\"Alonso Cano y «la alcoba de su majestad»: la serie regia del Alcázar de Madrid\", Boletín del Museo del Prado, 20 (2002), pp. 9-36.

ÁNGEL ATERIDO FERNÁNDEZ

Alonso Cano y «la alcoba de su majestad»: la serie regia del Alcázar de Madrid

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l desaparecido Alcázar de Madrid, sede de la Monarquía Hispánica durante más de siglo y medio (1561-1734), a un tiempo alojamiento de los órganos de gobierno del estado y residencia regia, ha surtido tanto de riquezas artísticas a las más importantes colecciones públicas españolas, como de incógnitas a la historia del arte. El arrasador fuego que lo consumió, además de cenizas, dejó un puzzle compuesto por excepcionales y numerosas piezas que, poco a poco, van encajando en diferente grado. Al contar ya con estudios de suficiente entidad que recomponen en lo sustancial las fases constructivas y la evolución decorativa del edificio1, el terreno está lo suficientemente allanado para asentar nuevos datos, apurando cada vez más el aspecto y significado que tuvo la mansión de los Habsburgo. Los ámbitos del palacio más estudiados, en lógica correspondencia a su importancia política y calidad artística, han sido las llamadas «piezas de representación», los salones en los que se celebraban los actos más trascendentes de la Monarquía. La opulencia cortesana, así como la propaganda dinástica, convirtieron aquellas salas en una de las combinaciones de arte y poder más grandiosas de su tiempo. Hasta el levantamiento de la nueva fachada del mediodía y la subsiguiente ordenación de los espacios ceremoniales que ésta conllevó2, las solemnidades profanas de mayor trascendencia tenían lugar en el Salón Dorado, también llamado Salón Grande o de las Comedias, previamente denominado en el siglo XVI como Sala de la Emperatriz. Los diferentes nombres que se le dan en la documentación aluden al aspecto áureo de su artesonado, a su tamaño y a una de las funciones que desempeñaba en el siglo XVII, evidentemente por su gran capacidad. La antigua decoración que presentaba en tiempos de Felipe II, fue sustituida a finales de la década de 1630, aprovechando las obras que en su lado sur se

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acometían para cegar sus ventanas y abrir otras más altas, al anteponerse el Salón Nuevo o de los Espejos. En la nueva línea de ventanas, en los espacios entre éstas, se situó una serie de retratos sedentes de los Reyes de Asturias, León y Castilla, dispuestos por parejas. Se encargó su realización, a fines de 1639, a un grupo de pintores activos entonces en la corte3: Antonio Arias, Francisco Camilo, Alonso Cano, Félix Castello, Francisco Fernández, Jusepe Leonardo, Pedro Núñez del Valle y Francisco Rizi. La serie, constituida por dieciséis lienzos, se puede reconstruir en su totalidad a partir de los descubrimientos documentales de María Luisa Caturla, quien localizó las cartas de pago firmadas por los artistas al concluir su trabajo. Por el momento, se tenían como pertenecientes al conjunto tres cuadros, todos ellos en los fondos del Museo del Prado: Carlos Vy Felipe II, de mano de Antonio Arias (fig. 6), y Dos reyes de España (fig. 7) y Un rey astur-leonés (fig. 1); éste último sería la mitad superviviente de otra pareja, atribuidos ambos a Alonso Cano. La presencia de estos dos lienzos del pintor granadino entra en contradicción con los pagos conocidos de la serie, según los cuales a Cano sólo se le encomendó, y cobró, un único «quadro que pinto de los Reyes Católicos Don Fernando y Doña Ysauel para el Salón grande dorado de Palacio»4. Por tanto, no había rastro documental que justificara la aparición de estos tres reyes entre los componentes de la serie, tratándose de obras de Cano. Tal discordancia llevó a sugerir a María Luisa Caturla que los lienzos fueran obra de Jusepe Leonardo, a quien se encargaron cuatro de las pinturas para el Salón. No obstante, la calidad y personal forma en que están pintados hacen de los retratos obra indiscutible de Alonso Cano5. La relectura atenta de las fuentes y de otros documentos puede, finalmente, desenredar este aparente enfrentamiento entre pinturas y papeles.

La serie regia, entre la Pieza de las Furias y el Salón Dorado Los primeros en citar los retratos regios y a sus autores fueron Lázaro Díaz del Valle y Antonio Palomino, en las biografías de algunos de los pintores implicados en la empresa, informando de los lienzos que tuvieron a su cargo, con noticias desiguales e incluso omisiones6. Así, nada se dice en las vidas de Jusepe Leonardo y Francisco Rizi de su intervención en la serie. En cambio en los relatos biográficos de Arias, Camilo y Diego Polo se desliza, tras las referencias a su intervención en la Galería de Reyes del Salón, la mención de otros retratos reales hechos para «la alcoba de Su Majestad». Esta puntualización ha sido recogida por cuantos se han ocupado del conjunto pero, hasta el momento, no había sido puesta en relación con las pin-

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turas de Cano. De ellas apunta Palomino: «ejecutó para el salón antiguo de los retratos de los reyes, tres cuadros, que el uno es el del señor Rey Don Fernando el Católico, y su dignísima consorte la Reina Doña Isabel, que ya no están en su sitio, por haberse dividido aquel gran salón (que llaman de las Comedias) en diferentes piezas. Y los otros dos de otros reyes godos, que estaban en el pasadizo de la Encarnación». Es decir, el tratadista cordobés alcanzó a ver los citados «reyes godos» fuera del emplazamiento para el que fueron pensados, desplazados a un lugar secundario, como era el pasadizo que llevaba al vecino monasterio de la Encarnación. Dio por supuesto que debían pertenecer al mismo conjunto situado en el Salón, donde llegaría a ver instalada la pareja de los Reyes Católicos. Las referencias acerca de la Alcoba del Rey las hizo siguiendo el manuscrito de Lázaro Díaz del Valle y otras noticias que pudo recabar en el Alcázar. Es muy probable que Palomino nunca llegara a acceder al dormitorio real en época de los Austrias, luego veremos por qué. Las cuentas de las obras de la Alcoba, registradas por el entonces pagador de Obras Reales Francisco de Villanueva, fueron publicadas parcialmente por José María de Azcárate en 1970. Gracias a ellas se sabe que el 28 de febrero de 1641 se adelantaron 120 ducados, respectivamente, a Pedro Núñez, Juan rice (sic), Antonio Arias, Francisco Polo {stc), Francisco Camilo y Alonso Cano. Cada uno debía pintar «dos quadros que a de hacer para la alcoba de su mgd concertados en dugientos y quarenta ducados y los a de dar acabados a toda satisfacjon para treynta y uno de mayo (...) y que no lo habiéndose le ayan de baxar treynta ducados»7. Ese mismo día se pagaba al ensamblador Juan Bautista de Miranda, «por trece bastidores, que auia hecho, y entregado para los rreyes que se pintauan, en la sala de las furias que es la alcoba de su Magestad, y para el salón Grande, a rracon de diez y ocho rreales cada vno»8. Los reyes para la Alcoba se empezaban a pintar conforme se concluían los del Salón Dorado, debiendo ser de medidas semejantes, ya que los bastidores se pagan al mismo precio. Incluso, por unos y otros se abonan igualmente 120 ducados por lienzo. Luego eran también dobles efigies de monarcas, como además confirman los testimonios ya comentados de Palomino y Díaz del Valle quienes, incluso, aportan las identidades de los reyes pintados por Francisco Camilo en la alcoba Silo y Usenda y Fruela y Momerana). Para los nuevos trabajos se acudió al equipo encargado de la primera fase, a excepción de Félix Castello y Jusepe Leonardo. Aparentemente también fue excluido Francisco Rizi, sustituido llamativamente por su hermano Juan, acaso ya en Madrid para incorporarse a la corte como maestro del príncipe Baltasar Carlos. Sería éste el primer indicio para fechar su llegada a Madrid, tras su salida de Salamanca, para ocupar su cargo en

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Palacio9. No obstante, resulta anómalo y algo sospechoso que no se refleje su condición de religioso, al ser citado llanamente como Juan, sin más tratamiento, cuando en otros pagos del mismo funcionario son diferenciados los clérigos. No está tampoco muy claro el que en todos los papeles localizados se llame Francisco a Diego Polo, lo que en principio no parece más que un insistente error del escribiente de Villanueva, quizá extensivo a los Rizi. Sí es esclarecedora, en cambio, la referencia explícita a dos lienzos de Alonso Cano, que explica la existencia de los reyes del Prado y justifica las diferencias en la personalidad de los retratados, frente a los documentos conocidos de la obra del Salón Dorado. No pertenecían a la decoración de dicho ámbito, sino a la de la Alcoba Real. Se corrobora de este modo la paternidad que su examen visual reclamaba, haciéndose innecesario un cambio de atribución forzado. Además, se fechan con precisión ambas piezas en 1641, cuando Wethey las venía datando en torno a 164510. Las pinturas se debieron concluir en el plazo estipulado, pues el 5 de junio se termina de pagar sin merma alguna a Pedro Núñez, Diego Polo y Francisco Camilo; a Antonio Arias se le abona la mitad que restaba el 10 del mismo mes; mientras se salda la deuda con Cano el 2 de julio (los cuadros del Prado se pintarían por tanto entre marzo y esta fecha) y con Juan Rizi el 18 también de julio11. Desgraciadamente en estas libranzas de pago no se especifica nada acerca de lo representado. Con estos nuevos datos y con apoyo de otros ciclos similares preexistentes, es posible completar la reconstrucción de la Serie Regia, que ya adelantó J.E. Varey. Aunque antes es necesario hacer una mínima referencia a la Alcoba del Rey, para entender su disposición12 La Pieza de las Furias, o «apossento en que su Magestad duerme de ordinario», como es denominada en el plano trazado por Gómez de Mora en 1626 (figs. 2 y 3), era una amplia alcoba situada en el frente Este del Salón Dorado, del que era una suerte de prolongación. Tomó su nombre de los cuadros de Tiziano que representaban a cuatro de los condenados en el Hades, que colgaban en dicha sala cuando Felipe II decidió instalar allí el dormitorio real, coincidiendo con su boda con Ana de Austria. Precisamente, fue escogida por su proximidad al Aposento de la Reina, ubicado en la Torre del Bastimento, con el que tenía comunicación directa. Sus ventanas daban al Patio de la Reina, ya que el vano que antes se abría en la fachada principal se convirtió en puerta de comunicación con el Salón de los Espejos, cuando éste fue construido. A dicho Salón se trasladaron las Furias de Tiziano, pero tan tempestuoso sobrenombre quedó para siempre ligado a la sala que las albergó por vez primera en el Alcázar. La existencia de este dormitorio 'oficial', creado para propiciar la relación entre los cónyuges reales,

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2 Juan Gómez de Mora, planta del piso principal del Alcázar de Madrid. 0,32x0,23. 1626. Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana (Cod. Barberini Lat. 3272). 3 Juan Gómez de Mora, planta del Salón Dorado [23] y de la Pieza de las Furias [24] (detalle de lafigura2).

no impedía que el monarca dispusiera de otras alcobas en palacio. Las grandes proporciones de la Pieza no debían ser las más apropiadas para un descanso confortable, lo que obligó a que se construyeran grandes estructuras de madera en torno al lecho, para crear un ambiente algo más cálido. Éstos eran los llamados camones, entre los que debió ser especialmente llamativo el que se realizó para Carlos II. Pero hay constancia documental de que ya Felipe IV disponía de un cancel o camarín de madera, que se trasladaba de emplazamiento según sus deseos. De la envergadura del 'artefacto' da prueba que los días 3 y 4 de junio de 1640 los jornaleros tuvieron que «quitar y poner el Balcón del quarto del duque de medina de Las torres para sacar los tablones del cancel del Dormitorio del Rey que no cauian por la puerta»13. Además de otro dormitorio disponible en el cuarto de verano, el Rey también podía dormir en otras estancias, caso de la llamada Pieza Oscura, al otro extremo del Salón Dorado, o en el Cuarto junto al Jardín de los Emperadores. Generalmente estos cambios se hacían en función de las estaciones. Ésta movilidad del descanso real ha creado alguna confusión a la hora de identificar el espacio exacto donde tenía lugar, pero aunque se habilitaran espacios más gratos, la Pieza de las Furias siguió siendo el dormitorio oficial durante todo el siglo XVII, si bien en algunos inventarios no se recogió el apelativo ticianesco14. La Alcoba del Rey ya se había redecorado en el reinado de Felipe III, al parecer enmascarando con una bóveda encamonada un artesonado similar al que cubría el Salón15. En el reinado de Felipe IV se acomete una reforma más drástica, y el artesonado de la alcoba se mantiene a la vista, ya que el 28 de julio de 1640 se adelanta un primer pago al dorador Simón López, para «dorar a toda costa los artesones de las piecas de las furias bien y perfetamente sin que quedase cosa ninguna por ressanar ni cubrir mui bien Bruñi-

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do sin fuego ni manchas y muy ygual y en la mesma forma que El salón grande dorado»16. La obra debía concluirse «para el dia de nuestra señora de septiembre de dho. año». No es casual que el Salón Dorado fuera impuesto como modelo. Además de ser ambos artesonados piezas hermanas, de aspecto y origen análogo, resulta evidente que se buscaba una continuidad estética entre los espacios. Nuevamente se exige la armonía de las dos salas al propio López, cuando se le encomienda «dorar a toda costa, las pilastras, y frisos que están en el salón de las furias, en la mesma forma que estan en el salón grande», en marzo del año siguiente17. Incluso, una y otra estancia presentaban las mismas decoraciones de chapados de jaspes, a cargo de Juan de Aguilar18. Pedro de la Torre y Juan Bautista Garrido realizaron además «la obra de la arquitectura talla y escultura que hauian de hacer y auia de seruir de adorno en la alcoba de su majestad»19. Seguramente el Salón Dorado ya contaba previamente con tales adornos, que habían de conformar una articulación arquitectónica de los paramentos de la estancia, en la línea de lo acometido en el Salón de los Espejos. Si Salón y Alcoba respondían a una concepción decorativa común, esto se hacía más evidente con la disposición de la serie de reyes castellanos a lo largo de la parte alta de los muros de ambas salas, parece que en todo su perímetro, alternando con las ventanas. El modo en el que estaban colocados se puede intuir gracias a los conocidos dibujos de Francisco de Herrera el Mozo (Florencia, Uffizi; Viena, Osterreichische Nationalbibliothek), en los que se recoge la representación de Los celos hacen estrellas en el Salón Dorado. Resulta elocuente que sea el ciclo asturleonés y castellano el elegido, para un lugar que es sede de un gobierno que se pretende universal. La intención debió ser de una parte genealógica, representando la legítima sucesión de reyes desde don Pelayo, a la vez que se delataba la raíz castellana del poder de los Habsburgo que sus otros reinos tantas veces les reprocharan. Que se escogiera la Sala Grande del Alcázar, que formaba parte del edificio medieval, cubierta por un artesonado mudejar, evoca a su vez a las tradicionales salas de linajes, habituales en otras residencias reales. Entre los ciclos de este tipo en Castilla, el más próximo en su planteamiento era el que se conservaba en la Sala de los Reyes del Alcázar de Segovia. Este conjunto, creado en época de Alfonso X, había sido revisado y ajustado conforme a la historia oficial de los reinos y sus titulares que, a instancias de Felipe II, había confeccionado el bibliotecario real Esteban de Garibay. La reforma y restauración de las estatuas de los reyes que la componían había supuesto el expurgo y la inclusión de diversos monarcas; siendo especialmente reveladora la incorporación de las efigies de las reinas propietarias, a través de las cuales se transmitía el reino20. No hay que olvidar que, gracias

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4 Portada de Retratos, letreros e insignias reales de los Reyes de Oviedo, León y Castilla de la Sala Real de los Alcácares de Segovia, de Hernando de Avila. 0,336 x 0,225. 1594. Madrid, Museo del Prado.

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5 Fernando V de Castilla y II de Aragón, en Retratos, letreros...,

de Hernando de Avila. 0,336 x 0,225. 1594. Madrid, Museo del Prado.

a la vigencia de la transferencia femenina de la herencia, los Habsburgo obtuvieron los reinos peninsulares. Por tanto, el repertorio de la Monarquía castellana que incluso podríamos tildar de canónico tenía su ultima expresión visual en la sala segoviana. De sobra es sabida la veneración que Felipe II tuvo entre sus descendientes, cuyas decisiones y ascendiente determinaron la estructura de la Casa Real y de la propia Monarquía austriaca. Siendo él inspirador de la actualización de la historia oficial de la sucesión, de vital importancia para el sustento ideológico de un sistema basado en la transmisión parental, no es de extrañar que tuviera plena validez la revisión establecida por el Rey Prudente. El propio Garibay había publicado en 1596, por las mismas fechas en las que se retocaba la Sala del Alcázar de Segovia, sus Ilustraciones genealógicas de los Catholicos Reyes de las Españas21, dedicadas al futuro Felipe III. En ellas se establecían todas las líneas familiares que confluían en el Príncipe y sus hermanas, re-

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montándose la primera de ellas a don Pelayo. Las obras del bibliotecario Garibay mantuvieron su prestigio en las primeras décadas del siglo XVII, de ahí que se reeditaran, probando así el predicamento y difusión de la visión oficial generada en el reinado de Felipe II22. Por deseo del Rey, el programa de Segovia fue recogido en un espléndido libro miniado, obra del mismo artista encargado de materializar las reformas solicitadas por el monarca: el polifacético y algo enigmático Hernando de Ávila (figs. 4 y 5). Para su mejor comprensión, su libro de Retratos culminaba con un árbol genealógico que no dejaba lugar a dudas acerca de la línea de sucesión. Aunque parece que se proyectó su impresión, ésta no tuvo lugar y las hermosas miniaturas de Hernando permanecieron sólo para uso del soberano23. El libro, conservado también en el Museo del Prado, es testimonio excepcional del aspecto y sentido que tuvo la Sala del Alcázar de Segovia, ya que desapareció en un incendio en 1862. Si se toma el catálogo escenificado en Segovia como modelo, es posible solucionar las incógnitas que, hasta la fecha, había presentado el caso madrileño. Refuerza esta hipótesis que se incluya precisamente a las reinas titulares en Madrid, del mismo modo que se había hecho en Segovia. A través de los pagos publicados hay constancia de la presencia de doña Sancha y doña Urraca, además de Isabel la Católica y Juana la Loca. En primer lugar, el ejemplo de Segovia puede ayudarnos a establecer definitivamente el número de reyes y, por ende, de pinturas que conformaban la serie. En una crónica de febrero de 1640, acaso contemporánea de la inauguración del Salón Dorado, se asevera que «se pusieron en el de cuerpo entero sentados todos los reyes de Castilla desde Vermudo el treinta hasta su Magestad, que son treynta y dos de pincel y pintura excelente». Esto ha hecho pensar que eran 32 el total de las pinturas24, cosa imposible porque todavía no se habían encargado las correspondientes a la Alcoba. En realidad, el cronista contó el número de reyes representados, siendo 16 los cuadros del Salón, con dos reyes en cada uno. Precisamente son 16 las pinturas encargadas en 1639, a tenor de la documentación localizada por Caturla. A su vez, según lo publicado por Azcárate, para la Alcoba del Rey se pintaron 12 lienzos, representando a 24 monarcas. Esto parece ser corroborado por el encargo de «veinte y quatro letreros; que se an escrito en los adornos de la pieza donde su mgd duerme»25. Cada tarjeta contendría el nombre de uno de los reyes representados, si no reproducían textos análogos a los de los «letreros» de Garibay. El ciclo estaría así formado por un total de 28 parejas regias, que son las mismas que contabiliza el inventario del Alcázar de Madrid de 1686: «En la comiza de esta pieza [la Cámara del Rey] y en el Salón Dorado que se sigue ay veinte y ocho quadros yguales ajusados y encajados, donde están todos los señores Reyes de España y su descendencia desde el Rey D n Pelayo hasta

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el Rey nuestro Señor Don Phelipe quarto, y tienen a dos varas de ancho y vara y media de alto, de diferentes Autores»26. Si rellenamos las lagunas que Varey dejó en su aproximación al programa27, basándonos en la serie iconográfica de Segovia, curiosamente resultan 56 reyes. Dispuestos en parejas suman precisamente las 28 pinturas. En apariencia, el conjunto no fue modificado desde su creación, pues concuerda el número de pinturas y de reyes que teóricamente debían integrarlo con los datos que facilita dicho inventario. No he incluido las figuras de Fernán González, El Cid, Raimundo de Borgoña y Enrique de Lorena que también aparecían en Segovia, por no tratarse de reyes (en tal caso hubieran sido 30 las pinturas); éstos fueron incorporados allí en atención a reivindicaciones propiamente castellanas, e incluso por cuestiones compositivas, para casar el número de efigies. Prueba de su exclusión es que, por ejemplo, Raimundo de Borgoña no aparece junto a su esposa Urraca en el cuadro que se le encargó a Antonio Arias, sino que ésta es emparejada con su padre Alfonso VI. Además, nunca son mencionados estos personajes en ninguna de las descripciones conocidas. Al no ser titulares del reino, carece de sentido su presencia en la serie de Madrid. Según esta teoría el programa de retratos pareados debería estar compuesto de la siguiente manera:

Serie Regia del Alcázar de Madrid (en cursiva, las nuevas identidades propuestas, cambios y nuevas autorías) ALCOBA DEL REY

Tema

Autor

1

Pelayo y Favila

2 3

Alfonso I y Ormisenda Fruela I y Aurelio

Francisco Camilo

4

Silo y Usenda

Francisco Camüo

5 6 1

Alfonso II y Mauregato Bermudo I y Ramiro I Ordoño I y Alfonso III

8 9 10 11 12

García y Ordoño II Fruela II y Alfonso IV Ramiro II y Ordoño III Sancho I el Graso y Ramiro III Bermudo II y Alfonso V

Diego Polo Alonso Cano / Pedro Núñez

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Ángel Aterido Ferná, SALÓN DORADO

1 2 3 4 5

Tema Bermudo III de León y Fernando I de Castilla Da Sancha y Sancho II Alfonso VI el Batallador y Da Urraca Alfonso VII el Bravo y Sancho III el Deseado Fernando II de León y Alfonso VIII de Castilla

Autor Francisco Fernández Félix Castello Antonio Arias Francisco Camilo Francisco Rizi

6

Enrique I y Alfonso IX de León

Pedro Núñez

7

Merengúela y Fernando III

Jusepe Leonardo

8 9

Alfonso X y Sancho IV Fernando IV y Alfonso XI

Jusepe Leonardo Jusepe Leonardo

10 11 12

Pedro I y Enrique II Juan I y Enrique III el Doliente Juan II y Enrique IV

Jusepe Leonardo Félix Castello Francisco Camilo

13 14

Reyes Católicos Felipe I y Da Juana

Alonso Cano Francisco Rizi

15 16

Carlos I y Felipe II Felipe III y Felipe IV

Antonio Arias /Pedro Núñez Pedro Núñez

Esta propuesta soluciona la disposición de la Serie Regia pero, en principio, encierra nuevos problemas. Por una parte, contradice la afirmación de Lázaro Díaz del Valle acerca de que Camilo había pintado una pareja compuesta por Fruela I y su mujer, Munia. Según el criterio de propiedad de la corona, que parece regir en la serie, la identidad de Munia no tiene sentido puesto que no fue reina propietaria. Sugiero en el cuadro anterior que posiblemente se tratara de Alfonso I y Ormisenda. Ésta, como hija de Pelayo, legó el reino a Fruela. Sería ésta la otra pareja compuesta por hombre y mujer en la alcoba, junto a Silo y Usenda, también según él pintados por Camilo. Cabe la posibilidad de que Díaz del Valle incurriera en una equivocación, pensando que en el dormitorio real se representaba a los reyes acompañados de sus consortes. No sabemos el acceso que podía tener un cantor de la Real Capilla, como lo era Lázaro Díaz, a este espacio, pero presumiblemente debía tenerlo vedado. Es muy probable que obtuviera de terceros su información. El mayor obstáculo a esta hipótesis es que, en el mismo inventario de 1686, aparecen referencias a otros reyes que primitivamente debieron for-

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mar parte del conjunto. Cabría entonces pensar que éste sería inicialmente mayor, en número de lienzos y monarcas. En los «tránsitos angostos» del pasadizo de la Encarnación, sobre la Casa del Tesoro, se localizaban en aquel momento la pareja de reyes de Cano y el cuadro Carlos V y Felipe II de Antonio Arias (fig. 6), por cierto atribuido al andaluz. En tanto, el retrato del otro monarca de Cano ya había perdido a su compañero de lienzo y era descrito como un «Retrato de vn Rey que pareze de Aragón con la espada desnuda lebantada en la mano», inventariado en uno de los tránsitos del mismo pasadizo, frente al Consejo de Hacienda28. También estaba desplazado el modelo que sirvió para la realización de la Serie Regia, un retrato de «Don Alonso [corregido por «Don Sancho» al margen] y Don Alonso el Brabo que se hizo por Carducho para modelo de los que se han de pintar para el salón grande»; inventariado en 1636 en «la pieza primera del pasadizo sobre el Consejo de Ordenes», permanecía allí en 168629. Por el tema, corresponde con la pareja encargada en 1639 a Francisco Camilo, de «Alfonso VII el Bravo y Sancho III el Deseado», con lo que se deduce que el cuadro nunca llegó a figurar en el friso del Salón. Lo que podría ser una paradoja, o incluso interpretado como síntoma de exclusión del recién fallecido Vicente Carducho, tiene sencilla explicación. En 1625 el cuadro le fue pagado a Carducho30, lo que también da idea de la época en que se gestó el proyecto de la serie iconográfica. Parece ser que sólo le pagaron 250 reales y que el cuadro estaba hecho al temple y al óleo. Por su técnica y su escasa valoración, podemos deducir que se concibió ya como prototipo no aprovechable en el conjunto final. También la cuestión del tamaño pudo influir decisivamente en su exclusión. Casi quince años antes de emprenderse los trabajos en las Salas, sin haberse ejecutado los frisos en los que se habían de encajar las telas, sólo se podía dar una medida aproximada de lo que se pretendía llevar a cabo. En el pago se calcula de «dos baras en quadro poco mas o menos», algo más corto que los lienzos finales, que eran de proporciones rectangulares. En inventarios posteriores, que en este trabajo se estudian más adelante, se recalcan sus dimensiones cuadradas, que lo harían así inadecuado. Si las razones para relegar la obra de Carducho son mínimamente deducibles, las que provocaron el destierro de los otros tres lienzos a diferentes dependencias palaciegas resultan más complejas de adivinar. Si se acepta la ordenación y cálculo del número de reyes de la serie aquí propuestos, lo más razonable es considerar que fueron reemplazados por otros del mismo tema, como ocurriera con el de Carducho. Esto explica que se conserven pagos por cuadros inicialmente ya abonados y, además, a pintores diferentes. Es el caso de la pareja de Carlos Vy Felipe II, que le fue encargado en

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1639 a Antonio Arias, si bien no fue pagado totalmente hasta 164231. Esto contradice otros pagos a Pedro Núñez, precisamente por «un Heneo que auia de pintar del Rey phelipe segundo y el enperador para el salón grande, y lo auia de acauar y entregar para ultimo de julio de seisos y quarenta y uno»32. Cuando el friso regio del Salón se daba por concluido en la crónica de 1640, resulta que al año siguiente se vuelve a encargar una pareja de elemental importancia. Es claro que se produce una sustitución. No resulta razonable que, tan tempranamente, se descabalara la serie al retirar a personajes tan capitales como Carlos V y Felipe II a un lugar secundario. Lo mismo ocurre en el caso de los reyes de Alonso Cano. Tras entregar su trabajo, inicialmente convenido para finales de mayo, se le remunera el valor de dos pinturas. Pero en enero de 1642, cuando la serie había sido teóricamente completada, aparecen pagos posteriores a «franc° de riel» {sic), es decir Francisco Rizi, y al mismo Pedro Núñez, por sendos cuadros para la alcoba33. Como todos los demás, son valorados cada uno en 120 ducados.

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6 Antonio Arias, Carlos V y Felipe II. 1,65 x 2,12. 1639-1640. Madrid, Museo del Prado (P-5582).

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Resulta verosímil pensar que nuevamente se produjera un trueque, ya sobrepasado el plazo inicial que se dio al emprender los trabajos. Esto se vería avalado por el hecho de que las obras de Cano se encontraran en 1686 en los pasadizos de la Encarnación y en cambio el ciclo iconográfico permaneciera íntegro. Además, gracias al pago a Pedro Núñez se puede hoy conocer la identidad de una pareja primero encargada al andaluz: «Vn quadro de pintura del rey don Sancho el gordo que su magd mando hazer para la alcoua donde duerme». Esta mención se corresponde con el aspecto del soberano situado a la izquierda del espectador, en la pareja conservada completa en el Prado (fig. 7). Su robusta corpulencia y rostro redondeado le hacen buen candidato para ser identificado como Sancho I de León, el Graso o el Gordo. Además, la juventud de su compañero le permite reconocer como su hijo, Ramiro III, quien accedió al trono con apenas cinco años y murió con sólo veintidós. Por los leones rampantes a los lados de su trono, es claro que estamos ante un jovencísimo rey leonés. Serían pues, Sancho I y Ramiro III los hasta el momento «reyes godos» de Alonso Cano. Más difícil es proponer una identidad al otro monarca, hoy aislado en un lienzo. Que formaba parte de una pareja es seguro, pues en la parte inferior aún es visible el pie de su compañero, pero resulta llamativo que hubiera sido separado ya en 1686. Puede barajarse que el lienzo sufriera algún accidente, pudiéndose salvar 'individualizado'. Por tanto, las tres pinturas del Museo del Prado fueron descolgadas y reemplazadas al poco tiempo de su instalación, siendo el motivo de su postergación, por el momento, un misterio. Sobre todo tratándose de pinturas de gran calidad; y más en el caso de Alonso Cano, de laya notablemente superior a la producción conocida de los demás pintores participantes. Por el encargo hecho a Núñez, parece que el mismo Rey no fue ajeno a su sustitución. Quizá se tratara de una cuestión de gusto de Felipe IV, sobradamente entendido en cuestiones artísticas. Tal vez porque no se acompasaban al ritmo que se establecía en el conjunto, o acaso por diferencias del enfoque perspectívico con las demás parejas, se prescindió de ellas. Tormo, al comentar el desaparecido cuadro de Los Reyes Católicos, que alcanzó a ver, afirmaba que «las figuras [estaban] más puestas en medio y más en segundo término que los otros conservados»34. Se buscaría un enfoque unitario, en el que no entonarían. No así las demás aportaciones de Arias y Cano al conjunto, de las que no hay indicios de sustitución. De la planificación e idea del ciclo nada se sabe. Como ya se advirtió, se idearía a mediados de la década de 1620. Muy bien pudo estar relacionada con su gestación «Una Mancha Prespectiua del Salón Dorado de Palacio para acauar de vara y media de alto y dos y media de ancho sin marco de

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mano de Velásquez», que se conservaba en el obrador de pintores de cámara a fines del siglo XVII35. Nada se puede avanzar de la intervención velazqueña en el proyecto, pero resulta algo sorprendente que no se contara con el pintor de cámara para ejecutar alguno de los lienzos. Que el primer retratista de la corte no pintara ninguna de las parejas de la serie regia, apenas un lustro después de su brillante y 'estelar' participación en el Salón de Reinos del Buen Retiro, parece ser otro de los pequeños enigmas aún no desvelados por el Alcázar.

Periplo de los cuadros hasta su llegada al Prado A la muerte de Carlos II todas las pinturas permanecían en las mismas ubicaciones. La Serie Regia dispuesta entre la Alcoba y el Salón del piso principal, y las pinturas 'desterradas' a lo largo del pasadizo de la Encarnación36. Paradójicamente, como veremos, relegar estas obras supuso a la larga su salvación. Con la llegada de Felipe V la disposición del Cuarto Real del Alcázar fue alterada de manera sustancial. El antiguo Dormitorio del Rey, la Pieza de las Furias, cambió de uso y de decoración. Se le antepusieron nuevos espacios, el nuevo dormitorio real y la Pieza del Cancel, obtenidos al compartimentar la zona inmediata del Salón Dorado37. En esa campaña se debió descolgar gran parte del ciclo iconográfico, ya que no sólo se fragmentó el espacio que ocupaban, sino que las salas fueron adecuadas al concepto de comodidad y lujo propio de un príncipe formado en Versalles. Recordemos que Palomino afirmaba de los cuadros «que ya no están en su sitio, por haberse dividido aquel gran salón». Es más, en los cortes que delineó Antoine du Verger de estas estancias en 1711 ya no queda rastro de los antiguos artesonados o de las entreventanas que ocupaban los dobles retratos. La serie perdió entonces su sentido y lugar iniciales. Se desconoce por ahora dónde fueron recolocados, o simplemente almacenados, esos antiguos reyes. El caso es que el ciclo fue mermado dramáticamente por el incendio de 1734, rescatándose apenas una decena de piezas38. Entre las pinturas llevadas con precipitación a la Armería son consignados: «7. Siete quadros de retratos de los reyes de Casta de tamaño de siete quart5 de alto y de ancho dos varas y ma. el vno maltratado en sumo grado, y los seis también maltratados, de varios autores». El estado en que llegaron sería ruinoso, pues al margen se anotó que cuatro de ellos estaban «incapazes de compostura». Mejor suerte corrieron los lienzos previamente apartados de sus compañeros, que fueron reunidos en las bóvedas del Alcázar sin ser afectados por las llamas: «410.

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Otro de dos Varas y tres qtas de Largo y dos Varas de alto retrato de dos reyes orig'es de Alonso Cano sin marco y maltratado; 422. Otro de Vara y tres qtas jg a j t 0 y v a r a y m a jg a n c n o retrato de un rey de Casta orig1 del Razionero Cano; 423. Otro de dos Varas y ma de largo y dos varas de alto sin marcos dos retratos de Ph e 2° y Carlos 5 o Copias del T [sicj». Las descripciones de estos tres coinciden con las del inventario de 1686, siendo éstos los cuadros que guarda el Prado. Además, los dos primeros asignados a Cano, considerándose la composición de Arias copia de retratos ajenos que, por la tachadura del documento, parece que fueron atribuidos inicial e infundadamente a Tiziano. Cuando muere Felipe V, las obras estaban en las llamadas Casas Arzobispales, alquiladas como depósito único y taller de restauración de las pinturas recobradas del desastre39: «153. Se tasó en 23 r5. Otro Retratto de uno de los reies Cattholicos de dos varas de Caida y vara de ancho original de Alonso Cano [el número 153 aparece pintado en rojo en el retrato de rey del Prado, lo que confirma que es la misma obra]; 154. Se tasó en 49 rs. Ottro de Dos Rettrattos de los Reyes Cattholicos original de Alonso Cano de ttres varas y quartta de ancho y dos de caida; 177. Se taso en 23 rs. Otro Retratto en Lienzo de los Señores Carlos Quinto y Phelipe Segundo de dos varas y media de ancho y dos de Caida original de Isidoro Redondo». Los cuadros del granadino siguen correctamente identificados, en tanto la pintura de Arias ofrece una rocambolesca atribución a Isidoro Arredondo, pintor madrileño del último tercio del siglo XVII, ajeno por completo al ciclo que nos ocupa. De su buen estado y estimación da cuenta la alta tasación que se les da. También se contabiliza el prototipo pintado por Carducho, con una valoración manifiestamente inferior: «626 Un Lienzo de dos varas en quadro de dos Reyes cattolicos Pinttados al ttemple de mano no conocida. 3150». De las demás pinturas no hay noticia entonces. La mayoría se debían contar entre las «Pinturas inútiles por esttar unas Penetradas de fuego y ottras echas Pedazos y Ymposibilitadas de Composición», que permanecían aún enrolladas y sin descripción en los documentos. Con la finalización del Palacio Real Nuevo, el depósito de las Casas Arzobispales se desmanteló, trasladándose las pinturas bien a esta flamante residencia, o al Buen Retiro40. En Palacio, en el estudio de Andrés de la Calleja, se encontraban los reyes de Alonso Cano, conservando los mismos números del inventario de 1747: «153. Otro de los Reyes Catholicos al parecer sn Fernando de dos varas de alto y otra y ma de ancho, original de Cano

1; 154. Uns retratos de los Reies Católicos; originales de Alonso

Cano, de tres varas y quarta de largo, y dos de cayda 1». Debían estar en proceso de restauración antes de ser llevadas al Retiro, ya que junto a esta

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última entrada se anotó: «este se entrego en el ret° reparado». De esta forma, se documenta la que habría de ser la primera intervención 'técnica' en los cuadros, ya en la segunda mitad del siglo XVIII, a manos del citado pintor de cámara. Posiblemente los demás cuadros registrados ese mismo año en el Retiro, procedentes de las Casas Arzobispales, también habrían sido «compuestos» previamente. Allí, en la Pieza de la Librería, colgaba el lienzo de Arias, presentando asimismo la numeración anterior: «177. Otro que contiene el Retrato de Carlos V y su hijo Phelipe II de dos varas y media de largo y siete quartas de caida, orig1». El modelo de Carducho se encontraba en el cuarto del infante don Luis, dentro de las pinturas «apeadas» («626. Otro quadro que contiene dos Retratos que son Dn Sancho el valiente, y otro que no se sabe que Rey es, de dos baras y quarta en quadro»). Por último, entre las «Pinturas totalmente perdidas e inútiles, arrolladas en otro Rollo», aparece 'resucitada' una que ostenta el mismo número con el que fueron señaladas, cuando se recogieron en 1734, y medidas análogas a los preservados entonces: «7. Otro que contiene dos retratos de los Reyes Católicos de dos varas y media de largo y siete quartas de caida». Por la descripción, aunque los reyes de la serie son habitualmente denominados como católicos, puede tratarse del lienzo encargado a Cano para el Salón Dorado. Por su mal estado, debió sufrir un serio repinte. Por ello, Elias Tormo, que alcanzó a ver la obra, consideraba con su habitual estilo descriptivo que «valía poco». Continúa el rastro de las obras en la testamentaría de Carlos III41, llevada a cabo entre 1789 y 1794. El lienzo de Sancho I y Ramiro III se encontraba en el palacio del Buen Retiro, correctamente atribuido: «630. Otra de Alonso Cano, con el retrato de dos Reyes Godos de España, sentados: de dos varas de alto, y dos y tres quartas de ancho. 7.000 rs.». El cuadro del Prado conserva hoy ese mismo número 630, pintado en blanco en el ángulo inferior derecho (fig. 8). Esa misma prueba para su correcta identificación presenta el cuadro de Antonio Arias, que proseguía en el Retiro: «65. Otra de Ticiano: retratos de Carlos V y Felipe 2° quando le cedió a este la Corona de España, de dos varas y media de ancho, y dos varas menos quatro dedos de alto con marco viejo. 12.000 rs.». La fantástica atribución a Tiziano, apuntada con timidez en 1734, acabó prosperando. La presencia del número 65, también pintado en blanco, confirma asimismo que se trata de la misma obra, ante las dudas que los tasadores pudieran arrojar con sus juicios y descripciones. Juicios que persistieron cuando, en el mismo Real Sitio, registraron también en la órbita del maestro de Cadore un cuadro que, en mi opinión, debía ser Los Reyes Católicos de Alonso Cano: «358. Otra, escuela de Ticiano. El Despo° de los Reyes Católicos: de tres qtas y media de alto, y

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7 Alonso Cano, Sancho I y Ramiro III. 1,65 x 2,27. 1641. Madrid, Museo del Prado (P-633).

una vara escasa de ancho, con marco dorado. 3000». Las diferencias de medidas, sensiblemente inferiores, pueden ser debidas a un drástico y necesario saneamiento de la tela que se encontraba entre las «totalmente perdidas e inútiles» diecisiete años antes. Esto concuerda con las noticias publicadas por Tormo, para quien el cuadro que llegó al Prado era algo menor que los otros conocidos42. Dadas las inexactitudes de las descripciones y atribuciones en este inventario, considero su identificación una hipótesis plausible. Es más, entre todas las pinturas de la testamentaría de Carlos III, no hay otra cuya descripción se asemeje más. En cuanto al Rey Castellano-Leonés, ninguna de las entradas del inventario se acomoda con exactitud. Entre las reunidas en el Buen Retiro hay algunos retratos de reyes que por sus medidas podrían referirse a él, pero con tasaciones muy bajas en comparación con las que se le venían dando. Sin poder avanzar noticia cierta del lienzo de Carducho, las demás pinturas supervivientes ingresaron en el Museo del Prado, constando en los primeros inventarios de la institución. Su trasiego y avatares por los Sitios

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Reales son los típicos de las obras de la Colección Real, e incluso los podríamos calificar de 'tranquilos', ya que se les ahorró el episodio napoleónico. En el tema de las atribuciones, en tanto Alonso Cano mantiene su nombre en la mayoría de los documentos, muestra de que su fama había resistido mejor al tiempo, toda memoria de Arias quedaba borrada. Incluso a su ingreso en el Museo, se adjudicó al Carlos V y Felipe II una última y también descaminada autoría a Antonio de Pereda. Sin embargo, tan mermado conjunto sufrió una última pérdida, puesto que la maltrecha pareja de Los Reyes Católicos fue destruida en el incendio del Tribunal Supremo de 1915, donde estaba depositada por el Prado. Parece que la única muestra que quedaba de las piezas definitivas de la serie regia padecía de la misma querencia al fuego que sus compañeros. El único recuerdo que habría quedado es un dibujo (fig. 8), también conservado en el Prado, considerado preparatorio para la figura de Isabel la Católica43.

El dormitorio del Rey: el sueño velado por la dinastía Aclarada la composición y el orden de la serie iconográfica, así como la nefasta historia material de sus lienzos, resta preguntarse por su sentido y su extraña distribución, al menos en apariencia44. El despliegue de un ciclo dinástico en un lugar para ceremonias públicas, como lo era el Salón Dorado, tiene un evidente sentido propagandístico, recurriendo a la historia para legitimar por vía familiar al soberano. Pero resulta difícil de entender que el arranque de ese discurso se hurte a la mirada de la mayoría de los cortesanos, situándolo en un ámbito privado, como en principio lo es un dormitorio. Ciertamente tuvo que haber una lógica para esta llamativa disposición en dos salas, acompañada además de una intencionada comunión decorativa. Ambas estancias comparten una misma finalidad: servir de escenario a la vida del propio Rey. Su existencia estaba marcada de por vida por una alambicada etiqueta que codificaba y llenaba de simbolismo todos sus actos, desde los más cotidianos, a los más solemnes. La persona del monarca era tenida como encarnación física del poder. Su cuerpo no sólo era de hombre, era al tiempo personificación corpórea del estado por concesión divina45. De ahí que el límite entre privacidad y vida pública se hiciera borroso, por no decir inexistente; hasta el punto que hubo quien llegó a ironizar considerando al monarca hispánico «una ceremonia»46. Y esa ambivalente confusión/fusión se derramaba en todo su entorno, más aún en su residencia: hogar del monarca y sede del gobierno a la vez. La etiqueta marcaba tanto el ritmo de las actividades como el ámbito en el que tenían lugar.

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8 Alonso Cano, Isabel I de Castilla, 146 x 170 mm. 1639. Madrid, Museo del Prado (D. 6258).

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Esta adecuación de los espacios a su uso tenía una formulación común con el concepto del decoro, generalizado en la cultura de la época en relación con todas las manifestaciones del hombre, recogido especialmente por los tratadistas de arte: «Y siempre que se ofrezca adornar alguna fabrica, se deve atender a la calidad della en general, y el uso de cada parte en particular, y la persona que la ha de ocupar y manda hazer»47. Vicente Carducho enunciaba de esta manera el precepto que había de seguir un artista que afrontara programas similares al que se desplegó en el Alcázar. La calidad del comitente determinaba tanto los temas como la función del edificio. Si la etiqueta y sus implicaciones respecto al decoro constituían el cómo, antes de entrar a indagar sobre las prácticas que tenían lugar en ambos espacios, deberíamos preguntarnos acerca de para qué y para quién. Alonso Núñez de Castro definía la etiqueta como los «ritos con que las majestades humanas quieren ser veneradas»48. Es evidente que tales ritos no sólo implicaban al Rey, sino que tenían como principal destinatario a la corte. Por eso Núñez de Castro completaba su sentencia advirtiendo «que debe hacer frecuente memoria el cortesano» de ellos. Siendo el propio cuerpo físico del Rey expresión de poder, sus gestos, perfectamente medidos, podían 'asignar' o 'hurtar' su ejercicio. La razón de ser de una corte era la proximidad al monarca. De su trato dimanaba el gobierno y la capacidad de ejercerlo aumentaba proporcionalmente con el grado de cercanía. De ahí que la concesión de un alto puesto en el manejo de los asuntos del estado tuviera inmediata correlación con la ocupación de cargos en la Casa Real49. La intrincada etiqueta tenía como objeto la dignificación del soberano por medio de una especie de sacralización ritual, pero a la vez marcaba las distancias entre cortesanos, estratificándolos en importancia. Lo que variaba en cada ocasión era el número y la calidad de los espectadores a tales ritos. Pasemos, pues, a ver quién acudía a la Pieza de las Furias y al Salón Dorado. La norma que regía en el Dormitorio Real era la etiqueta de la Cámara del Rey, distinta a las de la Casa y Caballeriza del monarca, pues incumbían a empleos y jerarquías diferentes50. En ella se reglamentaban las funciones que desempeñaban sus más directos servidores, así como el acceso a dicho aposento. El término «Cámara» puede llamar hoy a confusión por su doble uso, ya que se denominaba así tanto a la estructura cortesana del entorno inmeditato del monarca, como a un espacio físico concreto, del que en origen tomaría el nombre la mencionada institución. Se denominaba Cámara a la última de una sucesión de estancias destinadas a audiencias y actos protocolarios (Sala de Guardias, Saleta, Antecámara y Cámara), enclavadas en el ángulo noroeste del Alcázar. Acceder a ella era el máximo privilegio permitido al común de los visitantes, y «desde alli a dentro no passan ningún ge-

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ñero de cavalleros fuera de los de la cama, grandes y mayordomos del Rey»51. Contaba con una cama de respeto pese a no ser dormitorio. De lo que se deduce que la presencia de un lecho, aunque fuera simbólica, significaba estar en cierto grado de intimidad con el Rey. En la alcoba propiamente dicha, donde esa cama era la que usaba el monarca, además del personal de servicio (ayudas, mozos, barberos), sólo podían entrar el Camarero Mayor, el Sumiller de Corps y los Gentileshombres de la Cámara, ya tuvieran éstos ejercicio o no. Este selecto círculo, que en ocasiones llegó a ser bastante nutrido, tenía acceso directo al monarca en función de sus oficios, vinculados al servicio de la persona real52. A diario se efectuaban en esa cámara el levantar y el acostar del monarca, que, sin el carácter público de la corte francesa, constituían auténticas ceremonias privadas de la Monarquía en las que todos los implicados desempeñaban papeles bien delimitados. Sin entrar a detallar el ceremonial, para lo que remitimos al citado estudio de Bottineau, interesa remarcar un aspecto de él. Primero, que el Camarero Mayor y, en su ausencia, el Sumiller, entregaban cada mañana la camisa al Rey, tras haber dormido en un camastro en la misma habitación. No es casualidad que el valido real habitualmente ocupara el cargo de Sumiller; Lerma lo fue, lo mismo que lo era Olivares53. El debía guardar el sueño de su señor y, a la mañana siguiente, como un servidor más, atender a sus primeras necesidades, aunque fuera de manera figurada y algo teatral. Los validos se las arreglaron para que el Camarero Mayor no asistiera a estas formalidades matinales acaparando de este modo el protagonismo; cuando no se procuraron directamente tal puesto, como hizo Olivares en 1636 cuando aún no se había redecorado la Pieza de las Furias. Seguramente se excusaron muchas veces del pesado ceremonial, pero también es cierto que podían hacer uso de él cuando les conviniese. El escenario no sólo acogía el sueño del Rey o la metafórica puesta en marcha de la corte con su despertar: en él se producía la escenificación diaria de la confianza en su ministro. Precisamente el descanso real era objeto de las alegorías políticas seiscentistas, como ejemplo de la vigilancia del gobernante. Diego Saavedra Fajardo, diplomático que tenía comunicación directa con Felipe IV, a quien tomaremos de referente en este y otros ejemplos, en la empresa 45 de su Idea de un Príncipe político Christiano plasmaba la delicada situación de un Rey durmiente (fig. 9): «No ha de dormir profundamente quien cuida del gobierno de muchos. (...) Pero conviene que se piense de los reyes que siempre están velando. Un rey dormido en nada se diferencia de los demás hombres. Aun esta pasión ha de encubrir a sus vasallos y a sus enemigos. Duerma, pero crean que está despierto»54. Dormir, pero sin ser visto, como ocurría con sus comidas o con su asistencia a determinados actos. Ninguna de las activi-

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9 «Non maiestate secvrvs». Empresa 45 de, Idea Principis Christiano-Politicis. Centvm Symbolis expressa, de Diego de Saavedra Fajardo. Colonia, 1649.

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dades propias de un mortal debe ser vista en público a un soberano, menos aún las que lo muestran vulnerable. Por ello, que el Sumiller pudiera asistir incluso al sueño del Rey era una extraordinaria muestra de confianza, pero sobre todo reflejo de su participación activa en la conducción del estado. Al ser un espacio de la presentación del gobierno, aunque restringido, empieza a cobrar sentido que se dispusiera en el dormitorio un ciclo dinástico. Esto lo refuerza otro hecho excepcional que también tenía lugar en la Alcoba, asimismo cargado de connotaciones: en ella permanecía un día el cuerpo del Rey tras su fallecimiento, antes de ser expuesto pública y precisamente en el vecino Salón Dorado55. Se producía así una de las paradojas tan propias de la cultura barroca, amiga de parangonar tópicamente el sueño con la muerte. Los antepasados del Rey, quienes por lazos sanguíneos le habían transmitido su condición, velaban su sueño diario, de igual manera que velaban su cadáver el mismo día de su muerte: en la alcoba los monarcas más antiguos, en el Salón Dorado su padre, abuelo y predecesores más recientes. Traspasar el umbral de la Alcoba del Rey hacia el Salón de Comedias suponía el paso de una privacidad reglamentada a un espacio polivalente, con unas dimensiones que lo abocaban a las funciones públicas. De noche haría las veces de una inmensa y solitaria antecámara. De día servía como monumental tránsito del Rey hacia cualquier dependencia de Palacio. Los actos que acogía eran, además de las fiestas y comedias cortesanas, algunas de las contadas comidas públicas de los Reyes, las firmas de tratados de paz y el mencionado velatorio del monarca. La proximidad de la Alcoba y su colocación respecto a ella marcaron la dirección en que se focalizaban las celebraciones: el Rey siempre se situaba delante del muro frontero a su habitación. Incluso cuando moría, se disponía su capelardente adosado a la pared del dormitorio. Esta circunstancia, también motivada por el mejor aprovechamiento visual y de capacidad de una gran sala rectangular, delata asimismo la importancia simbólica de la Pieza de las Furias como sede regia. La asistencia a las celebraciones variaba según el tipo, pero desde luego era más numerosa. Aunque generalmente se reducía al círculo cortesano, con la exposición del Rey difunto se franqueaban las puertas a todo el pueblo durante tres días56. La Alcoba se transformaba en el simulacro de un sagrario en el que se atendía y preservaba el cuerpo del Rey, ya vivo o muerto, antes de su pública manifestación en el Salón. Saavedra Fajardo, en su empresa 22 («Praesidia maiestatis») remarcaba la naturaleza divina del poder que detentaba: «Si bien el consentimiento del pueblo dio a los príncipes la potestad a la justicia, la reciben inmediatamente de Dios, como vicarios suyos en lo temporal»57. Dada su condición de «vicediós» en la tierra y el re-

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verente tratamiento que se le debía, el símil de la alcoba/tabernáculo no resulta en absoluto sacrilego. La original división del ciclo, contextualizada en los usos dados a los ámbitos en los que fue desplegado, parece así menos extravagante y toma significado. La homogeneidad que los artesonados dorados, los frisos de reyes y los revestimientos jaspeados daban a Alcoba y Salón no era sólo transformaciones ornamentales: arropaban expresiones fundamentales de la Monarquía Hispánica a diario. De hecho, deben ser entendidas en el contexto de las reformas de la etiqueta y de algunas prácticas funerarias que tuvieron lugar en el reinado de Felipe IV. Aun así, cada sala gozaba de sus peculiaridades diferenciadoras, reflejo a su vez de la diversidad del ceremonial privado y el público. En la Alcoba la mayoría de las pinturas eran de tema religioso, para la lógica práctica devocional. Sólo había alguna llamativa y sorprendente excepción, también atribuible a vínculos dinásticos, caso del retrato ecuestre de Felipe II de mano de Rubens58. Pero esta noticia procede de una fuente tardía, el inventario de 1686, el primero conocido de la Pieza tras la redecoración, así que deben ser tomadas con precaución. No sabemos si su disposición era fruto de los deseos de Felipe IV o de una incorporación de época de Carlos II, como lo era el tapiz del Socorro de Viena mencionado en dicho inventario. Mientras la pintura religiosa dominaba en la Cámara, los tapices de la Conquista de Túnez colgaban de las paredes del Salón de Comedias con un obvio afán exaltatorio, tanto por el tema como por la técnica lujosa empleada, tan pertinente para zonas representativas59. Volviendo a la Serie Regia, el nexo plástico y de unión ideológica más evidente entre las dos estancias, además de las connotaciones dinásticas y legitimistas que venimos apuntando, también encierra las alusiones ejemplares propias del retrato. «No solamente conviene reformar el palacio en las figuras vivas, sino también en las muertas, que son las estatuas y pinturas; porque, si bien el buril y el pincel son lenguas mudas, persuaden tanto como las más facundas... No ha de haber en ellos [en los palacios] ni pintura que no críe en el pecho del príncipe gloriosa emulación. Escriba el pincel en los lienzos, el buril en los bronces, y el cincel en los mármoles los hechos heroicos de sus antepasados, que lea a todas horas, porque tales estatuas y pinturas son fragmentos de historia siempre presentes a los ojos»60. Saavedra Fajardo alude aquí a los diferentes niveles semánticos que tenían las pinturas en Palacio, según el espectador. No sólo proclamaban al cortesano la añeja grandeza de la Monarquía, sino que al propio Rey le debían servir de constante recuerdo de sus obligaciones, a través de la emulación de los valores de sus antepasados. El propio Saavedra remacha el argumento en

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otra de sus empresas: «Si V.A. quiere cotejar y conocer cuando sea rey, los quilates y valor de su púrpura real (...) la ponga al lado de los purpúreos mantos de sus gloriosos padres y agüelos y advierta si desdice de la púrpura de sus virtudes, mirándose en ellas»61. La bondad de la presencia de las imágenes de los familiares es igualmente ponderada por Carducho, en su tratado: «Cosa pia es, y mas quando les mueve el amor licito de los padres, hermanos, parientes, ó amigos; y tanto mas quanto fueren de personas santas, y virtuosas, para dar motivos a la imitación de aquellas virtudes de que fueron adornados»62. A ello se suma la consideración misma del retrato en la Edad Moderna, que sobrepasaba los valores de la mera representación para ser visto como sustitutivo del individuo. Esto se evidencia más tratándose de personas que detentan autoridad y se programa su visión conjunta, con un afán mezcla de evocación y casi invocación63. Como la veracidad fisionómica de los miembros de la saga asturleonesa y castellana no estaba en absoluto comprobada, se aseguró un medio para garantizar su reconocimiento. Para ello se colocaron en los frisos los nombres de los monarcas en los letreros ya mencionados, igual que en el Alcázar de Segovia. Esto también contribuiría a dar un aspecto de cierta antigüedad, que se quería rememorar con elementos como el artesonado. De hecho se estaba fabricando una determinada imagen de la historia. Los reyes castellanos que pinta Cano visten diferentes atuendos que se intentan ajustan al pasado, o que se lo inventan cuando es necesario. Si Sancho I y Ramiro III portan unos ropajes de aspecto medieval, aunque desde luego sin aspirar a una reconstrucción arqueológica, el Rey Astur-Leonés ofrece en contraste una fantasiosa recreación/invención indumentaria que pretende figurar un pasado anterior, como ya apuntara María Luisa Caturla. Mientras que de los monarcas castellanos del siglo X se disponía con mayor facilidad de algún referente visual orientativo, a través de efigies y repertorios posteriores de desigual fidelidad, de los remotos monarcas astures había testimonios aún menos fidedignos. Si no a Cano, al ideólogo del programa le pareció oportuno discurrir una nueva presencia prototípica de la antigüedad hispánica. En la serie dinástica inmediatamente anterior a ésta que se gestó en la corte, la de los Reyes Godos para el Buen Retiro, Vicente Carducho, Félix Castello, Jusepe Leonardo o Antonio de Pereda hicieron a su vez una idealización histórica, pero acudiendo al repertorio clásico ya que en realidad representaron a Alarico, Ataúlfo o a Teodorico como militares romanos. Tal ejemplo no fue seguido en esta ocasión, al menos por Cano, sin olvidar nunca que sus cuadros fueron postergados. El Rey AsturLeonés se ha reconocido inspirado en el Carlos V que pintó Rubens para el arco triunfal conocido como «de Felipe», levantado en Bruselas en 1635

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para la entrada del cardenal-infante don Fernando de Habsburgo64. Si bien el original no llegaría a conocerlo (Viena, Gemáldegalerie der Akademie der bildenden Künste), habría sido a través de la estampa como llegó Alonso a disponer del prototipo rubeniano. El grabado de Theodor van Thulden que representa el «Arco de Felipe», incluido en la monumental Pompa introitus... Ferdinandi, está fechado justo en 1641, el mismo año de la realización del cuadro madrileño (figs. 10 y II) 65 . Esto da cuenta de la rapidez con la que llegaban las novedades artísticas a la corte y de las ventajas que suponía para los artistas, en cuanto al acceso a ellas; y también nos informa de la familiaridad del pintor granadino con los modelos flamencos. La impostación de la figura sedente y el modo de ostentar los atributos del poder, la espada y el orbe, son virtualmente los mismos en los dos casos. Pese a valerse de un patrón ajeno, Cano trazó un nuevo personaje en el que una vestimenta de vagas referencias grecorromanas (túnica, manto y sandalias), se mezcla con invenciones extravagantes, como la corona-turbante o el fantasioso remate del trono. Este disfraz de la estampa, tan natural en Cano, ofrece una suerte de paralelo nacional, una imagen que sirve de eslabón en el discurso visual de legitimación de la dinastía Habsburgo. La antigua interpretación de estos reyes como bufones que parodian a los monarcas godos, ya lanzada por Justi66, carece de sentido en el contexto que se viene considerando. Si su aspecto es achaparrado al verlos frontalmente, es explicable dado que se pintaron para ser vistos de abajo a arriba, colgados a una altura de cerca de ocho metros. Sus galas algo caprichosas se entienden como reconstrucciones ideales de la historia medieval elaboradas en el Barroco, no como burlas. La broma acaso tendría sentido en un espacio escénico, exclusivo para la representación teatral, no en un salón con tan diversos e importantes usos. Ese aire pseudoarcaizante se extendió a determinados detalles de las salas, de un modo igualmente deliberado, resaltando sus peculiaridades decorativas frente a otras estancias de concepción 'más moderna'. El conjunto Salón Dorado-Alcoba recogía todo el linaje castellano, incluidos los Habsburgo, de cuerpo entero y sedente: una representación tradicional de la majestad medieval, estática. En el Salón de los Espejos, los retratos se limitaron exclusivamente a los Habsburgo, siempre con visiones más modernas y heroicas. Hasta la forma diversa de cubrir el espacio, con madera dorada de regusto árabe o con frescos de pintores boloñeses, no resulta casual. Frente a la abstracción decorativista, en el Salón de los Espejos se impulsó un programa simbólico, de evidente trasfondo familiar67. Parece claro que el Salón Dorado de Felipe IV se concibió como Aula Regia castellana, mientras que el Salón de los Espejos era un Aula Regia exclusivamente habsbúrgica. En

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10 Theodor van Thulden según Peter Paul Rubens, fachada principal del «Arco de Felipe». 0,555 x 0,362. 1642. Madrid, Biblioteca Nacional (ER. 3347).

11 Theodor van Thulden según Peter Paul Rubens, Carlos V (detalle de la figura 10). 1642. Madrid, Biblioteca Nacional (ER. 3347).

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el Alcázar segoviano Felipe II había organizado una diferenciación similar, separando los retratos de su padre y abuelo de los demás reyes, para ensalzar la nueva línea familiar en la llamada Sala de las Crespinas. En Madrid sí se incorporaron los Austria al ciclo iconográfico, pero persistieron en reservarse espacios propios de representación. El programa pictórico desplegado entre la Pieza de las Furias y el Salón Dorado de las comedias es un excelente ejemplo de la utilización política y simbólica del arte en el reinado de Felipe IV. No siendo la única serie regia que se realiza en esta época (Reyes Godos y Reyes de Aragón en el Buen Retiro; de Portugal, también en el Alcázar de Madrid), fue la que se ubicó en el lugar más destacado: arrancando en el propio dormitorio real. Desde el punto de vista artístico supuso la mayor movilización de pintores españoles para la decoración de un espacio áulico, después del Buen Retiro. Su trabajo conjunto, como en general la obra del Alcázar, fue laboratorio para intercambios entre artistas, muy a tener en cuenta. En el caso de Cano, su intervención sería el primer contacto probado con Pedro de la Torre, encargado de las decoraciones arquitectónicas de la Alcoba, que propiciaría las conexiones estilísticas que se han visto en los retablos del segundo68. En la biografía de Cano, su poco éxito debe ser elemento a considerar, ya que coincidió al poco tiempo con la caída de Olivares, precipitada por las guerras de Portugal y Cataluña, que estallan justo cuando se trabajaba en la serie. Es, por tanto, sólo un breve indicio para reconstruir mejor las incógnitas de su estancia madrileña. No obstante, gracias a la exclusión de sus lienzos, éstos se conservan hoy en el Prado como excepcionales testimonios de un conjunto perdido. Aunque por breve tiempo, también fueron mudos vigilantes del sueño real.

es licenciado en Historia del Arte. Se ha especializado en pintura barroca española, con preferencia por los aspectos sociales y profesionales de la vida de los pintores de la corte, así como por los problemas sobre la procedencia y significado de la obra de arte en esa época. Ha sido editor de Corpus Velazqueño (2000) y Corpus Alonso Cano (2002) y autor de El bodegón en la España del Siglo de Oro (2002). [[email protected]] ÁNGEL ATERIDO FERNÁNDEZ

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Quiero dar las gracias a Fernando Negredo, Alfonso E. Pérez Sánchez, Felipe Pereda, Javier Portús y Alejandro Vergara, quienes con sus comentarios y colaboración me han ayudado a 'arreglar' mejor esta alcoba. V. GERARD, De Castillo a Palacio. El Alcázar de Madrid en el siglo XVI, Bilbao, 1984; S.N. ORSO, Philip IV and the Decoration of the Alcázar of'Madrid, Princeton, 1986; J.M. BARBEITO, El Alcázar de Madrid, Madrid, 1992; El Real Alcázar de Madrid, cat. exp,, Madrid, 1994. V. TOVAR, Juan Gómez de Mora, cat. exp., Madrid, Museo Municipal, 1986, pp. 40-49. BARBEITO, op. cit. (nota 1), pp. 87-107 y 127-136. E. TORMO, Las viejas series ¡cónicas de los Reyes de España, Madrid, 1916; M.L. CATURLA, «LOS retratos de reyes del "Salón Dorado" en el antiguo Alcázar de Madrid», Archivo Español de Arte, XX (1947), pp. 1-10; J.E. VAREY, «La serie iconográfica de los Reyes de España, destinado al Salón Dorado del Alcázar de Madrid», en L. VÉLEZ DE GUEVARA, Los celos hacen estrellas, J.E. VAREY y N.D. SHERGOLD (eds.), Londres, 1970, pp. 143-169. CATURLA, op. cit. (nota 3), p. 3. El encargo a Cano y el primer pago (27-IX-1639) se encuentran en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), prot. 4698. Asimismo el pago final (23-X-1640), AHPM, prot. 4701. Se le pagaron un total de 120 ducados por el lienzo. Documentos transcri-

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tos en J.M. PITA ANDRADE (dir.) y A. ATERIDO (ed.), Corpus

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Alonso Cano, Madrid, 2002, docs. 193 y 202. CATURLA, op. cit. (nota 3), p. 7; H. WETHEY, Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto, Madrid, 1983, p. 146. L. DÍAZ DEL VALLE, «Origen e yllustración del nobilísimo y real arte de la pintura...», en FJ. SÁNCHEZ CANTÓN, fuentes Literarias para la Historia del Arte Español, Madrid, 1933, II, pp. 323-393. Corpus Alonso Cano, op. cit. (nota 4), doc. 354; A. PALOMINO Y VELASCO, Museo Pictórico y Escala Óptica. II. Práctica de la Pintura. III. El Parnaso Español Pintoresco y Laureado, Madrid, Viuda de Juan García Infanzón, 1724; ed. Aguilar, 1988. Reproducen textualmente todas las citas de ambos tratadistas tanto CATURLA, op. cit. (nota 3) como VAREY, op. cit. (nota 3), a los que remito para no alargar las notas en exceso. J.M. DE AZCÁRATE, «Algunas noticias sobre pintores cortesanos del siglo xvil», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, vi (1970), pp. 43-61. Recoge la información procedente del Archivo General de Simancas (AGS), Contaduría Mayor de Cuentas III, leg. 1461, entradas núms. 179 a 184. Corpus Alonso Cano, op. cit. (nota 4), doc. 204. BARBEITO, op. cit. (nota 1), p. 133, da referencia de los documentos conservados en el Archivo General del Palacio Real de Madrid (AGP). El Pardo, caja 9394, expediente 1. Allí se guardan las libranzas originales a Camilo, Arias, Polo y Cano, de la que tomo la transcripción. En cambio, no figuran ni Juan Rizi, ni Pedro Núñez. ORSO, op. cit. (nota 1), p. 127. AGS, CMC III, leg. 1461, entrada núm. 111. En nota, Orso considera que todas las pinturas sólo estarían destinadas al Salón Dorado, dando por supuesto que la referencia conjunta con la Pieza de las Furias en la documentación sería un simple equívoco. D. ÁNGULO y A.E. PÉREZ SÁNCHEZ, Pintura madrileña del

segundo tercio del siglo xvín, Madrid, 1983, p. 269. F. MA-

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RÍAS, «La vida errante del monje Fray Juan Andrés Ricci de Guevara (1600-1681)», en J.A. RICCI, La Pintura Sabia, ed. de F. MARÍAS y F. PEREDA, Toledo/Madrid, 2002, pp. 25-41 (pp. 28-29). WETHEY, op. cit. (nota 5), p. 146. Paralelamente a este estudio, ya en prensa, ha llegado a esta misma conclusión sobre la ubicación de los reyes de Cano J.M. CRUZ VALDOVINOS, «Las etapas cortesanas de Alonso Cano», en Alonso Cano. Espiritualidad y modernidad artística, cat. exp. (Granada, diciembre 2001-marzo 2002), Madrid, 2001, pp. 177-213; véanse pp. 188-190. Adelanté esta tesis en las fichas correspondientes a ambos cuadros en el catálogo de esa misma exposición, pp. 267-270. AZCÁRATE, op. cit. (nota 7). AGS, CMC m, leg. 1461, entradas núms. 187 y 189 a 193. AGP, El Pardo, caja 9394. En el caso de Francisco Camilo hay una mínima diferencia de fechas en la libranza (AGP, 4-vi; AGS, 7-vi). El documento de Simancas es una relación de cuentas en la que consta la fecha de la libranza y de la carta de pago, con la que se entregaba el dinero a cada artista; ésta es la que cito en el texto. Sigo el estudio de BARBEITO, op. cit. (nota 1), pp. 128-129. AGS, CMC m, leg. 1461. Además, el 22-X y el 5-XII-1641 se paga al ensamblador Juan de Chapetua a cuenta «de lo que montasse el reparo que hizo en el canzel donde duerme su magd en el alcázar desta Va». Otras referencias en AGP, El Pardo, caja 9395. El 28-XI-1648 se libran al carpintero Alonso Gómez «por subir el camarín donde su mgd duerme desde las bobedas del jardin de los emperadores y lo armo y puso clabos y se ocuparon quatro peones y dos oficiales tres dias en subir y armarlo». ORSO, op. cit (nota 1), p. 164. Orso considera que tras el inventario del Alcázar de 1636, la sala debió perder importancia, agregándose al Cuarto de la Reina. Lo cierto es que permanece con igual destino en los inventarios de 1686 y 1701. No figura en el inventario de 1666 porque la copia conservada está incompleta. Orso cree además que el inventario del Alcázar de 1700 denomina erróneamente Pieza de las Furias a la Alcoba de la Galería del Mediodía, donde murió Carlos II. Sin embargo, son espacios claramente diferenciados en el documento. Véase Inventarios Reales. Testamentaría del Rey Carlos II. 1701-1703, edición de G. FERNÁNDEZ BAYTON, Madrid, yol. I, 1975, pp. 28-29 (Alcoba del Mediodía) y 117-126 (Pieza de las Furias). BARBEITO, op. cit (nota 1), p. 129.

16 AGS, CMC III, leg. 1461. Se concertó la obra en 1.550 ducados (17.050 reales), terminada de pagar el 17-VIII y el 4-IX-1640. Consta un pago adicional el 26-IX, incluidos otros trabajos en el cuarto real. Los andamios para la obra del dorado fueron realizados por Juan de Aguilar, a quien se pagan 1.100 reales el 14-VIII-1640. El 10-IX-1640 se pagan al vidriero Diego del Campo las vidrieras de la Pieza. 17 AGS, CMC III, leg. 1461, 16-111-1641. Otros pagos los días 11-1 y 10-V-1642. Además de pilastras y frisos doró «una cómica que hizo de mas de su obligazion Para Enzima de dhas. pilastras». 18 BARBEITO, op. cit. (nota 1), p. 132. Los pagos a Aguilar en AGS, CMC ni, leg. 1461.

Alonso Cano y «la alcoba de su majestad»: la serie regia del Alcázar de Madrid 19 AGS, CMC m, leg. 1461. El primer pago es del 12-111-1641. Los pagos siguientes se harían efectivos «En estando la obra que no faltasse mas de asentarla y la otra el dia que la hubiessen acauado y assentado dándola acauada a satisfacion de los oficiales reales para quince de mayo de seiscientos quarenta y uno». Estos tuvieron lugar los días 18 y 28-VI1641, 11-1-1642 y 10-VII-1643. Por tanto, la obra no se concluyó en la fecha inicialmente estipulada. 20

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TORMO, op. cit. (nota 3), pp. 17-29. F. COLLAR DE CÁCERES,

«En torno al Libro de Retratos de los Reyes de Hernando de Ávila», Boletín del Museo del Prado, IV (1983), pp. 7-35. Véase también la introducción que el mismo hace a H. DE ÁVILA, El Libro de Retratos, letreros e insignias Reales de los Reyes de Oviedo, León y Castilla, Madrid, 1985. E. GARIBAY Y ZAMALLOA, Ilustraciones genealógicas de los Catholicos Reyes de las Españas, y de los Christianissimos de Francia, y de los Emperadores de Constantinopla, hasta el Catholico Rey nuestro señor Don Phelipe el II, y sus serenísimos hijos, Madrid, por Luis Sánchez, 1596. E. GARIBAY Y ZAMALLOA LOS quarenta libros del compendio historial de las Chronicas y universal Historia de todos los Reynos de España, Barcelona, por Sebastián de Cormellas, 1628, 4 vols. (I a ed. Amberes, Cristóbal Plantino, 1571). Sobre Garibay véanse J. CARO BAROJA, LOS vascos y la Historia a través de Garibay (ensayo de biografía antropológica), San Sebastián, 1972 (reed. Madrid, 2002); I. BAZÁN (ed.), El historiador Esteban de Garibay, San Sebastián, 2001; J, MOYA, Esteban de Garibay. Un guipuzcoano en la corte del rey Felipe, San Sebastián, 2002. Véase COLLAR DE CÁCERES, op. cit. (nota 20). La noticia de planchas de grabado, en el inventario de Hernando, en A. ATERIDO y L. ZOLLE, «Pintura y letras: Hernando de Ávila, su biblioteca y su herencia», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, Universidad Autónoma de Madrid, vol. XI, 1999, pp. 145-168. VAREY, op. cit. (nota 3), pp. lxi y 156-157; ORSO, op. cit. (nota 1), p. 127. AGS, CMC III, leg. 1461. El l-IX-1641 se pagaron «A Miguel poyo Vez" de md quatro cientos y treinta y dos Rs de vellón», por los letreros. Y. BOTTINEAU, «L'Alcázar de Madrid et l'inventaire de 1686. Aspects de la cour d'Espagne au xvnr siécle», Bulletin Hispanique, LX (1958), p. 54. VAREY, op. cit. (nota 3), pp. 156-157. BOTTINEAU, op. cit. (nota 26), pp. 461 y 468. TORMO, op. cit. (nota 3), p. 139; BOTTINEAU, op. cit. (nota 26), p. 457. El lienzo medía «dos varas de largo y algo mas de alto sin marco». VAREY, op. cit. (nota 3), pp. lx y 156. AZCARATE, op. cit. (nota 7), p. 46. CATURLA, op. cit. (nota 3), p. 4. AZCARATE, op. cit. (nota 7), p. 55. AGS, CMC ni, leg. 1461.

Los pagos se efectuaron el 5-VI, 25 y 31-VIII-1641. AZCARATE, op. cit. (nota 7), pp. 56-57. AGS, CMC m, leg. 1461. El primer pago tiene lugar el 13-1-1642; Núñez lo recibe el 11-1-1642.

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TORMO, op. cit. (nota 3), p. 141.

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M.R. ZARCO DEL VALLE, «Documentos inéditos para la Historia de las Bellas Artes en España», en Colección de documentos inéditos para la historia de España, Madrid, 1870

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(55), p. 439; BOTTINEAU, op. cit. (nota 26), p. 478. Recogidos en J.M. PITA ANDRADE (dir.) y A. ATERIDO (ed.), Corpus Velazqueño, Madrid, 2000, docs. 510 y 525. Testamentaría del Rey Carlos II. 1701-1703, Madrid, vol. I, 1975, pp. 84 (núm. 668), 91 (núm. 740), 102 (núm. 840) y 120 (sin numerar). Y. BOTTINEAU, El arte cortesano en la España de Felipe V (1700-1746), Madrid, 1986, pp. 301-309; B. BLASCO ESQUIVIAS, Teodoro Ardemans y su entorno en el cambio de siglo (1661-1726), Madrid, 1991; véase el capítulo 4.IV, «Del laberinto a la alineación. Reorganización interior del Alcázar de Madrid a cargo del arquitecto real Teodoro Ardemans (1703-1716)», vol. I, pp. 528-639; BARBEITO, op. cit. (nota 1), pp. 199-219; J.L. SANCHO, «El interior del Alcázar de Madrid durante el reinado de Felipe V», en El Real Alcázar de Madrid, cat. exp., Madrid, 1994, pp. 96-111. AGP, Sección Administrativa, legajo 768. Inventario de pinturas salvadas del incendio del Alcázar de 1734, fols. 1 (núm. 7), 20 (núm. 410) y 21 (núms. 422 y 423). AGP, Registro 247, fols. 242v-243 (núms. 153 y 154), 245v (núm. 177) y277v (núm. 626). AGP, Sección Administrativa, leg. 38. Inventario del Palacio Real Nuevo 1772, fol. 50 (núms. 153 y 154); Inventario del Buen Retiro 1772, fols. 19-20 (núm. 177), 94 (núm. 626) y 145 (núm. 7). Inventarios Reales. Carlos III. 1789-1790, Madrid, 19881991, vol. I, pp. 262 (núm. 2428), 284 (núm. 2721) y 305 (núm. 2993). TORMO, op. cit. (nota 3), p. 141.

43 J. BROWN, «Selected Drawings by Spanish Baroque Masters», Master Drawings, XXI, 4 (1983), pp. 401-407; Alonso Cano. Dibujos, cat. exp., Madrid, Museo del Prado, 2001, p. 192. 44 ORSO, op. cit. (nota 1), pp. 125-135, ofrece la única interpretación del conjunto hasta ahora, pero no tiene en cuenta que el ciclo se reparte en dos salas contiguas. 45 Centrado en el mundo medieval, origen de esta concepción de la monarquía, véase el estudio clásico de E.H. KANTOROWICZ, Los dos cuerpos del Rey: un estudio de teología política medieval, Madrid, 1985. Amplía su repercusión en la Edad Moderna S. BERTELLI, II corpo del re: sacralita del potere nell'Europa medievale e moderna, Florencia, 1990. Para el caso español, C. LISÓN TOLOSANA, La imagen del Rey. Monarquía, realeza y poder ritual en la Casa de los Austrias, Madrid, 1991. 46 J.H. ELLIOTT, «The court of the Spanish Habsburgs: a peculiar institution?», en P. MACK & M. JACOB (eds.), Politics and culture in early modern Europe. Essays in honour of M.G. Koenigsberger, Cambridge, 1987, pp. 5-24 (versión española en J.H. ELLIOTT, España y su mundo 1500-1700, Madrid, 1990, pp. 179-200). 47 V. CARDUCHO, Diálogos de la Pintura, Madrid, 1633, ed. F. CALVO SERRALLER, Madrid, 1979, p. 326. 48 A. NÚÑEZ DE CASTRO, Libro político, sólo Madrid es corte y el cortesano en Madrid, Madrid, 1658, p. 124. 49 N. ELIAS, La sociedad cortesana, México, 1982; A.M. HESPANHA, La gracia del derecho. Economía de la cultura en la edad moderna, Madrid, 1993. Para el caso español, ELLIOTT, op. cit. (nota 46). 50 Y. BOTTINEAU, «Aspects de la Cour d'Espagne au XVir siécle: l'étiquette de la Chambre du Roi», Bulletín Hispanique,

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Ángel Aterido Fernández LXXTV (1972), pp. 138-157. A. RODRÍGUEZ VILLA, Etiquetas

de la Casa de Austria, Madrid, 1893 (2a ed. 1913). Para la Casa de la Reina, véase D. DE LA VÁLGOMA, Norma y ceremonia de las reinas de la Casa de Austria, Madrid, 1958. Resta por hacer un estudio actualizado de las etiquetas y su evolución en el siglo XVII, necesario para comprender tanto las relaciones de poder como el arte cortesano de la época. La relación más actualizada de su evolución, con un apéndice con las diferentes versiones localizadas y la bibliografía previa, se halla en L. ROBLEDO ESTAIRE, «La estructuración de las Casas Reales: Felipe II como punto de encuentro y punto de partida», en L. ROBLEDO, T. KNIGHTON, C. BORDAS y J J .

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CARRERAS (eds.), Aspectos de la cultura musical en la Corte de Felipe II, Madrid, 2000, pp. 1-34. Biblioteca Apostólica Vaticana, Barberini, Lat. 4372; J. G Ó MEZ DE MORA, Relación de las tragas que se an echo de algunas de las cassas que tiene el Rey en españa.... Manuscrito fechado el 17-VII-1626. Tomo la transcripción de la reproducción fotográfica en TOVAR, op. cit. (nota 2), p. 380. Aunque centrado en un momento inmediatamente posterior, es esclarecedor acerca de los aspectos «domésticos» del acceso al poder en la corte de Felipe IV A. MALCOLM, «La práctica informal del poder. La política de la corte y el acceso a la Familia Real durante la segunda mitad del reinado de Felipe IV», Reales Sitios, xxxvm, 47 (2001), pp. 38-48. En relación con el «sistema presencial» establecido en la corte para recibir las dádivas reales y sus connotaciones políticas, ESPANHA, op. cit. (nota 49), cap. vi, pp. 177-201. ELLIOTT, op. cit. (nota 46), p. 183; J.H. ELLIOTT, El CondeDuque de Olivares, Barcelona, 1990, pp. 67, 152 y 288; M.J. DEL RÍO BARREDO, Madrid, Urbs Regia. La capital ceremonial de la Monarquía Católica, Madrid, 2000, p. 131. D. SAAVEDRA FAJARDO, Idea de vn Príncipe político Christiano representada en cien empresas, Munich, 1640; ed. Madrid, 1988, pp. 287-288. J. VÁRELA, La muerte del Rey. El ceremonial funerario de la monarquía española (1500-1885), Madrid, 1990, p. 77. VÁRELA, op. cit. (nota 55), p. 85.

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SAAVEDRA FAJARDO, op. cit. (nota 54), p. 150.

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BOTTINEAU, op. cit. (nota 26), p. 54. ORSO, op. cit. (nota 1), pp. 135-143, interpreta la presencia de los tapices de Túnez, junto a la Monarquía Castellana,

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como expresión de que los Habsburgo se consideraban herederos de los valores de la Reconquista. Acerca de los tapices véase J.H. HENDRIK, jan Cornelisz Vermeyen, Painter of Charles V and his Conquest of Tunis Paintings, etchings, drawings, cartoons & tapestries, Doornspijk, 1989, 2 vols. SAAVEDRA FAJARDO, op. cit. (nota 54), pp. 27-28, empresa 2.

60 61 SAAVEDRA FAJARDO, op. cit. (nota 54), p. 111, empresa 16. 62 CARDUCHO, op. cit. (nota 47), p. 334. 63 D. FREEDBERG, El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, Madrid, 1992. Para el caso de la retratística real en España, véase M. FALOMIR, «Imágenes de poder y evocaciones de la memoria. Usos y funciones del retrato en la corte de Felipe II», en Felipe II. Un Monarca y su época. Un príncipe del Renacimiento, cat. exp. (Madrid, Museo del Prado), Madrid, 1998, pp. 203-227. También centrado en los Habsburgo, El linaje del Emperador, cat. exp. (Cáceres 2000-2001), Madrid, 2000; véanse en él especialmente los textos de J. PORTÚS y del propio M. FALOMIR. 64 H. WETHEY y A. SUNDERLAND WETHEY, «Herrera Barnuevo and his Chapel in the Descalzas Reales», The Art Bulletín (1966), pp. 15-34 (véase p. 19). 65 J.C. GEVAERTS, Pompa introitus honori Serenissimi Principis Ferdinandi Austriaci Híspaniarum In}'antis S.R.E. Card. Belgarum et Burgundionum Gubernatoris..., Amberes, 1641. Véase J.R. MARTIN, The Decorations for the Pompa Introitus Ferdinandi, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, XVI, Bruselas, 1972, pp. 66-73 y 78-80. 66 C. JUSTI, Velázquez y su siglo, Madrid, 1999, p. 331; E. TIETZE-CONRAT, Dwarfs and jesters in Art, Glasgow, 1957. Consideraciones acerca de las vestimentas, sin considerarlos retratos de bufones, en WETHEY, op. cit (nota 5), p. 146. 67 A. ATERIDO y F. PEREDA, «.Publicando todo majestad, ingenio y grandeza: Velázquez y el programa decorativo del Salón de los Espejos», en Actas del Symposium Internacional Velázquez, Sevilla, 8-11 de noviembre de 1999, en prensa. F. PEREDA y A. ATERIDO, «Colonna y Mitelli en la corte de Felipe IV: la decoración del Salón de los Espejos», en Atti del convegno L'Architettura dell'Inganno. Quadraturismo e grande decorazione nella Pittura di etá Barocca (Rímini, 27-30 noviembre de 2002), en prensa. 68 V. ToVAR, Arquitectos madrileños de la segunda mitad del siglo XVII, Madrid, 1975, pp. 186-187.