Amor & Fatum en Dido Aeneae

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UNIVERSIDAD DE COSTA RICA FACULTAD DE LETRAS ESCUELA DE FILOLOGÍA, LINGÜÍSTICA Y LITERATURA

Tesis para optar por el grado de Licenciatura en Filología Clásica

Amor y Fatum en Dido Aeneae

Sebastián Altamirano Pacheco A60231

Ciudad Universitaria Rodrigo Facio San José, Costa Rica 2015

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Hoja de aprobación

M.L. Nazira Álvarez Espinoza (Directora de Tesis)

M.L. Henry Campos Vargas

Licda. Sol Argüello Scriba

(Lector Asesor)

(Lectora Asesora)

Licda. Maricela Cerdas Fallas Harley

Licdo. Roberto Morales

(Miembro Tribunal)

(Miembro Tribunal)

Bach. Sebastián Altamirano Pacheco (Sustentante)

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Res non verba

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A mi puella de ojos oscuros, porque nadie podrá arrancarnos lo que vivimos en nuestra piel.

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Agradecimientos

Agradezco a mi Abuelo, por incitarme a dar el máximo en mi carrera profesional. A mi amigo Alejandro Díaz por ayudarme en los momentos difíciles, creer siempre en mi persona como filólogo y darme apoyo. A Isabel Calvo por ser mi gran amiga durante la etapa universitaria y creer en mi capacidad como profesional del mundo clásico. A mi colega y amiga Elisa Guevara por sus consejos y apoyo durante el proyecto de investigación. También agradezco a los profesores Rafael González por su tiempo, su colaboración y su apoyo en este proyecto; y Luis Fallas por sus asesorías filosóficas. Asimismo a las bibliotecólogas de las bibliotecas Carlos Monge Alfaro y Luis Demetrio Tinoco por su asistencia en búsquedas bibliográficas. Por último, agradezco a mis lectores, Sol Argüello y Henry Campos, por su tiempo, su consejo y su apoyo, y a mi directora, Nazira Álvarez, por su tiempo y paciencia para ayudarme a ser un mejor profesional.

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Índice General Tema………………………………………………………………………..9 Justificación………………………………………………………………..9 Problemática……………………………………………………………….13 Objetivos…………………………………………………………………...15 Objetivo General………………………………………………………...15 Objetivos Específicos…………………………………………………....15 Hipótesis……………………………………………………………………15 Metodología………………………………………………………………16 Estado de cuestión……………………………………………………….17 Capítulo I………………………………………………………………...24 Marco Teórico…………………………………………………………….24 Amor………………………………………………………………….. .24 Fatum…………………………………………………………………...51 Retórica………………………………………………………………....67 Capítulo II………………………………………………………………..81 Principado……………………………………………………………….81 Ovidio…………………………………………………………………...86 Elegía……………………………………………………………………96 Epistolografía……………………………………………………………111 Las Heroidas…………………………………………………………….127

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El mito de Dido y Eneas…………………………………………….….137 Capítulo III………………………………………………………………..147 Análisis retórico………………………………………………………...147 Exordium……………………………………………………………….150 Argumentatio…………………………………………………………...159 Conclusio……………………………………………………………….193 Conclusión………………………………………………………………...209 Anexo……………………………………………………………………...214 Dido Aeneae…………………………………….………………….……214 Dido a Eneas…………………………………………………….….…...220 Bibliografía………………………………………………………………..225

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Tema El presente trabajo tiene como fin el análisis de la preeminencia del concepto fatum sobre el concepto amor en el mito de la heroida Dido Aeneae1 de Ovidio.

Justificación La investigación pretende, a través de la retórica, analizar el binomio amor-fatum presente en el mito de Dido y Eneas como eje temático a partir del texto literario de la heroida Dido Aeneae: Dido es consciente del amor que siente por Eneas y del deber del héroe impuesto por el fatum2. El binomio amor-fatum actúa como el eje temático en la epístola y la base de la articulación argumentativa del discurso que la reina dirige al troyano mediante una epístola. La escogencia del tema fue motivada por el análisis y la traducción de algunos versos de los relatos amorosos de Ovidio en la obra Heroidas. Sumado a lo anterior, la lectura del tratado Sobre el destino de Cicerón y Sobre la naturaleza de las cosas de Lucrecio, los cuales motivaron esta reflexión sobre los conceptos del amor y el fatum y su presencia en el mito de Dido y Eneas. La escogencia del tema se generó a partir del interés por contraponer dos conceptos de gran fuerza sobre el ser humano: el amor y el fatum. Ambos conceptos en el mundo antiguo romano son considerados abstracciones con una fuerza suprema sobre el hombre, incluso, personificadas en la mitología romana en las divinidades Venus y Cupido, en referencia al amor, y las Parcas, en referencia al fatum. Por tal razón, se eligió un mito con una presencia abundante y determinante de tales conceptos.

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“Dido a Eneas” es el nombre de la séptima epístola de la obra Heroidas. El Capítulo Segundo menciona el mito de Dido y Eneas y el rol de Eneas impuesto a Eneas por el fatum.

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La elección del discurso en el binomio del amor-fatum se fundamentó, en primer lugar, por la frecuencia con la que Dido expresa el amor por Eneas y los designios inconvenientes del fatum para ambos. En segundo lugar, la misión fundacional encomendada a Eneas muestra la importancia del fatum en el texto, una orden divina que obedece al beneficio colectivo en detrimento del deseo individual. En tercer lugar, el vínculo entre ambos conceptos, por medio de los argumentos del eje temático elaborados, con base en las pruebas retóricas del ethos, pathos y logos. Por la última razón se recurre a la retórica clásica, cuya funcionalidad en la investigación es apropiada para analizar la articulación de ambos conceptos en el eje temático de la epístola a partir de un enfoque argumentativo que actúa en la invención del contenido temático y el modo de expresar el mismo en la epístola, pues a través de una misiva la reina de Cartago intenta persuadir a Eneas de no abandonarla, de manera que la carta hace uso de la retórica como recurso fundamental para sustentar sus argumentos. Así, el análisis retórico del binomio amor-fatum permite apreciar el elemento suasorio3 presente en el discurso epistolar. El enfoque retórico permite analizar la argumentación suasoria de Dido a partir de las pruebas retóricas que integran una suasoria de lo inconveniente que es obedecer al fatum, lo cual se complementa con la acusación de un falso amor. El análisis de las pruebas retóricas, presentes en la carta, es un punto de partida para una lectura del texto de Ovidio en el contexto social y político de la Época Imperial a partir del amor, el fatum y la separación de los amantes. Los estudios sobre el relato mítico del episodio entre Dido y Eneas han sido estudiados ampliamente en la Eneida de Virgilio. La heroida de Ovidio y el tratamiento del mito han

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En el Capítulo Primero se explica la especie suasoria y en el Capítulo Tercero se detalla su presencia en el texto.

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ocupado un lugar secundario con respecto a las investigaciones sobre el tema. El tratamiento del mito ovidiano exhibe mayor énfasis en el amor y el fatum por el aspecto elegíaco que expone el sufrimiento amoroso ante los obstáculos divinos. De esta manera, la investigación aborda la importancia del amor y el fatum presentes en el texto de Ovidio y la jerarquía que ambos ejercen en el relato según su función como eje temático del texto. Por tal razón, la investigación, como parte de su propuesta novedosa, se enfoca en el análisis de la evolución del mito contada desde la versión de Ovidio, pues se toma en cuenta el texto virgiliano como referencia, pero se mantiene siempre al poema ovidiano como el texto de análisis en la investigación. Con estos términos, analizar el mito de Dido y Eneas según Ovidio permite considerar la originalidad del autor en el uso de mitos y heroínas como personajes de sus elegías, de manera que facilita un acercamiento a la reinterpretación y reelaboración que el autor hizo de estos relatos y su adaptación al contexto romano. La reelaboración mítica de Ovidio consiste en la expresión del discurso de Dido en el marco de un tratamiento innovador a nivel de género literario y recreador a nivel mítico. El mito, desde Ovidio y no desde Virgilio, permite apreciar la recreación mítica en un género híbrido distinto de la épica. Dido Aeneae es una muestra de la técnica literaria del poeta para mezclar la temática amorosa y subjetiva de la elegía y la elaboración retórica y subjetiva de la epístola con el contenido retórico presente en el texto mediante la argumentación. En las Heroidas, el poeta presenta una obra que es innovadora del género elegíaco al añadir la estructura y forma del género epistolográfico. Si bien ya existen antecedentes lejanos en Catulo, y más próximos y concretos con Propercio en la carta a Aretusa, es Ovidio quien logra integrar ambos géneros.

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Asimismo, la obra Heroidas permite, al ser un conjunto de epístolas dirigidas a destinatarios específicos, la perspectiva subjetiva de una de las dos partes de la historia amorosa, el eje central de la obra. En ese sentido, la elegía facilita el medio de expresión del sentimiento que padece Dido como autora del discurso, tanto por la expresión en primera persona como por la temática del lamento amoroso. Ovidio, así, recrea en las Heroidas las grandes historias amorosas desde la voz femenina. La acción es innovadora en el marco elegíaco y contextual de la Época Imperial Romana donde el rol femenino estaba en inferioridad con respecto al masculino y una muestra son los condicionamientos sociales para dedicarse a la literatura y el uso de la palabra. A su vez, el poeta retorna a la voz femenina como víctima amorosa, tal como sucedió en época helenística, con la variante de otorgarle protagonismo. La mujer, de esta manera, se traspone como el ego elegíaco: la palabra es cedida a la mujer y ella pasa a ocupar el rol del poeta-amator4 en el discurso elegíaco. Otro aspecto relevante en la investigación es la inclusión del concepto confatalia5 y su importancia en la separación de Dido y Eneas, pues permite comprender, por un lado, el enlace del amor y el fatum en la elaboración argumental que presenta la reina en su discurso y por otro lado, cuál tiene mayor poder sobre el otro. La confatalia es clave para señalar la cohesión de ambos conceptos como el eje temático de la epístola. De esta manera, lo novedoso de la investigación es analizar el mito de Dido y Eneas a partir del discurso retórico que permite apreciar la convergencia de los elementos epistolares y

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Poeta-amante. Significa “codestinado”. Cicerón traduce como confatalia la palabra griega συνειμαρμένα utilizada por el filósofo griego Crisipo para referir a la teoría de los hechos codestinados en Sobre el destino. El término, así como la teoría, son explicados en la página 51. 5

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elegíacos en la elaboración de una argumentación fundamentada en la dialéctica del amor-fatum a través de la voz femenina protagónica.

Problemática El objetivo de la investigación se enfoca en interpretar a través de un análisis retórico de la epístola Dido Aeneae la preeminencia del fatum o el amor en la separación del héroe troyano y la reina cartaginesa. ¿Cuál elemento es más determinante y tiene mayor fuerza: el amor individual o el fatum romano? La presencia del binomio amor-fatum exhibe en la epístola una confluencia de elementos donde el sentimiento amoroso que comparten los protagonistas se encuentra obstaculizado por la imposición del fatum del héroe en su camino: la misión fundacional encomendada a Eneas por la divinidad enfrentará a ambos protagonistas a una separación. La problemática de la investigación consiste en la imposición de un elemento sobre el otro con respecto a la relación amorosa de Dido y Eneas con énfasis en el inicio y finalización de la misma. La participación de estos elementos se presenta en la dicotomía causa-efecto, pues el amor es la causa para unir a ambos personajes y el fatum la causa para separarles. La problemática surge cuando se desea demostrar que el fatum presenta mayor fuerza por encima del amor y consigue que este último actúe como agente de sus fines, de manera que el fatum logra, mediante el amor, unir a los personajes e iniciar la relación para luego separarlos. La investigación resolverá esta problemática al plantear que el fatum se impone al amor basado en la fuerza suprema que posee desde su origen y esencia. Si bien ambos personajes se profesan amor, uno de ellos, Eneas, desiste de continuar la relación influenciado por el mandato divino expuesto como una ley inexorable que debe ser acatada. El fatum actúa como deber y se

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contrapone ante el amor que representa el sentimiento. Sin embargo, el amor también representa un deber para el héroe con la mujer que le ha recibido y ayudado. La problemática es determinar cuál deber pesa más para el héroe: el del amor o el del fatum. A partir de lo anterior, también se permite cuestionar cuán relevante es la participación del amor y el fatum en la epístola que Dido dirige a Eneas para desistir de la intención de marcharse. ¿Cómo utiliza la reina ambos conceptos a su favor en la intención de evitar la partida del troyano?

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Objetivos e Hipótesis General Demostrar mediante un análisis retórico si existe la superposición del fatum romano sobre el amor individual en la epístola Dido Aeneae de la obra Heroidas de Ovidio. Específicos 1. Realizar un análisis retórico del texto literario latino de la epístola Dido Aeneae. 2. Analizar en el texto literario latino de la epístola el eje temático amor-fatum, desde los recursos retóricos del ethos, pathos y el logos, con el fin de interpretar su argumentación. 3. Comprobar retóricamente en el texto literario latino de la epístola la cohesión del amor y el fatum en el mito de Dido y Eneas como eje temático en la epístola. 4. Determinar qué tan eficiente es el eje temático amor-fatum como argumentación discursiva de Dido en la epístola. Hipótesis La epístola Dido Aeneae de las Heroidas de Ovidio presenta una preeminencia del fatum por encima del amor en la separación de los amantes validada por los valores sociales romanos de la época.

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Metodología Se trabajará, en primer lugar, con el texto latino, su versión original, al seleccionar los versos más pertinentes para la extracción de los argumentos expuestos sobre el amor y el fatum, para luego continuar con la traducción de los versos elegidos. Posteriormente se elaborará el análisis retórico de la argumentación presente en la carta. El análisis retórico se basa en extraer las pruebas de ethos, pathos y logos. Consecutivamente se considerarán las interacciones de las pruebas retóricas con los aspectos propios del género elegíaco y el epistolográfico. Una vez extraídas las pruebas se analizará su integración en el discurso de Dido desde la especie suasoria, complementada por la especie acusatoria y la especie vituperadora, para exponer la conveniencia de permanecer en Cartago y el deber amoroso pendiente de Eneas. Lo anterior permitirá comprobar, de manera retórica, la cohesión del amor y el fatum como eje temático de la carta, donde el término confatalia será determinante. Comprobada la cohesión del eje temático, se prosigue a determinar su eficiencia como argumentación discursiva. Finalizado el análisis de la eficacia argumentativa, se contrastarán el amor y el fatum, considerando, además de sus respectivas concepciones6, el contexto cultural de la época y la tradición cultural asociada, para determinar cuál tiene mayor fuerza en el mito de Dido y Eneas. La superposición de uno sobre el otro obedece a la hipótesis de la investigación. La tarea pretende exponer la superposición a partir del análisis de todos los argumentos que Dido expone. Analizando los dos elementos del eje temático, amor y fatum, se hará un juicio sobre cuál es 6

La perspectiva retórica permitirá analizar los argumentos, con recursos retóricos, que Ovidio elabora en la epístola a partir del mito, debido a que presenta una construcción, según Dido, de que lo que es el amor y el fatum para ella al pretender persuadir al destinatario, Eneas.

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instrumento del otro para conseguir el objetivo. Se pretende destacar que el fatum tiene mayor poder que el amor en el abandono acontecido en el mito.

Estado de la cuestión El mito de Dido y Eneas ha sido estudiado principalmente desde la obra Eneida de Virgilio. No obstante, existen algunos trabajos sobre la obra Heroidas que citan la epístola Dido Aeneae y otros que se dedican propiamente a ella. Se presenta, inicialmente, una breve mención del tratamiento del mito de la reina y el troyano a partir de la Eneida y, posteriormente, según las Heroidas. T.R. Bryce en The Dido-Aeneas Relationship: A Re-Examination (1974) destaca la incompatibilidad entre Dido y Eneas para poder amarse según una comparación entre la pasión de la reina hacia Eneas y el sentimiento anterior hacia el difunto Siqueo 7. El artículo distingue la calidad de relación entre las parejas, pues el amor de Dido por Siqueo es un amor profundo, completo y perdurable que tiene una cualidad espiritual, de manera que es la principal fuente de su fortaleza y orgullo, mientras, por lo contrario, el amor por el troyano es fuente de debilidad, una pasión llena de culpa y destructiva en sus efectos8. El autor se refiere a la incompatibilidad en el sentido que Eneas no concibe una forma de amor por Dido tan intensa que signifique la rendición total de sí mismo. Por tal razón, Bryce (1974) afirma que no hay una evidencia certera en la Eneida de los sentimientos profundos de amor del troyano hacia la reina, sólo una gratitud por la hospitalidad y un sentimiento de

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Es el primer marido de Dido. Murió asesinado por Pigmalión, hermano de Dido. Bryce (1974) cree que no es un sano amor ni que ha llegado natural o espontáneamente sobre ella, sino una pasión destructiva que actúa sobre ella como veneno (p. 257). Este aspecto se explica en el Capítulo Segundo. 8

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preocupación hacia ella surgido, esencialmente, por una emoción de intensa compasión, de manera que nunca comprende lo que está detrás del ruego de ella (p. 266). Desde este punto de vista, Dido experimenta una situación contraria a la que vivió con Siqueo. Aunado a esto, el autor considera que el principal motivo del ruego de la reina a Eneas para permanecer a su lado es el temor a la soledad, el miedo a ser abandonada. Por eso dice que la muerte es para Dido una expiación de culpa que permite, además, ser un medio de escape a la soledad temida ante la consolación de reunirse con el verdadero esposo9. Así, Bryce (1974) opina que la verdadera tragedia del libro IV en Eneida yace en las consecuencias de una relación entre dos personas básicamente incompatibles que sólo lleva al desastre y no en una forzada separación de dos personas que comparte un amor profundo (p. 269). Steven Farron en The Aeneas-Dido Episode as an Attack on Aeneas' Mission and Rome (1980) considera que Virgilio presenta de manera deliberada la misión del troyano como brutal y destructiva, pues enfatiza que la narración se enfoca completamente en Dido, sus emociones y la tragedia que ella padece como resultado del amor por Eneas. Para el autor, el troyano es una figura sombría, poco interesante, cuya importancia radica en el efecto que él y su misión tienen en la reina, ya que Virgilio no tiene intención de mostrar una lucha agonizante en el personaje de Eneas como sí lo hace con el de Dido (p. 34). Farron (1980), además, opina que Eneas no está convencido en la primera parte de la obra de querer realizar su misión, de manera que considera débil su pietas ante la falta de interés en el futuro predestinado, principalmente por las propias palabras del troyano al expresar a Dido que la misión es algo impuesto contra su voluntad (Eneida, IV, v. 519; VI, vv. 657-660).

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Este es el amor al cual Dido retorna con su muerte al reencontrarse en el Hades (Eneida, VI).

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Por su parte, Antonio Ruiz de Elvira en Dido y Eneas (1990) presenta un trabajo historiográfico-literario sobre la historia de Dido y Eneas. El autor juzga el abandono del troyano a la reina como puros pretextos al argumentar que cabían otras soluciones, entre las cuales menciona el habérsela llevado con él o prometerle un eventual regreso luego de cumplida su misión. No obstante, también piensa que Eneas amaba a Dido y que el amor no era unilateral. María Luisa Harto Trujillo, en Eneas: pius cazador de Dido10 (1992), se enfoca en analizar la relación amorosa de la reina y el troyano apoyándose en la comparación poética de Dido como una cierva herida y Eneas como su cazador: analiza el amor con los términos de la caza y la pesca para destacar que por más que él considere bella e importante a su “presa” aún así debe cazarla, ya que no es un héroe motivado por el honor propio, sino un pastor que cuida a su pueblo en busca de la tierra destinada por los dioses (p. 162). Con estos términos, la autora comenta que el Eneas de Virgilio no es un héroe individualista, decidido y luchador, dado que afirma la pretensión del autor para crear un protagonista que hiciera sentirse a los romanos identificados con un pasado noble y un presente esperanzador personificado en Augusto (p. 155). Marilyn Skinner en Republican and Augustan Rome II: The Soft Embrace of Venus11 (2005) considera la participación de Cupido12 como una realización externa de los propios sentimientos de Dido. Según la autora, la presencia de las deidades Venus y Cupido permite a Virgilio asegurar que el deseo de la reina por Eneas ha sido sobredeterminado, pues lo que pudo haber sido resistido como un impulso humano es más inevitable al haber sido provocado por una deidad con un gran poder como las citadas divinidades romanas del amor (p. 234). 10

La pertinencia de consulta de este artículo se presenta por el análisis realizado del mito con consideración en la propuesta de la metáfora de ambos personajes como un cazador y su cierva, a pesar de que analiza el mito según Virgilio. 11 Capítulo octavo del libro Sexuality in Greek and Roman Culture (2005). 12 Cupido, a pedido de Venus, influye en Dido para suscitar el amor hacia Eneas según la Eneida. Tal acción se comenta en el Capítulo Segundo.

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Skinner (2005), además, menciona que tanto la reina como Eneas deben culparse por la catástrofe: ella por romper el voto autoimpuesto de castidad y engañarse a sí misma con expectativas amorosas y, él, por su parte, al unirse a ella consciente de su misión y huir ante las consecuencias del enlace, pues la evasión del troyano en su responsabilidad hacia Dido contribuye a la triste consecuencia de la pérdida de la virtud femenina en la reina (p. 235). Al respecto del mito según las Heroidas, se destaca el trabajo de Maurice P. Cunningham The novelty of Ovid's Heroides (1949). El autor analiza la característica novelesca de la obra en el hecho que presenta la elegía latina erótica en una nueva forma adaptada y sugiere que fue escrita, originalmente, como monólogos lírico-dramáticos para ser representados en el escenario con música y canto, de manera que cataloga el texto ovidiano como un conjunto de soliloquios trágicos (p. 100). Cunningham (1949) opina que la obra da una interpretación de la épica tradicional en términos de las convenciones de la elegía latina (p. 108). De lo anterior se colige que el autor afirma la presencia del aspecto novelesco de la obra en la adopción de situaciones y personajes de la mitología y la leyenda. Por su parte, Alessandro Barchiesi en Narratività e convenzione nelle Heroides (1987) considera que, de manera débil, episódica y no constituida, se revela una semejanza entre la obra y el monólogo dramático. El autor opina que la elegía permite a las heroínas sustentar un discurso poético a través de la subjetividad de las epístolas como garantía de la finalidad pragmática del texto, ya que la obra tiene la intención común de conquistar, reconquistar y perpetuar el amor en diversos mitos (pp. 67-68).

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Posteriormente, Gianpiero Rosati en L'elegia al femminile: le Heroides di Ovidio (e altre heroides) (1992) destaca cómo Ovidio utiliza la elegía como una retórica capaz de modelar la experiencia de amor infeliz de sus heroínas según los propios esquemas y el propio lenguaje que provee tanto la forma del contenido como la forma de la expresión (p. 74). De acuerdo con Rosati (1992), las Heroidas traspone el ego elegíaco a la voz femenina: una operación donde el poeta-amante elegíaco cede la palabra a la mujer amada, lo cual era poco común13 (p. 90). El aspecto determinante es que la palabra no es cedida parcialmente, sino de manera completa, así se restituye a la mujer el rol de víctima de la pasión amorosa, pero le transfiere, además, el protagonismo mediante la subjetividad expresada en la primera persona de la elegía latina. Sarah Lindheim en Male and Female: Epistolarity Narrative and Desire in Ovid's Heroides (1995) reflexiona sobre la particularidad del género epistolográfico y sostiene que el texto epistolar proporciona a Ovidio la forma ideal de ficción para esconder su propia voz y disfrazar sus cartas de amor como productos de auténticas voces femeninas (p. 15). Particularmente en el caso de Dido, la autora opina que en el discurso se construye a sí misma como la figura sustituta de la difunta Creusa, la primera esposa de Eneas, para enfatizar que el troyano utiliza a las mujeres para su propio beneficio y luego las abandona (p. 93). La definición más precisa para la obra Heroidas la presenta Joseph Farrell en Reading and Writing the Heroides (1998): poemas elegíacos en forma de cartas escritas por varias mujeres de la mitología a los hombres amados por ellas. El autor enfatiza que las cartas son textos producidos por mujeres escritoras, lo cual es un rasgo distintivo, ya que, además de estar 13

Ovidio, con su inversión, anula la radical innovación de Catulo, la transferencia del rol de víctima amorosa al varón.

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separadas de los hombres que desean, todas escriben en distintas formas y razones 14, de manera que su escritura expresa un rango de personalidades, motivos y fantasías (p. 310). Farrell (1998) menciona, además, dos aspectos importantes en la obra referentes al engaño. El primero es con respecto al propósito de la escritura en la obra, pues la meta inmediata de la carta es producir la ilusión que el escritor mismo está presente y, así, la carta no está ahí (p. 313). El segundo aspecto recuenta una dicotomía presente en la obra entre el engaño masculino y la propia revelación femenina expuesta como una polaridad en la forma de una substancial oposición entre el acto de hablar y el de escribir (p. 323). Más recientemente, Efrossini Spentzou en Readers and Writers in Ovid’s Heroides: Transgressions of Genre and Genderse (2003) enfoca en la particularidad del género epistolográfico al presentar la discusión sobre la catalogación de las Heroidas como novela epistolar o short story. El autor indica la presencia en la obra de los giros epistolográficos de la primera persona ficcional y, asimismo, la falsa objetividad de la intertextualidad y la naturaleza de la short story. Megan O. Drinkwater en Which Letter? Text and Subtext in Ovid´s Heroides (2007) analiza la elección de Ovidio del medio epistolar como forma narrativa por la tradición literaria. La autora indica los precedentes de las mujeres seleccionadas por Ovidio como remitentes de mensajes en las encarnaciones literarias previas. Además, opina que en cada caso el momento de su previa comunicación es un punto especialmente fértil para proveer una idea de cómo esos personajes se convierten en creadoras de lamentos elegíacos, una “correspondencia elegíaca” que actúa como expansión apropiada de sus precedentes literarios, dado que el precedente literario, 14

Farrell distingue entre las heroínas abandonadas (Dido, Ariadne, Deyanira, Medea) y las separadas de sus amados por fuerzas externas (Penélope, Briseida, Hermíone y Laodamia) (1998, p. 310)

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en cada caso, abastece los elementos de motivación para la trama y las facetas de carácter enfatizadas por Ovidio en sus representaciones elegíacas de las heroínas elegidas (p. 383). En la línea de la voz narrativa femenina, Esteban Berchéz Castaño, en La apóstrofe en la poesía ovidiana con especial mención de sus Heroidas (2009), destaca la importancia del apóstrofe en la poesía de Ovidio y especialmente en Heroidas. El autor define la obra de manera muy similar a Farrell (1998), pero especifica que son epístolas mitológicas dirigidas a una segunda persona que es el amado o amada a partir del argumento de un amor frustrado. Por último, Maria E. Michaelis-Breva en La presencia de las Heroidas de Ovidio en la literatura castellana de la Edad Media (2011) señala como lo más destacable de Ovidio el hacer hablar a las mujeres de la mitología al permitir la oportunidad de poner en sus bocas las palabras adecuadas a las peculiares tragedias de sus vidas. La autora defiende que al hacer uso de la carta como forma exterior únicamente para dar la expresión al soliloquio y al encadenamiento de ideas y pasiones personales, es cómo las Heroidas se convierten en un nuevo género literario creado por Ovidio.

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Capítulo Primero Marco Teórico El propósito de esta primera parte es ofrecer un panorama sobre las concepciones del amor y el fatum que permita explicar la función que ambos tienen en el discurso dirigido por Dido a Eneas en la epístola. La primera parte está divida en dos secciones: la primera de ellas procura explicar la concepción del amor y la segunda la del fatum. El origen de ambos conceptos es un requisito indispensable para su comprensión. Es así que no sólo se expondrán las visiones de autores romanos, sino también una breve mención de los antecedentes griegos para las concepciones citadas anteriormente en los términos respectivos en el mundo griego para amor, ἔρος, y destino, εἱμαρμένη, principalmente desde un contexto mítico y filosófico.

Amor La lengua griega ofrece distintos vocablos para dos acepciones amorosas que varían básicamente por la presencia y ausencia de un deseo de carácter sexual. Desde un punto de vista etimológico, Edward Roberts y Bárbara Pastor (2009) indican la raíz indoeuropea *amma- como el origen para la palabra “amor”. La raíz *amma- refiere a la madre, una voz familiar vinculada con la forma griega ἀμμάς “madre, ama”, de manera que se menciona el afecto hacia otro ser humano al recordar el cariño que tiene una madre por un hijo. Otra raíz importante es *ἐρ-, la cual, según Julius Pokorny (1958), se ubica en el campo semántico de una acción de movimiento. El verbo griego ἔρχομαι sirve como ejemplo, ya que

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refiere a la acción de moverse por su significado: “ir”, “venir” y “marchar”. La misma raíz está presente en el verbo griego ἔραμαι, el cual significa “amar” y en el adjetivo ἔρατος, referente a la persona amada. De ahí que la palabra griega para el amor sea ἔρος, que conserva la misma raíz. Según Francisco Rodríguez Adrados (1971) el amor pertenece al mundo del deseo, en el cual existe una correlación entre el sujeto y el objeto, pues el enamorado pretende alcanzar el ἔρος: en el amor hay un sujeto y un objeto: hay un enamorarse y hay la posesión de una cualidad que enamora. No hay distinción léxica sobre si, siendo el objeto una mujer, o un hombre, el sujeto es una mujer o un hombre. Lo que es importante notar es que existe, por así decirlo, un automatismo por el que la posesión de esa cualidad de ser ἔρατος provoca al enamorarse del sujeto (pp. 9-10).

El autor hace mención de la raíz *ποθ- que presenta el verbo ποθήω –desear- y el nombre πóθος –deseo-, para indicar que el ἔρος πóθεννος -el deseado- es el causante del ἔρασθαι: enamorarse del sujeto. Se concibe, así, un vínculo entre la acción de movimiento y el verbo “amar”, el cual se puede interpretar como “deseo” en el sentido de la proyección de un sentimiento hacia otra persona que involucra el aspecto sexual. Otras palabras asociadas con el deseo son el verbo ἰμéρρω –desear- e ἰμéρρην -el deseo del amor-. Estas voces se distinguen de otros términos griegos como los verbos θéλω y βóλομμαι que refieren a una acción de querer, pero sin un objeto de deseo que desencadene esa acción, como sí es el caso del ἔρατος. De la misma manera, la raíz *φιλ- propicia el verbo φíλημμι -amar, querer- de manera afectuosa y referente a una acepción sin deseo erótico. Posteriormente, en la lengua latina, se presentan palabras como el verbo amo – amar- y el nominativo masculino amor de la cuales proviene la etimología de la palabra “amor” en español.

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De acuerdo con la Real Academia de la Lengua Española, la primera, segunda y cuarta acepción de amor son: 1. m. Sentimiento intenso del ser humano que, partiendo de su propia insuficiencia, necesita y busca el encuentro y unión con otro ser. || 2 Sentimiento hacia otra persona que naturalmente nos atrae y que, procurando reciprocidad en el deseo de unión, nos completa, alegra y da energía para convivir, comunicarnos y crear. || 4. Tendencia a la unión sexual. (2001, p. 95).

En efecto, las dos primeras acepciones refieren a un sentimiento fuerte y propio del ser humano sentido hacia otra persona que atrae de manera natural. Se exhibe el amor como el sentimiento surgido ante una insuficiencia propia del ser humano, razón por la que necesita de alguien más que le conceda una reciprocidad que estimule su deseo y le permita sentirse pleno. Por tanto, el ser humano busca la manera de unirse con la otra persona para estar satisfecho. La otra acepción, la cuarta, difiere de las dos primeras al enfocarse sólo en el acto sexual, pues expone el amor según, netamente, la unión sexual. Las acepciones citadas anteriormente indican el deseo de unión con una persona tanto por lo que ella puede darle al individuo como por la atracción que suscita en el mismo desde un carácter físico. La palabra “amor” tendrá, así, dos principales significados en la investigación: uno de carácter afectuoso, enfocado en el bienestar y cariño que se siente hacia una persona y que espera recibirse de manera recíproca; el otro, de carácter pasional, que comprende el amor como un deseo de unión sexual. A continuación se presentan algunas de las concepciones de autores clásicos sobre el amor. Las interpretaciones de poetas y filósofos griegos como Hesíodo, Safo y Platón señalan los antecedentes que permiten comprender la transición y evolución que tendrá el concepto, posteriormente, en Roma con los poetas Lucrecio, los elegíacos y Ovidio. Los autores

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grecolatinos citados anteriormente se refieren al amor a partir de las divinidades griegas Afrodita y Eros y las deidades romanas Venus y Cupido.

1. Grecia La concepción amorosa en Grecia Arcaica se asoció directamente con peticiones a las deidades para conceder el amor. Los griegos concibieron el amor como un regalo otorgado por la divinidad que tenía un carácter sagrado y procuraba un bienestar. Por tal razón, se consideraban dichosos cuando recibían la bendición del amor y agradecían a las deidades sus favores. Ante esto, los poetas líricos continuaron con menciones del amor como una deidad que asiste cuando es convocada en las figuras de Eros y Afrodita. Consecuentemente se presenta una concepción amorosa como doble efecto de felicidad y dolor, pues el sentimiento también podría traer desgracias a través de los engaños. Posteriormente, durante el siglo IV a.C., se presentó una concepción filosófica del amor en donde las funciones del sentimiento se asociaron con el mundo en la expectativa de conseguir un bienestar y alcanzar los ideales adecuados para el funcionamiento del hombre como un ser completo. En tal caso, la deidad continuó otorgando el amor, pero se comenzó a distinguir entre dos tipos de amor en lugar de señalar los dobles efectos de alegría y dolor ocasionados por la deidad amorosa. A continuación las concepciones principales del amor en Grecia. Hesíodo (700 a.C.), en la Teogonía, menciona a Afrodita15 y Eros como deidades principales del amor. De Eros, inicialmente, destaca:

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Deidad del amor. Su origen tiene dos tradiciones: por un lado, es hija de Urano; por otro lado, hija de Zeus y Dione. Entre sus epítetos destacan “Citerea” y “Cripis” que alude al nacimiento de la diosa en Chipre. Para más información ver Grimal (1991, p. 11).

28 En primer lugar existió, realmente, el Caos. Luego Gea, de ancho pecho, sede siempre firme de todos los inmortales que ocupan la cima del nevado Olimpo; (en lo más profundo de la tierra de amplios caminos el sombrío Tártaro), y Eros, el más bello entre los dioses inmortales, desatador de miembros, que en los pechos de todos los dioses y de todos los hombres su mente y prudente decisión somete (vv. 116-121).16

Eros es ubicado por Hesíodo como un principio cosmogónico, pues está en los orígenes del mundo junto a Caos y Gea. La mención es importante porque enfatiza la capacidad de Eros para someter la mente y decisión prudente en los pechos de los dioses y los hombres, otorgándole, así, un gran poder de influencia. El poeta destaca el vínculo de Eros con Afrodita: A ella la acompañó Eros y la siguió el bello Hímero al principio, cuando nació, y luego, cuando fue junto a la tribu de los dioses. Desde el comienzo esta área de influencia tiene y este destino ha alcanzado entre los hombres y los dioses inmortales: las intimidades con doncellas, las sonrisas, los engaños, el dulce placer, el afecto y la mansedumbre (vv. 201206).

Hesíodo afirma que Eros acompaña, junto con Hímero, a Afrodita como parte de su séquito. Se cita una labor conjunta de Eros con Afrodita, y, además, la acepción del amor como deseo y ansia según los vocablos griegos ἔρος e ἵμερος. Zahyra Bolaños (2006) señala el vínculo de Eros con el deseo: “Eros es el dios del amor y del erotismo; en última instancia, no refleja más allá que el “deseo”, e, incluso, “la obsesión sexual” y simboliza, de esta manera, los impulsos vitales del hombre” (p. 70). La autora destaca la concepción de Eros como deseo a partir del apetito –appetitus- como un impulso instintivo que lleva a satisfacer las necesidades. Conforme con lo expresado por Hesíodo, es válido considerar la atribución a las deidades mencionadas, Eros y Afrodita, de los aspectos que causan agrado como γλυκερὴν –dulzura-, μείδήμα -sonrisa-, μειλιχία –delicadeza- y φιλότης -amistad, amor, afecto- asociados con otros propios del deseo, tales como παρθενίος -intimidad con doncellas- y τέρψις –placer-.

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La traducción de los versos de la Teogonía es de Adelaida Martín Sánchez y María Ángela Martín Sánchez.

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Lo anterior explica por qué el poeta presenta a Eros como una fuerza positiva que genera procreación y otorga placer. Algo similar sucede con Afrodita, dado que ella misma representa la procreación con su nombre proveniente de ἀφρός –espuma- y que refiere al origen de la diosa producto de la castración del dios Uranos (Teogonía, vv. 188-195). Además, el placer vinculado a la deidad femenina está presente en las palabras ἀφροδίσιος -perteneciente al amor- y ἀφροδίσιάζω -entregarse a los placeres del amor-. Así, se evoca una concepción mítica del amor como un placer que conlleva la creación y la satisfacción. Sin embargo, no puede pasarse por alto el hecho de la unión de los contrarios: el goce y el dolor. El amor representado en estas deidades concede goce y disfrute, pero como bien se apuntó anteriormente es la fuerza de la divinidad la que somete al individuo e, incluso, a otra deidad. Hesíodo, en la mención de atributos de Afrodita, utiliza una palabra que refiere al engaño: ἐξαπάτη (Teogonía, v. 205). De esta manera, el poeta, al citar el engaño, menciona la presencia adjunta del dolor manifestado en la acción de un hecho que es falso o equivocado. Desde un punto de vista lírico, Safo (650/610 a.C.-580 a.C.) expresa con la palabra γλυκύπικρον, en el poema 126, una concepción del amor como sentimiento agridulce. Los únicos versos conservados del poema rezan: “Otra vez Eros afloja los miembros y sobresalta la fiera indómita de dulce-amargura”17. El amor que concede disfrute, pero también penas. Ciertamente, la palabra γλυκύπικρον funciona como clave para una comprensión de la concepción amorosa: un sentimiento dulce y amargo. Es por esto que Safo ruega a Afrodita su asistencia en el poema 108, pues quiere liberarse de la pena y experimentar el goce: “¡Oh tú, la del trono multicolor, inmortal Afrodita, hija de Zeus, trenzadora de engaños, te lo suplico! no

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La traducción de los poemas de Safo es de Clara Cornelli Marocchi (2008).

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abatas mi alma con ansias y penas, oh señora” (vv. 1-4). La poeta destaca la solicitud a la deidad para ser auxiliada en las dificultades que trae el amor por su carácter dual. Safo presenta a Afrodita como la deidad que otorga el amor y satisface la pasión, por eso le suplica su intercesión para obtener el objetivo de ser correspondida por el hombre que desea. En razón de esa circunstancia, considera a Afrodita su dueña –πότνια- y le pide con encarecimiento que no permita destrozar su alma -θῦμον- con angustias y dolores. En ese sentido, debido a este aspecto, Safo menciona que Afrodita es urdidora de engaños: δολόπλοκε. La poeta se refiere al amor como engaño, pero sin desligarlo como una fuente de alegría y placer, tal como consideró también Hesíodo. El atributo de tramar engaños, sin embargo, no causa que la poeta se arrepienta de solicitar el auxilio de Afrodita. El aspecto de confianza hacia la diosa se aprecia en la cuarta estrofa cuando Afrodita pregunta a Safo cuál es el nuevo padecimiento por el cual la ha invocado -κάλημι- y luego, en la quinta estrofa, quién es injusto con ella: “¿Quién, oh Safo, te desatiende?” (v. 20). La poeta espera resultados positivos y asistencia en su amor presente, por eso enfatiza la disposición de Afrodita para escuchar sus peticiones, lo cual evidencia el convencimiento de causar compasión a la diosa y conseguir el favor en la solicitud de asistencia amorosa: le pide ser su aliada –σύμμαχος- para librarla de tormentos -χαλεπᾶν δὲ λῦσον- y cumplirle el anhelo de su alma -θῦμος ἰμμέρρει- (vv. 25-28). Desde este punto de vista, la poeta considera a Afrodita como una diosa con gran poder, pues, como acota Rodríguez Adrados (1971), sólo la diosa y en ningún caso el sujeto, puede cumplir la pasión o hacerla desaparecer (p. 15).

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El poder de Afrodita se manifiesta cuando le anuncia a Safo su colaboración: “Si ahora huye de ti, pronto te perseguirá, si no acepta dones, luego te los ofrecerá, si no te ama, pronto te amará aún sin quererlo” (vv. 21-24). Afrodita, así, tranquiliza a la poeta al anunciar que quien huye de ella luego la buscará y si no la ama pronto lo hará, quiéralo o no, de manera que expresa su dominio sobre la voluntad del amado de Safo. Es importante añadir a lo comentado que la imagen de Afrodita expuesta por Safo en su poesía es como una deidad activa en la sexualidad humana. La súplica de intervenir para provocar el deseo en el objeto amado señala que la mujer quiere unirse de manera sexual con el hombre que ama, si se sigue la línea de pensamiento que ubica a Afrodita hacia la copulación, pues esta divinidad inspira el deseo carnal. Sol Argüello (2002) acota que es la poeta quien incita a la diosa en la parte generadora del deseo primordial, unión carnal, del carácter sagrado que tiene el impulso sexual, de manera que Safo presenta una imagen de la diosa como un carácter generador y activo de la sexualidad humana (pp. 63-64). El aporte de Safo es relevante en la investigación por la concepción dulce-amarga del amor y la invocación a la deidad para asistir los asuntos amorosos. La poeta es útil como un antecedente lírico de una concepción del amor fundamentada en los contrarios que establece un carácter dual al sentimiento amoroso. Años más tarde, en el ámbito filosófico del siglo IV, la concepción del amor no presenta el carácter dual de dulzura-amargura, sino un carácter neutro. Platón (427-347 a.C.), en el Banquete (380 a.C.)18, expresa el carácter neutral del amor a través de su consideración como un daimon. Inicialmente en el texto la naturaleza de Eros es expuesta por el personaje Fedro como 18

Platón aborda la temática amorosa principalmente en su diálogo el Banquete, en el cual presenta una exposición de discursos sobre el amor en la figura de Eros, tanto desde su naturaleza como hasta su poder.

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divina19 al atribuirle las mayores virtudes de la vida en su discurso. Sin embargo, el personaje de Diotima, mencionado por Sócrates en su respectivo discurso, aclara que Eros no es deidad, sino un daimon. De acuerdo con este punto de vista, Diotima relata la historia del nacimiento de Eros para explicar su naturaleza20 y, seguidamente, señala entre sus características, por un lado, ser pobre πένης-, duro -σκληρὸς- e inseparable de la indigencia -ἐνδείᾳ σύνοικος- al ser hijo de Penía; por otro lado, acechador de lo bello -καλοῖς- y lo bueno -ἀγαθοῖς-, valiente -ἀνδρεῖος-, audaz -ἴτης-, activo -σύντονος-, ávido de sabiduría -φρονήσεως ἐπιθυμητὴς- y rico en recursos -πόριμος- al ser hijo de Poros (Banquete, 203 C- 203 D)21. En este caso, Diotima considera que Eros no es ni bueno -ἀγαθὸν- ni bello –καλόν- y advierte que tampoco por eso sea feo -κακὸν- y malo αἰσχρὸν- sino algo intermedio –τιμεταξύ-. Por tanto, insiste que Eros es un δαίμων, mediador entre hombres y dioses, ya que está entre la divinidad -θεοῦ- y lo mortal -θνητοῦ- (Banquete, 202 B-202 D). Ante ello, precisamente, vale recordar la razón del por qué Eros es compañero de Afrodita. Según Diotima, la respuesta es su nacimiento en la festividad de la diosa del amor. Por tal razón lo considera el compañero -ἀκόλουθος- y el escudero –θεράπων- (Banquete, 203 C). Según lo establecido, ambas deidades trabajan en conjunto22. Marie Paulette Zych (1978) cita el poder de Eros y su vínculo con la belleza al señalar que el poder divino del amor envuelve la concepción y el parto de lo bello en el mundo físico 19

Este mismo personaje, en el diálogo que lleva su nombre, concibe el amor como una deidad. Conclusión que se tiene en el Fedro, pero en el Banquete la naturaleza de Eros es propia de un daimon. 20 El dios Poros -la Abundancia- fue invitado a la celebración del nacimiento de Afrodita, pero se emborrachó con néctar al concluir la celebración y se quedó dormido en el jardín de Zeus. Al concluir la celebración, se presentó Penia -la Pobreza- a mendigar, como solía hacer. Penia se acostó al lado de Poros y así se concibió Eros: hijo de la abundancia y la pobreza. 21 La traducción de la obra el Banquete es de Carlos García Gual (1988). 22 Incluso ya desde Hesíodo. (Ver página 22).

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como en el espiritual y, además, que en Platón el amor no sólo busca lo bello, también el amor de la posesión eterna del bien (p. 137). El Banquete, asimismo, hace mención a dos tipos de amor a partir de la figura de Afrodita en el discurso expuesto por el personaje Pausanias23: Afrodita Pandemo y Afrodita Urania (180 D-181 A). Al respecto de la Pandemo, Pausanias dice que es vulgar –πάνδημός- y por eso realiza lo que traiga la suerte, de manera que es el amor de los hombres ordinarios quienes aman más los cuerpos -τά σώματα- que las almas -αί ψυχαί- (Banquete, 181A-181B). Con respecto a la Afrodita Urania, Zych (1978) dice: No hay nada de inmoralidad en ella, porque su amor es el amor del alma. Probado por el tiempo, su amor es duradero. A través de ella, el amante acepta a su amado por el propio bien de la virtud. El amante y su amado están ansiosos por trabajar para su mutuo mejoramiento (p. 135). There is nothing of wantonness in her, for her love is the love of the soul. When tested by time, her love is enduring. Through her the lover accepts his beloved for the sake of virtue. The lover and his beloved are eager to work for their mutual improvement.

Conforme con lo expresado anteriormente, es válido considerar que la Afrodita Urania es la que permite que el amado y el amante puedan unirse de manera física como espiritual y, por tanto, se enfoca en la búsqueda de la virtud para uno como para el otro. Ante esto, se comprenden las palabras de Zych (1978) al afirmar que la Afrodita Urania es el amor del amante fiel que tiene la intención de una vida completa en la compañía de su amado y a quien convierte en alguien bueno y sabio (pp. 135-136). Desde este punto de vista, la Afrodita Pandemo prefiere el cuerpo, mientras la Urania el alma. Por su parte, el personaje Erixímaco se refiere a un doble Eros -τὸν διπλοῦν ἔρωτα- en la naturaleza de los cuerpos, pero enfatiza que uno es el amor que reside en lo sano -τῷ ὑγιεινῷ- y 23

El texto aclara el vínculo estrecho entre Eros y Afrodita (no hay Afrodita sin Eros) con la mención que la existencia de dos Afroditas implica la existencia de dos Eros también (Banquete, 180 D).

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otro en lo enfermo -τῷ νοσώδει- (Banquete, 186 B)24. De acuerdo con la distinción entre dos amores del Banquete, en el diálogo Fedro (370 a.C.) también se menciona un tipo de amor consistente, exclusivamente, en un deseo hacia el cuerpo que es fugaz y no duradero: Predomina, además, entre muchos de los que aman, un deseo hacia el cuerpo, antes de conocer el carácter del amado, y de estar familiarizados con todas las otras cosas que le atañen. Por ello, no está muy claro si querrán seguir teniendo relaciones amistosas cuando se haya apaciguado su deseo (Fedro, 232 E).

La concepción de amor citada anteriormente en el Fedro se extiende a la de Afrodita Pandemo en el aspecto de un deseo natural por el gozo. Platón, en esta última obra, cita el deseo natural por el gozo como desenfreno -ὕβρις- y al otro tipo, que es una opinión adquirida que tiende a lo mejor, lo denomina sensatez –σωφροσύνη- (Fedro, 237 E-238 A). Así, si la Afrodita Pandemo se asocia con el desenfreno, la Afrodita Urania, por su parte, con la sensatez. Evidentemente, la Pandemo representaría el amor enfermo y la Urania el amor sano. Sin embargo, el Fedro exhibe una concepción contrastante con la del Banquete cuando se expresa que el “amor que busca lo bueno”, el asociado con la Afrodita Urania, es considerado enfermedad en el discurso de Lisias25. En tal discurso se afirma que los enfermos reconocen no estar sanos y que la mente desvaría, por lo que, muy a su pesar, no son capaces de dominarse. En ese sentido, la concepción de “enfermedad” causa la recomendación de otorgar los favores al que no ama más que al que sí lo hace (Fedro, 237 B). De ello se colige la idea que la aspiración a

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Por un lado, Pausanias condena a la Afrodita Pandemo, pero, por otro, Erixímaco la recomienda de manera cautelosa, εὐλαβούμενον, y sin llegar a ningún exceso, ἀκολασίαν (Banquete, 187 E). 25 En el Fedro, el personaje Fedro relata a Sócrates el discurso de Lisias con respecto al amor. Este es el primer discurso de amor citado en la obra.

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algo más que la unión física daña al individuo y le priva de la razón. Con estos términos, Sócrates cita la siguiente definición de amor26: al apetito que, sin control de lo racional, domina ese estado de ánimo que tiende a lo recto, y es impulsado ciegamente hacia el goce de la belleza y, poderosamente fortalecido (238 C) por otros apetitos con él emparentados, es arrastrado hacia el esplendor de los cuerpos, y llega a conseguir la victoria en este empeño, tomando el nombre de esa fuerza que le impulsa, se le llama Amor (Fedro, 238 B-238 C).

A partir de lo citado en el mundo griego, Eros y Afrodita están asociados en funciones tanto cosmogónicas como otorgadoras del amor: ambas deidades fomentan asimismo la unión para la creación como para el disfrute y el placer. Hesíodo y Safo exponen el carácter dual del amor entre la amargura y la dulzura; mientras Platón, en lugar de un carácter dual, distingue dos tipos de amor, donde uno provee de beneficios y el otro conduce al desvarío. Según el Diccionario de las mitologías y de las religiones de las sociedades tradicionales y el mundo antiguo de Yves Bonnefoy (2001), se presentan tres figuras de Eros en El Banquete: la primordial y primera, mencionada por el personaje Fedro, que aparece a continuación de Caos y Gea; la segunda donde Eros acompaña a la Afrodita Urania, citada por los personajes de Pausanias y Erixímaco; y, finalmente, el tercer Eros que es indisociable de la Afrodita Pandemos, también citado por los últimos dos personajes mencionados (p. 368). Estas son las tres figuras de Eros en el marco de la mitología tradicional. En Platón se mantiene la concepción amorosa de la procreación en la belleza y el deseo hacia lo bello y lo bueno. Como bien apunta Marcos Martínez Hernández (1988), el amor según el Banquete es todo deseo de cosas buenas y felicidad (205 D), el desear que lo bueno sea del

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Las palabras expresadas por Sócrates son enunciadas previamente a la concepción que el personaje considera apropiada verdaderamente al amor, la cual le vincula con el alma y lo bello, una aproximación que, según Emilio Lledó Iñigo (1988), es más próxima a la expuesta por Diotima en el Banquete.

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individuo para siempre (206 A) y la procreación en la belleza tanto corporal como espiritual (206 D) (p. 155).

2. Roma La concepción amorosa en Roma conserva algunos aspectos de la concepción griega. Entre ellos la distinción entre dos tipos de amor y los respectivos efectos que causan 27. Para facilitar mejor la comprensión de la transición de la concepción amorosa entre el mundo griego y el mundo romano es pertinente citar, brevemente, el antecedente inmediato: el período helenístico. El período helenístico fue un puente entre el mundo griego y romano. La concepción amorosa de este período en el género elegíaco no fue exclusiva, pero sí una de las favoritas. Esteban Calderón Dorda (1997) considera que la elegía helenística presenta los conflictos emocionales humanos dentro de una dimensión mítica, algo que heredarían los romanos (p. 3). El autor, además, enfatiza que el deseo por la belleza sobre todas las demás cosas que primó en los poetas griegos todavía continuó en los helenísticos. La elegía helenística heredó tópicos amorosos a la lírica romana a partir de los cuales se pueden extraer concepciones amorosas. Entre los tópicos se destacan la flecha de Eros 28, el aspecto enfermizo –νόσος- y loco –μανία- del amor como un exceso irracional que acarrea mucho sufrimiento, la soledad producto del rechazo amoroso29, el amor correspondido, la lucha interna contra el sentimiento amoroso, el amor invencible 30, el aspecto didáctico para amar y

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Explicado con más detalle en la mención de Lucrecio. Consultar páginas 32-35. El enamoramiento como acto instantáneo en representación de la flecha de Eros que alcanza al enamorado. 29 Tópico muy frecuente en los elegíacos romanos a través de su consideración como un amante excluido, exclusus amator. 30 Ver página 40, mención a Ovidio. 28

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seducir31 y las faltas cometidas por los enamorados que dejan de lado sus deberes por seguir el amor32. Antes de citar a los autores romanos, es preciso hacer una mención de Venus33, la divinidad relacionada con el amor en Roma. Se presentaron distintas denominaciones para ella según las funciones que ejercía en un momento determinado. José Guillén (1994) cita el origen del nombre “Venus” en la raíz *wen- “desear” y representado en *uenos “deseo”34, como un nombre neutro que significa “gozo”35 (p. 365). Si se considera la concepción de la deidad que concede el amor a los hombres está la manifestación de la Venus Obsequens36 a la cual se le rendía culto por los favores otorgados. Otra relación importante que cita Guillén (1994) es la Venus-Turan etrusca, relacionada con la Afrodita griega. Según el autor, en el Sur de Italia la mención de Afrodita fue traducida con la palabra herentas, “feliz”, que refiere a un sustantivo abstracto de la raíz *her “querer”, y tiene similitud con el sustantivo uoluptas en latín si se parte del término uelle37 (p. 366). El vínculo etimológico de Venus con el verbo latino uolo sustenta aún más la concepción del deseo en la figura de esta deidad, pues refiere al significado de placer, gozo, deseo. La palabra uoluptas

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Apolonio lo exhibe en la figura de Jasón y su talento de orador para seducir a Medea (Argonáuticas, III). Tópico explotado posteriormente por Ovidio en las figuras del magister amoris que enseña a amar y seducir y el praeceptor amoris, que hace lo propio, pero desde la habilidad retórica (ver páginas 42-43). 32 Este aspecto está presente en los poetas elegíacos (ver página 35). 33 La diosa del amor en Roma, asimilada en el siglo II aC. a la diosa griega Afrodita que ingresó a Italia por el sincretismo de la deidad Apru en Eturia. La asimilación le concedió la veneración como deidad de amor y belleza, pues desde su origen Venus era considerada como protectora de los huertos. Para más información ver Contreras (1992, pp. 200-201). 34 En sánscrito está vánah “deseo” como parte de la referencia en lenguas indoeuropeas. 35 Si se asocia con el campo refiere a la apariencia agradable que ofrece un campo bien cultivado (Guillén, 1994, p. 365). 36 Según Guillén (1994), el autor Robert Schilling en La religion romaine de Vénus depuis les origines jusqu'au temps d'Auguste (1954) no cree en la doctrina de G. Wissowa sobre la encarnación estética de Venus en el gozo y floración de la naturaleza mediante su consideración como protectora de huertos y jardines; por lo contrario cita que la Venus Obsequens es la primera manifestación del culto de Venus como una deidad “propiciatoria” (p. 366). 37 Infinitivo presente del verbo latino volo en la acepción de “desear”, “querer”.

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indica el atributo de la deidad asociada al deseo erótico. La concepción del amor como deseo en la figura de Venus se aprecia desde su nombre, tal como indica Bolaños (2006): La lucha moral del poder contra la pasión se ilustra en la evolución del culto a una diosa, a la que no se le puede ignorar cuando en Roma se habla de “placer”. El término placer, en su sentido más amplio, en latín, voluptas, del nombre mismo de Venus (p. 87).

La rivalidad entre la denominada Venus Verticordia, la que representaba la sociedad puritana, y la Venus Erycina, asociada con la concepción de la deidad como uoluptas, se presentó en Roma como un hecho fundamental. Bolaños (2006) señala que la victoria de la Venus como uoluptas -Venus Erycina- fue contundente sobre la Venus Verticordia. La Erycina es la que tiene el vínculo estrecho con la Afrodita griega y la pasión, mientras que la Verticordia, como dice su nombre, desviaba los impulsos de los corazones, pues razonaba que el amor sólo desataba trastornos pasionales. Lo anterior es importante de considerar para la concepción amorosa de autores romanos como Lucrecio, los poetas elegíacos y Ovidio. La presencia de Venus es fundamental en la literatura elaborada por los poetas citados, dado que es referida como patrocinadora de amores, representadora del deseo sexual, pero también como la madre del pueblo romano que lo protege y auxilia. Lucrecio (99-55 a.C.) presenta la imagen de Venus como progenitora de Eneas38 y, además, cita el aspecto erótico de la deidad: “Engendradora de los Enéadas, placer de hombres y dioses, nutricia Venus” (De la naturaleza de las cosas, I, vv. 1-2)39. El poeta destaca que la diosa propaga amor en los corazones: “inculcándoles a todos un dulce amor en sus pechos logras que 38

Lucrecio cita en el poema la denominación Aeneadum genetrix. Venus, según la mitología romana, es la madre del héroe Eneas, quien es considerado como el caudillo responsable de fundar las bases para el pueblo romano. El vínculo entre los troyanos y los romanos remite a Eneas, por tanto, Venus es una deidad primordial para los romanos. Si se relaciona la denominación de la Venus Obsequens con el origen de la diosa en la cita de Lucrecio se comprende la aceptación que tuvo la deidad en Roma por el vínculo entre los troyanos y los romanos. 39 La traducción de los versos de De rerum natura es de Fransisco Socas (2003).

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con ansias propaguen por especies sus generaciones” (De la naturaleza de las cosas, I, vv. 1920). Para Bolaños (2006), Venus llega a ser símbolo de concepción universal, una poderosa energía creadora de belleza: “La invocación de Lucrecio exalta la imagen de una Venus cuyo poderío sobre la “naturaleza de las cosas” y de los hombres es total y hacedor de lo hermoso” (p.85). En razón de tal circunstancia, la Venus romana se complementa con la Afrodita griega en la función creadora que la considera una mediadora universal entre lo humano y lo divino. Un aspecto determinante que contribuyó fue la asimilación de los atributos de Afrodita que tuvo Venus en el siglo II a.C. Así, el poder de Venus no se puso en duda en Roma al involucrar tanto el aspecto creador y generador como el sexual y proveedor de placer. Debido a esto, Lucrecio analiza la temática amorosa en el libro IV del poema. Allí, el poeta establece una distinción entre el venus y el amor40. El venus, por su parte, permite satisfacer las necesidades personales y ganar las ventajas de estar libre de un castigo, dado que al no enamorarse se permite no privarse del goce otorgado por Venus que es un deleite conseguido más puro en quien es racional y no está desesperado. Por otro lado, el amor es una pasión descontrolada que aleja al individuo de la realidad y lo traslada a un mundo idealizado que él mismo construye por las imágenes falsas que lo ilusionan: “tal en amor engaña Venus con imágenes a los amantes; no consiguen saciarse con ver en presencia sus cuerpos, ni con las manos nada consiguen raspar de sus miembros delicados, errando perdidos por todas sus carnes” (De la naturaleza de las cosas, IV, vv. 1101-1104).

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La distinción podría evocar la rivalidad de dos tipos de Venus mencionados anteriormente: Venus Erycina y Venus Verticordia. Según Bolaños (2006), la Venus Erycina, es representante del amor-pasión, y la Venus Verticordia, de la lucha moral contra el placer. Lucrecio favorecería la Venus Erycina, pues considera el placer como el camino adecuado para alejar los trastornos del amor.

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Desde este punto de vista, Lucrecio procura explicar cómo es más conveniente buscar el placer, denominado venus41, pues elimina el dolor que causa el amor del cual es mejor distanciarse. El poeta concibe el amor como una enfermedad social en Roma, por eso, en la medida en que el individuo opte por el venus, estará libre del delirio que crea el amor42. A partir de lo sugerido por Lucrecio, cuando el individuo opta por el amor no es racional y se involucra en un proceso de enamoramiento que implica una ruina tanto física como psicológica que conduce a un terrible anhelo -dira lubido- y traslada al amante a la voluntad del amado (De la naturaleza de las cosas, IV, v. 1046). En ese sentido, el poeta expone la pasión amorosa como una enfermedad mental con síntomas físicos43. Según Ruth Rothaus Caston (2006) 44, Lucrecio describe el dolor del amante primero en una herida –uulnus- que luego experimenta dos modos contrastantes, uno pasivo y miserable caracterizado por los términos cura, miser, y dolor; y otro activo y salvaje, denotado por insania, demens, rabies y furor (p. 281)45. En el verso 1048, Lucrecio menciona “de donde la mente es herida por el amor” -mens unde est saucia amore- para expresar cómo la pasión amorosa genera la pérdida del autocontrol en el ser humano. Los siguientes versos complementan esta idea:

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Cuando la palabra es mencionada en minúscula se refiere al placer según Lucrecio. Cuando la palabra está en mayúscula se refiere a la deidad. 42 La importante distinción que hace Lucrecio es que la pasión del amor debe ser extirpada, pero es distinta del placer que trae el sexo, por eso diferencia amor de venus, donde el placer es permitido al ser comprendido como sexo exclusivamente. 43 El amor genera una uulnus caecum, herida ciega (1117-1120) producto de un deseo alucinado, cupidine caeci (1153): el amante se ciega, pues por un lado no ve las faltas de su amada y, por otro, amplifica a la amada con cualidades que ella no posee (vv. 1153-1154). 44 La autora en Love as Illness: Poets and Philosophers on Romantic Love contrasta la crítica del amor como un tipo de enfermedad que necesita ser curada según los autores Cicerón y Lucrecio con la celebración del amor en la poesía elegíaca. 45 La autora considera que bajo la influencia del segundo de estos modos el amante es descrito como “perdido” o vagante.

41 gota de amor y dulzura de ahí en el pecho comienza a derramarse, viniendo tras ella fría tristeza; y es que si está ausente lo que amas, imágenes hay prontas y al oído su nombre dulce resuena. Mas conviene espantar tal imagen, desviar de uno mismo ese alimento de amores, volver a otra parte la mente y en un cuerpo cualquiera arrojar el humor agrupado, no retenerlo con miras a un solo y único amante, y procurarse así inevitable dolor y tristeza (De la naturaleza de las cosas, IV, vv. 1059-1067).

Así puede explicarse cómo para Lucrecio el amor es un delirium debido a que limita la capacidad de razonar: la atención está fijada en un objeto y no en el panorama completo. En efecto, el poeta espera que el lector pueda apreciar la secuencia de eventos como obviamente dañina y espera disuadirlo de un amor aferrado a un objeto que es destructivo. El problema, tal y como se aprecia, según Lucrecio, se da en el amor por su asociación con los simulacra, lo cual resulta en la idealización del amor al aumentar las expectativas mediante la creación de imágenes atractivas, pero falsas. Por eso el amor es un deseo privado, muta cupido -deseo mudo-, que aumenta los temores en el amante por el abandono de la persona amada o la sustitución. En este sentido, Lucrecio no censura el acto apasionado del amor, pues la copulación sea por placer puro, por amor en sentido pasional o incluso por concepción, siempre será legítima, sino las metas del acto por las cuales establecen los parámetros de la relación. El contexto filosófico del epicureísmo46 practicado por el poeta permite comprender la búsqueda de satisfacer los deseos, pero también la definición del placer como la ausencia de dolor físico y aflicción emocional. Por eso el poema expone que venus mitiga los dolores (De la naturaleza de las cosas, IV, vv. 1084-1085). Lucrecio cita la cura más recomendable para el amor en voltear la mente hacia otro cuerpo (De la naturaleza de las cosas, IV, v. 1064). La alternativa de buscar un nuevo amante se fundamenta en las ventajas que ofrece el venus, sexo casual, que pretende el fin para el propio delirio del amante causado por el amor.

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Socas (2003) señala que el epicureísmo, en su impulso moral, se encerraba en una profunda simpatía hacia el hombre extraviado y doliente (p. 24).

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Según Aya Betensky (1980), Lucrecio repite la convicción de que el amor no proviene de las flechas de Cupido y lo caracteriza, en su lugar, como consuetudo47, pues la costumbre compone buenos amores, un proceso gradual, consciente y realista donde se aprende a vivir con otro ser humano (De la naturaleza de las cosas, IV, v. 1283). Por último, para referirse a la reciprocidad en el amor, Lucrecio utiliza el término communis uoluptas (De la naturaleza de las cosas, IV, v. 1208). El poeta es enfático en utilizar la palabra uoluptas en lugar de amor para situar el placer en un plano superior. Se concluye en la concepción amorosa de Lucrecio la representación de las funciones de Venus como una deidad que protege y, además, otorga favores amorosos al individuo. Sin embargo, el poeta es enfático en el rol que juega el amante para asegurarse su bienestar y no exponerse al dolor que trae el amor cuando busca algo más allá que el sexo. La postura de Lucrecio distingue que el amor y el sexo no son lo mismo, dado que uno causa males y el otro, por contraste, actúa como su cura. El sexo no es conceptualizado tan férreamente como cura de la misma manera por la siguiente concepción amorosa: la de los elegíacos. Durante el inicio del Imperio, los poetas elegíacos fueron representantes del mismo sufrimiento que Lucrecio procuró disuadir: padecieron el amor que causa un deseo ciego por perpetuar el vínculo de manera que sea eterno y permita al poeta-amator y su amada estar unidos por siempre y cumplir con una fidelidad mutua. Los poetas elegíacos procuraron establecer un foedus amoris -pacto de amor- el cual aspiraron a prolongar añadiendo un carácter eterno: foedus aeternum. Tales aspectos representan la concepción amorosa elegíaca como un pacto de fidelidad amorosa entre los amantes que aspira

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La autora dice consuetudo es un término epicúreo para “amistad” (Betensky, 1980, p. 294).

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a nunca ser violado. La idea de forjar un vínculo eterno entre el poeta y su amada remite al poeta Catulo48, quien introdujo en la poesía latina un sentido de compromiso personal entre el amante y su amada al trasladar los valores de fides –fidelidad- y foedus –pacto-, de las esferas sociales y políticas, al mundo de la poesía elegíaca. Para Valerie Tracy (1976), los términos fides y foedus, con sus nociones implícitas de confianza, honestidad y buena fe, se aplicaron a la relación del poeta con la puella para alcanzar la forma idealizada que se representó como una amicitia (p. 575). Con estos términos, el aspecto de la amicitia explicó el por qué los poetas consideraron a sus puellae como compañeras y no sólo como sus parejas sexuales, dado que en la concepción amorosa elegíaca no hay idea de un matrimonio tradicional, sino una relación entre iguales -inter pares-49, donde la puella es amica y uxor del poeta con una connotación de esposa, de manera que el “pseudo matrimonio” elegíaco desafía la tradición matrimonial de procrear. Por tal razón, el compromiso se fundamentó en una fidelidad mutua sin alcanzar el ideal de conformar una familia, dado que la relación entre el varón y su amada se estableció al margen del vínculo legal que era el matrimonio. Lo anterior evidencia la presencia de una concepción amorosa que no se limita a alcanzar sólo la uoluptas, pero tampoco aspira a cumplir con las normativas sociales tradicionales. La concepción elegíaca, según lo anterior, contrasta con la recomendación lucreciana de distanciarse de un amor que anhela algo más que el acto sexual. Como bien indica Rothaus (2008), el amante elegíaco toma el amor como parte de la condición humana y lo concibe como

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Para más información ver página 21 en el capítulo primero. Según Tracy es elemental la contribución que hace la mujer para que la relación sea equitativa.

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algo sin lo cual no se puede vivir (p. 280). Tal concepción implica una sumisión del poeta ante la amada con la finalidad de preservar el vínculo amoroso: el seruitium amoris. El seruitium amoris, otro tópico de la elegía amorosa romana, exhibe al poeta presentado como un seruus –esclavo- al recibir deberes y soportar castigos, dado que la amada se comporta como una domina. Así, se concibe el amor como una esclavitud que representa un medio con el cual el vínculo amoroso puede mantenerse vigente. El comportamiento dominante de la puella sobre el poeta lo degrada completamente en la medida que actúa como su sirviente, pero es la única manera en la cual el poeta elegíaco puede acceder a su amada como expresa Tibulo: “A mí me retiene atado las cadenas de una hermosa muchacha”50 (I, 1, 55). La dependencia implícita en la concepción amorosa elegíaca mediante el foedus amoris, que limita al poeta a una pareja, y el seruitium amoris, que le otorga un rol de sirviente, evidencia que la concepción helenística del amor como enfermedad se mantuvo en Roma. El deseo de conseguir la reciprocidad y asegurar la compañía de una misma pareja es fundamental en el mundo elegíaco. No obstante, es pertinente contrastar un poco la concepción amorosa elegíaca entre el varón y la mujer. De tal manera, es útil citar, brevemente, el aporte de la poeta romana Sulpicia (siglo I a.C.- siglo I. d.C.), representante de la voz femenina en la elegía. La poeta rescata la solicitud a las deidades por la asistencia amorosa. Al igual que la poeta griega Safo, la poeta romana Sulpicia hace una petitoria a Venus para interceder con un favor amoroso en el siguiente poema: Finalmente llegó el amor, el cual ha ocultado al pudor, que me ha desnudado ante alguien, yo posea una fama mayor. Cytherea, persuadida por mis Camenas, lo trajo y depositó en nuestro corazón. Venus liberó las promesas: que cuente mis alegrías si fuese dicho por cualquiera que no ha tenido con las suyas. No mando yo a cualquiera con las cartas selladas puesto que

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Traducción del texto de Tibulo de Juan Luis Arcaz Pozo.

45 deseo, que nadie lea esto antes que el mío. Aunque complace el haber pecado, repugna componer el rostro para la fama: que con el digno sea llevada la digna. (XIII, vv. 1-10).51

Sulpicia explica la llegada de un amor a su vida que ha sido esperado con muchas ansias y larga expectación como refleja la palabra tandem. Además, expresa con el verbo nudasse, de nudo, la acción amar como desnudarse para referirse a la unión erótica. Ciertamente enuncia una fe en Venus, tal como hizo Safo antes con Afrodita, al considerarla la dadora de promesas. La poeta menciona el ruego y la respuesta afirmativa de Venus, quien trae el amor y lo coloca en el pecho, cumpliendo así las promesas amorosas que hace. Asimismo, la deidad libera de las “promesas”, de manera que Venus es el sujeto que promueve el inicio de la pasión amorosa. El aspecto principal del contraste entre Sulpicia y los varones elegíacos es la mención de una falta cometida y el temor de la amenaza que causará una fama dañada, de manera que se insinúa vivir el amor en secreto. Tal aspecto es contrastante porque el varón no recibía el mismo tipo de censura que la mujer. La voz femenina expresa una forma distinta de ver y de experimentar el amor a la concebida por el varón. Argüello (2010) lo explica así: Ningún autor masculino presenta la realización del amor como perder el pudor, el estar desnudo ante la crítica social. Para el poeta varón la confesión de amor no implica la censura social porque para el hombre, en la sociedad “idealizada” de Augusto, no requiere ocultar sus amores, en cambio la mujer no goza de la libertad de expresar sus deseos y pasiones amorosas, debe ocultarlas bajo la máscara del pudor (p. 34).

La cita demuestra cómo la mujer debía acatar un modelo de castidad que la hacía virtuosa si nunca expresaba de manera abierta sus deseos amorosos o ansias sexuales, algo exclusivo para el varón. El rol femenino de materfamilias tenía permitido la procreación, mas el deseo erótico sólo podía ser experimentado por otras mujeres: las esclavas, meretrices, concubinas. La uxor – esposa- debía ser una mujer pudorosa y representar la prudentia. La fama que pudiera exhibir sería determinante para su rol social y familiar y de ahí la oposición de mulier –mujer- con uxor. 51

La traducción del poema de Sulpicia es de Sol Argüello (2010).

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Sulpicia utiliza una concepción amorosa desde la acepción pasional, la del deseo. No obstante, su visión del amor es limitada en la expresión por los condicionamientos sociales establecidos en Roma por un código cultural de carácter tradicional. Caso contrario sucede con Ovidio (43 a.C.-17 a.C.), quien, por su condición de varón, no se ve limitado por este condicionamiento52 y expresa el amor pasional en términos muy explícitos. Su concepción amorosa es muy particular, pues exhibe el amor como un juego que deleita y favorece para la satisfacción del placer. Si bien Ovidio es un poeta elegíaco, hay dos perspectivas amorosas en su lírica: una es la del poeta amante -poeta amator- y otra la del maestro de amor -magister amoris-. Desde el punto de vista del poeta amante, la concepción amorosa está en los Amores (1 a.C.), donde Ovidio es el protagonista y relata en primera persona los sentimientos padecidos a causa del amor. La obra enfatiza el poder que ostenta el amor al someter al individuo a su servicio. Ovido expresa que es mejor ceder ante tal fuerza: “El amor se muestra más cruel y despótico con quien le resiste que con quien se somete a su servidumbre. ¡Ah!, lo reconozco, soy tu nueva presa, Cupido” (Amores, Libro I, II, vv. 17-19)53. Con estos términos, el poeta acepta ser presa del amor, al que califica como una fuerza feroz –ferox-. En la elegía II del primer libro, vuelve a mencionar tal calificativo y añade que el amor dispara flechas directo al corazón para tomar posesión del pecho (vv. 7-8). Ovidio afirma la recomendación de ceder ante el amor al considerar más ligera la carga que se sabe soportar y admitir la posible dulzura presente en las penas del amor (Amores, Libro II, IXb, vv. 1-2). De esta manera, expresa que los sentimientos padecidos por el amor son entremezclados de alegría y

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Ovidio se ve limitado por otro tipo de condicionamiento (ver página 7). La traducción de los versos de Amores es de F.L. Álvarez.

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dolor, tal como confiesa al citar que la puella es un dulce malum (Amores, II, 9, v. 26). En ese sentido, Ovidio evoca la concepción amorosa como sentimiento agridulce señalado, pero menciona haber obtenido la libertad de la esclavitud amorosa: He sufrido mucho y durante largo tiempo; tu perfidia agotó mi paciencia: amor bochornoso, huye de mi pecho dolorido. Al cabo ya soy libre, ya rompí las cadenas, y me avergüenza haber soportado sin rubor tanto desprecio. Vencimos y pisoteamos al tirano que nos esclavizaba; tarde sentí el ultraje en mi altiva frente. Sufre y endurece tu condición: acaso algún día te sea de provecho el dolor; un jugo amargo fortalece muchas veces al viajero cansado (Amores, Libro III, XIa).

Ovidio, enfáticamente, expresa la postura del poeta elegíaco en los Amores. Con esta postura los términos del amor para el poeta serán ambivalentes entre el placer y el júbilo que se siente con la correspondencia de la amada y el dolor y zozobra cuando ella lo abandona 54. Sin embargo, la mención de haber roto las cadenas y ser libre es un antecedente de la temática del magister amoris expuesta en el Arte de amar (1 d.C.), pues hay un contraste en la postura elegíaca ovidiana al expresar que el amor es un manjar dulce -dulcis et esca- que en extremo causa daño –nocet- al estómago –stomachus- (Amores, Libro II, XIXI, v. 25). Ciertamente, Ovidio es consciente que el daño amoroso se origina en el exceso. El contraste consiste en la aspiración del pensamiento elegíaco a tal exceso en el sentido de anhelar un modo de vida exclusivo para el placer amoroso, lo que ubica al poeta en una concepción utópica del amor. Desde el punto de vista del magister amoris, Ovidio se distancia del amor utópico y elabora una obra de amor más conceptualizada como un juego. Juan Antonio González Iglesias (1997) destaca en este poeta el uso de la elegía como medio de conquista femenina, y, además, el aspecto de la sexualidad concebida como un acto lúdico orientado al placer 55 y no a la reproducción en la concepción general del erotismo ovidiano (p. 58). Tal y como se aprecia 54

La posición de los elegíacos sobre el amor estaba determinada por el foedus aeternum comentado previamente. Según González Iglesias (1997), se refiere a una felicidad puramente física y obtenida de la unión amorosa sin ningún dramatismo, tal como dice la elegía quinta del libro primero de los Amores (p. 58). 55

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desde el comienzo de la obra, Ovidio indica que hablará del placer correspondiente al amor lícito, uenus –amor- y concessa –consentido-, y el furtivo permitido, furta -a escondidas-, para justificar que su poema carece de crimen: “Yo cantaré una Venus sin peligros y los tratos secretos tolerados. En mi poema no habrá delito alguno” (Arte de amar, Libro I, vv. 33-34). En efecto, si el poeta de Amores representaba un mundo distante del matrimonio y sus ideales, el praeceptor amoris del Arte de amar se distancia aún más al pretender abarcar mayores conquistas amorosas en una obra con la finalidad didáctica para quienes se disponen a vivir el amor en el sentido placentero del juego y no en la formalidad del matrimonio. Es así que, desde un punto de vista social, en el Arte de amar Ovidio analiza el amor como un arte que puede ser adquirido por cualquier persona que esté dispuesta a seguir sus consejos y comprometerse con las tres acciones principales que recomienda: En un principio esfuérzate en buscar a quien quieres amar, soldado que ahora por primera vez tomas armas nuevas. El trabajo siguiente es con tus ruegos ganarte a la mujer que te ha agradado. Lo tercero, que dure el amor largo tiempo (Arte de amar, Libro I, vv. 35-38)56

Ovidio, en el tercer paso, recomienda retener el amor conseguido para que se prolongue por mucho tiempo, pero tal acción no debe comprenderse como una retención del amor que implica una exclusividad y fidelidad a la pareja. El objetivo es asegurar la compañía de la persona deseada para continuar disfrutando del amor, mas siempre en términos lúdicos y no exclusivos, de manera que existió una distancia evidente entre la concepción amorosa lúdica que contrasta con la elegíaca que representa el amor con la exclusividad de una pareja. La pretensión de Ovidio es asesorar a los lectores con las medidas adecuadas para no caer en el estado insano del amor, aquel mencionado por Lucrecio que engaña al individuo. Es así que

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La traducción de los versos del Arte de amar es de Juan Antonio González Iglesias (1997).

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el Arte de amar es una obra de carácter didáctico donde Ovidio adopta el rol de maestro de amor para enseñar a sus pupilos cómo conseguir el gozo adecuado del amor, el placer, sin resultar herido, ya que la intención prioritaria es dominar el impulso para conquistar siempre con racionalidad. Por tanto, la obra se enfoca en una percepción racional del amor y, por tal aspecto, Ovidio expresa una concepción amorosa fundamentada en las experiencias vividas y no ya desde una idealización amorosa. Es evidente que el valor de la obra consiste en los consejos para conseguir los favores amorosos y en una perspectiva del amor como una técnica –techné-. Ovidio, al exponer el amor como un arte -ars-, ofrece la posibilidad de poder capacitarse en las destrezas que tal arte implica. En efecto, el magister amoris explica el papel activo del varón y por eso cita la acción de búsqueda y elección de la mujer amada: “Ella no vendrá a ti bajando por los aires delicados; han de buscar tus ojos a la mujer adecuada” (Arte de amar, Libro I, vv. 43-44). El poema espera desarrollar habilidades en sus lectores, mas estas tienen una intención particular: la seducción. Ovidio cita el artificio para cautivar a la persona que ha seducido al amante como un punto principal de su obra: “Ahora yo me dispongo a referirte la acción de la estrategia decisiva: con qué recursos debes seducir a la que te ha gustado” 57 (Arte de amar, Libro I, vv. 265-266). El engaño como recurso de conquista es fundamental, pero así como es útil, también puede condenar. Por tal razón, Ovidio advierte tener cuidado porque el amor llega mediante flechas empapadas de mucha hiel: “los dardos que nosotros padecemos con abundante hiel vienen mojados” (Arte de amar, Libro II, v. 520). El poeta no oculta el dolor que, a veces, 57

Ovidio desde los Amores considera el engaño como un recurso amoroso. Recomienda el engaño para hacer perdurar el amor: “siqua volet regnare diu, deludat amantem”57 (Amores, Libro II, XIX, v.33).

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conlleva el amor. Así, sugiere a los amantes que preparen el corazón para experimentar muchas penas: “Placer escaso, más bien desengaños se llevan los amantes. Que preparen su ánimo para muchos sufrimientos” (Arte de amar, Libro II, vv. 515-516). Con estos términos, la concepción amorosa en el Arte de amar busca controlar y dirigir la pasión del amor hacia la medida sana de este sentimiento y para preparar al varón en la conquista y el sufrimiento ante el fracaso o pérdida. Otra idea importante en el Arte de amar es la distinción del sentimiento amoroso para el varón y la mujer. Según Ovidio, son los condicionamientos sociales los culpables de establecer esa diferencia, ya que obligan a la mujer a comportarse de acuerdo con normas que van en contra de su propia naturaleza. De esta manera se explica la mención de Safo para aludir al erotismo innato en la mujer al decir, a manera de pregunta, si algo puede ser más voluptuoso –lasciuiusque ella y sus versos: “Nota sit et Sappho (quid enim lasciuius illa?)” (Arte de amar, Libro III, v. 331). Por último, es válido recordar la recepción del Arte de amar. El contexto social, una sociedad romana más frívola en la época de Ovidio, permitió el agrado de la mayoría del público ante la obra, pero de distinta manera por el Estado y la figura de Augusto. Ovidio, así, presentó la obra Remedios de amor (2 d.C.) para señalar la mesura del amor y moderar un poco los consejos amorosos que, para algunos, contrastaban con el modelo moral que se quería implementar en la sociedad58: “Hay más: enseñé a hombres y mujeres el arte de obtener tus mercedes y sometí al dictado de la razón lo que antes fue un instinto ciego”59 (Remedios de amor, vv. 9-10).

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El capítulo primero detalla y contextualiza más este aspecto. La traducción del texto Remedios de amor es de Francisco Crivell (1966).

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Las palabras de Ovidio definen el amor como algo racional, ratio est, pero que antes, ante fuit, fue un instinto ciego, impetus. El poeta menciona como fin de su obra conseguir la libertad de los corazones que están esclavos por el amor (Remedios de amor, vv.53-54). La libertad para el corazón de la esclavitud amorosa estaba presente en el Arte de amar, sólo que, además, acompañada del goce del amor furtivo, el cual en los Remedios de amor no es aconsejado de la misma manera. Por eso Remedios de amor actúa plenamente como un tratamiento terapéutico del amor que pretende recuperar al individuo de las penas amorosas. La concepción amorosa de Ovidio expone el amor como un juego que conlleva al placer y que puede, también, conducir al sufrimiento si no siguen los consejos apropiados, pues el amor presenta un carácter dual de júbilo y sufrimiento. El disfrute del amor, al igual que los elegíacos, pervive al margen del matrimonio. Sin embargo, Ovidio se distancia de la postura elegíaca al enfocar su arte para conseguir una pareja exclusiva, ya que él, así como Lucrecio, recomienda el sexo como una vía de escape para el sufrimiento y como un medio seguro de alcanzar el goce.

Fatum La palabra fatum significa “destino” en la lengua latina y refiere, primordialmente, a la concepción abstracta del destino para el pueblo romano. Sin embargo, también el término representa la personificación divina de una deidad encargada de determinar los sucesos en el mundo. El origen de la palabra tiene un antecedente griego, pues fatum fue, a su vez, el vocablo utilizado para traducir el término griego εἱμαρμένη, el cual significa “destino”. Para comprender el origen de la palabra fatum es necesario remitirse primero a la etimología indoeuropea y, seguidamente, al origen etimológico del término griego εἱμαρμένη.

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Según Roberts y Pastor (2009), el término fatum se relaciona con dos raíces principalmente. La primera es la raíz *bhā-, que significa “hablar” y está relacionada con el verbo griego φημí, cuyo significado es “decir”, “hablar” y “manifestar el pensamiento”. La otra raíz que se vincula con el fatum es *fa-, que significa “decir”, “pronunciar”. Tal raíz presenta relación con la palabra fārī, de la cual proviene el término “fatum” y que, igualmente, expresa la acción de “hablar” y “decir”. El origen etimológico citado anteriormente representa una concepción del destino como “lo dicho” o “lo expresado”, en una referencia a la potestad divina para determinar lo que acontece en el mundo y la cual es manifiesta mediante la palabra. Evidentemente se apela a la autoridad divina sobre el ser humano en la determinación de sucesos. Con respecto al término εἱμαρμένη, Ángel J. Cappelletti, en Sobre el destino (1964)60, explica que tuvo una doble etimología entre los autores antiguos que corresponde a dos etapas de la evolución semántica de la palabra: una mitológica, otra filosófica. La primera probabilidad etimológica es la mítica, identificada con el verbo εἴρω, “decir”, el cual con frecuencia se sustituye en el tiempo presente por los verbos ἀγορεὑω, λέγω y φημí, todos desde la significación de “hablar” o “decir”. El vínculo se da con el verbo φημí citado anteriormente. Por su parte, la segunda probabilidad etimológica es a partir de la palabra εἱρμός, “cadena”, y refiere a la concepción filosófica que otorga al destino una significación como cadena causal de hechos. El destino concebido como una serie de causas enlazadas que determinan un efecto. De lo anterior se colige la concepción del fatum como una fuerza superior que determina las acciones de la vida humana. El término evoca una fuerza sobrenatural capaz de determinar

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Traducción al español y comentario sobre la obra De fato (44 a.C.) de Cicerón.

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los sucesos trascendentales. La palabra “destino” es la traducción al español del vocablo romano fatum. De acuerdo con la Real Academia de la Lengua Española, la primera y la segunda acepción de destino son: 1. m. hado. (|| fuerza desconocida que se cree obra sobre los hombres y los sucesos). || 2. Encadenamiento de los sucesos considerado como necesario y fatal. || 3. (2001, p. 544).

Las acepciones, evidentemente, remiten a las concepciones etimológicas del fatum. A continuación la mención de autores griegos y latinos y las respectivas concepciones del destino que adoptan a partir de ambas posibilidades etimológicas.

1. Grecia La concepción del destino en la Antigua Grecia se presentó a partir de las dos etimologías citadas anteriormente. La concepción mitológica se presentó primero y concibió el destino como la determinación de sucesos por las deidades en el sentido de una manifestación de la palabra divina como ley inexorable. La Teogonía de Hesíodo expone la concepción mítica del destino en la representación de las deidades llamadas Moiras61, denominación según el significado literal de la palabra “moira” como “parte” o “porción”, proveniente del verbo μείρεςθαι que significa “repartir”. Por extensión, se comprende como la porción de la existencia de cada ser humano. De aquí la asociación con el hilo de la vida que ellas manejan, dado que reparten los designios divinos para los humanos, lo cual se vincula con la etimología del destino como una unión de cadenas, pues las Moiras utilizan el tejido para entrelazar los sucesos.

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Las Moiras son la del personificación destino en la mitología griega. Según Grimal (1991), la abstracción luego se convirtió en divinidad que encarna una ley que ni los mismos dioses pueden transgredir sin poner en peligro el orden del universo (p. 364).

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Hesíodo cita a tres hermanas62: Cloto, Láquesis y Átropos. Son conocidas como las “hilanderas” por establecer el hilo de la vida y cada una realiza una función particular: Cloto es responsable de hilar el hilo con una rueca y un huso, la hilandera invocada originalmente en el noveno mes de gestación; Láquesis echa las suertes y mide con su vara la longitud de ese hilo; y Átropos es la inevitable, la que determina cuándo ha de cortarse el hilo. Su representación, por lo general, las muestra con túnicas: Cloto con una rueca, Láquesis con una vara y Átropos con las tijeras. Las Moiras presentan dos orígenes según la Teogonía. Primero son presentadas como hijas de la Noche: “Asimismo engendró a las Moiras y las Keres, vengadoras despiadadas (a Cloto, a Láquesis y Átropos, que a los mortales les otorgan, al nacer, el bien y el mal), y persiguen las faltas tanto de los dioses como de los hombres” (vv. 217-220). El nacimiento de las Moiras como hijas de la Noche las vincula con un aspecto negativo al asociarlas con las Keres, pues si bien se dice que otorgan tanto el bien como el mal, se destaca que persiguen las faltas de hombres y dioses. La mención alude a un vínculo importante entre el destino y la muerte. La asociación del poder que tenían las Moiras fomentó el aspecto pesimista de no poder batallar contra sus designios en la Antigua Grecia. Las deidades restantes tenían sus respectivos poderes, pero es constante la sumisión a las Moiras en los hechos vinculados con la muerte63. Así, en temas relacionados con la defunción, las hilanderas tenían la última palabra. Posteriormente, Hesíodo vuelve a mencionar a las Moiras, pero esta vez atribuye un origen en la unión de Zeus con Temis, deidad que representa la ley natural:

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Homero en la Ilíada cita una Moira (Canto XXIV, v. 209). No obstante, en la Odisea (Canto VII, v. 197) cita “tres hilanderas”. 63 Se remite a la creencia que las Moiras decidían el hilo de la vida desde el nacimiento del individuo. Un ejemplo es la incapacidad de Zeus para salvar a Sarpedón de la muerte en la Ilíada.

55 Luego se casó con la brillante Temis, que engendró a las Horas, Eunomía, Dike y la floreciente Irene, las cuales protegen los trabajos a los hombres mortales, y a las Moiras, a las que grandísima honra otorgó el prudente Zeus, Cloto, Láquesis y Átropo, que conceden a los hombres mortales lo bueno y lo malo (Teogonía, vv. 901-906).

La asociación con Temis como madre representa el orden y la función cosmogónica. Desde este origen, las Moiras se vinculan con el orden divino. Se destaca, además, que ellas conceden a los hombres obtener lo bueno -ἀγαθόν- y lo malo -κακόν- al igual que en el origen con la Noche, pero la diferencia aquí es que las hilanderas no persiguen las faltas humanas y divinas. La mención de Hesíodo es mítica y refiere al destino como una deidad con el poder de disponer de la vida humana desde el mismo instante del nacimiento. La concepción de destino refiere a la etimología de εἴρω, “decir” en el sentido de lo dicho por la deidad para cumplirse. Ciertamente, el poder del destino en sus representaciones míticas es una fuerza asociada con el poder divino y la limitación humana de contradecirlo. Posteriormente, con el estoicismo antiguo, alrededor de los siglos IV-II a.C., surgió la concepción filosófica que explica el destino como una fuerza desconocida que tiene el poder sobre los sucesos del mundo. Desde este punto de vista, el filósofo estoico Crisipo de Solos (278205 a.C.), en el siglo III a.C., asocia el destino directamente con el determinismo causal. La participación de Crisipo en el estoicismo griego le llevó a reflexionar con respecto al destino a partir del determinismo causal y, así, considerarlo una fuerza capaz de explicar las causas de los acontecimientos. El filósofo se apoya en la concepción mítica del destino como fuerza inexorable, εἴρω, y, consecutivamente, la refuerza añadiendo las teorías de los tipos de causas y los tipos de hechos para otorgarle la concepción filosófica como cadena causal, el εἱρμóς que explica el destino como una cadena causal de hechos entrelazados.

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Ante ello, precisamente, vale recordar los tres principios que Crisipo siguió para formular sus teorías y que sirven para explicar la existencia del destino: el principio de la causalidad, que explica que nada sucede sin causa: “es imposible que esté presente la causa y no se dé aquello de lo cual es causa”64; el principio de simpatía universal 65, que establece una equivalencia entre la causa y el antecedente para afirmar que existe un vínculo entre el individuo y el resto del universo al alegar que si todos los hechos son producidos por causas antecedentes y constituyen un εἱρμóς, todas las series deberán estar entre sí vinculadas; y, finalmente, el principio lógico de contradicción66, el cual sostiene que entre dos juicios de igual contenido y distinta cualidad uno es necesariamente verdadero y el otro falso. Crisipo elabora una teoría que pretende exponer el destino como un determinador causal de los sucesos y, además, atribuir cierto grado de responsabilidad al individuo en tales sucesos, dado que su postura es la del determinismo causal compatibilista. Para conseguir esto, la formulación teórica de Crisipo partió de dos factores indispensables para postular una distinción entre dos tipos de causa: el factor antecedente y el factor interno, representados como causa antecedente y causa interna. La causa antecedente refiere a un suceso acontecido previamente que actúa como causa, mientras que la causa interna, por su parte, involucra el asentimiento y el razonamiento del individuo. Al postular el destino como fuerza principal del determinismo causal, Crisipo lo vincula con la causa antecedente, pues la causa interna atribuye la potestad determinante al individuo. Para fortalecer más el aspecto necesario del destino, Crisipo formula otro postulado: el de los

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Postulado de Zenón de Citio, fundador del estoicismo. Principio utilizado por los estoicos para designar la coexistencia, correspondencia e interacción de todas las partes en un todo. 66 La necesidad lógica por la cual una proposición verdadera acerca del futuro es verdadera desde siempre y jamás puede convertirse en falsa. 65

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hechos coordinados y los hechos simples. Por un lado, los hechos coordinados involucran un entrelazamiento de los sucesos futuros con los sucesos presentes implicando que el hecho futuro y el presente están enlazados para causar un nuevo hecho denominado “codestinado” 67; por otro lado, los hechos simples, los cuales no presentan una relación conjuntamente predeterminada, a pesar de que también tienen una causa anterior. Al ser hechos simples no dependen de los sucesos enlazados y su simplicidad se explica en el aspecto que están en relación con el individuo, de manera que el hecho sucederá independientemente de lo que él haga o evite hacer. La intención de Crisipo con los hechos coordinados es atribuirles el carácter necesario del destino, así representan una causa antecedente que, en esta línea de pensamiento, no se limita a ser un suceso causal previo, sino también implica un carácter necesario 68. Ricardo Salles (2006) explica el fundamento del cual parte Crisipo: “Todo lo que está destinado a suceder habrá de suceder por necesidad, pero en virtud de causas suficientes previas y sólo en la medida en que dichas causas se dieron” (p. 18). Los sucesos simples también cumplen con el carácter determinista del postulado de Crisipo, pues, como bien apunta Salles (2006), son el suceso o estado de cosas futuro en relación con una persona cuando tal suceso acontece al individuo, pero la causa no radica en alguna acción cometida por esa misma persona (p. 44). Precisamente, los hechos simples sirven para explicar la atribución o no de la responsabilidad en una acción, pues son sucesos que cuando refieren al individuo la causa no está presente en sus acciones69.

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La acción y el resultado están predeterminados conjuntamente. Por eso son llamados hechos coordinados. Este carácter necesario se relaciona directamente con el destino. Para Crisipo una causa antecedente según el destino siempre es causa necesaria. 69 Los hechos simples refutan el argumento denominado “perezoso” que afirma no hacer nada, pues el destino ya fijó todo. Tal argumento, evidentemente, destaca la inutilidad de la acción humana ante la rigurosidad del destino. 68

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Crisipo consigue reforzar la idea del destino como determinador causal al representar en el hecho coordinado el carácter necesario de la causa antecedente. La postura determinista de Crisipo es importante como referencia para la posición de Cicerón, el autor romano que más interés tuvo en el tema del destino. Es importante añadir a lo anterior que para Crisipo la libertad no es comprendida como una doble capacidad de hacer o no una acción, sino como la ausencia de una coacción de carácter externo70. Según este filósofo, cuando el individuo es libre tiene la responsabilidad de sus acciones, pues sostiene que el deseo y el razonamiento previo bastan para afirmar tal responsabilidad en la medida que para ser responsable es suficiente haber actuado con el deseo o el impulso de hacer la acción y que ese deseo haya estado basado en un razonamiento previo 71. Desde este punto de vista, se formula que la razón humana, la causa interna, comprendida como una capacidad de examinar impresiones, basta para la responsabilidad de una acción y no es necesaria de una doble capacidad.

2. Roma Es importante contextualizar que la religión romana era, así como la griega, politeísta, pero se destacó, entre otros aspectos, por el sincretismo. Las deidades recibieron culto en los santuarios domésticos, caso de los dioses del hogar, y en los templos cuando se profesó el culto público de las deidades mayores. Si bien las deidades destacaban por su poder e inmortalidad, se comportaron, en ocasiones, de forma muy similar a los humanos. A pesar de esto, los romanos creían que los dioses eran los responsables de dar y quitar la vida. 70

Crisipo rechaza la tesis incompatibilista que presupone una libertad de actuar de otro modo a partir de la exigencia de haber contado con una doble capacidad, específica y no general: realizar o no realizar la acción. 71 Salles (2006) señala que la causa interna es común a todos los humanos, por tanto se centra en la naturaleza específica del ser humano en general, la cualidad peculiar que le es exclusiva: el razonamiento.

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Asimismo, según José Guillén (2001), con Cicerón, en Sobre la naturaleza de los dioses, se presenta una doctrina estoica sobre los dioses en el sentido que ellos existen y, si bien son prepotentes por gobernar el mundo, se preocupan, también, con su providencia de las cosas humanas, algo que se aprecia en los grandes beneficios que conceden (p. 379). No obstante, el autor cita que los dioses chocan con una barrera insoportable que ninguno puede superar, la cual corresponde al fatum asociado a la necesidad que obliga tanto a las deidades como a los mortales. En este contexto surgieron las Parcas. La concepción del destino en Roma presenta un trasfondo similar al mundo griego con la personificación de las Parcas72, divinidades representantes en la postura mítica. Las Parcas en la mitología romana son: Nona, Décima y Morta73. Según P.C. van der Horst (1943) en Roma recibían denominaciones como Tria Fata o Fata Scribunda por su rol al escribir el destino. Su presencia es más frecuente en la poesía que en la prosa latina. Ovidio las cita como deidades dueñas de sus propias leyes y enfatiza que ni los mismos dioses se pueden oponer a ellas: “conmueve a los dioses, sí, pero estos no pueden quebrantar los férreos decretos de las viejas hermanas; con todo, dan señales bien claras del atentado que se avecina” 74 (Las Metamorfosis, XV, vv. 780-782). Por otro lado, en Roma también se presentó una concepción abstracta del destino en el sentido de fuerza sobrenatural, representada, propiamente, por el hado75. Tal concepción apela al destino en el sentido de una fuerza desconocida que opera sobre los mortales, los sucesos e, incluso, las mismas deidades. El fatum como hado se puede apreciar principalmente en dos

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Las Parcas, Parcae en latín, son tres hermanas que representan el destino. Representan una labor similar a las Moiras griegas. 73 Equivalentes romanas a Cloto, Láquesis y Átropos, respectivamente. 74 La traducción de Las Metamorfosis es de Antonio Ramírez de Verger y Fernando Navarro Antolín. 75 También se refiere a hado como una traducción al español del fatum romano.

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autores romanos de distinta manera: Cicerón desde una concepción filosófica; Virgilio desde una concepción mítica. Cicerón (106-43 a.C.) en su tratado Sobre el destino (44 a.C.) abordó el tema del destino a partir del pensamiento de Crisipo, el cual fue útil para exponer su propia postura en la que le niega la fuerza fatal que le otorgaron algunos griegos, principalmente los estoicos. Desde el comienzo de su tratado, Cicerón acepta la existencia del principio de simpatía natural -naturae contagio76-, mas no cree que sea suficiente para aceptar una fuerza del destino tan determinante como considera Crisipo: “influye el principio de la simpatía natural, que yo no niego, pero no hay ninguna fuerza fatal”77 (Sobre el destino, III, 5). Por tal razón, se opone a los llamados hechos coordinados de Crisipo, a los cuales denomina “confatalia”78, dado que su intención principal es refutar que la causa antecedente tenga mayor peso que la causa interna. La oposición de Cicerón expone que si bien todo efecto tiene una causa 79, no significa que esa causa sea de carácter necesario como expresa la confatalia. Lo afirma así: “Pero diferentes son las causas que preceden por casualidad y las que encierra en sí mismas eficacia natural” (Sobre el destino, IX, 19). Con estos términos, Cicerón recurre a la voluntad y los actos volitivos para refutar el carácter necesario del fatum asociado a las causas antecedentes. El principal argumento de su obra dice: Pues no por el hecho de que algunos se hallen más inclinados a ciertas cosas por causas naturales y antecedentes, tienen que existir también causas naturales y antecedentes de nuestros actos volitivos y deseos. Porque si así fuera nada dependería de nosotros.

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Principio de simpatía natural. Traducción de la palabra griega συμπάθεια, mencionada en Sobre la naturaleza de los dioses (III, 11, 28) y Sobre la adivinación (I, 125). 77 La traducción del texto Sobre el destino es de Ángel Cappelletti (1964). 78 Cicerón denomina los hechos simples como simplicia y los coordinados copulata. Expresa que cuando Crisipo habla de un hecho coordinado y codestinado es confatalia (Sobre el destino, XIII, 30). 79 Cicerón no niega el principio de la causalidad. Su oposición se centra en la asociación de tal principio con el carácter continuo del principio de simpatía natural para así erigir el destino como una fuerza suprema.

61 Confesamos, por cierto, aquí que el ser agudos o estúpidos, robustos o enclenques, no depende de nosotros (De fato, V, 9)

Lo anterior permite comprender el aspecto que no puede regir el fatum: la voluntad humana. Cicerón sostiene que si los actos volitivos y los deseos dependen de causas antecedentes no habría voluntad. La tesis la toma del filósofo griego llamado Carnéades80: Para Carnéades son cosas diferentes la verdad eterna de un juicio (que consiste en el hecho de que su contradictorio no fuese nunca verdadero) y el carácter fatal de tal acontecimiento hasta la eternidad). Hay así verdades contingentes y verdades necesarias, aunque ambas, en cuanto verdades, valgan desde siempre. Las primeras se refieren a hechos producidos por causas fortuitas, a cosas que son pero pudieron no ser; las segundas, en cambio, versan sobre hechos determinados por causas cuyo encadenamiento se remonta hasta la eternidad (Cappelletti, 1964, p. 36)

A partir de lo sugerido, Cappelletti (1964) explica que una cosa es la necesidad por el principio lógico de contradicción y otra cosa la necesidad del destino, la cual sostiene que todos los hechos, incluidos los humanos, están determinados por una cadena de causas que se remonta a la eternidad. La necesidad del destino es la que no comparte Cicerón, dado que, como se mencionó antes, acepta la tesis de la causalidad, pero considera que el error del determinismo causal de Crisipo es pasar de esa tesis a la afirmación del destino como la unidad eterna, omnipresente y suprema de causa. Cicerón es enfático en considerar que no todo se rige por el destino y por eso cita la diferencia entre efectos necesarios, los que remiten a los hechos con causas encadenadas, es decir, a la confatalia, y los efectos contingentes, los que refieren a las causas fortuitas y el azar. La oposición de Cicerón se enfoca no sólo en negar la causalidad como un principio absoluto de los sucesos, también destaca la existencia de hechos por la casualidad, al azar, algo totalmente ajeno del determinismo estoico asociado con el destino.

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Carnéades (214-129 a.C.) filósofo griego que refutaba a Crisipo. Capelleti (1964) opina que Cicerón adopta la teoría de Carnéades como propia para refutar a Crisipo, pues considera que: no hay fuerza fatal, por un lado, y la existencia de hechos por azar o suerte, por el otro.

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Ante ello, es válido considerar importante la asociación de destino con causalidad y el azar como opuesto: “Porque o no hay absolutamente nada causal o aun esto pudo suceder por casualidad” (Sobre el destino, III, 6). Cicerón utiliza el azar para explicar que no todo efecto que tenga una causa ha de ser necesario. En razón de tal aspecto se comprende por qué Cicerón señala que la causa del movimiento voluntario es su propia naturaleza, causa ipsa natura est, de manera que no se debe buscar una causa externa (Sobre el destino, XI, 25). En consecuencia, la dependencia reside en el individuo y no el destino y, en tal sentido, el autor insiste en definir que la causa no necesariamente debe ser antecedente: “No debe interpretarse entonces la causa como si todo cuanto antecede a algo fuera su causa, en vez de aquello que al antecederlo lo produce” (Sobre el destino, XV, 34)81. Por tal razón, y, siguiendo a Carnéades, el orador expone que la voluntad no tiene causas externas ni antecedentes82. En razón de esa circunstancia, Cicerón pretende refutar a Crisipo al afirmar que la vinculación de la necesidad con el destino presenta la ausencia de una libertad de voluntad humana: “Pero quienes introducen una serie eterna de causas sujetan el espíritu del hombre a la necesidad del destino y lo despojan del libre albedrío” (Sobre el destino, IX, 20). Así, el autor expone cómo la responsabilidad moral es destruida por el destino (Sobre el destino, XVII, 40).

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Se presenta el abuso de lenguaje, sermonis abutimur, al expresar cuando se dice “sin causa” no quiere decirse “sin ninguna causa”, sino “sin causa externa y antecedente”: se dice sin causa externa y antecedente (Sobre el destino, XI, 24). Crisipo refutaba lo externo como causa de todo, el problema es que con lo antecedente. 82 Carnéades considera que el fatalismo niega la libertad humana y destruye la responsabilidad.

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En efecto, Cicerón se apoya en Carnéades para explicar que el destino no tiene la fuerza avasalladora que le dan los estoicos deterministas ni la propia mitología. No se conservan los textos de Carnéades, pero Cicerón cita el argumento en el cual creía el filósofo griego: Si todas las cosas suceden por obra de causas antecedentes, todas suceden de concierto y vinculadas por un entrelazamiento natural. Si esto es así, todo lo realiza la necesidad. Y si esto es verdad, nada depende de nosotros. Algo hay, sin embargo, que depende de nosotros. Pero si todo sucede por obra del destino, todo sucede por obra de causas antecedentes. Por tanto, no todo lo que sucede, sucede por obra del destino (Sobre el destino, XIV, 31).

De lo anterior se colige que el suceso futuro podrá ser verdadero sin estar determinado necesariamente por una causa antecedente, tal como sostiene la confatalia. Por eso la posición de Cicerón enfatiza que algo sí depende del individuo: la voluntad. De esta manera, no todo sucede por obra del destino y el fatum no es una ley inexorable que todo rige todo y limita al individuo. Según Cicerón, con la confatalia Crisipo opta por seguir una vía intermedia83, pero inclinándose más hacia la libertad de los movimientos voluntarios del destino (Sobre el destino, XVII, 39). En este caso, considera que para Crisipo los apetitos racionales y el asentimiento están en poder del individuo. Cicerón cita la postura de quienes sustraen el asentimiento al destino: Si todas las cosas suceden por obra del destino, todas suceden por una causa antecedente, y si ello sucede con el deseo, también sucederá con aquellas cosas que siguen al deseo y, por tanto, también con el asentimiento. Pero si la causa del deseo no reside en nosotros, tampoco el mismo deseo de nosotros depende. Y si ello es así, tampoco aquellas cosas que se realizan por el deseo residen en nosotros. No son, pues, asentimientos ni acciones que de nosotros dependan. De donde resulta que ni las alabanzas son justas, ni los reproches, ni las honras ni los castigos. Y como esto constituye un error opinan que debe concluirse, como cosa probable, que no todo cuanto sucede por obra del destino (Sobre el destino, XVII, 40).

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Según Bréhier, la posición intermedia era entre los antiguos que apoyaban teoría que todo sucede por el destino, y los epicúreos y neoacadémicos, quienes estaban a favor que los movimientos voluntarios del espíritu son producidos con total prescindencia del destino (Cappelletti, 1964, p. 108).

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Ciertamente, se sugiere la voluntad como un motor de cambio que vence a lo determinado84. Cicerón acusa a Crisipo de conciliar entre la libertad del individuo y la fuerza divina del destino85: “distingue dos clases de causas, a fin de evitar la necesidad y retener al mismo tiempo al destino” (Sobre el destino, XVIII, 41). Lo anterior refiere a la distinción de causas de Crisipo comentada previamente. Cicerón define la causa de la siguiente manera: “Causa, en verdad, no es aquello sin lo cual algo no se realiza, sino aquello por cuyo advenimiento, el efecto del cual es causa, necesariamente se realiza” (Sobre el destino, XVI, 36). Cappelletti (1964) considera que a partir de esta definición es que la distinción de causas se resume en la diferencia entre condición suficiente y condición necesaria, donde la suficiente es la que propiamente se llama “causa” y, según Cicerón, es la auxiliar y próxima86 (p. 107). Si bien Cicerón evoca la concepción mítica del destino como fuerza inexorable con su postura contra la confatalia, su oposición más fuerte contra tal teoría es su consideración como εἱρμός87. Según Salles, el autor romano ataca el fatalismo no causal88 y no el fatalismo de Crisipo, que sí es la forma causal del fatalismo. De esta manera, a Cicerón se le puede atribuir un carácter incompatibilista89.

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La voluntad es considerada, en todo caso, como una causa autónoma, capaz de interrumpir cualquier cadena causal -εἱρμός, εἱμαρμένη- y de iniciar en sí y por sí una nueva cadena o serie (Cappelletti, 1964, p. 28). 85 Desde otro punto de vista, esto sería una contradicción si la teoría del destino sostiene que los actos dependen del orden del mundo y por eso son necesarios. 86 Cicerón las denomina adiuuantes et proximae y perfectae et principales (Sobre el destino, XVIII, 41). 87 Cicerón no considera al fatum según las dos posibilidades etimológicas. Por un lado, rechaza su fuerza avasalladora; por el otro, niega que su carácter como serie encadenada hasta la eternidad. 88 Según Salles, el fatalismo no causal es el fatalismo que supone que los sucesos futuros no guardan ningún vínculo causal explicativo con los sucesos presentes. 89 El incompatibilista sostiene que el determinismo anula la libertad de actuar de manera distinta a como se actua. Afirma que la responsabilidad presupone libertad.

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Por su parte, Virgilio (70-19 a.C.) exhibe la concepción del destino como hado desde la perspectiva mítica en la Eneida (siglo I a.C.-siglo I d.C.): un poder asociado a las deidades, principalmente, en este caso, a Júpiter. La asociación de Júpiter con el hado se destaca en el episodio de la discusión sobre el auxilio de Eneas protagonizado con Venus. La deidad del amor suplica por el bienestar de su hijo atribuyéndole el poder fatal a Júpiter: ¡Oh tú- le dice- que con eterno imperio el mundo guías y a dioses y hombres fulminando aterras, ¿qué crimen tan atroz ha cometido mi Eneas contra ti, qué los troyanos, para que tantos duelos hoy culminen con ver que el orbe entero se les cierra por ser su meta Italia? Y, sin embargo, ¿no son ellos el tronco de que, un día, brotarán los romanos, la progenie que, retoño de Teucro, a su dominio sujetará los mares y las tierras, dueña del mundo? Así lo prometiste: ¿quién te movió de tu sentencia, oh padre? Del quebranto de Troya y de sus ruinas mi consuelo ese fue: ver resarcidos hados adversos con felices hados (Eneida, I, vv. 229-239)90.

Enfáticamente, la petición de Venus evidencia su sumisión ante el poder de Júpiter y, además, el cuestionamiento si él cambia su propia directriz. En razón de tal circunstancia, Júpiter afirma que no ha cambiado su resolución: “No temas, Citerea, inconmovibles son para ti los hados de los tuyos. Tendrás ciudad, verás las prometidas murallas de Lavino, y a los astros del magnánimo Eneas el revuelo podrás alzar: de parecer no mudo” (Eneida, Libro I, vv. 256-260). De esta manera Júpiter afirma la atribución a sí mismo del poder de regir los destinos 91. A partir de lo sugerido, se interpreta que la resolución dictaminada no puede variar y que las resoluciones del destino son invariables. Guillén (2001) detalla que a veces se comprendía por fatum la voluntad de Júpiter, pero señala que esta deidad entregó tal voluntad a las Parcas para que se encargasen de la determinación y realizarla de una manera inexorable (p. 380). El autor, además, comenta que el hombre pudo quebrantar la armonía fatídica si hubiera realizado actos contra la ley.

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La traducción de los versos de la obra Eneida es de Aurelio Espinosa Pólit. Ovidio, contrariamente, refiere al deseo de Júpiter por ser capaz de alterar el destino, ya que admite que a él también lo rige el destino: “me quoque fata regunt” (Metamorfosis, IX, v. 435). 91

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El hecho de contradecir una ley no se limita sólo a los mortales, pues el poder del destino en la concepción mítica es tan fuerte que las demás deidades están a su merced. La propia Juno acepta que fueron las Parcas quienes dictaminaron la caída de Troya y Libia: “Su alarma era el anuncio de una raza, sangre de Troya, que el alcázar tirio vendría a derrocar, al brotar de ella el destructor de Libia, el pueblo erguido, rey a lo ancho del mundo, invicto en guerras: tal el destino hilado por las Parcas” (Eneida, I, vv. 16-22). Virgilio alude a la función del fatum que también rige sobre los deseos de otras deidades. Por otro lado, un aspecto esencial en la concepción del destino virgiliana es la distinción entre los hechos provenientes del destino y los que dependen de la voluntad humana. El suicidio de Dido es el hecho a partir del cual Virgilio lo expresa: “Pues, como ni por muerte justiciera, ni cumplidos sus hados sucumbía, sino al impulso del arrebato ciego en muerte prematura” (Eneida, IV, vv. 696-697). Ciertamente, la muerte de la reina se da por un súbito furor y no por la ley natural del destino o por una pena de un delito cometido. El texto enfatiza que fue una muerte prematura. De lo anterior se colige que el destino no tiene culpa, dado que no hay una orden divina que haya dictaminado el destino de Dido para morir recién Eneas ha partido, sino que ella se adelantó a la muerte que le estaba destinada. Así, es un hecho propio de la voluntad.

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Retórica El propósito en esta segunda parte es exponer la retórica como técnica literaria de análisis discursivo utilizada en la antigüedad. Inicialmente se presenta su origen etimológico, consecutivamente su definición, seguidamente su función en la investigación, posteriormente los géneros retóricos y las pruebas, principal interés de la investigación. Por último se mencionan las partes del discurso retórico y las partes en sí que componen el arte retórico. Aristóteles (384-322 a.C.) define la retórica de la siguiente manera: “Sea pues la retórica la facultad de considerar en cada caso lo que puede ser convincente, ya que esto no es la materia de ninguna otra disciplina” (Retórica, I, 2)92. El filósofo griego enfatiza que las otras disciplinas se refieren a los objetos propios, mientras la retórica, por su parte, se destaca por no limitarse a uno en particular. Así, es una herramienta útil en la medida que abarca el aspecto convincente en muchos campos de estudio. La palabra es un medio para el convencimiento y la retórica se encuentra estrechamente relacionada con el lenguaje desde su etimología, dado que proviene, según Joan Coromines (2008), de las raíces *wer-, “hablar”, que da origen en griego al verbo εἴρω, “decir”, y *rhêma, “palabra”, “discurso”, al vocablo griego ῥῆσις, “discurso”, “expresión”. Se aprecia, de esta manera, un vínculo etimológico con la acción de hablar y el uso de la palabra tal como muestran vocablos griegos como ῥήτωρ, “orador”, o ῥήτός, “estipulado”, “dicho”, “convenido”, los cuales manifiestan una expresión social en un sentido semántico de una comunidad. Con una precisión mayor, el carácter instrumental de la retórica en la investigación radica en sus fundamentos teóricos a nivel argumentativo. Como bien apunta Ernst Curtius (1998), 92

La traducción de la Retórica de Aristóteles corresponde a Alberto Bernabé.

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existe un vínculo entre la retórica y el análisis literario, dado que, desde la antigüedad, la retórica actuó como teoría literaria general. El ligamen entre el análisis literario y la retórica consiste en la utilidad del arte retórico como herramienta capaz de analizar los argumentos y su elaboración. El propósito de la investigación corresponde al análisis retórico de la argumentación que hace Dido en la epístola dirigida a Eneas, de manera que se requiere partir de una teoría que exponga los preceptos necesarios para comprender la orientación discursiva de la epístola 93. La retórica, según lo anterior, actúa como un conjunto de reglas ideadas para ser aplicadas en la argumentación de un orador o escritor en un discurso que será declamado o leído. El discurso se elabora con una finalidad particular según sea el caso, de manera que así la retórica no se limita a ser una formulación de preceptos y reglas para mejorar la expresión oral y la escritura ante un público, sino algo más, pues se orienta hacia una expresión temática que se desea crear. En razón de esa circunstancia es importante citar la clasificación de la retórica en tres géneros: deliberativo, judicial y demostrativo 94. Aristóteles menciona la utilidad de cada uno, su tiempo y finalidad: el deliberativo es útil para exhortar o disuadir, el tiempo es futuro y la finalidad es aconsejar lo conveniente o advertir de lo perjudicial; al judicial compete la acusación o defensa, el tiempo es pasado y la finalidad es lo justo o injusto; el demostrativo sirve para la alabanza o la reprobación, su tiempo es presente y pretende alabar o aconsejar sobre lo honroso o deshonroso95.

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Principalmente los conceptos de géneros retóricos y pruebas propias del discurso que se explica más adelante. También llamado epidíctico o de exhibición. 95 Es importante citar la acotación de Aristóteles con respecto a lo justo o injusto y lo honroso o deshonroso en el género deliberativo, pues explica que son elementos añadidos a este género y no propios (Retórica, I, 3). 94

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Anaxímenes de Lámpsaco (380-320 a.C.), por su parte, presenta una clasificación que también menciona los tres géneros retóricos, pero su particularidad corresponde a la proposición de siete especies para estos: suasoria y disuasoria para el deliberativo, vituperadora y laudatoria para el demostrativo y acusatoria, exculpatoria e indagatoria para el judicial (Retórica a Alejandro, I, 1). El autor aclara que la última especie, indagatoria, tiene la particularidad de valerse por sí misma o complementarse con otra. Un asunto esencial al mencionar los géneros retóricos es la posibilidad de utilizar los tres en un mismo discurso, dado que ni Anaxímenes ni Aristóteles aconsejan limitarse a un género y elaborar un discurso puro; por lo contrario, recomiendan combinarlos y construir discursos mixtos siempre y cuando el tema lo permita y sea conveniente. El interés de la investigación requiere utilizar los tres géneros retóricos. No obstante, resulta más conveniente utilizar la clasificación de especies de Anaxímenes para facilitar el análisis. Es así que, basándose en el texto de análisis, se ha encontrado presencia de seis especies de las siete propuestas, excluyéndose la laudatoria. Si bien hay presencia de seis especies 96, la investigación se enfocará en cuatro especies: la suasoria, la disuasoria, la acusatoria y la vituperadora. Es necesario aclarar que la suasoria es predominante y la disuasoria, acusatoria y vituperadora son utilizadas en función de la suasoria97. Anaxímenes menciona un aspecto elemental para la investigación en la especie suasoria: atribuye a esta el carácter persuasivo. El autor considera la suasoria de la siguiente manera 96

El texto presenta seis especies retóricas. Sin embargo, la utilización de la exculpatoria refiere a una digresión en el discurso, y, por su parte, la indagatoria tiene una breve mención. 97 Dido pretende utilizar la suasoria para convencer a Eneas de no marcharse. La función de la disuasoria es, precisamente, disuadir a Eneas de la idea de su partida, el interés de Dido es hacer a Eneas desistir de su marcha. Así, la disuasoria asiste y, complementa, el objetivo de la suasoria. Por su parte, la vituperadora reprocha a Eneas su comportamiento con Dido y se utiliza para degradar al héroe y complementarse con un argumento acusatorio de perfidia por no cumplir su compromiso amoroso.

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contrastándola con la disuasoria: “la suasoria como la inducción a elecciones, razones o acciones; mientras la disuasoria como la objeción ante las elecciones, razones o acciones” (Retórica a Alejandro, III)98. Si bien algunas interpretaciones posteriores catalogaron la retórica como persuasiva, como hizo Cicerón, el autor explica que la especie suasoria es la propia de este recurso, ya que asimila persuasión a suasoria, de manera que la disuasión es lo contrario de la persuasión. Ambas especies, suasoria y disuasoria, recurren a los elementos de lo justo, legal, conveniente, noble, agradable y fácil. Si se persuade se debe mostrar que las cosas son así; si se disuade debe objetarse que las cosas son de esa manera. Por esto las especies deliberativas toman en consideración qué se comprende por los elementos mencionados anteriormente. Con estos términos, Anaxímenes establece una diferencia entre lo justo y lo legal: considera que lo justo es el hábito no escrito de todos o de la mayoría, el cual define lo noble y lo vergonzoso; mientras la ley, por su parte, es el común acuerdo de una ciudad que prescribe por escrito cómo debe hacerse cada cosa (Retórica a Alejandro, I, 7-8). Posteriormente, el autor cita lo conveniente: Lo conveniente es la vigilancia de los bienes presentes o la adquisición de los que no se tienen, o la liberación de los males presentes o la evitación de los daños que se teme que ocurran. Distinguirás lo conveniente para los individuos en relación con el cuerpo, el alma y sus bienes adquiridos. Lo conveniente para el cuerpo es la fuerza, la hermosura, la salud; para el alma, el valor, la sabiduría y la justicia; los bienes adquiridos 99 son los amigos, el dinero y las propiedades (Retórica a Alejandro, I, 9-10).

Por su parte, también se distingue entre las cosas nobles, las agradables, las fáciles, las posibles y las necesarias. Las nobles son las que procuran cierta reputación y cierto honor a quienes las hacen; las agradables aquellas que producen placer; las fáciles son las cumplidas con 98

La traducción del texto de Retórica a Alejandro es de Javier Campos Daroca. Según Ángel Márquez Guerrero (2005), el concepto de bienes adquiridos apunta a lo que queda fuera del propio individuo (cuerpo y alma) (p. 211). 99

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el menor tiempo, fatiga y gasto; las posibles las que pueden ocurrir y las necesarias aquellas que son así por necesidad divina o humana y no está en realización del individuo (Retórica a Alejandro, I, 12). La suasoria actúa como un poder de comunicación capaz de influir. El carácter suasorio del mensaje se basa en la forma en la cual ha sido elaborado y organizado 100. La especie suasoria pretende influir al suscitar un cambio en las actitudes del receptor del discurso desde la creencia acertada de que las actitudes no son de un carácter permanente, sino un estado de disponibilidad más o menos durable. Con respecto a la especie vituperadora, su definición corresponde a la aminoración de lo bien considerado y la ampliación de lo mal considerado (Retórica a Alejandro, III, 1). La vituperadora procura exponer características negativas del sujeto vituperado y, por tal razón, le atribuye acciones negativas con la finalidad de enfatizar su rol en el éxito de las mismas. Además, es válido acotar que la especie vituperadora pretende disminuir las acciones buenas cometidas por el sujeto al considerarlas insignificantes (Retórica a Alejandro, III, 2). La especie acusatoria, según Anaxímenes, se puede resumir como la exposición de delitos y errores, pues su contraria, la exculpatoria, es la refutación de esos delitos y errores de los cuales se acusa o se sospecha (Retórica a Alejandro, IV, 1). El autor recomienda calificar los actos del contrario como injustos, ilegales e inconvenientes para la mayoría de personas cuando se acusa de maldad y, cuando se acusa de necedad, explicar los actos como perjudiciales, vergonzosos y molestos para quien los hace (Retórica a Alejandro, IV, 2). A partir de lo sugerido, se define el delito, el error y el infortunio así:

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La inventio y dispositio, partes de la retórica comentadas más adelante.

72 Establece como delito hacer algo malo con premeditación y afirma que debe imponerse la pena más grande a los delincuentes; debes afirmar que hacer algo perjudicial por desconocimiento es un error. Considera infortunio el no realizar algo de lo que se quiere con buena intención no por culpa de uno mismo, sino de algún otro o de la fortuna, y afirma que delinquir es propio de los malvados, pero cometer un error o sufrir un infortunio al actuar no es propio sólo de quien habla sino que es común a los jueces y a los demás hombres (Retórica a Alejandro, IV, 8-9).

La especie acusatoria recurre a la amplificación de los delitos atribuidos al acusado para enfatizar su efectiva participación en una acción considerada como delito y, enfáticamente, se pretende demostrar que el acusado delinquió de manera voluntaria y con premeditación para destacar la preparación previa en función del objetivo delictivo, de manera que considera acusaciones que establecen castigos y penas. Otro aspecto importante para el género judicial son las siete causas que Aristóteles cita para hacer las cosas. Por un lado están las no imputables como el azar (acontecimientos cuya causa es indeterminada), la naturaleza (cuya causa reside en sí misma) y la coacción (acontecimientos que suceden contra el deseo o los propósitos de quienes lo hacen); por otro lado, las imputables tales como el hábito (se hace porque se ha hecho muchas veces); el cálculo (acontecimientos provechosos a partir de bienes, en vista a un provecho); la cólera (actos negativos) y la pasión (lo que parece placentero) (Retórica, I, 10, 1369b). Las causas son un aspecto esencial en el género judicial. Hermágoras de Temnos, retórico griego de finales del siglo II a.C., utiliza el término σταδιασμόν –investigar lo incierto- para referirse a la constitución. Cicerón, por su parte, define la constitución, constitutio, como la cuestión de la cual nace una causa (De la invención retórica, I, 10). El orador romano desarrolla las causas como géneros de constitución de la siguiente manera: Cuando la controversia es del hecho, ya que la causa se confirma mediante conjeturas, la constitución se llama conjetural. Empero, cuando de nombre, porque la fuerza de un vocablo debe ser definida con palabras, la constitución se denomina definitiva. Mas cuando se inquiere cuál es la cosa, porque hay controversia tanto sobre la fuerza como sobre el género

73 del negocio, la constitución se llama general. Pero cuando la causa depende de esto: porque, o bien, parece que no actúa aquel que es oportuno, o bien, no con aquel con quien es oportuno, o bien, no entre los cuales, en el tiempo que, con la ley que, con el cargo que, con la pena que es oportuno, la constitución se dice translativa, porque parece que la acción necesita de translación y conmutación (De la invención retórica, I, 10).

La investigación opta por centrarse en la constitución conjetural y por eso considera los aspectos de la misma: la causa de la acción, la persona y el propio hecho. La causa de la acción considera la diferencia existente entre impulso y premeditación, pues el acto realizado por impulso se caracteriza por la ausencia de planificación y es cometido por causa de alguna emoción, mientras la premeditación corresponde al razonamiento cuidadoso y completo sobre la conveniencia de hacer o no hacer algo; el aspecto de la persona implicada es útil para la creación de sospechas conjeturales sobre la exploración de hábitos, emociones, intereses, propósitos, logros, acciones pasadas y discursos, ya que el acusador debe poner de manera manifiesta cómo el carácter del acusado es de alguna manera compatible con el delito del cual se le acusa; por último, el aspecto del hecho examina lo que ocurrió antes, durante y después del acto, por lo cual inspecciona el lugar, el tiempo, la ocasión y las facilidades encontradas, así como las circunstancias que rodearon al asunto, y, además, toma en consideración las consecuencias de la acción: si fue aprobada o no en el pasado (De invención retórica, I, 10). Es importante añadir en lo referente a los géneros retóricos que los elementos de lo justo, legal, conveniente, noble, agradable, fácil, posible y necesario son comunes a todas las especies, pero especialmente en la suasoria y disuasoria; mientras que las amplificaciones y aminoraciones son, de igual manera, útiles en todas las especies, pero presentan mayor utilidad en las especies demostrativas como la laudatoria y la vituperadora. Con respecto a las pruebas utilizadas en la retórica, Aristóteles distingue dos tipos: las propias del discurso y las añadidas a este. Las añadidas al discurso corresponden a aquellas que

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no son procuradas por el individuo, sino preexistentes, tales como los testigos o las confesiones bajo tortura. Las propias del discurso consisten en aquellas que son de propia aportación y se organizan a partir de un método. El interés de la investigación se centra en las pruebas propias del discurso y para ello se partirá de la triple clasificación expuesta por Aristóteles: ἤθος –ethos-, πάθος -pathos- y λóγος -logos-. Es conveniente aclarar la recomendación de utilizar en el discurso las tres pruebas artísticas de manera que puedan interactuar, puesto que no son excluyentes entre sí y el mejor discurso es aquel capaz de integrarlas. A continuación un detalle, necesario para la investigación, de cada prueba. El ethos corresponde al comportamiento de quien habla y cómo el orador será percibido por la audiencia. Aristóteles considera que el comportamiento posee el poder de convicción más eficaz y por eso comenta que el discurso hace al orador digno de crédito, fidedigno -ἀξιόπιστος-, y determina su credibilidad. Es importante la ἕξις -disposición-, pues refiere a la disposición con la cual se encuentra el redactor del discurso. Para ello se necesitan de los componentes del ethos: la sensatez -φρóνεσις-, la virtud -ὰρετή- y la benevolencia -εὔνοια-, los cuales funcionan como medios para mantener la credibilidad en el discurso, dado que el escritor se limita a mostrar personalidad sólo a través del producto: el texto escrito. El ethos implica la relevancia que tiene el aspecto de quién pronuncia los argumentos. El pathos, por su parte, contempla las pruebas psicológicas, aquellas capaces de conducir al oyente a un estado de ánimo dispuesto a aceptar los argumentos del orador. El término refiere al verbo griego πάσχειν, cuya significación es “sufrir”, “padecer”, “experimentar” y expresa una emoción novedosa que se experimenta, llega a padecerse y hacerse manifiesta en pensamientos, sentimientos y acciones. La finalidad del pathos consiste en el movimiento de pasiones en el auditorio. Aristóteles aclara que la influencia es determinante, ya que explica cómo no se toman

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las mismas decisiones al estar alegre que al estar afligido o cuando se padece amor u odio, pues son intensos estados afectivos que provocan importante alteración de ánimo. A diferencia del ethos que debe apreciarse en el orador, el pathos debe suscitarse en el auditorio, es el objetivo en el cual se pretende suscitar las pasiones. El contexto latino es importante para las pasiones. Un importante sector de la sociedad romana consideró algunas pasiones como obstáculos para el adecuado funcionamiento del ciudadano romano e, incluso, en el contexto elegíaco, como nocivas. Sin embargo, las pasiones fueron determinantes y fundamentales en el marco de la poesía elegíaca, en el cual se inserta la carta de Dido por su carácter híbrido como género literario. Por tal razón, el discurso de análisis presenta un importante contenido pasional que obedece al pathos propiamente y se ve reforzado por la temática elegíaca. Seguidamente las definiciones aristotélicas de las pasiones que se analizarán en el texto de la investigación: amor, compasión, temor y vergüenza101. Aristóteles define el amor como querer para alguien lo que se considera bueno en su interés y no en el propio102, de manera que considera como amigo aquel que comparte alegría por lo bueno y el pesar por el dolor (Retórica, II, IV, 1381a). Así, se comprende que cuando se desea lo bueno para alguien, no en su interés, sino en el propio, se hablaría de un falso amor103.

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El amor es la pasión de interés en la investigación, de manera que la compasión y la vergüenza se consideran en función del amor y el vínculo que la epístola pretende establecer entre las tres. 102 Evidentemente la concepción amorosa de Aristóteles expone el amor como un sentimiento enfocado a la búsqueda del bienestar de la persona amada y margina el propio interés. Tal concepción puede ser contrastante con la concepción platónica que pretenden alcanzar el bienestar mutuo de la pareja. 103 Algo similar sucede con la pasión de la generosidad, dado que es la asistencia a otra persona sin obtener nada a cambio, ningún beneficio para quien brinda la asistencia y sí para quien la necesita. Tanto el amor como la generosidad son pasiones que no admiten beneficios en propio interés, ya que no califica la pasión como tal al pretender dar algo a cambio.

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Desde el punto de vista aristotélico se citan las personas que son merecedoras del amor. Dido en su epístola se vale de las siguientes para considerarse merecedora del amor de Eneas 104: haberse portado bien con él, estar en disposición de ayudarlo, tomarlo en serio como persona y ayudarle para conseguir algún beneficio. No obstante, otro merecimiento de amor surge para la reina como una causa de acusación válida: amar y ser correspondido. Ella considera que Eneas no corresponde su amor y por eso le acusa de un falso amor. La compasión, por su parte, es una pasión entendida como la sensación de pesar ante la presencia de un mal destructivo o causante de sufrimiento a alguien que no lo merece y, eventualmente, podría experimentar alguna persona cercana o el mismo individuo (Retórica, II, 8, 1385b). De esta manera se expresa como un requisito para experimentar esta pasión la consideración propia de una vulnerabilidad ante el padecimiento de una desgracia semejante, dado que mueve a la compasión la desgracia próxima. Aristóteles detalla que producen compasión todas las cosas que causan sufrimiento o dolor, como los malos tratos, o los asuntos del azar, tales como la acumulación de desgracias (Retórica, II, 8, 1386a). El temor es expuesto por Aristóteles como el sufrimiento nacido de imaginar un mal venidero que provoca destrucción y produce grandes pérdidas (Retórica, II, 5). Un aspecto preciso es la proximidad del evento temible, ya que no se teme a desgracias que no ocurren en seguida, tales como la muerte, suceso inevitable, pero indeterminado en su aparición. La muerte también sirve como ejemplo de cómo el temor aumenta en casos cuando se suscitan errores que no pueden corregirse.

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Por estas razones de merecimiento amoroso es que Dido reprocha a Eneas: ella se cree merecedora de su amor por aquellas que cumple.

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La vergüenza es otra pasión utilizada en el discurso como recurso argumentativo vinculada con la compasión y el amor. Se define como el sufrimiento y perturbación con respecto a defectos presentes, pasados o venideros, los cuales conducen a un descrédito (Retórica, II, 6, 1383b). La vergüenza involucra imaginar algo que concierne al desprestigio, dado que es producida cuando ocurren, han ocurrido o van a ocurrir cosas que mueven al descrédito y críticas, tal como ser objeto de ultraje. Aristóteles menciona que el sujeto se avergüenza ante aquellos a quienes se tiene en cuenta105 y por acciones o situaciones infamantes, propias del individuo o de lo antepasados. Uno de los ejemplos citados que se puede asociar con la situación de Dido es la intemperancia al tener relaciones sexuales con quien o cuando no se debe (Retórica, II, 4, 1383b13). Por su parte, el logos es el propio discurso: aquello que demuestra o parece demostrar. Como argumento pretende ser verosímil al intentar manifestar una verdad o algo que parece ser tal de acuerdo a la conveniencia del tema en cuestión. Es el razonamiento que carga con la responsabilidad de convencer por sí mismo. Según Aristóteles, la prueba lógica recurre a dos instrumentos: el entimema -ἐνθύμημα- y el ejemplo –παράδειγμα-. El entimema es un silogismo retórico que corresponde al razonamiento deductivo de premisas probables y se distingue de la sentencia mediante la presencia de la causa, pues se menciona que la sentencia es parte del entimema, de manera que el entimema es una sentencia con causa añadida al ser la causa un motivo (Retórica, II, 20, 1393a). El ejemplo, por otro lado, es un argumento que va de un caso particular a otro, un razonamiento retórico

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Quienes se tienen en cuenta abarca quien admira al individuo, a quien el individuo admira y por quien quiere ser admirado.

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inductivo. Aristóteles explica que existen dos tipos de ejemplo: uno es referirse a hechos ocurridos anteriormente y otro es inventarlos. La integración de los tres tipos de pruebas citados es esencial para la construcción de un discurso convincente. El discurso necesita un logos fundamentado con mucha precisión y cuidado para poder conseguir el objetivo con base en argumentos bien estructurados, un ethos que aporte credibilidad a quien elabora el discurso y un pathos acorde a la finalidad emotiva que implique el tema. Ya citados los focos de la investigación y del análisis textual, es pertinente mencionar las respectivas partes del discurso retórico y las partes que integran la retórica en sí. El discurso retórico consta de seis partes106. El autor de la obra Retórica a Herenio menciona las seis partes del discurso retórico clásico: El exordio es el comienzo del discurso; con él se dispone y prepara la atención del oyente o del juez para escuchar. La narración expone el desarrollo de los hechos tal como se produjeron o pudieron producirse. La división es el medio por el que revelamos aquello en lo que estamos de acuerdo o con lo que disentimos y exponemos los puntos que vamos a tratar. La demostración es la exposición y justificación de nuestros argumentos. La refutación sirve para destruir los argumentos de nuestros adversarios. La conclusión pone fin al discurso según los principios de la retórica (Liber I)107

El exordium es la introducción del texto y pretende provocar una situación apropiada para recibir el discurso. Se informa al oyente de qué trata el discurso y se recurre a la captatio benevolentiae para ganar la atención y conmover los ánimos de manera favorable, algo que, en el caso del texto, Dido pretende conseguir con el pathos. Cicerón divide el exordium en dos partes: principio (principium), sección donde directamente se dirige al oyente para buscar su atención; e

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Algunos omiten algunas partes y se limitan al uso de exordio, argumentación y conclusión. La traducción de la Retórica a Herenio es de Salvador Nuñez.

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insinuación (insinuatio), la parte donde, con disimulación, se penetra en el ánimo del oyente (De la invención retórica, I, 20). La narratio es la exposición de las cosas acontecidas. La Retórica a Herenio cita los tres principios aristotélicos como cualidades de una narración: brevedad, para comenzar la narración en un punto preciso y evitar la mención de los hechos dos o más veces; la claridad, para exponer los hechos implicados en el orden que acontecieron; y la verosimilitud, pues es recomendable exponer hechos de acuerdo con lo que exige la costumbre, la opinión común y la naturaleza. Además, la narratio utiliza elementos como el tiempo, el lugar, las acciones, los medios, la manera y el fin al pretender responder las interrogantes: ¿quién?, ¿qué?, ¿cómo?, ¿cuándo?, ¿dónde?, ¿con ayuda de quién? La partitio facilita al oyente el conocimiento de los puntos bajo los cuales se debatirá, aquellos que son compartidos y aquellos con los cuales se discrepa. La argumentatio involucra la confirmatio, que consiste en los argumentos constructivos y es donde se exponen las pruebas para convencer, y la refutatio, que es el rechazo de los argumentos del adversario al procurar desaprobarlos. Por último, la conclusio evoca una petición final e implica la conclusión del discurso. Esta sección se compone de enumeratio, donde se hace un breve resumen de lo expuesto; indignatio, se manifiesta la molestia; y conquestio, se apela a la misericordia (De la invención retórica, I, 98). Con respecto a las partes del arte retórico, este consta de cinco: inventio, dispositio, elocutio, memoria y pronuntiatio. Cicerón las expone de la siguiente manera en De la invención retórica (96 a.C.): La invención es la acción de pensar cosas verdades o símiles a la verdad, que vuelvan probable una causa; la disposición es la distribución, en orden, de las cosas encontradas; la

80 elocución es la acomodación de palabras idóneas y sentencias, de acuerdo a la invención; la memoria es la firme percepción del ánimo de cosas y palabras, de acuerdo con la invención, la pronunciación es la moderación de la voz y del cuerpo, según la dignidad de las cosas y las palabras108 (Libro I, 9, 97)

La inventio es el hallazgo de ideas, una fase preparatoria del discurso la cual consiste en encontrar materiales que serán utilizados posteriormente de manera verosímil para hacer convincente un caso argumentativo. La dispositio corresponde a los principios de estructuración del discurso, el ordenamiento de las ideas halladas en la fase anterior que permite la distribución una vez elaborados como argumentos. La elocutio refiere a la adaptación de las palabras más apropiadas para los argumentos mediante técnicas útiles para embellecer el discurso. La memoria es la capacidad mental del orador para retener con firmeza los argumentos y palabras. Finalmente, la pronuntiatio es la actuación del cuerpo y la voz, la utilización de preceptos que influyen en la manera de expresarse como los gestos, el rostro, la articulación de palabras, la entonación, la dicción y el movimiento en el escenario109. Si bien el texto Dido Aeneae es una epístola elegíaca con estructura épica (hexámetro dactílico), texto literario, cuenta con elementos retóricos que hacen posible y además pertinente el uso de un análisis retórico enfocado principalmente en las características de los géneros retóricos y las pruebas artísticas. Curtius (1998) considera que tanto la retórica como la literatura refieren al vocablo griego ποιεĩν, el cual significa “hacer” en el sentido de “elaborar”, de “producir”, de manera que se realiza una creación, se produce una obra, sea de carácter literario o de carácter retórico (p. 212). Según lo anterior, el autor considera que el carácter de la poesía romana a partir de Ovidio fomenta el intercambio entre la retórica y la poesía. 108

La traducción de De la invención retórica es de Bulmaro Reyes Coria. Es pertinente aclarar la ausencia de consideración de las dos últimas partes en la investigación, memoria y pronuntiatio, dado que el objeto de interés es un texto escrito, una epístola. Por tanto no se pueden apreciar en este esas dos últimas partes de la técnica retórica. 109

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La epístola que Dido dirige a Eneas es muestra de influencia recíproca entre la retórica y la literatura. Es un discurso suasorio en un mundo mítico que recurre a la utilización persuasiva de los temas del amor y el fatum para convencer a Eneas de no marcharse de Cartago. La investigación utilizará la retórica para poder analizar la argumentación expuesta por la reina en la epístola con la finalidad de conseguir su propósito persuasivo.

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Capítulo Segundo En este segundo capítulo se expondrá, principalmente, el contexto social y literario de la obra Heroidas. Inicialmente se presentará la situación socio-política de la época del Principado, seguidamente una breve mención de la vida de Ovidio y su obra, y, para finalizar, una explicación de la elegía y la epistolografía, los géneros literarios que componen el texto Dido Aeneae.

Principado La sociedad romana del siglo I a.C., en la cual vivió Ovidio, presenció la transición entre dos sistemas políticos: el final del sistema republicano y el surgimiento del sistema imperial 110. Los últimos años del régimen republicano se caracterizaron por disputas civiles111 determinantes para el posterior surgimiento del Imperio con la figura de Octavio en el año 27 a.C. tras derrotar a Marco Antonio en la campaña realizada en Egipto. La victoria de Octavio le permitió instaurar el Imperio aunado al apoyo del senado que le otorgó el calificativo de “Augusto” 112 y la denominación de Princeps113 de donde proviene la designación para su gobierno como “el Principado”. Como bien acota Cecilia Ames (1999), el senado y el tribunado perdieron, paulatinamente, el rol que tenían bajo la influencia de la auctoritas del nuevo gobernante (p. 50). Así, la figura de Augusto acumuló un importante poder.

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El sistema de gobierno romano se determinó por tres períodos: Monarquía (Regnum Romanum, 753 a.C.-509 a.C.), República (Res Publica Populi Romani, 509 a.C.-27 a.C.) e Imperio (Imperium Romanum, 27 a.C.-476 d.C.). 111 Se destacaron los conflictos civiles entre Lucio Cornelio Sila y Cayo Mario (83 a.C.-82 a.C.), seguidamente el que enfrentó a Cayo Julio César y Gneo Pompeyo Máximo (49 a.C.-45 a.C.) y, por último, el de Cayo Julio César Octavio y Marco Antonio, quienes se disputaron el gobierno luego de la muerte de Lépido, quien, junto con ellos, fue parte del segundo triunvirato en el año 43 a.C. 112 Según Carlos Millares (1995), el Senado otorgó tal calificativo a Octavio tras un simulacro de abdicación del poder (p. 97). Posteriormente el título es concedido por el Senado. 113 Primer ciudadano. Título que refiere a Augusto a partir del año 28 a.C.

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Augusto, consciente de las repercusiones que la tempestad bélica causó en el pueblo romano, se convirtió en una figura capaz de salvarles como él mismo expresa en Las obras del divino Augusto al citar que devolvió la libertad a la República oprimida114. Con estos términos, Augusto instauró un elemento fundamental para la sociedad romana de la segunda mitad del siglo al que denominó Pax augusta, pues pretendió alcanzar la prosperidad bajo una ideología de carácter imperial fundamentada en la paz. De esta manera se comenzó a planificar un gobierno que permitiera solventar los problemas del pueblo romano. Karl Galinsky (1996) considera que ante el declive de los valores tradicionales en los últimos años republicanos, Augusto tomó como tarea central vivificar y restaurar aquellos valores en su sentido original, de manera que se pudiera hablar de una res publica restituta (p. 18). Por tal razón el período de Augusto -del 43 a.C. hasta el 17 d.C.- marcó una época inicial caracterizada por sus tendencias moralistas115, dado que su intención consistió en llevar a cabo reformas que permitieran una renovación espiritual y moral de los ciudadanos a partir de una cultura de reivindicación que pretendió una reconstrucción civil de manera gradual. Los antiguos valores fueron esenciales, tales como el respeto por la voluntad de dioses –pietas-, la palabra empeñada –fides- y el sentido de responsabilidad –grauitas-. El mos maiorum que Augusto pretendió retomar representa el aspecto inherente del carácter romano. Desde este punto de vista, como bien anota Galinsky (1996), la Pax y el imperium no podían sostenerse sin la aplicación de las mores, ya que ejemplifican el compromiso y la responsabilidad con y para la familia (p. 25). Un ejemplo lo evidenció el tema del matrimonio en la sociedad romana. 114

Galinsky (1996) cita que el lema utilizado en las monedas augusteas para referir a la libertad que el gobernante concedió al pueblo: “ob cives servatos” (p. 17). 115 Augusto no se limitó sólo al aspecto social, también realizó obras importantes para el crecimiento del pueblo como caminos, puentes, acueductos o templos.

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Desde la antigüedad, el matrimonio romano se cimentó sobre la procreación y la acción de perpetuar el linaje familiar y no en cumplir anhelos amorosos o alcanzar la satisfacción sexual. La premisa se basó en la religión romana que consideró la sexualidad un aspecto de prosperidad del Estado en tanto procurara la reproducción y la progenie, no la satisfacción sexual. De esta manera el matrimonio se suscitó por el pacto entre los padres de los futuros cónyuges y fungió como un instrumento del deber para conseguir el poder y la posición de la familia en lo social, político y financiero. Así, la libre voluntad para elegir cónyuge era una ilusión, pues, además, el amor tuvo una consideración de carácter irracional, insanus, visto como pasión peligrosa y nociva. A partir de lo sugerido, Augusto proclamó leyes para vigilar la conducta, retornar a la moral y promover el nacimiento de hijos, dado que las guerras civiles disminuyeron la población romana. Por situaciones como las anteriores, se recurrió a la publicación de las leyes Lex Iulia Maritandis Ordinibus116, Lex Iulia Adulteriis Coercendis117 y posteriormente la Lex Papia Poppaea118 con el objetivo de plasmar las nuevas normativas impuestas para restaurar los antiguos valores de la sociedad y la familia romana. La expresión literaria elegíaca de carácter amoroso contrastó esas normas sociales a favor del matrimonio por los rigores morales impuestos y por un alto contenido erótico protagonizado por parejas de amantes sin ningún vínculo legal que no pretendían unirse con fines de procreación, sino puramente de satisfacción sexual. El contexto elegíaco explica la pérdida que tuvieron los ideales del matrimonio tradicional y cómo, por tal razón, los hombres y mujeres 116

La Lex Iulia Maritandis Ordinibus (18 a.C.) promovió la fertilidad y el matrimonio, pues favoreció a los casados con hijos y restringió los derechos de herencia, pues castigaba a los célibes obligándoles a tomar una mujer. 117 La Lex Iulia Adulteriis Coercendis (18 a.C.) reprimió el adulterio, el estupro y el divorcio a partir de castigos severos producto de ofensas sexuales, causantes de divorcio, u ofensas civiles, el celibato o la carencia de hijos. 118 La Lex Papia Poppaea (9 a.C.) presentó modificaciones que complementaron o anularon el riguroso marco de las dos anteriores, mas expuso un sistema de incentivos para la promoción de la natalidad.

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buscaron el amor al margen del mismo. El resultado fue evidente con la transferencia de valores tradicionales -pietas, fides, castitas- de la esfera política a la amorosa. El contraste del mundo elegíaco con las normativas del Principado se explica no sólo por las uniones sexuales sin vínculo legal, también por el anhelo de los poetas elegíacos por adquirir un estilo de vida donde el amor estuviera siempre presente. Tal anhelo de perpetuar el amor implicó abandonar los deberes civiles119, ya que el deseo de vivir exclusivamente para los fines amorosos y la propia poesía contrastó con la doctrina imperial en la cual la poesía referente a los sentimientos personales no tenía mucha utilidad. El trasfondo para el surgimiento de la mayoría de las creaciones literarias se configuró en el proyecto imperial que fomentó la vocación pública en la poesía romana. Augusto recurrió a la literatura como instrumento al servicio de sus intereses como soberano por parte de algunos poetas: El propio emperador tuvo la habilidad de servirse de las letras para los fines que perseguía: reanudar las tradiciones nacionales, gravemente quebrantadas por las guerras civiles, suscitar en las diversas clases sociales el deseo de los pasados días de gloria, restaurar la religión en su fuerza primitiva y, con el sentimiento de la naturaleza y el gusto por la agricultura, inspirar a sus súbditos hacia la antigua sencillez” (Millares, 1995, p. 98).

Augusto esperaba que la literatura pudiera reflejar el logro de paz y prosperidad, pues comprendió que la literatura ofrecía un canal de comunicación escrito para la misión civilizadora ante la amenaza de una decadencia moral. Así se manifestó el deseo del gobernante por escribir en un lenguaje que permitiera trasladar el sentido de la tradición del gran pasado a los tiempos modernos. A partir de lo sugerido, el mejor ejemplo fue la producción de la Eneida por Virgilio. 119

El poeta elegíaco careció de la ambición militar y política esperada en el ciudadano romano. Los negocios no tuvieron interés para ellos, dado que desearon disfrutar del amor y escribir poesía. Tal aspecto causó crítica por no representar la divulgación nacional de los ideales romanos, ya que su interés fue expresar emociones personales y el deseo de elegir el amor y el placer antes que convertir sus poemas en vehículos de carácter didáctico para el restablecimiento de las normas y conductas morales. Así, la poesía elegíaca se erigió como poesía interesada por sí misma.

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Virgilio fue el encargado de divulgar los valores de la patria, los antiguos ideales romanos y la proclamación, mediante la inspiración poética, del culto piadoso a los dioses. La obra la Eneida actuó como herramienta para fomentar el orgullo nacional y pretendió recordar el ethos marcial del ciudadano romano y el deber hacia la patria, tal como sucedió al inicio de la época republicana. Es así que la épica de Virgilio expuso, por contraste con la poesía elegíaca, los ideales del princeps vinculados con el deber hacia la vida pública: los honores, las riquezas y la familia romana como base de la sociedad. Con estos términos surgieron los círculos literarios que fomentaron el desarrollo cultural, dado que tuvieron la misión de asistir en el desarrollo del arte literario. Estuvieron dirigidos por la figura de patrones dedicados: personas en posición de ayudar al poeta mientras este realizaba la composición de sus versos. El patronazgo actuó como un sistema de deberes y obligaciones entre un patrón que daba protección al poeta mientras este asistía a su protector en su status como aristócrata romano. Hubo dos círculos literarios determinantes en la producción literaria romana de la época, ambos dirigidos por aristócratas romanos cercanos al círculo de Augusto como Valerio Mesala Corvino y Cayo Cilnio Mecenas. Durante un primer momento del Principado, Mesala y Mecenas fungieron como intermediarios entre los autores y el Princeps. Mesala tuvo un grupo menos político y un poco más independiente: Tibulo, Lígdamo, Sulpicia y Ovidio (24 a.C.-8 d.C.) eran parte de su círculo. Por su parte, Mecenas fue impulsor de las artes y protector de los jóvenes talentos en la poesía como Virgilio, Horacio y Propercio (50 a.C.-8 a.C.). Al pertenecer a estos círculos literarios los poetas eran beneficiarios del patrocinio, lo que les permitió dedicar su tiempo completo a la producción poética sin preocupaciones de tipo económico.

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Ovidio Publio Ovidio Nasón (Publius Ovidius Nasonis) (43 a.C.-17 d.C.) nació en Sulmona (Sulmo). La poesía del propio poeta puede ser utilizada como una antigua evidencia para reconstruir su vida: la mención de Sulmo como una de las principales ciudades (Amores III, 15.8), el antiguo origen ecuestre de su familia (Tristes IV, 10.7) o el inicio de su educación durante la infancia (Tristes IV, 10.15-30). Arthur L. Wheeler (1925) supone que Ovidio ingresa a la escuela retórica alrededor de los años 30-29 a.C., pues enfatiza que la toga virilis normalmente era asumida a la edad de los dieciséis años y los niños a menudo acudían a las escuelas retóricas entre los trece y catorce años. Además, acota una mención de enojo paterno por la dedicación de Ovidio a la poesía: el padre argumenta que incluso Homero no tuvo dinero y llama a la poesía studium inutile (Tristes IV, 10.19-30). Ovidio estudió derecho por consejo de su padre, pero quizás también para complacerle ante la negativa del progenitor para hacer una carrera artística. Sin embargo, contó con apoyo de otras personas para desarrollarse como poeta. Mesala Corvino fue el primero que le dio coraje para hacer pública su poesía (Epístolas desde el Ponto II, 3.69-82). Al respecto de su vida conyugal, Wheeler señala tres matrimonios (Tristes IV, 10.69-74): la primera parece haber sido por comando de su padre, ya que la caracteriza como nec digna nec utilis, por lo cual la relación se rompió muy pronto; la segunda es alabada más ligeramente al mencionar sine crimine, a pesar que su relación tampoco dura y no explica razones para la separación, se limita a la mención que era originaria de Faleria, Falerium (Amores III, 13.1); con la tercera, según este autor, parece haber experimentado un afecto real al ser frecuentemente

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destinataria como evidencia el título Vxori en la cuarta sección del Libro Primero de Epístolas al Ponto mediante términos afectivos. Las razones por las cuales dejó a su tercera esposa en la ciudad son determinantes en su vida: Ovidio no la abandonó por voluntad, sino por obligación al haber sido víctima de una relegatio, aunque popularmente se menciona un exilio. Al respecto, Fergus Millar (1993) enfatiza distinguir al poeta como relegatus- término que refiere al ciudadano apartado de su patria y enviado lejos a otra ciudad- y no sujeto de condenación, ya que mantendría sus propiedades y bienes al ser sólo apartado de su patria. Esto ocurrió en el año 7 d.C. al ser enviado a Tomis120 por orden de Augusto. Un suceso que marcaría su vida y producción poética. La producción poética de Ovidio es amplia. Algunos autores suelen dividirla entre aquella previa a su relegatio y la posterior a esta. Incluso se supone que una obra de su propiedad pudo ser una de las causas esenciales para ser víctima de relegatio. La producción inicial destaca con la obra Amores (16 a.C.), en la cual expone el amor elegíaco y la elegía del amor al limitarse a las convenciones del género. Continúa con Heroidas (25-16 a.C.), la cual parece haber sido publicada luego a pesar de la similitud de composición temporal. Seguidamente Arte de amar (2 a.C.-2 d.C.), obra sospechosa de su relegatio por el contenido basado en consejos amorosos; Remedios de amor, contraparte de la anterior; Cosméticos para rostro femenino, texto didáctico enfatizado a los consejos cosméticos para las mujeres; Las Metamorfosis (3-8 d.C.), una de las más importantes obras catalogada como “enciclopedia mitológica”; Fastos (8-12 d.C.), ideado como una exposición del calendario romano y sus fiestas; Tristes (8-12 d.C.), enfocado en la expresión de aspectos de su vida desde

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Ciudad ubicada en costa occidental a Bizancio. Corresponde a la actual Constanza en Rumania.

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una perspectiva de lamento y zozobra; y Epístolas desde el Ponto, texto epistolar consistente en comunicaciones dirigidas a Roma en las cuales expresa el sentimiento de derrota por vivir lejos de la patria. E.K. Rand (1907) propone un orden para la producción poética de Ovidio: Amores (primera edición), Medea (tragedia perdida), Heroidas y Amores (segunda edición), los cuales destaca entre los iniciales, mientras que los poemas didácticos –Cosméticos para rostro el femenino, Arte de amar, Remedios de amor- fueron posteriores. Según este autor, Ovidio era adverso a revisar, por lo cual dejó Las Metamorfosis sin corregir, pues prefirió empezar Fastos. Estuvo a la mitad de este texto cuando se declaró la relegatio, pero luego intentó revisarlo al agregar una dedicación a Germánico –Nero Claudio Germánico-. La fama de Ovidio como poeta en el género elegíaco inició con su obra Amores y su relación con la puella denominada Corina. En la obra, el poeta expone la elegía amorosa limitándose a las convenciones clásicas del género como mantener los sentimientos del autor como punto central de la elegía. Aunado a esto, Ovidio celebra el amor ilícito entre el poetaamator y la amada, expone las características físicas de la amada como mujer joven y hermosa y ofrece descripciones más explícitas del encuentro sexual en la poesía erótica. La idea del amor ilícito y furtivo continúo en el texto de Arte de amar. El texto está escrito en dísticos elegíacos y destaca los consejos para conseguir el amor de la persona amada, el sentido de ese amor y los caminos idóneos para asegurar la conquista y preservarla una vez conseguida. Es una obra que además expone la Antigua Roma como marco de referencia e incorpora elementos retóricos al arte elegíaco, un aporte excepcional del autor. La obra es responsable de atribuir a Ovidio la catalogación como “poeta galante”, pues, según Tracy (1976),

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no sostiene una actitud “seria” sobre el amor y el poema rompe el esquema de la elegía amorosa anterior al presentar una concepción amorosa como un juego –ludus-. Previamente a ser víctima de la razón política que le alejó de su patria, Ovidio escribió Las Metamorfosis, una obra de carácter épico, que parecía indicar un cese en la producción elegíaca amorosa de su literatura. La obra presenta un matiz más épico y destaca por un contenido mitológico fundamental para asociar al poeta con la erudición mitológica griega y su recreación en un mundo romano. Es importante el aporte de Kenney (1982) al señalar la envergadura que el poema exigía: reinterpretación y nueva forma a los mitos, pues, encima de todo, son un epos de emociones. Este autor estima que el enfoque ovidiano de historias narradas es más intelectual que emocional. Sin embargo, la relegatio varió sus planes y le retuvo en el ámbito elegíaco que parecía culminar, pues, influenciado por su desgracia, retomó el género elegíaco, pero con distinto enfoque. La variable del enfoque elegíaco obedeció al intento del poeta por persuadir a Augusto con la otorgación de un eventual regreso a Roma. Es así como Ovidio retoma con Tristes y Epístolas desde el Ponto la elegía desde la temática del exilio, contrariamente a la elegía amorosa que le caracterizó en los primeros años con Amores, Arte de amar y Heroidas. Betty Rose Nagle (1980) explica que Ovidio al percatarse de la similitud entre el estado del poeta relegatus y el exclusus amator elegíaco logró alcanzar la pretensión de una expresión del exilio como “muerte poética”. Así, la elegía erótica le provee al poeta la aproximación más cercana a su nueva situación, por lo cual sólo debe adecuarse a una variante de estilo y no de género: retoma la elegía desde el exilio por implicación de las circunstancias que alteran la composición.

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Tristes, por su parte, destaca por los aspectos biográficos que el poeta expone. La obra es un texto de elegías caracterizadas por la desolación y el aspecto quejumbroso que solicita la liberación mediante la piedad. La misma temática continuó en Epístolas desde el Ponto, una obra que constituida por la composición epistolar elaborada en dístico elegíaco, reunida en cuatro libros, es donde Ovidio expresa el dolor por haber sido exiliado a Tomis y estar distante de su patria: Roma. Además, el texto permite retomar la subjetividad del poeta y él mismo es el protagonista de la expresión de lamento. Ambos textos son obras elegíacas enfocadas en el lamento desde la perspectiva del exilio. Se puede considerar a Ovidio un poeta elegíaco en todo el sentido por presentar esa temática del lamento en dos variables: la del amor y la del exilio. Si bien el interés particular de este estudio se enfoca en la elegía amorosa y la utilización en la misma de la retórica como un recurso argumentativo, no puede dejarse de lado la importancia que tuvo la relegatio del poeta en su obra poética en los últimos años, pues, tal como menciona Kenney (1982), fue espiritualmente una sentencia de muerte. La distancia de Roma despojó a Ovidio de la oportunidad para terminar una obra que añoraba escribir: Fastos. Carente del acceso que tenía en Roma a materiales, fuentes e investigación, como las facilidades de una biblioteca de primera clase, el poeta se refugió más en su interior para encontrar la inspiración y la temática de sus últimos trabajos líricos. De esta manera se presentó un período introspectivo en la vida de Ovidio: retomó la subjetividad elegíaca que parecía haber acabado por una intención probable de dedicarse más al género épico. Keith Preston (1918) recuerda que Ovidio padeció insomnio e indigestión, resultado de la falta de apetito, la debilidad, palidez y pérdida de peso, aunado a la mención propia del poeta con

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respecto a una seria enfermedad acompañada de delirio. Así, este autor estima que las principales ocupaciones de Ovidio fueron el trabajo literario y la correspondencia en circunstancias asociadas, por hábito y por pasar el rato, pues argumenta que no era el tipo de poeta que encontraba inspiración en la adversidad. Ovidio, al respecto de sus características literarias, destacó por su innovación y el tratamiento de diferentes géneros. El poeta, influenciado por la lectura de Calímaco, siguió el consejo que el griego citó en el prólogo del texto Contra los Telquines: “ya me dijo Apolo Licio: “…la víctima, buen cantor, bien cebada ‹has de criarla›, pero sutil tu Musa. También ‹te› ordeno esto: hollar por donde no pasan los carros; ‹llevar el tuyo› no por rodadas comunes al resto de las gentes, no por camino llano sino por sendas ‹sin trillar›, aun cuando tengas que conducir por una más angosta” (Fragmentos, p. 139).

Para von Albrecht (1987) tres aspectos interesantes se pueden apreciar en su obra: el uso limitado de polivalencia temática, la modificación refinada de un mismo tema en innumerables variaciones y la descripción de lugares y personas de manera sublime. Las poesías de Ovidio son elaboraciones fundamentadas de manera conmovedora en materias interesantes y adornadas siempre de un alto contenido emocional, donde el amor se destaca en una etapa inicial y el dolor en la etapa final de la producción poética, adjunto a una variante temática desde distintas perspectivas. Según lo anterior, Kenney (1982) indica que la originalidad ovidiana consiste en las combinaciones de elementos hasta entonces dispares, ya que considera que el poeta da un nuevo rumbo a la literatura a partir de una variación imprevisible y personal sobre temas y técnicas heredadas. La creación artística con muchas facetas, complementada por la inserción de la retórica y la psicología, permiten calificar a Ovidio como un poeta con amplias variables en su arte, pero siempre ajustadas y adecuadas a premisas temáticas.

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A continuación algunas características literarias que destacan a Ovidio como poeta: la expresión amorosa elegíaca, la erudición y divulgación mitológica, el complemento psicológico en la elaboración de sus personajes, el aporte retórico para la argumentación y la adecuación léxica acorde con la temática específica en cada texto. La expresión amorosa elegíaca es una de las características esenciales en los inicios de Ovidio como poeta: se interesó en el abordaje del amor desde una perspectiva pasional que vislumbra este sentimiento entre el juego de la clandestinidad y el amor romántico elegíaco. La autopresentación de Ovidio como magister amoris, principalmente apreciable en los primeros dos libros de Arte de amar, genera la atribución de un carácter poco serio para exponer el amor al presentarlo como un juego clandestino y furtivo, libre de compromisos. Con estos términos, R.B. Steele (1906) menciona que el poeta se arrastró libremente por la corriente de sus pasiones y culpa a Cupido por el exilio como recompensa por los servicios en el arte del amor cuando se aleja de Roma. Así, para el autor, Ovidio es un artista literario carente de ideas morales. La erudición y divulgación mitológica es importante en la obra del poeta. Ovidio utiliza la mitología como fuente argumental para la reproducción literaria de los relatos míticos en un contexto romano. De esta manera, el poeta retoma el uso temático de la mitología tal como hicieron con relevancia Calímaco y Propercio años antes. García Fuentes (1976) elogia el ingenio de Ovidio por percatarse de que la poesía latina adquiere autonomía. La autora explica la acción del poeta por recurrir a sus fuentes y su virtud al ser capaz de revivir y modular temas previamente elaborados al interesarse por la belleza artística de sus composiciones. Ovidio, así, elabora nuevas versiones de los relatos míticos al adaptarlos al contexto romano, pero con el cuidado de no hacer un gran giro en las historias que alejen totalmente el

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vínculo. Toma las narraciones míticas como argumentos representados a su manera sin llegar a causar alguna ruptura elemental en la historia mítica: reproduce activamente los mitos. La mirada hacia las fuentes se aprecia con el contenido mitológico presente en sus poemas, especialmente desde las menciones en Amores, pasando por un protagonismo mitológico en Heroidas, hasta alcanzar un esplendor enciclopédico en Las Metamorfosis. El complemento psicológico en la elaboración de personajes básicamente se expone en Heroidas por el protagonismo de las heroínas como las narradoras de sus sentimientos. Ellas expresan los padecimientos amorosos, lo cual permite al poeta jugar con los elementos psicológicos para representar los personajes de una manera detallada por esa perspectiva íntima. Desde este punto de vista, Sellar (1899) afirma que con Ovidio la poesía amorosa es estudio de la observación psicológica, mientras que los demás poetas se limitan a la expresión del propio sentimiento. Ovidio va más allá y elabora el aspecto psicólogo del personaje, lo cual dota a este de mayor presencia y verosimilitud. Las palabras que los personajes expresan permiten apreciar términos patológicos y psicológicos que actúan como una representación del lamento propiamente elegíaco. El aporte psicológico expuesto por el poeta es determinante como parte de las características literarias innovadoras para su época. Por su parte, la retórica fue una herramienta importante como técnica literaria en la producción poética de Ovidio. Gracias a la retórica el poeta alcanzó una precisión significativa en la adecuación temática de sus obras por la utilización del esquema del discurso retórico para el ordenamiento del texto, algo evidente en las obras epistolares, y las figuras retóricas como parte de su estilo. El discurso retórico actuó como un aporte importante para la argumentación del poeta, algo comprensible al considerar que la poesía y la retórica para Ovidio se

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complementan de manera recíproca. La constante presencia de elementos retóricos en su poesía es una de las innovaciones atribuidas a este poeta romano. La misma retórica influencia la adecuación léxica de sus poemas. Al respecto de la adecuación léxica, Ovidio, al inicio de su obra literaria, presentó un léxico muy propio del mundo elegíaco amoroso, pero conforme fue variando su temática literaria utilizó palabras más propias de las nuevas expectativas literarias a las cuales aspiró. Un ejemplo es cuando acabó con el Arte de amar y se acercó al género épico, lo que implica no poder utilizar el mismo léxico elegíaco. Sin embargo, el cambio más radical en el léxico del poeta se produce cuando es víctima de la relegatio, de ahí que la temática del exilio varía a favor de la poesía subjetiva y le distancia del amor elegíaco. No sólo es importante la variante temática en su producción lírica, también repercute en la adecuación léxica. Jo-Marie Claassen (1999) comenta la postura suplicante en los últimos poemas al señalar cómo Ovidio utiliza las palabras en una nueva dirección propia de exilio y no de la elegía: las “reescribe” en el contexto propio de la relegatio121. Lo anterior ofrece al poeta la oportunidad para elaborar nuevas implicaciones semánticas de las palabras de manera que las obras de exilio –Tristes y Epístolas desde el Ponto- reconstruyen el vocabulario elegíaco. Ovidio admite un error –equivocación-, pero no una culpa o crimen122 en sus poesías. Asociado a esto se presenta una construcción negativa de pax, pues es algo que la relegatio le priva al poeta. Así, recurre a un vocabulario cargado por pathos: desero, desiderium, ultimus,

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Claassen (1999) enfatiza que se dirigió con esas palabras a sus amigos y al enemigo que lo apartó de estos. Destaca algunas palabras asociadas con Augusto y la política como iustitia, moderatus, nobilitas, pater patriae, princeps, prohibere, vetare, solus, pax, hostis infestus. Además, explica que la mayoría de esas palabras no están de manera esencial relacionadas al aspecto amoroso, pues provienen de esferas diferentes: políticas, amistosas y legislativas. El vocabulario político refiere a la decisión de Augusto para enviarle a Tomis. 122 Injusticia, ofensa, daño.

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profugus, querer, querulus, fleo, flebilis, fletus, lacrima, litura, palango, malus, mala, miser, vereor, timor, tupor, attonitus, solus, tristis, infelix, pudet, vulnus, morbo. La mayoría de las características citadas anteriormente están presentes en las Heroidas. No obstante, las principales son parte de la elegía y la epistolografía. Así, es pertinente referir a ambos géneros antes de describir las características de los mismos en la obra. A continuación una exposición de la elegía y la epistolografía.

La elegía y la epistolografía Elegía El término de origen griego ἐλεγια proviene de la palabra ἐλεγος. Según W.P. Trent (1898), la palabra ἐλεγος tiene un origen armenio referente al infortunio por un evento triste y ejecutado con flauta para un difunto. Es una expresión de dolor a partir del verbo griego λἐγω, “decir”, y la ἐ como interjección de dolor. Raimundo de Miguel (2000) explica que ἐλεγος refiere al canto triste, una especie de lamento, e -ια representa la cualidad. Para Pokorny (1958) ἐλεγος se relaciona con una raíz indoeuropea expresiva (*el/*ol-) la cual generaría ὀλολuγἡ, equivalente a “lamento”, además del verbo griego ἐλεέω que expresa compadecer y tener piedad. E.L. Bowie (1986) expone el hecho que una proporción significante de elegía griega temprana se enfocara en dos proposiciones: a) en el período arcaico elegos significó “lamento”; b) la ejecución de elegía en funerales. En la Antigua Roma la elegía fue una composición poética perteneciente al género lírico y asociada con la expresión de sentimientos en el metro del dístico elegíaco. La composición

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elegíaca se fundamenta a partir de los sentimientos más profundos que el poeta padece y luego expresa de manera subjetiva. La elegía como género literario surgió en Grecia, pero alcanzó su máximo esplendor en Roma durante el siglo I a.C., principalmente en los inicios del Imperio y la Época de Augusto con autores como Tibulo y Propercio, quienes se enfocaron en la temática amorosa. El único cambio que tendrá la palabra ἐλεγος en Roma será propio del alfabeto latino: élegos. Richard Freis (1993) menciona que Horacio en su Ars Poetica considera la elegía un poema destinado a expresar una queja -querimonia- y más tarde el júbilo también (v. 77). El autor acota que la palabra querimonia contempla todo el lamento en metro elegíaco sin ninguna clasificación, tanto muerte como una pérdida erótica. Los orígenes del género literario elegíaco se remontan a la literatura griega. Desde sus orígenes en Grecia, tal como evidencia la etimología, la elegía fue considerada una poesía para la expresión temática del lamento, sentimiento de pérdida y desconsuelo hacia algo o alguien ausente. La vinculación con el lamento y la queja es producto de los inicios elegíacos. Albin Lesky (2009) señala que la literatura griega desde la Ilíada presentó el aspecto del trenon, que refiere a θρῆνος, cuyo significado es lamento o gemido, y se vincula al canto de dolor o canto fúnebre, laudatio funebris, tal como sucede en los cantos dedicados a Patroclo y Héctor. La elegía utilizó el trenon como base fundamental de su producción en sus inicios, pero las circunstancias presentes de cada poeta fueron propiciando distintos abordajes de otras temáticas y no sólo el lamento. De esta manera, la elegía no se limitó a las expresiones temáticas de

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tristeza, pena y dolor, dado que también recurrió a otras variantes temáticas como las militares, políticas, amorosas, simposiacas y gnómicas entre otras. Las necesidades íntimas de los poetas actuaron como el principal impulso para su arte inspirado en expresiones personales experimentadas en momentos específicos. El poeta habla en su propia voz y así la poesía se expone como un reflejo directo de su vida y sus emociones. Así, la elegía se ubica en una órbita íntima y personal, pues permite al poeta hablar de su presente y expresar sus sentimientos. Como bien señala Karl Gotfried Müller (1946), las emociones del espíritu son el elemento verdadero e indispensable de la elegía, ya que el poeta deja de lado las imágenes heroicas y pasa a presentarse como el hombre que expresa sus propias pasiones. La elegía política tuvo a Solón como figura destacada, dado que utilizó la elegía como un medio para expresar sus manifestaciones políticas y así dirigirse a los atenienses. María Esther Conejo (2008) menciona que sus elegías expresan opiniones políticas reflejadas en los sentimientos patrióticos y sus poemas presentan gran importancia educadora al buscar el bienestar de la polis. Calino y Tirteo (Siglo VII a.C.) destacaron en la elegía militar al exhortar al combate. Calino se expresó con voz autoritaria y llena de convicción que le permitió destacar por la exhortación popular para alentar el coraje y la defensa de la patria: solicita que se cumpla el deber patriótico al enfundar las armas. Por su parte, Tirteo destacó por su audacia y aliento a la defensa patriótica con sus famosas palabras: “Hermoso es para el hombre valiente morir cayendo en las primeras filas, luchando por su patria”123.

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La traducción de Tirteo es de Clara Cornelli (2008).

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La temática hedonista fue trascendental gracias a Mimnermo. Su aporte erótico le caracterizó por comenzar una variante novedosa inspirada en el aspecto amoroso hacia la vida y aprovecharla al máximo mientras la edad lo permite. La aflicción que le causó el aspecto efímero de la juventud fomentó en este poeta un miedo y horror a la vejez que repercutió en un desánimo por no poder evitar la muerte, pues creía que lo mejor para el hombre se daba en su juventud. Por tanto, el poder del amor, la amargura de la vida y el horror a la muerte destacan como temáticas principales en su poesía. Jenófanes fue una figura vinculada a la filosofía, pero además se erigió como representante de la temática simposiaca. Conejo (2008) menciona la crítica que realizó a la sociedad en sus elegías dirigidas a audiencias cultivadas en los banquetes de carácter aristocrático, al condenar el ideal tradicional tanto de valor militar como de proeza atlética y proponer, en cambio, un ideal propio que fue incisivo y constructivo. Teognis, por su parte, exhibió la temática gnómica en la elegía. Aportó un pensamiento expresado en máximas éticas y consejos prácticos para la vida como parte de una literatura sapiencial. El poeta describe en sus composiciones sentimientos amorosos y algunos sufrimientos que estos presentan. Acertadamente señala Francisco Montes de Oca (1989) que es difícil disociar el término elegíaco de la tristeza quejumbrosa y los amores no correspondidos. En lo concerniente a los elegíacos helenísticos, se destaca la elaboración de una elegía narrativa y la expresión en tercera persona como aportes principales. Según Trent (1898), Antímaco fue el precursor de los poetas helenísticos con su poema Lyde, considerado originario de la elegía narrativa. Otros rasgos importantes en la elegía helenística fueron el amor, el

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erotismo, la poesía didáctica, el humor, la ironía, la solidez formal y técnica, la mitología y la mezcla de géneros. Calímaco y Filetas se destacaron entre los poetas helenísticos. Ambos poetas priorizaron el elemento mitológico como parte central y elaboraron una importante labor en la revisión de sus versos que heredaron a los neotéricos y elegíacos al procurar pulir los versos. Filetas utilizó el dístico elegíaco para la expresión de una pasión amorosa teñida de erudición mitológica, pero sin particularidades individuales, dado que narró en tercera persona. Calímaco, por su parte, fue el ideal de elegancia alejandrina por la historia de Aconcio y Cidipe expresada con refinado erotismo y por su poesía cargada de erudición y datos etiológicos desde un tono didáctico con la referencia mitológica presente en Aitia. Además, como considera José Carlos Fernández Corte (1997), Calímaco generó la ruptura de la identificación de un metro con un tema que estuvo vigente entre los poetas arcaicos griegos, dado que orientó una redefinición genérica al enfocarse en los temas y no sobre la base formal de la métrica. W.V. Clausen y E.J. Kenney (1982) destacan la herencia helenística de una poesía didáctica que desplegó erudición y la explotación del poema elegíaco breve que sirvió como modelo a los poetas romanos para un nuevo tipo de poesía personal. La elegía fue considerada en Roma un subgénero lírico caracterizado por mantener el uso del metro de la elegía griega y helenística –el dístico elegíaco- asociado a la temática del lamento amoroso de carácter íntimo personal. La elegía en Roma Como señala Antonio Alvar Ezquerra (1997), el género se subdividió en Roma desde un punto de vista temático en elegía erótica, elegía patriótica, elegía fúnebre y elegía de exilio. Las

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variantes citadas responden a características del pueblo romano, puesto que el sentimiento de tristeza por muerte de una persona evoca a la religión y los actos fúnebres, la exaltación patriótica al proyecto moral e imperial de Augusto y el exilio como un castigo. Enfocándose propiamente en la elegía amorosa latina, según Ludwig Bieler (1975), los romanos tomaron de los griegos temas como el contraste entre la muerte y el amor, el contraste entre el goce y el sufrimiento, las narraciones eróticas mitológicas helenísticas y las figuras que reflejan la experiencia amorosa personal. Este autor considera que la elegía romana es amorosa subjetiva por un motivo central, variante con la elegía griega donde no se destacó el amor como un eje central y sí como sucedió en el epigrama helenístico al tomar un papel importante mediante la vivencia erótica. Los poetas Neotéricos recibieron la herencia griega e iniciaron un movimiento centrado en sus preocupaciones artísticas y personales, dado que se alejaron del ámbito de una sociedad cargada de peligros políticos. El movimiento neotérico, conformado por los poetas Valerio Cato, Cayo Helvio Cina y Cayo Licinio Calvo, anticipó la aparición de la figura del poeta-amator de la elegía imperial. Cayo Valerio Catulo, poeta de Verona, es quien incorporó en sus poemas los rasgos más importantes para dar origen a la elegía latina. Catulo fue responsable de introducir la narración en primera persona desde una perspectiva subjetiva y la concepción del amor como enfermedad en la lírica latina. El amor del poeta por Lesbia 124 es el motor para elaborar una poesía enfocada en su experiencia personal. Para Lyne (1986) Lesbia es el mayor legado de Catulo a la literatura latina, ya que su amor por ella hace que el poeta exponga experiencias de su vida personal y las refleje en su poesía.

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Identificada con la figura histórica de Clodia Metelli.

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Carmen Castrillo (1997) considera a Catulo como el poeta responsable de incorporar el elemento amoroso subjetivo en la poesía latina, si bien opina que fue más autor de epigramas y composiciones líricas. El género elegíaco como tal no se desarrolló sino hasta la Época Imperial, pero como bien señala Michael von Albrecht (1997) la elegía en Catulo y sus poemas se encuentra in statu nascendi125. La atribución a Catulo de la concepción del amor como enfermedad es evidente ante la expresión de haber establecido el amor según la fides y el foedus como un compromiso amoroso que ocasiona, constantemente, el lamento del poeta por las faltas e infidelidades de su amada Lesbia. Así, el amor expresado por Catulo tiene un carácter opresor que conduce a tempestades emocionales y llega a devastar el ánimo al producir una herida de amor, uulnus amoris. El lamento amoroso fue la característica esencial del contenido elegíaco expresado en una temática amorosa dominante. La lamentación referida por la elegía alude al sentimiento base: dolor, pena, lamento, sufrimiento por algo que está lejano. Consiste en el lamento por haber perdido algo o alguien, el dolor ante la falta y carencia. El poeta elegíaco, por tanto, expresa el sentimiento que lleva en su interior, lo que evidencia el carácter exhortativo y la expresión de estados anímicos, el aspecto subjetivo que se hereda de Catulo126. El talento lírico de Catulo no se restringe a su contribución amorosa, pues también expresa, entre otras características, el uso de polimetría, la composición anular basada en un

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En la preceptiva del mundo griego y helenístico el criterio de catalogación primordial y más frecuente para un género literario se basó en la métrica y no en la temática. Este criterio antiguo condena a Catulo como un poeta no elegíaco. No obstante, su mención en el desarrollo elegíaco romano es pertinente por el aporte subjetivo de su poesía amorosa al poseer un contenido biográfico personal e íntimo. 126 Según Georg Luck (1982) la elegía amorosa para puede considerarse una creación de la época augustea, a pesar de la influencia de Catulo con su poema 68, el cual se considera el prototipo de la elegía amorosa de este período.

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comienzo anudado con el final y la utilización de los exempla míticos como el de Ariadna abandonada. El otro poeta considerado precursor de los autores elegíacos del período Imperial fue Cayo Cornelio Galo. Según Ovidio (Tristes, IV, 10, 51-54), Galo fue el inventor de la elegía, dado que cita a Tibulo como sucesor de este, luego menciona a Propercio y el propio Ovidio se ubica en el cuarto lugar. Se sabe que Galo nació en el año 69 a.C. y participó militarmente junto a Augusto contra Marco Antonio. Además, el poeta escribió cuatro libros de elegías eróticas y su puella, una liberta llamada Volumnia, recibió el pseudónimo de “Licoris”. No se tiene mucha información de la obra elegíaca de Galo, sólo algunos versos fragmentados. El problema fue su condena a la damnatio memoriae127, lo cual limita mucho el análisis de su obra. Se conoce la misma por la mención de Propercio y Ovidio. Los versos de Galo reflejan parte de las penas que le condujeron al despojo de la propia vida: “vivir es castigo para mí” (I, v. 4). Ettore Bignone (1952) menciona que fue un poeta de arte refinado, dolorosa pasión y un ambiente poético campestre. Continuando con la elegía amorosa latina, es importante citar la perspectiva de Alicia Schniebs (2004) sobre el mundo particular que construye la elegía. La autora señala que la elegía latina es un género caracterizado por diseñar un sistema ideológico alternativo y concentrado de manera excluyente en la experiencia erótica al presentar un mundo cerrado en sí mismo desde su superficie. Según lo anterior, la elegía crea su propio mundo y trascodifica elementos de otros ámbitos como el político, militar o social implementándolos en un contexto amoroso elegíaco.

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Condena de la memoria: Tipo de condena consistente en borrar de todo lugar el nombre de aquel que ha caído en desgracia.

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Tal contexto está permeado de un carácter melancólico, anhelante y lleno de sufrimiento, el cual está adjunto a un código descriptivo erótico en la expresión amorosa de la pasión individual del poeta. El poeta elegíaco se expresa en primera persona comunicando sentimientos propios y recurre a un léxico que incluye términos como puella, παρακλαυσίθυρον128, exclusus amator, militia amoris, seruitium amoris, diues amator, auara puella, dura puella, fides, perfidia, docta puella, magister amoris, furtiuus amor, nauigium amoris, miser amator, foedus amoris, entre otros. Los términos citados arriba desarrollaron los tópicos principales de la elegía amorosa: el foedus amoris (pacto de amor que se establece entre los amantes), la inconstancia femenina, la desesperación, celos, insomnio, delirios, desamor, rupturas, juramentos, alegrías, traiciones, infidelidades, suicidio, narraciones erótico-míticas, exempla míticos, placer, amistad, religiosidad, rival, muerte, contraste entre muerte y amor, sufrimiento y goce de la vida, angustia por la muerte, idílico-sentimental, audacias amorosas, temores de amantes, viajes, reconciliaciones, vida en el campo, pudor y castitas. Los exempla mitológicos, utilizados previamente por Calímaco y retomados por Catulo posteriormente, son un tópico fundamental en la elegía romana, principalmente en poetas como Propercio y Ovidio. Según J.P. Sullivan (1961), la elegía romana presenta un plano desde la invocación y descripciones de las deidades que protegen o atormentan al amor. El plano mitológico de los personajes permite al poeta recurrir a los personajes mitológicos como protagonistas de historias amorosas expuestas en la elegía o como referencias míticas útiles para la expresión particular del sentimiento padecido en cada poema.

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Paraklausíthyron: corresponde al lamento sentimental del amante ante la puerta de su amada. Según García Fuentes (1976) el exclusus amator -amante abandonado- se manifiesta en el paraklausíthyron.

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Por su parte, la figura de la puella tiene un lugar esencial en la elegía. Catulo fue el responsable del cambio semántico de la palabra al incluirla en su poesía: representa la figura femenina129 de la amada en la elegía romana. La palabra puella, cuyo significado original es “niña”, representa la transformación que tomaban ciertos términos en un nuevo significante dentro del marco elegíaco. Como bien anota Schniebs (2004), la apropiación de valores del código cultural vigente en la época como fides, pietas o laus, son términos que al ingresar en el código elegíaco se transforman en significantes que adoptan nuevos significados distintos a aquellos que tenían culturalmente130. La nueva significación es parte del mundo ficcional elegíaco que se construye131. Algo similar sucedió con el término puella: en el mundo elegíaco no es una niña, sino la amada del poeta que compone los versos. El cambio semántico que tomó el vocablo puella causó que los personajes femeninos en la elegía romana mostraran una oposición con la puella y domina tradicionales132. El concepto tradicional que encierran tales palabras se modificó y ambos términos ya no reflejaron a las doncellas tradicionales como la uxor o la mater familias, pues se alejaron de los ideales que Augusto trató de imponer. Surgió también una idealización espiritual y física de la amada: la puella se convirtió en mujer hermosa, de edad indeterminada, inteligente y culta.

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La presencia de una puella en el poema implica que el poeta-amator es un varón que dirige sus versos a ella, una variante en la persona que ejerce el dominio en relación amorosa con respecto a la elegía helenística y, además, evidencia el aspecto persuasivo: los poetas dirigen sus elegías con fines prácticos y específicos como es la conquista de la mujer, de manera que la puella actúa como figura que impulsa al poeta a componer los versos. 130 David Konstan (1973) refiere a la creación de un nuevo lenguaje que realizó Catulo para expresar el amor. El nuevo lenguaje se fundamentó en el pacto amoroso (foedus amoris) y fue adoptado de la esfera política. El sentido de pacto y alianza se trasladó al mundo del amor en la lírica romana. 131 Galinsky (1996) considera que la ambiguitas en el sentido de multiplicidad de significados fue una característica de la lengua latina al tener un vocabulario básico y limitado, razón por la cual las palabras adoptan significados múltiples en lugar de crear nuevas para cada respectivo nuevo significado (p. 15). 132 La puella presenta una caracterización elegíaca a partir de los topoi. Algo similar se da con el poeta-amator.

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Es importante añadir a lo comentado, la utilización de un pseudónimo para la puella, dado que los poetas elegíacos de la época augustea, desde Galo, escribieron libros de elegías en los cuales solían referirse a sus amadas con otros nombres, tal como hizo antes Catulo con Lesbia. Así, tienen presencia las famosas Lycoris (Volumnia) en Galo, Delia (Plania) en Tibulo, Cintia (Hostia) en Propercio y Corina en Ovidio. Luck (1982) distingue tres tipos de mujeres en la elegía: la matrona, mujer casada que disfruta de cierta independencia para tener muchas relaciones como Clodia (Lesbia) o ser fiel a su esposo como Cornelia (Propercio, 4, 11); la femme entretenue, que podía estar casada, pero era más probable que fuera una soltera o divorciada con la cual se tenían relaciones que duran meses o años; y finalmente la meretrix, la prostituta con quien se tenían encuentros breves y casuales. Las relaciones extramaritales eran una actividad usual por la función exclusiva del matrimonio para la reproducción y no el amor, por lo que con frecuencia el varón buscaba el placer fuera del hogar. Otro elemento fundamental de la poesía elegíaca fue la inversión en la relación amorosa donde el abandono tradicional que sufre la mujer en la poesía es sustituido por el abandono del poeta por la mujer amada, elemento presente ya en los neoteroi. Ahora es el varón quien sufre al convertirse en la parte pasiva de la relación y la amada, a su vez, en la parte activa que abandona, elige o desdeña al amante. A partir de lo sugerido, se comprende que no sólo las denominaciones para la amada presentaron variación semántica: las palabras en el lenguaje militar también exhibieron un cambio semántico cargado de contenido amoroso. La militia amoris demuestra esto, dado que corresponde al amor como una forma de vida similar a la del soldado, mīles, y actúa como un

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topos que destaca la conquista de la amada como una especie de guerra133. El poeta se esfuerza, lucha y presenta heridas, de manera que convierte su vida en una milicia amorosa. El vocabulario bélico se enfoca, así, en las proezas amorosas y determina la victoria y la derrota, pues refiere a denominaciones como el vencedor, el vencido, el triunfo, la derrota, el prisionero, el esclavo, la amada como fortaleza, las estrategias sutiles, el guardián ante la puerta, forzar las resistencias, conquistar el bastión, apoderarse lucha cuerpo a cuerpo. El poeta-amator es un elemento fundamental en el contenido elegíaco romano, ya que expone la forma del sentimiento presente que experimenta quien compone la elegía. La representación de esa expresión en primera persona y la subjetividad del poeta se basan en el aspecto autobiográfico que permite construir la figura de poeta-amator: quien elabora la narración poética al hablar de sentimientos propios. Si bien esta figura es un elemento característico de la elegía romana, también se podía recurrir a variantes para expresar los versos, tales como los personajes literarios o los personajes míticos134. Con respecto a la métrica, la elegía se expresó en un sistema concreto: dístico elegíaco conformado por dos versos formados por un hexámetro y un pentámetro dactílico. El amor es tema natural del verso elegíaco, pues los poetas elegíacos latinos convirtieron al dístico en el metro del amor para tratar los sentimientos descritos en primera persona. La utilización de este metro no sólo permitía la expresión sentimental e íntima de un individuo, sino también la armonía entre una forma artística y las tendencias de la sociedad romana de la época.

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Tibulo ofrece un ejemplo: “Yo este general y buen soldado: a vosotros, las señales y las tubas” (I, 1, v. 75). Tal como se citó con los exempla míticos.

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Antes de finalizar con la mención elegíaca latina, es importante comentar, brevemente, la participación que tuvieron los principales poetas considerados como elegíacos por excelencia en la lírica latina de la Roma Imperial: Tibulo y Propercio. Jean Bayet (1972) considera que ambos poetas se caracterizan por estudiarse a sí mismos con cierta profundidad psicológica para refinar sus sentimientos y armonizarlos en la forma artística, algo que consiguieron mediante sus prólogos programáticos 135 y los sentimientos expresados en sus poemas. El topos de la militia amoris permitió a Tibulo y Propercio disociarse de una vida próxima a la moral convencional de los valores sociales y optar por un estilo de vida elegíaco en el cual hay un distanciamiento con la vida del mīles en su sentido original. Por su parte, Albio Tibulo (54 a.C.-19 a.C.) fue un poeta elegíaco caracterizado por la devoción amorosa a sus puellae y el anhelo por la vida en el campo. Su producción literaria corresponde a tres libros: Liber I, enfocado en Delia; Liber II, dirigido a Némesis, Liber III, poema programático. Tres aspectos, principalmente, distinguen a Tibulo de Propercio y Ovidio: el recurso mitológico limitado, la mención de dos puellae y el aspecto rústico. La escasa presencia del mito en Tibulo se explica por la falta de encanto que tenía para este poeta como medio de comunicar ideas y sentimientos136 y el aspecto devoto hacia el campo por su concepción de la vida rural como un ideal asociado con la mesura del amor, ya que fue un poeta enfocado en conseguir un mundo constituido por la fidelidad que desea hallar en el amor mutuo con su puella y nada más. 135

Propercio presentó recusatio de su producción poética en algunos versos de sus elegías. Se destacan la mención de ocuparse por costumbre de sus amores (I, VII, v. 5) o la exculpación del poeta a Mecenas de no haber sido otorgado con un don militar o heroico por los hados (II, I, vv. 17-18). Al igual que Tibulo no sintió inclinación a vida pública, mas sí se interesó en poesía nacionalista en las elegías de su último libro. 136 Por tal razón von Albrecht (1987) considera que en Tibulo se presenta un retroceso en la erudición mitológica heredada del mundo helenístico, mientras Lyne (1986), por su parte, afirma que cuando el poeta solicita a las deidades su compañía para convertirse en uates se hace como un evento específico y en un escenario particular alejado del mito.

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Entre las características de estilo de Tibulo se destacan la claridad, sencillez, armonía y precisión. La elección de palabras del poeta obedece a una precisión léxica por su propia voluntad, pues prefiere utilizar la combinación de manera diversa, lo cual le destaca por la medida y la elegancia. También es reconocido por combinar y unificar diversos temas en una misma poesía y por su capacidad para elaborar elegías con mayor acopio temático. Sexto Aurelio Propercio (47 a.C.-15 a.C.) se destacó por su poesía amorosa dedicada a Cintia, su puella. El amor actúo como su vocación poética, de manera que se caracterizó como un poeta-amator devoto a su arte. Topoi presentes en este elegíaco distinguen la cólera, infelicidad, el amor como enfermedad y despecho, lo erótico sentimental, el carácter político nacional y la mención mitológica. Escribió cuatro libros de poemas y destacó en los primeros tres por la pasión amorosa. Sin embargo, en el Liber IV exhibió un cambio de rumbo poético enfocado por el interés por Roma y los motivos etiológicos137. La utilización de los exempla míticos es predominante en la obra de Propercio: cumplen un rol de idealización en contraste con el modelo de conducta y la presencia de una carga ideológica que modifica el mito según el contexto romano. Lyne (1986) enfatiza el rol del mito: ilustra amantes románticos y funciona como argumento. Lo anterior permite al poeta crear un mundo romántico a partir de la referencia mítica y la situación dramática incorporada. Con respecto a la expresión de Cintia, su puella, el poeta la presenta con mayor elaboración que la de Delia de Tibulo: la exhibe como amica y uxor. Según Blair Dehouron (1994), la poesía de Propercio presenta enteramente cómo Cintia es y se comporta: la ropa que 137

El giro poético en su último libro es una pertinente distinción, ya que también caracterizará la poesía de este autor. La influencia de Calímaco tuvo mucho peso en Propercio y fue determinante desde sus primeras líneas. Von Albrecht (1987) menciona el deseo del poeta por ser considerado el “calímaco romano”, un aspecto que explica la erudición mitológica de su poesía. La mención de Calímaco responde al anhelo de Propercio por ser admirado como poeta-doctus.

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usa o se despoja, su cabello, sus manos, sus ojos, todo aquello que el poeta-amator observa o experimenta, o todo aquello que hace con su amante, es asunto de su poesía. La segunda elegía del Liber I menciona la reflexión del poeta ante la utilización de los adornos por su amada y el contraste con la belleza natural que él más admira. Detalla cuidadosamente la figura de su puella. Su poesía evidencia al poeta-amator que sirve a su puella y escribe para ella como caracteres primarios de la elegía amorosa. Propercio, además, presenta un importante vínculo con Ovidio: la inserción epistolar en la elegía. Si bien Ovidio toma mayor fama por elaborar con las Heroidas una obra completa de esta manera, Propercio es el antecedente inmediato de la inserción de elementos epistolares en la elegía mediante la carta de Aretusa (IV, III). La elegía referente a Aretusa presenta elementos como el envío de la carta con el verbo mitti (v.1), la ausencia constante de su pareja, totiens absis (v.2), el deseo de poseerla, si potes esse meus (v.2), la mención del dolor con lágrimas, lacrimis facta (v.4), la señal para optar por despojarse la vida, signa meae dextrae iam morientis erunt (v.6) y la fidelidad conyugal, marita fides (v.11). Los elementos anteriores muestran el aspecto elegíaco presente en el poema de estructura epistolar con las expresiones de lamento por la ausencia del amado, la cual genera el deseo de comunicación. La carta de Aretusa es un antecedente importante para la obra Heroidas y la epístola VII, el texto de análisis, por esa incorporación del formato epistolar a la presencia de

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rasgos elegíacos pertinentes como el amor conyugal y el ideal femenino de uniuira138y la ausencia del amado como causa de comunicación. Los géneros literarios actuaron en Roma como conceptos dinámicos, lo cual permitió a Ovidio elaborar una obra epistolar en verso sin obviar las características propias de una epístola. A continuación la referencia epistolar para comprender mejor cómo se inserta el aspecto elegíaco en un formato creado especialmente para la comunicación entre personas ausentes por distintas razones. Epistolografía La epistolografía es un subgénero literario que consiste en textos elaborados a partir de la estructura narrativa de una epístola o carta. La narración epistolar debe comprenderse como la acción lingüística de una sucesión de hechos en tiempo determinado adjunta a la expresión emocional experimentada por el locutor. Así, la epistolografía se enfoca en relatar hechos y comunicar emociones hacia otras personas por un medio escrito como instrumento narrativo. La formación de la palabra “epistolografía” es producto de dos términos griegos: ἐπιστολή y γραφία. La etimología inicia en la lengua griega con la palabra ἐπιστολή que deriva del verbo ἐπιστéλλω y significa “enviar”, “remitir” y “comunicar”, entre otros significados. El verbo ἐπιστéλλω es compuesto por ἐπί, preposición que significa “sobre”, y στέλλω, verbo cuya significación incluye “preparar”, “disponer”, “mandar”, “llevar”, “despachar”, “enviar”. Al analizar la significación del verbo στέλλω se aprecian dos importantes acciones: encargo de una acción y el transporte de una cosa. Por tanto, la palabra ἐπιστολή también expresa el mensaje y el

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La importancia del ideal de domina en la época: una uxor que espera a su esposo ausente. Este aspecto es mencionado en el Capítulo Segundo.

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encargo, en el sentido de mandato u orden. Será la epístola: carta contenedora de un mensaje encargado. Por su parte, γραφία refiere a un sufijo de origen griego. Su significado remite a la palabra γραφή, cuyo significado es “escritura”. Se deriva del verbo γράφω que significa “rayar”, “grabar”, “dibujar” y “escribir”. El sufijo refiere a la acción de escribir, redactar o componer. Al vincularse con la palabra ἐπιστολή se comprende el acto de escribir algo para ser enviado. De esta manera, la clave etimológica se refiere a la acción de enviar algo que ha sido escrito. Un texto elaborado con la finalidad de ser entregado a otra persona para su lectura. La palabra ἐπιστολή deriva en ἐπιστολεúς: el portador de cartas, individuo cuya tarea consistía en transportar ese documento elaborado para ser enviado. El documento, por tanto, necesita ser entregado por un individuo a otro, distante de aquel que inicialmente solicitó el transporte del documento y, probablemente, responsable también del contenido del mismo. Demetrio Estébanez Calderón (2006) ubica, según la tipología de los géneros literarios, la epistolografía entre dos subgéneros: poético-lírico y didáctico-ensayístico139. El autor argumenta una diferencia formal por la presencia de elementos líricos y poéticos, rima y métrica, así como un carácter didáctico o ensayístico por el tratamiento de un tema específico a partir de la finalidad didáctica, moralizadora, informativa o argumentativa de ideas. La poética-lírica evidencia el tono íntimo y emotivo, la didáctica-ensayística la finalidad informativa y argumentativa. Ambas características se adecuan de manera perfecta para comunicar no sólo información, sino también el aspecto subjetivo con respecto a esa información expresada.

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Un aspecto determinante de la epistolografía fue no ser considerado género literario en Grecia. Por su parte, en Roma, la clasificación de Quintiliano presenta la epistolografía dentro de los géneros/sub-géneros didácticoensayísticos o bien dentro de la lírica, esto cuando la carta es escrita en verso o si es un poema redactado en forma epistolar.

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Trinidad Arcos Pereira (2008) señala un vínculo compartido de la epistolografía con otros géneros literarios: semejanza con la historia –contar hechos y poseer estructuras narrativas- y el discurso -adecuarse al tema y al destinatario- (p. 361). La autora otorga importancia a la estructura epistolar a partir de la exposición de hechos y su narración mediante un orden cronológico, y la adecuación entre el tema y a quién va dirigido 140. Por su parte, Michael Trapp (2003) considera que la epístola ha sido comprendida como una pieza de escritura dirigida a un destinatario de parte de un remitente –scriptor-. Se necesita un scriptor y un destinatario para crear una interacción verbal bilateral, la cual debería prolongarse en el tiempo mientras persista la comunicación y que a su vez varía los roles de emisor y receptor entre las partes en el intercambio epistolar. A esta definición debe añadirse la utilización propia de este medio para la comunicación entre personajes en el mundo ficcional literario141. A partir de la correspondencia epistolar de Cicerón se pueden extraer importantes aspectos para establecer una teoría epistolar. No obstante, Beatriz Antón Martínez (1996) advierte el pensamiento de Giuseppe Scarpat (1972): la antigüedad no conoció una verdadera y propia teoría sobre el género epistolar. El origen de la carta remite a tiempos muy antiguos, incluso se vincula directamente con el origen de la escritura, alrededor del año 4000 a.C. en China. La comunicación inicial entre los seres humanos se limitó al habla, mas luego surge una manera de hacerlo basada en la utilización de grafismos como alternativa para la expresión. China, Sumeria, Mesopotamia y Antiguo Egipto destacan como primeros pueblos con la presencia de este medio de expresión escrita. 140 141

Esto se detalla en la sección de características, más adelante. La recreación literaria que será expuesta en la epístola poética más adelante.

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El origen de la epistolografía tiene ligamen estrecho con la escritura. María Luisa Del Barrio Vega (1991) indica, acertadamente, el ligamen íntimo de la carta con la escritura e incluso argumenta un origen paralelo entre ambas a partir de la necesidad humana por transmitir un mensaje (p. 123). Sin duda la epístola fue elaborada como un medio de comunicación, un sistema responsable de la transmisión informativa entre los pueblos e individuos. Los antecedentes griegos esencialmente destacan, como se mencionó antes, la distancia de una consideración de la epistolografía como género literario. Algunas obras literarias y la vida diaria de algunos escritores o filósofos destacados permiten apreciar la presencia epistolar, principalmente por menciones de las cartas. Los primeros conjuntos importantes epistolares corresponden a filósofos y oradores: Demóstenes, Isócrates, Platón, Aristóteles. Carmen Castillo (1974) señala la primera mención de una carta al citar la literatura griega con la Ilíada (VI, 168): Preto, engañado por su cónyuge Anteia, entrega a Belerofonte una carta para su suegro, Íobates, pues cree que Belerofonte es su rival y por tanto le hace portador de una carta con carácter funesto en la cual se leían signos mortales 142. La autora también cita los datos de B. Kytzler (1970) con respecto a la primera noticia en la literatura antigua acerca de un intercambio de correspondencia proporcionada por Tucídides: el intercambio entre Pausanias y Jerjes143 de mensajes con respuesta que remiten a la propuesta hecha por Pausanias para casarse con la hija de Jerjes y someter Esparta al poder persa y la aceptación por parte del rey persa. Trapp (2003), además, destaca la “carta Bereza”, la cual data del año 500 a.C. y, como epístola, carece de la familiaridad característica del género, ya que parece ser exclusiva el envío de mensajes a particulares sólo en caso de emergencia. El autor cita otras referencias de cartas en 142 143

Preto (Rey de Tirinto), Belerofonte (Héroe de la mitología griega), Íobates (Rey de Licia). Tucídides (Historiador griego), Pausanias (Geógrafo e historiador griego del siglo II a.C.), Jerjes (Rey Persa).

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tiempos míticos en las obras de Eurípides (Hipólito144, Ifigenia en Áulide e Ifigenia en Taúride145) y acota que las primeras cartas como evidencia segura de haber circulado y ser preservadas corresponden al filósofo Epicuro, entre las cuales sobreviven tres. Con respecto al material, comenta la utilización del ὄστρακον146, ya que era una opción más barata debido al alto costo del papiro. A propósito de algunas fórmulas, Trapp (2003) menciona en las cartas griegas: la básica para iniciar, ὁ δεῖνα τῶι δεῖνι χαίρειν147; otras para especificar la relación con el destinatario, τῶι πατρί (padre), τῶι ἀδελφῶι (hermano); la de conclusión, ἔρρωσο (que estés fuerte), pero expandido a ἔρρωσθαί σε ὑμᾶς εὔχομαι (pido por vuestras fuerzas), con la posible adicción de vocativos como φίλτατε (estimado). Posteriormente, en Roma, la epistolografía fue un medio muy útil para un pueblo tan político como el romano. El paso del tiempo permitió mayor utilización de comunicación entre las personas por la gran demanda de acciones y labores. La principal presencia epistolar en Roma se encuentra en la comunicación entre los políticos o los familiares. No obstante, es aquí donde se da un importante giro al medio epistolar, ya que autores como Horacio, Propercio y Ovidio recurrirían a la epístola como recurso literario durante el siglo I a.C. La distinción entre la “carta que se envía” por oposición a “literae”148 es comentada por Pablo Piernavieja (1978), presente ya en la comedia de Tito Maccio Plauto149. Es una importante distinción porque no engloba todo objeto enviado como tal: distingue, por un lado, el objeto que 144

Tragedia clásica griega de Eurípides, basada en el mito de Hipólito. En la obra, Fedra, la madrastra de Hipólito, hijo de Teseo y la amazona Antíope, se enamora se enamora del joven y le envía una nota. 145 Tragedias de Eurípides en donde el personaje de Ifigenia, hija del rey Agamemnón, envía notas a su padre. 146 Ostracon, fragmento de cerámica sobre el cual se escribía. 147 Alguien manda alegría a otro. 148 Letras. 149 Báquides (734), Curculio (429), Persa (501) y Pseúdolo (41 y 998).

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es enviado, y por otro lado, el contenido de ese objeto. Uno es el texto, el otro el contenido. Así, literae responde al contenido epistolar, el cual será enviado, lo que ya constituye que el texto sea una epístola. El autor enfatiza que la palabra “misiva” no estaba documentada en latín y rescata la presencia de la palabra epistolum en Catulo (LXVIII, v. 2). Durante la Época Republicana romana previa a Cicerón, la práctica epistolar presentó cartas de carácter oficial del senado o gobernadores, así como las autobiográficas y políticas, como la de los Escipiones, o las didácticas, como la de Catón el Censor 150. Jérôme Carcopino (1957) apunta que los romanos no buscaron la publicación de sus cartas al pensar en la gloria literaria, sino conservarlas en archivos familiares, dado que fue el carácter de propaganda, principalmente política, la razón por la cual la mayoría de cartas privadas salieron a la luz en época preciceroniana y ciceroniana. Los materiales para la composición epistolar fueron importantes en la historia romana, pues pretendían conservar el texto de la mejor manera posible. Ugo Paoli (1973) menciona como objetos escolásticos las tabillas de madera enceradas, la pluma, el tintero, y el rollo de papiro en Roma. El autor explica que los romanos, preferentemente, escribían sobre el papiro y en ciertos documentos recurrían a utilizar el marfil en la confección de la superficie del cuaderno para hacerlo más elegante. Además, señala la utilización de un papel específico para carta, charta epistolaris, y el uso de un sello, cuya función era actuar como la firma que garantizaba la autenticidad de la carta. A continuación las características del género epistolar: la distancia y ausencia, la estructura, el contenido y los tipos de cartas.

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Von Albrecht (1987) destaca, en época preciceroniana, una carta de Cornelia, madre de los Gracos, enviada a Gaius Sempronius Gracchus (Cayo Sempronio Graco) como un consejo conmovedor para desistir de presentar su candidatura al tribunado. Leonor Pérez Gómez (1997) menciona como primeros ejemplares de autenticidad segura las cartas de Marcus Porcius Cato (Marco Pocio Cato) (234-149 a.C.), destacadas por ser de dos tipos: comunicaciones oficiales a sus socii y las dirigidas a ciudades de Hispania y al Senado romano.

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La epistolografía se caracteriza por establecer comunicación entre individuos distantes. Su causa esencial es esa distancia que se presenta como obstáculo entre los autores: impide comunicarse frente a frente, en persona. Paoli (1973) menciona lo importante que fue la epistolografía en el pueblo romano al permitir la comunicación necesaria entre los administradores del Estado y los magistrados trasladados a las provincias. La comunicación epistolar facilitó mantener las relaciones entre los individuos. De esta manera, la epistolografía colabora en la vigencia de relaciones interpersonales entre personas distantes. La causa fundamental de la comunicación epistolar, según esta investigación, es la conocida sermo inter absentes o amicorum colloquia absentium. El sentimiento por la ausencia de un amigo se puede apreciar en las palabras de Cicerón: “Quid est aliud tollere ex uita uitae societatem, tollere amicorum conloquia absentium?” (Filípicas, II, 7). La distancia es determinante, ya que su origen expresa el deseo por comunicarse entre personas distantes geográficamente. Específicamente la expresión expresa la conversación, conloquia, entre los amigos ausentes, amicorum absentium. Además, se marca el rasgo dialógico expuesto anteriormente entre el scriptor y el destinatario ante la implicación de semi-presencia o semiconversación para llenar la ausencia. El acto epistolar transforma la ausencia -ἀπουσíα- en presencia –παρουσíα- (Antón, 1996, p. 116). Si bien la distancia es causa de comunicación epistolar, es necesario detallar qué tipo de distancia es. La distancia es tanto espacial o geográfica como temporal. Estas dos son características de la distancia, ya que actúa como una comunicación que pretende enlazar a individuos separados en espacio y tiempo. La distancia espacial es más evidente, por las distintas ubicaciones. Por su parte, la distancia temporal presenta una brecha entre el tiempo de redacción y el tiempo de recepción y lectura de la carta, de manera que es invariable como una

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característica del tipo de comunicación: al ser epistolar siempre persistirá una distancia entre el momento de redacción de la carta y el momento de llegada al destinatario. Ese lapso de tiempo muestra la brecha entre scriptor y destinatario: sucesos pueden presentarse entre la dilatación del tiempo al ser enviada la epístola y llegar a manos de su destinatario. No obstante, surge otro tipo de distancia utilizada con frecuencia por el medio epistolar como recurso: la distancia emocional. Se aprecia más en la epistolografía amorosa, ya que comprende el impedimento, por diversas circunstancias, de estar junto a la persona amada en el rol de pareja. La distancia emocional es añadida no como un rasgo primario, sino como una característica adjunta a la espacial y temporal cuando el contenido de la carta es amoroso. Arcos (2008) menciona posibles causas que motivan la escritura epistolar: el sentimiento por la ausencia de un amigo, la escritura para pedir una carta al buscar establecer comunicación, la queja por la falta de noticias y la solicitud de información sobre personas o asuntos (p. 352). Las cuatro causas de la autora evidencian, en común, la incomunicación y el deseo por crear una comunicación. La distancia se argumenta como punto focal en la causa del establecimiento de comunicación epistolar: se desea saber del ausente, se le pide comunicación al ausente, se reprocha su falta de noticias y se solicita información pertinente sobre sí mismo o sus asuntos de interés. La función transmisora a la distancia se destaca como una característica epistolar que conlleva el anhelo de comunicarse con un amigo ausente y permite actualizar tanto al scriptor como al destinatario de la noticia. La función prioritaria es transmitir. Acertadamente acota Ana María Barrenechea (1990) que para la conservación estaban otras manifestaciones: ley, epígrafe,

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diario, anales, memoria, entre otros. Así, características epistolares se exponen en rasgos a partir de la comunicación como finalidad general. Con respecto a la estructura, una división importante segmenta la carta en tres secciones: introducción, cuerpo y conclusión. Según Doty (1973), durante la época helénica se presentó un esquema a partir de esas tres secciones: la introducción (determinación del remitente y destinatario y salidos de apertura), el texto o cuerpo (el contenido de la carta) y la conclusión (nuevamente saludos, las expresiones de buenos deseos y el saludo de despedida). La estructura epistolar varía según el asunto, la temática, la intimidad con el destinatario o por la personalidad e importancia del mismo. Es importante aclarar que la estructura epistolar tiene una similitud con el discurso clásico retórico, pero funciona como referencia, dado que la estructura epistolar en ocasiones omite alguna parte por las variables mencionadas anteriormente. Sin embargo, las secciones siempre presentes y características de la estructura epistolar son la salutatio, la narratio, y la conclusio. El discurso epistolar comienza con la salutatio y continúa con el exordium, la narratio y la petitio, para culminar con una conclusio. La salutatio o inscriptio corresponde al saludo inicial, el exordium a la expresión de una tesis inicial y aclaración del contenido epistolar presente, la narratio a la narración de los hechos, la petitio o peroratio a la petición o solicitud y la conclusio o subscriptio al saludo final o clausula. A partir de lo sugerido, Arcos (2008) indica que la dispositio eventual de la carta debe ordenarse según la importancia: colocar en primer lugar aquellas cosas que por su clase o naturaleza deban ir al inicio, en segundo lugar ofrecer la respuesta que confirma haber recibido el comunicado, y por último, tratar los asuntos surgidos a partir de lo anterior, siempre con la

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opción de una respuesta estructurada para aclarar en el mismo orden los contenidos escritos u optar por tratar inicialmente aquellas noticias causantes de mayor conmoción (p. 365). Por lo que se refiere a expresiones utilizadas con frecuencia, según von Albrecht (1987) la abreviatura clásica de la carta romana fue: S.V.B.E.E.V. (=si uales, bene est, ego ualeo). Antón (1996) acota que eran usuales Uale o ualete, las cuales eran escritas por puño y letra del remitente como señal de autenticidad de la carta y especie de cortesía para con el destinatario. Además, la autora menciona que el nombre del remitente está en nominativo (intitulatio o superscriptio) y el del destinatario en dativo (adscriptio). La estructura epistolar en Cicerón presenta un esquema simple. La inscriptio entre hermanos praenomen-praenomen (Marcus Quinto fratri salutem); entre esposos la fórmula nomen-nomen (Tullius salutem dicit Terentiae suae), y entre los no parientes el cognomencognomen (Cicero Attico salutem); mientras con respecto a subscriptio, se cierra la epístola, en ocasiones, con fórmulas tales como cura ut ualeas o fac ut ualeas (Antón, 1996, pp. 115-116). De lo anterior se colige que los elementos evidencian una calculada estructura, siempre con la premisa de adaptarse a la finalidad de cada epístola y la cordialidad y cortesía presentes desde el inicio hasta el final del texto. El contenido epistolar, por su parte, actúa como criterio unitario de conjunto, pues permite poder catalogar y establecer conjuntos que compartan contenidos similares de acuerdo a las temáticas expresadas en las epístolas. Elementos característicos epistolares son la redacción en prosa, la breuitas, el lenguaje, la adecuación al destinatario, el aspecto dialógico, el reflejo del ethos y el vínculo retórico. La redacción en prosa es la tónica y base de la epístola, ya que la

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utilización del verso ha sido más propia de la epístola poética. Además, puede contener algún elemento añadido, según sea la temática abordada: dramáticos, líricos, entre otros. La breuitas es un elemento teórico importante. Implica el cuidado de no desviarse del tema concreto que ha sido la causa de escribir la epístola. Enfocarse por completo en ese tema y ser lo más breve posible, ya que consiste en una extensión congruente con el asunto sobre el cual se escribe. Cicerón se lamenta ante la extensión: “Te digo: antes me enojaba un poco con la brevedad de tus cartas, ahora me veo ser hablador; así pues te imito” (Epístolas a los familiares, XI. 24, 1). El autor expresa una molestia previa por la brevedad de las cartas de su destinatario, pero luego acepta que él ha hablado de más, por lo cual pretende imitar esa brevedad recomendada. En las líneas siguientes ya se aprecia la aplicación de la brevedad y como Cicerón decide seguirla: “Sin embargo, yo si bien no tengo nada que escribir -el acta sin duda a ti ha sido enviada. Ahora bien he escuchado que vacía es la conversación, la carta para ti con nada desagradable- a la brevedad sigue y está tu enseñanza” (Epístolas a los familiares, XI, 25). El elemento de breuitas es una característica importante porque se enfoca en ir directamente al tema particular, no pretende abarcar otros. Von Albrecht (1987) cita la definición de Sykutris (1931) sobre breuitas como la limitación en medida de lo posible a un solo argumento. Si bien la epístola puede tener relación con el discurso, no siempre posee una finalidad discursiva, por eso Emilio Suárez de la Torre (1979) menciona la diferencia señalada por Scarpat (1972): mayor brevedad en la carta y limitación a unas ideas y contenido muy concreto (p. 25). Será un discurso de poca extensión y específico. La lengua también debe ser acorde con la temática y el destinatario. Al redactar una epístola no puede utilizarse el mismo tipo de sermo siempre. Cicerón recomienda que el sermo

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debe ser propio a la carta y prescindir de los recursos elevados del ornato: sermo cotidianus como sustituto de conversación. Especialmente la última línea manifiesta esa utilización de las epístolas con el aspecto cotidiano: ¿Pero qué te parezco en las cartas? ¿No hablo contigo con la lengua del pueblo? Y no siempre de la misma manera. ¿En qué se parece una carta a un juicio o a una reunión? Es más, los mismos juicios no los solemos tratar todos de una única forma. Las causas privadas y aquellas menos importantes las tratamos de forma más sencilla, las de pena capital o las que se refieren al buen nombre, sin duda, con mayor ornato. Las cartas las solemos componer con palabras de todos los días (Epístolas a los familiares, IX, 21).

Otro importante elemento consiste en tomar en consideración al destinatario. La adecuación al destinatario es importante para que el scriptor redacte el tipo de carta adecuada para este. La adecuación se establece al considerar que no todos los lectores podrán recibir de la misma manera la comunicación, no puede elaborarse un comunicado sin tomar en cuenta las características del individuo al cual se pretenden enviar la carta. El scriptor debe saber a quién se está dirigiendo, por qué lo hace y qué pretende al establecer esa comunicación. El papel del emisor y del destinatario determina qué tipo de carta será elaborada. Un ejemplo son las cartas muy espontáneas de Cicerón a Atico, Quinto y Tirón; las remitidas a Apio Claudio, agridulces y poco falsas; a Trebacio, bromistas y afables (Antón, 1996, p. 119). El aspecto dialógico expone la concepción de la epístola como diálogo a la mitad, tal como considera von Albrecht (1987), a partir de esa concepción epistolar como “charla entre ausentes”, pues es sólo un locutor, quien necesita una respuesta. Según Castillo (1974), la comunicación pretende dar noticia al ausente. Si el ausente no responde rompe la comunicación y convierte la epístola en un monólogo, tal como creían los antiguos. La necesidad de expresar una contestación urgente y lo que insta a ello cuando el tiempo transcurrido es excesivo: el

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emisor del mensaje necesita la comprobación que el mensaje ha llegado al receptor, pues, en caso contrario, la carta no cumple su función primordial de comunicación: se convierte en absurdo monólogo dirigido a un destinatario fantasma que no responde (Suárez de la Torre, 1979, p. 38). Las cartas de Cicerón exponen un aspecto importante: la intimidad del autor. El aspecto íntimo se puede apreciar en la exposición personal que ofrece Cicerón en las siguientes líneas: “en la carta te veo completamente” -te totiim in litteris uidi- (Epístolas a los familiares, XVI, 6). En la carta, in litteris, se puede ver, uidi, por completo, totiim. Una comunicación fundamentada en expresar la intimidad y en cómo se refleja el carácter y la personalidad del scriptor, apreciar su alma en el contenido epistolar. El scriptor refleja su ethos para comunicarse con el destinatario. Robert Hariman (1989) expone que Cicerón escribe para otros sus pensamientos, miedos, quejas y planes. El reflejo de ethos evoca el carácter íntimo de la epístola, donde se expone mucho de la vida privada: sentimientos y emociones. Para Trapp (2003), la carta puede alabar una verdadera imagen de la persona que envía la carta, fielmente expresando su carácter, y presentándole vívidamente ante el ojo de la mente. La epístola es capaz de reflejar, para el destinatario, la personalidad del ausente, ya que través de ella se produce un conocimiento del ethos de su autor. Castillo (1974) considera que la carta muestra la personalidad de quien escribe al plasmar su propio espíritu, lo cual revela, más que en ninguna otra forma literaria, la personalidad: es autorevelación (p. 438). El vínculo entre epistolografía y retórica es explotado en un nivel considerable hasta erigirse como base estructural de la epístola. El elemento estructural se relaciona con el discurso,

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como se mencionó en la definición literaria. Barrenechea (1990) cita a Bajtín151 al separar la forma epistolar del tipo de discurso, pues asegura que la primera no determina al segundo. Serán las diversas finalidades las que determinen el recurso retórico persuasivo cuando sea el caso. En una epístola con finalidad política es muy probable encontrar elementos retóricos enfocados en la persuasión. Para Antón (1996), el efecto pretendido de la persuasión mediante la palabra escrita es importante, así como la confluencia de intereses entre el arte de escribir cartas por la lógica de la retórica (p. 106). Así, la persuasión colabora para lograr el propósito de comunicar las ideas o las noticias de una manera conveniente. La autora explica que la carta, al ser ejercicio retórico, exige condiciones muy precisas en su redacción para surtir el efecto anhelado. Por último, se citan los tipos de cartas. Una premisa se toma según los diversos autores a través de la historia: el contenido de la epístola permite establecer su catalogación, distinguir los diversos tipos entre las mismas. El contenido de la epistolografía es variable, pero el aspecto amistoso ha sido uno de los más destacados, incluso para establecerse como un rasgo del criterio para los tipos de cartas. Al respecto de la tipología, Cicerón expone la importancia de cómo el contenido de la carta permite calificarla dentro de un criterio a partir de su temática: “Los restos de la epistolografía tiene dos géneros: el cual para mí más importante pues su trabajo es deleitar, uno es familiar y jocoso, el otro es estricto y grave” (Epístolas a familiares, II, 4.1). Distingue dos tipos de cartas: las de tono amistoso, ligero y despreocupado (unum familiare et iocosum), a

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Mijaíl Bajtín (1963) Problemas de la poética de Dostoievski.

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familiares o por diversión; y otras que presentaban un tono serio, propio de acontecimientos políticos (alterum seuerum et graue), acontecimientos de carácter severo y grave. Para von Albrecht (1987) el genus iocosum sirve sólo para mantener la relación con el destinatario, pero advierte que es importante aún, puesto que el remitente y el destinatario se regalan el tiempo. Un genus iocosum se adecua a un aspecto más ligero, mientras el genus graue presenta un mayor peso, como es propio de acontecimientos políticos. Existe otra importante distinción epistolar: carta privada y carta pública. Este criterio también se destaca en Cicerón al exhibir una distinción fundamentada en el pensamiento previo a redactar la epístola y valorar muy bien los elementos expuestos en las características: adecuación al destinatario y contenido. Dice el orador: “Escribimos de una manera lo que pensamos que van a leer únicamente aquellos a los que lo enviamos, de otra, lo que pensamos que van a leer muchos” (Epístolas a los familiares, XV, 21). De lo anterior se colige la distinción de dos tipos: unas para lectura personal, solos, y otras para lectura múltiple, multos. Palabras claves son scribimus y putamus, ya que refieren a las acciones de escribir y pensar, lo cual demuestra la elaboración previa del escrito: se piensan y escriben con una finalidad particular. La finalidad también está determinada por el destinatario: quien leerá para sí mismo o para muchos. Por un lado, las cartas públicas se basan en la apertura para estar en disposición de terceras personas, al explicar que no se viola el secreto epistolar del sentido original del género literario, dado que eran elaboradas con intención de ser dirigidas a un destinatario amplio y múltiple. Antón (1996) señala la división entre las oficiales, las informativas, y las artísticas, elaboradas para ser publicadas. Por otro lado, las cartas privadas establecen intercambio epistolar sin la intromisión de terceras personas: son exclusivas entre dos interlocutores. Entre estas cartas

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privadas se destacan aquellas con finalidad amistosa e íntima. Son epístolas fundamentadas en la fides como valor universal y pueden exponer contenido muy íntimo tal como una biografía, autobiografía o memorias, ya que están en lo privado. Se puede considerar como literatura confidencial y sólo comprensible para su destinatario determinado. La carta privada no es elaborada con intención de publicarse, debido a que contrastaría con el deseo de intimidad. Carmen Castrillo (1974), por su parte, concluye cuatro tipos básicos de epístolas: la cartamensaje (generalmente lacónica; presentada por legados); la carta-intercambio (entre amigos); la carta tratado (exposición doctrinal); y la carta-proemio (dedicatoria). Los dos primeros tipos corresponderían a los mencionados por Cicerón, donde el primero refiere a la forma original de la carta y el segundo al intercambio personal entre los amigos. La autora detalla que el tercer tipo, carta-tratado, es una mera excusa para la exposición de ideas sobre materia filosófica o científica y la del cuarto tipo, dedicatoria, es una especie de carta proemio: introducción a obra literaria de mayor envergadura (p. 437). La epístola poética puede establecerse como quinto tipo de carta, dado que fue cultivada mucho en Roma al ser dirigida a un personaje determinado y escrita en verso. Este tipo de epístola destaca la acción literarizada de la carta en los autores de la época augustea que llama von Albrecht. Refiere a la forma poética tal como Horacio configuró la epístola ética como género hexamétrico y Ovidio elabora, paralelamente a la carta de Aretusa, la forma elegíaca del exilio para descubrir el tema nostálgico por Roma, a pesar de también seguir una finalidad práctica. La carta, de esta manera, ha estado implicada tanto en la vida como en la literatura, de manera que ambas pueden ser o reales o inventadas.

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Trapp (2003) reflexiona con respecto a la carta poética y explica que este tipo de epístolas no son elaboradas para ser enviadas, sino para cumplir un objetivo literario de carácter recreativo para el lector. Los escritores, consciente o inconscientemente, seleccionan lo que van a decir y lo que no dirán, ya que escogen cómo es que serán enfocadas sus palabras, lo cual construye una versión personalizada de la realidad la cual es referida por ellos. Así, la epístola poética obedece a una creación literaria pretendida por el autor que debe actuar según los elementos propios de la estructura epistolar. El caso de Horacio es interesante: expone una teoría literaria mediante el género poético con su texto Epístola a los Pisones. El poeta recurre a la exposición teórica de ciertos aspectos literarios según treinta apartados dirigidos hacia los Pisones, sus destinatarios. El texto, también conocido como Ars Poetica, contiene no sólo características epistolares y poéticas, asimismo presenta aspectos didácticos y doctrinales a nivel literario al pretender instruir a los lectores con recomendaciones pertinentes. Expuestos los géneros que componen el texto de análisis, en la siguiente sección se abarcarán las características literarias presentes en la obra Heroidas y, fundamentalmente, los rasgos elegíacos y epistolares.

Las Heroidas La obra Heroidas consiste en veintiuna epístolas dirigidas por los personajes femeninos míticos hacia sus amantes correspondientes. El aspecto más llamativo de estas epístolas consiste en su estructura elegíaca: están redactadas en verso, hexámetro épico y presentan topoi elegíacos. De esta manera, Ovidio retoma algo que Propercio había propuesto antes con la carta de Aretusa (IV, 3): la cohesión del elemento epistolar y la elegía amorosa. Propercio presentó un

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antecedente con este poema, mas Ovidio elaboró con Heroidas una obra dedicada exclusivamente a esa fusión de epístolas redactadas con una base elegíaca como característica predominante a nivel literario. Según Ovidio, él es autor de un nuevo género, el cual presenta la estructura y temática elegíaca con la innovación de elementos epistolares, épicos y dramáticos (Arte de amar, III, v. 346). Alvar Ezquerra (1997) enfatiza que Ovidio presentó en esta obra características tales como su capacidad recreadora, el regreso a temas mitológicos como asunto central de las elegías, la narración en primera persona en forma de largos parlamentos y la utilización de motivos para un brillante estudio de psicología femenina. La temática mitológica y la primera persona sobresalen como características elegíacas para unirse al aspecto erótico propio del género y establecerse como herramientas convenientes en la armonía de la narración epistolar adherida a la expresión elegíaca. A continuación las características principales de la obra: forma epistolar-elegíaca. aspecto mitológico. voz narrativa. temática de separación amorosa. distancia temporal . aspecto retórico.

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La utilización del verso recuerda la distinción con la carta prototípica: la redactada en prosa. El recurso de elaborar una epístola mediante el verso es más relacionado con la finalidad poética, algo que vuelve a retomar ese vínculo genérico presente en la obra. Ovidio elaboró una serie de epístolas poéticas con una finalidad propia asociada a la literatura. Sin embargo, también presenta un rasgo importante de epístola privada. Tal como Cicerón distingue entre la carta pública y la privada, las cartas de Heroidas son privadas: dirigidas a un único destinatario. Además, se destaca que el contenido amoroso evoca el carácter íntimo de la carta para reflejar la relación amorosa y los sentimientos experimentados. Una variante determinante es la distinción entre las epístolas iniciales (primeras quince) y las finales (últimas seis). Las últimas corresponden a las denominadas “dobles”, ya que contienen la respuesta del destinatario: el paso del destinatario a nuevo scriptor. Es pertinente aclarar que la contestación no la dan los varones (Paris, Leandro y Aconcio), sino las heroínas (Helena, Hero y Cidipe). Esto es parte de la variante, pues el scriptor original es el varón, no la mujer. Son los varones en las epístolas dobles quienes inician la comunicación epistolar y las mujeres actúan como destinatarias. Luego cada una se transforma en escritora cuando responde. Con respecto al aspecto mitológico, la obra expone el amor en el mundo mítico, lo cual recuerda a Calímaco, ya que las protagonistas son mujeres que conmemoran su procedencia en este mundo con referencias a ciclos como la tragedia griega, poemas homéricos, líricos griegos o la propia Eneida de Virgilio, en el caso particular de Dido (VII) y las bodas de Tetis y Peleo en el poema LXIV de Catulo, en el caso de Ariadna (X). Ovidio optó por tomar algunos mitos y utilizarlos como fuente para la argumentación de cada historia a partir de las respectivas epístolas que cada heroína redacta. Si bien es una carta, la

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heroína expone y relata en la misma epístola parte de la historia mítica que protagoniza. De esta manera se comprende la exposición de un amor ubicado en illo tempore: cada protagonista rescata su mito y lo narra según su propia perspectiva para exponer el sentimiento particular amoroso que padece. La mitología no sólo es expuesta desde el amor, también se destaca la humanización del mito presente en la obra. Según von Albrecht (1987), Ovidio presentó mitos separados del entorno ritual y radicalmente humanizados, pero no apartados de su sentido originario, razón por la cual el poeta hace posible la recepción del mundo de las leyendas antiguas en otros ambientes culturales e independientemente de la aceptación de sus presupuestos religiosos. Para poder comprender el mundo mítico y su humanización es necesaria la aceptación de la mitología como recurso narrativo. Su utilización como un recurso narrativo concede a Ovidio, como antes a Propercio, la mención de poeta doctus por ese aspecto de erudición mitológica presente en sus elegías, el cual funciona argumentalmente 152. Ovidio toma el rol de relator mítico al construir un texto que evoca la tradición mítica y la utiliza como herramienta narrativa. El mito cumple su función de relato e historia. La narratio, recurso retórico, funge como elemento esencial para poder ofrecer al lector el contexto mitológico en el cual se desarrolla la relación de los protagonistas. No es un narrador omnisciente quien recuerda el mito, es cada protagonista expresando en primera persona su

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Por lo contrario, una concepción de uates es más apreciada en Tibulo por sus peticiones a los dioses para que le acompañen en su poesía, de manera que la utilidad mitológica pretende más la consideración propia de un profeta sagrado antes que un relator mítico.

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apreciación y perspectiva del relato. Heroidas muestra epístolas elaboradas a partir del deseo de comunicación, pero cuidadosamente seguidoras de un orden propio de una exposición retórica 153. Lo anterior permite comentar sobre la voz narrativa, pues un elemento innovador en la lírica latina fue la inversión de género en la voz narrativa presente en la obra. La elegía latina expuso la expresión del poeta-amator masculino quien escribía a su puella. Sin embargo, en la obra el poeta cede la voz a la mujer: ellas escriben los versos, son las autoras de las cartas, de manera que el varón pasa a ser el destinatario154. Para Luque Laguna (1997) el nivel anecdótico se presenta como el primer nivel de composición: el poeta-amator representa la figura tanto del poeta como del amante, el mismo individuo que protagoniza episodios amorosos los redacta. La voz narrativa mantiene la primera persona en el relato, pero con la variante de una voz femenina, lo cual expone la variante del poeta amator convertido en heroína mítica. Por tanto, el nivel anecdótico cumple como el primer nivel de composición, dado que Ovidio utilizó personajes mitológicos como protagonistas al abandonar un mundo real y contemporáneo para situarse en un mundo mítico al ceder su voz a las heroínas. Con estos términos, Rosati (1992) considera que Ovidio muestra cómo la elegía, que etimológicamente es lamento y queja, constituye la forma de expresión más adecuada a la mujer, ya que está sujeta a una condición de sufrimiento y abandono en donde es una enamorada infeliz que, además, se ubica en un rol inferior tanto en el plano psicológico como en el civil (p. 93). El autor considera que Ovidio con la obra pretendió expresar tal lamento en la voz femenina y, así,

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Los elementos retóricos serán detallados en el siguiente apartado. El poeta-amator elegíaco adquiere voz femenina y no existe la presencia de la famosa puella como tal.

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ser coherente con la ideología masculina que no podía asociarse como una “ideología de la debilidad”. Por tanto, la elegía acoge la voz femenina, la asociada con el lamento. La variante en la voz narrativa implica una variante en la concepción amorosa, pues el abandono amoroso no se experimenta igual en la mujer que en el varón. Si se parte de las palabras expresadas previamente en el marco teórico donde el amor para Ovidio es un juego, en la obra se presenta en una concepción propia del compromiso y ya no como algo pasajero y furtivo, tal como fue la voz masculina de la obra Arte de amar. Evidentemente la variante de voz tiene influencia en este aspecto155. Por esta razón pesa más la separación amorosa en Heroidas de manera que actúa como unidad temática. La temática del abandono amoroso, derelictio amor156, implica la utilización de la petición del poeta a su amante: solicitud para mantener el amor, conservar el sentimiento y no marcharse. La temática presente en Heroidas exhibe, como dice Holzberg (1990), la exhortación articulada hacia un receptor: las mujeres que redactan las epístolas son abandonadas por sus amados, de manera que exponen el dolor de estar distantes de la persona que aman. Ellas enfocan su lamento en el aspecto amoroso, elemento esencial del sentido elegíaco que presenta la obra. El abandono del cual son víctimas las heroínas implica la triple distancia, dado que sus amados están lejos espacialmente, lo que a su vez conlleva que haya una distancia temporal entre el tiempo de la redacción de la carta y el momento en la cual podría recibirla el destinatario. Otro aspecto importante y, también determinante, es la temporalidad en la narración de la obra. Se rescata el acierto literario de Ovidio por seleccionar momentos cruciales en cada historia

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Sellar (1899) señala que si bien Ovidio es un poeta del placer y la intriga por presentar un deseo amoroso transitorio en Amores, cuando es la mujer quien ama al varón la situación varía, es la excepción donde la expresión amorosa es presentada desde un carácter de compromiso. 156 Este término será utilizado durante la investigación para referirse al abandono amoroso.

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para poder hacer este tipo de narración y acoplar los mitos desde ese instante particular del abandono amoroso. No puede pasarse por alto la relevancia que posee el elemento, mencionado anteriormente, de la mitología como fuente para el texto. La narración en Heroidas se presenta in medias res del relato mítico. Cornelia Hintermeier (1993) comenta con respecto a la dilatación del tiempo de escritura de la epístola y destaca cómo este tiempo precede el momento crucial de cada una de las historias 157. La mención de la autora es esencial al rescatar que la epístola inicia su narración in medias res: no se conoce el inicio del mito. Son las propias heroínas quienes exponen los sucesos anteriores en la narratio propia de la epístola contando su versión de los hechos. El lector necesita tener un conocimiento amplio del mundo mítico para comprender el momento en el cual inicia la obra, ya que presenta un instante determinante en cada relato amoroso mítico. Si bien Ovidio eligió momentos esenciales en las historias para iniciar su narración, no presentó un cierre específico, de manera que las epístolas terminan sin que la acción haya concluido: no se conoce el desenlace. Esto da apertura imaginativa al lector, a pesar de conocer el final de cada mito según su fuente original. Por su parte, el aspecto retórico en esta obra literaria responde a la finalidad que tiene cada epístola. La finalidad de las amadas es retener a sus amados a su lado o persuadirlos acerca de su eventual regreso. La utilización retórica permite poder conseguirlo: escriben epístolas como medio para comunicar a sus amados el sentimiento amoroso que pervive en ellas.

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La autora cita, como ejemplo, en las cartas dobles –Leander Heroni (Leandro a Heroni), Acontvs Cydippae (Aconcio a Cidipe), Paris Helenae (Paris a Helena)- la fuga de Paris y Helena, seguida de la guerra; y la muerte de Leandro, causa del suicidio de Hero.

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La utilización de la retórica permite el sentido psicológico a través de una interpretación de los estados anímicos de las protagonistas. Ellas experimentan dolor y pena por su statu quo, de manera que necesitan persuadir el regreso de los amados o evitar que se marchen. La retórica, así, actúa como instrumento ideal de persuasión, pues ofrece ventajas importantes como la argumentación a partir de una narrativa retrospectiva. El elemento epistolar presenta, por el complemento retórico, la característica atribuida de actuar como un diálogo al pretender pronunciar un discurso que va dirigido a un receptor específico: el destinatario de la epístola. Sin embargo, la obra presenta una ruptura –la distinción entre las epístolas individuales y las dobles- la cual segmenta el carácter dialógico y lo limita exclusivamente a las dobles por poseer la respuesta que permite cumplir el carácter dialógico epistolar. Ese carácter dialógico no sólo es la expectativa, lo esperado, sino también lo necesario por la naturaleza del arte epistolar: comunicación. Al respecto de la dicotomía entre monólogo/diálogo sólo las tres epístolas dobles presentan tales características dialógicas. Las restantes tienden a caer en la catalogación de ser monólogos: carecen de respuesta, es un único locutor. Por esta razón es que Kenney (1982) diferencia la obra literaria Heroidas de las cartas auténticas al considerar las epístolas como obras de arte independientes que no necesitaban ni daban lugar a una respuesta. Así, Ovidio elabora soliloquios de heroínas en forma epistolar. Las heroínas, además, recurren a la figura retórica de la etopeya. La etopeya es una figura literaria que consiste en la descripción de rasgos psicológicos o morales de una persona como su carácter, virtudes, conducta o costumbres adjunto a las descripciones físicas. La palabra proviene del griego ἠθοποιῖα, compuesta por las raíces griegas ἦθοσ y ποιέω que explican la elaboración

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del carácter de un individuo. La utilización retórica consiste en crear el carácter de un personaje para un discurso específico. Según Hermógenes de Tarso (160-225 d.C.), maestro retórico, la etopeya es la imitación del carácter de un personaje propuesto (Ejercicios de retórica, 20). Aftonio (Siglo IV d.C.), por su parte, acota que la etopeya contiene un personaje conocido y se inventa sólo su carácter (Ejercicios de retórica, 34). El carácter íntimo de cada heroína, asimismo, expone los rasgos del scriptor: detallan lo que sienten, pero también lo que hacen y es aquí cuando se aprecia las propias descripciones del dolor con menciones de los cabellos desordenados, el cansancio y el deseo de estar con sus amados, causa del desgaste por las noches en vela esperando un retorno dudoso. La mención de sí mismas es propia de la reflexión del carácter apreciable en una epístola y en mayor nivel al ser una epístola privada. Presenta una destacada importancia, ya que, según von Albrecht (1987), la etopeya retórica se considera como producto colateral de esa evolución y de la creación de Heroidas por parte de Ovidio. Lo anterior explica la actuación de las epístolas como espejo del alma de la mujer. Wheeler (1925) opina que es sencillo apreciar por qué Ovidio prefirió la suasoria a la controversia, ya que la suasoria a menudo era parte de un discurso de carácter, tal como le permitía Heroidas al poder suplir palabras y sentimientos por figuras especiales si el personaje era femenino, mientras que la controversia carecía de esa particular al englobar diferentes puntos de vista. Las protagonistas de sus mitos les escriben a sus amados y para darle verosimilitud al relato Ovidio optó por otorgarles voz propia, variante importante tanto en el ámbito epistolar

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como en el elegíaco. Cederles la voz y las palabras a las heroínas permite que ellas revelen, mediante sus palabras, sus pensamientos, emociones y una descripción de sí mismas. Por su parte, Kenney (1982) considera que la parte importante de la originalidad de Ovidio consiste en la mezcla de elementos existentes procedentes de la tradición literaria y retórica. El texto epistolar presenta un ordenamiento retórico que facilita la argumentación persuasiva que pretende la heroína con su comunicación. La epístola es el medio que permite la comunicación, la elegía la expresión del lamento amoroso y la retórica la herramienta persuasiva fundamentada en los argumentos. Como producto de un género híbrido, en las Heroidas la elegía amorosa encuentra en la epistolografía una colaboración perfecta para la expresión íntima del sentimiento de lamento, pues la fusión de tales géneros literarios configura la unidad temática de la separación amorosa. La separación amorosa y el deseo por comunicarse con sus seres queridos causan la comunicación epistolar en la producción poética de Ovidio. El poeta tuvo el cuidado de no apartar el sentido originario del mito. Humanizó a los personajes mediante el aporte psicológico y retórico adjunto a la expresión íntima que ofrece la elegía amorosa. Las características literarias presentes en las Heroidas se articulan para la finalidad retórica que tiene la carta de Dido a Eneas: convencerle de quedarse en Cartago. Inicialmente se expusieron las características literarias principales de la obra y los rasgos elegíacos y epistolares para comprender cómo es que ambos confluyen con el aspecto retórico para configurar el texto. Seguidamente, se comentará el mito de Dido y Eneas con la finalidad de contextualizar el episodio que sirve como base para la temática de la epístola.

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El mito de Dido y Eneas La obra Eneida es fundamental para la comprensión del mito de Dido y Eneas. El texto Dido Aeneae tiene un estrecho vínculo con la obra de Virgilio, de manera que la investigación sostiene que ambos textos son complementarios para la comprensión del mito. Una importante diferencia, evidentemente, es que el texto ovidiano se inserta en la temática propia de las Heroidas y, además, tiene un final abierto para la historia al no poseer una carta de respuesta de Eneas y queda la incógnita de si Dido decidirá quitarse la vida o no. Precisamente, no hay más fuentes sobre este episodio de la relación entre la reina y el troyano. A continuación, se presenta una mención sobre las acciones acontecidas en la Eneida que se refieren al episodio de Dido y Eneas y, luego, se detallará cuáles están en el texto ovidiano. Inicialmente, en el libro primero, la Eneida ubica a Eneas y su tripulación navegando, en medio de una tormenta, por Sicilia. En tal viaje, Eneas expresa su deseo de haber preferido morir en Troya antes que en el mar. Seguidamente, Juno expresa su aversión por los troyanos y se menciona su conspiración con el dios Eolo para asegurar que los troyanos no tengan el favor de los vientos. Ante tal situación es cuando Venus implora a Júpiter por ayuda y él asegura no haber cambiado de resolución158. Posteriormente, se presenta el arribo de Eneas a las costas de Libia, donde Venus se muestra ante su hijo disfrazada con la figura de joven cazadora y envuelve a Eneas y Acates, compañero troyano, en una nube para presentarles luego a la reina Dido. Se da la presentación entre Dido y Eneas, quien narra los hechos acontecidos desde su partida de Troya.

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Ver pág. 60.

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Seguidamente, Venus interviene para suscitar amor en Dido hacia Eneas. La diosa del amor recurre a Cupido para que se cumpla su deseo, tal como evidencian los siguientes versos: Hora le hospeda la fenicia Dido, y con blandas palabras le retiene. Mas ¿qué puede salir de un hospedaje que Juno patrocina? ¡Como si ella fuera a perder tan fina coyuntura! Pues me adelanto, y con furtiva llama cercaré yo a la reina, no se cambie por veleidad ninguna, antes cautiva conmigo quede del amor de Eneas (Eneida, I, vv. 670-675).

Evidentemente la diosa arremete el poder avasallador del amor en la reina de Cartago. Venus le expresa, enfáticamente, a Cupido la labor encomendada: “le infundas un oculto fuego y la enloquezcas con tu veneno” (Eneida, I, v. 688). El verso original latino presenta el adjetivo fallas, referente al engaño, y, asociado con el veneno, representa las consecuencias negativas que tendrá la pasión amorosa en Dido. Por tal razón, el texto, más tarde, advierte del poder del amor que aprisionará a la reina e incluso la hará olvidarse de su difunto marido llamado Siqueo: ¡ay sin ventura Dido, que no sabe cuán terrible es el dios a quien acoge! Él, que no olvida el plan de la Acicadalia, con tiento la memoria de Siqueo va disfumando, y llama de amor vivo se afana en atizar en aquel pecho tiempo hace inerte y al amor extraño (Eneida, I, vv. 717722).

El episodio continúa en el libro cuarto, donde Dido, ya es consciente del amor que siente por Eneas, pero ignora cómo y desde hace cuánto se presentó: “Mas la reina, hace tiempo el alma herida del mal de amor, con sangre de sus venas nutre su llaga, y en oculto fuego consumiéndose va” (Eneida, IV, vv. 1-2). Lo anterior enfatiza que Dido padece una herida de amor que la aleja de la realidad. El texto original en latín utiliza el adjetivo caeco, como “oscuro”, refiriéndose a la imposibilidad de la reina para apreciar el aspecto nocivo de la pasión amorosa que la aniquila.

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El problema para Dido consiste en el voto que ella hizo de permanecer uniuira159. Tal acción la hizo por convencimiento propio al morir su esposo Siqueo. El amor por Eneas es la primera vez que la reina se enfrenta a ese voto de castidad: ¡Ah, si en mi pecho por inmutable y fijo no tuviese nunca más allanarme con ninguno al lazo conyugal, tras el engaño que hallé en la muerte de mi amor primero, si no mirase con mortal hastío el tálamo y las teas, a esta culpa, sí, quién sabe, a esta sola me sintiera arrastrada tal vez (Eneida, IV, vv. 15-19).

Dido siente el deseo de unión sexual hacia Eneas, pero padece, a su vez, culpa por sentir esa ansia de amor. Su papel como reina le otorga mayor relevancia a su voto y el pudor se convierte en un obstáculo para el deseo amoroso: “antes, sacro Pudor, que yo te viole o que anule tus leyes…Quien unida me tuvo a sí el primero, se ha llevado todo mi amor. ¡Suyo es, que él se lo tenga, y consigo lo guarde en el sepulcro!” (Eneida, IV, vv. 27-30). Es importante añadir a lo comentado el rol que juega Ana, la hermana menor de Dido, en el tema de la disputa entre seguir la pasión amorosa o preservar el pudor. La reina confiesa a su hermana la pasión que siente por Eneas y su sentimiento de culpa asociado. Ella, por su parte, le responde a su hermana mayor: Oh tú, más que la lumbre querida para mí, ¿tan triste y sola dejarás consumir tus años jóvenes, sin saber qué son hijos, y de Venus sin gozar el favor? ¿Creerás se curan de esto los Manes, gélidas cenizas? (Eneida, IV, vv. 31-34).

Ana argumenta que Dido no puede vivir aferrada a su pasado, ya que se prohibiría de la dulzura que implica la maternidad o los regalos que concede Venus con el amor por pensar que un difunto le solicita la castidad. Las palabras de Ana procuran disuadir a la reina de limitarse por el recuerdo de Siqueo y, también, argumenta una razón, más política, que beneficiaría el pueblo de Cartago: “¿A qué alteza ciudad y reino no verás erguidos, hermana, con tal boda, y a

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Uniuira refiere al ideal de la virtud femenina que implica sólo haber mantenido relaciones sexuales con un hombre el cual debía ser el marido.

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qué hazañas no ha de aspirar la gloria de Cartago si las armas de Troya la secundan?” (Eneida, IV, vv. 47-49). En este sentido, la obra expresa que las palabras de Ana inflamaron el corazón de su hermana ya abrazado por el amor, pues lo que hizo fue impulsar y callar la voz del pudor (Eneida, IV, vv. 54-55). La consumación de la condena amorosa de Dido llega con la escena de la cueva que fue patrocinada por las deidades Venus y Juno, aunque es Juno quien maquina el plan: “bajo el abrigo de una misma gruta entrarán juntos Dido y el Troyano. Presente estaré yo; sólo depende de que concurras tú, y en lazo estable allí los uno, y se la doy de esposa. Será esto el himeneo” (Eneida, IV, vv. 124-127). El texto original en latín cita conugio iungam que refiere al aspecto de sellar la unión de ambos como si fuera un matrimonio160, algo que se complementa con la mención del himeneo. El texto es enfático en el peso que tuvo la unión en la cueva: ¡Primer día de muerte fue este día, causa de todo mal! Ya no se mueve Dido ni por su honor ni por su fama, ni piensa ya en furtivos amoríos; habla de matrimonio, y este nombre afirma audaz para velar su culpa (Eneida, IV, vv. 169-172).

El texto latino presenta la mención que Dido llama enlace conyugal -coniugim uocat- a su unión con Eneas como un pretexto –praetexit- para su culpa –culpam-. La unión con Eneas y su permanencia en Cartago asegurarían a la reina del disfrute del amor. Sin embargo, el hecho fundamental que altera su felicidad es la solicitud de Yarbas, antiguo pretendiente de Dido, quien pide a Júpiter recordar el asunto pendiente de Eneas tras enterarse por la Fama de la relación entre el troyano y Dido. Júpiter accede y expresa a Mercurio: “Parte, hijo mío, alista pronto al Céfiro, baja de un vuelo hacia el dardanio príncipe, que en la tiria Cartago hoy se entretiene y no vuelve los ojos a la urbe que los Hados le dan” (Eneida, IV, vv. 223-226). La mención de 160

Juno es la deidad asociada al matrimonio lo cual explicaría la búsqueda de tal tipo de ligamen. También la propia Dido, como seguidora de Juno, debe procurar conseguir la relación matrimonial, lo contrario atenta para su reputación y fama.

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Mercurio enfatiza a Eneas que se ha olvidado de su deber encomendado por el destino -fundar una ciudad gloriosa en tierras itálicas- y ha optado, en su lugar, por someterse a Dido y colaborar en el asentimiento cartaginés por encima de sus intereses (Eneida, IV, vv. 265-267). La visita de Mercurio es relevante porque causa que Eneas tome la decisión de retomar la búsqueda de las tierras itálicas, algo que implica, necesariamente, marcharse de Cartago y, así, separarse de la reina. La marcha de Eneas es anunciada a Dido por la Fama y aquí comienza a decaer emocionalmente la reina: “La misma Fama impía a sus oídos a exacerbarla llega, murmurando: las naves se arman a zarpar ya próximas… Ciega, febril, por la ciudad entera gira” (Eneida, IV, vv. 298-301). Los siguientes versos expresan el malestar de Dido, su mención de una futura muerte y la petición a Eneas de renunciar a la marcha: ¡Cómo tal sin razón imaginaste, pérfido, poder disimular, y de mi tierra alzarte en fuga sin decir palabra! ¿Qué? ¿no te detendrán ni el amor nuestro, ¿qué? Ni la diestra que me diste un día, ni la muerte cruel que espera a Dido? (Eneida, IV, vv. 305-308). por nuestro matrimonio y el que apenas fue empezado himeneo, si es que pude ganar tu gratitud, si hubo algo mío que para ti fuera dulzura, atiende, apiádate de un reino que se abisma, y si queda un resquicio para el ruego cambia, cambia de idea, te lo suplico! (Eneida, IV, vv. 316-319).

Según lo anterior, Dido manifiesta que una muerte desastrosa le espera 161 a ella si Eneas se marcha. Por tal razón, la reina solicita, basándose en el enlace y el himeneo supuesto, que el troyano se compadezca de ella y renuncie a sus propósitos. El dolor de la marcha de Eneas implica la pérdida de pudor para la reina, algo que ella lamenta: “Por ti, sólo por ti, dejé morirse el pudor y la fama, única vía que me abría los cielos” (Eneida, IV, vv. 321-323). Por su parte, el troyano intenta convencer a Dido que no se marcha por su propia voluntad: Nunca pensé ocultar mi fuga con amaños, no, no me imputes eso; mas tampoco te ofrecí yo jamás nupciales teas, ni a tales pactos me allané contigo. ¡Ah, si vivir mi vida me dejasen los Hados al sabor de auspicios propios y arreglar a mi gusto mis cuidados, fiel ante todo a Troya iría en busca de las dulces reliquias de mi gente (Eneida, IV, vv. 337-343). 161

Dido, más adelante en el libro, lamentando su cruel destino implora la muerte (Eneida, IV, vv. 450-451)

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Si bien Eneas explica que el fatum no le permite disponer de su vida y sus obligaciones, expresa a Dido que nunca tuvo propósito de enlazarse conyugalmente con ella. Eneas trata de explicar que su primera intención hubiera sido restaurar Troya. El malestar de Dido es tal que desea el infortunio para el troyano cuando comenta a Ana: Si aquel ser execrado en todo caso ha de llegar a tierra y tocar puerto, si los Hados de Jove así lo exigen y es fallo ineluctable, al menos pido que, al estrellarse contra audaces gentes, lanzado de sus lindes, arrancado de los brazos de Yulo, sin auxilio vea el destrozo de los suyos, y, rendido a humillantes condiciones, ni de vida goce ni del reino, antes se abisme en prematura muerte y en las arenas insepulto yazga (Eneida, IV, vv. 614-620).

En el texto de Ovidio no presenta una mención tan explícita del rencor y el deseo de desgracias para Eneas. Por lo contrario, se enfoca en los siguientes versos para construir el discurso de Dido y expresar una súplica un poco más racional, sin limitar, así, el aspecto emotivo. Dido comenta a Ana el deseo por una postergación de la misión de Eneas, que él, tan sólo, le conceda un tiempo para calmar su malestar: Haga merced a su infeliz amante de este postrer favor: que el viento espere y la estación al viaje más propicios. Las bodas no reclamo que ha violado, ni que al hermoso Lacio y a su reino renuncie ya por mí: treguas le pido, el corto espacio de una breve tregua, que al amor dé un respiro, y que me enseñe vencida a soportar mi desventura (Eneida, IV, vv. 429-434).

Según Drinkwater (2007), estos versos están presentes como base en el texto de Dido Aeneae. La autora cita la correspondiente referencia: petición de esperar por mejor clima (Dido Aeneae vv. 169-172 y Eneida IV, v. 430), renunciar a la idea del matrimonio (Dido Aeneae 167168 y Eneida IV, v. 431), ofrecimiento reino (Dido Aeneae 11-20, 149-152 y Eneida IV, v. 432), petición prórroga para partir (Dido Aeneae 173-174, 177-180 y Eneida IV, v. 433) y suicidio (Dido Aeneae 63-64, 181-196 y Eneida IV, vv. 435-436). No obstante, Eneas está decidido a partir y obedecer el designio del fatum y así tortura más el estado anímico de Dido, a pesar de sus ruegos. Es en este momento donde comienzan los

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hechos de Dido Aneae, cuando intenta utilizar la epístola como el último recurso que permita disuadir a Eneas de su marcha y convencerle de permanecer en Cartago.

Dido Aeneae La epístola surge del pasaje presente en el Libro IV de la Eneida cuando el troyano se despide de la reina y anuncia su marcha. Ovidio, a partir de esa situación, aprovecha para crear un episodio ficticio en el cual Dido le escribe la epístola a Eneas. El mismo título de la carta, Dido Aeneae, explica que es Dido quien dirige la carta a Eneas, ya que el nombre Aeneae está en dativo. Esto cumple con la característica epistolar referente al detalle del emisor y el receptor. El texto presenta la forma de diálogo, propia de la epistolografía, pues trata de un vínculo entre la reina de Cartago y el héroe troyano. El texto presenta, además, un contenido elegíaco amoroso, de manera que el destinatario de la carta, Eneas, es presentado como la persona amada, el responsable de suscitar la desgracia amorosa en Dido, la emisora de la epístola, con su eventual marcha. Dido presenta, en una elegía con formato epistolar, un discurso de persuasión para que Eneas se convenza de permanecer a su lado, ya sea cancelando su marcha o, por lo menos, demorándola un poco. Tal discurso se apoya, además, en disuadir a Eneas de cumplir el designio del fatum al considerarlo nefasto para sus propósitos -noxium fatum-, de manera que la especie disuasoria colabora con la finalidad de la especie suasoria. Además, el discurso epistolográfico de la reina exhibe elementos de acusación sobre un falso amor -fraus amoris-, los cuales pretenden asociar la conducta de Eneas como una acción impropia del héroe que él, supuestamente, representa.

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El carácter exhortativo, el elemento mitológico, el amor como tema central y el sentimiento de pérdida y desconsuelo al lamentarse son características elegíacas adjuntas a las características epistolográficas como la comunicación escrita con personas ausentes, el medio informativo, la mención específica del destinatario, la catalogación según su contenido y temática, la finalidad y la estructura narrativa, las cuales se complementan entre sí con base a la finalidad persuasiva, elemento retórico, de la epístola Dido Aeneae. La inserción de elementos elegíacos en la epístola permite mayor presencia de emociones como el amor y la vergüenza expresados subjetivamente por Dido162. La epístola presenta topoi elegíacos como el seruitum amoris y el foedus aeternum, ambos desde la perspectiva femenina y toda la repercusión que esto conlleva. La reina se denomina a sí misma esposa de Eneas al usar el sustantivo uxor como palabra elegíaca y no utilizar coniunx de connotación épica. Muestra que ella misma se expone más como una mujer sencilla antes que como reina altiva. Ovidio presenta una Dido distinta a la expuesta por Virgilio. La Dido elegíaca del texto ovidiano es más racional que su antecesora épica, dado que su reproche y su ruego se fundamentan en la lógica de una mujer abandonada por un falso héroe que no cumple el deber amoroso. Así, la reina expresa, con mejor argumentación, las razones por las cuales Eneas no debe marcharse, puesto que el abandono amoroso que está a punto de sufrir es la causa que incita para redactar la epístola. Por su parte, Duncan Kennedy (1984) señala dos consideraciones de vital importancia literaria al adoptar la forma epistolar como vehículo para contar una historia: motivación para la escritura epistolar a partir de una etapa particular de la historia y la presentación de manera

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Las emociones se analizan en el Capítulo Tercero con el pathos.

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natural para poder aparentar en sí misma ser agente en el movimiento progresivo de los eventos. Estas consideraciones se cumplen, dado que la epístola es producto de un tiempo específico que a su vez es movimiento progresivo de eventos: la próxima partida de Eneas. Este suceso permite que la epístola surja de manera natural ante la nueva situación de Dido, abandonada y herida, la cual motiva para utilizar la forma epistolar desde un contexto elegíaco. La epístola actúa como canal de comunicación para Dido: es dónde, cuándo y cómo se presenta el mensaje. Se sabe el cuándo, reciente marcha de Eneas, el dónde, Cartago, y cómo es presentado el mensaje, la carta. Eneas, por su parte, actúa como la audiencia: aquel a cuya actitud se trata de cambiar163. Por tanto, no se agota la creencia del lector con respecto al texto leído como una epístola. Las temáticas del amor y el fatum son fundamentales en la argumentación elegíacaepistolar que Dido presenta. La influencia del fatum se exhibe en la deidad que recuerda a Eneas su misión y el lamento amoroso en la expresión elegíaca por excelencia de la elegía romana. El texto, además, presenta la consideración de optar por un suicidio elegíaco, suicidio por amor, donde la fides, amor, pudor y castitas se encuentran implicados bajo la premisa del suicidio como respuesta de evasión a una desesperación amorosa. El amor y el fatum se configuran como eje temático, ya que ambos interactúan argumentativamente para construir el discurso que Dido dirige a Eneas. La interacción de amor y fatum permite la elaboración de un discurso de carácter amoroso y con una finalidad persuasiva

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Eneas es el destinatario de la carta, por tanto la audiencia. No obstante, la epístola presenta una mención a Siqueo, el anterior marido de Dido. Esta mención a Siqueo es una figura retórica llamado aversio (apóstrofe). Según Mortara Garavelli (2000), es cuando el hablante se dirige directamente y de manera vivaz a una persona distinta del destinatario natural o convencional del discurso mismo.

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que pretende utilizar ethos, pathos y logos como la ultima ratio para conseguir la evasión del proyecto fundacional impuesto por el fatum. El vínculo de la retórica y la epistolografía se fundamenta a partir del discurso epistolar: la obligación de ambos a adecuarse a tema y al destinatario. Sin embargo, como se comentó previamente, también comparten la narración de hechos y la utilización de argumentos basados en pasiones o emociones, ya que en muchas cartas es necesario conseguir benevolencia del destinatario, de manera que es obligatoria la narración de la historia y posteriormente la argumentación elaborada. El arte epistolar se basa en un orden y el recurso de algunas herramientas argumentativas, principios básicos en la retórica. Por tanto, la retórica servirá de método de análisis para la epístola Dido Aeneae, tal como se mostrará a continuación en el siguiente capítulo.

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Capítulo Tercero En este capítulo se realiza el análisis retórico del discurso en la epístola Dido Aeneae164 a partir del texto latino165, donde se seleccionaron los versos considerados más representativos en relación con el binomio amor-fatum. Al finalizar el análisis del discurso retórico propiamente, se expone una breve contraposición entre el amor y el fatum a partir de su función en la argumentación. En lo referente a las características epistolares de la carta, se destaca que el texto cumple con las características de la epístola privada, puesto que la carta se redactó con el propósito de ser una lectura personal y no múltiple sobre los detalles de la relación: está dirigida de parte de Dido a Eneas en un tono de intimidad que narra los hechos de la relación interpersonal entre ambos. Además, la reina utiliza un tono grave, pero en un sermo familiaris por la temática que trata debido a la intimidad compartida con el troyano, ya que la escritora y el destinatario son amantes. La epístola se distingue, también, por la ausencia de un aspecto dialógico, es decir, no se presenta la interacción verbal bilateral que produce una prolongación de la comunicación e implica la variante de los roles de scriptor y destinatario. Lo anterior es debido a la temática particular de la obra Heroidas, la cual, salvo las cartas dobles, destaca la comunicación de las heroínas que han sido abandonadas por sus amados como un monólogo. Así, el texto sólo expone las palabras de Dido y su versión de la historia. 164

Cabe señalar que la proveniencia del texto remite al más importante y antiguo manuscrito que data de finales del siglo IX y principios del siglo X, llamado “Codex Parisinus Bibl. Nat. Lat. 8.242” y conocido con el nombre antiguo “Puteanus”. El texto latino en estudio se toma de la recopilación de Francisca Moya del Baño (1986) en su versión de la obra Heroidas, pues si bien hay otras traducciones al español, esta versión es más fiel al texto latino original. La autora destaca a Loers (1830), Giomini (1959) y Dörrie (1968) como parte de las fuentes para el texto latino. 165 Debido a que el análisis de realiza a partir del texto latino, el autor de la investigación procura no limitar la lectura de los versos a los lectores que desconocen la lengua latina y por tal razón se presenta una traducción al español luego de los respectivos versos latinos.

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El anuncio que el troyano hace a la reina con respecto a su marcha de Cartago para cumplir la misión fundacional de Roma encomendada por los dioses produce la elaboración de la carta, dado que Dido, a partir de esta acción, redacta la presente epístola para intentar persuadir a Eneas de permanecer a su lado. La noticia propicia una distancia entre ambos y ocasiona que la reina, estratégicamente, apele al sermo inter absentes, pues, si bien todavía no hay distancia geográfica, sí se presenta la distancia emocional. Este tipo de distancia es la razón por la que ella se comunica con él y expone la situación desfavorable que sufre. De este modo, el anuncio de una próxima marcha actúa como motivo de comunicación epistolar y como el último recurso que le queda, dado que parece no haber logrado convencerlo antes. El texto, por su carácter híbrido, exhibe un “yo” lírico que además es el emisor de la carta y, a su vez, explica cómo converge la expresión poética de sentimientos con la narración de acontecimientos propios del género epistolar. En razón de esa circunstancia, es importante retomar la necesidad íntima del poeta elegíaco, ya que, en el caso de Dido, es el principal impulso para buscar la comunicación. Desde este punto de vista, se evidencia que la expresión elegíaca cumple con la característica de manifestar las necesidades íntimas del poeta, pues al tomar como contenido la experiencia personal se habla con voz propia y refleja los hechos de su vida. El orden del discurso retórico corresponde al tradicional: un exordium, una argumentatio y una conclusio166: Exordium: determina la temática del discurso Argumentatio: contempla tanto la confirmatio como la refutatio. 166

El discurso de Dido incluye la narratio en diversos pasajes dentro de la argumentatio y no como una sección aparte que precede la argumentatio, como es usual.

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Conclusio: parte última que conlleva una petición final167. En la exposición de las partes del discurso se exponen las concepciones de amor y fatum en el texto y su función en las pruebas retóricas del ethos, pathos y logos integradas a las especies retóricas de suasoria, disuasoria, vituperadora y acusatoria con sus respectivas interacciones elegíaco-epistolográficas. El eje temático amor-fatum presenta una cohesión al trabajar ambos elementos hacia un mismo objetivo: evitar la marcha de Eneas. El amor y el fatum confluyen en una argumentación retórica que muestra, por un lado, una exposición judicial de un deber amoroso pendiente con el amor y, por otro lado, una deliberación sobre qué tan conveniente es partir de Cartago mediante el noxium fatum. Así, el discurso profesa, mediante una comparación, la inconveniencia de abandonar Cartago frente a la conveniencia que tiene permanecer en tierras púnicas tanto para el bienestar de Eneas como de Dido. La obra Heroidas se caracteriza por las etopeyas de mujeres como las heroínas en contraste con los varones que, tradicionalmente, llevan tal denominación. La obra epistolarelegíaca de Ovidio resalta una conducta cuestionable en los héroes al exhibir sus faltas hacia las mujeres amadas que les han ayudado y confiado su amor. Según Rosati (1992), la obra presenta distintas historias de mujeres abandonadas que exponen a los hombres como infieles y traidores con el objetivo de enfatizar una condición habitual e histórica en ellos.

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Ana Pérez Vega (1994) cita la estructura del poema de la siguiente manera: introducción y motivo de carta (vv. 1-8); una argumentatio de quejas y reproches en forma suasoria con petición de no marchar o conceder una demora por lo menos (vv. 9-74), narratio del pasado de Eneas (vv. 75-88), amor de Dido y Eneas (vv. 89-96), y del pasado de Dido (vv. 111-125); comparatio de la tierra que Eneas quiere encontrar con la patria de Dido (vv. 145-156), conclusio con súplica (vv. 157-164) y el suicidio como alternativa (vv. 181-196).

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A partir de la construcción citada anteriormente, se elabora un discurso retórico en la epístola donde se contrasta la personalidad de los amantes, un recurso importante para el propósito suasorio de Dido. A continuación, el análisis del discurso que la reina elabora para conseguir convencer a Eneas de no marcharse. Exordium El exordium destaca por la relevancia que tiene la afirmación de Dido sobre una disposición a morir pronto. En esta sección inicial del discurso existen importantes aspectos elegíacos donde se trazan las primeras menciones de la argumentación desde la temática del binomio amor-fatum, de manera que cumple con la función programática del discurso y pretende, a su vez, fijar la atención de Eneas a través de la mención de una próxima muerte: (Accipe, Dardanide, moriturae carmen Elissae; / Quae legis, a nobis ultima uerba legis.) / Sic ubi fata uocant, udis abiectus in herbis / Ad uada Maeandri concinit albus olor. / Nec quia te nostra sperem prece posse moueri, 5 / Adloquor (aduerso mouimus ista deo), / Sed meriti famam corpusque animumque pudicum / Cum male perdiderim, perder uerba leue est. (Dido Aeneae, vv. 18) (Recibe, Dardanida, el canto de Elisa, dispuesta a morir; cuales lees, son las últimas palabras que lees sobre nosotros). Así cuando los hados lo llaman, el cisne blanco canta, a la orilla del Meandro, abatido en las húmedas hierbas. No te exhorto porque espere poder conmoverte con la plegaria (produzco estas palabras contra tal deidad), sino porque al haber perdido con desgracia la fama del mérito y el pudor del cuerpo y alma, es fácil perder también las palabras.

En el caso de Dido, la epístola inicia con el verbo accipe, imperativo activo presente de segunda persona singular del verbo accipio, “recibir”168. El verbo expresa la acción de recibir y refiere a Eneas, el destinario a quien está dirigida la epístola, al llamarlo Dardanide –dardánida-. La salutatio epistolar se evidencia desde el primer verso con la denominación “dardánida”, puesto que la reina se remite a los orígenes nobles y troyanos de Eneas. El propósito de tal mención destaca la proveniencia de una tierra que ha caído, algo que representa 168

El antecedente de la carta de Aretusa utiliza el vocablo mitti, infinitivo presente pasivo del verbo mitto, “enviar”, para destacar la acción del envío epistolar. Ver página 104.

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el hecho que él ya no posee la distinción propia de alguien perteneciente al alto linaje troyano, pues era el heredero de un poderoso reino. Ante la destrucción de Troya, Eneas sólo es un náufrago buscando una nueva tierra y no el gobernante que era en Dardania. La mención “dardánida” que utiliza Dido para Eneas resalta, además, el tono de familiaridad con el que ella escribe. El tono de la epístola también evidencia la intimidad que la reina refleja, pues utiliza su propio nombre al señalarse como la emisora de la carta cuando expresa que el canto es de Elisa169 –carmen Elissae- (v. 1). La epístola es expuesta, también, como un canto que ella dirige al troyano, ya que el sustantivo carmen significa tanto “canto” como “poema” y esta exposición del texto exhibe la convergencia de la epistolografía y la lírica como géneros literarios en el discurso retórico de la reina. El discurso especifica aún más su carácter lírico con el infinitivo futuro moriturae, del verbo morior, “morir”, al otorgar un tono fúnebre que aumenta el aspecto lírico por la expresión del lamento y la pena en el sentido de una pérdida. El infinitivo detalla la disposición de Dido para morir, algo fundamental porque ubica el texto en un contexto elegíaco, dado que el “yo” lírico expresa un sentimiento de aflicción y desconsuelo al mencionar con su propia voz la disposición que tiene ante la muerte. El segundo verso resalta el aspecto epistolar del texto con el vocablo legis, segunda persona singular presente del verbo lego, “leer”. La mención refiere a la lectura que Eneas va a hacer de las palabras de Elisa. La presencia de esta palabra concede verosimilitud al texto en su faceta epistolar, ya que permite al lector posicionarse en el lugar del troyano como destinatario

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Elissae es el nombre fenicio de Dido. Virgilio es quien denomina a la reina cartaginesa como “Dido”.

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de la epístola. El texto destaca la convergencia, desde la perspectiva de género literario, de un género híbrido cuando Dido califica el sustantivo plural uerba -las palabras que dirige a Eneascon el adjetivo ultima (v. 2). El detalle de ser las últimas palabras corresponde al vínculo entre la elegía y la epistolografía, puesto que el enunciado enfatiza que son las últimas palabras de una amante desdichada. La reina, de esta manera, busca llamar la atención del dardánida para conseguir, mediante una acción persuasiva, la lectura de la carta. La comunicación de la disposición a morir establece la temática del tema y pretende capturar la atención de Eneas, captatio beneuolentiae, desde el inicio con la lectura de la carta como la última voluntad de una moribunda, pues, así, como principium170 del exordium, crea una situación que favorece la lectura de la epístola hasta el final al atrapar la atención del lector de manera directa. A partir de lo sugerido, debe comprenderse la apelación a una ultima ratio para conseguir que Eneas desista de su marcha. La acción persuasiva de la reina al anunciar una próxima muerte pretende hacer un último intento para convencer al troyano de permanecer a su lado en Cartago. La elegía permite a la cartaginesa expresar su lamento por una decepción amorosa que le hace considerar la muerte como un recurso suasorio. La muerte y su asociación con el fatum sirve a Dido como parte de su argumentación suasoria, puesto que resalta el carácter impositivo que tiene la deidad del destino. Conforme con lo expresado, el fatum es presentado en el texto con una concepción negativa, ya que la argumentación lo exhibe como elemento determinante de desgracias: noxium

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Ver la página 72 para más información sobre las partes del exordium.

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fatum171. El fundamento de la argumentación radica en su concepción como deidad sentenciosa y dictaminadora de sucesos, pues, como ley inexorable, representa la potestad divina sobre la voluntad humana, de manera que se enfatiza la obediencia a sus mandatos. Por tal razón, Elisa recurre al noxium fatum para argumentar que ella responde afirmativamente a una solicitud del destino para morir. El sustantivo plural fata, traducido como “hados”, refiere al fatum y el verbo uocant –llamar- a la acción que ejecuta (v. 3). El objetivo de la reina es vincular al destino con su disposición de muerte en el sentido que ella acata el llamado que hace la divinidad. La expresión de una llamada del fatum se asocia con la muerte por el rol que ejecutan las Parcas para decretar el final de la vida. El enunciado se sustenta en el poder de las tres hermanas para determinar el momento en que el hilo de la vida debe ser cortado, por lo que es válido acotar el poder supremo de las hilanderas en este tema. Dido, seguidamente, afirma que el cisne blanco -albus olor- es quien obedece la llamada del fatum al disponerse a cantar –concinit- (v. 4). Esta mención es fundamental porque permite a la reina utilizar la figura del cisne como alegoría para su situación, dado que, según una creencia popular en la Antigua Grecia172, el cisne, animal poco sonoro, canta sólo en los momentos previos a su muerte. Se dice que el canto es melodioso y el ave lo hace porque sabe que va a morir. El canto del cisne continúa la vinculación del poema con la muerte y la expresión de un lamento similar al de la elegía por el dolor y la tristeza. La asociación es válida por la mención 171

Noxium fatum es la denominación que utiliza la investigación para referirse al fatum y su función argumentativa en el discurso retórico de la epístola. 172 Autores como Esopo (El cisne mal considerado ganso), Esquilo (Agammemnón) y Platón (Fedro) refieren al canto del cisne con la muerte.

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previa del sustantivo carmen y el infinitivo moriturae. El objetivo de Elisa es recalcar su comunicación con Eneas como un canto fúnebre de corte elegíaco, pues ella misma es la que lamenta su próxima muerte. La reine recurre al canto del ave como figura retórica de exemplum, ya que compara su situación presente con un hecho fijado de manera histórica para expresar que ella, así como el cisne, emite un último canto y lo dirige, exclusivamente, al dardánida. La simbología del cisne destaca el presagio de una muerte como un aspecto relevante. El cisne, al ser un ave, representa la consideración de estos animales como mensajeros de los dioses por su cercanía al cielo. Por eso, desde un plano simbólico, se refiere a la capacidad del vaticinio. Las palabras ὄρνισ en griego y avis en latín significan tanto “ave” como “presagio”. Lo anterior refuerza la argumentación de Dido para vincular al fatum con su muerte. La reina recurre al presagio que simboliza el cisne tanto por su especie animal como por su canto. Se destaca la elaboración retórica para enlazar el canto del cisne con la consideración perjudicial del fatum, algo que permite a Elisa exponerse como víctima del destino y enfatizar en el hecho que su muerte estaba predestinada con el arribo de los troyanos. El cisne blanco se prepara para la muerte al emitir su último canto, algo que Dido resalta mediante la imagen con la cual se compara. El blanco es el color del candidato, del iniciado que va a cambiar de posición, es el color del pasaje por el cual se operan las mutaciones del ser según el esquema clásico de toda iniciación: muerte y renacimiento, tal como señala Jean Chevalier (1986, p. 189)173. Otro aspecto relevante en la simbología del cisne es su asociación, a partir del color blanco, con la pureza femenina. Chevalier (1986) indica que el color blanco del cisne es símbolo

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Jean Chevalier (1986) Diccionario de símbolos.

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de pureza, belleza, elegancia, nobleza y valor en Extremo Oriente (p. 307). Elisa representa la fidelidad conyugal asociada a la pureza, puesto que, como el cisne, es una pareja monógama. La reina y el cisne comparten el aspecto de la fidelidad durante la vida conyugal, ya que sólo optan por tomar una nueva pareja cuando la anterior ha muerto. Por su parte, la mención del río Meandro, donde el cisne yace, evoca a Eneas en el sentido de las penurias que ha debido sortear. El Meandro –actual río Menderes, ubicado en la actual Turquía y con desagüe en el mar Egeo- , se distingue por su aspecto sinuoso174. La reina cita el río para resaltar la característica representativa de dicho afluente: una trayectoria zigzagueante de amplias curvas. La peculiaridad de este río permite apreciar una sinécdoque con la misión de Eneas desde el aspecto de las dificultades que debe atravesar –las curvas- y la propia cualidad acuática, dado que el viaje del dardánida se da por el mar. Así, Elisa consigue exponer que la misión del troyano no atraviesa cualquier tipo de aguas, sino las particulares del Meandro, distinguidas por sus dificultades. En los siguientes versos, Dido aclara con el verbo adloquor, “exhortar”, que no se dirige a Eneas con intención de conmoverlo -posse moueri- mediante una plegaria –prece- (v. 5). El propósito de negar la esperanza de conmover al troyano es parte de la dissimulatio artis, puesto que la reina aún guarda una última esperanza de convencerlo y por eso apela al pathos y al ethos -sentimientos y el talante- para fortalecer su argumentación175. La mención de la negativa de una plegaria para conmover al dardánida es parte del propósito de Elisa para hacer creer, mediante la

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La sinuosidad de un río es el índice de representación sobre cuanto se ha apartado el trazado de un río de la línea recta. 175 El ethos y el pathos se exponen más adelante en versos pertenecientes a la argumentatio y conclusio del discurso.

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figura retórica de la conclusión176, que escribe sólo para dirigirle a él sus últimas palabras tal como ella misma dijo al inicio. A partir de lo sugerido, la renuncia a la esperanza de disuadir con respecto a la marcha de Cartago es parte de una estrategia de argumentación retórica así como la mención de muerte, pues la reina en la conclusio aumenta el pathos al máximo. Si Elisa estuviera completamente decidida a morir, no tendría ningún sentido comunicarse con Eneas, ya que su deseo es la permanencia del troyano para retomar la relación amorosa. Dido, luego, utiliza el adjetivo aduerso para explicar que ella dirige sus últimas palabras –ista- aún cuando el fatum -deo- no está a su favor (v. 6). Esta mención enfatiza la desdicha de la reina y refiere a la idea del noxium fatum que nunca ha sido favorable con su persona. Ella utiliza las adversidades de su vida para argumentar que esta deidad la persigue al referirse a las desdichas previas al arribo de Cartago, incluido su destierro y el asesinato de su marido. Por tal razón, Elisa ruega a Eneas su permanencia en Cartago para no empeorar su situación y hacerla más adversa de lo que ya es. En los últimos versos del exordium, la reina explica que significa poco -leue est- perder las palabras -perdere uerba- una vez que ha perdido el mérito de la fama y el pudor de su alma y cuerpo de mala manera -cum male- (vv. 7-8). El adverbio male destaca el lamento que sustenta su disposición a morir, pues ella aquí se considera no sólo víctima del fatum, sino también de Eneas. La pérdida de la fama y el pudor es un hecho fundamental en la argumentación del discurso. Esta referencia corresponde a la insinuación del exordium, dado que la reina comienza 176

Conclusión (conclusio) es una argumentación rápida que sirve para establecer una consecuencia necesaria a partir de las palabras o acciones precedentes (Retórica a Herenio, IV, 41).

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a atacar el ánimo del troyano con una mención no explícita de su culpa en tal hecho. Elisa cita haber perdido su pureza femenina por culpa de Eneas, ya que ella, así como el cisne, esperaba hallar en el dardánida el nuevo compañero de su vida. La gobernante de Cartago se atormenta por la censura exclusiva que recibía la mujer en el mundo antiguo desde el aspecto del pudor. La mujer no goza de la libertad para expresar sus deseos y pasiones amorosas, por lo que se ve obligada a ocultarlas en las máscaras del pudor (Argüello, 2010), lo que se refleja en la actitud de Elisa y la forma epistolar que usa para dirigirse a Eneas. Por lo tanto es comprensible la razón por la cual la reina se siente abrumada: la pérdida de un rol de esposa que ella considera legítimo. La marcha inminente de Eneas la expondrá públicamente a la censura por su falta de prudentia, la cual afecta a la mujer y a la soberana en forma similar. El lamento de Elisa con respecto a su statu quo consiste, primordialmente, en su condición de reina, dado que para mantener una imagen adecuada, según las normativas sociales y los roles de género impuestos a las mujeres en la antigüedad, debe existir en la relación amorosa un lazo físico, emocional y moral, el cual es reconocido en la unión conyugal. Si estos términos no se presentaban, la reina, por lo contrario, asume la posición de la puella en la elegía, la que está más cerca de la commnunis uoluptas que recomienda Lucrecio. A partir de lo comentado, la reina utiliza la pérdida del pudor de su alma para amplificar el lamento e involucrar a Eneas en su desgracia. Maria-Angels Roque (2009) señala que una de las simbologías más extendidas del ave es la representación del alma en el sentido de fuerza vital (p. 239). Ante el inminente abandono del troyano, surge una amenaza de destrucción moral para ella al exponer la relación en términos de concubinato. El lamento de Dido se fundamenta en la

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vergüenza que se refleja con el sufrimiento y la perturbación que ella siente con respecto al defecto venidero: la humillación causada por el descrédito de su fama y el pudor perdido. La situación causa vergüenza a la reina por no ser algo noble, puesto que las cosas nobles son las que procuran cierta reputación y honor a quienes las hacen (Anaxímenes, Retórica a Alejandro, VII-XII). La elegía permite a Elisa expresar su lamento en forma de queja –querimonia- y fundamentándose en el pathos a través de la vergüenza. Esta pasión señala la consecuencia que produce el mal destructivo en la reina, ya que ella, por su posición de gobernante y mujer casta, teme la censura social que se asienta en los aspectos normativos y los códigos culturales al haber transgredido la propia norma de mantenerse uniuira177 el día en que se unió a Eneas en la cueva. El temor de Elisa surge por la sanción social-moral que afecta su fama desde la perspectiva de la mujer que se entregó a un varón en unión sexual sin haberse desposado con este, es decir, violar el propio voto de uniuira por alguien que tiempo después la piensa abandonar. Por consiguiente, ella tiene la urgencia de poder persuadir al troyano de permanecer en Cartago. Desde la perspectiva citada anteriormente, la mención de la pérdida del pudor y la fama es relevante, pues estos elementos sustentan la prueba del pathos que actúa como un elemento discursivo esencial para la compasión178 que Dido busca causar en Eneas con la lectura de la carta. La compasión es ese pesar ante la presencia de un mal destructivo hacia alguien que no lo merece y que el propio individuo teme sufrir. Por tal razón, la reina, para suscitar la pasión en el

177 178

Ella, tras la muerte de su primer marido, habría hecho un voto de castidad: permanecer uniuira. Para referencia sobre la compasión consultar la página 70.

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troyano, necesita demostrar que ella, por un lado no merece un mal destructivo y por otro lado, que el propio Eneas es vulnerable de sufrirlo179. Dido vincula dos aspectos fundamentales en su argumentación en esta sección inicial del discurso: la próxima muerte requerida por el fatum y el perjuicio que ella sufre al perder su honor y fama como mujer. Ambas menciones explican la disposición a morir que ella anuncia desde el primer verso, algo que permite justificar la intención de anunciar las últimas palabras como la comunicación epistolar y disimular la petición de no abandonarla. De esta manera, Elisa, en el exordium, presenta la apertura del discurso con la consideración del fatum como causante de su desgracia al utilizar a Eneas como instrumento para conseguir su muerte. Asimismo, señala la temática del anuncio de su muerte que él produce al abandonarla. La argumentatio, a continuación, desarrolla estos aspectos adjuntos a la insensatez de partir, la degradación heroica y el contraste entre el amor y el venus que representan Dido y Eneas respectivamente. Además, la siguiente sección retoma la insinuación del exordium sobre la atribución de una cuota de responsabilidad a Eneas y la desarrolla con el propósito de implicarlo como causante de su desgracia y, así, comprometerlo a una deuda con ella. Argumentatio Elisa en esta sección del discurso retórico, a la que se ha denominado argumentatio, se dirige a Eneas mediante una especie suasoria, la cual expresa la sensatez de aceptar sus ofrendas y permanecer en tierras púnicas. La argumentatio utiliza la especie retórica suasoria como función comunicativa epistolar que permite a la reina conseguir su propósito con la exposición

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La vulnerabilidad de Eneas y el no merecimiento de una desgracia para Dido se expresan en la argumentatio.

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de tres aspectos primordiales, fundamentados en una estructura binaria entre Dido y Eneas a partir de sensatez/insensatez, benevolencia/malevolencia y amor/venus. El primer aspecto concierne a la argumentación deliberativa donde la reina expone al troyano de manera disuasoria la insensatez de perder algo que ya consiguió -en referencia a los ofrecimientos que ella le hace para compartir el gobierno de Cartago- por algo incierto y pendiente como es la misión encomendada por el fatum. La especie disuasoria muestra la inconveniencia de optar por Italia: Elisa recomienda al dardánida ser sensato y pensar en su bienestar, pues partir de Cartago implica arriesgarse en el mar para buscar unas tierras desconocidas. Dido apela a las especies deliberativas, suasoria y disuasoria, para exhibir el contraste entre la inconveniencia de seguir la misión y la conveniencia de quedarse, ya que su propósito es integrar una deliberación que exponga la inconveniencia de acatar el fatum. El segundo aspecto de la argumentación de la reina se enfoca en una degradación de la figura heroica de Eneas. La degradación surge a partir del vituperio que aminora la consideración del troyano como héroe y la acusación que lo culpa del statu quo infamante de Elisa. El propósito de la reina exhibe una exposición de contrarios al presentarse ella como la heroína benevolente y a él como el perjurador malevolente: Dido es la víctima de un falso héroe que no cumple con la categoría heroica por su conducta hacia la reina hospitalaria que lo auxilió. La degradación heroica, además, es útil como argumento disuasorio porque vincula la amenaza de una consideración heroica infamante como otro elemento inconveniente para Eneas si opta por marcharse.

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El tercer aspecto relevante está presente en el contraste entre el amor y el venus180. El texto epistolar evidencia la pasión amorosa como causa de los errores que tanto Dido como Eneas comenten. No obstante, se presenta una distinción del tipo de amor entre ambos: por un lado, la reina padece el amor, y el troyano, por otro lado, el venus, un hecho que denota una disonancia entre las expectativas de cada uno. Por tal razón, Elisa expresa en el discurso su malestar ante una concepción de amor en el dardánida más próxima al furtiuus amor que al foedus amoris. La confirmatio de la argumentatio inicia con un entrelazamiento de la especie vituperadora y la especie suasoria, dado que el vituperio opera en función de hacerle ver a Eneas el trato injusto que ha tenido con la reina. En ese sentido, Dido ataca un aspecto muy importante para el troyano: su fama de héroe y el compromiso que esta implica en sus acciones. El vituperio actúa desde el pathos del temor como un recurso suasorio para conseguir su permanencia en Cartago al amenazar la reputación heroica. Ante ello, precisamente, vale citar que el punto donde inicia el vituperio de Dido a Eneas es la ruptura del foedus amoris expuesto en la escena de un eventual abandono, hecho utilizado para reprochar y censurar la conducta del supuesto héroe: Certus es ire tamen miseramque relinquere Didon, / Atque idem uenti uela fidemque ferent. 10 / Certus es, Aenea, cum foedere soluere naues / Quaeque ubi sint nescis, Itala regna sequi / Nec noua Carthago, nec te crescentia tangunt / Moenia, nec sceptro tradita summa tuo. / Facta fugis, facienda petis; quaerenda per orbem 15 / Altera, quaesita est altera terra tibi. /Vt terram inuenias, quis eam tibi tradet habendam? / Quis sua non notis arua tenenda dabit? / Alter amor tibi et extat habendus et altera Dido / Quamque iterum fallas, altera danda fides. 20 / Quando erit ut condas instar Carthaginis urbem / Et uideas populos altus ab arce tuos? (Dido Aeneae, vv. 9-24) No obstante, estás seguro de marchar y renunciar a Dido la desgraciada. ¿Y a ti mismo los vientos, las velas y la promesa conducirán? ¿Estás decidido, Eneas, desatar las naves contra la alianza al perseguir reinos ítalos cuando desconoces dónde están? ¿Ni la nueva Cartago, ni los muros que se elevan alcanzan ni la soberanía otorgada a tu cetro? Huyes de lo ya hecho, buscas lo por hacer; 180

Consultar las páginas 33 y 34 para el contraste entre el amor y el venus.

162 buscada por el orbe otra, buscas otras tierras para ti. Aunque halles la tierra, quién para ti la confiará? A algunos no conocidos su tierra dará a gobernar? ¿Otro amor para ti queda? ¿Posees otra Dido? ¿A alguna otra vez engañes, a otra das promesas? ¿Cuándo será que fundes importante ciudad de Cartago y veas desde lo alto a tus pueblos?

La reina afirma que Eneas está resuelto a irse -certus es ire- y a su vez es consciente que la deja como una miserable al abandonarla -miseram relinquere Didon- (v. 9). La mención del abandono se manifiesta con el infinitivo presente relinquere del verbo relinquo, “abandonar”, que demuestra la ruptura del pacto amoroso vigente en el texto con el sustantivo fides, el cual evoca el compromiso que se acabará así como el viento –uenti- se lleva las velas –uela- (v. 10). El énfasis del compromiso se extiende con el sustantivo neutro foedere –pacto- que refiere a la ruptura del mismo que Eneas hará cuando desate los nudos de las naves (v. 11). La ruptura del juramento, desde la perspectiva epistolar, explica la utilización de un tono grave para dirigirse al dardánida, ya que el acto de un héroe al faltar a su palabra y causar con ello daño a una reina es una situación de gran seriedad. La mención de desatar los nudos de las naves expone ante el lector que el troyano está a punto de marchar, mas no lo ha hecho, algo relevante porque destaca la importancia que tiene para Elisa comunicarse con él mientras sigue en Cartago. Los términos fides y foedere elaboran en la epístola una imagen poética del vínculo entre las promesas y el troyano, puesto que Eneas romperá su juramento de amor al ser conducido por el viento. El troyano contradice la esperanza matrimonial de Elisa con su viaje, dado que el anuncio de la partida ocasiona que ella perciba un rompimiento del compromiso de amor entre ambos. Dido, de este modo, expone que la marcha del dardánida de Cartago también conlleva una partida de su vida causándole un gran daño. Desde este punto de vista, se afirma que la eventual marcha romperá el foedus amoris elegíaco.

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El personaje de Elisa en la epístola se apega a los valores elegíacos tradicionales presentes en la poesía de Catulo como lo son la fides y el foedus para el amor. Asimismo, su lamento recuerda las quejas de los poetas elegíacos y, al igual que muchos de ellos, la reina padece un deseo ciego por buscar perpetuar el vínculo de manera eterna al confiar en la fidelidad mutua que permitiría al foedus amoris convertirse en foedus aeternum, el pacto que nunca debe ser violado. A propósito de esto, la reina, seguidamente, reprocha al troyano considerar romper el pacto amoroso por preferir buscar los reinos ítalos -Itala regna sequi- de los que desconoce su ubicación -ubi sint nescis-. (v. 12). El infinitivo presente pasivo sequi del verbo sequor, “perseguir”, refiere a la acción de “marchar tras de” y propiamente al propósito de Eneas. Por su parte, nescis, segunda persona presente del verbo nescio, “desconocer”, enfatiza el desconocimiento del dardánida sobre la ubicación –ubi- de tales reinos. A partir de lo sugerido, Dido utiliza la especie disuasoria para resaltar la inconveniencia de Eneas al andar tras unas tierras que desconoce su ubicación. La reina procura disuadir de partir al troyano mediante la apelación a la sensatez de buscar el bienestar propio y no arriesgar la vida, puesto que buscar los reinos no es una cosa fácil: no se cumple en breve tiempo e implica mucha fatiga y gasto (Anaxímenes, Retórica a Alejandro, I, 12). La argumentación expone la misión de Eneas como una búsqueda interminable, algo que, evidentemente, es inconveniente y recalca la insensatez de romper un pacto de amor, que además le concede un reino, por preferir unas tierras desconocidas. La especie suasoria complementa la argumentación al destacar los ofrecimientos que la reina brinda a Eneas: una nueva Cartago -noua Carthago- que está creciendo -crescentia

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tangunt- y un cetro –sceptrum- en referencia al reino (vv. 13-14). El sustantivo neutro sceptrum representa el poder que Eneas podría tener. Sin embargo, Elisa, con gran habilidad retórica, exhibe el contraste insensato del troyano al rechazar el reino. Dido con la mención de los reinos ítalos no sólo expone la causa de abandono, pues su discurso, subsiguientemente, apela al logos cuando exhibe el error de Eneas con la figura retórica del razonamiento mediante contrarios181: afirma que huye de lo ya hecho -facta fugis- y busca lo por hacer -facienda petis. (v. 15). El verbo petis, segunda persona presente del verbo peto, “buscar”, se complementa con el gerundivo facienda, del verbo facio, “hacer”, para preponderar que el dardánida opta por algo pendiente de hacer y, por lo contrario, el sustantivo plural neutro facta y el verbo fugis, en segunda persona presente del verbo fugo, “huir”, destacan que huye de algo conseguido, es decir, el gobierno de Cartago. Por consiguiente, se enuncia la conveniencia de quedarse y aceptar los bienes en contraposición a buscar tierras inciertas que representan una tarea pendiente. El propósito suasorio de Elisa continúa con la exposición de la conveniencia de quedarse en tierras púnicas cuando se menciona que aunque Eneas encuentre una nueva tierra -vt terram inuenias-, nadie se atreverá a confiársela -quis eam tibi tradet habendam?- de la misma manera como ella le ofrece Cartago, dado que él es un desconocido -non notis- (vv. 17-18). El verbo tradet, tercera persona singular de futuro del verbo trado, “dar”, y la expresión “non notis” resaltan el aspecto citado versos antes: el héroe ya no tiene su linaje, sino que es un náufrago a quien nadie le confiará sus tierras.

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Razonamiento mediante contrarios (contrarium) consiste en la utilización de dos preposiciones opuesta para demostrar, de manera breve y sencilla, una de las dos (Retórica a Herenio, IV:25).

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La argumentación de Dido destaca que será poco probable para Eneas hallar otra oportunidad del ofrecimiento de una tierra y un gobierno. La apelación a lo conveniente con relación a los bienes adquiridos corresponde a la vigilancia de los bienes presentes o la adquisición de los que no se tienen. El ofrecimiento del cetro de Cartago representa los bienes presentes del dardánida, pues la reina argumenta que si él se queda no tendrá que buscar la adquisición de otros bienes, es decir, otras tierras. La reina utiliza el vituperio en los siguientes versos para elaborar una etopeya de Eneas como un héroe engañoso y mentiroso: afirma que otra mujer espera a Eneas –alter amor tibi- y ella utiliza su propio nombre como epíteto de mujer benevolente y hospitalaria que asiste y luego es engañada y abandonada –altera Dido- para enfatizar que la otra mujer será engañada –fallaspor el troyano de la misma manera que ha sido ella, mediante promesas –altera danda fides- (vv. 19-20). Los sustantivos alter y altera refieren a la otra mujer que ella cita; el verbo fallas, segunda persona singular de presente en modo subjuntivo del verbo fallo, “engañar”, el gerundivo danda, de do, “dar”, y el sustantivo fides, enfatizan la malevolencia del dardánida que utiliza el compromiso como el medio utilizado para conseguir el engaño. La etopeya que Dido elabora de Eneas en el discurso retórico lo presenta como un héroe que falla a sus promesas y tiene el hábito de utilizar mujeres, pues expone su modus operandi al enfatizar que anteriormente abandonó a otra mujer –Creusa182– y la reina, ahora, es la próxima víctima de un acto común en él. Por tal razón, Elisa recurre a una sinécdoque 183 para conseguir una analogía que amplifique la figura del dardánida como un héroe falaz que hará lo mismo

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Creusa fue la primera esposa de Eneas. Hija de Príamo y Hécuba. Princesa troyana. La sinécdoque (intellectio) tiene como función designar el todo por una pequeña parte o una parte por el todo (Retórica a Herenio, p. 44). 183

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siempre: seducir mujeres benevolentes mientras busca nuevas tierras. El propósito es progresivo en advertirle al troyano sobre la fama que obtendrá si finalmente opta por dejarla. Elisa utiliza la etopeya y el vituperio como parte de una estrategia retórica para construir una figura de Eneas como un falso héroe malevolente, dado que el vituperio ataca las cualidades morales (Retórica a Herenio III, 10, p. 181). La reina consigue desprestigiar la imagen heroica del troyano al exhibir las faltas que cometió hacia su persona y al señalar su rol de víctima consigue amplificar la etopeya de héroe engañoso. El uso de la vituperación se asocia con la suasoria para convencer al dardánida no sólo del perjuicio que puede causar en la reina si la abandona, sino también de la amenaza hacia su fama heroica. Por tal razón, Elisa, mediante una pregunta retórica, invita al troyano a reflexionar qué tan conveniente es fundar –condere- una ciudad cuando ella le ofrece Cartago (vv. 21-22). Dido utiliza una interrogación retórica, ya que no espera respuesta, sino la aceptación de Eneas sobre lo inconveniente que es rechazar el ofrecimiento. La reina cartaginesa ataca el carácter del héroe desde de la etopeya que construyó de Eneas. A partir de aquí continúa trazando una imagen negativa al atribuirle acciones llevadas a cabo por medio de una premeditación malevolente que implica una acción reflexiva y consciente de herirla. Elisa, así, recurre a la especie acusatoria para aumentar más la degradación heroica del troyano al exhibirle de una manera perjuradora: Ille quidem male gratus et ad mea munera surdus / Et quo, si non sim stulta, carere uelim. / Non tamen Aenean, quamuis male cogitat, odi, / Sed queror infidum questaque peius amo. 30 (Dido Aeneae, vv. 27-30). Él, ciertamente, es grato de mala manera y sordo a mis regalos, y de él, si no fuera insensata, estar libre quisiera. Sin embargo, no odio a Eneas, a pesar de su malos planes, sino me quejo de su deslealtad y así más amo.

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Dido afirma que ella, a pesar de la malevolencia -male cogitat- atribuida a Eneas, continúa amándole y lo único que se queja –queror-, de apropiada manera elegíaca, es la infidelidad –infidium- que le imputa en el sentido de faltar al supuesto compromiso entre ambos (v. 30). El verbo queror especifica el lamento que ella siente a la hora de escribir la carta, pues está en primera persona y tiempo presente, un aspecto que favorece la verosimilitud del texto tanto en su faceta epistolar como elegíaca. En lo concerniente a los últimos versos, la reina asegura no odiar a Eneas y sólo reprochar sus mentiras. La mención del odio se asocia con la ira, ya que es otra causa de la vergüenza, pasión que Elisa padece desde el anuncio de la partida del troyano. No obstante, no podría catalogarse presencia de ira en Dido, pues esta pasión conlleva un deseo de venganza y ella no desea un mal para él, sólo que desista de marchar. La expresión poética de la reina alude al amor en su carácter dual, la unión de los contrarios, el doble efecto de agrado y amargura expuesto en Hesíodo y más tarde en Safo con el término agridulce –γλυκύπικρον-, y no a la concepción filosófica de Platón que promueve el aspecto neutro, el intermedio –τιμεταξύ-, de este sentimiento. A partir de lo sugerido, debe comprenderse que el malestar de la reina se explica de mejor manera en los términos elegíacos del odi et amo, una expresión que a su vez refleja el carácter dual del sentimiento amoroso. Por tal razón, el discurso retórico no demuestra presencia de ira al no desearle un mal a Eneas o una venganza, sino el deseo de conseguir una efectiva suasoria mediante el complemento que ofrecen las especies vituperadora y acusatoria desde el pathos, dado que el propósito es recalcar que la eventual marcha de Cartago expone una mala acción de parte de él hacia ella.

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La etopeya retórica de falso héroe que construye Dido intenta facilitar el objetivo persuasivo de conseguir la permanencia de Eneas en Cartago al atacar su ethos heroico. La palabra “héroe” proviene del griego ἥρως –héros- y denomina a quien realiza hazañas extraordinarias y acciones beneficiosas para otros por las que es reconocido. El aspecto heroico184 se presenta como un asunto cívico, de manera que se aspira, en términos griegos, al κλéος, “fama”, y τιμἡ, “valor”, pues ambos, mediante los logros en las batallas y las hazañas, dan notoriedad a la figura del héroe. Desde este punto de vista, Eneas, como héroe, ambiciona una aventura que le permita demostrar su valor y cumplir con el deber encomendado por las deidades. La misión que el troyano justifica como causa de partida refiere al aspecto heroico de atender el llamado de la divinidad con la certeza que no puede luchar contra su destino. El hecho de fallar en tal encargo envuelve al dardánida en la vergüenza que se asocia con el aspecto público. Si Eneas deja Cartago hace evidente un mal trato de su parte hacia la mujer que fue hospitalaria con él, una acción relevante, dado que el héroe también considera la ξενία, “hospitalidad”. Desde una perspectiva romana, si el troyano se marcha dañará la dignitas de la reina, es decir, su honor y prestigio. Por tal razón, Elisa, mediante el vituperio, amenaza al dardánida de la misma manera cuando expone su carencia de grauitas, clementia y seueritas al no considerar la seriedad del asunto que implica romper una fides y no ser gentil con alguien que sí lo fue con él, algo que no califica en la nobilitas heroica, las acciones nobles en la esfera pública que lo reconoce como héroe.

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El caso de Eneas también resalta otras características heroicas como el exilio, la lucha contra una deidad nefasta para sus intereses –Juno-, la misión de fundar una ciudad y la posesión de un arma particular como es la espada troyana que simboliza al pueblo.

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La efectividad de la argumentación hace explícita la falta de Eneas y determina el desarrollo de la degradación heroica, dado que el vituperio aminora la buena consideración de la figura heroica del troyano al arremeter contra su juicio y reflexión donde se contemplan la sabiduría, la justicia, el valor y la moderación, algo que permite incrementar una concepción negativa del mismo y, a su vez, disminuir las buenas acciones que realizó previamente. La finalidad del vituperio se complementa con la especie acusatoria que amplifica la degradación heroica al señalar la ambición heroica como el motivo que tenía la premeditación del troyano. La especie acusatoria amplifica la vituperación por exponer delitos y errores, algo que permite a Elisa presentar un delito al acusar de maldad al troyano y calificar su acto como injusto para ella. Al desarrollarse el episodio amoroso de Dido y Eneas en un contexto mítico, la causa pertinente para la acusación es la conjetural, ya que ataca el motivo del dardánida para cometer el crimen que ella le atribuye al destacar que lo hará con la esperanza de obtener un beneficio y no de evitar un mal. De este modo, el motivo refiere al cálculo que ejecuta una acción con la pretensión de un beneficio o provecho: los reinos ítalos. La constitución conjetural expone la acusación a Eneas desde tres causas: de acción, de persona y del propio hecho185. La causa de acción es la principal y la que se ha mencionado líneas atrás, pues señala una premeditación para destacar la planificación del acto y recalcar la malevolencia. La reina, de esta manera, pretende demostrar que él delinquirá de manera voluntaria y con la preparación previa en función del objetivo delictivo, lo que permite fundamentar que utiliza la palabra como medio de engaño.

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Los tres tipos de causas se analizan progresivamente en el texto.

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La especie acusatoria, al ser propia del género judicial, contempla el merecimiento de un castigo para quien comete un delito. En el caso del discurso retórico, Elisa complementa la acusación con la especie disuasoria, dado que esta especie deliberativa expone a Eneas la conveniencia de evitar un daño futuro con su marcha: Nec uiolasse fidem temptantibus aequora prodest; / Perfidiae poenas exigit ille locus, / Praecipue cum laesus amor, quia mater Amorum, / Nuda Cytheriacis edita fertur aquis. 60 (Dido Aeneae, vv. 57-60). Y no provechoso para los que tientan las aguas haber violado la promesa. Ese lugar exige los castigos para la traición, y de manera particular cuando el amor es herido, puesto que se cuenta que la madre del Amor sale desnuda de las aguas citereas.

El propósito disuasorio del discurso enfatiza la inconveniencia del riesgo que tiene retornar a los mares con la eventual marcha. El aspecto del riesgo se fundamenta en el temor, la pasión que amenaza con un mal venidero. En el caso de Eneas, el pathos opera en estos versos desde la especie acusatoria para advertir del castigo –poenas exigit- que tiene el mar –aequorpara quienes han cometido un daño al amor –laesus amor- (vv. 57-59). El sustantivo femenino perfidiae refiere a la mala fe y el verbo uiolasse, infinitivo perfecto de uiolo, “violar”, al acto de traición que se comete. Desde la perspectiva elegíaca se alude a una violación hacia el compromiso y una transgresión de la fides. En el caso del dárdanida se recalca su malevolencia hacia Dido. Los versos destacan el castigo respectivo que puede sufrir Eneas con el sustantivo plural poenas y el verbo exigit en tercera persona presente, ya que él ha causado daño al amor como la reina expone con el participio perfecto pasivo laesus, del verbo laedo, “herir”. El texto, además, utiliza la figura de Venus para destacar que es en el mar donde el inminente abandono de Eneas a Elisa tendrá una consecuencia nefasta para el dardánida, dado que la diosa del amor es su madre. Aquí se interpreta que la reina apela a la propia madre del héroe para censurar su acción de marchar y ofender al amor.

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La heroína al solicitar la asistencia de la diosa del amor, reafirma la creencia de la intervención divina en las relaciones amorosas. Precisamente es Venus, una deidad femenina, la que tiene como función el gobierno del amor, lo cual se asevera en Roma al denominarla Venus Obsequens, la que otorga y concede el amor a los hombres y mujeres. A partir de lo sugerido, se aprecia cómo la Dido ovidiana tiene mayor control de sí misma que su contraparte virgiliana. La reina en la epístola no es vengativa como su versión épica, pues sabe que es más conveniente no expresar ira a Eneas y hacerle ver que quien lo castigará será Venus y no ella. De este modo, Elisa consigue exponer que el castigo es consecuencia del mal comportamiento del dardánida y por eso es mejor que él recapacite sobre su marcha para su propia seguridad, ya que los versos empiezan a citar que el mar implica un riesgo para su bienestar desde la perspectiva del cuerpo en el sentido de la salud. La estrategia retórica de entrelazar la especie acusatoria y la especie disuasoria se enfoca en prevenir al troyano de su falta con Elisa y el castigo respectivo que merecería en el mar. La integración de ambas especies está en función de una apelación a lo conveniente donde se considera tanto la liberación de los males presentes como la evitación de los daños futuros. En relación con la causa de persona implicada, es válido considerar las siete causas para hacer las cosas186. Elisa no sólo apela al cálculo, sino también a la costumbre, tal como afirmó en los primeros versos de la argumentatio al referirse a los orígenes y antecedentes de Eneas. De este modo se pretende crear una sospecha conjetural al explorar los hábitos, intereses, propósitos, acciones pasadas y discursos expresados con tal de exhibir la compatibilidad del carácter del

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Para más información sobre las siete causas para hacer las cosas ver la página 66.

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acusado con el último delito cometido. La estrategia retórica consiste en resaltar una conducta habitual que permite culpar de delito. El foedus amoris elegíaco supone que la reina asuma un compromiso de Eneas con ella luego de haberse unido en la cueva187. El anuncio del abandono de Elisa y la próxima marcha de Cartago del héroe expone al troyano como un amado cruel que está a punto de romper el pacto de amor. La referencia más común en el contexto elegíaco es la dura puella, algo evidentemente por la inversión del género sexual del poeta-amator, pero se mantiene el rol en la expresión poética y es algo que no sólo se atribuye a Eneas, sino al resto de héroes en las Heroidas. Dido, al igual que las demás heroínas, representa el rol del miser amator elegíaco. Desde este punto de vista, la causa de persona implicada permite recurrir a los antecedentes del dardánida a partir de la etopeya del héroe tramposo. La argumentación de la reina es insistente en recalcar que Eneas, así como los restantes héroes de la obra, utiliza la palabra como medio de engaño. Elisa, versos más adelante, consigue elevar al máximo su situación de miser amator cuando expone al troyano que si se marcha será inculpado de su próxima muerte: Finge, age, te rapido (nullum sit in omine pondus) 65 / Turbine deprendi; quid tibi mentis erit? / Protinus occurent falsa periuria linguae / et Phrygia Dido fraude coacta mori (vv. 65-68) Imagina, que te sorprende un rápido torbellino (ningún peso exista en el presagio) ¿qué será de tu memoria? Al momento vendrán a tu pensamiento los juramentos falsos de tu engañosa lengua y Dido forzada a morir por un delito frigio.

Elisa utiliza el imperativo finge, segunda persona singular presente del verbo fingo, “imaginar”, y el sustantivo masculino turbine, de turbo, “torbellino”, para suscitar otra vez en la mente de Eneas la función castigadora del mar por el abandono que piensa cometer. Los versos

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El episodio de la cueva se analiza más adelante en la causa de hecho.

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se enfocan, explícitamente, en el razonamiento del troyano cuando, según ella, las inclemencias del mar le hagan darse cuenta del castigo que merece, ya que Dido procura afligir el ánimo del dardánida con el sustantivo plural periuria, de periurium, “falso juramento”, el sustantivo singular linguae, de lingua, “lengua”, y el sustantivo neutro falsa, de falsum “engaño”, al expresar que sus acciones falaces la obligarán a ella a morir como consecuencia, tal como exponen los vocablos coacta, participio perfecto de cogo, “forzar”, y mori, infinitivo presente de morior, “morir”. La reina, enfáticamente, expresa su consideración sobre ser víctima de un crimen si Eneas se marcha. El sustantivo singular fraude, de fraus, “delito”, y el término Phrygia, que refiere a Frigia -una zona próxima a Troya-, exponen la acción malevolente de Eneas al optar por partir y con ello perjudicar a la reina desde el aspecto de su fama como mujer casta y uniuira. Por tal razón, Dido hace explícita la acusación de causa mortis cuando afirma que al dardánida no le basta -te satis est- tener el título de su muerte -titulum mortis habere meae- (v. 76). La reina, de este modo, amenaza, aún más, el nombre y la fama de Eneas al comentar que si él opta, finalmente, por marcharse, no sólo será culpado de abandono hacia ella, sino, también, de su próxima muerte. La aseveración de causa mortis se sustenta en la causa de persona implicada a partir de las menciones sobre las mentiras y las acciones falaces que son habituales en el dardánida, tal como destacan los siguientes versos: “Omnia mentiris, neque enim tua fallere lingua / incipit a nobis primaque plector ego” (Mientes a todo, y sin duda tu lengua no comienza a engañar conmigo y yo la primera castigada soy) (vv. 81-82). La expresión omnia mentiris recalca el hábito de engaño que se atribuye a Eneas y se amplifica con mención que ella no es la primera – prima- a quien engaña con su lengua. El infinitivo fallere y el sustantivo lingua son importantes

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para destacar la palabra como el medio de engaño. El verbo plector, primera persona singular pasiva en tiempo presente de plecto, “castigar”, alude a que es Elisa la que recibe el castigo con su situación infamante. Por su parte, la causa de hecho examina, entre otros aspectos, lo que antecede al acto y las circunstancias que rodean el asunto. El caso particular del episodio amoroso entre la reina y el troyano destaca la benevolencia de Elisa desde el arribo de Eneas como una circunstancia específica y determinante. Si bien el dardánida todavía no parte, ella expresa que la marcha de Cartago se convertirá en delito y eso ocasionaría que la benevolencia y el auxilio de la reina se expongan en los términos del principio latino do ut des. El principio jurídico romano del do ut des188 es importante en la argumentación porque expone a Eneas una especie de deber hacia la reina. Cabe explicar que se habla de un sentido de deuda hacia alguien que asistió y ayudó, de manera que por su benevolencia es ingrato ocasionarle un mal trato que implique un daño y perjuicio a su vida. Elisa aprovecha el do ut des como circunstancia que rodea el hecho y lo entrelaza con la superposición del noxium fatum para expresar la inconveniencia de dejar las tierras púnicas y volver a enfatizar la insensatez de seguir los mandatos del destino: Nec mihi mens dubia est quin te tua numina damnet; / Per mare, per terras septima iactat hiems. / Fluctibus eiectum tuta statione recepi / Vixque bene audito nomine regna dedi. 90 / His tamen officis utinam contenta fuissem, / Et mihi concubitus fama sepulta foret! / Illa dies nocuit, qua nos decliue sub antrum / Caereleus subitis compulit imber aquis. / Audieram uoces; nymphas ululasse putaui; 95 / Eumenides fata signa dedere meis. (Dido Aeneae, vv. 87-96). No dudo que la voluntad divina te condena. Por mar y por tierra al séptimo invierno te lanza; por las olas arrojado en puerto seguro te he recibido y apenas bien oído tu nombre el reino te he entregado. No obstante, ojalá con estos oficios me hubiera contentado y tpara mí la fama del concúbito estaría sepultada. Aquel día fue funesto, en el cual una lluvia azulada de aguas súbitas nos empujó bajo la 188

El do ut des consiste, grosso modo, en un deber de reciprocidad servicial entre las acciones que dos individuos hacen a favor del otro y viceversa. En relación con este principio consultar el Digesto de Justiniano (Libro XIX, 5,5).

175 cueva inclinada. Había escuchado voces; pensé que las Ninfas resonaban de lamentos; pero eran las Euménides que daban la señal de mi destino.

Según el texto, tres factores son importantes: a) la inconveniencia de seguir al fatum; b) la benevolencia y aceptación de un error de parte de Dido; c) el episodio de la cueva que detalla los errores de la reina y el troyano y destaca, además, el rol de la confatalia en el mito. La inconveniencia de seguir al fatum se expresa en la certeza que la reina manifiesta con el adverbio nec, “no”, y el sustantivo neutro plural dubia, de dubio, “duda”, para negar que su mente tenga dudas sobre el daño que le causa a Eneas la voluntad divina –numina- (v. 87). El verbo damnet, tercera persona subjuntivo presente de damno, “condenar”, y el sustantivo plural neutro numina, de numen, “voluntad divina”, expresan al troyano que se condena al acatar las órdenes divinas de buscar los reinos ítalos, algo que no le favorece como él cree. Dido utiliza la misión encomendada por las deidades en el siguiente verso como ejemplo de la condena, ya que ha causado su vagar por los mares -per mare- y tierras -per terras- durante más de siete inviernos (v. 88). Desde este punto de vista, Elisa persuade a Eneas al enfatizar que el fatum lo envía a una misión contraproducente. La vinculación del fatum con la misión de Eneas es una mención constante en el antecedente virgiliano. La reina en la versión ovidiana aprovecha tal aspecto y lo utiliza como parte de su argumentación para destacar que la divinidad del destino es la que envía al dardánida a la misión de los reinos ítalos, el motivo por el cual él considera abandonarla. La argumentación de la reina no sólo expone la insensatez desde la inconveniencia de la misión divina, ya que la mención de obedecer la voluntad divina también destaca los deseos del troyano en el sentido de la ambición heroica que, según ella, es el motivo del crimen que Eneas piensa cometer al pensar abandonarla. Dido no ve la misión de Italia de la misma manera que el

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dardánida, por eso argumenta que es más una ambición heroica antes que el cumplimiento de un deber divino, el cual, de todas formas, es riesgoso para él. Posteriormente, Elisa exhibe sus acciones benevolentes con Eneas cuando menciona que lo recibió en un puerto seguro -statione recepi- al ser arrojado por las olas -fluctibus eiectum- (v. 89). El aspecto benevolente de la reina se presenta en la consideración de su figura como mujer servicial que auxilió a Eneas luego del naufragio. El verbo recepi, primera persona singular de pretérito perfecto del verbo recipio, “recibir”, detalla la acción hospitalaria que caracteriza a Dido en el mito: acoger a un náufrago necesitado. Por su parte, el siguiente verso vuelve a retomar el importante ofrecimiento de Elisa al dardánida cuando ella explica que apenas escuchó el nombre de Eneas -vixque bene audito nomine- le entregó su reino -regna dedi- (v. 90). El sustantivo nomine, de nomen, “nombre”, detalla la relevancia que tenía la figura heroica del troyano, es decir, evidencia la buena fama que tenía hasta el momento de su arribo en tierras púnicas. No obstante, como se ha citado, la destrucción de Troya y las desgracias en el viaje han expuesto a Eneas a una situación de necesidad en la cual requiere del auxilio de alguien para seguir adelante y salvar su propia vida y la de los compatriotas restantes que le acompañan. Conforme con lo expresado, el do ut des resalta la labor hospitalaria de la reina y, a su vez, manifiesta cómo sería ingrato de parte de Eneas devolver una situación infamante y un perjuicio a una mujer que salvó su vida. A partir de este aspecto es que la argumentación de Dido aprovecha para hacer notar al dardánida que su marcha va a ocasionar un daño en la fama de la reina. Así, el ethos benevolente de Dido sobresale y se contrapone a la malevolencia atribuida en versos previos al troyano.

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La vituperación de Eneas como un héroe engañoso destaca una malevolencia que contrasta con la benevolencia de la reina como mujer hospitalaria. Elisa, al contrario, enaltece su figura con la degradación del dardánida, puesto que la demostración de sus faltas amplifica el ethos benevolente de ella por la asistencia que ofreció y luego, incluso, la intención de compartir con él su reino, algo que, desde la disuasoria, exhibe al troyano como un ingrato ante un ofrecimiento tan importante. La mención de entregar el reino apenas escuchó el nombre de Eneas es fundamental para comprender otro aspecto: el error que comete Elisa. El verso recuerda el pasaje en la Eneida cuando Dido ve a Eneas (I, 580-585) y es relevante citar que el texto original latino de Virgilio utiliza el verbo obstipuit, tercera persona singular del verbo obstipesco, “asombrarse”, para destacar la emoción fuerte que padeció la reina desde el primer contacto entre ambos. Ovidio retoma esta sensación en la reina con el propósito de manifestar cómo surgió en ella una inmediata atracción por el troyano. Los siguientes versos detallan la relevancia que tiene la atracción inmediata de Elisa por Eneas. Si bien al inicio la reina siente una atracción por el dardánida, el papel que cumple la diosa Venus es determinante, puesto que ella, como deidad del amor, representa la naturaleza erótica que busca satisfacer el placer, de manera que es la responsable de incitar el amor en Dido189. El problema subyace en que la reina al estar sumisa al amor no se satisface sólo con el deseo, pues, como amante elegíaca, tiene la expectativa de un foedus amoris que representa promesas y exige un carácter eterno.

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Venus actúa motivada por su rol de madre que busca asistir a su hijo. No obstante, su acción es relevante, ya que en ella subyace el aspecto del amor como deseo. La reina ya siente una atracción por Eneas, mas la diosa del amor evoluciona esa atracción al amor que contempla el deseo de unión sexual desde el sentido del apetito que busca ser satisfecho. Consultar pág. 132 donde se desarrolla el tema.

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El amor de Dido por Eneas comparte con la perspectiva platónica lo que Zych (1978) denomina “la posesión eterna del bien” al destacar que tras la Afrodita Urania subyace una unión física y espiritual que busca la virtud del amante fiel que tiene la intención de formar una vida completa en compañía del amado. La propuesta de Lucrecio, la que es más próxima a la pasión que padece Elisa, invierte la consideración de la Afrodita Urania, asociada con la sensatez, al atribuir el desenfreno a esa búsqueda interminable de una fides que ocasiona delirios mediante los simulacra. Según Lucrecio, el venus satisface las necesidades y libra de la zozobra que otorga el amor por ser un deseo necesitado, irracional y lejano de la realidad por fundarse en un mundo idealizado por imágenes falsas. La conveniencia que enfatiza el poeta latino es buscar sólo el placer, mas es algo que no va con la línea cognitiva de los poetas elegíacos y la gobernante cartaginesa, por su parte, cumple este rol en el texto. Así, Dido representa el amor, la enfermedad social que según Lucrecio perjudica. El anhelo del foedus amoris elegíaco ocasiona que la reina comience a percatarse de un error de su parte tras escuchar el anuncio de Eneas sobre su marcha y por eso asegura que su equivocación fue no haberse contentado -contenta fuissem- con los oficios de auxilio que brindó a Eneas (v. 91). El adverbio utinam, “ojalá”, destaca el arrepentimiento de algo que ella pudo haber evitado y así habría sepultado -sepulta foret- la fama del concúbito -concubitus fama- (v. 92). La aceptación de culpa de la reina censura su acción porque atenta contra su reputación de soberana y mujer uniuira al dejarse llevar por una pasión que transgrede su castitas. Elisa, de este modo, expresa su lamento porque necesita la reciprocidad y el compromiso de Eneas. La reina, al padecer amor, es incapaz de satisfacerse con el aspecto clandestino del

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furtiuus amor. De ahí surge la asociación en su mente que considera su relación con el dardánida en términos de matrimonio para no exponerse a un concubinato nocivo para su reputación. Conforme con lo expresado, la angustia de la amenaza que conlleva carecer de un matrimonio es la variable que contrasta la necesidad de la reina con las aspiraciones amorosas de los poetas elegíacos. Desde la perspectiva femenina, las puellae no se veían afectadas ante tal privación, mas sí una gobernante que hizo un voto de castidad. Si bien parte de la estrategia retórica es expresar la anuencia a renunciar a la pretensión conyugal con tal de asegurar, por lo menos, que el dardánida no haga efectivo el abandono amoroso, esto, a su vez, conduce a Elisa al seruitium amoris, la única manera que hallaron algunos elegíacos para mantener vigentes sus relaciones con las respectivas puellae. El comportamiento de Dido ante el arribo de Eneas no fue el propio de una uxor o mater familias tradicional. No hay que olvidar que ella es extranjera, pero el contexto elegíaco es romano y, si se utiliza la catalogación de Luck (1982) sobre los tres tipos de mujeres en la elegía190, sería una femme entretenue, pues si bien no es soltera o divorciada, sí viuda, lo cual implica carencia de marido. Este tipo de mujer era frecuentemente utilizada en relaciones de mucho tiempo o, en otros casos, como meretrix para un encuentro breve con paga. La marcha de Eneas elevaría más la humillación de Elisa al exhibirla en términos no propios para alguien como ella, quien tiene la responsabilidad de gobernar su tierra y dar el ejemplo de una conducta mesurada. A partir de lo sugerido, se puede comprender el por qué desde los primeros versos Elisa expresa un lamento sobre la pérdida del pudor y la fama de su nombre. La reina se ve

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En relación con este punto ver página 100.

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perjudicada por el amor en la medida en que no consigue prolongarlo, dado que no se satisface con el venus lucreciano y padece el sufrimiento de una pérdida. Dido, así, apela a Eneas para que permanezca a su lado y cumpla con su deber en el foedus amoris para evitar que la vergüenza se acreciente en ella. El pathos es fundamental desde la vergüenza y el temor en esta argumentación de un lamento entremezclado con un deber y compromiso de amor. Dido evidencia el aspecto dulceamargo del amor: estuvo feliz, pero la amargura apareció cuando la causa de su felicidad, es decir, Eneas, decide marchar. Por tal razón, la amenaza de una pérdida empieza a causar el temor en ella, dado que se presentan imágenes de un mal que vendrá muy pronto: la vergüenza. De este modo, el contexto elegíaco de la epístola hace comprensible y válida la apelación desde la voz del exclusus amator que se niega a perder el favor del amado y permite, además, amplificar el lamento con la construcción del ethos benevolente. El error que la reina afirma haber cometido se explica no sólo desde el amor, pues también el fatum está involucrado. El noxium fatum vuelve a presentarse en la epístola con los consecutivos versos donde Elisa comenta el evento de la cueva, el cual considera que ocurrió en un día que fue funesto -dies nocuit- (v. 93). La argumentación de Dido señala con el verbo nocuit, tercera persona singular en tiempo perfecto del verbo noceo, “dañar”, cómo aquel día ocasionó un gran daño en ella, dado que se refiere al momento cuando se entregó a Eneas. Los sustantivos antrum –cueva- e imber –lluvia-, más el verbo compulit, tercera persona singular en tiempo pretérito perfecto de compello, “reunir”, detalla el lugar y la causa donde, según el mito, Eneas y Dido se unieron (vv. 93-94). Los adjetivos plurales subitis, de subitus,

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“imprevisto” y aquis, de aqua, “agua” destacan el aspecto repentino de la lluvia que se presentó y actuó como causa para que el troyano y la reina buscaran refugio en la gruta. El fatum es determinante en este evento, ya que propicia, mediante las deidades como agentes191, la unión de la reina con el troyano. La participación de Venus y Juno en el episodio de la gruta es determinante porque ellas ocasionan la lluvia repentina y suscitan el deseo en ambos una vez que permanecen bajo la cueva. El fatum no impide que esta acción se consume y por eso es que Dido lo cataloga como nefasto para sus intereses. De ahí es la utilización versos adelante del verbo nocuit. La argumentación del noxium fatum es efectiva, pues para el evento de la cueva Elisa ya había asistido a Eneas. Sin embargo, el fatum permite la unión sexual de ambos, algo que no era necesario para salvar al troyano, dado que la reina ya había sido benevolente con él. La exposición del fatum perjudicial implica, necesariamente, retomar la confatalia que explica la relevancia que tiene la deidad del destino en el mito de Dido y Eneas, puesto que tal concepto explica cómo un hecho pasado está enlazado con un hecho presente de manera coordinada para propiciar que se dé un hecho denominado “codestinado”, es decir, un hecho determinado por el destino para hacerse efectivo. Si bien el fatum no rige todo, por causa de la existencia del azar que señala Cicerón, la situación de Eneas sí es de su competencia por el papel que tiene el troyano en la misión fundacional de Roma. La intervención de Júpiter con el envío de Mercurio para recordar a Eneas el deber pendiente192 demuestra la relevancia que tiene tal misión y la vinculación de la deidad

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Consultar la página 134 con respecto a la participación de las deidades Juno y Venus en el mito. Al respecto ver página 134-135.

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del rayo con las labores del destino, puesto que es un agente del fatum en el sentido que su función es velar porque lo dictaminado por el destino se cumpla. La participación de Júpiter para asegurar la marcha del troyano es un aporte en la determinación del fatum, una acción que contribuye con el cumplimiento del hecho codestinado. No obstante, la confatalia demuestra la carencia del azar al entrelazar distintos sucesos con el objetivo de que actúen como causas antecedentes del hecho codestinado. La causa antecedente y la causa interna, factores citados por Crisipo193, son fundamentales para comprender la función del fatum. En el caso de Dido y Eneas, la causa antecedente es lo acontecido previamente al arribo de los troyanos a Cartago -la destrucción de Troya y el exilio a Libia- y la causa interna corresponde al asentimiento y razonamiento del individuo, que, en el caso particular del dardánida, no razona si debe irse o no; su deliberación es cómo expresarle a la reina su deber de marcharse194. Cartago es el lugar donde se lleva a cabo el encuentro de Elisa y Eneas, dado que las causas antecedentes citadas anteriormente propician el andar del dardánida por sus costas y que Dido, por su parte, esté allí en condición de viuda. El statu quo de la reina púnica en el momento del arribo del troyano es la situación presente que ocasiona el hecho codestinado 195: la asistencia para continuar su rumbo hacia Italia. La eficacia del fatum se manifiesta por medio de las causas antecedentes, pues tanto Dido como Eneas llegan a Cartago. La confatalia representa esa cadena causal que exige la fiscalización del fatum porque es la deidad encargada de los hechos coordinados. La función

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En relación con los factores de Crisipo consultar las páginas 50 y 51. Para más información ver la página 134 sobre la referencia que hace la Eneida. 195 Consultar la página 51 sobre este aspecto. 194

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implica enlazar los hechos presentes con los antecedentes. Así, Dido es sólo una parada que cumple un rol auxiliar para ayudar al troyano a superar un obstáculo. De lo anterior se colige una importante consideración del rol ejecutado por las deidades en el encuentro de Dido y Eneas en la cueva. La planificación del encuentro por parte de Juno y Venus expone a Elisa víctima de los caprichos de ambas diosas, ya que juegan con ella como doble agente para sus fines: Venus como madre de Eneas preocupada que desea el bienestar de su hijo; Juno como enemiga de los troyanos quien desea que permanezcan en Cartago para que no realicen la misión encomendada en Italia. La intervención de ambas deidades, así como la de Júpiter y el fatum, es determinante en el mito. No obstante, el propósito del fatum concluyó con la asistencia de la reina al dardánida, dado que la acción de la cueva no es parte de los hechos coordinados. La argumentación del noxium fatum es efectiva desde el punto de vista que no impide a Venus y Juno confabularse. Sin embargo, no era de competencia del destino velar por la unión de Eneas y Dido, sino sólo por el bienestar del troyano. De este modo, la reina argumenta, acertadamente, que el destino no la favorece de ninguna manera, pues si bien no le envía la desgracia, tampoco la asiste para evitarla. Por tal razón, en los versos siguientes involucra al fatum en su desdicha desde la mención de una señal, puesto que creyó escuchar, erróneamente, a las Ninfas196 ulular -ululasse- cuando en realidad eran las Euménides197 que le enviaron una señal del destino -fatis signa- (vv. 95-96).

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Deidades menores femeninas. La palabra νύμφη en griego significa “novia”, “recién casada”. Además, las Ninfas refieren al deseo sexual. 197 Las Euménides son las personificaciones femeninas de la venganza y son tres hermanas que persiguen a los culpables de crímenes: Alecto, a los culpables de delitos morales; Megera, a los de celos e infieles al matrimonio; y Tisífone, la de los asesinatos. En el caso de Dido, se refiera a ellas porque la vienen a castigar y no a vengarla.

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La figura retórica del razonamiento mediante contrarios se presenta, nuevamente, al expresar el contraste entre las figuras míticas de las ninfas que refieren al deseo sexual y se asocian con el matrimonio, y las Euménides a partir de la señal del fatum como castigo. El sustantivo plural fatis, de fatum, representa la atribución al destino de su desgracia, la cual es la fama del concúbito que actúa como repercusión del acto en la cueva. Con base en lo anterior, el error de Elisa no es haber amado a Eneas, sino unirse a él en la cueva, dado que la vergüenza es la causa de la desgracia que la atormenta. El pathos es fundamental para comprender el gran perjuicio que tiene para la reina ese temor por un mal presente que puede extenderse, pues la devoción de Dido es a Juno, la deidad del matrimonio, y no a Venus, la divinidad que, desde cierta perspectiva, promueve un amor sin compromiso. Por consiguiente, la reina anhela el foedus aeternum elegíaco que la aproxima más al ideal de Juno, pero, por lo contrario, lo que obtiene es una relación en términos de Venus: amar sin vínculo oficial de pareja. La vergüenza en Elisa aumenta más al ser una situación infamante, ya que es producto de la intemperancia que cita Aristóteles al tener relaciones sexuales con quien y cuando no se debe. La intemperancia refiere a la falta de moderación en sus pasiones y se vincula, dentro del contexto elegíaco, con el pudor. Schniebs (2004) menciona que el pudor es un sentimiento propio de la especie humana que actúa como regulador de conductas y es producto de una internalización de valores. En el caso de Elisa los valores asociados son la castitas y la pudicitia198, dado que el voto de uniuira vincula el pudor con la abstinencia de relaciones sexuales como una mujer viuda.

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El marco de referencia son las mores maiorum.

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Desde este punto de vista, el amor es la causa por la cual Dido comete el error de la cueva, puesto que conlleva el deseo sexual hacia el dardánida. El amor aumenta más el error al implicar, por los simulacra, el anhelo irreal del foedus aeternum. Los simulacra, a su vez, hacen creer a la reina que la unión con Eneas en la cueva aseguraría el compromiso entre ambos, pero las menciones de los lamentos de las Ninfas y la señal de las Euménides expresan la equivocación, pues para Elisa es imposible satisfacerse con el venus realizado. Si bien Dido cometió un error al romper el voto de uniuira por ser víctima del amor que le ocasiona el delirium, Eneas, por su parte, erró también al unirse a la reina, ya que era consciente que debía marcharse de Cartago por una orden divina determinada por el fatum. El hecho de la cueva es el asunto que evidencia la culpa del troyano motivado por el impulso, de manera que es la acción que permite a Elisa censurar su conducta y apelar al vituperio para degradar su figura heroica. Sin embargo, la acusación de premeditación se contradice con la atribución de impulso, pues la reina con el cálculo atribuye a Eneas la causa de razonamiento y no la de impulso para destacar que actuó con diligencia y consideró sus acciones. Es evidente que el dardánida se equivoca por la pasión, pero es importante recalcar que es por un acto impulsivo y no premeditado. En el troyano no hay premeditación de dañar, no es malintencionado, pero, como bien acota Bryce (1974), sí aprovechó el beneficio, de modo que es un participante pasivo del asunto y no un instigador (p. 262). Eneas comete el perjuicio por un error pasional y no por premeditación. La pasión, por su parte, es el deseo irracional, es decir, lo opuesto del deseo racional que sí conlleva una elección

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deliberada que aspira a lo bueno (Aristóteles, Retórica, 1369a). Dido y Eneas no actúan con intención de dañar o premeditación, pero sí cometen un error al dejarse llevar por el impulso. Cabe recurrir a la distinción de causas de Hermágoras que Cicerón cita, ya que esta tiene a la reflexión como el criterio básico de diferenciación, pues la impulsión alienta a hacer algo por una afección de ánimo -amor, ira, entre otros- sin la reflexión característica del razonamiento (De la invención retórica, II, 17-18). No obstante, Eneas, al igual que Dido, actuó en la gruta por impulso, es decir, por amor. La diferencia es que en el dardánida fue venus y en la reina amor en términos lucrecianos. La concepción amorosa de Dido en la epístola es fundamental para comprender la argumentatio del discurso retórico, dado que la reina, mediante una herida de amor, justifica su vituperación y acusación a Eneas de héroe falaz y responsable de su próxima muerte por su rol en el desarrollo y, principalmente, consumación del sentimiento amoroso. Las causas citadas anteriormente permiten comprender el riesgo que tiene Eneas de ser acusado de un delito si decide, finalmente, marcharse de Cartago. Si bien el acto como tal no ha acontecido, es decir, el troyano sigue en Cartago y todavía no ha hecho efectivo el abandono de Elisa, la causa de hecho considera en el caso de la reina la hospitalidad previa que tuvo ella con el troyano para probar un ingratitud del dardánida desde el do ut des. La refutatio, parte final de la argumentatio, se enfoca, seguidamente, en disuadir a Eneas de la idea de cumplir su misión al destacar lo perjudicial que ha sido hasta el momento intentar llevarla a cabo. Elisa vuelve a apelar a la inconveniencia al pretender objetar la decisión de Eneas y desaprobar su principal argumento:

187 Sed iubet ire deus. Vellem uetuisset adire / Punica nec Teucris pressa fuisset humus. 140 / Hoc duce nempe deo uentis agitaris iniquis / Et teris in rapido tempora longa freto? (Dido Aeneae, vv. 139140). “Pero ordena marchar un dios”. Desearía te hubiese vetado acercarse y la púnica tierra aprisionada no fuera por los Teucros. Ciertamente ese dios te conduce y eres llevado por vientos inicuos y te desgastas mucho tiempo por un rápido mar.

La reina inicialmente, cita la justificación de Eneas: el mandato divino que le obliga a marchar -iubet ire deus- (v. 139). El verbo iubet, tercera persona singular presente de iubeo, “imponer”, detalla la orden, ire, el infinitivo presente de eo, la acción de marchar y el sustantivo deus, “dios”, la deidad que solicita la partida. La referencia es a Júpiter y la solicitud que en la Eneida encomienda a Mercurio de comunicarle al troyano la misión pendiente en Italia. La razón es suficiente para abandonar Cartago desde la perspectiva del dardánida, dado que la mención del mandato divino implica un acatamiento inmediato de la orden y más cuando se trata de Júpiter. Si se considera la causa interna que cita Crisipo 199, se evidencia la sumisión humana al poder divino. La directriz divina es de carácter inevitable y transgredirla, en el contexto romano, implicaría falta de pietas y es válido recordar que el propio Eneas la represente con el epíteto de “piadoso”. De esta manera, transgredir lo dictaminado no es una posibilidad para el dardánida, pues la fuerza del fatum interviene como causa externa para limitar su voluntad y condicionar sus acciones en el episodio de Dido. El troyano carece de control interno al ser dependiente a un control externo, ya que su pietas le obliga a obedecer los mandatos divinos200. En razón de estos términos, Elisa procura rechazar la idea de que Eneas debe marchar no para obtener un beneficio, sino para evitar un mal, es decir, el castigo de la deidad. La refutación de Dido retoma su exposición como víctima de una desgracia divina, puesto que, 199

Para el detalle de la causa interna consultar la página 51. Eneas en versos 340-347 de la Eneida, los mismos donde niega promesa de matrimonio, expone su deseo de haber permanecido en Troya si hubiera sido libre de las Parcas. 200

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subsiguientemente, expresa, como parte del lamento elegíaco, con el verbo uetuisset, tercera persona singular del pluscuamperfecto en modo subjuntivo de ueto, “vetar”, el deseo que Júpiter hubiera impuesto un veto a los troyanos para llegar a Cartago. La fundamentación de las palabras de la reina se sustenta en el noxium fatum que sólo busca dañarla, ya que el arribo de Eneas, según Dido, fue coaccionado para que ella sucumbiese. Así, Elisa consigue enfatizar más la culpa de Eneas al considerar que es el instrumento que el fatum envía para causarle daño. La exposición del destino opositor continúa al enunciar que la deidad –deo- todavía conduce -duce- a Eneas causándole un desgaste –teris- por su vagar en los mares -freto- (vv. 141-142). El propósito consiste en mostrar las desventajas y complicaciones que el fatum trae a su vida como ejemplos para disuadir al troyano de seguir acatando su mandato, algo que es parte de la función argumentativa que consiste en hacerle notar que si acata las órdenes del fatum se verá perjudicado, por lo cual no hay razón sensata de cumplir el deber impuesto si lo que le espera es daño y no fortuna, tal como acontece desde la destrucción de Troya. A partir de lo sugerido, Dido aconseja, mediante un contraste de corte suasorio, aceptar el ofrecimiento antes de continuar exponiéndose: “Hos potius populos in dotem, ambage remissa, / Accipe et aduectas Pygmalionis opes” (Recibe mejor este pueblo en dote, renunciada la incertidumbre, y las riquezas de Pigmalión que transporté) (vv. 149-150). La mención de los sustantivos dotem, de dos, “dote”, y ambage, de ambages, “incertidumbres”, refiere a la intención de Elisa por sellar una unión con Eneas y recalcar que si él se marcha continuará con la incertidumbre por un vagar incierto. La reina en la refutatio integra el aspecto de la conveniencia de quedarse en Cartago desde las especies deliberativas al recurrir al contraste de la orden divina que conlleva una

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imposición frente a la fama heroica que representa la voluntad del troyano. Elisa, hábilmente, utiliza el placer para disuadir al dardánida de su viaje, dado que el placer procede de la voluntad y no de aquello obligatorio, pues es todo aquello donde interviene el deseo (Aristóteles, Retórica, I, 11). El propósito de Dido se fundamenta en la imposición de las deidades que excluyen la voluntad humana, ya que apela a la fuerza del fatum sentencioso. La refutación de la necesidad que tiene Eneas para marchar se sustenta en las cosas agradables, pues son las que producen placer y, por eso, se hace notar al troyano que él no busca algo que le produzca esto, sino todo lo contrario por estar obligado a cumplir una misión. Dido en la epístola retoma las palabras del dardánida en la Eneida al mencionar que no tiene un interés en la misión y que esta ha sido impuesta a su voluntad, pues él lo único que quería era haber permanecido en Troya y morir allá201. Desde este punto de vista, la reina necesita presentar de manera atractiva el ofrecimiento de cosas agradables y por eso opta por ofrecerle a Eneas la preservación de la fama heroica. La estrategia retórica expone que si bien al dardánida le conviene buscar las tierras, es incierto si lo conseguirá; en cambio, si permanece con Dido podrá regir Cartago a su lado y no se verá comprometida la fama de ambos. La pasión, una de las siete causas citadas por Aristóteles para hacer las cosas, remite a lo placentero y en este caso se puede apreciar cuando Dido apela a la pasión heroica de Eneas para persuadirle de quedarse. Ella expone de manera suasoria los ofrecimientos para destacar que son convenientes desde la perspectiva del placer que aspira a cosas agradables. Elisa, al considerar los aspectos heroicos, incluso ofrece guerras para el troyano:

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Ver la página 135 en relación con el deseo de Eneas.

190 Si tibi mens auida est belli, si quaerit Iulus / Vnde suo partus Marte triumphus eat, / Quem superet, ne quid desit, praebebimus hostem; 155 / Hic pacis leges, hic locus arma capit. (Dido Aeneae, vv. 153-156). Si para ti el pensamiento es ávido de guerra, si Iulo busca de donde marcha su triunfo nacido de Marte, le proporcionaremos, para que no falte alguno, un enemigo al que pueda superar. Este lugar tomar las armas y todavía las leyes de paz.

La distinción sobre la conveniencia de Anaxímenes de Lámpsaco202 explica las ventajas que tiene para Eneas quedarse en Cartago: con relación al cuerpo es conveniente quedarse por su salud, ya que no se expone al riesgo de perecer en el mar; con relación al alma la conveniencia está presente en la sabiduría y la justicia: ser sensato de su bienestar y el deber que tiene hacia Elisa; con relación a los bienes adquiridos es propiamente las tierras de Cartago y el cetro. Dido, por tales razones, expone, suasoriamente, la conveniencia que tiene recibir el pueblo y las riquezas ofrecidas y no arriesgar la vida en el mar por unas tierras desconocidas. La refutatio culmina con un interesante entrelazamiento entre el ethos benevolente y el seruitium amoris elegíaco. La reina al exponer su deseo de asegurar que Eneas prolongue su permanencia en tierras púnicas a su lado, opta por manifestar una sumisión a los términos con tal de rechazar cualquier posterior argumento del troyano que objete la unión conyugal: Quod crimen dicis praeter amasse meum? / Non ego sum Phthias magnisque oriunda Mycenis 165 / Nec steterunt in te virque paterque meus. / Si pudet uxoris, non nupta, sed hospita dicar; / Dum tua sit, Dido quidlibet esse feret. (Dido Aeneae, vv. 164-168) ¿Qué crimen dices excepto el haberte amado? Yo no soy de Ftía ni oriunda de grande Micenas, ni se han alzado hacia ti mi padre y hermano. Si avergüenza de la esposa, no mujer casada, sino hospitalaria llámame; con tal que tuya sea, Dido cualquier cosa proclama ser.

Dido formula una pregunta retórica a partir de una consideración del amor como un crimen. El verbo dicis, segunda persona singular presente de dico, “decir”, el sustantivo crimen y el infinitivo perfecto amasse, de amo, “amar”, elaboran la afirmación que lo único que la reina

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Ver página 64 para mayor información.

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ha hecho por él es amarle y por eso expone el amor en términos de delito para destacar que ella es culpable sólo de amar. Seguidamente, Elisa cita con la mención a Ftía –Phtias- y Micenas –Mycenis- que ella no le ha traído complicaciones a su vida, pues tales regiones aluden a los pueblos griegos que llegaron a destruir Troya 203. Por eso, la reina asegura que si el troyano se avergüenza de que ella se considere su esposa -si pudet uxoris-, está dispuesta renunciar a eso -non nupta- y opta por ser sólo hospitalaria -sed hospital dicar- (v. 167). Para enfatizar más su propuesta, Elisa afirma que con tal de ser suya -dum tua sit-, acepta ser cualquier cosa -Dido quidlibet esse feret- (v. 168). Según lo establecido, Dido procura anticipar un argumento del dardánida que exponga los términos conyugales como obstáculo para su permanencia. La reina vuelve a citar el aspecto benevolente con la mención de su hospitalidad, pero lo hace, ahora, desde la asociación con el seruitium amoris elegíaco. Elisa, víctima del amor, actúa como servidora de Eneas al entregarle el poder y renunciar a su deseo del foedus amoris con tal de conservar su amor. El amor, así, transforma la benevolencia en un seruitium amoris donde Dido se somete por completo al dardánida. Conforme con lo expresado, el amor presente en el texto corresponde al amor elegíaco equiparable al amor lucreciano204. Este detalle es fundamental para comprender de dónde surge la argumentación amorosa de Dido, pues el amor crea, mediante los simulacra, el delirium que altera el nivel de conciencia y aleja al individuo de la realidad, lo que implica, a su vez, el peligro de perder el autocontrol y someterse a la pasión amorosa.

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Ftía es la región de donde provenía los mirmidones comandados por Aquiles y Micenas el gobierno regido por Agamemnón. 204 El amor lucreciano, al igual que el amor elegíaco, está entremezclado con sufrimiento. Ver páginas 34-35.

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El amor y el fatum se enlazan en la argumentación para destacar la situación desfavorable de Eneas si se marcha, no sólo por su naufragio, sino también por la implicación de su fama que será dañada si se atreve a abandonarla. El texto expone la consideración de Dido sobre una desgracia inmerecida de su parte y una ingratitud del troyano hacia ella al optar por abandonarla a favor de una misión inconveniente. La refutatio, de esta manera, detalla otro aspecto relevante en la argumentación de Elisa, ya que exhibe la superposición del fatum al destacar que el amor es un instrumento a su servicio: el destino le envía a Eneas y él causa el amor que la condena. El poder de las divinidades se impone a la voluntad humana y la reina aprovecha este aspecto para exponer que tanto ella como Eneas son víctimas de un fatum perjudicial. El propósito es incentivar en el troyano una transgresión a partir de que los hechos impuestos no son agradables. Dido, a partir de tal aspecto impositivo del destino, elabora una concepción negativa del fatum con el propósito de demostrar a Eneas que acatar sus directrices causará más desgracias. La reina cita, para reforzar este aspecto, que ella, al igual que él, ha sido víctima de sucesos nefastos producidos por el destino. Por consiguiente, la clave de su argumentación es atribuir al fatum la responsabilidad por las desgracias de ambos para exhibir la inconveniencia que tiene seguir acatando sus mandatos y continuar acumulando desgracias. No obstante, el fatum se preocupa sólo de los hechos coordinados y su tarea se cumplió con asegurar la asistencia de la reina al troyano. La pasión y el error es lo imputable tanto para Elisa como Eneas en sus errores, ya que la coacción, es decir, el fatum, no lo es. A continuación, en la conclusio, se explica el recurso final de Dido para vincular al destino con su desgracia y exponerlo como algo inconveniente para Eneas.

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Conclusio En esta última parte del discurso retórico se hace una petición concluyente, pues implica también el final de la epístola. Elisa expresa de manera suplicante una postergación del viaje, ya que si Eneas no desiste de su marcha, por lo menos considere postergarla: Pro meritis et siqua tibi debebimus ultra, / Pro spe coniugii tempora parua peto; / Dum freta mitescant et amorem temporet usus / Fortiter ediscam tristia posse pati. 180 / Si minus, est animus nobis effundere uitam / In me crudelis non potes esse diu, / Adspicias utinam quae sit scribentis imago; / Scribimus, et gremio Troicus ensis adest, / Perque genas lacrimae strictum labuntur in ensem, 185 / Qui iam pro lacrimis sanguine tinctus erit. / Quam bene conueiunt fato tua munera nostro! / Instruis impensa nostra sepulcra brevi. / Nec mea nunc primum feriuntur pectora telo; / Ille locus saeui uulnus amoris habet. 190 (Dido Aeneae, vv. 177-190) Por méritos y la deuda que para ti que deba más allá, por la esperanza del matrimonio poco tiempo pido; mientras los mares apaciguan y el amor tempera su uso con valentía aprendo de memoria poder la tristeza sufrir. Si menos, es intención para nosotros derramar la vida hacia mí cruel no puedes ser durante mucho tiempo, ojalá contemples la imagen esta sea de quien escribe; escribimos, y en el regazo la espada troyana está presente, y por las mejillas lágrimas resbalan hacia la espada desenvainada, esta además por la sangre teñida será antes que de lágrimas. Que bien convienen a nuestro destino tus regalos. Preparo nuestro sacrificio con poco sepulcro. No ahora mis pechos por primera vez han sido heridos por un arma. Aquel lugar herida de un cruel amor posee.

La conclusio inicia con la enumeratio, sección que resume lo expuesto anteriormente por la reina. Dido solicita tiempo al troyano -tempora parua peto- y sustenta su petición en los servicios que le brindó -pro meritis-, lo que aún puede ofrecerle más allá -tibi debebimus ultra- y en su esperanza de matrimonio -pro spe coniugii- (vv. 177-180). El verbo peto, primera persona singular presente de peto, “pedir”, el sustantivo plural neutro tempora, de tempus, “tiempo”, y el adjetivo parua, de parvus, “poco”, especifican la solicitud de la reina sobre un breve lapso de tiempo, algo que evidencia una variante en el propósito suasorio de asegurar la permanencia del dardánida por una súplica que busca un aplazamiento de la partida y no una cancelación de la marcha. Elisa expone las razones que considera válidas para conseguir que Eneas medite esperar un tiempo. El sustantivo plural neutro meritis, de meritum, “mérito”, es relevante, puesto que

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refiere al servicio hospitalario que la reina dio al troyano, algo que retoma el do ut des para fundamentar una deuda de él hacia ella, ya que fue benevolente y lo menos que podía esperar era un buen trato de parte del dardánida. La solicitud se complementa con la mención de los ofrecimientos que ella aún puede darle y la acotación, con los sustantivos spe, de spes, “esperanza”, y coniugii, de coniugium, “matrimonio”, de su expectativa para unirse en términos de matrimonio, algo a lo que ella renunció versos atrás. De este modo, Dido sintetiza su solicitud en sus méritos, lo que aún puede ofrecerle y el aspecto del matrimonio, pues la esperanza de matrimonio continúa en la reina por más que versos antes afirmara estar dispuesta a renunciar a ella. Así, tras su objetivo suasorio subyace la esperanza que Eneas se atreva a transgredir el mandato divino al imponer su voluntad por encima del deber. La consideración de abandonar a la reina luego de haberse unido con ella se considera como un mal trato de parte del troyano. Los malos tratos son considerados dentro de las cosas causantes de dolor y son el único recurso que tiene Elisa, pues las otras cosas causantes de dolor que se consideran como tales son los productos del azar que causan desgracias acumuladas. No obstante, el caso particular del mito anula el asunto por el rol del fatum, que es lo opuesto al azar. Es así como ella debe enfatizar el aspecto del mal trato que recibe de Eneas y que considera inmerecido por la benevolencia que ella tuvo con él. El amor, el auxilio y la benevolencia de la reina hacia el dardánida, sumado a los malos tratos que recibió de él, demuestran que su desgracia es inmerecida, dado que la exhiben como persona de bien, de manera que califica en lo que Aristóteles considera más digno de compasión: ver a personas de bien en situación de desgracia. Por su parte, el aspecto de la proximidad a la desgracia se destaca con asistencia del temor, ya que ella advierte a Eneas lo inconveniente que

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es una situación infamante para su fama heroica, algo que se fundamenta en una amenaza si él cumple con marcharse. La acusación de malevolencia es un recurso argumentativo fundamentado en el pathos para afectar el ánimo del troyano, dado que procura hacerlo próximo a la situación infamante de la reina desde la compasión. La exhibición de actos inadecuados de un héroe amenaza la consideración heroica del dardánida y esto permite que él pueda sentirse próximo a la desgracia de Elisa desde el punto de vista de la vergüenza y el temor que operan en función de producir la compasión. Subsiguientemente, los versos retoman la postergación de la partida a partir de una disuasoria fundamentada en la espera de un mejor clima para navegar. Dido recurre al pathos para suscitar la compasión al exponer que el amor tempere su uso -amor temporet usus- mientras los mares se apaciguan –dum freta mitescunt- (vv. 179). El verbo temporet, de tempero, “tener moderación”, y el sustantivo usus, “utilidad”, expresan que el tiempo podrá moderar el amor complementado con el sustantivo plural neutro freta, de fretum, “mar”, la conjunción subordinada temporal dum, “mientras”, y el verbo mitescunt, tercera persona plural presente de mitesco, “apaciguarse”. La vinculación del mar y las condiciones climáticas adversas con la postergación del viaje es una estrategia suasoria para exhibir la sensatez mediante la sabiduría para tomar la elección más adecuada. La reina presenta una imagen de mujer sensata que ha olvidado el idilio amoroso y sólo piensa en el bienestar del dardánida para enfatizar su deseo de protegerlo de un mal venidero ante la amenaza de un clima riesgoso. Elisa utiliza la figura del mar y las inclemencias del clima como un componente lógico para referirse a la cautela de esperar un

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mejor tiempo para irse. El propósito disuasorio se expone desde la sensatez que es evitar algo dificultoso y riesgoso para contrarrestar, con la suasoria, la conveniencia de aceptar algo sencillo y seguro como es la permanencia en Cartago. Cabe señalar la estrategia retórica que subyace con la utilización del mar en esta sección del discurso retórico. El mar es un elemento elegíaco importante, ya que refiere a una metáfora frecuente en este tipo de poesía. Rothaus Caston (2006) considera que el naufragio del poetaamator implica la destrucción de su “nave de amor” y el final de la elegía, lo cual correspondería al final de libro de poesía. Dido recurre a la mención del mar para hacerle creer a Eneas que será el final de su expectativa amorosa cuando cita esperar que las aguas se apacigüen. Sin embargo, utiliza la mención para exponer seguidamente una expresión elegíaca del sufrimiento que padece, pues señala que el tiempo que le toma a los mares calmarse le permitiría a ella aprender –ediscam- a sufrir –pati- la tristeza –tristia- con valentía –fortiter- (v. 180). El infinitivo presente posse, de possum, “poder”, el verbo ediscam, primera persona singular presente en modo subjuntivo de edisco, “aprender de memoria”, el adverbio fortiter, el infinitivo presente pasivo pati, de patior, “sufrir”, y el sustantivo tristia, de tristia, “tristeza”, destacan el aprendizaje con esfuerzo que la reina podría conseguir si consigue prolongar por breve tiempo la estadía de Eneas. El tono elegíaco del poema resalta la mención de aprender a sufrir la tristeza, una expresión que refiere al lamento que la perseguirá por mucho tiempo. La indignatio, sección de la conclusio que manifiesta la molestia, destaca por un énfasis en la prueba del pathos al integrar la exposición previa de las inconveniencias con la disposición a morir señalada desde el exordium. La reina retoma el anuncio de la muerte cuando explica que

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no tolera un día más –non potes esse diu- la crueldad de Eneas hacia ella -in me crudelis- y por eso afirma que será un suicidio al expresar la intención de quitarse la vida -effundere uitam- (vv. 181-182). Elisa aprovecha el lamento elegíaco para manifestar el dolor que la consume, algo que permite, retóricamente, llevar el pathos al nivel más extremo con palabras elocuentes tales como el sustantivo uitam, de uita, “vida” y el infinitivo presente effundere, de effundo, “derramar”. La escena suicida ejemplifica muy bien el pathos donde Dido utiliza su figura de escritora epistolar para apelar a la compasión de Eneas. Los poetas elegíacos utilizaron con frecuencia la amenaza del suicidio a sus mujeres amadas para evitar el abandono o conseguir que ellas regresaran con ellos. Elisa, de igual manera, apela a este recurso con el dardánida. La reina expone la vergüenza como una causa para morir por el temor que conlleva esta pasión acerca del descrédito de las acciones pasadas: ella manifiesta que la marcha de Eneas prolongará el descrédito y será el mal venidero. La elocutio del discurso retórico se aprecia en la indignatio con la figura retórica de la descripción205. La función de la figura es propiciar mediante la verosimilitud que Eneas recree la imagen de Dido al escribir la epístola206 y por eso, seguidamente, se expone con el verbo adspicias, segunda persona singular presente de modo subjuntivo de adspicio, “mirar”, y el adverbio utinam el deseo de la reina que él pudiera apreciar su imagen mientras escribe la epístola -sit scribentis imago-, ya que se destaca la espada troyana -Troicus ensis- presente – adest- en su regazo –gremio- y las lágrimas –lacrimae- que se deslizan –labuntur- de sus

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La descripción (demonstratio) consiste en la narración de un evento de manera tal que los acontecimientos parezcan ser representados y desarrollados ante los ojos del lector de la epístola. (Retórica a Herenio, p. 68). 206 Dido recurre a la imagen suicida para buscar la atención de Eneas, tal como hizo en el exordium, dado que la epístola, al tratarse de un discurso, ha sido elaborada para ser leída, de manera que Dido debe exponer lo más verosímil posible esta imagen.

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mejillas –genas- para caer sobre el arma desenvainada –strictum- que, finalmente, será teñida antes por la sangre -sanguine tinctus erit- (vv. 183-186). La reina utiliza el participio de presente scribentis, de scribo, “escribir”, la tercera persona singular presente sit, del verbo sum, “estar”, y el sustantivo imago, “imagen”, para dar verosimilitud a la faceta epistolar del texto. Elisa revela su propia imagen como remitente de la epístola al citar la propia acción de escribir los versos. La mención de su propia imagen al redactar la carta destaca la consideración del texto como un monólogo, puesto que el lector puede recrear en su mente la imagen de Dido gracias a la elocutio del texto con el adjetivo Troicus, “de Troya”, el sustantivo ensis, “espada”, el verbo adest, tercera persona singular de adsum, “estar presente”, y el sustantivo gremio, de gremium, “regazo”, que especifican a la reina sentada y con la espada de Eneas sobre su regazo. Dido aumenta al máximo el pathos con la recreación de su propia imagen como escritora al recurrir al aspecto elegíaco cuando utiliza el sustantivo plural lacrimae, de lacrima, “lágrima”, el verbo labuntur, tercera persona plural en presente de labor, “deslizarse”, el participio perfecto strictum, de stringo, “desenvainar”, el sustantivo sanguine, de sanguis, “sangre”, el participio perfecto tinctus, de tingo, “teñir” y el verbo erit, tercera persona singular de tiempo futuro de sum, “estar”. Elisa retoma en su discurso elementos elegíacos mencionados en la carta de Aretusa como las lágrimas y la imagen suicida. La reina, enfáticamente, detalla en estos versos la proximidad de su muerte al señalar la presencia de la espada y la cercanía con su cuerpo -está sentada y con la espada contigua a su vientre-, una imagen que se suma a las lágrimas y la sangre que caerán en la espada para evocar todo el sufrimiento y el lamento que ella padece desde que se enteró de la próxima partida de Eneas.

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La conquestio, parte final de la conclusio que busca la misericordia al expresar el lamento, otorga la cuota de responsabilidad a Eneas sobre la decisión de Elisa. El lamento elegíaco se manifiesta como un recurso eficaz para despertar la compasión que la reina quiere suscitar. Por eso, Dido, posteriormente, destaca la mención de cómo son convenientes los regalos –munera- del troyano para su destino –fato- (v. 187). Los sustantivos munera, plural neutro de munus, “regalo”, y fato, singular neutro de fatum, cumplen la función de volver a vincular a Eneas y el destino con la próxima muerte de la reina, dado que la mención de los regalos alude específicamente a la espada del dardánida. El verso retoma la acción del troyano que regala a Elisa su espada. La reina aprovecha tal suceso para exponer que la espada de Eneas es el instrumento adecuado para que se cumpla el desenlace mortuorio para ella que había dictaminado el fatum, dado que, según ella, la llegada del dardánida estaba prevista para dañarla a ella y condenarla a la muerte. Por tal razón, Dido, en los versos siguientes enfatiza que no será la primera vez –primum- que sus pechos –pectorasean heridos –feriuntur- por un arma -telo-, pues ella alberga ya una cruel herida de amor -saeui uulnus amoris- (vv. 189-190). Elisa se refiere a la flecha de Cupido, la primera herida de acuerdo con el mito, para enfatizar la desdicha que acarrea el amor. El adjetivo primum, el sustantivo plural pectora, de pectus, “pecho”, el verbo feriuntur, tercera persona plural de presente de ferio, “herir”, el sustantivo telo, de telum, “arma”, el adjetivo sauei, de saeus, “salvaje”, el sustantivo uulnus, “herida” y el sustantivo amoris, exponen la llegada del amor como causa del daño a la vida de la reina en función de perjudicarla. De este modo, Dido manifiesta la gravedad del asunto y expresa su dolor y zozobra.

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La participación de Cupido en el mito207 permite relacionar la herida de la reina la flecha y la representación simbólica del arco, pues una de sus flechas fue el arma que hirió a Dido. Chevalier (1986) afirma que el arco representa la función del destino, ya que una vez disparada la flecha no se devuelve (p. 134). Si se considera este aspecto, la herida inicial de Elisa presagia el desenlace funesto de la muerte, algo que la propia reina citó desde el exordium con la mención del llamado del fatum y la evocación del canto del cisne. En razón de estos términos, la estrategia retórica se vale de la presentación del noxium fatum para exponer el llamado de la muerte como mandato divino que la gobernante cartaginesa debe obedecer y que, a su vez, demuestra lo desfavorable que es el destino con ella. Aquí debe leerse que, desde la perspectiva de Dido, la llamada del fatum para su muerte es haber enviado a Eneas para causarle una herida de amor, ya que de esta manera se consigue involucrar al troyano en la responsabilidad de su muerte. La argumentación de Elisa expone que el fatum es, junto con Eneas, la causa mortis de la reina, algo que a nivel del discurso retórico es una argumentación eficaz a partir de la elaboración del noxium fatum. Sin embargo, a nivel del mito tal afirmación es refutable mediante la confatalia, ya que la muerte de Dido no es un hecho coordinado con la marcha de Eneas: no impedirá que realice su misión. Desde el propósito suasorio del discurso puede ser efectivo para convencer al dardánida de no marchar, pero desde el referente mítico no es un hecho que esté codestinado con la misión de Eneas en el sentido de ser un obstáculo. La confatalia evidencia los sucesos entrelazados para asegurar que el dardánida arribe a las tierras itálicas, pues la función de Dido, con respecto a tal misión, es sólo de asistencia para

207

Consultar la página 132 para el detalle de la participación de Cupido.

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conseguir la supervivencia de Eneas y no como un suceso que altere por completo la determinación del fatum para llevar a cabo tal encargo. Si se recuerda el antecedente virgiliano del mito, es más sencillo comprender cómo la muerte de Dido no estaba predestinada con el arribo de los troyanos, ya que se detalla, mediante la lenta agonía, que la reina cartaginesa adelantó su muerte208. El análisis del discurso de Dido permite apreciar cómo la argumentación se vale de elementos útiles para el propósito suasorio, tal como es el aspecto de asociar la muerte con el destino. La función del fatum, desde la argumentación retórica, destaca mayor fuerza como causante de la desgracia que la función del amor, dado que la elaboración de un destino nocivo permite involucrar el aspecto disuasorio al mencionar que Elisa no será la única perjudicada con la marcha de Eneas. En este aspecto es fundamental el pathos que mediante la compasión hace vulnerable al troyano. A partir de lo sugerido, es pertinente detallar un contraste entre la reina cartaginesa y el dardánida desde la perspectiva heroica. Chevalier (1986) señala que la función de la espada es el poderío y simboliza la bravura como virtud (p. 471). Para un héroe esto es fundamental, ya que resalta su fuerza y coraje. La acción de Elisa al escribir con la espada troyana en su regazo y anunciar que será un instrumento de muerte, exhibe heroísmo en la reina al considerar despojarse de la vida con tal arma. Dido confiesa su culpa a su hermana menor: “Anna soror, soror Anna, meae male conscia culpae,” (Ana hermana, hermana Ana, de mala manera cómplice de mi culpa) (v. 191). El adjetivo conscia, de conscius, “cómplice”, refiere a las palabras de ánimo que Ana expresó a 208

En relación con la efectiva muerte de Dido consultar los últimos versos del Libro IV de la Eneida donde Juno explica que su una muerte prematura y por eso las Parcas no estaban aún listas para recibir a la reina. Consultar la página 60.

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Elisa para unirse con Eneas previamente al viaje de caza donde ocurrió el episodio de la cueva. Las palabras de la reina citan a su hermana, pero también afirman la propia aceptación de su culpa. Si bien en la Eneida el narrador virgiliano es enfático en la atribución de culpa a la reina por su propia desgracia, es pertinente resaltar en el análisis de la versión ovidiana del texto que la culpa por la desgracia de la reina no es exclusiva de ella misma, sino repartida entre su figura, Eneas y las divinidades. El caso que interesa es la elaboración argumentativa de Elisa para culpar al troyano. Por tanto, es necesario considerar que el dardánida sería culpable, indirectamente, de la eventual muerte de Dido, pues el anuncio de su marcha es el detonante que ocasiona la situación infamante y la hace a ella optar por el suicidio para liberar su culpa. Desde la perspectiva suasoria de la comunicación epistolar, el anuncio de la partida de Cartago permite a la gobernante cartaginesa utilizar su situación de desprestigio moral como un recurso argumentativo a su favor al poder explotar el pathos con la mención de un suicidio. El aspecto de la espada contrapone el heroísmo de Eneas con el de Dido, pues si tal arma se asocia con la balanza se relaciona específicamente con el tema de la justicia y cumple con el doble aspecto de dar y quitar vida cuando separa el bien del mal y hiere al culpable (Chevalier, 1988, p. 471). De este modo, la espada permite a Elisa herirse a sí misma y despojarse de la cuota de culpabilidad que tiene por el episodio de la cueva, es decir, actúa como un medio para expiar su culpa. No obstante, el propósito suasorio es conseguir la permanencia de Eneas y, por tal razón, la efectividad del anuncio de la muerte es involucrar al troyano con una cuota de responsabilidad por la desgracia de la reina, pues si decide marchar no tendrá oportunidad de enmendar su error con ella después, algo que aumentaría más el temor de su fama heroica degrada.

203

Si la Eneida utilizó la figura de Dido como contraste de Eneas en lo respectivo al heroísmo, Ovidio varía la consideración: ella es la heroína. La palabra miser evoca toda la consideración de desgracia que exhibe la obra de Virgilio para Elisa. En este caso, Dido no opta por la muerte basándose en el impulso, sino en la deliberación de una solución para expiar su culpa, dado que considera la muerte como la única manera con la cual reparará su error 209, el pudor perdido y así poder escapar del deshonor. El propósito es atinado, pues procura exponer al dardánida que él puede impedir que ella cometa tal acción si decide quedarse y, desde la perspectiva del honor femenino mancillado, es una argumentación verosímil para considerar la muerte. Así, sus palabras operan sobre el pathos para conmover al troyano al ocasionar que él imagine la figura de ella llorando con la espada en su regazo. El discurso culmina con un epigrama que refuerza la inculpación a Eneas en la próxima muerte de Dido: “Praebuit Aeneas et causam mortis et ensem; / Ipsa sua Dido condicit usa manu” (Ofreció Eneas causa de muerte y la espada; Dido misma ha sucumbido por su misma mano utilizada) (vv. 195-196). Elisa vuelve a utilizar el verbo concidit, tercera persona singular pretérito perfecto de concido, “sucumbir”, para detallar que ella misma perecerá por su propia mano, pero no deja de especificar que fue el dardánida –Aeneas- quien le ofreció –praebuit- la causa de muerte y la espada –ensem- para cometer la acción. Los héroes épicos mueren por su espada: ella lo hará, pero Eneas no. Así, la reina logra rebajar aún más el heroísmo del troyano. El uso extremo de la reina al comunicar como tema epistolar el anuncio de su muerte y, detallar que será un suicidio, es comprensible si se considera el incremento que tiene el amor de ella por Eneas al enterarse que él se irá. El apetito del amor es imposible de satisfacerse sin el

209

Algo similar al pensamiento de Enone en Oenone Paridi (Enone a Paris), quinta epístola de la obra Heroidas: “Con ningún artificio se puede reparar el pudor lesionado; él muere de una vez” (v.103-104).

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compromiso, de manera que, como consecuencia del delirium, en Elisa surge el dolor que viola los límites naturales fijados para el comportamiento humano con tal de hallar una solución. Por eso recurre al suicidio para conseguir despertar la atención del dardánida en sus palabras y asegurarse que haga la lectura epistolar. La tesis de Diotima210, sobre el aumento del deseo por aquello que se carece, sustenta, aún más, la necesidad de Dido por conseguir la permanencia de Eneas a su lado, pues no es el amor representado en la perspectiva de juego enfocado a la satisfacción sexual, sino desde el sentido del compromiso de una pareja. Elisa atribuye al troyano el furtiuus amor, la perfidia y la variante de dura puella; mientras ella representa el exclusus amator, la militia amoris -que la exhibe a ella como heroína que lucha y prioriza el amor-, el seruitium amoris, el miser amator y el foedus amoris. En la epístola-elegíaca, Elisa ocupa el lugar tradicional del poeta-amator en la elegía amorosa. La reina de Cartago experimenta la pena y la esclavitud del seruitium amoris. La pasión la conduce hasta las últimas consecuencias donde el dolor la lleva más allá del suicidio idealizado en la elegía. Dido realmente tiene el suicidio como única salida ante el abandono para cumplir su deber como reina del pueblo cartaginés. El amor como juego sigue la venus que el poeta Lucrecio desarrolla en su texto De Rerum Natura, ligada al gozo, al placer sexual y los deseos fugaces y efímeros, algo que no cumple con las expectativas de la Dido ovidiana. El personaje de Elisa aspira al carácter eterno del amor, con una intensidad del deseo amoroso en los términos de Safo: un anhelo del alma. La amante de Eneas busca el carácter eterno del amor elegíaco, la unión como vínculo sexual y espiritual.

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Consultar la página 26 para más información.

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Desde el aspecto citado anteriormente, la diferencia es notable entre el anhelo de la gobernante púnica y la meta de Ovidio en el Arte de amar: dirigir la pasión a la medida sana, es decir, distanciarse del amor elegíaco que aspira al foedus amoris. Por tanto, lo más sensato es marcar distancia con respecto al afecto, lo cual lleva a que la aspiración del poeta de Sulmona sea similar a la de Lucrecio: limitarse al disfrute de los cuerpos, el regocijarse con la denominada Afrodita Pandemo en términos platónicos. El amor de Elisa es más próximo al amor de Lucrecio que a la Afrodita Urania de Platón, sin embargo, ambas concepciones de amor se destacan por ser opuestas al placer corpóreo que representan el venus lucreciano y la Afrodita Pandemo platónica. La expectativa elegíaca de un foedus aeternum perjudica a Dido. No obstante, si bien tal anhelo desata una locura de amor -furor amoris- en la reina, ella, a diferencia de la versión virgiliana, es más racional a la hora de escribir y logra integrar cuatro especies retóricas para exponer ante Eneas la inconveniencia que tiene marchar de Cartago. Las especies vituperadora y acusatoria se complementan con la suasoria y la disuasoria para exhibir, enfocándose en la inconveniencia, un discurso racional al servicio del amor que aspira al foedus aeternum. La eficiencia del eje temático como argumentación discursiva se explica mediante la integración de las pruebas retóricas del ethos, pathos y logos con los aspectos elegíacosepistolares que tiene el texto por su carácter híbrido. La adecuación de elegía y epistolografía permite a Elisa insertar elementos retóricos para constituir una argumentación que contempla el amor y el fatum hacia un mismo objetivo, a pesar que el peso principal recae en la deidad del destino que permite involucrar más a Eneas en la decisión del suicido y además ofrece la

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oportunidad de producir la pasión clave al cumplir con los requisitos necesarios211 para suscitar la compasión, pues con la exposición del noxium fatum se cumple tales requerimientos al enunciar que Dido no merece un pesar y por otro lado, que Eneas es próximo a sufrir otra desgracia si se marcha de Cartago. En relación con la marcha del dardánida, es pertinente enfatizar que si bien él no responde por los argumentos de Elisa, su actitud heroica de partir se deduce, en parte, por el hecho de representar el futuro de Roma, es decir, cargar con una tarea que tiene pendiente y ha sido encomendada por las divinidades. Por esta razón, entonces, aunque el amor para él no es un juego, tampoco es la pasión intensa que experimenta la reina, puesto que en Eneas prevalece la pietas al obedecer ciegamente a la divinidad y cumplir con su misión. Por último, con respecto a la superposición del fatum sobre el amor, se afirma que el deber del dardánida por marcharse se explica a partir del aspecto de las cosas posibles, las que pueden ocurrir, y las cosas necesarias, las que son así por necesidad divina o humana. El cumplimiento de la misión encomendada se puede considerar cosa posible al afirmar que, también, es cosa necesaria desde la confatalia, dado que no está en la realización del individuo, es decir, de Eneas. La argumentación de la conveniencia de permanecer en Cartago pierde fuerza si se considera que la misión de Eneas es cosa necesaria por el fatum: es así por necesidad divina y no está en realización del individuo (Retórica a Alejandro, VII-XII). Al ser confatalia, involucra hechos coordinados y estos, a su vez, necesarios. La necesidad evoca la función de las deidades

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Consultar la página 70 para el detalle de los requisitos de la compasión.

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para regir las acciones humanas y principalmente el trabajo de Júpiter por el cumplimiento del fatum, pues los hechos coordinados que crean el hecho codestinado son necesarios. El cumplir con el deber establecido por la normativa social fue una acción de los más nobles ciudadanos y el fracasar con tal deber implicaba una censura social por fallar al Estado: Eneas, como héroe, no puede elegir si quedarse o no, dado que su deber es responder al mandato divino. La sociedad romana en los primeros años del Principado rescata la subordinación del ciudadano al estado, algo que, junto a la asimilación de la pietas al héroe troyano como el pius Eneas, representa la Eneida de Virgilio. Sin embargo, Dido Aeneae pertenece a las Heroidas, la obra epistolar donde Ovidio reproduce activamente algunos de las historias de amor más destacados de la mitología, pero desde el mundo elegíaco, es decir, un mundo poético que trascodifica elementos y los desarrolla desde una perspectiva del amor como un compromiso eterno entre los amantes. A partir de lo sugerido, se puede comprender el fundamento de toda la argumentación retórica de Elisa, ya que está inmersa en el mundo elegíaco que procura, de diversas maneras, asegurar la continuidad de la relación amorosa. Si bien el texto justifica la solicitud de la reina desde el anhelo que ella representa como poeta-amator, la retórica contribuye a la inserción de elementos suasorios que posibiliten persuadir al destinatario epistolar. Conforme con lo expresado, la argumentación deliberativa se ajusta más a la sensatez y el sentido común y, a su vez, la suasoria permite “disimular” más la solicitud de permanencia, puesto que induce a Eneas a una elección –permanecer en Cartago y gobernar a su lado-, y se

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complementa con la disuasoria que resalta lo inconveniente de marcharse porque no sólo la perjudicará a ella, también él se verá afectado por la partida de la tierra púnica. La conducta humana se condiciona por el fatum que limita la voluntad del individuo. Elisa, para contrarrestar la fuerza omnipotente del destino, apela al sentido del deber heroico y a la conveniencia para hacer notar a Eneas los beneficios que tiene quedarse a su lado. Es la manera más viable de conseguir contrastar la imposición divina y fomentar una transgresión.

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Conclusión El tema de la investigación, la preeminencia del fatum sobre el amor, se demuestra en el texto Dido Aeneae al exhibir, acertadamente, el origen y la esencia del fatum como una fuerza superior que se impone, incluso, por encima del amor. El análisis de la argumentación de Elisa, desde la perspectiva del mito, demuestra cómo pesa más el deber hacia la divinidad del destino que hacia el sentimiento del amor. Los objetivos de la investigación también cumplieron con la propuesta al permitir comprender mediante la retórica el fundamento del discurso argumentativo de la reina Elisa hacia el troyano Eneas. Si bien desde la perspectiva del mito el fatum se superpone al amor, por otra parte, desde la perspectiva del análisis retórico de la argumentación, se aprecia cómo la estrategia de Dido es eficaz y muy útil para su propósito suasorio, sólo que, tal como expresa la hipotésis, los valores sociales romanos de la época de Ovidio validan más el deber del ciudadano a su Estado por encima de sus intereses particulares. El análisis retórico evidencia que sí existe una superposición del fatum romano sobre el amor individual en la epístola. Sin embargo, como eje temático, el binomio amor-fatum es eficiente en la argumentación de Elisa debido a la cohesión que articula, algo que se permite con la utilización de la retórica y la integración de dos géneros literarios como la elegía y la epistolografía. A lo largo de la investigación se determinó que el discurso retórico de Dido presenta la siguiente estrategia: Elisa, como escritora epistolar, recurre a la retórica para integrar la elegía y la epistolografía con el propósito de elaborar un discurso suasorio que consiga convencer a Eneas de permanecer en Cartago. La retórica configura mediante la carta y el poema una petición al

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troyano de aceptar la propuesta de la reina que consiste en compartir con ella el gobierno de sus tierras. En efecto, como el dardánida aún no se marcha, Elisa sólo puede acusarlo de causarle un uulnus amoris y no un derelictio amoris o una causa mortis. El uulnus amoris sostiene la argumentación porque hace responsable al troyano de la desgracia de Dido que la hace considerar la muerte. Así, la reina puede vincular a Eneas con el fatum y la muerte que, según ella, fue predeterminada, pues afirma que el fatum envió al héroe para hacer efectivo su deceso. El amor y el fatum, binomio que actúa como eje temático, son los elementos que condenan a Dido al sufrimiento. No obstante, Elisa pretende explicar la supremacía malévola del destino sentencioso que utilizó al amor a su servicio para causar su muerte mediante el arribo de Eneas. La reina configura desde el exordium de su discurso retórico que el fatum la llama a morir y con el avance de la epístola se comprender el rol del amor en el asunto. El mito hace ver que esto es una estrategia retórica a nivel del discurso, pero fundamentada en una falacia desde el sentido del razonamiento erróneo. El referente mítico de la Eneida demuestra que el fallecimiento de la reina es un hecho aislado de la cadena causal de hechos que gobierna el fatum. De esta manera se comprende cómo en el texto ovidiano se utiliza el tema de la muerte para captar la atención de Eneas y asegurar una lectura completa de las palabras de la reina que, a su vez, van más allá del lamento elegíaco, ya que procuran convencer al dardánida de no marchar hacia las tierras itálicas. La estrategia es eficaz, pues así ella tiene la oportunidad de quejarse, por un lado, sobre el abandono que el troyano está a punto de hacer y, por otro lado, mencionar la inconveniencia que tiene dejar Cartago.

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Ciertamente, el uulnus amoris es causa epistolar, puesto que la distancia emocional entre Elisa y el troyano suscita la redacción, es el leitmotiv para establecer comunicación porque tras ella subyace el temor del derelictio amoris que aún no se concreta, pero es prácticamente un hecho luego del anuncio de Eneas. La reina, por tal razón, busca con la epístola utilizar la argumentación de la inconveniencia de marchar frente a la conveniencia de quedarse para conseguir su propósito. Si bien el uulnus amoris ocasiona la redacción epistolar, el análisis retórico muestra que la culpa concreta del troyano está presente en el episodio de la cueva, dado que en esta acción es cuando el dardánida complica la situación de ambos. El episodio de la cueva exhibe la culpa de Dido y Eneas al dejarse llevar por el impulso pasional que no era necesario para ninguno de los dos y sólo refleja que ambos no se sintieron satisfechos con la hospitalidad: ella con la que ofreció; él la que recibió. La culpa de Eneas es que al unirse a Elisa impulsado por el venus despierta en ella los simulacra y actúa como el detonante práctico del foedus aeternum que la reina espera, ya que ella, a diferencia de él, padece un amor en términos lucrecianos, es decir, un amor insanus que afecta su ánimo al punto que no considera vivir si está distante de su amado. La argumentación de Elisa explota las consecuencias del acto en la cueva: destaca que tras tal hecho la reina sufre por su fama al haberse expuesto a una censura social por quebrantar su voto de uniuira y, con respecto a Eneas, amenaza su fama heroica al haber sido parte del acto que perjudica a la mujer que le auxilió, de manera que desde la perspectiva del do ut des, el troyano queda en deuda con Dido. El temor actúa como un factor determinante en la argumentación al exponer el mal presente que acongoja a la reina y el cual se vería amplificado como mal venidero si el dardánida

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opta por marchar. Asimismo, también afecta al troyano ante la amenaza de ver su fama heroica degrada por el eventual derelictio amoris que haría a Elisa y que podría amplificarse como una causa mortis si ella llega a cometer el suicidio. Por consiguiente, la argumentación enfatiza que la fama de ambos se verá perjudicada si él se marcha. La estrategia retórica de Dido contempla suscitar como pasión primordial la compasión y debido a que esta pasión requiere del factor de la proximidad es necesario recurrir al temor para despertar en Eneas la consciencia que él podría estar cercano a una desgracia si decide finalmente marchar. A partir de esta estratagema, si bien Elisa otorga supremacía al fatum, su propósito es recalcar en la epístola que la deidad del destino es nociva tanto para ella como para el troyano, algo que permite exponer la inconveniencia de acatar sus órdenes. La argumentación se centra en exponer que seguir al fatum es inconveniente y las pruebas son las desgracias previas de ambos amantes. Las tres pruebas retóricas propias del discurso -ethos, pathos y logos- actúan conjuntamente en la epístola de Elisa. La argumentación del discurso retórico apela a la prueba retórica del logos que se complementa con un ethos que aporta la sensatez de permanecer en Cartago por los beneficios ofrecidos y no ser insensato de rechazarlos al marchar a una misión que conlleva múltiples riesgos. Por su parte, el pathos ofrece las pasiones que afectan el ánimo del dardánida y juegan a favor del plan suasorio de la reina. Si bien se presenta un contexto elegíaco, un exceso de pathos sin un aporte racional no sería convincente desde el propósito suasorio retórico. La argumentación del noxium fatum tiene mayor eficacia desde el aspecto de la conveniencia en donde pesa más la deliberación suasoria, el objetivo primordial de la epístola.

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Sin embargo, la argumentación de la deuda amorosa del dardánida complementa el objetivo suasorio desde la prueba del pathos y particularmente con las pasiones de la compasión, temor y vergüenza. Elisa recurre al complemento de la especie acusatoria y la especie vituperadora para amplificar más la amenaza de fama degradada que actúa como refuerzo para la argumentación de la inconveniencia de partir. Con el cumplimiento de los objetivos se comprobó que la propuesta de permanecer en Cartago es atractiva por los beneficios que puede obtener el dardánida, pero pesa más su pietas a la divinidad. Eneas no tiene libertad en cuanto a decidir marchar o no porque el fatum es su coacción externa y cuando no hay factor externo se afirma la responsabilidad del individuo. Así, se hace patente que el fatum se superpone al amor con respecto a las acciones humanas: la determinación divina somete la voluntad humana. El amor genera el deseo de comunicarse y redactar la epístola mientras el fatum la causa que separa a Dido y Eneas. Al tratarse de un mundo mítico los dioses tienen la autoridad y el poder y no un juez que juzgaría de acuerdo a un código o conjunto de normas o leyes. Por último, también se comprobó que al desarrollarse el mundo de Dido Aeneae en un contexto mítico de corte elegíaco, la figura heroica se traslada a quien prioriza el amor sobre los demás intereses. Por tal razón, Dido es la heroína en el texto ovidiano y no Eneas, ya que la acción elegíaca incentiva el deseo de compartir con la persona amada transgrediendo las imposiciones divinas, algo completamente opuesto en el contexto épico.

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Anexo Dido Aeneae (Accipe, Dardanide, moriturae carmen Elissae; quae legis a nobis ultima uerba legis.) Sic ubi fata uocant, udis abiectus in herbis ad uada Maeandri concinit albus olor. Nec quia te nostra sperem prece posse moueri, 5 adloquor (aduerso mouimus ista deo), sed meriti famam corpusque animumque pudicum cum male perdiderim, perdere uerba leue est. Certus es ire tamen miseramque relinquere Didon, atque idem uenti uela fidemque ferent. 10 certus es, Aenea, cum foedere soluere naues quaeque ubi sint nescis, Itala regna sequi nec noua Carthago, nec te crescentia tangunt moenia nec sceptro tradita summa tuo. facta fugis, facienda petis; quaerenda per orbem 15 altera, quaesita est altera terra tibi. ut terram inuenias, quis eam tibi tradet habendam? quis sua non notis arua tenenda dabit? alter amor tibi et extat habendus et altera Dido quamque iterum fallas, altera danda fides. 20 quando erit ut condas instar Carthaginis urbem et uideas populos altus ab arce tuos? omnia ut eueniant, nec di tua uota morentur, unde tibi, quae te sic amet, uxor erit? Uror, ut inducto ceratae sulphure taedae; 25 (ut pia fumosis addita tura rogis 25a Aeneas oculis vigilantis semper inhaeret) 25b Aenean animo noxque diesque refert. ille quidem male gratus et ad mea munera surdus et quo, si non sim stulta, carere uelim. non tamen Aenean, quamuis male cogitat, odi,

215 sed queror infidum questaque peius amo. 30 parce, Venus, nurui, durumque amplectere fratrem, frater Amor! castris militet ille tuis. aut ego quem coepi (neque enim dedignor) amare, materiam curae praebeat ille meae. Fallor et ista mihi falso iactatur imago; 35 matris ab ingenio dissidet ille suae. te lapis et montes innataque rupibus altis robora, te saeuae progenuere ferae aut mare, quale uides agitari nunc quoque uentis: quo tamen aduersis fluctibus ire paras. 40 quo fugis? obstat hiemps. hiemis mihi gratia prosit. adspice ut euersas concitet Eurus aquas. quod tibi malueram, sine me debere procellis; iustior est animo uentus et unda tuo. Non ego sum tanti (quamuis merearis, inique) 45 ut pereas, dum me per freta longa fugis. exerces pretiosa odia et constantia magno, si, dum me careas, est tibi uile mori. iam uenti ponent, strataque aequaliter unda caeruleis Triton per mare curret equis. 50 tu quoque cum uentis utinam mutabilis esses! et, nisi duritia robora uincis, eris. quid, si nescires, insana quid aequora possunt? expertae totiens tam male credis aquae! ut, pelago suadente etiam, retinacula soluas, 55 multa tamen latus tristia pontus habet. nec uiolasse fidem temptantibus aequora prodest; perfidiae poenas exigit ille locus, praecipue cum laesus amor, quia mater Amorum nuda Cytheriacis edita fertur aquis. 60 Perdita ne perdam, timeo, noceamue nocenti, neu bibat aequoreas naufragus hostis aquas. uiue, precor; sic te melius quam funere perdam; tu potius leti causa ferere mei. finge, age, te rapido (nullum sit in omine pondus) 65

216 turbine deprendi; quid tibi mentis erit? protinus occurrent falsae periuria linguae et Phrygia Dido fraude coacta mori; coniugis ante oculos deceptae stabit imago tristis et effusis sanguinolenta comis. 70 “quidquid id est "totum merui; concedite!” dicas, quaeque cadent, in te fulmina missa putes. Da breue saeuitiae spatium pelagique tuaeque; grande morae pretium tuta futura uia est. nec mihi tu parcas; puero parcatur Iulo. 75 te satis est titulum mortis habere meae. quid puer Ascanius, quid di meruere Penates? ignibus ereptos obruet unda deos? sed neque fers tecum, nec, quae mihi, perfide, iactas, presserunt umeros sacra paterque tuos. 80 omnia mentiris; neque enim tua fallere lingua incipit a nobis, primaque plector ego. si quaeras ubi sit formosi mater Iuli, occidit a duro sola relicta uiro. haec mihi narraras, at me mouere ferentem 85 inde minor culpa poena futura tua est. Nec mihi mens dubia est quin te tua numina damnent; per mare, per terras septima iactat hiemps. fluctibus eiectum tuta statione recepi vixque bene audito nomine regna dedi. 90 his tamen officiis utinam contenta fuissem et mihi concubitus fama sepulta foret! illa dies nocuit, qua nos decliue sub antrum caeruleus subitis compulit imber aquis. audieram uoces; nymphas ululasse putaui: 95 Eumenides fatis signa dedere meis. Exige, laese pudor, poenas, uiolataque lecti Iura, neque ad cineres fama retenta meos (97a) vosque mei manes animaeque cinisque Sychaei (97b) ad quas, me miseram, plena pudoris eo. est mihi marmorea sacratus in aede Sychaeus

217 oppositae frondes uelleraque alba tegunt. 100 hinc ego me sensi noto quater ore citari; ipse sono tenui dixit "Elissa, ueni!" Nulla mora est, uenio, venio tibi debita coniunx, sum tamen admissi tarda pudore mei. da ueniam culpae; decepit idoneus auctor; 105 inuidiam noxae detrahit ille meae. diua parens seniorque pater, pia sarcina nati, spem mihi mansuri rite dedere uiri. si fuit errandum, causas habet error honestas: adde fidem, nulla parte pigendus erit. 110 Durat in extremum uitaeque nouissima nostrae prosequitur fati, qui fuit ante, tenor: occidit internas coniunx mactatus ad aras, et sceleris tanti praemia frater habet. exul agor cineresque uiri patriamque relinquo 115 et feror in duras hoste sequente uias; adplicor ignotis fratrique elapsa fretoque quod tibi donaui, perfide, litus emo ; urbem constitui lateque patentia fixi moenia finitimis inuidiosa locis. 120 bella tument ; bellis peregrina et femina temptor, vixque rudes portas urbis et arma paro. mille procis placui, qui me coiere querentes nescio quem thalamis praeposuisse suis. quid dubitas uinctam Gaetulo tradere Iarbae? 125 praebuerim sceleri bracchia nostra tuo. est etiam frater, cuius manus impia poscit respergi nostro, sparsa cruore uiri. pone deos et quae tangendo sacra profanas. non bene caelestis impia dextra colit; 130 si tu cultor eras elapsis igne futurus, paenitet elapsos ignibus esse deos. Forsitan et grauidam Didon, scelerate, relinquas parsque tui lateat corpore clausa meo. accedet fatis matris miserabilis infans 135

218 et nondum nato funeris auctor eris, cumque parente sua frater morietur Iuli, poenaque conexos auferet una duos. "Sed iubet ire deus." vellem, uetuisset adire Punica nec Teucris pressa fuisset humus. 140 hoc duce nempe deo uentis agitaris iniquis et teris in rapido tempora longa freto? Pergama uix tanto tibi erant repetenda labore, Hectore si uiuo quanta fuere forent. non patrium Simoenta petis, sed Tibridis undas; 145 nempe ut peruenias quo cupis, hospes eris, utque latet uitatque tuis abstrusa carinas, vix tibi continget terra petita seni. Hos potius populos in dotem, ambage remissa, accipe et aduectas Pygmalionis opes; 150 Ilion in Tyriam transfer felicius urbem hancque loco regis sceptraque sacra tene si tibi mens auida est belli, si quaerit Iulus unde suo partus Marte triumphus eat, quem superet, ne quid desit praebebimus hostem; 155 hic pacis leges, hic locus arma capit. tu modo, per matrem fraternaque tela, sagittas, perque fugae comites, Dardana sacra, deos, (sic superent quoscumque tua de gente reportas, Mars ferus et damni sit modus ille tui, 160 Ascaniusque suos feliciter impleat annos, et senis Anchisae molliter ossa cubent!) parce, precor, domui, quae se tibi tradit habendam. quod crimen dicis praeter amasse meum? non ego sum Pthias magnisque oriunda Mycenis 165 nec steterunt in te uirque paterque meus. si pudet uxoris, non nupta, sed hospita dicar; dum tua sit Dido, quidlibet esse feret. Nota mihi freta sunt Afrum plangentia litus; temporibus certis dantque negantque uiam; 170 cum dabit aura uiam, praebebis carbasa uentis;

219 nunc leuis eiectam continet alga ratem. tempus ut obseruem, manda mihi; certius ibis, nec te, si cupies, ipsa manere sinam. et socii requiem poscunt, laniataque classis 175 postulat exiguas semirefecta moras. pro meritis et siqua tibi debebimus ultra, pro spe coniugii tempora parua peto; dum freta mitescunt et amor dum temperat usum, fortiter edisco tristia posse pati. 180 Si minus, est animus nobis effundere uitam; in me crudelis non potes esse diu. adspicias utinam, quae sit scribentis imago; scribimus, et gremio Troicus ensis adest; perque genas lacrimae strictum labuntur in ensem, 185 qui iam pro lacrimis sanguine tinctus erit. quam bene conueniunt fato tua munera nostro! instruis impensa nostra sepulcra breui. nec mea nunc primum feriuntur pectora telo: ille locus saevi vulnus amoris habet. 190 Anna soror, soror Anna, meae male conscia culpae, iam dabis in cineres ultima dona meos. nec consumpta rogis inscribar “Elissa Sychaei”: hoc tamen in tumuli marmore carmen erit: “praebuit aeneas et causam mortis et ensem ; 195 ipsa sua Dido concidit usa manu”.

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Dido a Eneas212 (Recibe, Oh Dardánida, los versos de Elisa dispuesta a morir; las palabras que lees son las últimas que de mí lees.) Así, cuando los hados le llaman, abatido en la húmeda hierba, canta el blanco cisne junto a las aguas del Meandro. // Y te hablo no porque espere poder conmoverte con mi súplica (he emprendido esto con la deidad en contra), sino porque, habiendo desgraciadamente perdido la fama de mis actos y la pureza de mi cuerpo y de mi alma, es insignificante perder unas palabras. Estás decidido a irte, pues, y a abandonar a la desgraciada Dido, // y un mismo viento se llevará velas y fidelidad. Estás decidido, Eneas, a destar con tu promesa las naves y a perseguir los reinos ítalos, que no sabes dónde pueden estar. No te mueve la nueva Cartago, ni las murallas que van elevándose, ni la soberanía ofrecida a tu cetro. // De lo ya hecho huyes; lo por hacer buscas. Por el orbe debe ser buscada una tierra; ya otra tierra ha sido buscada por ti. Aunque encuentres la tierra, ¿quién te la brindará para que la gobiernes? ¿Quién entregará a unos desconocidos la posesión de sus campos? Te queda el tener que poseer otro amor y a otra Dido, y deberá ser dada otra promesa de fidelidad // que de nuevo traiciones. ¿Cuándo será que fundes una ciudad semejante a Cartago y puedas ver en lo alto, desde la ciudadela, a tu pueblo? Aunque ocurra todo eso y no te demoren tus votos, ¿de dónde habrá para ti una esposa que así pueda amarte? // Me abraso como las enceradas teas al añadirles azufre; (como el piadoso incienso, echado a las humeantes piras, Eneas no se despega de los ojos de la que siempre vela.) A Eneas la noche y el día lo traen a mi mente. Él, en verdad, es ingrato y sordo a mis regalos, y de él yo, si no fuese insensata, quisiera estar libre. Pero no odio a Eneas, pese a sus nocivos planes, // sino que me quejo de su infidelidad y, quejándome, lo amo más perdidamente. Apiádate, Venus, de tu nuera, y abraza a tu cruel hermano, hermano Amor. Que él milite en tu campamento o, al menos, él al que comencé yo (y no me desprecio) a amar, me ofrezca la posibilidad de amarle.

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Tradución de Francisca Moya del Baño (1986).

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// Me engaño y esa imagen se me ofrece sin razón. Disiente de la naturaleza de su madre. A ti te engendraron las piedras y los montes y los robles que nacen en peñas elevadas, a ti las fieras salvajes, o un mar cual ves agitarse ahora también por los vientos, // adonde, sin embargo, te dispones a ir con olas adversas. ¿A dónde huyes? El invierno lo impide. El favor del invierno me ayude. Contempla cómo el Euro concita las turbulentas aguas. Lo que a ti había preferido deber, permite que lo deba a la tempestad; más justo es el viento y el mar que tu mente. // No valgo yo tanto para que tú mueras (aunque lo merezcas, inicuo) mientras huyes de mí a través del ancho mar. Cultivas un odio a gran precio y muy constante si, con tal de librarte de mí, es para ti despreciable el morir. Ya amainarán los vientos y, sosegada igualmente la ola, // correrá por el amor en azulados corceles Tritón. ¡Ojalá tú también cambiases con los vientos! Y cambiarás, si es que no superas en dureza el roble. ¿Qué ocurriría si ignorases qué poder tienen los insanos mares? ¡Fías en el agua con grandes peligros tantas veces experimentada! // Aunque desates amarras con un piélago que a ello anima, sin embargo ese mar alegre tristezas muchas reserva. Y no es bueno a los que lanzan al mar haber violado la palabra dada. Ese lugar se cobra el castigo de perfidia, y de manera especial cuando es traicionado por el amor, porque la madre de los Amores // se dice que nació desnuda de las aguas citereas. Tengo miedo, perdida yo, de perder o hacer daño al que daño me hace, o de que mi enemigo, náufrago, beba las aguas marinas. Vive, te lo suplico, piérdate así mejor que con tu muerte. Serás considerado tú, lo prefiero, causante de mi ruina. // Imagina, ¡ea!, que eres arrebatado por un rápido torbellino (ningún peso hay en el augurio), ¿qué pensamientos te vendrán? Volarán a tu mente los perjurios de tu mentirosa lengua y Dido, obligada a morir por un fraude frigio. Ante tus ojos se alzará la imagen de tu burlada esposa, // triste, sanguinolenta, los cabellos en desorden. Dirías: “¡He merecido todo lo que me pasa! ¡Perdón!”, y pensarías que los rayos que caen están lanzados contra ti. Concede una breve tregua a la crueldad del piélago y a la tuya: un camino seguro habrá de ser la gran recompensa de tu demora. // Y no tengas piedad de mí. Téngase piedad del niño Julo. Que poseas tú el título de mi muerte es suficiente. ¿Qué culpa tiene tu hijo Ascanio, qué culpa los dioses Penates? ¿Se tragará el agua a los dioses librados del incendio? Pero ni los llevas

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contigo, ni los objetos sagrados que te jactas, pérfido, delante de mí, // ni tu padre oprimieron tus hombros. Mientes en todo y tu lengua no ha aprendido conmigo a engañar, ni soy, la primera vejada. Si se pregunta en dónde está la madre del hermoso Julo, ha muerto sola, abandonada de su cruel esposo. // Tú me lo habías contado, pero excitó mi culpabilidad. Por ello el castigo iba a ser menor que mi culpa. Y mi mente no duda de que a ti tus dioses no te favorecen. Por mar y por tierra te lanza el séptimo invierno; arrojado por las olas te recibí en puerto seguro. // Y apenas oído tu nombre te entregué el reino. ¡Ojalá me hubiera contentado con estos servicios; no existiría la fama de mi concúbito! Fue funesto aquel día en el que una azulada lluvia de aguas repentinas nos empujó al abirgo de una inclinada gruta. // Había oído voces. Pensé que las ninfas vaticinaban algo fausto; pero fueron las Euménides las que presagiaron mi infortunio. ¡Reclamad la venganza, honor ofendido, y vínculo del matrimonio violado, (y fama, no conservada hasta mi muerte, y vosotros, manes míos, y espíritu y ceniza de Siqueo), a los que me dirijo, ay de mí, llena de vergüenza! Tengo yo en un pequeño santuario de mármol una imagen de Siqueo a la que venero; // la recubren guirnaldas bien tejidas y blancas cintas. Desde ese lugar sentí yo que era llamada por su familiar voz cuatro veces: “Elisa, ven”, dijo con un sonido tenue: no me demoro, voy, voy como esposa a ti debida. Sin embargo, me detengo por la vergüenza de mi delito. // Concede el perdón a mi falta. El responsable de mi engaño es una persona digna. Quita él de mi crimen lo que es odioso. La diosa que fue su madre y su anciando padre, piadosa carga de un hijo, me ofrecieron legítimamente la esperana de un espos que permanecería siempre junto a mí. Si debí errar, tiene el error causas honestas; // añade la palabra que me dio, en nada será deshonroso. Permanece hasta el final y acompaña las postrimerías de mi vida la marcha de mi anterior destino. Ha caído mi esposo asesinado junto a las aras dentro del palacio y mi hermano recoge el fruto de tamaño crimen. // Me marcho exiliada y abandono las cenizas de mi marido y mi patria, y me dirijo a vías intransitables perseguida por mi enemigo. Llego a parajes desconocidos y, después de haber escapado de mi hermano y del mar, compro esta ribera que te he regalado, pérfida, a ti. He fundado una ciudad y la he fijado // unas murallas que se divisan a lo lejos, motivo de envidia para los lugares más próximos. Se incuban amenazadoras guerras; con guerras

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soy asediada, extranjera y mujer. Apenas puedo preparar las armas y las nuevas puertas de la ciudad. Agradé a mil pretendientes que se han unido ahora quejándose de que hay antepuesto a su tálamo a un no sé quién. // ¿Por qué dudas en entregarme encadenada al gétulo Yarbas? Ofrecería de buen grado mis brazos a tu crimen. Hay incluso un hermano cuya impía diestra desea ser salpicada por mi sangre, humedecida ya por la de mi esposo. Aleja de ti las sagradas imágenes de los dioses, que al tocar profanas. // Una mano impía honra mal a los celestiales. Si tú ibas a ser el encargado de rendir cultos a los que habías librado del fuego, lamentan los dioses haber sido librados de esos fuegos. Quizá malvado, dejes, además, embarazada a Dido, y es posile que una parte de ti se oculte guardada en mi vientre. // Un desgraciado niño se añadirá al destino de la madre y serás responsable de su muerte. Y con su madre morirá el hermano de Julo. Y un mismo castigo nos arrebatará juntos a los dos. “Pero un dios ordena marchar”. Desearía que te hubiese vedado acercarte // y que no hubiese sido nunca hollada por los Teucros la púnica tierra. ¿Sin duda bajo la guía de ese dios eres llevado de un lado a otro por vientos inicuos y pasan tanto tiempo en el impetuoso mar? Ni siquiera deberías querer regresar tú, costándote tanto, a Pérgamo, si permaneciese cuan grande fue en vida de Héctor. // No buscas el patrio Simunte, sino las aguas del Tíber; sin duda, cuando llegues a donde deseas, serás un extranjero, y puesto que escondida se oculta y evita tus naves, apenas a ti, ya anciano, te alcanzará en suerte la tierra buscada. Recibe mejor como dote este pueblo una vez abandonado tu incierto vagar, // y las riquezas de Pigmalión, que transporté conmigo. Traslada con mejor suerte Ilio a la tiria ciudad y disfrut en el puesto de rey del cetro sagrado. Si tienes un corazón ávido de guerra, si busca Julo de donde le venga un triunfo nacido de la guerra, // le ofreceré, para que nada le falte, un enemigo al que pueda vencer. Este lugar admite las reglas de la paz, éste las armas. Tú, por tu madre y las saetas, armas fraternas, y por los dioses, lo más sagrado de Dardania, compañeros de tu huida (así triunfen los que de tu raza tras contigo, // y aquella guerra cruel sea el límite de tu infortunio. Ascanio colme felizmente sus años, y los huesos del anciano Anquises descansen en paz), ten compasión, te lo ruego, de la casa que se entrega a tu gobierno.

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¿Qué crimen me reprochas sino el haberte amado? // Yo no soy de Ftía ni oriunda de la gran Micenas, ni se han alzado contra ti mi esposo y mi padre. Si te avergüenzas de que sea tu esposa, no se me llame esposa sino huésped. Con tal de ser tuya Dido soportará ser cualquier cosa. Yo conozco las olas que baten el litoral afro; // en épocas fijas conceden o niegan el paso; cuando la brisa permita el viaje ofrecerás los linos a los vientos; ahora la ligera alga impide la varada de la nave. Mándame observar el tiempo; te irás más seguro y, aunque lo desees, no permitiré yo misma que te quedes. // También tus compañeros reclaman descanso, y la flota averiada, a medio reparar, pide una corta dilación. Yo, por mis favores y por lo que te podría deber en el futuro, por la esperanza que puse en nuestra unión, suplico un poco de tiempo; mientras el mar suaviza y el amor tempera su uso, // yo iré aprendiendo con valentía a poder soportar tristezas. Si no, estoy decidida a quitarme la vida; no puedes ser durante mucho tiempo cruel conmigo. Ojalá te representes cuál es la imagen de la que escribe; escribo, y en mi regazo reposa la troyana espada. // Y por mis mejillas las lágrimas se deslizan hacia la espada desenvainada que pronto, en vez de por lágrimas, será teñida de sangre. ¡Qué bien se acomodan a mi destino tus regalos! Adornas mi sepulcro con poco. Y mi pecho no va a ser herido ahora, por vez primera, con un arma. // Ese lugar guarda ya la herida de un cruel amor. Ana, hermana, hermana Ana, cómplice a tu pesar de mi culpa, darás pronto a mis cenizas las últimas ofrendas. Y una vez consumida por el fuego no sea intitulada: “Elisa de Siqueo”; por el contrario, en el mármol del túmulo habrá este epigrama: // Ofreció Eneas motivo de muerte y espada. Sirviéndose de su mano, Dido misma murió.

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