Al público le gustan las novelas rosa. (Cerca de la flor del secreto de Almodovar)

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Al público le gustan las novelas rosa (Cerca de la flor del secreto de Almodovar) María Elena Bitonte II Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación UNCPBA, Facultad de Cs. Sociales Olavarría noviembre de 1996

¿Qué es, en el fondo, la enunciación? No es ni forzosamente ni siempre “yo-aquí-ahora”, es de manera más general, la capacidad que tienen muchos enunciados de plegarse en ciertas partes, de aparecer aquí o allá como en relieve, de mostrar una fina película de sí mismos que lleva grabadas algunas indicaciones de otra naturaleza (o de otro nivel), concerniente a la producción, no al producto” Ch. Metz

Al público le gustan las novelas rosa. Este enunciado no es el resultado de un estudio de campo ni una tesis mía. Es el punto álgido y desconcertante sobre el cual vacila este film de Almodóvar. ¿Cuál es el género de La flor de mi secreto? Este artículo trata sobre la problemática semiótica de la transposición de un género literario al cine. El género de esta película es, precisamente ese punto álgido y desconcertante, por una serie de cuestiones que voy a tratar pero, sobre todo, por la relación problemática que tiene la producción cinematográfica de Almodóvar con la Literatura. Históricamente, su producción surge como respuesta a un tipo de cine que, en las décadas del ‘70 y del ‘80, se caracterizaba por hacer una transposición cinematográfica de las grandes obras literarias 1. Almodóvar, antes bien, rechaza la veneración de la fuente literaria como condición de 1

Algunos ejemplos: 1985, "Luces de Bohemia" dirigida por Miguel Angel Diez sobre la novela de Ramón del Valle-Inclán; 1975, "Pascual Duarte" dirigida por J.L.Gómez sobre la novela de Camilo José Cela; 1987, "La casa de Bernarda Alba" dirigida por Mario Camus sobre la obra de Federico García Lorca; 1984, "Los santos inocentes" dirigida por Mario Camus sobre la novela de Miguel Delibes; 1983, "Ultimas tardes con Teresa" dirigida por Gonzalo Herralde sobre la novela de Juan Marsé. Agradezco al crítico Ernesto Babino su colaboración para recoger estos datos.

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producción de sus filmes y en su cocina mezcla distintas materias (televisión, comics, folletín, etc.) a las que algunos críticos aluden como amalgama indiscriminada e irresponsable, pastiche, o intertextualidad, en el mejor de los casos. Sin embargo, aunque Almodóvar rompe el esquema del cine precedente, propone otro, en donde lo que se corta no es el vínculo con la literatura, sino el modo de relación. A nivel del guión, por ejemplo, es muy difícil decidir dónde termina la literatura y dónde empieza el cine. Jean Claude Carriere (1992), el guionista francés - guionista de El tambor, y junto con Buñuel, de El fantasma de la libertad y Ese oscuro objeto del deseo- separa las aguas cuando afirma: “El cine no es literatura (...) La literatura es quizás el peligro más importante que acecha al guión, al cine. Hay que desconfiar de las palabras demasiado bellas que se utilizan, de las frases demasiado bien hechas: no tienen su equivalente en la pantalla”. Pero el cine de Almodóvar no se ajusta a esta fórmula. Tomemos un ejemplo de La flor de mi secreto, cuando en la secuencia 15 describe el interior de un restaurante. La acotación dice:

Un restaurante especial de Madrid. Sencillo pero con encanto, una de esas tascas caras, con las paredes llenas de vida y de botellas. ¿Qué significa restaurante “especial”, qué signifíca “con encanto” y qué significa “paredes llenas de vida”, en el registro del lenguaje visual? Evidentemente, el registro cinematográfico es inseparable del literario. Ejemplos como este, sobran en los guiones de Almodovar, donde el adjetivo o la indicación imprecisa pero sugerente transpone el orden simbólico al visual, exponiendo la complicidad entre la escritura y la imagen, el cine y la literatura. Un cruce enunciativo de tipos discursivos y lenguajes.

En cuanto a la relación de la película con el público -y estoy pensando no en el destinatario virtual que pudo haber sido considerado en el momento de la producción, sino en la reacción concreta de los espectadores, a la salida de un cine céntrico de Buenos Aires, una noche del mes de julio de 1996, donde lo que se oía, después de la proyección, eran comentarios de plena satisfacción. La película había sido “buena” decían. Pero ¿en qué sentido, buena? ¿Buena, con el público, tranquilizadora, no irritante? ¿Buena, con los

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personajes, porque no los maltrató, porque al borde de caer en el abismo trágico, los atajó y les ofreció la posibilidad de un cambio de suerte? ¿Buena, porque termina bien? ¿En qué consiste, en definitiva, este contrato de lectura que le reserva semejante nivel de goce al espectador? Se me ocurre que, nuevamente, la cuestión pasa por un planteo de tipo enunciativo. Pero tratemos de responder a estas cuestiones a través del análisis del film.

Si tomamos la primera secuencia, en la que es presentada Leo (la protagonista, es decir, en su sentido más genuino, la primera que sufre), veremos que estas escenas muestran ya elementos claves, que serán resignificados, a lo largo de toda la película. Se trata de indicios que ligan la identidad de este personaje a los conflictos principales de la trama. Primero, la cámara enfoca la cama donde Leo duerme, “Una cama demasiado grande para una mujer sola”, dice el guión. El plano muestra a Leo en la cama doble y el plano siguiente focaliza la fotografía del matrimonio, besándose. El contraste reenvía al tópico de la soledad y la separación. A continuación, la cámara se desplaza haciendo un barrido por los libros desordenados, movimiento que los convierte en metonimia o prolongación del cuerpo de la escritora. Un plano panorámico del cielo madrileño, nos muestra un cielo gris que, teniendo en cuenta la polifuncionalidad de los colores (nivel icónico visual) y de los nombres en las películas de Almodóvar, particularmente en esta, el gris remite no sólo al estado anímico de Leo (nivel icónico afectivo) sino también a su seudónimo de escritora (nivel simbólico-indicial). Notemos, su apócope, Leo (Leocadia) está íntimamente asociado a la literatura y su seudónimo es Amanda (“la que debe ser amada” aunque no lo es) Gris (el gris también va a signar la atmósfera de todo el filme) escribe novelas rosa. Vale decir que esta primera secuencia contiene todos los elementos que hacen a la presentación del personaje, estableciendo una relación orgánica (metonímica, indicial) entre personaje y nombre propio, personaje y escenografía, personaje y clima y donde cada elemento de esta relación remite al conflicto. En términos retóricos, se trata de condensaciones antitéticas o paradojas.

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Sigamos el periplo de la protagonista para ver hasta qué punto el relato es benevolente con la heroína: Leo (Leocadia), es una escritora que sin antecedentes conocidos públicamente, se presenta un día en la editorial del diario El país para ofrecer su trabajo como crítica literaria. Contra todo lo esperable (en España, acá o en cualquier parte del mundo) es aceptada inmediatamente y hasta recibe una llamada del Jefe de redacción, esa misma noche, felicitándola: sus escritos eran “maravillosos”, “encantadores” 2. Voy a volver más adelante sobre el sentido de estos calificativos porque podemos tomarlos también como un indicio de género.

Leo es una mujer a quien desde hace tiempo su esposo, Paco, engaña con su mejor amiga. En la escena central de la película (central en importancia y ubicación ), Paco, que milita en las filas de la O.T.A.N. y se desempeña en una Misión de paz en Bosnia, regresa de viaje. Se produce entonces, el reencuentro tan esperado por Leo. Pero sus expectativas de amor se ven frustradas. En el dormitorio, la cama preside la escena, pero sólo será testigo de la ruptura. Aquí el drama se desarrolla en toda su intensidad. Paco evade el cuerpo de Leo, evade sus preguntas. No le interesa salvar el matrimonio. Sólo quiere irse. Leo le reprocha al “gran estratega”, al “especialista en conflictos” que se fue a una guerra para escapar de otra: la que tenía en casa. En realidad, podemos leer ese gesto en otro sentido: Leo recrimina a Paco desde el aparato de lectura de la novela sentimental. La novela sentimental escinde de modo tajante la dimensión de lo individual, y la de lo político. La novela sentimental es el reino de lo íntimo, “el imperio de los sentimientos”, para decirlo como título de Sarlo (1985). Toda dimensión social o cívica es reducida: “El mundo de estas narraciones -dice Sarlo - coloca sus obstáculos frente al amor, pero nunca es presentado como un espacio social o político que deba ser transformado radicalmente”. Así, los personajes sólo existen en la medida que están atados por sus conflictos personales. Para salir de esta sujeción, hay que salir del género. El guión, en este punto, es revelador:

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Nótese el doble sentido que implica el término: por un lado remite a algo así como “grandioso” y por otro, al género (relato maravilloso, cuento de hadas). El editor, sin saberlo y por una ironía del guión, alude a algo vedado: a la doble identidad de Leo y a su producción secreta.

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Paco: Leo te estoy hablando de gente inocente, gente que no tiene para comer, gente a la que matan cuando están haciendo la cola del pan, que no tiene luz, ni medicinas... ¡ni esperanza! Leo: ¡Estás hablando de mí! Paco (con auténtico desprecio): ¡Eres el colmo del egoísmo! ¿Puedes olvidarte, sólo por un momento, de tí? Leo (gritta, llora): ¡No! ¡Y eres un hijo de puta, por usar a los pobres desgraciados de Bosnia como pretexto!

Es claro que el de Leo, es el reclamo de una felicidad que reside en el espacio circunscripto de lo familiar. Paco, para evadirse de este escenario debe trasladarse a otro, su opuesto, el de los conflictos sociales. Podemos leer esto alegóricamente, como el pasaje de un género a otro: de la novela sentimental a la novela social.

Volviendo a las peripecias de la protagonista, Leo queda sola y presa de la angustia, aunque el drama no llega a ser tragedia: ella intenta suicidarse pero previsiblemente, fracasa. Luego de ingerir una dosis letal de tranquilizantes, la pantalla se oscurece. Y de pronto, la voz en off de su madre en el contestador telefónico la vuelve a la luz. Aparte de la revalorización del rol de la madre y de los medios de comunicación (que siempre tienen su protagonismo en Almodóvar), la técnica usada (el fade out y fade in, esto es, el oscurecimiento y la iluminación graduales de la pantalla) pueden leerse como una transposición técnica del relato sobre la materia fílmica. El juego indisociable de la forma y el contenido supone una metáfora de la muerte y el alumbramiento. Ahora bien, aún no repuesta del todo, el trayecto vuelve a ser desde espacio íntimo de la casa al espacio político de la calle. Allí, en medio de una manifestación de estudiantes de medicina, Leo se encuentra con Angel (notemos la semiosis de los nombres), el Redactor Jefe del Suplemento Cultural de El país, a quien acababa de conocer pero que ya mostraba signos de enamoramiento. Él la lleva a su departamento y le devuelve el amparo y la ternura que acababa de perder. Por otra parte, Betti (su amiga y amante del esposo), en

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una actitud de inusitada lealtad -en un gesto que lleva sello de autor- rompe con Paco y va con ella para consolarla.

Otro conflicto resuelto satisfactoriamente tiene que ver con la Editorial donde Leo publicaba sus exitosas novelas: la última le había sido rechazada por no cumplir con las pautas prescriptas por el contrato, a saber, las normativas de la novela rosa. Leo se encontraba en un verdadero aprieto, porque ya no soportaba más seguir escribiendo ese tipo de novelas y todavía le faltaban dos para cumplir con el contrato. Así que la iban a demandar. Nuevamente el problema se resuelve milagrosamente, o mejor dicho, por la intervención de Angel. El, personalmente y firmando como Amanda Gris, Ángel va a escribir las dos novelas que faltan y las enviará a la editorial. En realidad, la propia Leo le había dado la idea, ya en su primer encuentro, cuando él asocia la literatura sentimental con la literatura femenina y Leo le pregunta: “¿Cómo sabe que Amanda Gris es una mujer? Nadie ha visto una foto suya... ¡Nadie sabe quién es!”. En definitiva, este episodio en el que un hombre actúa como una mujer, podría ser visto como una suerte de travestismo que sitúa la cuestión de la mezcla de géneros, esta vez, en otro plano.

Por último y por supuesto, La flor de mi secreto tiene un final feliz (o, por lo menos, reparador). Leocadia, si bien no se reconcilia con su esposo, termina con Angel. Al revés del héroe de la novela negra, que termina “triste y solitario, al final (...) la heroína rosa -dice Almodóvar en las Reflexiones que siguen al guión- al final de la novela siempre acaba acompañada (...) En la novela rosa la soledad es bonita al principio, pero al final está prohibida”.

Conclusión Si uno mira la película desde esta perspectiva, fue buena con los personajes: los salvó, los perdonó, los premió. Y el público, agradecido. Sarlo, en El imperio de los sentimientos, denomina a este tipo de productos, “textos de la felicidad”, porque dice que están asentados sobre dos convicciones: una, que la felicidad está al alcance de la mano y dos, que no es necesario cambiar el mundo para que los hombres y las mujeres sean felices.

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Evidentemente, por la resolución de los conflictos planteada, esto no se parece a “la vida real”. Todo parecería indicar, entonces, que el film obedece otros parámetros ¿Cuáles son? Pasemos revista a las exigencias del contrato que los Jefes de redacción de la Editorial Fascinación, le enuncian a Leo en la secuencia 35: “Cuando alguien compra una novela nuestra -dice uno de ellos- quiere olvidarse de la sordidez en la que vive... soñar con un mundo mejor aunque sea mentira...”. El contrato, leído textualmente, dice: “Novelas de amor, lujo, en escenarios cosmopolitas...sexo sugerente y sólo sugerido...deportes de invierno, sol radiante, urbanizaciones, subsecretarios, ministros, yuppies...Nada de política...Ausencia de conciencia social -El tono de voz en el film enfatiza esto-...Hijos ilegítimos...eso sí... Final feliz”. Está claro que la novela rosa, por lo menos desde la propuesta editorial, está fundada sobre la base de ciertos verbos performativos: conmover, emocionar y escapar. Está claro, también, desde un análisis del contrato de lectura, que es este el efecto deseado por los consumidores del género. Sarlo (1985), refiriéndose a las expectativas que generan las narraciones sentimentales habla de “La necesidad de una ficción vinculada a referentes que no sean los sucesos de la vida cotidiana (...) El público -afirma- enfrenta cotidianamente estas cuestiones que, por otra parte, son pivotes de su vida familiar y laboral”. Ahora bien, habría que ver, cómo funciona esto en la película de Almodovar que, aparentemente, retoma ese universo pero haciendo una serie de inversiones, de sutiles trastocamientos que pueden hacerse perceptibles en una retrolectura. Consideremos algunos casos en los que se operan variaciones (como transformaciones, descentramientos, inversiones, etc.) sobre la base del género sentimental: 1º) La película desmantela la estrategia de producción de la novela rosa porque, por un lado, denuncia que las normas que rigen ese género surgen de un criterio pragmatista y mercenario, vinculado con cuestiones de consumo y demanda para un público masivo. Hay una sarcástica confusión entre preceptiva y contrato editorial, donde lo que queda excluido es el valor estético. Por otro lado, y claramente, se expone su modo de producción como bastardo, basado en el plagio, como una usurpación de sospechosa legalidad. Este mismo

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rasgo podría también asociarse a un estilo kitsch, en la medida en que este “elabora sus romances de segunda combinando ingredientes extraídos de modelos bien logrados” 3. Con todo, el posicionamiento frente al plagio no queda nada claro ya que en un primer momento, el film nos dice: la novela rosa es un género parásito que vive del néctar de las grandes novelas (ver los primeros barridos de cámara de la habitación de Leo, y la focalización minuciosa de célebres libros abiertos con frases subrayadas y transcriptas literalmente a sus folios sin marcas de cita). Se alcanzan a leer los nombres de Cortázar y Djiuna Barnes, entre otros. En otra escena, Angel dice: “No, si yo no tengo nada contra el plagio - y atenúaexcepto si me lo hacen a mí o a tí” 4. La ambigüedad es notoria. No debe perderse de vista, además, que se está poniendo en juego toda una teoría estética del reciclaje. Pensemos en el episodio en el que, mezclando realidad y ficción, se narra que el director Bigas Luna ha llevado a la pantalla un relato que un gitano le había robado a Leo del cesto de la basura.

2º) Otra forma de decentramiento es el rango de los conflictos políticos y sociales, que tienen un lugar en la película, aunque no un lugar central. Aparecen temas de indudable actualidad, como salud, pobreza, ancianidad, adolescencia, racismo, guerra, conflictos internacionales y no podríamos decir que, por ocupar un lugar marginal, sean banalizados. Antes bien, teniendo en cuenta el valor de lo tengencial en Almodóvar, es precisamente ese descentramiento lo que produce una percepción distanciada y crítica.

3º) Otro ejemplo de trastocamiento pasa por la relación entre los géneros novela rosa y cuento de hadas (principalmente el modelo de Cenicienta), relación aludida en forma harto frecuente en el film. El cuento de hadas tiene dos elementos fundantes: lo dramático y lo maravilloso. Los problemas surgen de lo dramático y las soluciones, de lo maravilloso. Habíamos visto antes cómo, a través de una serie de alusiones, se relacionaba

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Sarlo:1985 toma la cita de Moles, El kitsch, cap. III Habría que observar cómo actúa una especie de principio de justicia poética, ya que al final el ladrón es robado. Pero es desconcertante cómo funciona el tópico en este punto, porque en lugar de castigar, premia: el gitano ladrón, logra montar su espectáculo, gracias al robo, obtiene el perdón y es reivindicado racialmente por el éxito de su puesta. Y Leo, la ladrona robada, lo interpreta como un acto de justicia y en última instancia, como algo que le ha dado sentido a los meses más negros de su vida. 4

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a Leo y a sus escritos con el género maravilloso (no olvidemos, además, que la editorial en la que publica se llama Fascinación) y también vimos, cómo la función de Angel en el relato, podía ser entendida como una intervención mágica (angelical). Ahora bien, hay una secuencia que, tomada aisladamente, podría ser leída como una inversión paródica de Cenicienta. Se trata de la secuencia Nº 7, realizada en exteriores: Leo se había puesto unos botines, aunque le apretaban mucho, como forma de recuerdo u homenaje a su esposo que se los había regalado. La escena la muestra pagándole a un joven linyera en la calle, para que la ayude a quitárselos. Se trata de una escena paródica en la que lo ridículo y carnavalesco se da por un juego de inversiones: la contraposición entre el delicado zapatito de cristal y los toscos botines; el gran pie de Leo y el delicado pie de Cenicienta; la cortesía y belleza del príncipe, poniéndole el zapatito, frente a aquel joven desgarbado (un yonqui, un “drogadicto extenuado” dice el guión) afanándose por quitárselo y finalmente, la presencia de la lluvia, que invierte también el precepto de “sol radiante” que figuraba en el contrato descripto arriba.

4º) Otro descentramiento es el del Autor. Una de las formas en que el film reflexiona sobre la figura del Autor es a través de la personificación de Leo. Leo es un personaje doble. Es autora de novelas “complacientes y sensibleras” -tal como ella misma las describe- y también de las otras. Además, es capaz de mostrarse como una aguda crítica literaria. Cada una de estas facetas lleva un nombre falso (Recordemos que Leo -la que leele pide a Angel publicar sus notas críticas con seudónimo). La cuestión de la identidad es el centro del melodrama y en este caso, parece fugarse en dirección a Almodóvar, figurativizándolo de manera problemática. Me refiero a los papeles que nunca deja de representar dentro y fuera de sus filmaciones (como guionista, director, actor que casi siempre se desliza en algún papel secundario, incluso como “personaje” social). Almodóvar, como dispositivo de producción de textos, también

reunió en forma

conflictiva y paradójica estas dos instancias (su yo dentro y fuera de la ficción) así como también la confluencia de géneros y estilos. Así, bajo la apariencia de un guión melodramático más o menos sencillo, La flor de mi secreto está sugiriendo otra lectura más

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compleja y comprometida (reparemos en la importancia del deíctico en el título). Podría incluso, (a)firmar “Amanda Gris soy yo”.

5º) De este modo, lo doble, la paradoja, lo ambiguo, son puntos de apoyo sobre los que oscila la película. Los juegos entre realidad y ficción son otra manifestación de lo doble y se dan desde el inicio, desde que al espectador se le ofrece una puerta de entrada falsa al film, sumergiéndolo en un mundo de cajas chinas. La oscilación entre realidad y ficción es uno de los ejes más importantes del film. De hecho, la película se abre tematizando esa cuestión, creando una incertidumbre en la que queda atrapado el espectador. Efectivamente, la película empieza “en falso”: dos médicos comunican a una madre que su hijo ha muerto. El espectador es inducido naturalmente a creer que ha comenzado el relato –un segundo no alcanza para descifrar el indicio de una cámara de video filmando la escena. Recién en la segunda secuencia queda claro que no se trata de una historia real sino de una ficción en la ficción. El lugar que ocupa la realidad en la película, por otra parte, resulta extremadamente incierto. Por un lado se la extrapola del género sentimental, por excesivamente densa y se la traslada al ámbito de los medios de comunicación: “¡Bastante realidad tenemos cada una en nuestra casa! -grita enfurecida Alicia, la editora de Fasinación (cuyo nombre en griego, aletheia, paradójicamente significa la verdad)-. La realidad –sigue- es para los periódicos y la televisión... Y mira el resultado”. Acá, la realidad es la materia a partir de la cual se producen las noticias. Pero inmediatamente, esta visión de la realidad pierde consistencia y se transforma en el artificio discursivo del cual depende el destino del país: “Por culpa de ver y leer tanta realidad -continúa diciendo Alicia- el país está a punto de explotar”. En este punto, la realidad se convirtió en el efecto producido por los medios.

Para concluir, podría pensarse que la película se plantea, inicialmente, como melodrama. Sin embargo, lo desborda. Dadas las características del género descriptas por Sarlo, la narrativa sentimental, por su estructura esquemática y tipificada, por su linealidad, por su recurrencia en la redundancia y la reiteración, no presenta zonas de ambigüedad que exijan del destinatario una actividad de retrolectura. Y este no es el caso, como hemos

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visto, de La flor de mi secreto. Ya desde el título la película se plantea como un enigma, como una adivinanza. Y toda adivinanza, invita -o más bien exige- la retrolectura. Así, La flor de mi secreto anda por dos carriles, podríamos decir, actúa en dos niveles. Un primer nivel, el de las soluciones mágicas, el de los efectos antiácidos en el espectador, parecería estar guiado por la normativa de la novela rosa. El otro, se pliega sobre este, en una contorsión crítica respecto al género, removiendo lo que había fijado en primer término, y desdibujándolo como un híbrido.

María Elena Bitonte Facultad de Cs. Sociales UBA

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- Sarlo, Beatriz, 1985El imperio de los sentimientos Bs.As. Catálogos - Verón, Eliseo, 1985, “El análisis del contrato de lectura, un nuevo método para los estudios de posicionamiento de los soportes de los media” En Les medias: experiences, recherches actuelles, aplications, Paris, IREP - Vidal, Nuria, 1988, El cine de Pedro Almodóvar, Barcelona, Destinolibro