínseca, más gente del diseño industrial tadeísta comparta su historia y aporte con miras a obtener un panorama de lo acontecido en cuatro décadas-

Metodología El concepto del AtaDi (2015) o Atlas tadeísta de diseño industrial fue concebido y preparado por los profesores Alfredo Gutiérrez Borrero, Camilo Angulo Valenzuela y Sergio Esteban Romero Lozano entre enero y febrero de 2015, y la herramienta para la construcción del primer mapa, publicada en su forma final como un formulario de google docs, en mayo del mismo año, en la dirección: https:// docs.google.com/a/utadeo.edu.co/forms/d/1h05rK-2ab58 WTFW42ImdK3h2IyovK02YhM0NLqhH2i0/viewform respaldado por el correo electrónico especial institucional de la universidad destinado a enviar y recibir correspondencia específica del proyecto, bajo la indetificación de Atlas Tadeista DI y con la dirección [email protected] La idea de los mapas y de las cartografías, ya estaba presente en el trasegar de los profesores Gutiérrez y Angulo desde el proyecto anterior ya mencionado; y la vinculación del profesor Sergio Romero al equipo, con algunos intereses afines, devino en la idea de la elaborar un instrumento estratégico permanente para intentar plasmar algunas de las incidencias y relaciones entabladas por el programa de diseño industrial tadeísta a lo largo de su historia. La profesora Lorena Guerrero (2014), coinvestigadora en este proyecto escribió: El diseño industrial tadeísta frente a las políticas públicas en la industria: 1970-2013, un aporte para el libro coral sobre la historia del diseño industrial tadeísta que se suma al texto Cuatro décadas del diseño industrial tadeísta (Gutiérrez, Angulo, 2014). La profesora Guerrero partió del pensamiento del pensador político peruano Anibal Quijano, para quien la desindustrialización de los países latinoamericanos soporta el arraigo del neoliberalismo en la región (v. Guerrero, 2014:1). Para Quijano (cf. 2005:166) desde los años 1970 del siglo XX aconteció un proceso mundial masivo de desempleo, flexibilización y precarización del empleo asalariado que fracturó la industrialización latinoamericana. Así cuando fue fundado el programa de diseño industrial de la Universidad Jorge Tadeo Lozano en 1974 (v. Gutiérrez y Angulo, 2015:14,15) el fenómeno industrial que lo sustentaba estaba en declive pues “la producción del mercado interno fue abandonada a favor de una política de producción para la exportación. Y en esa nueva dirección, por razones obvias, no era la industria la que podíra crecer, sino la producción llamada primaria y los servicios” Quijano (2005:167) Pronto hubo una avalancha de importanciones de productos industriales para uso y consumo de las clases altas y estratos medios asociados; y un descuido creciente de la industria para los pobres para quienes quedó una ola de productos de baja calidad industrial llegados del Asia (cf. Quijano 2005:167). Algo acaso subsanable retomando el control nacional de los recursos y productos estratégicos, y generando una estructura productiva para resolver las necesidades humanas locales y aportar a las del exterior con el reto de manejar los mercados internos y las transacciones internacionales de Colombia en este caso. (cf. Quijano 2005:173).

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Quijano (cf. 2005:177-176); concluye su artículo El laberinto de América Latina: ¿Hay otras salidas?, destacando para que la heterogénea condición cultural e histórica en América Latina pueda expresarse, nuevas formas de autoridad comunales a escala molecular, con ecos de PierreFélix Guattari (cf. 2004:53) para quien “moleculares” son movimientos humanos cuyas revoluciones escapan al mapa dominante, pues producen ejes de referencia propios que vinculan mediante articulaciones ocultas y transversales que les permiten deshacer viejas relaciones productivas, sociales, familiares, corporales, sexuales y cósmicas. Sobre tales ideas Guerrero (2014:2-3) examina el recorrido del Programa de Diseño Industrial Tadeísta nacido durante el gobierno del presidente Misael Pastrana Borrero (19701974) era de confianza en producir para la industria (por el un aumento del ingreso per cápita), cuando se pensaba en hacer prosperar el marcado de bienes de consumo y la producción en Colombia: originalmente el Programa de la Universidad Jorge Tadeo Lozano fue creado mediante acuerdo No. 13 del 26 de mazo de 1973 como Instituto Superior de Diseño y Proyectos para la Industria (I.D.I), y en abril 1 de 1974 fue autorizado para coordinar dos programas académicos, uno Postgrado y otro de licenciatura que, en 1978, mutó su nombre a Diseño Industrial. Guerrero (2014) relacionó los Planes Nacionales de Desarrollo dados por el Departamento Nacional de Planeación (DNP) en los gobiernos en desde 1973 con los planes de estudio del hoy Programa (antes facultad) de Diseño Industrial hasta 2013. La valoración de esa articulación arrojo consideraciones que es preciso resaltar. Hasta los años 1980 (presidentes Pastrana, López y Turbay) los gobiernos colombianos buscaron sustituir importaciones y reducir dependencia económica del extranjero para superar la colonización económica y tecnológica desde un desarrollo occidental y occidentalizante; y el profesional tadeísta fue formado en consecuencia (cf. Guerrero, 2014:4,5). La crisis reportada por Quijano hacia 1982 en América Latina (2005:156) deprimió la sustitución de importaciones y tornó a los gobiernos regionales en exportadores de materias primas, algo que en Colombia, se sintió en 1986 (años finales del presidente Betancur e inciales del presidente Barco); empero, desde los planes de estudio de1981 el diseñador industrial tadeísta era formado aún para el contexto Colombiano. (2014:5,6). A partir del gobierno del presidente Barco (cf. Guerrero, 2014:6) el país desatendió la producción doméstica y se concentró en exportar. Luego el sueño de autonomía autoproductiva despareció en la convulsa situación nacional de finales de los años 1990 durante la guerra contra los carteles de las drogas cuando el gobierno del presidente Gaviria abre el país al neoliberalismo. En su revisón de la interrelación Planes Nacionales de Desarrollo y planes de estudio tadeísta, la profesora Guerrero anota que en la reforma curricular del año 1994 (años finales del gobierno de Gaviria y comienzo de la era Samper), el enfoque del diseño industrial tadeísta persiste en apoyar la producción nacional pero ahora el interés en el ser humano supera al producto, todo en una época

en que el gobierno intentaba satisfacer las exigencias de competitividad para que el producto nacional resistiera el avance imparable de lo extranjero valorabando en ello el rol del diseñador industrial (cf. 2014:8-9) Guerrero (cf. 2014:9) resalta luego la inclusión del diseño industrial en las políticas públicas, al comienzo del gobierno del presidente Samper (1994) y la coteja con el Proyecto Educativo Institucional (PEI) tadeísta de 1997 en el que el diseño industrial convoca tres caminos: 1. Entorno, cultura y sociedad;2.Procesosdepensamientoy3.HabilidadestécnicasAl revisar el Plan Nacional de Desarrollo del gobierno del presidente Andrés Pastrana (1998-2002) la profesora Guerrero (cf. 2014:11) describe cómo el diseño industrial cedió su lugar a la preparación del “capital humano” colombiano en negocios internacionales; en ese cuatrioneio el proceso de paz con las FARC se frustró y el conflicto recrudecido y el aumento del desempleo depararon dos gobiernos del presidente Álvaro Uribe Vélez, con Planes Nacionales de Desarrollo casi idénticos por matiz neoliberal y énfasis en la inserción de la economía nacional en la mundial; aunque con elementos que podrían ser positivos como la figura del apoyo para la investigación aplicada que acercaría para realizar proyectos a Colciencias (Departamento Administrativo de Ciencia, Tecnología e Innovación, creado en 1968), el SENA (Servicio Nacional de Aprendizaje, creado en 1957) y las Universidades (cf. Guerrero 2014:13). Al final de los gobiernos de Uribe, señala Guerrero (cf. 2014:14) en diálogo con ideas del economista colombiano Salomón Kalmanovitz, el país estaba desindustrializado y la flexibilización (pauperización) del trabajo emerge como lado perverso del discurso del diseñador industrial perfilado ya no como parte de la empresa, sino como asesor externo a la misma. En tanto la industria, no mereció consideración profunda durante el primer gobierno del presidente Santos. El gran hallazgo contraintuitivo de Guerrero es el total descuido del campo y el sector durante la cuatro décadas estudiadas ¡en todos los Planes Nacionales de Desarrollo! (cf., 2014:14). La otra gran conclusión que ofrece la profesora Guerrero con su estudio, está en su interpretación del Proyecto Educativo del Programa Académico 2013 de diseño industrial tadeísta, donde sorprende una marcada independencia académica y un alejamiento crítico de los planes de desarrollo de los gobiernos nacionales; tal rasgo puede ser asociado a la maduración de una tradición que desde 2012 tiene en Santiago Forero Lloreda por primera vez en la historia, a un diseñador industrial graduado de la propia escuela como director. Al final de su texto la profesora Guerrero plantea la posibilidad de que la comunidad académica y los diseñadores industriales tadeístas discutan la noción de desarrollo o planteen la necesidad de su resignificación (cf. 2014:16-17). En todo ello se soprende un recorrido atento a lógicas de invención, ajuste y reinvención de los diseñadores industriales y del diseño industrial tadeístas, la final del cual y precisamente en consonancia con lo postulado por la profesora Lorena Guerrero aparece en el marco del Programa de Diseño Industrial el concepto de Diseño del sur en una relación quizás molecular con el modo en que el atlas fue construido. El Diseño del Sur, es un concepto original acuñado dentro

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del programa de Diseño Industrial de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, por el profesor Fernando Álvarez y el autor de esta ponencia; a partir del el año 2009 que acabó por ser tema de la II Bienal Internacional de Diseño Industrial en 2014 (UJTL; 2014). La génesis del mismo puede trazarse hasta la experiencia de cinco años de residencia en el Ecuador por parte del profesor Álvarez entonces trabajando en la Pontificia Universidad Católica de ese país, donde entró en contacto con las reflexiones del Profesor Nelson Reascos sobre un pensamiento latinoamericano equiparable a un pensamiento del Sur. Tal concepto tuvo eco en mí cuando el profesor Álvarez tornó a Colombia a trabajar en la Tadeo, y ha sido explorado en lo gráfico por el profesor Camilo Angulo, así hemos trabajado permanentemente en su construcción, se trae a colación pues tal pensamiento podría ajustarse al cuestionamiento crítico del desarrollo que la profesora Guerrero (2014) infiere, al preguntarse sobre los equivalentes del diseño desde marcos de pensamientos no occidentales como los de los pueblos andinos de América Latina (para ampliar el concepto, ver Álvarez 2012, 2013 y Gutiérrez, 2014 y 2015). Precisamente desde un enfoque que el que se confiriese a cada quien la posibilidad de dar cuenta de su concepción de la historia a partir de la experiencia en ser sí mismo, fue planteado el AtaDI, como una forma más plural y horizontal de registrar aproximaciones a la historia del diseño industrial tadeísta, en lugar de seleccionar por obra y gracia de los curadores de la historia nombres y resultados particulares: se planteó mediante un formulario de Google, en el cual se trabajaron los seis grupos: G1 egresados diseñadores industriales tadeístas (para saber la opinión de los profesionales del Programa) a los G2 estudiantes de diseño industrial tadeísta activos (para conocer el pensamiento de los estudiantes actuales), a los G3 estudiantes inactivos (en la esperanza de conseguir retroalimentación por parte de quienes abandonan la carrera); a los G4 diseñadores industriales no tadeístas (para tener validación de pares de otros programas o incluso países), a los G5 diseñadores de otras áreas (para comparar el ámbito del diseñador industrial tadeísta con el de otras profesiones) y a los G6 relacionados con diseño industrial tadeísta (en calidad de profesores de procedentes de otras disciplinas, administradores, parientes, etc.). Las preguntas demandaban de quien las respondiera cerca de 45 minutos y precisaban de un correo activo de Gmail para ser diligenciadas. Eran 38 para el grupo 1 (profesionales); 28 para el grupo 2 (estudiantes); 27 para el grupo 3 (estudiantes inactivos); 40 para el grupo 4 (diseñadores industriales de otras universidades); 41 para el grupo 5 (diseñadores de otras profesiones) y 17 para el grupo 6 (relacionados con diseño industrial tadeísta). Había preguntas de selección simple, múltiple y preguntas que permitían expresión detallada. A todos los grupos se les preguntó sobre las personas (influyentes en términos de diseño industrial para quienes diligenciaron el formo); los pensamientos (para indagar sobre las eventuales variaciones del discurso de diseño industrial tadeísta a lo largo de la historia) y sobre los productos fruto del diseño industrial tadeísta. Asimismo se indagó sobre el nivel de estudios

posteriores o paralelos al ejercicio del diseño industrial tadeísta (diplomado, especialización, maestría y doctorado) y sobre la continuidad o no (para el caso de los profesionales) tanto de residencia en Colombia como en el exterior. El sondeo fue enviado a los exalumnos y profesores del programa por correo electrónico y posteado en la página de Facebook del programa: Programa de Diseño Industrial Tadeísta 1974 (2015) y en la Gran Red de Diseño (2015): grupo que a comienzos de septiembre de 2015 convoca en torno al tema del diseño a casi 65000 personas y que ha sido administrado por mí (Alfredo Gutiérrez) desde sus inicios en 2011 incorporando personas de más de 21 países. Entre el martes 12 de mayo y el martes 11 de agosto de 2015, en un lapso de 92 días, 110 personas participaron en el Atadi, y un fragmento de los hallazgos, es reportados en el siguiente apartado. RESULTADOS De las 110 personas, 57 fueron exalumnos y 37 estudiantes activos, 12 diseñadores industriales tadeístas y sólo 1 persona se definió como relacionado con diseño industrial tadeísta. No se consiguió ninguna respuesta de estudiantes activos ni de diseñadores de otras áreas. La información que generó el ejercicio fue tan extensa que en este documento sólo aludiré a las respuestas de los egresados (exalumnos o diseñadores industriales titulados) 57 en total que respondieron el sondeo, 33 (o un 57% eran graduados de 2010 en adelante): 14 del 2000 al 2009; 8 de 1990 a 1999 y sólo 2 de 1980 a 1989. Lo cual sugiere tanto un vínculo decreciente en interés a medida que se aleja en el tiempo la fecha de graduación, como acaso una mayor distancia de la aplicación tecnológica y las redes sociales de los exalumnos más antiguos (algo que va en sintonía con el grupo de Facebook del Programa del cual el 84% de todos los seguidores (42% de hombres y 42% de mujeres están en el rango de edad que va entre los 18 y los 34 años de edad; con un total de 45% entre 18 y 24 y 38% entre 25 y 34). Sobre la incidencia del trabajo de grado en la vida profesional, solo 24 dijeron que sí la había tenido, en tanto un número mayor, 26 señaló que no y el resto dijo que era indiferente. Sobre siete categorías para clasificar los trabajos de grado, la mayoría 17 eligió “otra” sin ajustarse a las propuestas por nosotros; entre las categorías establecidas, educación y proyección social con 11 y actividad física 10 fueron con las que más profesionales identificaron su trabajo de grado. La mayoría 41 afirmó que su trabajo tenía relación con diseño industrial 16 dijeron que no, la muestra no se asume como representativa de todos los egresados, sino como indicativa del ser de los participantes. Sólo 8 afirmó residir en el exterior y los otros 46 en Colombia. Sobre su actual trabajo 23 diseñadores dijeron trabajar en diseño industrial, 5 estar desempleados y 28 trabajar en otra cosa(algunasrelacionadascondiseñoajuzgarporlaafirmación de 41 de los 57 que dijeron que su trabajo tenía relación con diseño industrial). De nuevo 41 de los 57 profesionales afirmaron haber proseguido estudiando (especializaciones, maestrías, doctorados) tras haberse graduado. La

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mayoría en Colombia pero 12 de ellos en el exterior. Sólo 25 afirmaron haber tomado diplomados (en temas muy vario pintos: joyería, empaques, videojuegos, software y museografía). 16 señalaron estarse especializando 11 en diseño y 5 en otros campos. 11 habían finalizado maestría. Dos señalaron haber estudiado doctorado (uno en diseño y gestión de productos industriales) y tres estaban estudiándolo. Había una ligera mayoría de asalariados (26) que de independientes (22). De los que especificaron la ciudad de trabajo: Bogotá fue la más importante con nueve no hubo más ciudades repetidas: 19 trabajaron con la industria y 10 con la academia. La mayoría refirió experiencia laboral menor a 5 años pero 7 personas señalaron tenerla de más 15. En cuanto a logros y fracasos fue una de las preguntas libres que generó más extensas respuestas desde Patente de modelo de utilidad y Creación de empresa, hasta personas con más de 350 proyectos de grado dirigidos, e incluso una nominación a los premios Oscar en un documental; algunos se quejan de no haber aprendido a manejar software y otros del paupérrimo pago en Colombia. Sobre las personas aparecen los grandes destacados del diseño colombiano como Rodrigo Torres, pero también compañeros y colegas, los nombres de profesores y varios se señalan a sí mismos como personas importantes en diseño. La profusión de nombres en cuanto al diseño mundial hace difícil reseñarlos y como se permitió respuesta libre da para un análisis amplio, aunque también hay allí consideraciones críticas como esta: “No muchos diseñadores. Mucha teoría y poca práctica, el campo del diseño industrial está viciado de ego; mucho producto enfocado al consumismo en masa, o a articulos lujosos, la verdad no veo al diseño industrial colombiano ni mundial enfocado a realizar grandes cambios sociales (teniendo la capacidad para hacerlo), para que la gente tenga vida digna. La relación con el programa va también del odio al afecto y del deseo de la distancia a la ilusión de estar más cerca, también en este punto las respuestas fueron amplias. Las preguntas sobre los pensamientos (discursos) quizás no deban ser tabuladas sino compiladas como se hará en el informe final, por ejemplo, se denuncia en algunos casos imposición teórica, en otros un desespero por validarse desde otros campos o una imitación servil de lo europeo; hay señalamientos a que ninguno de los productos de estudiante estaba listo para salir al mercado; son fuertemente criticados o fuertemente defendidos enfoques pasados y presentes. Algunos demandaban sobre la necesidad de un contexto, y las respuestas son muy dispares lo que indica una escuela con múltiples posiciones. La pregunta sobre la actualidad de los discursos de cada quien, genera una serie de respuestas que son como un manifiesto caótico y acaso ser leída sin matematizar ni valorar estadísticas, sino con la fuerza de las diversas posturas. La pregunta que hicimos sobre los productos destacados del diseño industrial tadeísta, fue criticada también algunos solicitaron preguntar sobre logros, pero varios dieron coordenadas que nos hacen pensar que del comienzo de este mapa, puede salir el libro, el Atlas en el

que muchos habrán de participar; ahora cómo encontrar en eso el cruce de lo molecular con lo macro-político que plantea la profesora Lorena Guerrero tomará tiempo, quizás el informe amplio pueda ser socializado con nuevas preguntas sobre los participantes: hay numerosas alusiones productos físicos pero también a asociaciones y documentos como resultado del ejercicio del diseño industrial. Para algunos de los participantes no viene al caso preguntar por productos de los diseñadores tadeístas sino por sus proyectos y por sus empresas; una segunda fase habría de pasar el anónimo a la generación de entrevistas con los participantes. La variedad de los resultados parecería confirmar la noción de que hay diseño en todo, pero también la de que hay confusión sobre el quehacer. DISCUSIÓN/REFLEXIÓN El Atlas del que aquí vengo a dar cuenta es sumamente complejo precisamente por lo variopinto del mismo, por tal motivo comencé con el abordaje lineal de la historia y lo cruzo con lo que apenas estamos empezando a revisar, la validez de cada testimonio, sea de un recién graduado o de alguien con años en el medio es única y considerada en detalle podría generar consideraciones particulares cual si se tratase de una suerte de cadáver exquisito, en alusión al médoto surrealista; este “cadáver exquisito” por el modo en que lo presento, fue elaborado por los 57 diseñadores industriales tadeístas consigno aquí sus respuestas corales a dos preguntas (mismas en las que concentraré mi exposición en el evento que motiva este texto): La primera, es la número 36 del sondeo: ¿Cuál es, en tu opinión, la principal fortaleza/cualidad que te suministródejó su formación como diseñador industrial tadeísta? Y tiene a la fecha 945 palabras en 43 respuestas, (entre paréntesis angular va el número de respuesta, he procurado no tocar las redacciones y dejar las mayúsculas “gritadas” allí donde las hubiere): [1] Capacidad para transformar la realidad, [2] Ninguna. [3] Saber articular un proyecto [4] Estructuración de proyectos, prospectiva y diseño enfocado a la praxis. [5] Como diseñador Tadeista me considero una persona con un enfoque muy humano en el diseño, mis diseños reflejan la preocupación por el medio ambiente y en un futuro reflejarán el enfoque social que tanto me preocupa. [6] La cualidad más importante que me dejo mi paso por la universidad es el orden y la planeación para el desarrollo de cualquier proyecto. [7] Pensamiento crítico y sensibilidad al contexto social e histórico. [8] Desenvuelve en varios campos, entiende cosas de gráfico y arquitectura. [9] Análisis de problemáticas [10] El uso del lenguaje, técnicas de comunicación y la conceptualización de proyectos más allá de la técnica. [11] La capacidad de pensar holísticamente y de forma sistemática, puesto que esto me ha permitido dar soluciones dentro de mis actividades diarias, con argumentos estructurados sobre una visión que abarca cada punto de una situación determinada, siendo la respuesta más idónea ante la necesidad existente. [12] El querer ser independiente y tener un negocio propio [13] La trayectoria. [14] El manejo de las técnicas. Nos untábamos las manos, el trabajo de taller era increíble, especialmente los sábados en el SENA,

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esto fue definitivo para entender la producción desde adentro. Las exigencias en presentación e investigación, para generar rigor [15] El emprendimiento... supongo. Aunque toda la vida he sido una persona emprendedora, creo que algunas bases se afianzaron en la Tadeo. [16] El pensar [17] Las herramientas para comprender y proyectar desde la comprensión de una materialidad multifacética que solo se construye y deconstruye a partir de la relación entre sus partes. [18] Entendimiento del Contexto [19] Ver los diferentes aspectos del diseño como un TODO. El aprender a HACER, prototipos que muchas veces eran dispendiosos o tediosos, pero me dieron la suficiente habilidad y visión tridimensional, tan importante en un Diseñador Industrial, a la hora de llevar a la realidad una idea. Esto me dio muchísimas herramientas a la hora de trabajar en joyería. Además del hecho de conocer variedad de materias primas. [20] La recursividad [21] Los profesores (pocos) que me ayudaron a pensar la práctica como un lugar interesante de estudio y del conocimiento propio del objeto de estudio de mi disciplina, creo que pensar en eso generó en mí una fascinación por los objetos y por la cultura material. [22] La primera y más importante ha sido el trabajo en equipo. La posibilidad de ver el diseño desde puntos de vista diferentes (histórico, morfológico, comunicativo, inmerso en un entorno, de uso, estructural, según tendencias etc...) esto amplía más la mente del diseñador y le da herramientas para buscar respuestas en donde otros no buscan. Al ser empleada de una empresa me pude dar cuenta que eso nos diferenciaba de profesionales de otras universidades y por eso nos preferían, y como independiente me da recursos para competir contra otras empresas. [23] La importancia del planteamiento de un proyecto y la relación de las variables de todos los aspectos que se vieron durante el proceso formativo. La importancia de la multiculturalidad. Un aspecto importante que me ha ayudado mucho fueron las prácticas en los talleres, con el profesor Leonardo Vásquez, a quien le agradezco sus aportes en cada práctica. [24] DISEÑAR EN VARIOS CAMPOS ASUMIR DESAFIOS [25] Soporte, resistencia, enfoque [26] Capacidad para entender, conceptualizar y llevar a la realidad distintos proyectos que pueden ser intervenidos desde la práctica del diseño. [27] Historia del arte, Historia del diseño. la RAD red académica de diseño, y bibliografías: del objeto a la interfase de Gui Bonsiepe, y Diseño y desarrollo de productos - Ulrich y Eppinger. [28] EL ENFOQUE SISTEMICO DEL DISEÑO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER INTERDISCIPLINAR. EL USO COMO OBJETO DE ESTUDIO DEL DISEÑO INDUSTRIAL.Y EL ENFOQUE COGNITIVO DEL DISEÑO [29] La cátedra de sistemas, donde el diseño se entiende como un todo y por consiguiente como buscar la sinergia de cada una de las partes que integran el proceso. La práctica real con materiales semestralmente. Los talleres de plásticos, pétreos, metales, etc. eran un gran espacio para la experimentación y la sensibilización. A mi personalmente me aportaron gran conocimiento para el desarrollo de proyectos en mis años en la industria [30] Lo más importante para mí, es pensar los objetos para que lo pueda entender cualquier persona, que sea pensado para el usuario y no simplemente por estética o

reducción de costos. [31] La estructura mental [32] Nunca rendirme. [33]. El pensamiento complejo, la justificación de cada acción y la reflexión constante frente a lo establecido. [34] Pensamiento sistémico [35] Algo que ha sido muy importante durante mi carrera profesional es el tener los pies en la tierra. Una universidad donde se hable de lo que pasa realmente en el mundo del diseño y no solamente sobre el diseño en el aire y muy conceptual es lo que se necesita para el mercado que solicita el Diseño en todas las áreas. [36] Creatividad de niño con razonamiento productivo. [37] Desarrollo de concepto, conocimiento en procesos productivos y exigencia académica. [38] Pasión [39] La sensibilidad ante las situaciones que enfrentamos día a día, considero que como diseñadora tengo una visión más amplia y crítica frente a ciertas situaciones como el medio ambiente (soy más consciente del uso de ciertos materiales y el manejo de residuos), la movilidad, el mundo comercial (para mí la finalidad no es solo vender por vender sino proponer algo que realmente contribuya a la vida de los demás) [40] En un principio pensé que era el lenguaje formal. Pero con el tiempo me di cuenta que es más fuerte la estructuración de proyectos basados en innovación. [41] Autonomía, Ética y Respeto por mi profesión. [42] La crítica en medio de una improvisada heterogeneidad. [43] Que es un ámbito integral que se adapta a varios entornos, su capacidad de pensamiento estructurado, de innovación, recursividad y mejoramiento La segunda pregunta es la número 37 del sondeo, ¿Cuál es, en tu opinión, la principal debilidad/crítica que te suministródejó su formación como diseñador industrial tadeísta? Singularmente recibió un 55% más palabras (cerca de mil cuatrocientas) que la anterior en 45 respuestas, (entre paréntesis angular va el número de la respuesta): [1] La parte comercial como diseñador. [2] El manejo de softwares de modelado, puesto que es una estrategia que nos permite mostrar de manera más real nuestras propuestas. [3] No existe espacio laboral, de paga mucho para los sueldos que se reciben. lo que se ve en los talleres no se aplica en el medio. [4] Como fui de las primeras generaciones, estábamos en un proceso de [5] prueba y error, en este momento no existía una referencia real de lo que el pais necesitaba y era usual diseñar productos para condiciones diferentes , esto hacia el final de la carrera se mejoró mucho por las prácticas profesionales que fueron definitivas en nuestro futuro [6] diseño 3d [7] Existe una pequeña deficiencia en el conocimiento de la producción de los productos, la parte industrial, de como se desarrolla un producto [8] La falta de herramientas para enfrentarse al mundo [9] Siempre critiqué el no haber hecho mi práctica profesional. Muy pocas empresas solicitan diseñadores industriales para manejo de proyectos y conseguir trabajo es muy complicado si no se tiene la experiencia. [11] Experiencia en procesos y materiales. Experiencia en herramientas digitales 2D y 3D. [12] Mucha teoría poca práctica. [13] Interacción con otras áreas del Diseño y el Arte y el recurso de expresión tridimensional. [14] Que no salimos con un portafolio para mostrar y muchos de los proyectos realizados en clase nos se terminaban [15] La falta de herramientas asociadas a la materialización de las ideas, al “hacer” al “ejecutar” fuerte

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deficiencia al momento de la inclusión laboral [16] Siento que en su momento, se experimentaba mucho, se desconocía contextos y circuitos, y se buscaba una especie de identidad. [17] Creo que fue un lío por que no había un marco teórico fuerte que respaldara tanta experimentación y por ende muchos aprendimos de todo y de nada. Dejándonos en una especie de desventaja técnica, conceptual y práctica. [18] Pensamiento poético y romántico poco real frente al mundo laboral [19] Debilidad en algunas materias que en la vida profesional son muy importantes como materiales y software, pues en la universidad se ve algo muy superficial. [20] Falta de aterrizar los proyectos, sin proyección de costos y plan de mercadeo para lanzamiento de productos. Ser más realista frente a lo que hace el diseñador cuando termina la carrera y se enfrenta a un trabajo. [21] Para mí todo fue ganancia. [22] La poca internacionalización. [23] No sé si ahorita pero cuando estaba hacer pasantías no era necesario y creo que debería serlo el mundo real es diferente al de la academia. También es muy triste ver colegas que no están ejerciendo su profesión, ¿me genera la duda de que faltó? [24] Falta fomentar el emprendimiento desde unas bases sólidas que vayan más allá del ámbito creativo y permitan que el diseñador tenga la capacidad de administrar su negocio. [25] Desconexión con la realidad productiva y los campos de acción reales del diseño. Desde entonces era relevante el uso de herramientas digitales, no sé cómo esté ahora, pero es un tema instrumental, pero determinante en el ejercicio de nuestra disciplina. [26] No hacer evidente la interdisciplinaridad del diseño industrial. Esto amarrado a la realidad del diseño industrial en el país. [27] Una debilidad, no haber tenido un par de rutas de enfoque claras desde el principio, en mi caso, esto hizo que al momento de enfrentarme al mundo laboral no tuviera muy claro hacia dónde enfocarme. [28] LA ACADEMIA SE QUEDÓ EN EL DISEÑO FUE AMPLIA Y ABIERTA NO HABIA ESTRATEGIAS PARA ADQUIRIR VALOR COMO PROFESIONAL, NO SE VIERON EJEMPLOS A SEGUIR ,CON VERDADEROS DISEÑADORES O EMPRESAS DISEÑADORES QUE TRIUNFARAN Y NOS IMPREGNARAN CON SUS EXITOS PARA ESTAR ORGULLOSOS DE LO QUE SOMOS ,EN MI TIEMPO NO HABIA CONCIENCIA PARA RELACIONAR LA CARRERA DE DISEÑO INDUSTRIAL CON PLANES DE GOBIERNO APORTES O SERVICIOS QUE PERMITIERAN DEMOSTRAR QUE EL DISEÑO ES SERIO E IMPORTANTE PARA EL DESARROLLO DEL PAIS [29] La falta de conocimientos en cuanto a la promoción y posicionamiento como diseñador. Es decir, conocimientos financieros prácticos para el diseño como actividad monetaria; conocimientos sobre la legislación de patentes y propiedad intelectual (como proteger las creaciones del plagio) La falta de una metodología real en cuanto a la negociación con clientes. Desarrollo de contratos, tarifas, implicaciones legales etc. El deficiente conocimiento y desarrollo de la expresión gráfica manual valiéndose de medios tradicionales como lápices de colores, marcadores etc. La falta de programas de colaboración con otras universidades extranjeras para poder continuar los estudios

o lograr una doble titulación en otro país. Una debilidad notoria que hoy continúa en la universidad y que tiene a la Tadeo muy rezagada en cuanto a otras facultades como la de la U Nacional o la Javeriana. La falta de integración y seguimiento real con empresas para desarrollar proyectos reales mientras se cursaba el pregrado. (En su momento la facultad no estaba realmente interesada en integrar a los estudiantes con el mundo empresarial, durante la búsqueda de las prácticas los estudiantes eran dejados a su suerte para poder encontrar una empresa que los recibiera. El Señor decano de esa época estaba más interesado en figurar en cocteles, escribir su columna de “diseño” para la revista Habitar del diario El Tiempo y promocionar una excursión a Europa que por costos, era para un reducido grupo de estudiantes privilegiados) [30] Que en realidad nunca hice un producto o un servicio que estuviera listo para lanzar al mercado... [31] Tal vez al hablar desde lo general, no se logró una unión sólida de todas esas cosas que se ofrecieron durante mi época de estudios. Considero que hizo falta un aprendizaje de cada taller en conjunto y no como aspectos fragmentados que en algún momento, que no era claro se encontraban. Cree que hizo falta que el programa estuviera diseñado para que fuera una gran cadena, cada aspecto un pequeño eslabón, que contribuyera al estudiante a construir un perfil específico como egresado. No un diseñador Universal [32] Poca práctica, mucha teoría, muchos profesores sin una visión crítica de su entorno. El mundo laboral del diseño industrial no está hecho para creativos. [33] 1. El déficit de materias que enseñen el uso de programas de diseño. 2. Materias en donde se enseñen a vender un producto o una idea. 3. Charlas en donde preparen al diseñador industrial al mundo laboral en Colombia, no es nada fácil. [34] La poca atención que se le dio a las otras áreas del diseño que hay que atender, sobretodo en cuanto a la gestión y administración en el diseño, a vivir del diseño y tener éxito. La inexistencia de un marco legal del diseño que regule la práctica de la profesión, el uso de agremiaciones y el intercambio cultural estudiantil con universidades o empresas del sector, para conocer la realidad del diseño y saber cómo explorar el mercado al graduarse del pregrado. [35] No haber tenido prácticas, nunca conocí el mundo laboral todo se quedó en conceptos [36] El diseño mediante plataformas informáticas y software especializado desde la carrera, ya que todo eso lo hice por autoaprendizaje o cursos externos. [37] Que no había la posibilidad de vincularte con la industrial desde la universidad, los vínculos laborales eran casi nulos y es muy difícil entrar al ruedo por tus propios medios ya que el diseñador industrial esta subvalorado en Colombia, te equiparan con un técnico o dibujante y que hacemos cosas bonitas, entonces tu sueldo nunca va a estar de acuerdo con lo que haces y para lo que estudiaste. [38] Pienso que habían muchas clases de relleno las cuales se hubieran enfocado mejor hacia cosas de diseño, hubiera sido muy bueno que las electivas estuvieran estructuradas a intereses personales del diseñador hacia su desempeño profesional. [39] La desvinculación TOTAL con el mundo REAL (hay que salir de vez en cuando de la academia docentes) [40] Administración de empresas y

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escenarios realistas del diseño industrial en el mercado laboral... muchos estamos saliendo a ser empresarios sin las bases necesarias; por ello llevo 1 quiebra y 2 intentos de sociedad. [41] FALTÓ MAYOR ÉNFASIS EN EL DESARROLLO DE LOS OBJETOS [42] En su momento, la falta de apoyo a la “proyección social” de los proyectos. Y por esto no me refiero a “proyección laboral”, sino a conectarse con actores y organizaciones por fuera de la academia para lograr un mayor alcance de los proyectos. [43] Práctica Profesional, la facultad debe tener una base de datos de las pequeñas empresas ya sean productoras de calzado, muebles, joyas, bicicletas, que los estudiantes realicen sus prácticas en esas pequeñas empresas y sepán la realidad, a veces pienso que los diseñadores salen con ganas de diseñar en apple o en bmw pero la realidad es otra y debemos diseñar dentro de Colombia muchos terminan desertando a otro país a hacer nada. [44] El acercamiento a la realidad de la Industria Nacional [45] Habilidad Comercial.

en día. El diseño industrial, al fabricar las idioteces pretenciosas ideadas por los publicistas, recibe, por poco, un segundo puesto” Victor Papanek (2014:21).

Conclusiones

Ahora bien, cada una de esas respuestas puede abrir otro nuevo mapa, el texto final de este proyecto es ciertamente el principio del atlas apenas con la pregunta insistente sobre cómo articular esa lectura orgánica y ordenada de los lineamientos de los planes de desarrollo de gobiernos nacionales y los planes de estudio de la profesora Guerrero (2014) con las personas, cuando estas se cruzan con la polifonía y lo impredecible de cada circunstancia y cada vida.

La última pregunta del primer caso del Atlas, era opciones y se refería a lo que consideraban que hacía falta: hubo 29 respuestas, desde agradecimientos altruistas, hasta críticas muy fuertes; bien sobre la mezquindad de la comunidad, críticas a los diseñadores que se sienten independientes de otras áreas de conocimiento pero son incapaces de proponer desde sus conocimientos propios. Se solicitaba consultar sobre la ética y profundizar en las alianzas con la empresa, y en los grupos de investigación. Una frase decía: en todos los mapas se muestra el norte... ¿cuál es el futuro? Se pedía acceder a los resultados para los que siendo padres tienen hijos, hermanos o allegados que quieran estudiar diseño. Otros incluso pedían al atlas lo que se debe demandar al Programa y a la Universidad, como calidad de los profesores. Otros más añoraban la buena relación de un exdecano con sus estudiantes (aunque el mismo exdecano fuera cuestionado duramente en una pregunta anterior); otra opinión pide fortalecer Red de Contactos, y otra hacerlo cada dos semestres, asimismo invitaban a resaltar los diseñadores que ejercen en el país en la academia y en la industria; se solicitaban también más preguntas sobre el proyecto de grado; y otros más ofrecen ayudar a sistematizar. Una bolsa laboral decente era reclamada para quienes habían estudiado cinco años: había consideraciones sobre tantos diseñadores no ejerciendo. Y alegría por participar de la historia. Una crítica sobre la academia en el papel y otro más cito la frase lapidaria con que Victor Papanek abrió su libro Diseño para el Mundo Real. . “Hay profesiones más dañinas que el diseño industrial, pero son muy pocas. Y solo una de ellas es más “falsa”. La publicidad, al persuadir a las personas a comprar cosas que no necesitan, con dinero que no tienen, para impresionar a personas a quienes no les interesa, es probablemente el campo más falso en resistencia hoy

Otro más reconoció lo saludable del debate y otro demandaba dejar la burocracia que “acompaña el Programa desde 2000”; se criticaban la consistencia de algunas preguntas y la tipografía y la combinación de mayúsculas y minúsculas y recomendaba usar Typeform (http://www. typeform.com/) por el dinamismo de su diseño. Otra respuesta se manifestó como un aforismo, como gritado, en mayúscula: YO RESPETO EL DISEÑO!!! SI TE BUSCA UNA PERSONA QUE NO RESPETA TU TRABAJO LOS DOS NO LOGRARAN ESTAR SATISFECHOS CON LOS RESULTADOS. Preguntas sobre el apoyo a la creación de negocios para los egresados a partir del proyecto de grado o sobre si los diseñadores industriales hacían lo que les gustaba, y hubo un egresado que afirmó sentirse complacido por aportar a las generaciones que vienen.

Precisamente y sobre ideas del geógrafo sueco Gunnar Olson esta ponencia acaba preguntando sobre el modo de aproximar la certitud estadística o la veleidad humana, tengo por cierto, claro, que los hombres y las mujeres de la estadística no existen, y tampoco los diseñadores del perfil; y aquí retomó a Olson (cf. 2007:409) para quien marcar una diferencia es por necesidad un acto de violencia, el marcado de un límite; para Olson muchos filósofos en teoría fueron geógrafos en la práctica; y poco después anota que en el emergente mundo de la globalización los puntos fijos son hoy tan invisibles e inestables que no lo son en absoluto; lo que ayer fueron longitudes y latitudes ciertas (industria, técnica, procesos) hoy son una madeja enredada para nada plana, un enredo de servilletas rizomáticas y deformes manchadas de cultura y con un olor particular. No debe sorprendernos (comenta Olson cf. 2007:410) que nos perdamos porque nuestros mapas han perdido su época, y ordenan pautas diseñadas para otro tiempo y otro lugar. Ahora bien, inevitablemente en los mapas se cruzan conocimiento y poder, pero soy consciente de que en el que me ocupa el primero, más como concepto que como representación del AtaDI (Attas de diseño industrial tadeísta), más que de fijar la convención o dictar la conclusión: queda expresada el dilema de una cartografía móvil donde se enmarañan instituciones y personas, con cada proyecto y con cada opinión y desde cada valoración de los hechos; es por eso que con esta ponencia más que a la solidez del resultado, por ahora evidencia la fluidez

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de la búsqueda y la multiplicidad de los recorridos ya en sintonía ya en discrepancia, en medio del drama, la recursividad y la paradójica grandeza de una tradición de un diseño industrial que como el tadeísta ha sido vivido por quienes durante décadas lo estudiaron, lo disfrutaron o lo sufrieron de cara a un país y a una región crecientemente desindustrializadas, aún hoy cargando el cometido histórico de rediseñar sus mapas y refundar y reinventar una industria a su medida, una que acaso perdieron por el camino. Referencias Álvarez F. (2012). Tecnología y diseño desde la filosofía Andina. Revista S&T, 10 (22). Memorias: 5º Encuentro Internacional de Investigación en diseño- diseño + 2012. 213-230 Universidad ICESI, Colombia. Recuperado 11/08/2015 de https://www.icesi.edu.co/revistas/index.php/ sistemas_telematica/article/viewFile/1277/171 Álvarez F. (2013). La perspectiva de la interculturalidad para la reflexión sobre tecnología y pedagogía del Diseño Industrial. Actas de Diseño (2013, Marzo), Vol. 14, pp. 231-237. Universidad de Palermo Argentina. Recuperado 04/08/2015 de http://fido.palermo.edu/servicios_ dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_ articulo=9033&id_libro=435 Anders, V. et al (2001-2014) Etimologías de Chile. Recuperado 01/08/2015 de http://etimologias.dechile.net/ Bagrow, L. (2010). History of cartography. New Brunswick, NJ: Transaction Publishers. Guattari, F. (2004). Plan sobre el planeta: capitalismo mundial integrado y revoluciones moleculares. Madrid: Traficantes de Sueños. Guerrero, L. (2014). El Diseño Industrial Tadeísta frente a las políticas públicas de la industria: 1970-2013. (Articulo inédito elaborado dentro del proyecto de investigación interno de la Universidad Jorge Tadeo Lozano: El Diseño Industrial Tadeísta en Perspectiva: Protagonistas, Pensamientos, Materializaciones). Gutiérrez A. (2014a). Diseño del Sur y Educación en Diseño. XXV CLEFA Conferencia de Escuelas y Facultades de Arquitectura organizado por la Facultad de Arquitectura Diseño y Arte de la Universidad Nacional (UNA), en la ciudad de Asunción, Paraguay el miércoles 21 de mayo de 2014. Recuperado Recuperado 01/08/2015 de https:// www.academia.edu/8744087/DISE%C3%91O_DEL_ SUR_Y_EDUCACI%C3%93N_EN_DISE%C3%91O_ Espa%C3%B1ol_2014_ Gutiérrez, A. (2014). Proyecto de grado de lo industrial a lo convivencial, en Nexus, revista, Universidad del Valle, Colombia. No. 16. Pp. 116-129. Recuperado 04/08/2015

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II Bienal Internacional Tadeísta de Diseño

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Industrial “Pensar el Diseño del Sur” Recuperado 04/08/2015 de http://www.utadeo.edu.co/es/noticia/programese-enla-utadeo/noticias/213/ii-bienal-internacional-tadeista-dediseno-industrial La investigación en el proceso de diseño Universidad Autónoma de Ciudad Juárez Cuerpo académico. Estudios y enseñanza del diseño Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte Silvia Verónica Ariza Ampudia [email protected] RESUMEN Este texto habla sobre la investigación que se da desde dentro de la actividad proyectual, como un instrumento para diseñar, que contribuye al conocimiento sobre qué productos nuevos crear y cómo hacerlo, que estudia los procesos que se llevan a cabo en la práctica del diseño, en general de la investigación sobre cómo hacer diseño. Esto se relaciona con las técnicas, los métodos, las estrategias y formas de trabajo en el proyecto, lo que algunos autores identifican cómo la forma de dar vida a nuevas configuraciones. Se presentan ejemplos de cómo se sigue un proceso para la innovación, de cómo identificar las oportunidades del entorno, la exploración, el contacto con los usuarios, la experimentación y la investigación acción para hacer patente que en estas indagaciones llevadas a cabo a través de la práctica creativa, la teoría es producida para informar sobre lo creado y validar sus resultados y efectos. PALABRAS CLAVE Diseño, investigación, innovación, método, práctica. ABSTRACT This text discusses the type of research resulted from inside the project activity as a tool to design, that contributes to knowledge about new products that can be created and how to do it, that studies the processes that take place in the practice of design, in other words: research for design. This is related to the techniques, methods, strategies and ways of working in design, which some authors identify like the way to give life to new configurations. We present examples of what is an innovation process, how to identify opportunities in the social context, how can be explored, how to study users, to do experimentation and action research, all to make clear that in these inquiries carried out by the continue creative practice, the theory is produced to report creation and validate their results and effects. KEYWORDS design, research, innovation, method, practice. INTRODUCCIÓN El concepto de investigación nos habla de una actividad sistemática y cuidadosa, que trata sobre observar y recabar

datos acerca de cosas evidentes y otras que no lo son tanto. Cuando se dice investigación se entiende también una búsqueda que consiste en clasificar, organizar, medir, ponderar e incluso comparar datos sobre fenómenos de interés para el hombre. Sobre todo, se trata de un ejercicio sistemático que de alguna manera implica un proceso de descubrimiento y contraste. En el diseño la investigación refiere a varios de estos sentidos básicos, diseñar incluso puede considerarse de alguna forma también como un proceso de descubrimiento. Investigación y diseño concretan más de una relación, y aunque no haya acuerdos sobre una definición única, si hay indicios que nos hablan del vínculo de una acción con la otra. Esto se hace patente en diversos ejercicios de reflexión que pueden encontrarse en la antología Design Research Now (Ralf Michel, ed., 2007) editada por el Board of International Research in Design, el libro Designerly ways of knowing de Nigel Cross (2007), también publicaciones periódicas como la revista Design Studies de la Design Research Society, el Journal of Design Research de la Delft University of Technology, en Holanda o el ya reconocido Design Issues editado por MIT Press, que si bien ha publicado varios artículos sobre investigación, ya en su volumen treinta y uno de 2015 edita todo un número denominado Design Research in Germany. Existen además publicaciones que hablan de investigación aplicada como Design Studies: Theory and Research in Graphic Design (Bennett, 2006) o Design Studies. A reader (Clark y Brody, 2009), que presentan procesos de proyectos de diseño y su impacto en la cultura y la sociedad. Estas publicaciones demuestran que existe todo un campo dedicado al estudio de la investigación en diseño, en algunos países del mundo se hace más evidente al establecerse un área denominada design research. Se han generado diferentes visiones sobre este concepto, así como discusiones sobre la diferencia entre investigar desde, a través del o para el diseño. Y a pesar de que hay pocos acuerdos dada la diversidad de autores, podemos rescatar dos grandes vertientes: la investigación del diseño que permite concretar los objetos y procesos del diseño (investigación para diseñar) y la investigación sobre los objetos diseñados y su impacto en el mundo. Así pues, la investigación en diseño se refiere tanto al estudio, la búsqueda y la exploración de los objetos artificiales hechos por el ser humano, como a la forma en que esas actividades se conciben, se dirigen y se llevan a cabo (Cross, 2007). Nigan Bayazit expone cinco puntos relacionados con esta concepción. Básicamente, fundamenta su propuesta en lo que llama las obligaciones del diseño con la humanidad y a las que se puede dar respuesta a través de la investigación: 1. La investigación en diseño se ocupa de dar vida a las cosas artificiales, a las cosas hechas por el hombre, y de explicar cómo éstas cumplen con su trabajo y cómo funcionan. 2. Lainvestigacióndeldiseñoseocupadelaconstrucción como una actividad humana; de cómo trabajan los diseñadores, cómo piensan y cómo resuelven y realizan su actividad. 3. La investigación del diseño se refiere a aquello que se ha logrado al final de una actividad de diseño propositiva,

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