Anti-novela: la experiencia amorosa como superficie textual

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Descripción

Anti-novela: la experiencia amorosa como superficie textual
Vanguardia y experimentación narrativa en Julio Cortázar; estrategias de
afirmación y de distancia irónica respecto del amor en una selección de
capítulos de Rayuela.

"Nada es misterioso, ninguna relación humana. Excepto el amor";
"¿Puedo amar a alguien y aún así pensar?", anota Susan Sontag en su diario
íntimo el primero de julio de 1973. Teniendo en cuenta estas ideas, se
trazará un recorrido de los capítulos 6, 7, 8, 93 y 28 de la novela de
Julio Cortázar contemplando las relaciones entre amor y literatura que
surgen a lo largo de la obra. Se propondrá también un diálogo entre Rayuela
y Elogio del amor, conversación entre el filósofo Alain Badiou y el
periodista Nicolas Truong.
En la vida cotidiana y conyugal de La Maga y Oliveira, la atención
puesta en las aparentes insignificancias consolida un contra-modelo
amoroso. "La tecnica consistía en citarse vagamente en un barrio a cierta
hora", recapitula Horacio en el capítulo seis, a la idea estricta de
técnica se le opone la falta de precisión de los rendez-vous, el capítulo
funciona como inventario de los rituales amorosos de la pareja; en él La
Maga y Oliveira viven el amor como una probabilidad sorprendente, casi un
milagro de la estadística. Un eco de desencanto se hace oír hacia el final
del capítulo cuando surge el amor ya no como experiencia sino como palabra.
"Pero el amor, esa palabra..." en medio de la documentación de la
experiencia amorosa, la palabra 'amor' es lo que detiene el fluír lírico de
la narración. Sin embargo, en el capítulo siguiente -imprescindible según
Cortázar- Oliveira rehabilita su erotismo al servicio de la ilusión de un
encuentro, en sus propias palabras "un breve y terrible absorber simultáneo
del aliento, esa instantánea muerte es bella". La relación entre la
brevedad del encuentro y sus efectos en Oliveira nos sugieren cierto
coqueteo del personaje con la histeria; Horacio orienta su libido hacia lo
efímero, el tironeo entre ausencia-presencia logra cautivarlo. La
'instantánea muerte' se presenta casi como una fotografía, como si el
capítulo fuera una polaroid fúnebre, un documento-representación de la
distancia entre los amantes. "El negativo de la escritura tiene formulación
fotográfica: aquello que la escritura no puede ver y por lo tanto no puede
relatar está en el negativo de la foto ampliada: la fotografía (...)
permite el juego de la visión microscópica y/o macroscópica." sugiere
Nicolás Rosa en su texto "Cortázar, los modos de la ficción." La dosis de
'representación' dentro de la experiencia amorosa es lo que seduce al
personaje. Siguiendo una línea lacaniana, Alain Badiou comenta que "Que uno
esté desnudo (a), pegado (a) al otro, es una imagen, una representación
imaginaria. Lo real es que el goce te arrastra lejos, muy lejos del otro.
Lo real es narcisista, el vínculo es imaginario". En Rayuela, los momentos
de intimidad física con La Maga son los instanes donde se crea para
Oliveira una breve sensación (-¡ilusión!-) de unidad: "hay una sola saliva
y un solo sabor a fruta madura" según él.
En el capítulo siguiente (capítulo ocho), la pecera donde la pareja
ve nadar a los peces surge como teatro-espejo del amor propio, Oliveira y
La Maga observan a los peces como si se estudiaran a ellos mismos,
recordando así que una porción de mundo tiene siempre el poder de
representar el todo. La sinécdoque como figura de estilo resulta, en
paralelo con el mundo amoroso, un síntoma clásico de los efectos del
enamoramiento, se trata de "descubr[ir] cómo la vida se instala en formas
privadas de tercera dimensión". Los reinos de la literatura/la escritura y
el amor se vuelven progresivamente intercambiables en la novela, no es sólo
ella quien sospecha de sí misma, quien conserva la ambición de no ser solo
literatura; lo mismo ocurre con el amor. El amor sospecha de sí mismo y se
aferra a las pretensiones de convertirse en un fenómeno otro, en algo más.
La distancia cínica frente al amor de la que da cuenta Oliveira fluctúa en
su naturaleza, recorre los territorios de lo estético, lo moral, lo
ideológico; se trata de la relación de fidelidad con la idea de
'vanguardia' que desvela al personaje. Oliveira parece no ser capaz de
diferenciar la experiencia literaria de la amorosa, traslada el cinismo
intelectual al campo del amor diluyendo las fronteras entre las prácticas.
Su relación con La Maga se convierte en un vínculo que reposa cómodamente
en la adjetivación (Barthes diría que entablan una relación 'del lado de la
imagen'), como si a Oliveira lo preocupara únicamente la literaturidad de
la relación y no la experiencia amorosa en sí misma.
El tratamieno discursivo, la selección y el uso de las palabras y los
rituales amorosos de Oliveira coinciden en una política de control del
sentido: la adjetivación aplana los sustantivos por momentos llevándolos
hasta la insignificancia, reduciendo el objeto amoroso. La economía
narrativa de la novela y del pensamiento literario (y por qué no, amoroso)
de Oliveira procede por adición. Esta decisión no resulta en el campo
amoroso, "Otra, una más, definición posible del amor: ¡el comunismo
mínimo!" exclama Badiou al respecto. Se oponen el fenómeno de acumulación
(la idea sostenida por Morelli, Cortázar y Oliveira de que todo se puede
incorporar a la novela) versus la idea reutilización, la sobriedad -incluso
el despojo. "La Maga y Oliveira son también coleccionistas de basura
posible de entrar en un proceso de estetización."[1] En los capítulos seis
y siete se pone en evidencia el método Oliveira: proceder mediante el
discurso y el arrepentimiento, en el amor y en la literatura se produce de
este modo una sensación de 'a mitad de camino'; el amor en el caso
desconsolado de Horacio se encuentra libidinalmente relacionado con la
distancia, "te quiero porque no sos mía", confiesa en el capítulo noventa y
tres, "porque estás del otro lado, ahí donde me invitás a saltar y yo no
puedo'. Hay una relación causal entre el deseo y la inaccesibilidad - un
erotismo de la imposibilidad. El ideal romántico de Oliveira se presenta
como fenómeno arquitectónico disfuncional y egoísta: "un puente sostenido
de un solo lado". "El amor es una proposición existencial: construir un
mundo desde un punto de vista descentrado respecto a mi simple pulsión por
sobrevivir, o sea, respecto a mi interés", declara Badiou mientras Oliveira
arrastra cada cosa que encuentra en su camino hacia sí mismo. La Maga es
una porción de tierra periférica. En el capítulo donde muere su hijo, la
descubrimos "con la cabeza casi metida en el altoparlante", siguiendo la
vía de la reificación y/o de la invisibilidad. En este mismo capíulo,
Oliveira es bautizado "[el] ángel de la expulsión", en una condecoración
cargada de tensión patética. Oliveira prueba que merece el epíteto. Se
trata de un hombre al que le interesa el afecto como acceso a algo póstumo,
"un amor pasaporte", "un amor llave". Al igual que operan las morellianas
en la literatura, tomando distancia, Oliveira se aleja de la experiencia
amorosa genuina. "Basta que el corazón sea una frutilla y... Horacio,
Horacio. Merde alors." (la disputa entre dos voces dentro del personaje: la
sonrisa cínica hacia el mundo y lor raptos de emoción simpática), se pone
en escena "una gran tensión. Por un lado, un espacio de sospecha racional
aplicado sobre el amor como extravagancia natural del sexo. Por el otro,
una apología del amor por lo general muy próxima del élan religioso." Al
igual que en el amor, en la lit, la distancia viene a interrumpir lo
lírico: "me estas alcanzando una manzana y yo he dejado los dientes en la
mesa de luz. Stop, ya está bien asi"
Podríamos tomar un fragmento de Rayuela y reemplazar la palabra
'amor/amar' por 'escritura/escribir', y la palabra 'mujer' por 'texto". El
resultado del experimento sería mas o menos el siguiente: "lo que mucha
gente llama [escribir] consiste en elegir [un texto] y casarse con [él].
Como si se puediese elegir en la [escritura], como si no fuera un rayo que
te parte los huesos y te deja estaqueado en mitad del patio. Vos dirás que
lo eligen porque lo [escriben], yo digo que es al vesre". Los amantes a
los que se ama, los textos que se escriben, ¿Se eligen realmente?
El ritual amoroso atrae a Oliveira cuando es pre-linguistico[2] ("apenas
vivíamos, todo estaba ahí sin nombre y sin historia"). "El amor debe ser
reinventado pero también, simplemente, defendido, porque se encuentra
amenazado en todas partes". La afirmación de Badiou resulta pertinente en
el examen de la relación de La Maga y Horacio: la literatura es, en este
caso, uno de las principales amenazas del amor.
Previo a la muerte silenciosa de Rocamadour (capítulo veintiocho),
"La Maga sacó la media empapada y le envolvió el pie [a Horacio] en una
hoja doble del Figaro Littéraire": la correspondencia cuerpo-amor-texto
hace que Horacio Oliveira se entregue al amor, "empezaba a sentirse bien".
En la presentación a Elogio del amor, se recorta la siguiente frase: "Es
importante que el filósofo recuerde las innumerables circunstancias de la
vida en las cuales no se distingue de ningún otro." El escritor debería
también recordarlas.
Oliveira concibe el amor como un " balance elegíaco en que ya sabemos que
el juego esta jugado". Badiou investiga una posible relación fértil entre
el amor y la escritura que Oliveira parece ignorar
preso de su descreímiento vanguardista: "las afinidades entre poema y
declaración de amor son bien conocidas. En los dos casos, hay un riesgo
enorme que se endosa al lenguaje. Se trata de pronunciar una palabra cuyos
efectos, en la existencia, pueden ser prácticamente infinitos." Más
adelante en la entrevista, Badiou se pregunta sobre un asunto que a
nosotros lectores de Rayuela, nos resuena como dilema literario y obsesión
tanto de Morelli, como de Oliveira:se trata de "un problema, cuasi
metafísico, muy complicado: ¿cómo un puro azar en el punto de partida va a
devenir en el punto de apoyo de una construcción de verdad?". La analogía
con la experiencia amorosa resulta casi imposible de ignorar.
En el capítulo 28 asistimos al punto cúlmine de la tensión entre
afirmación y distancia respecto del amor en el personaje de Oliveira: la
tensión deviene gesto, es una puja que se instala en el cuerpo; Rocamadour
acaba de morir. "Me gustaría saber por qué te tiembla tanto la boca - dijo
[Etienne]. / -Tics nerviosos - dijo Oliveira /Los tics y el aire cínico no
van muy bien juntos. Te acompaño, vamos." "[L]a musculatura parece bailar
de una manera independiente por completo de una finalidad motora"[3], la
contracción, este baile convulsivo en su sin-sentido abre un espacio de
incertidumbre[4]. Oliveira debería reír más, ya que "cuando empieza a
reírse no encuentra las palabras".


Bibliografía

Agamben, Giorgio. Medios sin fin, notas sobre política, "Notas sobre
el gesto", Torino 1996, pretextos, España 2001.
Badiou, Alain (en diálogo con Nicolas Truong), Elogio del amor,
Flammarion, traducción y establecimiento al español: Alejandro Arozamena.
(https://profesorvargasguillen.files.wordpress.com/2014/01/badiou-elogio-
del-amor.pdf)
Martínez, Chus, "El pulpo enamorado" texto escrito en ocasión de la
exposición La era metabólica, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos
Aires (MALBA, 11.09.2015 al 08.02.2016)
Cortázar, Julio, Rayuela, Buenos Aires, Punto de Lectura, 2016.
Rosa, Nicolás, "Cortázar: los modos de la ficción", LA LETRA
ARGENTINA, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2003,
Sarlo, Beatriz, "Releer RAYUELA desde EL CUADERNO DE BITÁCORA",
ESCRITOS SOBRE LITERATURA ARGENTINA, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007.

-----------------------
[1] Sarlo, Beatriz "Releer Rayuela desde El cuaderno de Bitácora", Revista
Iberoamericana, nº 132-133, julio-diciembre de 1985. Compilado en Beatriz
Sarlo, Escritos sobre literatura argentina, Buenos Aires, Siglo Veintiuno,
2007
[2] Badiou sobre el amor y la ausencia de palabras "Hay un vínculo íntimo y
profundo entre el amor y la muerte, cuya cumbre es sin duda el Tristán e
Isolda de Wagner, porque el amor se ha consumido en el momento inefable y
excepcional del encuentro y porque después ya no puede entrar en el mundo
que sigue siendo exterior a la relación". En el capítulo 28 pasa por la
mente de Oliveira el siguiente texto "Esas son las comunicaciones
verdaderas, los avisos debajo de la piel. Y para eso no hay diccionario,
che." (pág, 211)
[3] Agamben, Giorgio. Medios sin fin, notas sobre política, "Notas sobre el
gesto", Torino 1996, pretextos, España 2001.
[4] "El pulpo es el único animal en el que tres cuartos de su ceebro están
ubicados en sus (ocho) brazos. Carente de un sistema nervioso central, cada
tentáculo "piensa" y "siente" el mundo circundante con total autonomía y,
sin embargo, cada uno de ellos es parte del animal. Para nosotros, el arte
es nuestra posibilidad de imaginar esta forma de percepción
descentralizada. Nos permite percibir el mundo de modos que van más allá
del lenguaje. El arte es el pulpo enamorado. Transforma nuestra manera de
concebir lo social, así como sus instituciones, y también la esperanza que
todos tenemos sobre la posibilidad de una creatividad perceptiva."
Martínez, Chus, "El pulpo enamorado" texto escrito en ocasión de la
exposición La era metabólica, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos
Aires (MALBA, 11.09.2015 al 08.02.2016)
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