“Amor más allá de la muerte: o cómo imaginan los poetas a los enamorados en el Infierno”, en J. Redondo (ed.), Apocalipsi, catàbasi i mil.lenarisme a les literatures antigues i la seua recepció. Amsterdam: Adolf M. Hakkert, 2014, pp. 11-41. ISBN: 978-90-256-1292-4.

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Amor más allá de la muerte: o cómo imaginan los poetas a los enamorados en el Infierno 1 Gabriel Laguna Mariscal (Universidad de Córdoba)

RESUMEN: En este trabajo ofrecemos un panorama sobre el género literario que podemos denominar “Infierno de Enamorados”. Consiste en el descenso al Infierno, donde se observa una zona destinada a las almas de los enamorados. El episodio se documenta in nuce en la katábasis de Homero (Odisea XI) y luego ya más claramente en Virgilio (Eneida VI), Tibulo (I 3), Propercio (I 19 y IV 7) y Ovidio. También Dante dedica una sección de su Infierno a los lujuriosos y enamorados (Divina Comedia, canto V del Infierno). En la época tardo-medieval se desarrolló todo un género sobre el motivo, inaugurado por el Infierno de Enamorados del Marqués de Santillana. Garcilaso de la Vega imagina también un Cielo para enamorados (Égloga I 394-407). Finalmente, el episodio encuentra eco en la cultura popular moderna (cine y canción pop). PALABRAS CLAVE: Infierno, Elíseo, enamorados, katábasis, nigromancia

ABSTRACT: In this essay a survey about a generic motif which could be termed “Hell of lovers” is offered. The genre arose in nuce in the katábasis of Homer’s Odyssey (XI). Then it appeared more openly in Virgil (Aeneid VI), Tibullus (I 3), Propertius (I 19 and IV 7), and Ovid. Dante dedicated a section of his Hell to lustful lovers (Divine Comedy, Hell, chapter V). In late Middle Ages an actual genre developed, whose beginning was the Infierno de Enamorados, by Marqués de Santillana. Garcilaso de la Vega figured out a Paradise for lovers in heaven (Égloga I 394-407). Eventually the genre found echo in modern popular culture (cinema and popular song). KEY WORDS: Hell, Elysium, lovers, katábasis, necromancy.

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Este trabajo se inscribe en el Proyecto en el Proyecto de Investigación FFI2009-13368 del Ministerio de Ciencia e Innovación. Deseo agradecer la hospitalidad y amistad de los profesores Luis

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1. Introducción: Amor y Muerte No cabe duda de que el Amor 2 y la Muerte son dos preocupaciones esenciales del ser humano. Consiguientemente, también han sido dos temas literarios universales. Aunque la teoría psicoanalítica de Freud esté hoy devaluada como modelo explicativo de la psique, no se puede negar el acierto de la intuición del psiquiatra vienés cuando propuso que Eros y Thánatos eran pulsiones básicas del hombre, que marcaban sus deseos, emociones y actos. La evolución misma del ser humano resulta ilustrativa de la preeminencia de estos principios, ya que científicamente se explica como un intento de salvar la tensión establecida por la naturaleza entre el Amor y la Muerte. El llamado “gen egoísta” busca sobrevivir en el tiempo (en definitiva, vencer a su Muerte) mediante el Amor (la reproducción sexual). Como la reduplicación del gen egoísta no es perfecta, los sutiles cambios producidos, cuando aportan ventajas, favorecen la evolución del ser vivo.

A primera vista, Amor y Muerte serían simplemente nociones contrapuestas e incluso contradictorias. Sin embargo, una reflexión más detenida nos lleva a establecer una correlación dinámica y dialéctica entre ambas. Al tratarse de dos vivencias muy intensas y significativas existencialmente para el ser humano, frecuentemente se han puesto en relación, especialmente en los ámbitos de la lengua, el folklore, la psicología y, por supuesto, en la literatura (que es el aspecto que nos interesará aquí). Hay dos líneas principales de relación entre Amor y Muerte que vamos a caracterizar y ejemplificar brevemente:

a) la Muerte puede servir como correlato objetivo del Amor; b) o el Amor puede servir para paliar la Muerte.

Entendemos que se recurre a la Muerte como correlato objetivo del Amor, cuando se menciona la Muerte o alguna de sus facetas para caracterizar

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En este trabajo usamos el término Amor y su sinónimo Eros con el sentido de la atracción erótica que se experimenta por un sujeto, acompañada de una emoción intensa y del deseo y/o práctica de consumación sexual. Por tanto, el lexema Amor incluiría los semas de atracción, deseo, sentimiento y sexo. Para el concepto de Eros en la cultura griega, abarcador de todos estos aspectos, véase Thornton (1997).

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comparativamente la naturaleza o intensidad del Amor 3. Producto de esta relación es el gran número de metáforas, tanto literarias como cotidianas (Lakoff & Johnson 2005), que se documentan poniendo en relación Amor y Muerte: “la quiero a morir”, “sin ti no puedo vivir”, “Por vos muero”, “morir de amor”. Cuando el pastor Damón se enamora de Nisa a primera vista, se siente perecer: ut vidi, ut perii (“¡cuando la vi, cómo perecí!”) (Virgilio, Églogas VIII 41). Estas expresiones metafóricas, que se remontan en la cultura occidental a la lírica griega arcaica, tuvieron mucho desarrollo en la elegía amorosa romana 4, y luego cobraron renovada fuerza en la poesía de amor cortés y provenzal, y posteriormente en el Petrarquismo (Calleja 1988); hoy forman parte habitual (y diríamos ad nauseam) del código de la “lírica cantada”, es decir, de las letras de canciones pop (Zamora Pérez 2000). En la misma línea se mueve el conocido tópico literario del “Amor más allá de la muerte”. Consiste en la afirmación del sujeto lírico de que su amor es tan intenso, constante y leal, que seguirá experimentándolo cuando esté muerto y morando en el Más Allá (Librán Moreno 2011b: 288). El tópico recibió una feliz formulación en la elegía I 19 de Propercio, y este poema, a su vez, está en la base de varias composiciones de Francisco de Quevedo, destacadamente el Soneto “Amor constante más allá de la muerte” (Crosby 1982: 255-256; Blecua 1990: 480-481). Tendremos ocasión de volver sobre estos textos. Finalmente, incluso el tópico literario (y la realidad) del suicidio de amor responde a esta conexión: es tan fuerte la desesperación del sujeto ante sus males de amor, que opta por infligirse la muerte a sí mismo a manera de remedium amoris; es decir, la Muerte (acción extrema) sirve para ponderar el sentimiento también extremo que provoca el (des)Amor 5. Un texto paradigmático del “suicidio de Amor” en la poesía latina es la primera parte de la Égloga VIII de Virgilio (vv. 17-61), en que el pastor Damón, incapaz de soportar el desdén de Nisa, opta por el remedium amoris extremo del suicidio. Otra motivación para el suicidio amoroso consiste en que funcione como testimonio de amor: la mayor prueba de amor, como bien nos enseña el mito de Alcestis y Admeto, es la determinación de no sobrevivir al ser amado fallecido (Librán Moreno 2011d).

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Véase el capítulo “Death, Violence, War” de Thornton (1997: 23-31). Un panorama de esta imaginería puede verse en Thornton (1997) y Laguna Mariscal (1998), además de en el conjunto de entradas incluidas en el Diccionario editado por Moreno Soldevila (2011). 5 Sobre el “suicidio de amor”, léanse Navarro Antolín (1997) y Librán Moreno (2011d). 4

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La segunda relación que se establece entre Amor y Muerte opera, de cierta manera, en sentido inverso. Frecuentemente se concibe el Amor como recurso para paliar la Muerte, en los múltiples sentidos posibles de contrarrestarla, aliviarla, olvidarla o frenarla. Se advertirá que el funcionamiento natural del “gen egoísta”, caracterizado antes, consistía precisamente en usar el Amor como procedimiento para vencer a la Muerte. Esta concepción es igualmente el fundamento mismo del famoso tópico literario que conocemos con la horaciana etiqueta de carpe diem. Sin entrar en mayores detalles sobre el tópico, del que nos hemos ocupado en otro lugar (Laguna Mariscal & Martínez Sariego 2011), baste recordar la definición que ofrecíamos allí (2011: 207): “Este tópico consiste en la invitación a aprovechar el momento presente (en diferentes aspectos placenteros, como la comida, la bebida, el amor y el sexo, el baile, las guirnaldas, el perfume) y a disfrutar de la juventud y de la belleza, sin preocuparse del futuro, mientras es posible, y antes de que lo impida el transcurso del tiempo, la pérdida de la juventud y la llegada de la enfermedad, la vejez y la muerte”. Uno de los elementos fundamentales del placer presente a que insta el tópico es precisamente el Amor y la motivación principal que sustenta la invitación es la conciencia de la Muerte. No estará de más recordar tres pasajes de la poesía clásica que desarrollan el motivo, poniendo en explícita conexión Amor y Muerte. Ya en la Ilíada de Homero, la diosa Tetis, sabedora del destino aciago que aguarda a su hijo Aquiles, le aconseja disfrutar de la comida y del sexo, dada la corta vida que le resta (Ilíada XXIV 128-132): “¡Hijo mío! ¿Hasta cuándo con estos lamentos y angustias te vas a carcomer el corazón sin acordarte ni del pan ni de la cama? Bien estaría que te unas a una mujer en el amor, pues no sólo ya no vivirás largo tiempo, sino que además cerca de ti se aproximan la muerte y el imperioso destino.” (trad. de Crespo Güemes 2000: 486)

En el famoso poema V de Catulo, el sujeto lírico insta a su amada Lesbia a entregarse al Amor (1 amemus), ante la conciencia de la amenazante Muerte (6 nox... perpetua). En la misma línea se expresa el elegíaco Tibulo (I 1, 69-72), que invita a Delia a disfrutar del Amor (69 amores, 71 amare) como medio para vencer y olvidar a la acuciante Muerte (70 Mors):

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Interea, dum fata sinunt, iungamus amores: Iam veniet tenebris Mors adoperta caput,

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Iam subrepet iners aetas, nec amare decebit, Dicere nec cano blanditias capite.

Entretanto, mientras los hados lo permiten, unamos nuestros amores: pronto vendrá la Muerte con la cabeza envuelta en tinieblas, pronto se deslizará la inerte edad, y no convendrá amar, ni decir zalamerías, cuando tengamos la cabeza canosa.

2. Infierno de Amor: la escena de los enamorados en el Hades

Una vez considerada la íntima relación e interconexión que como constante se ha establecido entre Amor y Muerte, vamos a estudiar en este trabajo las escenas de la poesía clásica en que los poetas imaginan a los enamorados en el Hades o Infierno. Es otra forma de relacionar Amor y Muerte. Los dos rasgos principales de esta escenas es que se pinta a los enamorados del Infierno con los mismos o semejantes sentimientos que tuvieron en vida; y, en segundo lugar, que a veces los enamorados reciben en el Más Allá un castigo o recompensa proporcionados a su comportamiento en vida. El primer rasgo de estas escenas se relaciona con la línea que distinguíamos arriba de conexión entre Amor y Muerte: la Muerte sirve para ponderar el Amor, ya que los sentimientos del enamorado en la muerte continúan los que sentía en vida (es el motivo del Amor más allá de la Muerte). El segundo rasgo es coherente con la otra línea de relación que establecimos: la Muerte sirve como consuelo del Amor, ya que los enamorados reciben un castigo o premio en el Infierno de acuerdo a la actitud que asumieron en vida, de modo que el amante contrariado se consuela con la perspectiva del castigo que el ser amado desdeñoso recibirá.

La escena de los enamorados en el Infierno se documenta in nuce ya en Homero. Posteriormente Virgilio desarrollará el episodio más claramente, desarrollando algunas sugerencias de Homero. Los elegíacos latinos Propercio y Tibulo (y tangencialmente, también Ovidio) tratarán el motivo desde una perspectiva nítidamente erótica. Establecerán así el modelo para Dante, para el género tardo-medieval de los 15

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Infiernos de Enamorados e incluso para manifestaciones modernas pertenecientes a la cultura popular.

3. El precedente de Homero

La Odisea cuenta el viaje de regreso (nóstos) de Ulises tras la guerra de Troya. Parte del relato es retrospectivo (hoy diríamos en flashback): en los cantos IX-XIII Ulises cuenta a los feacios sus aventuras. Concretamente, en el canto XI incluye el relato de la visita al Hades. Ulises sigue de cerca las instrucciones que Circe le había proporcionado en el canto anterior (X 487-540): debe alcanzar el río Océano y cruzarlo, hasta llegar al País de los Cimerios, donde se localiza la entrada al Hades. Allí Ulises realiza libaciones, sacrificios e invocaciones rituales para evocar a los espíritus de los muertos (nékyia). El objetivo declarado de Ulises (X 565) es consultar con el alma del adivino Tiresias, para recabar instrucciones sobre cómo regresar a casa. Este episodio se ha considerado a veces una katábasis o viaje de descenso a los Infiernos, aunque estrictamente no hay descenso, sino invocación ritual a los muertos con fines adivinatorios desde la superficie (lo que se conoce técnicamente como nékyia o nigromancia). La cuestión, sin embargo, dista de estar clara, si bien a los efectos que nos interesan no importa demasiado si estamos ante una katábasis, una nékyia o, lo que parece preferible, una forma híbrida de ambos tipos 6.

Además de consultar con Tiresias, Ulises tiene ocasión de visitar y departir con numerosas almas, moradoras del Hades. Aunque nadie entre los muertos es considerado como enamorado ni individual ni colectivamente, en el episodio documentamos algunos rasgos que serán pertinentes para desarrollos posteriores de la escena. Se ha establecido una estructura clara en el orden de entrevistas (León Vaquero 2002: 285). Una primera sección incluye tres extensas conversaciones con Elpénor (compañero de Ulises, dejado sin enterrar en la isla de Eea), Tiresias y Anticlea (madre de Ulises). Viene a continuación un extenso catálogo de trece heroínas, “cuantas mujeres fueron esposas o

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Para la nékyia de Ulises y la visión de Homero sobre el Más Allá puede leerse Rohde (1995: 115-184), Cors y Meya (1984: 15-405), Brioso Sánchez (1995), Battistini (2001: 578-580), León Vaquero (2002: 201-318), Adams (2007), González Mulero (2008) y Santamaría Álvarez (2011). Para la katábasis en la tradición clásica, véase Echavarren (2010).

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hijas de eximios varones” (XI 227), con las que Ulises no habla, pero que describe por sus rasgos mitográficos, a manera de entradas de un diccionario de mitología y agrupadas según una gradación descendente de mayor gloria y felicidad a mayor deshonra e infelicidad: Tiro; Antíope; Alcmene; Epicasta; Cloris; Leda; Ifimedea; Fedra, Procris y Ariadna; Mairá, Climene y Erífile. Sigue un intermezzo: se suspende el relato y se vuelve a la escena del banquete con los feacios. Se reanuda el relato con la rememoración de tres largos encuentros con héroes del ciclo troyano: Agamenón, Aquiles y Áyax. Y acaba la escena con el recuerdo de Minos, Orión, Ticio, Sísifo y Heracles. (He marcado con negrita las almas con las que Ulises entabla conversación; las demás solo son descritas o mencionadas).

Tres rasgos de esta escena serán relevantes para desarrollos posteriores del motivo, singularmente en la katábasis de Virgilio. La mayoría de las heroínas descritas en el catálogo sufrieron episodios de contenido erótico: Tiro (aventura adúltera con Posidón), Antíope (aventura con Zeus), Alcmene (lo mismo), Epicasta (incesto con el propio hijo), Cloris, Leda, Ifimedia, Ariadna y Erífile. En segundo lugar, es de destacar la caracterización de Orión ejercitando en el Hades las mismas prácticas de caza a las que se dedicaba en vida (XI 572-575); es decir, se expresa la idea de que los muertos conservan las mismas cuitas e intereses que cuando estaban vivos (León Vaquero 2002: 237). En tercer lugar, es importante la descripción del encuentro con Áyax. Éste estaba ofendido por haber sido derrotado precisamente por Ulises en el juicio de las armas de Aquiles. Ulises le dirige la palabra con tono conciliador, pero Áyax no se digna responderle y se retira al Érebo (XI 553-568). Esta respuesta encontrará reflejo en el .encuentro de Eneas con Dido, como enseguida veremos: ‒¡Oh Ayante hijo del egregio Telamón! ¿No debías, ni aun después de muerto, deponer la cólera que contra mí concebiste con motivo de las perniciosas armas? Los dioses las convirtieron en una plaga contra los argivos, ya que pereciste tú, que tal baluarte eras para todos. A los aqueos nos ha dejado tu muerte constantemente afligidos, tanto como la del Pelida Aquileo. Mas nadie tuvo la culpa sino Zeus, que, tocado del odio contra los belicosos dánaos, te impuso semejante destino. Ea, ven aquí, oh rey, a escuchar mis palabras; y reprime tu ira y tu corazón valeroso. Así le hablé; pero nada me respondió y se fue hacia el Erebo a juntarse con las otras almas de los difuntos. Desde allí quizá me hubiese dicho algo, aunque estaba irritado, o por lo menos yo a él,

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pero en mi pecho incitábame el corazón a ver las almas de los demás muertos. (trad. de Segalá 1967: 226).

4. Las enamoradas de los Lugentes Campi de Virgilio

En el libro VI de la Eneida Virgilio relata el descenso de Eneas al Inframundo. El mantuano tuvo en cuenta como modelo general la nékyia de Ulises. Eneas está guiado en su excursión por la Sibila de Cumas, y por su padre Anquises en una sección del mundo subterráneo. Su propósito es recabar información de Anquises sobre su futuro y sobre el futuro de Roma, de manera semejante a como Ulises pretendía consultar con Tiresias. Pero, de paso (como en Homero), Eneas recorrerá diferentes zonas de la compleja geografía del Infierno virgiliano (fig. 1) y conversará con numerosas almas.

Fig. 1. Topografía del Hades en Homero y Virgilio. © Carlos Parada (Greek Mythology Link).

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En el contexto de esta katábasis, encontramos por primera vez en la tradición occidental una sección del Hades dedicada expresamente a los muertos enamorados (VI 440-476). A su vez, el pasaje se convertirá en hipotexto básico del motivo en la tradición clásica. En la zona de las Llanuras de las lamentaciones (441 Lugentes Campi), Eneas se encuentra con un conjunto de almas (todas mujeres) que sufrieron el amor en vida, un amor problemático (442 durus amor) que les llevó a una cruel muerte (442 crudeli tabe). Virgilio introduce a las enamoradas conservando su sufrimiento amoroso en la misma muerte (444 curae non ipsa in morte relinquunt) y en esto recuerda a Homero, que presentó a Orión (en realidad, como representante de los demás muertos) practicando las mismas actividades de caza que practicaba en vida:

Nec procul hinc partem fusi monstrantur in omnem

440

Lugentes campi; sic illos nomine dicunt. hic quos durus amor crudeli tabe peredit secreti celant calles et myrtea circum silva tegit; curae non ipsa in morte relinquunt.

445

Y no lejos de ahí se muestran en toda su extensión

440

los Campos de los lamentos: con este nombre los denominan. Aquí a los que un duro amor consumió con cruel muerte senderos secretos los ocultan y los recubre alrededor un bosque de mirto. Las cuitas no los abandonan ni en la muerte misma.

Exactamente las mujeres que encuentra Eneas son: Fedra, Procris, Erífile; Evadne, Pasífae; Laodamía, Ceneo; y Dido. Esta sección nos recuerda el catálogo homérico de heroínas, muchas de las cuales sufrieron desgracias por amor. De hecho, tres elementos de los dos catálogos coinciden (Fedra, Procris, Erífile). La diferencia es que Virgilio enfatiza expresamente que en esa parcela de los Lugentes Campi están concentradas las almas de mujeres que murieron por amor. Es bastante complejo establecer los motivos últimos de Virgilio para trazar esta selección. Sí es cierto que todas las mujeres sufrieron una muerte violenta, varias por suicidio (Fedra, Evadne, Laodamía), y en ello anticipan a Dido. Incluso mi colega Luis Rivero (2008), ante la dificultad de la figura de Erífile, ha postulado enmendar el texto, para suponer que se trata de Epicasta (Yocasta). Con independencia de detalles, cabe postular que esa lista

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sirve para dos propósitos generales: para señalar la deuda con la Odisea (acentuando así el tono épico del pasaje y funcionando como contrato de intertextualidad); y para “dar ambiente” y contextualizar la zona de los Lugentes Campi, porque lo importante es destacar la figura de Dido, que ocupa una posición preeminente al final de la lista y recibe un tratamiento extenso, en contraste con la mención puntual de las anteriores.

Eneas divisa a Dido, se compadece de su situación y le dirige la palabra, expresando sentimientos de excusa y de reconciliación. Incluso llora tres veces ante la visión de Dido (455, 468, 476), pero ésta se retira con su esposo Siqueo sin interaccionar, recordando la (no) respuesta de Áyax a Ulises en Odisea (Laguna Mariscal 2006):

inter quas Phoenissa recens a vulnere Dido

450

errabat silva in magna; quam Troius heros ut primum iuxta stetit agnovitque per umbras obscuram, qualem primo qui surgere mense aut videt aut vidisse putat per nubila lunam, demisit lacrimas dulcique adfatus amore est:

455

«infelix Dido, verus mihi nuntius ergo venerat exstinctam ferroque extrema secutam? funeris heu tibi causa fui? per sidera iuro, per superos et si qua fides tellure sub ima est, invitus, regina, tuo de litore cessi.

460

sed me iussa deum, quae nunc has ire per umbras, per loca senta situ cogunt noctemque profundam, imperiis egere suis; nec credere quivi hunc tantum tibi me discessu ferre dolorem. siste gradum teque aspectu ne subtrahe nostro.

465

quem fugis? extremum fato quod te adloquor hoc est.» talibus Aeneas ardentem et torva tuentem lenibat dictis animum lacrimasque ciebat. illa solo fixos oculos aversa tenebat nec magis incepto vultum sermone movetur quam si dura silex aut stet Marpesia cautes. tandem corripuit sese atque inimica refugit in nemus umbriferum, coniunx ubi pristinus illi

20

470

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respondet curis aequatque Sychaeus amorem. nec minus Aeneas casu percussus iniquo

475

prosequitur lacrimis longe et miseratur euntem.

Entre ellas, la fenicia Dido, abatida por herida reciente,

450

erraba en el inmenso bosque; tan pronto el héroe troyano se plantó junto a ella y la reconoció entre las sombras, oscura, como la luna que, al principio del mes, alguien percibe o cree haber percibido que aparece entre nubes, estalló en llanto y le habló con dulce amor:

455

"¡Desdichada Dido!, ¿así que era verdad la noticia que me había llegado: que habías alcanzado tu postrer destino, apagada a hierro? ¡Ay, fui yo causa de tu muerte? Juro por las estrellas, por los dioses y por cuanta lealtad exista bajo las entrañas de la tierra, que contra mi voluntad, reina, partí de tu costa.

460

Pero a mí las órdenes de los dioses, que ahora me fuerzan a avanzar entre sombras, por parajes erizados de podredumbre, por la noche profunda, me empujaron con sus dictámenes; y no pude imaginar que con mi partida yo te deparara tamaño dolor. Detén tu paso y no te sustraigas a mi mirada.

465

¿A quién huyes? Por culpa del destino, ésta es la última palabra que te dirijo." Con tales palabras Eneas intentaba consolar a un espíritu que ardía y miraba torvamente, mientras derramaba lágrimas. Ella mantenía sus ojos clavados en el suelo, sin mirarlo, y su rostro no se conmueve más, por la alocución emitida,

470

que permanece fijo el duro pedernal o la roca marpesia. Al fin, se recogió y con expresión hostil escapó a un húmedo bosque, donde su anterior esposo, Siqueo, atiende a sus penas y le corresponde en amor. Y Eneas, no menos conmovido por el injusto azar,

475

la acompaña desde lejos con sus lágrimas y la compadece mientras ella se va.

Virgilio inaugura la escena tipo del Infierno de los Enamorados. Acoge algunas sugerencias de Homero, pero enfatiza la erotización de la escena. Por supuesto, el fin último de Virgilio no es tanto erótico como épico: le interesa subrayar la hostilidad de 21

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Dido como mito etiológico que explique la futura rivalidad entre Roma y Cartago (que habría de materializarse en las Guerras Púnicas).

5. El Elíseo idílico de Tibulo I 3

Los elegíacos latinos (Tibulo, Propercio, Ovidio) gustan de fantasear con ideas de muerte, jugando con el deseo de que su amor permanecerá en el otro mundo. Es el motivo del Amor más allá de la Muerte. En este contexto, configuran desde Tibulo un Elíseo de felicidad que acogerá a los poetas enamorados (Librán Moreno 2011c: 311; Traver Vera 2011: 156-157).

Encontramos una formulación nítida y pionera de este ideal en la Elegía I 3 de Tibulo 7. El poeta ha acompañado a Mesala a una campaña por Oriente, pero cae enfermo y desembarca en una tierra feacia (probablemente, la isla de Corfú) (1-34). Allí añora la Edad de Oro (época en que no existían viajes ni guerras), en contraste con la Edad de Hierro presente (35-52). Luego encuentra consuelo en imaginarse muerto y trasladado a una sección paradisíaca del Hades, el Elíseo, reservada para los enamorados devotos; en contraste, imagina un lugar de sufrimiento infernal, el Tártaro, destinado a los amantes perjuros. El pasaje se estructura así:

1)

Introducción: el momento de la muerte propia (53-56)

2)

Campos Elisios: amantes devotos (57-66)

3)

Tártaro: amantes perjuros (67-82)

Tibulo introduce varias novedades en su tratamiento. Es el primer poeta que imagina un Elíseo solo para enamorados. Otra novedad es que presenta a la misma Venus, a manera de psychopompós, conduciendo al poeta al Elíseo (57-58). En tercer lugar, es el primer autor que distingue secciones del Hades: el Elíseo para los amantes devotos, como premio; y el Tártaro para los amantes perjuros, como castigo (Fernández Palacios 1996: 34-35). Esta dualidad ya apareció en la katábasis de Virgilio, donde se

7

Para la aportación de Tibulo I 3 puede verse el excelente trabajo de Navarro Antolín (2003: 83-88), que seguimos y resumimos aquí. Véase también Librán Moreno (2011c: 311) y Moya del Baño (1986: 30).

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distinguía entre un Tártaro y un Elíseo, si bien Tibulo hace una aplicación específicamente erótica de la dualidad.

Por otra parte, es interesante recordar que en el Elíseo tibuliano los enamorados siguen experimentando los mismos sentimientos que en vida (63-64); además, las diferentes secciones del Infierno (Campos Elisios y Tártaro) suponen una retribución proporcionada, de premio o castigo, para los enamorados:

Sed me, quod facilis tenero sum semper Amori, Ipsa Venus campos ducet in Elysios. Hic choreae cantusque vigent, passimque vagantes Dulce sonant tenui gutture carmen aves,

60

Fert casiam non culta seges, totosque per agros Floret odoratis terra benigna rosis; Ac iuvenum series teneris inmixta puellis Ludit, et adsidue proelia miscet Amor. Illic est, cuicumque rapax mors venit amanti,

65

Et gerit insigni myrtea serta coma.

Pero a mí, porque siempre dócil soy al delicado Amor, la propia Venus me guiará a los Campos Elisios. Proliferan aquí las danzas y cantos, y por doquier revoloteando las aves entonan dulce trino con delicada garganta.

60

La cosecha sin cultivar produce canela, y por todos los campos florece la tierra, fértil en aromáticas rosas; por su parte, jóvenes en grupo mezclados con tiernas niñas retozan, y Amor constantemente traba combates. Allí reside cualquier enamorado a quien la rapaz muerte llegó

65

y porta guirnaldas de mirto sobre su lustrosa cabeza.

Nótese la presentación edulcorada y erotizada del Elíseo, a manera de locus amoenus, con mención de Venus psychopompós, coros y cantos, aves canoras, prados de aromáticas rosas; y, en ese entorno, de los jóvenes enamorados retozando y trabando batallas de amor (Fernández Sanz 2011). Todo es ternura (nótese la repetición de tener

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en 57, 60, 63). Esta fantasía de Elíseo parece plantearse como un consuelo por la muerte (65 rapax mors).

El tratamiento de Tibulo dejó huella. Es ilustrativo que en la elegía funeraria que Ovidio le dedicó (Amores III 9, 59-60), el sulmonense lo imagina precisamente en el valle del Elíseo. Y la Vida de Tibulo escrita por Suetonio transmite un epigrama elegíaco atribuido a Domicio Marso, en que se lamenta la muerte de Tibulo y se lo describe, conjuntamente con Virgilio, precisamente en los Campos Elisios:

Te quoque Vergilio comitem non aequa, Tibulle, mors iuvenem campos misit ad Elysios, ne foret, aut elegis molles qui fleret amores aut caneret forti regia bella pede.

A ti también, Tibulo, compañero de Virgilio, la injusta muerte te envió, joven, a los Campos Elisios, para que no hubiera quien cantara a los blandos amores en versos elegíacos o regias guerras en marcial metro.

También, como veremos, Propercio se inspiró en Tibulo I 3 para la caracterización de su Elíseo de los enamorados. Por último, no me resisto a recordar una plasmación de un paraje idílico en la canción “Till there was you”, popularizada por el grupo The Beatles desde 1963 8. En la letra de esta canción se cuenta cómo el paraje que rodea al sujeto lírico adquiere rasgos idílicos gracias a la presencia de la amada. Documentamos un sorprendente paralelismo de elementos con Tibulo (aves, música y canto, prados aromáticos, rosas, amor por doquier), posiblemente debido a poligénesis:

There were bells on a hill But I never heard them ringing, No, I never heard them at all Till there was you. There were birds in the sky But I never saw them winging, 8

La canción fue compuesta por Meredith Wilson para el musical The Music Man (de 1957). The Beatles incorporaron la canción a su repertorio formando parte del álbum With the Beatles (1963).

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No, I never saw them at all Till there was you. Then there was music and wonderful roses, They tell me in sweet fragrant meadows Of dawn and dew There was love all around But I never heard it singing, No, I never heard it at all Till there was you.

5. Propercio, el poeta del amor y de la muerte

De los todos los poetas latinos, Propercio es el que se muestra más obsesionado por conectar Amor y Muerte. En su elegía I 19 imagina cómo será su actitud después de su muerte y asegura que su sentimiento de amor por Cintia perdurará en el otro mundo. En cambio, plantea serias dudas sobre si Cintia haría lo propio por él. La estructura de la poesía es como sigue:

I. Introducción: ¿amor tras la muerte? (1-4) a) No temo que mi muerte ponga fin a mi amor (1-2) b) Temo que el amor de Cintia no sobreviva a mi muerte (3-4) II. Desarrollo (5-24) a) Fidelidad del alma de Propercio en el otro mundo (5-18) b) Desconfianza de que Cintia mantenga una fidelidad pareja (19-24) III. Conclusión pro tempore: invitación al disfrute erótico (carpe diem) (25-26).

Esta elegía supone el desarrollo más claro del motivo del Amor más allá de la Muerte. Como detalle concreto, Propercio se imagina en el Hades (vv. 13-16), conservando el sentimiento amoroso por Cintia y refractario a los atractivos de las heroínas troyanas que se encuentren allí.

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Por su parte, en la elegía IV 7 Cintia ya ha muerto. Propercio relata cómo se le aparece la amada en sueños, para recriminarle. En este sueño, Cintia precisa que hay dos zonas diferenciadas en el Infierno (55-56), cuyas moradoras pasa a describir por orden:

1) Zona de las impías: Clitemnestra (de la que habla Agamenón en su conversación con Ulises) y Pasífae (mencionada en Virgilio) (57-58) 2) Zona de las leales: Andrómeda e Hipermestra (59-70).

Propercio acusa la influencia de Tibulo en dos aspectos: en distinguir dos zonas diferenciadas en el Hades, de premio y castigo, para los enamorados; y en el hecho de que la zona de recompensa comparte los rasgos idílicos y edulcorados del Elíseo de Tibulo. Además, la descripción de la zona paradisíaca es más extensa que la de la zona impía. He aquí el pasaje descriptivo de este Elíseo erótico (59-70):

ecce coronato pars altera rapta phaselo, mulcet ubi Elysias aura beata rosas,

60

qua numerosa fides, quaque aera rotunda Cybebes mitratisque sonant Lydia plectra choris. Andromedeque et Hypermestre sine fraude marita narrant historias, pectora nota, suas: haec sua maternis queritur livere catenis

65

bracchia nec meritas frigida saxa manus; narrat Hypermestre magnum ausas esse sorores, in scelus hoc animum non valuisse suum. sic mortis lacrimis vitae sancimus amores: celo ego perfidiae crimina multa tuae.

70

Y he ahí que el otro grupo es llevado en un barquito coronado, a donde una brisa dichosa acaricia las rosas del Elíseo,

60

por donde una lira melodiosa y los címbalos de bronce de Cibeles resuenan junto a los plectros lidios con sus coros mitrados. Y Andrómeda e Hipermestra, esposas sin tacha, cuentan los sucesos famosos de sus leyendas: la una se queja de que sus brazos estén lívidos por las cadenas de

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su madre y de que sus manos no han merecido las frías rocas; cuenta Hipermestra el gran crimen que osaron sus hermanas, para el que su corazón no tuvo fuerzas. Así con lágrimas de muerte sanamos los amores de la vida: yo oculto los muchos pecados de tu perfidia.

70

(trad. de Ramírez de Verger 2001: 175-176)

A su vez, Propercio influirá mucho en poetas españoles que ponen en conexión el amor y la muerte, como Francisco de Quevedo, Vicente Aleixandre y Gil de Biedma (Laguna Mariscal 2002). Concretamente, a Francisco de Quevedo impresionó tanto su elegía I 19 que compuso todo un ciclo de poemas sobre el tema, el más logrado de los cuales es el famoso Soneto “Amor constante más allá de la muerte”, al que Dámaso Alonso consideró “probablemente el mejor de la literatura española” (Crosby 1982: 255-256).

Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco día, y podrá desatar esta alma mía hora, a su afán ansioso lisonjera;

mas no de esotra parte, en la ribera

5

dejará la memoria, en donde ardía: nadar sabe mi llama la agua fría, y perder el respeto a ley severa.

Alma, a quien todo un Dios prisión ha sido, venas, que humor a tanto fuego han dado, medulas, que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejará, no su cuidado; serán ceniza, mas tendrá sentido; polvo serán, mas polvo enamorado.

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6. Dante, Divina Comedia

Dante escribió un largo poema alegórico, la Divina Comedia (el título es posterior). Esta obra puede considerarse una sistemática amplificación de la katábasis de Eneas en el libro VI de la Eneida, ya que no solo abarca una visita al Hades, como en Virgilio, sino una visita completa al Infierno, Purgatorio y Paraíso. Dante visita el Infierno y Purgatorio bajo la guía de Virgilio (parte del Purgatorio bajo la guía de Estacio); y el Paraíso bajo la guía de Beatriz y de San Bernardo. El Infierno es una especie de embudo-pozo, y consta de nueve círculos concéntricos, de menor a mayor culpa (fig. 2). En el primer círculo están los no bautizados, en una especie de limbo. En el segundo círculo (Infierno, Canto V) están los enamorados y lujuriosos: Semíramis, Dido, Cleopatra, Helena y Aquiles, París, Tristán, Francesca de Rimini y Paolo Malatesta.

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Fig. 2. El Infierno de Dante.

Como rasgos literarios importantes de este catálogo de enamorados en el Infierno, es de destacar que se sucede la mitología de los ejemplos antiguos y la historia de los ejemplos contemporáneos. Hay un claro homenaje a Virgilio, a manera de guiño intertextual y contrato de intertextualidad, porque el propio Virgilio es el guía de Dante y porque a Dido se la menciona dos veces. También se imita la estructura de Virgilio: primero una lista de elementos solo mencionados, luego una conversación más detallada con una pareja (Francesca de Rimini y Paolo Malatesta). Llama la atención el tono emotivo del pasaje. El relator y visitante, Dante, siente simpatía y compasión por estos 29

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enamorados muertos. De hecho, llora y se desmaya de pena, de manera semejante al triple lloro que derramó y a la compasión que sintió Eneas por Dido. Dante parece no considerar odiosos los pecados de los enamorados, sino veniales y justificables.

Concluimos que, al redactar la Divina Comedia, Dante aplica el procedimiento de la amplificatio del libro VI de la Eneida. Incluye también una sección explícita de zona del Infierno reservada para los enamorados. Y reconoce claramente la deuda con Virgilio mediante variados guiños que funcionan a modo de contrato de intertextualidad.

7. El género medieval de los Infiernos de los Enamorados

Don Iñigo López de Mendoza (1398-1458), Marqués de Santillana, fundó todo un género literario que habría de tener desarrollo en la Edad Media tardía y en el Renacimiento (Cossío 1998: vol. 1, 37-39). Escribió un poema épico-alegórico, titulado “El Infierno de los Enamorados”, de mediana extensión (68 coplas de 8 versos). El sujeto se pierde en una dantesca selva, llena de peligros y alimañas; es atacado por un jabalí monstruoso, aunque eventualmente es salvado por un gentil caballero, que resulta ser Hipólito. Éste mora en las afueras del Infierno, como todos lo que han muerto por castidad. El Marqués se presenta y se reconoce herido por el amor no correspondido de una dama. Para desengañarle, Hipólito se ofrece a guiarle por el Infierno de Amor. Así tiene ocasión de contemplar los horribles tormentos de famosos enamorados, solo mencionados escuetamente, como Orfeo y Eurídice, Eneas y Dido, Semíramis y Nino. Sí mantiene una conversación larga con el enamorado Macías. Al final, impresionado por la visión, el poeta escarmienta y renuncia al amor. Se advertirá que el Marqués sigue el esquema de Virgilio y de Dante: presentar primero una larga lista de nombres que son mencionados solo, para introducir a continuación un personaje con el que el sujeto mantiene una conversación más detenida.

Se ha afirmado que el Marqués sigue muy de cerca a la Divina Comedia (de hecho cita la pareja también caracterizada por Dante: “e la doña de Rrevena, / de quien fabla el Florentino,”, copla LV). Pero es significativo que el Marqués fundara todo un género literario autónomo, el de los Infiernos de Amor, en última instancia como 30

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amplificatio y desarrollo de lo que era un episodio o escena en Virgilio y Dante. Es decir, si los antecesores habían desarrollado toda una katábasis por el Infierno, en la que la sección de los enamorados constituía solo una parte y los visitantes tenían un propósito no erótico, en los Infiernos de Amor el propósito concreto de los visitantes es contemplar a los enamorados (para extraer una lección moral), y éstos constituyen los únicos moradores del inframundo.

A la zaga del Marqués, cultivaron el género Johan de Andújar (poeta de la corte de Alfonso V de Aragón), con su Infierno (incluido sin título específico en el Cancionero de Stúñiga); así como el Bachiller Ximénez (Purgatorio de Amor) y Garci Sánchez de Badajoz (Infierno de Amor). Como afirma Cossío (1998: vol. 1., 37), estos imitadores siguieron inventando Infiernos y poblándolos de los amadores que les venían en gana.

8. El Elíseo celestial de Garcilaso de la Vega

En la Égloga I de Garcilaso de la Vega, el poeta describe los males de amor de los pastores Salicio y Nemoroso. Salicio se queja del desdén de Galatea, y Nemoroso lamenta la muerte de Elisa. Este último concluye su amoroso lamento construyendo, a manera de retribución y consuelo, una fantasía: se imagina reencontrándose con Elisa en el cielo de los enamorados (vv. 394-407; léase el comentario de Navarro Antolín 2003: 86-87). Este cielo tiene unas características idílicas, deudoras especialmente del Elíseo de Tibulo 9:

Divina Elisa, pues agora el cielo con inmortales pies pisas y mides,

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y su mudanza ves, estando queda, ¿por qué de mí te olvidas y no pides que se apresure el tiempo en que este velo rompa del cuerpo, y verme libre pueda, y en la tercera rueda,

400

9

Morros Mestres (2000) sugiere que también la Canción IV de Garcilaso, inspirada en el Cariteo, puede entenderse como un “Infierno de Amor”.

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contigo mano a mano, busquemos otro llano, busquemos otros montes y otros ríos, otros valles floridos y sombríos, do descansar y siempre pueda verte

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ante los ojos míos, sin miedo y sobresalto de perderte?

9. El Infierno de los lujuriosos en el cine: Woody Allen

En la película Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, 1997) de Woody Allen encontramos una versión postmoderna de la katábasis clásica 10. El protagonista, Harry Block, debe descender al Infierno hacia el final de la historia, con el objetivo de entrevistarse con el Diablo mismo (que se superpone en su identidad con Larry, un amigo de Harry que le ha robado el amor de su última novia, Fay). Harry pretende que el Diablo-Larry le devuelva a Fay. El esquema se ha analizado plausiblemente como una evocación de la historia de Orfeo, descendiendo al Hades para lograr rescatar a Eurídice. Harry baja el Infierno, situado (¡cómo no!) en el subsuelo de Nueva York, por medio de un ascensor que va recorriendo todas las plantas. En cada planta, según una voz en off va anunciando, está condenada una categoría de pecadores (fig. 3). En la planta más baja, que es donde se apea Harry y la única que podemos examinar, contemplamos una muchedumbre de personas practicando sexo sado-masoquista y dándose baños tórridos en una especie de jacuzzis. La atmósfera general parece la de un club de ambiente o de intercambio de parejas (fig. 4). La Muerte se pasea entre los pecadores. Es decir, recibimos la impresión de que en esta planta están condenados los obsesionados por el sexo, en evocación de los lujuriosos de Dante. Se trataría, pues, de una versión postmoderna y algo morbosa de los antiguos Infiernos de Enamorados.

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Para un estudio de los elementos clásicos de esta película véanse González Mulero (2008) y el excelente y completo artículo de Martín Puente (2003).

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Fig. 3. Fotograma de Desmontando a Harry.

Fig. 4. Fotograma de Desmontando a Harry.

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10. El Infierno de los heridos de amor en la canción pop El cantante Pedro Ruy-Blas publicó en 1970 su canción “A los que hirió el amor”

11

. En ella describe a las personas que quedaron destrozadas de resultas de los

males de amor sufridos. Sin mencionar al Infierno, la letra caracteriza a estos enamorados como “fantasmas” (5), aclara que ya no se acuerdan de la vida (13-14) y al final explica que “el amor les mató” (39-40). Se documentan varios elementos deudores del motivo clásico: el uso de la imaginería metafórica de la herida del amor (9-10, 1920, 27-30), como en Virgilio sobre Dido (Eneida IV 450 recens a vulnere); la imaginería bélica (1-2, 11, 21, 31, 35), como en Tibulo (I 3, 64); y la compasión que siente el “visitante” por ellos al contemplarlos (7 “inspiran la piedad”), como en Virgilio, Dante y Marqués de Santillana:

Como si una guerra cruel vinieran de perder el miedo ya marcó su frente de vejez. Como fantasmas

5

encorvados al pasar inspiran la piedad, inspiran la piedad. A los que hirió, a los que hirió A los que hirió el amor.

10

Como en una guerra cruel quisieron ofrendar sus vidas a los que ya ya no se acuerdan más. Gritan, tratan de aparentar

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el amor, y vivir, sí, para justificar un pasado feliz.

11

En realidad, se trata de la versión española de la canción “Ceux que l’amour a blessé”, cantada por Johnny Hallyday y compuesta por G. Thibaut y J. Renard .

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A los que hirió, a los que hirió, a los que hirió el amor.

20

Como de una guerra cruel volvieron al hogar y vieron que su luz no les alumbra ya. Solos en su rincón

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se lamen sin llorar las llagas que dejó lo que no volverá. A los que hirió, a los que hirió, a los que hirió el amor.

30

Como en la guerra cruel perdieron el amor, juraron que jamás tendrán otra pasión. Hay que tirar las armas

35

que no sirven más, pues sólo quieren ya poder morir en paz. Porque el amor, porque el amor,

40

porque el amor les mató.

11. Conclusiones

Llegamos al capítulo de conclusiones de este recorrido por la presencia de un motivo en la tradición literaria occidental: el del Infierno de Amor. Podemos definir este motivo como la excursión que emprende un sujeto por el Infierno, auxiliado por un guía, con diferentes motivaciones; en el transcurso de esta visita contempla las almas de enamorados, de modo que algunos son meramente mencionados, otros descritos y finalmente con algunos se mantienen conversaciones.

El subgénero se documenta in nuce en Homero: el aedo griego no habla todavía de enamorados en el Hades, pero sí anticipa alguno de los rasgos del tópico, 35

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como el catálogo de personajes fantasmales, la combinación entre mera mención y conversación/descripción detenida, la afirmación de que los muertos mantienen sus intereses de la vida (Orión), y el comportamiento refractario de un alma (Áyax).

Virgilio es el primer poeta que dedica una sección específica del Hades a las almas de mujeres enamoradas, destacando la nota de páthos (compasión) que suscitan estas almas. Son los poetas elegíacos los primeros que imaginan un Elíseo reservado para enamorados como Infierno autónomo y no como una sección específica del Hades general. Este Infierno se caracteriza, además, por la distinción entre un ámbito de recompensa (Elíseo) y otro de castigo (Tártaro), según los méritos de los enamorados; concretamente, el Elíseo se caracteriza por sus cualidades idílicas. Fue Tibulo en su Elegía I 3 quien marcó la pauta, luego seguida por Propercio y por Ovidio. En la cultura medieval Dante redactó su Divina Comedia como amplificación del episodio de la katábasis virgiliana, ya que abarca tres secciones (de Infierno, Purgatorio y Paraíso) e igualmente dedicó una sección a los enamorados. Al final de la Edad Media se desarrolló desde el Marqués de Santillana el género específico de los Infiernos de Enamorados, que también abarcaban una katábasis por un Infierno ocupado exclusivamente por enamorados. Tanto en Dante como en los Infiernos de Enamorados se enfatiza el elemento de castigo de los fantasmas, como en la parte de Tártaro de los elegíacos latinos. Por su parte, Garcilaso de la Vega imaginó un Cielo de Amor para Nemoroso y Elisa, en la estela de Tibulo I 3.

En la cultura popular moderna el motivo mantiene una sorprendente vigencia. En la canción “Till there was you” de The Beatles se imagina un paraje paradisíaco (no infernal) como entorno del amor, desarrollando sugerencias del Elíseo de Tibulo. En el Infierno de la película Desmontando a Harry de Allen documentamos una versión perversa y paródica, porque la sección del Infierno hospeda en realidad a obsesos sexuales. Finalmente, en la canción de Pedro Ruy-Blas se presenta a los enamorados penando su afección, como los castigados en los elegíacos, en Dante y en los Infiernos de Enamorados.

Algunos elementos propios del motivo son recurrentes: a)

Documentamos la presencia de un guía en Virgilio (la Sibila), en

Tibulo (Venus), en Dante (Virgilio), y en el Infierno de Enamorados (Hipólito). 36

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b)

Es prácticamente constante en todos los tratamientos la nota de

que los muertos mantienen en el Inframundo unos intereses, cuitas y sentimientos semejantes a los que tenían en vida. c)

A veces se presenta una atmósfera idílica de felicidad para los

muertos enamorados, como en Tibulo, Propercio, Ovidio, Garcilaso, The Beatles y Woody Allen; en otro ejemplos predomina la atmósfera ominosa de condena y castigo: Tibulo, Propercio, Dante, Infiernos de Enamorados, Pedro Ruy-Blas. Ya desde la lírica arcaica se consideraba el amor como una vivencia dulciamarga (es el tópico del Amor agridulce: Librán Moreno 20011a), de modo que, en plena sintonía con esta convicción, se imagina tanto un Infierno positivo (Elíseo) como negativo (Tártaro) para los enamorados muertos. d)

Es frecuente una actitud de compasión por parte del visitante. La

visita al Infierno de Amor no le deja indiferente y, a veces, sale de la katábasis con la mentalidad cambiada y con un plan existencial diferente.

El IV Duque de Gandía (1510-1572) fue caballerizo mayor de la emperatriz Isabel de Portugal. Cuando ésta falleció en 1539, el Duque fue encargado de dirigir la comitiva que trasladó a la difunta a Granada. Antes de introducir el féretro en el sepulcro, contempló los restos mortales de la emperatriz para jurar la identificación del cadáver. Ante la visión del deterioro del cadáver de la que había sido la reina más hermosa de Europa, se cuenta que el Duque afirmó: “Sí, lo juro (reconocerla), pero juro también no más servir a señor que se me pueda morir”. Renunció a la vida mundana y se ordenó sacerdote jesuita, y es más conocido hoy como (San) Francisco de Borja. La escena de juramento y conversión del Duque fue plasmada por José Moreno Carbonero en un cuadro titulado Conversión del Duque de Gandía (1884), que hoy se exhibe en el Museo del Prado (Fig. 5). La anécdota es una manifestación más del conflicto que se produce entre Amor y Muerte. Para intentar olvidar o retrasar la Muerte, muchos han optado por disfrutar del amor contingente (es el tópico del carpe diem); otros, como el Marqués de Santillana o Francisco de Borja, renuncian al amor para cultivar otros valores que, según ellos, son inmunes a la Muerte.

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Fig. 5. José Moreno Carbonero, Conversión del Duque de Gandía (Museo del Prado, Madrid)

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