Adriaen Van Utrecht (1599-1652). Puesto de pescado. Lienzo, 215 x 298 cm. Gante, Museum voor Schone Kunsten, in El Triunfo del Mar, Madrid, FROM, 2003, p. 82-85.

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Descripción

A d r i a n v an UTRECHT Puesto de pescado Lienzo, 21 5 x 29 8 cm M on ogram ado en el barri l de la derech a: AW (ent relazada s) Gante, Mu seo d e Bellas A rtes [5-10]

~n esta pintura monumental de Adrian van Utrecht. tres figuras comparten escenario con una rica variedad de productos de mar que componen el amplio surtido de un puesto de pescados. Colgadas de la viga de madera en la parte superior se observan unas rodajas de salmón , así como unos rodaballos y un bacalao. Un gran esturión colocado en diagonal destaca sobre la gran mesa y, sobre él, dos bogavantes y un buey de mar. Poco más abajo, encima del tonel, vemos un plato con ostras y, en la mesa más pequeña , unas platijas , un lucio y una aguja. En el suelo, junto a los mejillones, unos pequeños rapes, dos rayas y un rodaballo. Un lumpo ha caído del cesto del primer término, que contiene un salmón, otro lurnpo, un bacalao, dos rodaballos y una anguila. La composición sigue el esquema y disposición del

Mercado de pescado

de Frans Snyders

del Kunsthistorisches Museum de Viena, una pintura anterior a 1628, fecha en que muere Georges Villiers, duque de Buckingham, en cuya colección se encontraba, I lo que nos permite aproximarnos al momento de ejecución de la pintura que nos ocupa. La influencia de Snyders no sólo se manifiesta en la elección de los motivos sino también en la composición. Al igual que en el bo degón de Snyders, el componente vertical viene dado por los personajes y los pescados que cuelgan de lo alto, frente a las horizontales de las mesas y el horizonte, y las líneas diagonales a cuyos lados se distribuyen los pescados . Pero van Utrecht no busca tanto el movimiento y sus diagonales son más discretas que las de Snyders. Gusta disponer los elementos en registros horizontales, como aquí, sobre el plano de una mesa paralela al marco de la pintura. El paisaje que incorpora en un lado le permite dar la impresión de profundidad espacial. Van Utrecht podría ser acusado de servilismo, al tomar los esquemas y motivos de Snyders en sus composiciones, sin variar mucho la disposición. Repite literalmente el bacalao que rebosa de la cesta en el primer plano y el esturión dispuesto en diagonal que vemos en Snyders. Pero sus criaturas marinas no tienen la misma veros imilitud. Al cotejar ambas pinturas y comprobar su correspondencia con la realidad, queda patente que van Ut recht copió y no pintó del natural. Algunos elementos recuerdan motivos recurrentes en el repertorio de Joachim Beuckelaer: la raya que figura en el margen inferior izquierdo fue incluida por Beuckelaer en su Escena

cado

de mer-

del Museo de Bellas Artes de Gante. ' Es lógica esta influencia, pues Snyders y van Utrecht

son los continuadores de la tradición de este género inaugurado por Pieter Aertsen y Ioachirn Beuckelaer en el siglo XVI . Desarrollaron los mismos temas de escenas de mercado con despliegue de alimentos en pinturas de gran formato, pero lo que en el siglo

XVI

era el reflejo de una realidad

social y mercantil pasa ahora a con tener valores estéticos per se. Así, el exuberante despliegue de alimentos en una amalgama que exaltaba la riqueza y el crecimiento económico de aquellos momentos, dio lugar a la elección y dispos ición de los alimentos en función de su valor estético . Las escenas de mercado dejan de contener los valores de una determinada sociedad para convertirse en un ob jeto de delectación estética. Esta nueva visión es un reflejo de los cambios en el merca82

manifiesta en la elección de los motivos sino también en la cornposicion . Al tguai que ell el uu degón de Snyders, el componente vertical viene dado por los personajes y los pescados que cuel-

do en general y en su relación con el arte. ' Esto explica el fenómeno de las colaboraciones. AsÍ, como hemos visto, las escenas de mercado tienen por lo general más de un solo autor. Los pintores se especializaban y unían sus talentos en una misma obra. Las figuras en esta pintura encajan con dificultad en el espacio, parecen yuxtapuestas sin una continuidad, revelando la intervención de algún colaborador, hasta ahora sin identificar. Sabemos qu e van Utrecht solicitaba a otros pintores la elaboración de las figuras de sus composiciones . Es conocida su colaboración con Thomas Willeboirts Bosschaert, Erasmus Quellinus y Jacob lordaens . pero a ninguno de ellos podemos atribuir estas figuras . Kart Zoege van Manteuffel" menciona colaboraciones con Théodore van Thulden , David Teniers 11 y Théodore Rombouts. sin cit ar las obras en las que éstas se producen ni dar pruebas de ello, por lo que E. Greindllo pone en duda. ' Nosotros encontramos en estas figuras similitudes con modelos de Gerard Seghers, si bien no existen evidencias documentales o comparativas que corroboren tal colaboración. Según lo que conocemos de su obra, Gerard Seghers no cultivó el género popular, aplicándose en cambio en ambiciosas pinturas de temática religiosa y de historia. Sin embargo, salvando la rusticidad de estos personajes, los modelos son próximos a los suyos. El modelado de los brazos del pes-

Martili o de San Livio de la catedral de Cante. " El rostro de la VirGuirnalda con Virgen y elNiño de la iglesia de Laxenburg (Viena)." con las cejas marca-

cadero no es ajeno al verdugo del gen en la

das en continuación de las líneas de la nariz y la expresión de sorpresa en los ojos, se parece al rostro del muchacho del ejemplar del Museo de Gante. Seghers tiene cierta tendencia a colocar figuras de niños en los márgenes, a menudo semiocultos, como aqui, yen la misma actitud de mar-

San Francisco Javier coronado por un ángel de la Biblioteca Albertina de con NUio y un ángel del Kunsthistorisches Museum de Viena?y en la Apmi ción de Cristo a la Virgen tras la Resurrección de la iglesia de Saint-lacques de Amberes .'? Es conocido cha. Esto lo vemos en el

Viena." en la Virgen

que G. Seghers desconcierta en su trayectoria, pues pasa del tenebrismo de tendencia caravaggista a la seducción por las composiciones de Rubens. Quizá sea su poca costumbre en el género popular la razón de la dureza de la factura y la poca habilidad con que se insertan en el espacio estas figuras, dificultades espaciales que no son en su obra una excepción, pues se observan en otras composiciones como en el grupo de jóvenes que acompaña a la Virgen en

Los desposorios del

Mu seo de Bellas Artes de Amberes.! ' El colorido de tendencia neutra es típico de Adrian van Utrecht, que confiere a la pintura un aspect o sobrio , a pesar de la exhuberancia de los peces de formas tan variadas. En esto difiere de Snyders , que gusta de las estridencias cromáticas. Van Utrecht conjuga los tonos verdosos, pardo s y azules metálicos con un sabio tratamiento de la luz. Sólo los rojos del atuendo de la joven y de la carne del salmón rompen con la austeridad cromática del conjunto. Su factura es lisa y fluida con empastes en algunas zonas . El volumen de los peces se consigue por la oposición de luces y sombras, pero no vemos el acusado claroscuro que se manifiesta de costumbre en su obra y que es recuerdo de su estancia en Italia y sus contactos con el caravaggismo . Desde el punto de vista iconográfico la pintura está sembrada de alusiones eróticas. La clíenta no es una señora de clase acomodada como la que representó en el

Puesto de aves.12 Su gene-

ro so escote, sus joyas , sus lujosos zapatos y su desenvuelta actitud indican que se trata de una meret riz. Esto explica la mirada seductora del vendedor, y las alusiones eróticas que subyacen en los salmones que cuelgan encima de su cabeza, en las ostras abiertas sobre el tonel en el primer plano , en el cubo que ella sostiene y en la curiosa forma del pescado (quizás un bacalao) con agallas rojas y dentadas que está cortando el vendedor, cuya forma recuerda la vulva de una

mujer." La ironía es que ella está siendo víctima del hurto de un chiquillo, que discretamente le sustrae el dinero cortándole la bolsa sin que ella lo perciba . El muchacho nos mira , convirtiendogista a la seducción por las composiciones de Rubens. Quizá sea su poca costumbre en el género popular la razón de la dureza de la factura y la poca habilidad con que se insertan en el espacio estas figuras, dificultades espaciales que no son en su obra una excepción, pues se observan en

nos en cómplices de su fecho ría. El mo t ivo está también presente en la ob ra de Snyders, según se ve en un grabado de Richard Earlom conserva do en la Rockoxhu is de Arnberes."

La doctora Honig relacionó este tipo de escenas con el siguiente diálogo que explica los misterios del mercado en los

Coloq uios de Erasmo de 1610: 15

Él: ¿y si pujara por ti? ¿Cuánto vales tú? Ella: Tanto como te plazca. ¿Cuánto puja rías por mí?

Él: ¿A cuánto asciende el precio que te pones? ¿Dime en cuánto te valoras, po r cuánto te anuncias? Ella : Diez coronas.

Él: ¿Cómo? ¿Tanto? .. Yo te doy menos valor que a un pescado. Así pues, es una advertencia mo ralizadora contra la lujuria y las act itudes licenciosas. Como en una sátira subyace el deseo de ejemp larizar: el burlador es burlado.

l. 2.

ROBELS, 1989, p. 398, n ? 309. Lienzo, 158,5 x 215 cm. Firmado y fechad o en 1569 [inv. n ? 1.986-AEj.

3.

A propósito de est o véase HONING, 1998, pp. 103- 114.

4.

THIEME-BECKER, XXXlV, 1940, p. 12.

5.

GREINDL, 19 56, p. 71.

6.

11. en BIENECK, 1992, p . 125, n ? 9.

7.

11. en BIENECK, 199 2, p . 128, nO 12.

8. 9.

Inv . HB 61 (n? 5 1), il. en BIENECK, 1992, p . 156, n OA28. Inv. n O398 , il. en BIENECK, 1992, p. 227, n OA127.

10.

Inv. n O587, il. en BIENECK, 1992, p. 225, n ? A 124.

11.

11. BIENECK, 1992, p. 127, n O 11. Aq uí también se ve el tipo de canon preferido de Seghers: las mujeres tie nen el talle alto, como en nue str a pintura , y los hombres, en cambio , son de ta lle corto .

12. 13.

Lienzo, 142 x 198 cm. Lugar de conservación desconocido. Ilustrada por HONIG, 1998, p. 164, fig. 80. Este mot ivo figura en obras de Beuckelaer, como en el Puesto de pescado del Museo de Amberes [cat . 1995, n O8141 ye n el

M ercado de pescado

con

Ecce Hamo

firmado y fechado en 1570 del National Museum de Es-

toco lmo ¡nO324 1

14.

Can/ e,

15.

HONIG, 1998, p. 51.

1986-1987, n O 106.

BIBLIOGRAFÍA GREINDL, 1956, p . 7 1; cat.

Gante, 1986/ 1987, n ? 37; GREINDL,

1983, p. 93; HOOZE, 1988, pp. 41 Y 43;WIED, en

Viena,

2002 , p. 194, n O64.

13.

Este mot ivo figura en obras de Beuckelaer. como en el n O8141 ye n el

M ercado de pescado

toco lmo ¡nO3241

14. Can/ e, 15.

1986-1987, n O 106.

HONIG, 1998, p. 51.

con

Ecce Hamo

fuesto de pescado del

Museo de Amberes [cat . 1'1'15,

firmado y fechado en 1570 del National Museum de Es-

Adriaen van UT RECHT PUESTO DE PESCADO Gante, Museo de Bellas Artes [inv. $-101

[pági na 831

1. Rodajas de salmón (Salmo salar) 2. Rodaballo (Scophthalmus

®

",ax/mus)

3. 4. 5. 6.

®

Bacalao (Gadus 11Iorhlfa)

0

Esturión (Acipmser sturio) Bo gavant e (Homtlrusgammams) Buey de mar (Callcerpagurus)

8)

®

7. Salmón (Salmo sala r) 8. Lumpo (CyelopterllS lltmpus)

9. 10 . 11 . 12 . 13. 14 . 15. 16 .

@

Anguila (A"gutl/a altgll/lla) Platijas (P/atirhthysj1mlS) Lucio (Esox /ucíu,) Aguja (Be/o", be/o",) Raya (Raja spp) Rape (Lophilts spp) Mejillones (Myttlus spp) O str as (OSl rla ,dulis)

®

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Francesco y [ acopo BASSANO EL ELEMENTO DEL AGUA Minneapo lis, The Institute of Arts [G342 ]

[páginas 50-51 J

1. Lucio (Esox /uáus) 2. Arengues (C/up' a harmgus) 3. Agujas [Belon« be/o",) 4. Sardinas (Sardtna ptlchardus) 5 . Cento llo (Maja squtnado) 6. Espárido (Page/lus spp) 7. Sábalos Alosa spp)

®

Francesco y [ acepo BASSANO EL ELEMENTO DEL AGUA

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