Algunos conceptos relativos a la percepción espacio-­‐tiempo en la experiencia artística

        Capítulo:   Robles-­‐Reinaldos,  G.(2008).  Algunos  conceptos  relativos  a  la  percepción  espacio-­‐tiempo  en  la   experiencia  artística.  En:  García,  A.,  Mayor,  J.,  Morgado,  B.,  Robles-­‐Reinaldos,  G.,  (2008)  “Entorno  al   arte”.  ISBN.  978-­‐84-­‐9886-­‐051-­‐1.  Visión  Libros  .  Madrid.  Pags.  69-­‐  87.  

             

ALGUNOS CONCEPTOS RELATIVOS A LA PERCEPCIÓN ESPACIO-TIEMPO EN LA EXPERIENCIA ARTÍSTICA Ger ardo Robles Reinaldos La diversidad que presenta el arte y sus tendencias siguen cada vez más integrándose. Instalaciones, perfomances, body-art, reactiveart, etc.. en las cuales el espacio juega un papel importante para que la obra se desarrolle en el tiempo. La plástica es una lucha con los sistemas espaciales artísticos. El arte y la técnica científica consideran y trabajan el espacio con intención y modo diversos, e incluso cada vez más, relacionados en una forma simbiótica. En la composición del espacio plástico se organizan los elementos puramente pictóricos (líneas, masas, recorridos y centros visuales, color...) El espacio es uno de los problemas que con mayor interés se ha abordado en el arte contemporáneo. Esto ha suscitado la ref lexión sobre cómo f lexibilizar la noción espacial ante las nuevas expresiones del arte contemporáneo, que desde sus inicios ha reclamado una adaptación del lugar de exhibición, como parte de las transformaciones experimentadas por la obra. La concepción espacial de finales del siglo X X y en la actualidad ha ido sufriendo cambios considerables, en el terreno de la obra de arte y su expansión, acercamiento e “involucratividad” con sus preceptores. El arte para manifestarse debe ser reactivado, interconectado. De la misma manera, para que hablemos de experiencia artística debe haber un sujeto que la experimente y obra que la produzca. Es innegable que no hay nada que suceda si no hay algo que lo provoque, por lo que el sistema toma dicha referencia como primera expresión. Las experiencias no se producen sin interacción del público, considerándolo, como esencial para que la producción artística se desarrolle.

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El procesamiento espacial, y los mecanismos atencionales, como es natural aparece cuando el usuario está presente y en disposición activo-perceptiva. Estos mecanismos, en el espacio, nos permiten restringir el procesamiento visual a una región limitada de la imagen o en el espacio en sí. El sistema visual humano puede detectar, con un gasto de procesamiento mínimo, en qué localizaciones del espacio se hallan los objetos a identificar y concentrar sobre esas regiones los esfuerzos de procesamiento, evitando disiparlos en espacios correspondientes como fondo. Para ello son importantes los impactos, ya que provocan un contraste pronunciado, ayudando al usuario a ubicar su atención. Moray, estableció varias subdivisiones de fenómenos de atención, como la concentración, como intento de exclusión de estímulos que puedan interferir en una tarea determinada, la búsqueda, situación en la que el observador busca en un conjunto de señales un subconjunto específico, la activación o disposición a responder a cualquier estímulo que aparezca, la predisposición o preparación para responder de una manera determinada y/o recibir un tipo de estímulo concreto, y la atención sostenida como capacidad para mantener la atención durante periodos prolongados de tiempo . Lewis, hizo investigaciones sobre la atención selectiva, en experimentaciones realizadas logró que los observadores registraran o recordaran elementos de películas de escenas naturales o de dibujos animados que duraban 15 segundos . Los resultados demostraron que en general, el tamaño, la intensidad, y el movimiento son los factores importantes determinantes de la atención, y siendo los estímulos grandes, brillantes y/o móviles los más significativos. Así que son factores esenciales para la captación de la atención del observador. En el caso de los textos, como indica Luis Jáñez, “ Durante la lectura de un texto escrito se utiliza una banda de frecuencia espacial baja para guiar la mirada a lo largo de las líneas del texto y una banda más alta para reconocer las palabras. Cuando se está buscando un cuadro concreto entre todos los pintados por Leonardo, tarea basada en la discriminación de imágenes muy diferentes, se procesa sólo una banda

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de frecuencia espacial baja; cuando el cuadro ya ha sido localizado y hace falta examinarlo en detalle, se utilizarán también las bandas altas. Esto implica que la resolución que deben ofrecer las imágenes no debe ser siempre la misma, sino que ésta deberá ser función de la tarea que realiza el usuario ”. Cuando fijamos nuestra mirada en un punto de la escena, nuestros ojos captan una imagen anisoplanática: aparece con alta resolución un pequeño entorno del punto de fijación, pero las zonas de la escena que están más alejadas se captan a menos resolución. Para comprobarlo basta fijar por un momento la mirada sobre cualquier letra de este texto, y sin mover los ojos se puede observar cómo sólo somos capaces de identificar las letras que están muy próximas al punto de fijación; las que están algo más alejadas se perciben borrosas y a partir de una cierta distancia ya es totalmente imposible identificarlas. Este procedimiento hace posible cubrir visualmente un ángulo extraordinariamente amplio . La influencia de la imagen aparece con fuerza en cada impacto perceptible en una nueva relación directa con el usuario (activador de la imagen). Implícitamente, esta relación constituiría la base de toda una serie de enfoques bastante substanciales del espectador, enfoques muy diferentes unos de otros, pero con la característica común de plantear una forma de paralelismo entre el espectador y la imagen. El tema de la aprehensión de la imagen por el espectador como descubrimiento por parte de éste es tratado por las teorías gestálticas de la imagen, en la que ciertas estructuras profundas son las estructuras mentales mismas. En el enfoque gestáltico en general, la percepción del mundo es un proceso de organización, de ordenación de los datos sensoriales para conformarlos con cierto número de grandes categorías y de “leyes” innatas. Rudolf Arnheim, desarrolló profundamente este tema, a lo largo de varias e importantes obras. Dos nociones, en particular, se repiten de manera llamativa en la obra de Arnheim: a) El pensamiento visual: al lado del pensamiento oral, formado y manifestado por mediación de este artefacto humano llamado lenguaje,

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hay lugar, según él, para un modo de pensamiento más inmediato, que no pasa, o no lo hace enteramente, por el lenguaje, sino que se organiza, por el contrario, directamente a partir de percepciones de nuestros órganos de los sentidos: un pensamiento sensorial. La noción de “pensamiento visual” fue bastante bien acogida por varios autores, especialmente entre las dos guerras; sin haber sido hoy completamente abandonada, se pone, en general, seriamente en duda, al ser de interpretación ambigua las experiencias que se supone deberían demostrarla (prácticamente, nunca es posible probar que no haya intervenido el “lenguaje” allí donde se supone una acción del pensamiento visual. Se trata, pues, de una comodidad del lenguaje, que permite designar unos fenómenos en los que la intervención del lenguaje es discreta o no localizable, más que de un concepto científicamente establecido y unánimemente aceptado. b) El centramiento subjetivo: buena parte de las ref lexiones de Arnheim sobre la imagen descansan en la idea de que el espectador tiene una concepción centrada en el sujeto del espacio que lo rodea. Arnheim ha propuesto con frecuencia describir el espacio representativo, no según la geometría cartesiana, objetiva, sino según una geometría subjetiva, de coordenadas polares (es decir, definidas por un centro, el sujeto que mira), dos coordenadas angulares que sitúen la dirección mirada en relación con ese centro, horizontal y verticalmente, y una tercera coordenada que es la distancia desde el objeto mirado al centro. Nuestra conciencia del espacio tridimensional representa al mismo tiempo un logro impresionante y un estimulante problema. El ámbito del problema reside en la naturaleza de las imágenes retinianas: son imágenes básicamente planas; carecen de tridimensionalidad. Y así las imágenes retinianas constituyen la representación proximal del entorno distal, proporcionan información sobre la dirección de los objetos, pero no transmiten información directa sobre la distancia de los objetos entre ellos y con respecto al observador. Por la misma razón, la imagen retiniana no transmite información directa e inequívoca sobre la solidez de los objetos.

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El espacio, referido a espacio en relación a tiempo, del que se considera inseparable, y del que sabemos por el deterioro que causa en los objetos no por él mismo. Conformando este espacio abstracto y “acotándolo” en cierto modo, podemos hablar de espacio limítrofe, que no es más que su ocupación por los objetos. En este sentido, resaltaríamos a los usuarios en calidad corpórea supeditada a la ocupación de un espacio en una temporalidad determinada. Una ocupación nunca interferible por su propiedad física. Así como ya Platón describiera el espacio como receptáculo, capacidad y condición para poder existir habitabilidad. Este espacio griego era muy diferente del espacio concebido en la ciencia moderna, era un espacio irregular, con lugares privilegiados, con clausuras. Es lo que hoy podríamos denominar un espacio cualificado, al modo del espacio social. Sin embargo, Kant llama “el espacio subjetivo y su relación con las cosas”. Es decir, el espacio perceptivo, aquel que se capta por los sentidos y que constituye el espacio cercano. La organización de la representación espacial no puede pensarse independientemente de la aparición de la perspectiva lineal en la pintura y de la formalización lograda por Descartes con la geometría analítica. El ordenamiento temporal basado en la medición precisa de intervalos cortos nació con el desarrollo de la notación musical, y luego fue formalizado por el cálculo y la dinámica newtoniana y objetivado a través de representaciones mecánicas como el reloj de Huygens. En la Literatura se recrea este mismo espacio de la realidad, haciéndolo materia verbal. Además el novelista puede permitirse crear espacios sin referente conocido, fruto de su imaginación, pero que al ser creados a través de un código común compartido (un lenguaje común), podemos también acceder a ellos, e imaginarlos con más o menos precisión. Y aún hay más, la novela o el relato, son grandes abarcadores de espacios, porque no sólo nos ofrecen los geográficos, sino que nos permite llegar más lejos de la apariencia, ahondando en el pozo profundo de la conciencia, poniéndola al descubierto. Facetas imposibles de conocer por otro medio, porque pertenecen al mundo personal e intransferible del individuo.

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El tiempo es un elemento inevitable e indisoluble al espacio, al cual se encuentra supeditado. Cuando alguien ve algún objeto no solamente percibe su tamaño, su forma, su color, sino que es capaz también de determinar su posición con respecto a otros objetos. Este hecho constituye la percepción espacial. La posibilidad de la percepción espacial implica varios factores que se pueden dividir en dos grandes categorías: monoculares y binoculares. Los primeros son los que funcionan solamente con un solo ojo, mientras que los factores binoculares son los que operan con los dos ojos al mismo tiempo, veamos a continuación los conceptos. Factores monoculares. Son aquellos que se identifican cuando se percibe con la ayuda de cada ojo separadamente: superposición, brillantez, paralaje, elevación, color y distinción de contornos. Factores binoculares. Éstos son factores que quedan determinados por la acción conjunta de los dos ojos. Resultan de la comparación que hace el cerebro de las imágenes que se forman en cada una de las retinas: se comparan sus formas, tamaños y posiciones. En general, las dos imágenes que del mismo objeto se forman en cada una de las retinas son ligeramente distintas una de la otra, debido a que las retinas están separadas. Estas diferencias las percibe el cerebro y le permiten tener indicaciones que le ayudan en la localización espacial. La superposición es la obstrucción parcial de un objeto por otro, dando la impresión de que el objeto parcialmente está en una posición más lejana. Además si cruzáramos dos objetos la impresión sería que el objeto oscuro está más cerca que el claro.. El cerebro determina que el objeto que está parcialmente cubierto está detrás del objeto que cubre. Este es un factor que ayuda a determinar posiciones relativas de cuerpos. La brillantez de un objeto es una sensación subjetiva que está relacionada con la intensidad de la radiación que llega a los ojos. Así, si un objeto emite luz con mucha intensidad lo percibimos en forma muy brillante. La brillantez es un factor que ayuda a determinar posiciones de objetos; mientras más brillante se vea un objeto nos parecerá que está más cerca de nosotros.

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El paralaje es el cambio de posición relativa de un objeto con respecto a otro. Por ejemplo, cuando una persona se mueve en un sentido, el observador tiene la impresión de que los objetos cercanos se mueven en el sentido opuesto, aun sabiendo que éstos están en reposo. Uno dice que ciertas partes pertenecen a un objeto debido a que al moverse, o mover la cabeza, estas partes presentan siempre el mismo ángulo visual; solamente cuando hay diferencias en los ángulos visuales percibimos que provienen de objetos distintos. El color también juega un papel, aunque indirecto, en la determinación de relaciones espaciales; el color ayuda a determinar qué partes pertenecen a un objeto y cuáles no le pertenecen. Colores iguales tienden a representar superficies continuas y por tanto, a un mismo objeto. Colores distintos tienden a separar unas áreas de otras. Estas distinciones ayudan de manera indirecta a la localización espacial. Por ello se trata como fondo el negro. Sin embargo las obras se perciben en color, siendo la separación entre colores una implicación de contornos que ayudan a procesar los objetos. Hemos de mencionar que en la ejercicio de la visión los factores mencionados se presentan de manera simultánea; cada uno de ellos no opera individualmente. De hecho, cada factor ayuda a los otros para que el cerebro tenga más elementos a fin de determinar relaciones espaciales de los objetos.

Percepción del espacio-tiempo. Los griegos consideraban el espacio como el sitio en el que las cosas tenían su lugar, al cual volvían cuando se las desplazaba. Para ellos el espacio era todo lo que no eran las cosas. Esto sirvió de fundamento para la prioridad ontológica de los objetos sobre el espacio. Sin embargo, cuando hablamos de espacio estamos también hablando de geometría. Un espacio matemático (como el de Newton) es definido por una geometría, es decir, por el conjunto de todas las nociones y todas las propiedades que se conservan cuando a una figura se le realizan todas las transformaciones correspondientes a un grupo dado. Por lo que, una geometría distinta le correspondería a

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cada grupo de transformaciones. El elemento que no cambia en estas transformaciones se le llamaría invariante; obteniéndose de este modo la geometría descriptiva, donde la variación es mínima. Y la geometría proyectiva, donde la variación es la reflexión sobre un plano o un espejo hasta llegar a la geometría topológica, en donde la variación es máxima. Estas consideraciones sobre la geometría resultan útiles en el momento de establecer sus relaciones con las leyes que organizan la percepción espacial. Desde el punto de vista de la organización del espacio perceptivo podemos establecer tres campos: el intuitivo, el gestáltico y el topológico. 1.- En el intuitivo la organización del campo es la del espacio Euclidiano, de tipo descriptivo, con los movimientos que le son propios: rotación, traslación y dilatación donde la forma del objeto permanece invariante. 2.- El campo gestáltico, que es el utilizado por la Psicología de la Forma, se centra sobre las nociones de proximidad, igualdad, cerramiento, etc. Estas nociones forman un campo proyectivo, dado que son una ley impuesta desde fuera que lo ordena. El espacio vital, como la totalidad psicológica de una persona , incluye su ambiente psicológico , objetos y eventos percibidos , aspectos físicos y sociales con los que la persona interactúa. 3.- El campo topológico es el de la deformación continua y se relaciona con las leyes del movimiento experiencial, estableciendo relaciones cualitativas entre el todo y la parte. Se define una geometría por los puntos que permanecen invariantes frente a determinados tipos de transformaciones. Podemos decir que las leyes topológicas surgen del propio campo, a diferencia de las proyectivas que son impuestas desde fuera. Entre las leyes y relaciones de la topología aparecen las nociones de inclusión, interior-exterior, exclusión y el concepto de región y el de conexión con el todo. Es en este sentido que la topología es la ciencia de las relaciones espaciales que conectan la parte al todo (dentro - fuera), a diferencia de las proyectivas que conectan las partes entre sí dentro del todo (fondo-figura). La característica que es interesante destacar de la topología a diferencia de la descriptiva que está ligada a la noción de medida, es que la primera no hace intervenir la cuantificación sino que aparece como una geometría cualitativa.

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Los fundadores de la ciencia moderna, Galileo y Kepler, observaron un acentuado predominio de lo medible, es decir, de la característica cuantitativa del espacio como el elemento fundamental en la comprensión de la realidad. Para Kepler solo es real, es decir, científicamente objetivo, lo medible del espacio y de las cosas, no perteneciendo el resto al campo de la ciencia. Galileo por su parte avanza un paso mas allá en este sentido y define en la percepción de las cosas las cualidades primarias y secundarias. Las primarias, que son propias del objeto, lo son por ser medibles. Son por lo tanto “reales y objetivas”. Las secundarias, son las no medibles. No pertenecen a los objetos sino al observador, el cual las proyecta sobre el objeto y por lo tanto son subjetivas y no científicas. La diferencia se fundamenta, entre otras, en la carencia de un instrumental matemático cualitativo (la topología) como consideramos hoy en día, lleva a fundamentar lo objetivo en lo medible. Una concepción del espacio basado en sus características métricas (“científicas y objetivas”), quedando las cualitativas en el campo de lo ilusorio y por lo tanto de la subjetividad. La concepción es legitimada y sostenida filosóficamente por Descartes al dividir a la realidad en la res extensa, o mundo objetivo y la res pensante, o mundo subjetivo. Es a partir de Descartes que las condiciones de objetividad científica significan la no inclusión del observador en el campo a observar. Así llegamos a lo que podemos denominar, las condiciones del observador cartesiano, por el cual se define como objetividad el registro de los elementos cuantitativos en la organización del espacio y excluyendo al mundo de la subjetividad. Junto con la incorporación del espacio euclídeo, Galileo incluye al tiempo, como una dimensión más. Un tiempo que es unilineal y secuencial. Kant nos proponía que el espacio es necesariamente una representación a priori que sirve de fundamento a todas las intuiciones externas. El espacio como una condición de posibilidad de los fenómenos, la condición previa de la relación del sujeto con las cosas. Kant conceptualiza la mente como una estructura reguladora y organizadora de datos perceptuales .

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Rudolf Arnheim nos introduce en el espacio a través de la geometría: “La geometría nos dice que son suficientes tres dimensiones para describir la forma de cualquier cuerpo sólido y las ubicaciones relativas de los objetos entre sí en cualquier momento dado. Si se quiere atender también a los cambios de forma y ubicación, a las tres dimensiones del espacio habrá que añadir la dimensión del tiempo”. Martín Heidegger, plantea acerca del espacio del arte: “Aceptado que el arte sea la puesta en obra de la verdad, y que ésta signifique el no ocultamiento del ser, ¿no será preciso que en la obra de arte constructiva, sea el espacio verdadero, que al abrirse en lo que tiene de propio, nos da la medida? (....) En el espaciar se manifiesta y se encierra un acontecer. Carácter éste del espaciar fácilmente desatendido. Y cuando es percibido, aún es difícil determinarlo, ante todo porque el espacio físico-técnico sigue siendo el espacio al cual toda denotación sobre lo espacial debe primeramente referirse.” Hemos tratado hasta ahora el espacio en su dimensión como integrador de la obra de arte. Ahora bien, el tiempo es una dimensión esencial para la imagen en el espacio, y por consiguiente, para su relación con el espectador . El tiempo del espectador no es un tiempo objetivo, sino una experiencia temporal, que es la nuestra. La psicología tradicional distingue varios modos de dicha experiencia: 1.- El sentido del presente, fundado en la memoria inmediata. 2.- El sentido de la duración, que es, de hecho, lo que entendemos normalmente por “el tiempo”. 3.- El sentido del futuro, ligado a las expectativas que pueden tenerse, y determinado de manera más directa socialmente que los dos precedentes. 4.- El sentido de la sincronía y de la a-sincronía. La noción de acontecimiento: la representación de nuestras sensaciones de forma temporal es así el resultado, a menudo complejo, de un trabajo que combina estos diferentes sentidos.

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Si Heidegger considera el espacio como base física-técnica para donde se desarrolle la obra de arte, Maria de Corral, lo expresa también como parte constituyente de la obra en sí. Escribe: ”Venía observando desde mediados de los noventa: que el espacio había sustituido al género y al cuerpo como inquietud creativa en muchos de los artistas nacidos después de 1960. Un espacio que puede ser físico, social, cotidiano, mental, natural…, pero que ya no es más un contenedor neutro, sino parte integrante de la obra (...) museos y galerías están transformándose en espacios de producción y no únicamente de presentación de arte; están convirtiéndose en lugares para la experimentación y la educación, envolviendo activamente al público; donde el proceso es casi más importante que el resultado”. Puede decirse pues, que si bien la duración es la experiencia del tiempo, el tiempo mismo se concibe siempre como una especie de representación más o menos abstracta de contenidos. Dicho de otro modo, el tiempo no contiene los acontecimientos, está hecho de los acontecimientos mismos en la medida en que éstos son aprehendidos por nosotros. El concepto temporal f luye ref lejando los fenómenos eventuales. Las interacciones espaciales están íntimamente ligadas a las interacciones temporales en un entramado donde espacio y tiempo definen claramente su inseparabilidad. Sólo se pueden separar a efectos de análisis y estudio. La interrelación entre comportamiento y espacio, como afirma Shirley Ardener, hace que, por un lado, el espacio defina a las personas que lo ocupan, y por otro, que la misma presencia determine la naturaleza del espacio . Una obra de arte puede ser recibida de forma simultánea o bien sucesiva. La arquitectura exige que el espectador realice desplazamientos sucesivos a su alrededor y en su interior; en cambio, los cuadros de un pintor tradicional sólo piden a quien los contempla que se sitúe frente a ellos, lo cual basta para percibir simultáneamente todos sus elementos. Las grandes telas del expresionismo abstracto de Pollock, crean un espacio pictórico que envuelve al espectador, mientras que las producciones del “Op-

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art”, le obligan a desplazarse para dotar a la obra de movimiento. De cualquier modo, la movilidad corporal y la distancia física son siempre factores a tener en cuenta en la recepción de las obras. La actitud adecuada o inadecuada del espectador ante la obra también puede ser decisiva. No es raro que adopte una postura distraída, como suele ser la del turista que visita un monumento artístico o un museo en el curso de sus vacaciones. Otras veces, las obras de arte no son recibidas como tales, bien sea porque son vistas desde otro prisma o porque sus funciones comunicativas o ideológicas se confunden con las estéticas. El espectador inicialmente interesado por el arte suele alimentar ciertas expectativas, pero, muchas veces, a causa del desconocimiento de las convenciones que rigen determinadas manifestaciones, no consigue penetrar en el significado de las mismas. Situación que, frecuente en nuestros días, hace más necesarios que nunca el entrenamiento y el aprendizaje. La recepción depende tanto de las condiciones internas del espectador, es decir, imputables a la actitud psicológica de éste, como de las externas, entre las cuales destacan las espaciales y las temporales. La obra y el espectador entablan un simulacro de juego determinado por la posición que la primera ocupa en el espacio y los movimientos físicos que el segundo se ve forzado a realizar para captarla en las condiciones óptimas. Los frisos pictóricos o en relieve de los templos egipcios, las cariátides de la Acrópolis ateniense, los tímpanos escultóricos de los portales medievales o las composiciones escenográficas del Barroco se insertaban en un espacio arquitectónico o urbano. Actualmente, sin embargo, las obras han perdido su relación con el contexto y son consideradas como objetos aislados. El lugar al que se destinan es uno de los muchos que sus dimensiones y formato pueden admitir. Este cambio comporta la alteración radical de las condiciones de la recepción, que ha pasado de ser colectiva a tener carácter individual. La voluntad de romper con cualquier posible contexto es responsable, en gran parte, de que el marco del cuadro se haya convertido en un problema artístico de primer orden en los dos últimos siglos. Por otra parte, no han faltado intentos de restablecer las relaciones contextuales de la obra,

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como se pone de manifiesto en la idea de integración de las artes del neoplasticismo o del constructivismo. Con todo, la recepción se ha convertido en un acto individual que requiere unas buenas condiciones de percepción en el espacio y en el tiempo. El proceso artístico no queda consumado hasta que los espectadores reciben y animan las obras. Así pues, el destino de éstas varían en virtud de como se lleva a cabo la recepción y de las vicisitudes derivadas de los cambiantes criterios interpretativos. Ninguna interpretación puede darse por definitiva. La lectura de una obra de arte es semejante a un juego de azar, a un lanzamiento de dados, que comporta diversos recorridos entre los cuales podemos elegir en virtud de la complejidad y ambigüedad de aquella. Si bien toda obra nos constriñe hasta cierto punto a causa de sus jerarquías plásticas, generalmente nos deja un amplio margen para el juego interpretativo, para el azar. La estructura artística polariza ciertos haces de relaciones y, a la vez, actúa como una pantalla de ocultación, desvelando y escondiendo al mismo tiempo sus sentidos. Por esto nos damos cuenta de la presencia de elementos de difícil interpretación que, en determinado momento, pueden llegar a ensombrecer los significados más evidentes y promover nuevas lecturas. El espectador construye la imagen, la imagen construye al espectador.

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Notas a Pie. 1. MORAY, N.: Attention: Selective proceses in vision and hearing. 1969. Academic Press. New York.

2. LEWIS, M. S.: The determinants of visual attention: A psychophysical approach to saliency and ecological validity. 1973. Tesis doctoral no publicada. University of Cincinnati. 3.

JÁÑEZ, Luis.: Percepción Visual y servicios de Videocomunicación. Abril de 1994. En el World Wide Web de Telefónica I+D. Boletín nº4.

4. GARCÍA PÉREZ, M.A.: Procesamiento visual anisoplanático. 1988. Tesis doctoral. Universidad Complutense. Madrid. 5. DEMBER, W.N. y WARM, J.S.: Psicología de la Percepción. 1.990. Alianza Editorial. Pags.289-290 6. ARNHEIM, Rudolf.: Arte y Percepción Visual. 2000. Alianza Forma. Pag. 223. 7. HEIDEGGER, Martín. Arte y Espacio. Junio 1970. Revista Eco. Bogota, Colombia. Tomo 122, , p. 113-120. 8. DE CORRAL, Maria. Comisaria de la Bienal de arte de Pontevedra. Fragmento del texto de presentación, 2001. 9. ARDENER, S.: Women and space: ground rules and social maps. 1981. St. Martin Press, New York. Pag.12-13.

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