Antonio Palomino y las fronteras del Barroco. Simposio Internacional.

SIMPOSIO INTERNACIONAL




ANTONIO PALOMINO Y LAS FRONTERAS DEL BARROCO Contenido y resumen de las nueve ponencias celebradas el miércoles 24 de febrero y jueves 25 de febrero de 2016 de 09:45 a 18:00 horas en el Aula 2 del Centro de Estudios del Museo Nacional del Prado Presentación a cargo de Miguel Falomir Faus (Director Adjunto de Investigación y Conservación, Museo Nacional del Prado) Javier Portús Pérez (Museo Nacional del Prado) «Viajes, redes y experiencias de Palomino» Sara Fuentes Lázaro (Universidad a Distancia de Madrid) «Geometría, arquitectura y perspectiva en Palomino» Ángel Aterido (Universidad Complutense de Madrid) «Más destino que elección: Antonio Palomino, pintor» Juan Bordes (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) «Dibujo de anatomía y proporción en Palomino» Antonio Sánchez Jiménez (Université de Neuchâtel) «Tradición retórica en las vidas de Antonio Palomino: esquemas biográficos y extravagancia del artista en El Parnaso español pintoresco laureado (1724)» José Riello (Universidad Autónoma de Madrid) «El método histórico de Palomino: de los tratados de arte a la invención» Juan Luis González García (Universidad Autónoma de Madrid) «Argumentación teológica y valor de las sagradas imágenes en la teoría pictórica de Palomino» Pascal Griener (Université de Neuchâtel). «La vida de las Vidas, dentro y fuera de España: traducciones, versiones, regestas» Miguel Morán Turina (Universidad Complutense de Madrid) «Palomino y la creación del canon hispano» Jorge Fernández-Santos (Universidad San Jorge, Zaragoza) Conclusiones

P O R

C

A R L O S

B

O N E T E

V

I Z C A Í N O

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PRESENTACIÓN La presentación corre a cargo de Miguel Falomir Faus, Director Adjunto de Investigación y Conservación del Museo Nacional del Prado, quien presenta brevemente a Antonio Palomino como el Vasari español. Javier Portús alude a Juan Luis González y Antonio Sánchez Jiménez —cuyas ponencias trateremos después— como iniciadores de este simposio.

JAVIER PORTÚS PÉREZ - VIAJES, REDES Y EXPERIENCIAS DE PALOMINO A pesar de la importancia derivada de su obra El museo pictórico, y escala óptica, la historiografía se ha referido a Acisclo Antonio Palomino de Castro y Velasco (1655-1726) como pintor. El museo pictórico, y escala óptica (1715-1724) es el tratado de arte más extenso publicado en la Edad Moderna, con 1220 páginas. Sus últimas 300 páginas se dedican, siguiendo un criterio cronológico en función del año de defunción, a artistas que habían trabajado en España. Por su valiosa información sobre la pintura del Siglo de Oro español es una fuente inevitable y valiosa para todo el que quiere acercarse a este pasado artístico español. Una de las razones de la abundacia de datos y su calidad tiene que ver con la diferencia de enfoques. Hay, por un lado, una historia apologética que se acerca a los testimonios que han recibido los artistas de los poderosos: por ejemplo, Pacheco tiene como eje las relaciones de Tiziano, Rómulo, Rubens con los reyes españoles. Todo ello le sirve para enlazar la historia de la Antigüedad. La parte histórica opta por una fórmula nacional aportando el mayor número de artistas. Para ello cuenta fundamentalmente con las Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos de Vasari así como escritos de Lázaro Diaz del Valle —aún no publicados por entonces—. Hay que tener en cuenta las circunstancias en que fueron escritas las obras. Palomino tenía 60 años cuando salió el primer volumen. Hasta 1724 estuvo copiando información y dado que murió en 1726 su vida fue muy fructífera. No debemos llamar la atención en que los tres volúmenes que componen su Museo estuvieran íntegramente publicados en una data tan tardía y cercana a su muerte. Los tratados de Vicente Carducho (ca. 1576-1638) vieron la luz con más de 55 años y Francisco Pacheco no llegó a ver publicado el suyo —de hecho a los 70 años de edad seguía trabajando en él—. Estos dos últimos autores omitieron pintores que no habían sido premiados por los reyes y dado que los tres eran pintores en activo trataron de protegerse en su medio profesional. Palomino respeta la norma con la única excepción del escultor José de Mora —muerto en vida del pintor, en 1724—. Palomino escribe a principios del XVIII y considera la pintura y escultura como actividades dignas de dejar memoria. Pronto se interesó en la literatura relacionada con el arte y, 2

dado que en España se había instalado la idea de que la pintura y la escultura eran materia historiable, pensó en recopilar la vida de autores con un material de fuentes mayor que los tratadistas anteriores. Juan de Alfaro escribió una biografía de Velázquez y fue durante mucho tiempo persona cercana al Almirante de Castilla1 , quien tenía una colección —Sala de Pinturas— destacada por los criterios que regían su ordenación —relativamente modernos— en salas dedicadas monográficamente a autores. Incluso tenía una “pieza de españoles” con 29 obras. Esto creaba un marco histórico que alentaba la tarea a la que se dedicó Palomino. Otro aspecto es el devenir profesional del pintor y su conocimiento de los principales centros de producción de la Península. Los datos conocidos lo sitúan en Salamanca, Córdoba, Valencia, Granada y Madrid. Además de estos lugares que dejan huellas de archivo también visitó Toledo, Sevilla, Gandía, Peñagranda, Alcalá de Henares. Muchos artistas habían establecido su área de actuación en un radio muy pequeño (arte local). Esto ocurría con la escultura —retablos— y la pintura, aunque esta ofrecía mayor posibilidad de movilidad. Era difícil conocer el arte español porque este se nutría de producción extranjera y no tanto de española. Además, en Lázaro Díaz del Valle (1606-1669)—Epílogo y Nomenclatura de algunos artífices que por famosos y Aventajados en el nobilísimo y Rl. Arte de la Pintura y Dibuxo han sido por los Mayores Príncipes del Orbe honrrados con órdenes militares de Cavallería y Origen e Yllustración del nobilíssimo y Real Arte de la Pintura y Dibuxo...— había una descompensación entre pintores activos en Madrid y el resto, por ejemplo. Palomino explica el peso que tiene Córdoba o el Valle del Ebro, donde había un desequilibrio de consideración del Arte. Giusseppe Martínez vivió en Aragón e Italia y a esas áreas circunscribe la mayor parte de información de su tratado. La experiencia de los viajes es prueba de que el siguiente paso en la historiografía no se daría hasta que Antonio Ponz (1725-1702) —12 tomos de su Viage de España— emprendió viajes para registrar buena parte de la riqueza de la Península. Más allá de esas lagunas puntuales, Palomino pudo reunir los nimbres necesarios para ofrecer una visión integradora. De hecho cuando Jovellanos quiso escribir sobre pintura únicamente tuvo que leer El museo pictórico. Respecto a esta última obra, Palomino era la persona más adecuada para emprender tal tarea titánica. Es un tratado con alto grado de información de fuentes escritas pero con mucha fuerza en la experiencia personal. En el prólogo del último tomo —Índices y Tablas — manifiesta que se enriqueció de lo que oía y de los viajes por España. Así se pudo formar este catálogo.

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Para el coleccionismo relacionado con el Almirante de Castilla es interesante el texto de PORTÚS, JAVIER. “En gloria del arte de la pintura”: La colección del Almirante de Castilla [en línea]. Disponible en: http:// www2.uned.es/arteypensamiento/textoPortus.pdf 3

Las referencias a la experiencia personal se agrupan en cuatro tipos: Decoración Condición de testigo de un hecho o una obra Enumeración de datos que evidencian un contacto directo Valor de su experiencia cuando al comienzo del segundo tomo —Práctica de la pintura — declara que se guiará por los autores más clásicos pero también por la especulación de tantos años. Para el lector actual, ayuda establecer un marco interpretativo adecuado para entender la iconografía de la época. Cualquier lectura muestra un conocimiento amplio y elevado debido a que el escritor diversifica las estrategias para que en cada parte parezca que juzga desde el conocimiento directo —declaración expresa de que había visto la obra, descripciones precisas, información sobre la misma—. Además, dice la ubicación —lugar concreto de los templos donde se encuentra la obra (y encima de la puerta de dicha iglesia hay un sepulcro de Christo de su mano)—, los avatares de su conservación, o los cambios de los estados según el tiempo (Inmaculada en la Señora de los Remedios de Madrid). Por otro lado, encontramos un defensa patrimonial y una reivindicación como testigo basada, como hemos dicho, en la experiencia (descripciones prolijas útiles para mantener el tono de primera persona que busca en esta parte del tratado). En la biografía de Juan de Juanes se detiene cuidadosamente en cada obra suya: Fue el estilo [de Juanes] dulcisimo, el dibuxo soberano, la belleza singular, y tan sutilmente peleteado en los cabellos, y barba, que parece que si se soplan se han de mover Una de las fórmulas más habituales es el yo lo he visto. Así termina en el primer tomo la extracción de obras que ha visto en otros tratados. Mucho más abundantes son este tipo de fórmulas en las biografías de artistas. De Juan de Juni he visto una medalla de todo relieve en la catedral de Segovia, que es el Entierro de Cristo, de figuras del natural, que iguala a cuanto se ha visto del gran Miguel Angel; y tiene a los lados dos soldados caprichosamente vestidos y con rostro tan afligido que mueven a ternura y llanto Sobre las obras de Juan Sánchez Portán en la capilla de los Apóstoles menciona: (...) yo lo he visto, como todo lo demás, y es cierto cosa maravillosa, y lo sumo á que puede llegar el Arte de la Perspectiva, no solo de cuerpos, sino de luces, y sombras

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El segundo gran grupo se refiere a cuestiones biográficas: Cartología. Hay significativo interés en hacer saber que conoció a artistas cordobeses (yo lo conocí en su mayor edad y era apacible). Relaciones entre los miembros. Define el medio profesional en términos, muchas veces, de rivalidad y competencia —detalla los ataques de Herrera a Carreño y demás conflictos entre artistas—, desmiente en calidad de testigo la historia acerca de la muerte de Claudio Coello (así en gracia de la verdad vivo en toda realidad y todo esto es fábula) y la presencia de Murillo, atribuida por Sandrart, en Italia, según dice él con exacta diligencia desvelándonos su método perspectivo: Ni es tan antiguo nuestro Murillo, que se pueda presumir, que el transcurso del tiempo haya podido obscurecer esta noticia, pues yo le alcancé cerca de treinta años; y aunque no le traté, le conocí, y traté muchos sugetos familiares suyos Relación de pintores y escultores entre clientes Francisco Rizi, Francisco Herrera y Juan Carreño —con este último mantuvo una relación singular— son reconocidos como principales fuentes de información, junto a Claudio Coello, para construir una serie de comentarios gracias a los cuales Palomino nos ha dejado una imagen de lo que era la realidad pictórica del siglo XVIII. Palomino escribió una biografía suya en primera persona y entre sus líneas podemos saber su mundo de relaciones, anécdotas de las que fue testigo, referencias a colegas que nos permiten asistir a un medio de rivalidad pero también de veneración. La voluntad de precisión ha mantenido al libro como fuente única. Se sigue viendo como una construcción apologética donde cabe lo maravilloso y la idea de autoridad (esto nos lo ofrece la anécdota de Palomino con don Francisco Ruiz de la Iglesia: la curación gracias al agua del pozo de San Frioiro).

SARA FUENTES LÁZARO - GEOMETRÍA, ARQUITECTURA Y PERSPECTIVA EN PALOMINO Desde su llegada a la corte madrileña Palomino se integró en el círculo artístico de la reina. Gracias a su estudio con los jesuitas tuvo acceso a la biblioteca de la corte y, por otro lado, tuvo importancia su contexto compartido con obras que luego desaparecerían y su cercanía con Luca Giordano. El retrato2 de Palomino a mano de Juan Bautista Simó presenta a un intelectual rodeado de una biblioteca suntuosa. Por ello también es una artista que profundiza su conocimiento en la base científica, lo que utiliza para ordenar la argumentación en 2

Figura 2 5

defensa de la pintura como ciencia. En el prólogo de El museo pictórico, y escala óptica Palomino confiesa que: Llegué a conocer, que su inteligencia dependía de la Matemática, en cuyos principios se fundaba Para saber lo que Palomino estudió como óptica demostrativa podemos acudir al programa del padre Cresa; los jesuitas consideraban una parte importante la perspectiva, la escenografía. Palomino no divide la iconografía de las artes y las ciencias sino que lo representa todo como un solo conjunto, como en la Alegoría de las Ciencias y las Artes3: la esfera que representa la enseñanza en astrología; el astrolabio, etc. es muy importante para un pintor pues en geometría y astrología se desarrolla la proyección de las superficies curvas en un plano; el compás y la regla podrían ser significativos para aplicar el método de Vignola y de Pozzo; el reloj de sol tiene importancia por la proyección de sombras (nomónica) y se daba en los cursos de perspectiva bajo la docencia del padre Cresa. Palomino nos dice que concibe la pintura como parte de las matemáticas mixtas que había recibido en el colegio imperial. Sigue la dualidad entre el fenómeno óptico como visión informadora del entendimiento y la perspectiva como ordenación matemática útil. La fuentes geométricas y matemáticas siguen una lista de autores bastante conocidos en la época: Christopher Clavius, Johannes Schefferus, Charles-Alphonse Du Fresnoy, Louis de Montesquieu, Andrea Pozzo o Samuel Marolois. Cita particularmente geometría descriptiva básica, aritmética (cálculo y proporción), superficies curvas, órdenes arquitectónicos y fortificación y manuales de perspeciva en cuanto a cursos de estudiantes (Fresnoy). Las fuentes de las cuales sacó sus libros son las casas profesas o curiosos que conoció en sus viajes. También tendría que tener una relación estrecha con los jesuitas para poder sacar los libros de la biblioteca. Tomo II, Práctica de la pintura: encontramos una elaboracion más personal de la simetría y la perspectiva. Tomo III, El Parnaso español, pintoresco y laureado: orden de la luz y el color. Tomo III, Libro VIII: listado de generalidades (Leonardo, Zucaro, pintores contemporáneos), arquitectura, perspectiva y óptica. Capítulo V: pintura de techos (cúpulas y sitios cóncavos). Palomino añade elementos y decoración combinando fuentes y reflexionando sobre lo que es útil, extraño o vistoso en los grabados. Barrozzi de Vignola (1507-1573), Andrea

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Figura 1. Catálogo en http://datos.bne.es/edicion/binp0000274910.html y http://catalogo.bne.es/uhtbin/ cgisirsi/0/x/0/05?searchdata1=binp0000274910{001} 6

Pozzo (1642-1709), Vredeman de Vries (1527-1604) y Samuel Marolois (1572-1627) fueron los autores más recurridos para la arquitectura y perspectiva: Por eso les he querido poner delante de los ojos (...) la práctica de esta Arte, para que vean lo sumo á que se estienden sus líneas (...) para lo cual me he valido de los autores más clásicos en cada asunto: como para la simetría, de Alberto Durero, Daniel Bárbaro, y Juan de Arfe. Para la anatomía, del Valverde, y nuestro Becerra. Para la arquitectura, y perspectiva, del Viñola, Andrea Pozo, y Samuel Moralois; además de la práctica y especulacion de tantos años, que es un gran maestro (...) Palomino no sólo utiliza las fuentes sino que emplea su propia experiencia y aprovecha el espacio de las láminas. La lámina 10 de El museo pictórico, y escala óptica es la más compleja. En ella tenemos un cuarto de una lámina de Pozzo a la que añade elementos decorativos (voluntad por superar los modelos y sumar conocimientos de una forma accesible). Además la lámina es una reutilización de Vignola. Antonio Palomino es una figura monumental para estudiar la quadratura en España —la explica de forma detallada—. Felipe IV había llamado a pintores boloñeses (Colonna y Mitelli) pero estos no duraron y los españoles entraron. En este sentido cabe mencionar la Casa de la Panadería, realizada por Claudio Coello y Donoso. En sentido perspectivo e ilusionista las obras de Palomino son básicamente el Oratorio de la Casa de la Villa y la Capilla de la Congregación de la Inmaculada4. Palomino se fijó mucho en adaptar las estructuras observadas de los boloñeses y subir el color de la quadratura. Los boloñeses utilizaban mucho blanco pero Palomino se centró en el color intenso y en el repertorio decorativo de los boloñeses. Palomino se convierte así en una fuente privilegiada para conocer la producción de los boloñeses en España. Buscó profesar esta síntesis entre matemáticas y pintura y demostró interés y ambición, si bien le faltó calidad en la mano para llegar a crear imágenes del todo ilusionistas.

ÁNGEL ATERIDO - MÁS DESTINO QUE ELECCIÓN: ANTONIO PALOMINO, PINTOR Lector amigo, (...) me amaneció tan desde luego la inclinación á el arte de la Pintura, que con una oculta insensible violencia (...) me arrebató tan del todo á su estudio, que en mí fue mas destino que elección

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En torno a la pintura mural de Palomino, sus relaciones entre distintos artistas y diversos encargo: GUTIÉRREZ PLA, C. Pintura mural de Antonio Palomino (1655-1726) [en línea]. Disponible en: http:// www.centroelba.es/source/Documentos/palomino-final.pdf 7

Palomino no llega a ser ordenado pero está en el camino y entiende la inclinación a la pintura como algo de lo que no se puede desprender. El bagaje artístico de Palomino comienza en Córdoba. Juan de Alfaro hace de conexión con Velázquez y son personas muy próximas a su círculo. Nos encontramos con un ambiente de conjunto cultural muy grande. Alfaro tenía fama, como nos ha llegado de Palomino, de excelente retratista. Era noble con relación directa con el Almirante de Castilla. Durante el exilio del Almirante regresa a Córdoba y al hilo de esos viajes trae al joven Antonio a la ciudad. Esto le permite acceder a las colecciones importantes, ya sea directamente o a través de las copias de Alfaro. Al principio las carnaciones son nacaradas y redondeadas con un claroscuro acusado. Antonio del Castillo insiste en el naturalismo con herencia de Ribera. Castillo firmaría un cuadro como «no lo pintó alfaro» debido a las copias que hacía. Palomino también copia a Castillo (San Jerónimo o la Adoración de los Reyes Magos). Palomino entra directamente al círculo de los pintores de cámara. El conjunto del Ayuntamiento es importante porque es un proyecto sin vincular a la Corona. Es evidente que la sombra de la corte sobre la Villa es importantísima. Sin embargo, la Villa está tomando unas señas de identidad que se reflejan en la sala de reuniones del Concejo. Igual que se está haciendo en los palacios e iglesias, el Concejo recurre a una nueva estética: cambio de proporciones. La estética puede achacarse a la llegada de L. Giordano o a J. Carreño y F. Rizi. La relación con C. Coello es la más estrecha. Su estética es asimilada por Palomino como puede verse en la forma de articular el espacio de la Aparición de San Rafael. También la gestualidad de las medias figuras es otra de las vías de conexión con el mundo de Coello. Con Sebastián Muñoz el vínculo será con el mundo acadmémico romano.

JUAN BORDES - DIBUJO DE ANATOMÍA Y PROPORCIÓN EN PALOMINO El objetivo de esta ponencia es tratar desde un lenguaje práctico la exposición en su tratado El museo pictórico, y escala óptica, en la cual es presentada una idea de progreso. Palomino y sus brevísimas láminas refieren a fuentes básicas aunque entre líneas da una bibliografía de referencia que pertenece a un orden superior, bastante difícil de acceder. Sobre todo sintetiza los primeros ejercicios con los gestos gráficos educando las órdenes del cerebro hacia la mano. Los ejemplos que pone Palomino se refieren a un grafismo de grabador y de talla dulce con líneas que comienzan con la primera hendidura de presión y que disminuyen. Estos principios que están traspasados del dibujo al grabado 8

calcográfico tenían el pretexto de educar el gesto para enseñar las lecciones del rostro y distintos fragmentos del cuerpo. La iconografía anatómica de Palomino hace incidencia en Valverde con interpretaciones de De Serra. También podemos destacar ediciones de A. Vesalio, G. Casserio y O. Fialletti, si bien podríamos atender a las Conferencias de Le Brun.

ANTONIO SÁNCHEZ JIMÉNEZ - TRADICIÓN

RETÓRICA EN LAS VIDAS DE

ESQUEMAS BIOGRÁFICOS Y EXTRAVAGANCIA DEL ARTISTA EN PINTORESCO LAUREADO

EL

ANTONIO PALOMINO: PARNASO ESPAÑOL

(1724)

Esta ponencia se centra en el tercer tomo —El Parnaso español, pintoresco y laureado— en el que se encuentran las "vidas". Para empezar a hablar de tópicos tenemos que identificar el género en el que estamos. Aunque el libro se llame El Parnaso español, pintoresco y laureado no hay musas ni pegasos; es una metáfora para un conjunto de artistas. La fuente de referencia es Vasari. La cuestión a tratar —la biografía— se divide en tres apartados: biografía de poetas, tópicos en Palomino e imagen del artista. La biografía de poetas. Algunos estudiosos de las biografías han sido: • LEO, FRIEDRICH. Die Biographie römische griechisch-nach ihrer literarischen form. Leipzig: B. G. Teubner, 1901. Tipifica las biografías grecolatinas según el modelo de Plutarco y Suetonio. La de Plutarco se basa en la cronología, con un lenguaje más complejo. Está pensada para políticos y generales y tiene un origen peripatético. La tradición suetoniana incluye un modelo más analítico que cronológico, está menos trabajada y está pensada para un tipo de persona basada en el filósofo y en el poeta. Además, tiene un origen alejandrino (scholia). • DIHLE, ALBRECHT. Studien zur griechischen Biographie. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1956. Enfatiza que de Sócrates sale la rama de biografías de filósofos y poetas • MOMIGLIANO, ARNALDO. The Development of Greek Biography. Massachusetts: Harvard University Press, 1993. El público nos pide saber de la vida privada y los rumores. El uso abierto de la selección hace que el biógrafo elija en qué partes va a extenderse su material y, de hecho, hay partes como la niñez que están mal documentadas. Momigliano pone el énfasis en la oposición entre dos verdades: la verdad inferior (datos fehacientes) frente a la superior (rasgos reveladores). Es difícil distinguir entre estas partes. 9

• BARTUSCHAT, JOHANNES. Les «Vies» de Dante, Pétrarque et Boccace en Italie (XIVXV siècles): contribution à l'histoire du genre biographique. Ravenna: Longo Editore, 2007. Demuestra que las biografías de poetas se canonizan con Vasari. Podemos diferenciar entre varios tipos de biografías: la biografía de filósofos (elogio), histórica y basada en la descripción de la persona a través de su carácter, llamada plutarquiana por F. Leo; biografía de poetas (origen erudito); doxográfica (filósofos); biografía de hombres divinos. En Vidas paralelas de Plutarco se da la primera definición del género bibliográfico: En este libro escribo las vidas del rey alejandro y de César, el que derrocó a Pompeyo. es tal la multitud de los grandes hechos, que he de advertir al lector para que me disculpe si no refiero en detalle todas las acciones famosas y sólo las resumo. es preciso tener en cuenta que mi propósito no es escribir historias, sino vidas. y las hazañas más gloriosas no siempre revelan la virtud o el vicio. a veces un detalle menor, una palabra o una broma proporcionan mayor información sobre el carácter que las batallas con millares de muertos, las grandes expediciones, o los asedios de ciudades. del mismo modo que los pintores son más cuidadosos al trazar la cara y los ojos, que es donde se manifiesta el personaje, y no trabajan tanto otras partes del cuerpo, permítaseme centrar mi atención en los signos del alma humana y retratar a partir de ellos la vida de cada cual, dejando a otros la descripción de las grandezas y batallas. 5 • KRIS, ERNST Y KURZ, OTTO. L'Image de l'artiste. Légende, mythe et magie. Paris: Payot & Rivages, 1987. • HÄGG, TOMAS. The Art of Biography in Antiquity. Cambridge: Cambridge University Press, 2012. • WITTKOWER, RUDOLF Y MARGOT. Nacidos bajo el signo de Saturno: Genio y temperamento de los artistas desde la Antigüedad hasta la Revolución Francesa. Madrid: Cátedra, 2004. Tópicos en Palomino e imagen del artista Palomino utiliza algunos recursos como las historias de ilusionismo y otros. En las biografías de poetas y pintores de Palomino podemos observar retratos de tipo, militancia (apología del arte), historia del Arte (evolución y discipulados) y Renacimiento.

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PLUTARCO. Vidas de alejandro y César, nota introductora. Barcelona: Acantilado, 2016, pág. 17. 10

• Ficcionalización: sacar aspectos de la vida del artista a partir de su obra. • Retratos de tipo. Podemos ver un elenco de "raros" como Alonso Cano (las extravagancias de su genio), Pietro Torrigiano, Estevan Marc, José Antolínez, Fray Juan del Santísimo Sacramento, etc.; artistas "sociables", como Juan Carreño Miranda o Bartolomé de Murillo, cuya capacidad específica de conversar, por ejemplo la de Rubens, es admirada por los clientes frecuentes. Se establece un enfrentamiento entre el artista conformista (sociable y afable) y el artista protobohemio (extravangante). • Obra como fuente de información biográfica • Carácter panegírico (excelencia del arte). Gran parte de la información es un encomio de los artistas y del arte a través de la enorme cantidad de información de artistas encumbrados por magnates, ya sea el rey o el papa, el alto precio de cuadros y la familiaridad con los monarcas (habiendo sido en su vida muy estimado, y favorecido del Señor Felipe Segundo). • Generalizaciones como historia • Biógrafo como historiador. Comenta el estilo de algunos cuadros y opina sobre géneros.

JOSÉ RIELLO - EL

MÉTODO HISTÓRICO DE

PALOMINO:

DE LOS TRATADOS DE ARTE A LA

INVENCIÓN

El método histórico no le serviría de nada a Palomino. Dividió su tratado en nueve libros y lo consagró a las nueve musas como lo hizo Herodoto. Como casi todo historiador del siglo XVII recurrió a su propia experiencia como punto de vista. En efecto, para demostrar el carácter teórico de la pintura Palomino recopila los tratados anteriores con un respeto fetichista al criterio de autoridad —aparición de notas por doquier—. Donde hay teología no hay ciencia y por ello no hay historia. Bien que san Isidoro quiere que Pintura sea lo mismo que «Fictura», porque es imagen fingida, no verdad; pero esto es en su ser físico, por lo que persuade á la vista contra las experiencias del tacto; no en su ser representativo en que es fidelísima cultura de la verdad, como dice Filostrato, la qual está incluida en la naturaleza de las cosas, según que dicen conformidad con las ideas exemplares de

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la mente divina, y en cuya especulación se desvela continuamente la Pintura; pues en otra parte dice se aventaja á la misma verdad. Y aunque concedamos ser la Pintura fingimiento, ó «Fictura», no por eso contradice á la verdad; pues, como dice el doctor angélico, í debaxo de las semejanzas y figuras está latiendo la verdad figurada (...) San Isidoro quiere que la pintura sea lo mismo que fictura porque es imagen fingida y no verdad. Sin embargo debajo de las semajanzas y figuras se esconde la verdad. Esto vale también para el discurso historico. La exactitud de lo narrado es secundario siempre que lo teológico sea verdadero. En conclusión, en Palomino no hay un método histórico. En Palomino hay un pensamiento que se desarrolla bajo el ojo de Dios y que le permite interpretar cualquier suceso casual en términos de causalidad. La crítica histórica no era su fuerte; no distingue entre lo real y lo que no sucedió.

JUAN LUIS GONZÁLEZ GARCÍA - ARGUMENTACIÓN IMÁGENES EN LA TEORÍA PICTÓRICA DE PALOMINO

TEOLÓGICA Y VALOR DE LAS SAGRADAS

Palomino estudió teología, gramática y jurisprudencia en Córdoba. Hay quien asegura que vino a Madrid debido a cuestiones eclesiásticas, lo que señala que su afán teológico iría más allá hasta igualar la pintura con la teología. Más de una quinta parte del primer libro se dedica a la pintura como derecho divino. Palomino despliega en esta organización tripartita una defensa teológica de la pintura y del uso de las sagradas imágenes. A palomino no le interesa los errores iconográficos sino la teoría dogmática de la imagen sagrada. Libro 1, capítulo 1: Deus Pictor y la creación como obra pintada. Los pintores son Deus porque hacen obras intelectuales. Las dos fuentes que podemos citar aquí es Johannus Schefferi y Cartari. Las fuentes abundan en autoridades como la patrística (San Atanasio, San Juan Damasceno, San Gregorio, San Dionisio Areopagita, etc.). Libro 1, capítulo 2: El pintor como «alter deus» e invención de la imaginería policromada. Tanto San Lucas como Nicodemo serían, según el tratado, precursores de la imaginería: 12

(...) y lo que especialmente no se puede negar es, que la hubiese desde que se recibió la religión christiana, y con ella el uso de las imágenes, por la predicación del apostol Santiago, que traxo á estos reynos algunas de mano del glorioso evangelista san Lucas; aunque las que son de talla, ó bulto, se dice ser de mano de Nicodemus, coloridas por el evangelista, de quien solo afirman los autores que fué Pintor (...) Libro 2, capítulo 1: Artistas eclesiásticos y ennoblecimiento de la pintura por la temática sacra. Palomino incluye un elenco de pintores insignes españoles. Los eclesiásticos pintan no sólo por entretenimiento sino por decorosa afición. Menciona a frailes como Fray Juan del Santísimo Sacramento, Manuel de Molina, etc. Con esta genealogía Palomino quiere entrar en la línea de Vicente Vitoria, Juan Ricci y los religiosos pintores y teóricos. Aquí utiliza otro gran tópico como es la justificación. Libro 2, capítulo 2: Retratos «acheiropoietos» de Cristo («Pictor Perfectissimus»). Libro 3. Imagines non manufactas, con un excurso sobre la calidad artísitica. En conclusión, Palomino prescinde de informaciones que den una imagen realista de la historia en pro de una imagen teológica y milagrosa para introducir argumentos poco originales, pero con un uso ecléctico de fuentes.

PASCAL GRIENER - LA VERSIONES, REGESTAS

VIDA DE LAS

«VIDAS»,

DENTRO Y FUERA DE

ESPAÑA:

TRADUCCIONES,

Resumen impreso dado por el autor6 : Las Vidas tienen una existencia modesta pero real en Europa, sobre todo en el siglo XVIII. El estudio de esta obra no puede limitarse al análisis de un texto en su presencia material, así como a su difusión por medio de proyectos editoriales concretos. Aquella difusión europea tiene que ser entendida, primero, como elemento de una configuración más amplia, y donde las Vidas de Giorgio Vasari (eds. 1550 y 1568) ocupan un importante lugar. Durante varios siglos, la obra fundadora de Vasari quedará como un modelo ineludible de la historiografía artística, y será muy difícil para los autores de los siglos XVII y XVIII criticar sus a prioris, o incluso alejarse de sus modelos. Sin embargo la historia vasariana está orientada por ideales estéticos nacionalistas y por una visión del artista forjada sobre el ejemplo de la corte toscana. A este respecto, habrá servido como instrumento por 6

El presente resumen ha sido traducido del francés (lengua materna del ponente) al español por Ninon Riviale. 13

excelencia para la valorización de la profesión de artista en aquellos contextos europeos sin embargo muy contrastados. En segundo lugar, la historia de la recepción de las Vidas no se puede hacer sin el enfoque material que toca a la historia del libro bajo el Antiguo Régimen. El mercado de la imprenta afectó hasta la forma del producto propuesto al público europeo, y las Vidas tuvieron que doblegarse ante aquel mercado.   Por fin, las Vidas se inscriben en un movimiento lento pero continuo: el descubrimiento del arte español por la Europea ilustrada y decimonónica. La moda española está primero difundida a través de la literatura (Cervantes), pero también toca la pintura en un mercado del arte internacional en busca de nuevos campos y, sobre todo, en busca de nuevos medios para conseguir una plusvalía. Dentro de aquel movimiento, la emergencia del arte español cuestiona los cánones artísticos definidos por la literatura artistica del periodo clásico.  Bibliografía de interés: • STIRLING MAXWELL, WILLIAM. The Annals of the Artists of Spain, 3 vols. Londres, 1848. • PAOLO, GIOVIO. Elogia veris clarorum virorum imaginibus apposita quae in musaeo Iouiano comi spectantur: addita in calce operis Adriani Pont. Vita. Venecia: Michaëlem Tramezinum, 1546. • DYCK, ANTHONY VAN. Icones Principum Virorum Doctorum, Pictorum Chalcographorum Statuariorum nec non Amatorum Pictoriae Artis numero centum. Antwerp: Gillis Hendricx, 1645. • VASARI, GIORGIO. Le vite de' piu eccellenti pittori, scultori, e architettori scritte da m. Giorgio Vasari pittore et architetto aretino. Florencia: Bernardo Giunta, 1568. • PAOLO LOMAZZO, GIOVANNI. Trattato dell'arte della pittura, scoltura et architettura. Milán: Paolo Gottardo Pontio, 1585. • JOACHIM VON SANDAR. L'Academia todesca della architectura, scultura & pittura: oder Teutsche Academie der edlen Bau. Nürnberg: Johann-Philipp Miltenberger, 1675. • CUMBERLAND, RICHARD. Anecdotes of eminent painters in Spain during the sixteenth and seventeenth centuries. London: J. Walter, 1782. • DEZALLIER D'ARGENVILLE, ANTOINE JOSEPH. Abregé de la vie des plus fameux peintres, avec leurs portraits gravés en taille-douce, les indications de leurs principaux 14

ouvrages, quelques réflexions sur leurs caractères, et la maniere de connoître les desseins des grands maîtres. París, De Bure el mayor, 1762. • QUILLIET, F. Dictionaire de peintres espagnols. París: Chez l'auteur, 1816. • PILKINGTON, MATTHEW. A General dictionary of painters; containing memoirs of the lives and works of the most eminent professors of the Art of Painting. Londres: Thomas Tegg, 1840. Palomino quería demostrar al rey que podía elevar la gloria de España a través de sus pintores. Es parecido a Vasari en cuanto al modelo de Velázquez, exponente nacional, ya que Vasari presenta a Miguel Ángel como el máximo ejemplo de su terreno.

MIGUEL MORÁN TURINA - PALOMINO Y LA CREACIÓN DEL CANON HISPANO Palomino es un eslabón fundamental en el proceso por el cual los artistas fueron tomando conciencia de la historia. Lo que es cierto es que en ninguno de los tres tomos se habla de una pintura española. Se hablan de pintores que, sin ser españoles, trabajaban para España y de otros que no la llegaron a pisar jamás. Esta idea de la pintura española como algo nacional y nuestro está ausente en toda la literatura anterior a Palomino, si bien había coleccionistas como el Almirante de Castilla que poseían a los eminentes españoles. Es cierto que Sigüenza habla del gusto de los españoles pero a lo que se está refiriendo, de forma peyorativa, es a un tipo de pintura corriente en España que fue superada y dejada de lado por Tiziano y los italianos de El Escorial. Cuando habla de Miguel Barroso dice que ha sido un vicio de España poner debajo de un velo y niebla la pintura. Cuando describe el San Jerónimo de Navarrete dice que el paisaje —desierto y arboleda— está pintado de forma acabada —lo que no es de un hombre valiente—. A partir de este momento Sigüenza pasa a hablar de nuestros españoles. El arte, en el momento de la definición de lo nacional, se considera uno de los elementos fundamentales para valorar cuál es el nivel, la pujanza y los méritos de una nación. Era imposible no reaccionar a los ataques de los extranjeros que se preguntaban qué había aportado España en los últimos siglos —su respuesta era: "nada"—. Desde las esferas más altas se fomentaba la publicacion de libros que defendían las aportaciones de españoles en la literatura, el arte, etc. del Siglo de Oro y es en este momento cuando se da una exaltación de los grandes artistas y poetas ya que con sus obras se demostraban o corregían determinados errores que estaban extendidos y eran injustos sobre el arte español. El Museo Josefino tenía el objetivo de difundir entre los extranjeros la gloria de los españoles. Por ello, resulta evidente que la literatura artística de finales del siglo XVIII fuera tan sensible a la defensa del arte español. 15

Antonio Ponce (1608-1667) consideraba que con Velázquez la pintura llegó al culto más alto que podía llegar. Había otros caminos que posiblemente eran mejores y más importantes; Ponce fructuaba con esta ambigüedad. Jovellanos en su Elogio de las Bellas Artes se pregunta por qué lo español no podía tolerar que Velázquez y demás artistas quedaran fuera del Olimpo de la pintura; eso era algo bastante inasumible para una sociedad tan patriótica como la que podía encarnar Jovellanos. Fue Velázquez el que supo dar a sus personajes una aire nacional. Su gran amigo Ceán Bermúdez es importante por su carta, donde establece el imaginario diálogo entre Murillo y Mens, en el cual plantea esa paradójica defensa de un modo de enseñanza de la pintura que era antiacadémico. Todo eso sucede a finales del siglo XVIII y estaba aún muy lejos de lo que eran las preocupaciones de Palomino, dirigido mucho más a ensalzar los pintores que a buscar una identidad propia. Palomino se había puesto a escribir El Parnaso para impedir que quedaran sepultadas en el olvido las memorias de nuestros pintores. Realmente es un diccionario y no una historia. Nos dejó una cartera de datos y de noticias para que después se pudiera escribir la historia del arte español. Ceán lo aprovechó absolutamente y sin Palomino hubiera sido difícil que Ceán pudiera haber escrito su Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España (1800). Palomino y su Parnaso no es historia porque carece de una estructura que articule el devenir de la pintura española y este último no se vincula con la literatura, la evolución del gusto, la realidad social y gremial de los artistas, etc. por más que defendiera la nobleza de la pintura, que es lo que para Palomino le confiere a Velázquez su condición de noble caballero. Velázquez es el único del cual no se nos dice que sea pintor sino caballero de la Orden de Santiago. Este Velázquez es el héroe absoluto de Palomino. Todo El Parnaso está enfoncado en esa dirección. Esta condición de lo absoluto que tiene este pintor para Palomino se debe a que había demostrado que fue el mejor pintor que había habido y habría nunca. Rejón de Silva (1754-1796) decidió dar una edición —Compendio del Museo Pictórico ó escala Óptica— que careciera de lo inútil como todo el primer tomo de la Teórica de la pintura que en algunos momentos, según Loriego, no es posible en la era presente leer algunos capítulos sin algún fastidio y repugnancia. Loriego reduce los cientos de páginas que componen el Museo sin recelo de que los profesores echen de menos cosa alguna de lo suprimido. Rejón, como había hecho el editor Antonio Sanz, señalaba la importancia del tratado de Palomino y la dificultad para encontrarlo contemporáneamente como las 16

principales motivaciones de su trabajo. Pero su intención era adelgazar de modo sustancial el tratado de Palomino, fundamentalmente gracias a la eliminación casi completa del primer tomo, puesto que “no es posible en la era presente leer algunos capítulos sin algún fastidio y repugnancia”. Esta idea no sería únicamente de Rejón, puesto que años después coincidirían con él Jovellanos, quien opinaba que el primer tomo era inútil, o Nicolás.7 Jovellanos anotó que el tomo primero era totalmente inútil y sólo le parece que el tercero sea totamente útil, después de haberlo sometido a un importante estudio crítico, pues Palomino se había dejado llevar por su indulgencia. Según él, la empresa era buscar puntualmente lo que interesaba en cada momento. Sin embargo, esta manera no es la correcta porque no son meros diccionarios sino que tienen un argumento que se va desarrollando por comparación de las distintas biografías. A través de las "vidas" se pueden demostrar argumentos del primer tomo a favor de la nobleza de la pintura. Tendríamos que seguir los pasos de Palomino que, desde su escolasticismo, trata de definir qué cosa es la pintura, su orgien, su fundamento, examinando sus propiedades y especies. Para Palomino no hay una práctica específica que distinga españoles de los demás sino que hay un gusto español que no tiene que ver con la manera de hacer de los pintores españoles sino con los coleccionistas y compradores de pintura —aquellos que con absoluta falta de criterio y desconocimiento del talento de sus compatriotas compraban pinturas extranjeras—. Jusepe Martínez dice que en Flandes, mientras contemplaba la colección de pintura que el archiduque Leopoldo Guillermo reunió en el Palacio Real de Coudenberg (Bruselas), residencia de los gobernadores generales de los Países Bajos, en una estancia donde había varios cuadros arrimados a una pared, los hizo volver para verlos y seguidamente preguntó ¿para dónde eran aquellos cuadros de tan bellos colores y con tan poca arte obrados?, a lo que uno de los acompañantes respondió: Serenísimo señor, estos se han hecho para enviarlos a España, que aquí tenemos noticia que por lo más ordinario, muchos de aquellos señores gustan más de los bellos colores, que no del Arte. Una vez situados en la buena senda, los españoles comenzaron a marchar a la par de los italianos buscando objetivos con unos mismos medios. Las palabras con las que el "padre de los santos" escribe y elogia el Lavatorio de los pies de Tintoretto son: Dificultosamente se persuade el que lo mira á que es pintura: tal es la fuerza de sus tintas y disposición de su perspectiva, que juzga poderse entrar por él y caminar por su pavimento enlosado de piedras de diferentes colores, que disminuyéndose hacen parecer grande la distancia en la pieza, y que entre las figuras hay aire ambiente. La mesa, asientos y un perro que está echado, son verdad, no pintura. La facilidad y 7

GARCÍA LÓPEZ, D. «“Era todo para todos”: la construcción biográfica de Francisco Salzillo durante el siglo XVIII». Imafronte. 2015, nº 24, pág. 112. 17

gala con que está obrado causará asombro á el más despejado y práctico pintor; y, por decirlo de una vez, cuanta pintura se pusiere junto á este lienzo se quedará en términos de pintura, y tanto más él será tenido por verdad. Las genealogías de los diversos autores del siglo XVII encuentran su origen el Tiziano y confluyen en Luca Giordano, quien acapara la mayor extensión, en Palomino, después de Velázquez. Palomino compara siempre a los pintores españoles con los italianos. En las últimas páginas agrupa los artistas españoles en función de las escuelas locales con una secuencia ordenada de maestros y discípulos. Si cogemos un libro de Palomino y leemos una por una las entradas de su diccionario nos daríamos cuenta de que existen secuencias ordenadas, no en función de las escuelas locales sino en función de las escuelas italianas —Miguel Ángel, Rafael, Tiziano, Caravaggio, etc.—. Este tema entre los pintores españoles y extranjeros es de capital importancia para Palomino y Jusepe Martínez. Se mezcla el orgullo de ser español y la vergüenza de serlo. Pero si la fortuna le deparare ocasión á el aprovechado de pasar á Italia, le ruego que no la pierda, yendo aprovechado; porque no siendo así, se volverá como se fue. Muchos he conocido en el discurso de mi vida que han pasado a Italia con ánimo de adelantar en el arte, pero pocos han logrado este beneficio, y esos han sido los que ya iban aprovechados; así porque estos ya tenian asegurado el genio, como porque se hallaban mas hábiles para percibir con facilidad el fruto, y convertirlo en saludable nutrimento con el calor del estudio; tanto en las célebres estatuas de los griegos, quanto en las obras eminentes de los italianos en los templos, galerías de los palacios, y frisos de las calles de Roma. Pero los que no han ido aprovechandos, ó ya por faltarles el genio, o ya por lo poco que se han aplicado, aturdidos de verse en aquel portentoso laberinto de maravillas, primero, que convalecen de ase asombro, se pasan muchos meses, y aun años, sin haber emprendido cosa de substancia, por faltarles la aptitud, y facilidad necesaria, para acometer las Obras mas importantes para el estudio; y cansados ya de andar corriendo fortuna, y pasando trabajos en tierra extraña, se acuerdan de las delicias, y el descanso de la suya, y dicen: «Ea, vamonos à España, que con decir, que hemos estado en Roma, nos tendràn por los mayores hombres de el mundo» Y con esto, y un poco de chachara Italiana, y aquello de el Campidolio, il Vaticano, la Piaza Nabona, le Terme di Diocleciano, il Herodes di Farnesio, la Venere di Medici, il Laoconte di Belbedere, etc. emboban à muchos mentecatos en las conversaciones, de fuerte, que los juzgan por unos Michaeles, y Rafaeles. Y mas quando ven, que abominan todo quanto hacen los otros Españoles, notandolo de mal dibujado; y si ven algo sobresaliente, que no lo pueden absolutamente despreciar, dicen: «Per effere dun Spagnolo non è cativo»8

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PALOMINO, A. El museo pictórico, y escala óptica, tomo II, libro VI. Madrid: Imprenta de Sancha, 1797. 18

JORGE FERNÁNDEZ-SANTOS - CONCLUSIONES Si vemos la trayectoria áulica del pintor, en 1678 se le conceden una serie de trabajos en la corte. En 1688 ya es pintor del rey en 1688. Desde 1697 se encuentra en Valencia. Si le dedica a Isabel de Farnesio el El museo pictórico, y escala óptica quiere decir que en 1715 sería pintor de cámara. De hecho el libro se localiza en en la biblioteca de la reina en el palacio del Buen Retiro. Cabe preguntar si el propio libro o la dedicatoria tuviera una estrategia oportunista por la llegada de una nueva reina y los cambios de la política respecto a la Inquisición. La coherencia del personaje de Palomino se presenta en las relaciones con Mariana de Austria, el colegio real, los jesuitas, etc, lo que nos da una imagen de con quien se forma (Cresa, etc.). La propia iconografía del personaje entra dentro de finales del siglo XVII. Lo que es autoridad en Palomino se puede aludir a la experiencia (paralelismo con Caramuel). Lo que no tiene en común con Caramuel es que este tiene una capacidad mayor de poner en tela de juicio la autoridad. Debate del método histórico. La crítica no está presente en el método de Palomino. Paragón entre pintura y escultura o pintura y arquitectura. Palomino tiende a cambiar los términos históricos y la forma de presentar las cosas —cambia las fuentes—. De Caramuel se decía que pintaba mejor que escribía y esto Palomino lo traduce en preciose mucho de ser pintor. Juan Luis González —Argumentación teológica y valor de las sagradas imágenes en la teoría pictórica de Palomino— dice que Palomino es anacrónico. Habría que ver dentro de la sociedad madrileña si este hombre está tomando partido y afirmándose en un lado del debate —confrontación entre innovadores y eclesiásticos— mandando un mensaje en defensa de la hispanidad barroca de primera mitad de siglo XVIII. En términos de espacio Velázquez se lleva la palma. Relación con Felipe V y los napolitanos con bagaje cultural importante en la capital española.

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FIGURA 1

FIGURA 2


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C

A R L O S

B

O N E T E

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I Z C A Í N O

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