Alquimia. Granada y Sevilla. In Manuel Brazuelo. Alquimia, Pamplona, Museo Universidad de Navarra, 2017

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José Mauut:l Garrido Guzmán

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Rafael l .cvcnfcld Ortiz Rafael Llano Sánchez Fernando Pagola García

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Valentín Vallho nrat Chezzi Al>MINISTRAl>OR

Fernando e.le la Puente García- Ganges DEPARTAMENTO Ot: CO MU NICACIÓN

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t' O l.Ft'(.' JÓ\: TE:SDER PUEN T ES

PR O YE C T O Y EDICIÓN

Rafael Levenfcld Orti7. Javier Ortiz-E chab'Üe Valcntin Vallhonrat Chc?.zi

" ' Museo Universidad de Navarra

ALOU 1M IA: GRANADA Y SEVILLA

TEND E R PUENTES La Colección de fotografía del Museo Universidad de Navarra comienza con los calotipos y papeles a la sal del

Javier Ortiz-Echagüe ,

Siglo x1x y llega hasta nuestros días. Compuesta por cerca de veinte mil fotografías y cie nto cincuenta mil negativos fotográficos aproximadamente, t rata de las fricciones entre el fenómeno fotográfico y la realidad. La colección incorpora obras que permiten la comprensión de la historia de la fotografía, pero también que en sí mismas se definan por las excelencias de una obra única con carácter museístico. El proyecto Tender Puentes consiste en la invitación a artistas contemporáneos a efectuar una lectura critica tanto de las Colecciones del Museo como de su propia obra simultáneamente. Este es el punto de partida. A partir de ahí, se plantea la posibilidad de elaborar un proyecto artístico.

Tender Puentes plantea un diálogo desde la co nte mporaneidad de artistas/ fotógrafos actuales con el origen de la disciplina fotog ráfica en ámbitos diversos: históricos, temáticos, técnicos, procedimentales, concep-

En 1984 tiene lugar en las salas de la Biblioteca Nacional de Madrid la exposición I mágenes de la Arcadia. Esta muestra, comisariada por Joan Fontcuberta y Marta Gili, tra-

taba de recuperar la obra de algunos fotógrafos pictorialistas españoles de comienzos

tuales. Diálogos entre aspectos que corresponden a su origen en el siglo XIX, con otros propios de los siglos XX

del siglo XX. Entre ellos se encuentran José Ortiz Echagüe,Joaquim P la Janini, Claudi

y XXI. Se trata de un programa de producción de proyectos artísticos que incluye exposiciones, reflexión teórica

Carbonell, Eduardo Susanna, Antonio Campañá ... Un grupo de autores algo hetero-

recogida en una publicación, junto con con ferencias y otras actividades docentes.

Tender Puentes pretende facilitar la comprensión de los procesos artísticos, atendiendo a la genealogía y

géneo y de memoria complicada: en unos casos, han quedado sencillamente olvidados,

desarrollo de los proyectos desde su ideación y ejecución hasta la elaboración de sus soluciones expositivas.

y en otros han sido denostados por historiadores y fotógrafos de las generaciones si-

Este programa forma parte del

de la actividad artística del Museo Universidad de Navarra.

guientes, que los consideran técnica y temáticamente anacrónicos. Para otros, sin embargo, la oportunidad de observar directamente los materiales de estos autores resultaría una revelación. Uno de estos visitantes es Manuel Brazuelo, un fotógrafo autodidacta que a partir de esta visita empieza a interesarse por las técnicas pigmentarias. Efectivamente, uno de los rasgos más característicos común a todos los fo tógrafos presentes en Imágenes de fa A rcadia es el empleo de estas técnicas, que implican un proceso muy complejo y artesanal, pero que ofrecen una textura muy ca-

TEN DER P UE N TES N. l1 15

racterística y permiten obtener un gran control sobre la calidad de la copia final. Ésta

MANU P. L llllAZl)ELO. A L QU IM IA

COORD I NAC IÓ N DE LA EDICIÓN D I SEÑ O DE L A COLECC IÓN

1

l T r:u11acditori:1l

Andrés Mengs

mate muy intenso, que contiene los pigmentos minerales en los que quedará impresa

i'vl iguel San José Romano ArresGráficasPalermo

MA Q Ut:TAC IÓ N 1 lf\lf'l{t: s1 ÓN 1

se obtiene por contacto directo del negativo sobre un papel emulsionado, de un negro la imagen. Parecería -escriben Fontcuberta y Gili- "que los pictorialistas querían revi-

EN CU AD E RN ACIÓN 1 fül m OS

vir las prácticas casi alquímicas de los fotógrafos primitivos"'. Sin embargo, como ex©de la edición, i\llusco Universidad de © di" las im:igl"nes, sus autores © J;wicr Orti-1.-Echagiic, 2016 IS BN : 978-84-8081-,136- 9 Depósito legal: NA - 230- 2m7 Tmpreso en Espafia - Priu/;!d iu Spaiu

2.016

'Joan Fontcuberta y Marta Gili, l mdgwes de la Arcadia, M adrid, Biblioteca Nacion al, 1984. La versión inglesa de este folleto (correspondiente a su iti nerancia en el Spanish Institute de Nueva York en 1986), se encuentra reproducida en Joan Fontcuberta, Historias de lajotograjla espafiola. Escritos I977-2004, edición a cargo de Jorge Ribalta, Barcelona, Gustavo Cili, 2008, pp. 360-36r.

[ 5]

plican los propios comisarios, estos sistemas no tienen nada de "arcaicos". Su origen se

a la publicación de libros y revistas que dan a conocer este tipo de procedimientos (como

remonta a las últimas décadas del siglo XIX, y surgen como reacción contra los proce-

el Pinhofe]ournaf, que Eric Rcnncr empieza a publicar en 1985, o los manuales de Bea

dimientos estandarizados y popularizados por empresas como Kodak, que se basan en

Nettles y William Crawford)•. Sin ser un movimiento formalmente establecido ni ce-

la automatización del proceso de impresión de la imagen, sintetizada en el célebre lema

rrado, se puede hablar de una corriente conformada por muchos autores que trabajan

"Usted apriete el botón y nosotros hacemos el resto".

de modo independiente en diversos lugares del mundo.

Algunos de los movimientos pioneros de la fotografía moderna surgen de esta rei-

El trabajo de Manuel Brazuelo puede entenderse dentro de esta corriente: no es

vindicación de procedimientos alternativos que permiten trabajar sobre este "resto". Lyle

un fotógrafo profesional, sino un "amateur" en sentido estricto, interesado por los pro-

Dexer considera, por ejemplo, el grupo de la Photo-Secession neoyorkina, dirigida por

cedimientos y sus posibilidades. En la medida de lo posible, controla él mismo todo el

Alfred Stieglitz a partir de 1902, como pionero de lo que él llama "vanguardia anticua-

proceso. "Todo comenzó -cuenta él mismo- en 1984 con un arduo trabajo de investi-

ria", ya que muchos de sus miembros emplearon procedimientos como la goma bicro-

gación en bibliotecas de Europa y América del Sur, lo que me permitió entrar en con-

matada o el bromóleo, y se opusieron a la uniformidad que empezaba a dominar la fo-

tacto con los maestros de la época, desglosando paso a paso sus técnicas, hasta encon-

tografía a comienzos del siglo xx, cuando la emulsión de sales de plata en blanco y negro

trar un método de trabajo personal que continúa hoy en día evolucionando''s. En su

se impuso como modelo dominante en la fotografía profesional y artística. "L a enorme

biblioteca todavía se conservan libros como el manual de química fotográfica de Ro-

cantidad de 'fotografías' que proliferaron desde el nacimiento oficial del medio en 1839

dolfo Namías o el tratado pionero de Alphonse Poitevin6 , que constituirían la base de

-escribe Dexter- casi había desaparecido en la Primera Guerra Mundial. Como la ex-

su experimentación con los procesos pigmentarios.

tinción de los dinosaurios, la desaparición de la fotodiversidad representa una pérdida de

El proceso será arduo y lento, pero con el tiempo dará resultados. En 1991, Bra-

enorme magnitud'". En la línea de la Photo Secession, otros movimientos han tratado

zuelo muestra su obra en público por primera vez, en una muestra individual celebrada

de recuperar algunos de estos procedimientos "alternativos" o "no industriales", y han plan-

en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Con el título El árboly su entorno, reunía vein-

teado así nuevas posibilidades descartadas por la ortodoxia de la fotografía m oderna. E sto

ticuatro copias fotográficas realizadas a la goma bicromatada, que la crítica destaca por

sucedería de un modo especialmente intenso a finales de los años sesenta, cuando "los mo-

su "belleza expresionista"7. En un escrito realizado para la ocasión, Brazuelo explica que

vimientos políticos y sociales de carácter contracultura!" alimentaron un creciente interés en los procedimientos fotográficos alternativos, que permitirían "liberar la fotografía de las convenciones estéticas y técnicas dominantes"J. Un movimiento que llevaría

• Lylc Dexter,A11tiquaria11 Ava11t- Garde. The New Wave in Old Prowm, Nueva York, Harry N . Abrams, 2002, p. 16. Pitts, "The Pinhole and the Artist", en Laureo Srnith, The Visionary Pinhole, Salt Lake City, Peregrine Smith Books, 1985, p. 6. J Terenee

[ 6)

' Por ejemplo: Bea Nettlcs, Breaking the Rules: A Photo Media Cookbook, Rochester, l nky Press Productions, r977; William Crawford, The Keepen oj"Light: a Histo1y & Working Cuide to Early Photographic Processes, Nueva York, Dobbs Ferry, r979. s http://manuelbrazuelo.blogspot.eom.es/ Rodolfo Namías, Ma11ua/ teórico-práctico de químicafotogrdjica, z vols., Madrid, Bailly-Baillere, 1921. AJphonse Poitevin, Tmité des impressions photographiques sam seis d'argent (1862), Marsella, Laffitte, i983.

6

7 Javier

Rubio, "Manuel Brazuelo",ABC de /as Artes, 10 de octubre de 1991, p. 129.

"la finalidad de esta fotografía 'no industrializada', al menos en lo que al positivado se

C omo habitante de la ciudad, Brazuelo está muy familiarizado con este tipo de

refiere, no es tanto llegar al tópico y típico resultado pictorialista, sino, por el contrario,

imágenes y sus efectos turísticos. Por eso, a la hora de realizar su proyecto decide adop-

alcanzar un realismo afín con la materia fotográfica"8• A éste sigue otro proyecto titulado

tar una estrategia distinta: en lugar de entrar a los patios y otros lugares icónicos del mo-

El amor en el bosque de Cese!!, también vinculado a temas naturales, pero planteado de otra

numento, se quedará en el exterior, rodeando el edificio. Destacará, así, el carácter de

manera: la serie documenta las inscripciones que los enamorados realizan en los árboles

fortaleza que tiene: un lugar amurallado, cuya entrada está vedada para la mayoría. "Pa-

del bosque de Villa Gesell, situado en la provincia de Buenos Aires (Argentina). Un pro-

raíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos'', como decía el poemario de

yecto finalizado en r997, que se expondrá en una sala de la propia localidad.

Pedro Soto de Rojas publicado en 1652.

E stos resultados llevarán a los responsables del programa Tender Puentes del

La serie de Brazuelo tiene un orden claro, que permite entenderla como una narra-

en tonces Fondo Fotográfico (ahora Museo) de la Universidad de Navarra, Valentín

ción. C omienza con referencias cotidianas: un coche utilitario aparcado en la acera y dos

Vallhonrat y Rafael Levenfeld, a interesarse por su obra y plantearle trabajar en un nuevo

vistas horizontales de urbanizaciones modernas. Así queda marcado el punto de partida

proyecto realizado a partir de la colección de fotografía histórica de la Universidad. El

de la serie, en el lugar donde vive el fotógrafo y en la actualidad de los años

2003- 2004.

resultado son dos series: Camino exterior, dedicada a los exteriores d e la Alhambra y

Inmediatamente, Brazuelo se dirige a la colina de la Alhambra, donde comienza un re-

y Sevilla, realizada dos años después.

corrido que se puede realizar a pie. La primera fotografía de construcciones históricas re-

realizada en

2003- 2004,

mite a la fotografía del pasado: se trata de un muro de ladrillo, de aspecto envejecido, con CA M I N O EXTERIOR

una puerta árabe en el centro, sobre la que se encuentra una inscripción que dice: "Fotografía artística". El nuevo proyecto empieza, así, con un homenaje a los fotógrafos que

La primera serie es, para Brazuelo, la más cercana, ya que él mismo vive en un pueblo

han trabajado en la Alhambra desde el siglo xrx. Desde aquí, el fotógrafo se dirige a las

próximo a Granada. Y Granada es, también, uno de los lugares más recurrentes para

Torres Bermejas, donde realiza dos vistas: una vertical, centrada en la torre propiamente

los viajeros que visitan E spaña en el siglo XIX. Esto generaría una amplia iconografía

dicha, y otra horizontal, que muestra un fragmento de la torre con la Alhambra al fondo.

fotográfica, en la que la Alhambra ocupa el lugar central: el patio de los leones o de arra-

Esta es la primera vista que muestra, aunque a distancia, el monumento.

yanes empiezan a convertirse en lugares icónicos, fotografiados una y otra vez desde puntos de vista muy similares9.

Las Torres Bermejas constituyen uno de los puntos de vigilancia de entrada al recinto del monumento. O riginalmente estaban unidas por un muro a la Alcazaba de la Alhambra. E l recorrido fotográfico continúa precisamente con las diferentes puertas

' M anuel Brazuelo, texto de presentación de El árboly su entorno, 19 91. •La colección del Museo Universidad de Navarra contiene muchos ejemplos de esto. Cuando Brazuelo realiza su proyecto, existía un catálogo que recof,>Ía parte de esta obra: De París a Cádiz. Calotipia y colodión, Barcelona, Muscu Nacional d'Art de Catalunya, 20 0 4 . Más tarde se ha publicado El mundo al revb. El ca/atipo en España, Pamplona, Musco Universidad de Navarra, 2015.

[8J

que sitúan en el camino que parte de la puerta de las G ranadas, cuya entrada se vigila desde las torres. Al subir desde esta puerta, por la cuesta de G omérez, el visitante se encuentra con las puertas de Bibarrambla, de la Justicia y del Vino, fotografiadas por Brazuelo tanto en vistas generales como en detalles. Ya en lo alto de la colina, se dedican dos fo tografías más al patio de Machuca, situado junto al lugar donde los visitan-

Vigier. Finalmente, la Ail1ambra vuelve a aparecer en la distancia, en una última serie de vistas tomadas desde el Albaicín. El recorrido acaba mirando fuera de la Alhambra, con una vista del único ciprés que queda en la alcazaba Cadima, el primer asentamiento musulmán, también situado en lo alto del Albaicín.

LA ALHAMBRA CUB ISTA

En todos los casos, las imágenes aparecen deshabitadas, quizás debido a los largos tiempos de exposición empleados. Sin embargo, la imagen de la Alhambra que ofrecen las fotografías de Brazuelo es muy distinta a la de los fotógrafos decimonónicos. Es cierto que, en algunos casos, los temas coinciden, como en las imágenes de la Puerta de la Justicia que realizan Pablo Mares o Edward K. Tenison en el siglo x1x, o en la vista de la Torre de los Picos de Charles Clifford. Pero, en general, los temas más recurrentes, como los patios o los detalles de la decoración de los palacios, están ausentes en esta serie de Brazuelo. Aquí se produce una decisión clara por parte del fotógrafo: buscar una viCharles Clifford, Alhambra. Puerta del Vino, c. 1858

Pablo Mares, Porte de la Jusfice. Enlrée de Ja Alhambra, c. 1852

sión distinta del monumento. Frecuentemente se ha vinculado la ciudad de Granada a una estética "preciosista''. Por ejemplo, Federico García Larca escribía: "Para oírla [a Granada] hay necesidad de

tes actuales entran en los palacios nazaríes. En este punto, las fotografías abandonan

entrar en los pequeños camarines, rincones y esquinas de la ciudad. Hay que vivir su

el camino turístico habitual y, en lugar de entrar en los palacios nazaríes, continúan ro-

interior sin gente y su soledad ceñida. Y lo más admirable: hay que hurgar y explorar

deando el perímetro exterior del monumento. Sigue una serie de fotografías centradas

nuestra propia intimidad y secreto, es decir, hay que adoptar una actitud definitivamente

en los muros y torres que protegen los palacios.

lírica"'º. Esto es lo que puede verse en muchas de las fotografías históricas: los patios

Aquí, las fotografías alcanzan su máximo punto de abstracción, ya que sólo mues-

y su decoración, a veces en primeros planos centrados en los detalles. En las fotogra-

tran volúmenes simples de los muros y torres exteriores. La Alhambra aparece como

fías de Brazuelo, en cambio, no hay nada de esto. Sus imágenes sólo muestran el exte-

una fortaleza inexpugnable: en realidad, nunca llegaremos a entrar en el edificio, ya de-

rior del edificio: la masa de piedra, la contundente geometría de la fortaleza. Es decir,

masiado conocido por otras fotografías y reproducciones. Las últimas imágenes de este grupo, de hecho, ocultan hasta las propias torres en una maraña de vegetación, que recuerda la que se puede ver en algunas de las fotografías del álbum sevillano de Joseph

[ro ]

'ºFederico García Lorca, Impresiones. Granada (paraíso cerrado para muchos), en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1957, p. 6.

( II)

al paisaje, que le da una variedad más compleja que la de la pw·a geometría. "En la Alhambra hemos visto -concluyen los firmantes del Manifiestrr, ante todo, volúmenes simples rematados en grandes líneas horizontales recortadas contra el cielo. Hemos visto la adaptación de estos volúmenes a la topografía de la colina y cómo, siendo prismas elementales, no se repiten dos iguales, sino que cada cual tiene su propia personalidad"u. Esto es lo que muestra la serie de Brazuelo: un recorrido que nos enfrenta a los volúmenes que constituyen el exterior de la Alhambra, por los que pasamos, como K. el agrimensor en la novela de Kafka, rodeando el castillo en el que nunca llegaremos a entrar. El interior, los patios y las acequias, no llegan a verse. Sólo con el tiempo, Brazuelo tratará de ampliar la serie con otras fotografías dedicadas a los patios, aunque este trabajo no se ha llegado a completar todavía. Las treinta fotografías que componen Camino exte1·i01-, sin embargo, sí se presentan como una serie completa y cerrada. En

2005

se expone en el marco de los Fotoen-

cuentros de Murcia'J. Cuatro años más tarde formará parte de Proftcías, una exposición que recoge los proyectos realizados hasta entonces en el marco del programa Tender Puentes, que se expone en las salas de la Universidad de Salamanca, el MUVIM de Valencia y el Museo de la Ciudad de Madrid, en el marco del festival PhotoEspaña 2010 14 • Charles Clittord, Alhambra. Torre de los Picos, c. 1858-1862.

BRICOLAGE FOTOGRÁF ICO

precisamente lo que oculta los interiores de los que h abla el poeta. Su planteamiento se acerca más al del grupo de arquitectos liderado por Fernando C hueca (y que va desde

Las semejanzas "cubistas" no se corresponden, sin embargo, con el empleo de los pro-

Rafael Aburto a Secundino Zuazo), que, en 1953, firman el Manifiesto de la Alhambra,

cedimientos fotográficos modernos. L o mismo que en El árboly su entorno, para la co-

que pretenden ver "de modo cubista'', sin que "el atavío morisco nos haga perder la vi-

pia final de sus imágenes Brazuelo recurre a la goma bicromatada, un procedimiento

sión clara y sucinta de los volúmenes"u. Efectivamente, el exterior de la AJhambra es de una simplicidad extrema: todo se compone de superficies planas y volúmenes sim-

" ! bid., p. 30.

ples. El conjunto, sin embargo, no resulta rígido, sino que está directamente vinculado

•J

" Manifiesto de la Alhambra, Madsid, Dirección General de Arquitectura, 1953, p. r8.

'•Rafael l ,cvcnfcld, Santiago Olmo y Valentín Vallhonrat, Proftcías, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2009.

[ 12)

Paco Salinas, Fotoencuentros 05, Murcia, Fundación Cajamurcia, 2005, pp. 62- 67.

f A esto hay que añadir otro factor: las fotografías de Camino exterior no están

basado en pigmentos minerales con una emulsión de goma arábiga. El resultado -según explica él mismo- es "una fotografía rica en matices y texturas, lo que siempre ha

realizadas con una cámara fotográfica convencional, sino estenopeica. Así, Brazuelo

constituido para mí la verdadera esencia de mi trabajo"•s.

da un paso más en su interés por la fotografía "no industrial", y fotografía con una cá-

Los positivos finales están realizados por contacto a partir de negativos realiza-

mara que ha fabricado él mismo: una sencilla caja de cartón de 25 x 60 cm con una

dos en papel fotográfico industrial. Un modo de proceder que remite a toda una tradi-

apertura de 0,5 mm. Aquí, Brazuelo conecta con toda una corriente que venía reivin-

ción que va del calotipo al carbón, procedimientos que coinciden en su empleo de ne-

dicando el uso de la cámara estenopeica tanto para la fotografía de autor, como en ex-

gativos de papel sobre los que obtienen, por contacto, las copias finales. En este sentido,

periencias de fotografía popular (como la que dirige Phil Simkin en el Museo de Fi-

aquí puede establecerse una conexión con los fotógrafos de Imágenes de la Arcadia, es-

ladelfia en 1975, en la que pone 15.000 cámaras estenopeicas a disposición del público)'7•

pecialmente con José Ortiz Echagüe, conocido por su dominio de la técnica del carbón

En España, este movimiento tiene ecos como las exposiciones The Pinhole & the Pho-

directo sobre papel fresson. Ortiz Echagüe llegaría a controlar el procedimiento en su

togram (FAD, Barcelona, 1978) o La cámara ciega (Musco de Arte Contemporáneo,

totalidad a partir de 1964, cuando, tras la muerte de Fresson, compra la máquina de pro-

Sevilla, 1988), o en experiencias como La cámai·a gigante, dirigida por Jordi Guillumet

ducción del papel, que empieza a realizar él mismo. Brawelo se acerca mucho a este ideal

en el marco de la Primavera Fotográfica de Barcelona de 198418 •

del autor que es capaz de producir por sí mismo todos los elementos necesarios para realizar sus imágenes, cada vez más al margen de las demandas del mercado.

Brazuelo, que realiza su proyecto en 2003-2004, es un representante tardío y peculiar de este movimiento. La cámara estenopeica implica una mayor dificultad a la hora

Sin embargo, también puede señalarse una diferencia: Ortiz Echagüe trabaja con

de controlar en encuadre, ya que carece de visor; las imágenes pierden detalle y resul-

negativos de papel no fotográfico y realiza sus copias finales en papel fresson, que tiene

tan necesariamente más borrosas que las obtenidas con una óptica fotográfica; y, al

una textura muy rugosa y característica. "El papel fresson - escribe él mismo- da una

mismo tiempo, presenta ciertos defectos, como los rayos estenopeicos (rayos de sol que

imagen de pigmentación mate sobre una base que parece papel de dibujo". Pero esto

entran por el estenopo) que se pueden observar en algunas fotos. Por otro lado, este me-

-añade- "no es un defecto, sino el resultado del empleo de materiales muy diferentes

dio ofrece, para Brazuelo, varias ventajas: permite corregir el paralaje en las vistas ar-

16

a los utilizados en la obtención de imágenes con sales de plata" • Brazuelo se plantea

quitectónicas, ofrece una gran profundidad de campo y, sobre todo, permite lo que Font-

el mismo problema, que le lleva a optar por un papel fotográfico industrial para reali-

cuberta llama "el transformismo de la cámara": hace posible elegir el formato del

zar sus negativos, que positiva en un papel mucho menos rugoso que el fresson de Or-

propio aparato y, por tanto, de los negativos que irán en su interior. Éstos son de unos

tiz Echagüe. E sto, para él, es una manera de preservar el carácter fotográfico de sus co-

20 x 50 centímetros: una est:mctura vertical muy marcada, adecuada al vertical de las

pias, que no tienen una textura tan marcada como las de otros autores. •1

Leendert Drukkcr, "Pinholes for the People", Popular Pbotogmphy, vol. 76 , nº 6,junio de 1975, pp.

" http://manudbrazuelo.blogspot.com.es/2015/03/sob re- este-blog.h tm1

56-59.

6

•• Sobre las actividatles realizadas en España en este sentido, puede verse el editorial del número mono-

'

José Ortiz Echagüe, "Medio siglo de actividad fotográfica", Phot0Visio11 nº 9, octubre-diciembre de

r983, P· 5·

gráfico sobre fotografía estenopeica de PhotoVi.rion, nº r5, abril-junio tic 1985, pp. 4-5.

Joan Fontcuberta, que concluye: "Lo que antes era un accidente, ahora es un efecto voluntario"'9.

SEVILLA

La siguiente serie, realizada en Sevilla, presenta continuidades y diferencias con la anterior. Compuesta de veinte imágenes, llama la atención, en primer lugar, por su temática. Frente a la abstracción y la sobriedad de la serie granadina, aquí se pueden reconocer muchos de los temas más frecuentes de la fo tografía sevillana del siglo x 1x. D e hecho, en lugar de plantear el recorrido por el "camino exterior" evitando los interiores más tópicos, en esta ocasión Brazuelo sigue directamente los pasos de los fotógrafos decimonónicos. Como en Granada, también aquí hay una secuencia cerrada. El punto de partida es, literalmente, la obra de Francisco Leygonier, daguerrotipista y calotipista de famiAlphonse de Launay, Ayuntamiento de Sevilla, 1854

lia francesa, nacido en Sevilla, donde dirige un estudio de fotografía comercial a parFrancisco Leygonier, Vista de la catedral de Sevilla con la Giralda al fondo, c. 1852

tir de 1843. La primera fotografía de la serie de Brazuelo corresponde precisamente a la calle I mperial de Sevilla, donde estaba situado el estudio de Leygonier. Esta primera toma muestra ya algunos rasgos presentes en la serie: la falta de definición que da a las

torres de la Alhambra, y que genera composiciones algo extrañas al usarse en horizontal.

imágenes un aire onírico, y la unión de temas históricos y elementos contemporáneos

Así, toda la serie tiene un formato muy característico, que a veces recuerda al de cier-

-señales de tráfico, graffitis en las puertas de los comercios- que indican el tiempo en

tas fotografías de AJfred Stieglitz, como Spring Flowm, de 1902, o The Flatiron, del año siguiente.

que trabaja el fotógrafo: el año

Las imágenes de Brazuelo tienen, así, un aspecto muy característico, dado por

2006.

La serie continúa con temas muy frecuentes en la fotografía del siglo XIX: siguen dos vistas de la casa de Pilatos, el ayuntamiento de Sevilla y la plaza de San Francisco

su formato, los efectos de la cámara estenopeica, el papel mate empleado y los pig-

con la Giralda al fondo, una imagen que remite a la siguiente, también dedicada a la

mentos minerales en las que se basan las imágenes. Efectos que forman parte de

Giralda, semejante en su punto de vista a la que realiza Leygonier en r85r. A conti-

los medios usados por el fotógrafo. "La recuperación de unos medios y de una estética ya superada se legitima con un nuevo uso crítico que justamente ironiza los objetivos programáticos que generaron aquellos medios y aquella estética", escribe

•• Joan Fonrcuberra, "Revisar los orígenes. Desobedecer las normas", en Ignacio Gon7.álcz, [,o cámara ciega, Sevilla, Musco de Arte Contemporáneo de Sevilla, r988, p. n.

p

nuación, vienen los Reales Alcázares, primero su exterior (la puerta del León), y luego varias vistas de los patios de la Montería, del Yeso y de las Doncellas. Y sigue una serie de vistas de otros monumentos: la Lonja (luego convertida en Archivo de Indias), la Torre del O ro, el Puente de Triana, la Plaza de la Maestranza, el Hospital de las Cinco Llagas ... Un recorrido por lugares emblemáticos de la ciudad, que comienza con la referencia directa a Leygonier, pero que muy pronto se puede conectar con la obra de otros fotógrafos pioneros: el ayuntamiento de Sevilla aparece en fotografías de Vigier, Gustave de Beaucorps y Alphonse Delaunay, y el propio Leygonier; el patio de las Doncellas de los Alcázares en imágenes de Tenison y Émilc Pecarrere; la casa de Pilatos en Leygonier, Pecarrere y Beaucorps; o el Puente de Triana y la Plaza de la Maestranza, de los que existen vistas semejantes de Louis de Clercq. Las referencias podrían multiplicarse, pero estas bastan para comprobar la similitud temática que existe entre el viaje de los fotógrafos decimonónicos y el de Brazuelo. Y, sin embargo, Brazuelo no tiene problemas en incluir referencias al tiempo en que realiza su viaje, en el año

2006.

Ya se ha mencionado cómo ocurre esto en la

primera fo tografía de la calle Imperial, que muestra pintadas modernas y una señal de tráfico. Las últimas fotos de la serie van aún más claramente en esta línea: una de ellas es una vista algo distante de la Torre de Triana (un proyecto de Francisco Javier Sáenz de Oiza ligeramente posterior a la Expo 92) y la otra muestra una vista

Louis de Clercq, Séville. Maison de Pi/ate. La Grande Cour.1859-1860

tomada desde la estación de Santa Justa, en la que se ve un muro cubierto por completo de graffitis con una torre moderna al fondo. Dos vistas que se pueden vincu-

DE GRANADA A SEVILLA

lar con la experiencia contemporánea de la llegada a la estación y la salida de la ciudad, incluyendo elementos evidentemente contemporáneos y hasta banales. En esto,

La serie Sevilla de Brazuelo es diferente de Granada, no sólo en lo temático, sino tam-

Sevilla repite la estrategia de Camino extei-ior: si en Granada Brazuelo comenzaba

bién en lo técnico. Está realizada con una cámara comercial ARCA de 6 X 9 cm, en la

con fotografías del propio barrio donde vive, y desde donde sale a fotografiar, en Se-

que la óptica se ha sustituido por un estenopo. Esta es una manera de simplificar el pro-

villa la serie concluye con el lugar donde acuden los visitantes (como él) para en-

ceso, algo necesario en un proyecto realizado en un lugar distinto del lugar habitual de

trar y salir de la ciudad.

residencia del fotógrafo. Pero también es un factor que determina el aspecto de las imá-

[ 18]

F genes: frente al negativo de papel de gran formato empleado en Granada, en este caso los negativos están realizados en una película pancromática de 120 mm, a partir de la cual se obtiene un interpositivo en película ortocromática. Sobre éste, se genera un nuevo negativo en la ampliadora, del que resultará la copia positiva final. Esta diferencia de proceso se traduce, por un lado, en un formato distinto, mucho más cuadrado en Sevilla que en Granada. Y, por otro, en una progresiva pérdida de definición y aplanamiento de la imagen. En esto, la obra de Brazuelo presenta ciertas semejanzas con la de Ortiz Echagüe, que realiza sus fotografías en carbón directo sobre papel fresson, un proceso que también requiere tres pasos intermedios (negativo, interpositivo y negativo de papel) antes de llegar al positivo final. En algunos casos, sus imágenes presentan una planitud, con volúmenes muy simplificados, semejante a la de las imágenes de Brazuelo. Por ejemplo, la vista de la Capilla del Cristo de Brazuelo podría compararse a la Plaza de Carmona de Ortiz Echagüe: en ambos casos, un edificio barroco queda enormemente simplificado y aplanado por la fotografía, que lo reduce a un juego de luces y sombras. En el caso de Ortiz Echagüe, esto viene subrayado por el personaje a caballo que aparece en primer plano, como una silueta plana de un negro muy intenso. Esta falta de detalle y simplificación extrema da a las imágenes un aspecto onírico, como de ensoñación. En el caso de Brazuelo, estos son efectos buscados deliberadamente: como representante de la "vanguardia anticuaria", recurre a procedimientos anacrónicos para generar nuevas imágenes. Esto hace que, en algunos casos, las imágenes de Brazuelo compartan determinados rasgos con las fotografías del siglo x1x. Al examinar las fotografías históricas, Brazuelo descubre que algunas de las dificultades técnicas a las que se enfrenta son las mismas con las que ya se habían topado los pioneros del medio fotográfico. Esto ocurre, por ejemplo, en la vista de la Casa de Pilatos, muy complicada de realizar a la goma puesto que los tonos dominantes son blancos, que contrastan con el negro de los soportales, al igual que en la fotografía de De Clercq sobre el mismo tema, José Ortiz Echagüe, Plaza de Carmona, Sevilla, si.

donde los soportales se pierden en la oscuridad. Sin embargo, el sentido de estos efectos es distinto en cada caso, puesto que las limitaciones que los fotógrafos del siglo XIX encontraron en el medio, para Brazuelo son elecciones conscientes. Todo esto hace de Sevilla algo muy distinto de Camino exterior. La serie de Granada tiene algo de esfuerzo físico, de enfrentarse al edificio desde diversos ángulos, en una lucha por superar las dificultades que plantea el registro de la luz (una auténtica "fotomaquia'"º, como la llamó Oteiza en una ocasión), en los estrechos caminos que rodean la Alhambra. Sevilla, en cambio, es un trabajo más mental: todo está planeado cuidadosamente, y aparece mediado no sólo por las dificultades técnicas, sino por toda una serie de imágenes previas que en Sevilla se tienen directamente en cuenta (mientras que en Granada se tratan de evitar).

LA A C TUALIDAD VISTA POR FOTOGRAFÍA S, O SC URAMENTE

En los últimos años, Brazuelo ha seguido trabajando como un autor independiente. Apenas ha presentado sus obras en exposiciones o publicaciones en papel, pero los medios digitales le han permitido dar una cierta difusión a nuevas obras, en las que sigue trabajando con goma bicromatada, sobre temas más vinculados a la actualidad social y política. Esta nueva obra comienza con una serie titulada M inisterios (2005-2007), que muestra la fachada de diversos edificios de Madrid, tanto ministerios como instituciones representativas de otros aspectos de la vida del país, como el Museo del Prado o el Banco de España. A esta serie, centrada exclusivamente en los edificios públicos, sigue otra dedicada a los actos de protesta ciudadana que han tenido lugar en los últimos años. Manifestaciones (2014-2015) es una serie de treinta imágenes, realizadas en Granada, Va-

"' Jorge Otciza, "Fotografia vasca y fotomaquia", en Sigfrido Koch, It.,-askaria. Los euskaros y el mar, Bilbao, Petronor, 1978, p. 28.

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lencia y Madrid, que muestran escenas de protesta de diversos grupos asamblearios o partidos de izquierdas en el contexto de la crisis económica y social que ha vivido España en los últimos años. Una colección de imágenes de hechos de actualidad que, al positivarse en un procedimiento pigmentario, adquieren un aspecto singular. Brazuelo se refiere a sus fotografías como "retazos de tiempo en papel", que "nos muestran lo que vemos en tiempos diferentes", "nos cuentan el tiempo retenido, ya pasado, y quizás algo del futuro'"'. En 2m6, Brazuelo realiza una última serie en la ciudad de Londres. En este caso, su punto de partida es la obra de Alvin Langdon Manuel Brazuelo, Londres, 2016

Coburn, que Brazuelo ha podido ver en las

Manuel Brazuelo, Londres, 2016

distintas exposiciones monográficas que se le han dedicado en Madrid". Como en Sevilla, la serie parte de una imagen del estudio del

de un filtro que las sitúa fuera del tiempo cotidiano. Así, se produce un extraño efecto de

propio fotógrafo, y sigue con vistas de lugares emblemáticos de la ciudad, en ocasiones

cortocircuito temporal: el empleo de un procedimiento pigmentario hace aparecer estas

muy semejantes a los que fotografió Langdon Coburn, y en otras muy distintos, ya que

escenas, que de otro modo serían banales, como si fueran vistas desde otro tiempo, en una

aparecen mezclados con edificios u otros elementos evidentemente contemporáneos.

especie de ensoñación. En estas imágenes, la actualidad pierde itm1ediatez; todo aparece

E sta aproximación continúa explorando los anacronismos que ya aparecían en se-

visto -como diría Susan Sontag- como "por fotografías, oscuramente"•J. El negro mtenso

ries anteriores: fotografías de lugares y hechos reconocibles, pero realizadas mediante un

de los pigmentos que conforman las fotografías subraya este efecto, como dice el propio

procedimiento que impone una cierta distancia y hace aparecer las cosas como a través

Brazuelo: "Siempre estuvo en mí el pensamiento alquímico de estos procesos que parten del negro, como dicen los viejos tratados, que hacen referencia al modo de operar la

" https://pigmentaryphotographymanudbrazuelo.wordpress.com

gran obra, en busca de la esenciá'.

"Alvi11g La11gdo11 Cobum, Centro Cultural de la ViUa, Madrid, 2000,y (con el mismo título) Fundación Mapfre, Madrid, 2015.

•• Susan Sontag, Sobre la fotografía, México, Alfaguara, 2006, p. 45.