Actualizaciones tecnológicas en el cine: el arte del negocio

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Actualizaciones tecnológicas en el cine: el arte del negocio GERMÁN LLORCA ABAD y ANABEL NAVARRO GÓMEZ Universitat de València G3. Tecnologías en tránsito Resumen: Los inicios del cine son los de la invención de aquellos primitivos aparatos que permitían grabar sucesiones de imágenes en movimiento para su posterior reproducción. Una de las historias de la Historia de la Cinematografía es, precisamente, la de las tecnologías e innovaciones que la han ido construyendo y haciendo posible. El presente trabajo hace una recopilación de algunos de los inventos más significativos. Primero, se establece su conexión con el desarrollo de la industria, es decir, con la vertiente económica del cine. Segundo, con las aportaciones narratológicas de los mismos. En última instancia, se defiende la hipótesis de que algunos de estos inventos solo fueron la excusa para tratar de hacer más dinero. Palabras clave: Cinematografía, tecnología, 3d, salas de cine, industria. Abstract: The early cinema history is linked to the invention of the primitive devices that allowed recording sequences of moving images for later playback. One of the histories in the big History of cinema is technology and innovation themselves; as the builders of it. This paper is a compilation of some of the most significant inventions. First, it establishes the connection with the development of the industry and its economic side. Second, it explains the connection with its narratological contributions thereof. Finally, we support the hypothesis that some of these inventions were just an excuse to try to make more money.Keywords: cinematography, technology, 3d, movie theatres, industry.

O1. INTRODUCCIÓN La Historia del Cine no puede entenderse sin la evolución de las tecnologías que lo han hecho posible. Esta relación debe establecerse en diferentes niveles y en relación con muchos elementos aparentemente dispares como la invención de los primeros aparatos de grabación y reproducción, las máquinas de edición y etalonaje o la mejora en los dispositivos de iluminación. En cualquier caso, de todos ellos, los que debemos tener en cuenta de manera especial son los que afectan a las posibilidades narrativas y del negocio. La introducción del sonido, del color, o de los formatos panorámicos, sin duda, aumentaban las capacidades expresivas de la narración cinematográfica. Sin embargo, también contenían un componente promocional ineludible: atraer a más personas a las salas de proyección. El actual descenso del número de espectadores en las salas de cine, constante y en aumento, no se corresponde en realidad con el nivel de consumo de películas; es decir, con la cantidad de películas vistas. Las tecnologías digitales, de hecho, permiten unos niveles insospechados de difusión y visionado de las mismas. Sin embargo la industria cinematográfica se enfrenta aún al reto de tener que atraer espectadores a las salas, puesto que siguen siendo un elemento clave del modelo negocio. Las tecnologías, las de última generación, han propiciado un cambio en los modelos de consumo. Ahora, ya no se acude a una sala de cine a ver una película, puesto que podemos descargarla y

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verla cómodamente en el salón de nuestra casa o también podemos reproducirla en tiempo real1. En nuestro trabajo nos proponemos hacer un breve repaso de la relación que, en este sentido, ha existido y existe entre la tecnología, el disfrute de la experiencia cinematográfica y la afluencia de espectadores a los cines. Trataremos de argumentar que la actual efervescencia de producciones en 3D, la introducción de escenas de animación, o el sonido envolvente son, por un lado, intentos por devolver espectadores a las salas y, por otro, actualizaciones de tecnologías inventadas, en ocasiones, hace ya muchas décadas. ¿Realmente aportan algún matiz significativo desde el punto de vista narratológico o expresivo? Con toda seguridad, la respuesta es sí. Pero, por ese mismo motivo, ¿por qué no se hizo antes? Mientras las grandes compañías de distribución, producción y los grandes estudios siguen aferrados al modelo de salas de cine, empieza a prefigurarse un nuevo escenario económico en el que la competencia será muy dura y la supervivencia estará vinculada a la definición de un nuevo paradigma económico. Al final, la pregunta que podemos lanzar es: ¿habrá valido la pena tanto esfuerzo por salvar un modelo con más de 100 años de vigencia? Lamentablemente, aún no estamos preparados para poderla responder. O2. CINE Y TECNOLOGÍA El nacimiento del cine suele atribuirse de forma convencional a los hermanos Lumière en 1895, cuando se proyectaron por primera vez imágenes en movimiento gracias al cinematógrafo. Pero los hermanos Lumière no fueron los únicos que le dieron movimiento a la imagen. Hubo otros muchos inventores que a lo largo del siglo XIX dieron con fórmulas y desarrollos técnicos, más o menos precisos, que hacían que las imágenes cobrasen movimiento al ojo humano o bien captaban el movimiento. En su trabajo Carmona (1998: 42 y ss.) ha recopilado algunos de los más destacados y singulares. El taumatropo y rotoscopio de John Ayrton en 1825 consistía en un disco con dos imágenes diferentes en ambos lados y un trozo de cuerda a cada lado del Sin duda se trata de un problema con muchas más aristas y variables. Las entradas de cine, por ejemplo, tienen un coste desmesurado en relación con el tiempo de disfrute de las cintas. Asimismo, los usuarios más jóvenes tienden a un consumo audiovisual más fragmentado y más en consonancia con las posibilidades que ofrecen las ventanas digitales. Francés y Llorca Abad (coords.) (2012) han recogido algunas de las claves que permiten reconocer y entender el cambio de paradigma en la producción de los audiovisuales de ficción. 1

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disco; ambas imágenes se unían cuando estirabas la cuerda rápidamente. El fenaquistiscopio de 1829, creado por, Joseph-Antoine Ferdinand Plateau, contenía dibujos de un mismo objeto en diferentes posiciones colocados en una placa circular que al girar frente a un espejo producía el efecto de estar movimiento. El zoótropo de W. George Horner, es un tambor con una tira de imágenes pegada en el interior que, cuando gira, por las ranuras laterales se observa el movimiento. El fusil fotográfico de Etienne Jules Marey permitía hacer muchas fotografías al mismo tiempo gracias a que, usando el mismo mecanismo que un fusil, captaba muchas imágenes en poco tiempo que al pasarlas con cierta velocidad daban la sensación de movimiento. El kinetoscopio, que fue el paso previo al cinematógrafo de los Lumière, consistía en una banda de película que avanzaba tras un visor individual frente a una bombilla eléctrica. Su inventor fue un ayudante de Thomas Edison y la grabación se realizaba con el kinetógrafo. Todos estos inventos fueron perfeccionando la técnica cinematográfica pero no fue hasta febrero de 1894 cuando los hermanos Auguste y Louis Lumière patentaron el cinematógrafo (Benet, 1999:23). La gran novedad que presentaba este dispositivo es que era capaz de filmar y proyectar las imágenes mediante una única máquina. A su vez, los Lumière supieron ver la oportunidad de negocio que este invento abría y que otros no habían visto. Es por ello que iniciaron la comercialización del cine como espectáculo de pago, fórmula con la que inventaron también un lucrativo negocio. La diferencia con otros pioneros como Edison es que su proyección era multitudinaria en las salas adecuadas para ello, de modo que las ganancias con los pases de las películas también lo eran. En el caso de Thomas Edison la proyección era individual en su kinetoscopio, por lo que la amortización también era más lenta y el gasto más alto ya que tenía que construir más de un kinetoscopio si querían que el máximo número de personas disfrutasen la proyección. Puede decirse que el gran paso que, en realidad, dieron los hermanos Lumière fue la popularización del cine, la distribución masiva y la exhibición en salas a muchos espectadores a la vez. Edison controlaba toda la cadena de producción y proyección de las películas que vendía con sus kinetoscopios. Los hermanos Lumière optaron por una estrategia de negocio diferente: vender los cinematógrafos, con lo que ayudaron a estimular la aparición de una industria cinematográfica, en un modelo que recuerda

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en sus trazos más gruesos, al que pervive hoy en día. Gracias a la popularización del cine de los Lumière en Europa, Thomas Edison se dio cuenta del modo en que podía explotar el cine en Estados Unidos y fundó en 1895 la primera productora de cine, la American Mutoscope and Biograph Company, creando un mercado empresarial que se enriquecía gracias al cine. Como hemos dicho, en sus trazos más gruesos no hay diferencias entre la explotación comercial de las primeras películas y las actuales: filmaciones que luego se proyectan con el fin de obtener beneficios. La diferencia en cuanto a negocio son las cifras; mientras que la primera proyección de los Lumière recaudaba 35 francos, la proyección de Avatar recaudó más de 2.7002 millones de dólares. El cine ha estado siempre relacionado directamente con la tecnología desde su origen, ya que sin tecnología sencillamente no existiría. Existe la tendencia a pensar que es ahora cuando más relacionadas están, pero desde los inicios las mejoras tecnológicas que fueron introduciéndose, como por ejemplo el paso de manivela que aplicaba Georges Méliès, que permitía llevar hacia delante o hacia atrás el transcurso de la acción (Benet, 1999:39), son esenciales para explicar la Historia del Cine. La herencia de esa estrecha relación de cine y tecnología ha llegado hasta nuestros días de un modo muy intenso. En algunos casos el propio cine se considera tecnología en estado puro y algunas películas solo tienen valor por la gran cantidad de efectos especiales que aglutinan. Entendemos que es una forma más de consumir películas, pero es un buen material de debate pensar si dichos efectos están ahí para enriquecer la narración, o simplemente para vender la proyección como una experiencia tecnológica increíble y novedosa. o3. CINE Y NARRACIÓN El cine no nace contando historias, o para contar historias. El cine fue descubriendo poco a poco para qué podía servir y, en consecuencia, cómo lo podía hacer. Es, en realidad, un proceso lento en el que los directores, o los productores cinematográficos fueron incluyendo detalles y características que poco a poco lo transformaron como una herramienta narrativa de primera magnitud. Lo que inicialmente se pretendía que fuera una grabación de hechos más o menos fieles a la realidad, se convirtió con el "Éxitos taquilleros: las 100 películas con más recaudación de la historia" en 20minutos.es, recuperado el 24 de octubre de 2012: 2

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tiempo en un relato consciente, en una narración que se construía con un lenguaje específico3. En los inicios, el cine de los hermanos Lumière se caracterizaba por el concepto de unipuntualidad: películas en las que había una sola acción con un inicio, un desarrollo y un desenlace final. Pero no se considera el cine de los Lumière como el primer cine narrativo. Ya El molinero y el deshollinador, de 1898, realizada por George Albert Smith, cuenta una acción de 32 segundos (Gómez Tarín, 2000). Se trata de una película grabada en un plano fijo en la que un molinero choca con un deshollinador y ambos acaban en una vistosa pelea de blancos y negros. El cine de la unipuntualidad, sin embargo, rápidamente pasó a ser pluripuntual. Las películas pronto estuvieron pensadas y hechas como una sucesión de diversas acciones. Esta idea de que la sucesión de imágenes fluyera, marcó un antes y un después en las realizaciones, entre ellas las de los hermanos Lumière. El cine que llegó, innovó en la tarea de construir los pilares de la narración audiovisual a través de diferentes elementos, entre ellos las aportaciones que provenían del terreno de las innovaciones tecnológicas. En este sentido, la tékne y el concepto fueron elaborándose de forma paralela en nuevas estrategias narratológicas. Edwin S. Porter, discípulo de Edison, fue uno de los primeros en darse cuenta de ello: Su trabajo mostró que las acciones pueden producir el efecto de continuidad de un plano a otro, que no era necesario mostrar las escenas de cabo a rabo, y que una película podría dar cuenta de los sucesos aunque se desarrollase simultáneamente en localizaciones diferentes (Carmona, 1998:74).

Poco después, en los primeros años del siglo XX, George Méliès dio los primeros pasos hacia la ficcionalización de las historias. El genio francés mezclaba la magia con la técnica del cine, lo que dio como resultado unas películas de fantasía y ficción con los primeros trucos cinematográficos. Aunque a pesar de estas innovaciones, Méliès era demasiado romántico para su tiempo y se apoyaba demasiado "en la convicción de poder conciliar la calidad artística de una producción artesanal con las exigencias de una expansión comercial"

(Costa, 1998: 126). Vemos, pues, como ya desde las

Hacer un repaso exhaustivo de este proceso requeriría hacer una historia del cine que excede los límites de este trabajo. Recomendamos la lectura de los doce volúmenes que componen la Historia general del cine de Cátedra, donde se analiza de forma exhaustiva toda la casuística cinematográfica. En el presente trabajo manejamos los volúmenes I, coordinado por Domínguez y Talens (1998) y VI, coordinado por Palacio y Zunzunegui (1995). 3

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primeras décadas del siglo XX las prioridades de la industria empezaban a sobresalir por encima de las prioridades de los autores. Otro ejemplo de esta relación, en ocasiones incómoda, lo encontramos en el parpadeo con el que se tenían que proyectar las películas. Esto ocurría porque "las imágenes aparecían en la pantalla con una frecuencia demasiado pequeña" (Redi, 1998: 165). La solución pasaba por aumentar la frecuencia de paso de las mismas, pero los empresarios no estaban de acuerdo, puesto que compraban las películas por metros. La solución la encontró un mecánico llamado Theodor Pätzold, quien añadió otro obturador al proyector que proyectaba cada fotograma dos veces solucionando el problema. Este sistema es tan eficiente que continua usándose hoy en día. Entre 1906 y 1912 aparecieron nuevos inventos y nuevas aplicaciones técnicas para la industria cinematográfica útiles en su momento: el objetivo Tessar Zeiss, se usó durante medio siglo gracias a su luminosidad; la Debrie Parvi, una cámara que se usó durante la época del cine mudo; la grúa y la plataforma rodante, que permitieron movimientos como el travelling o las panorámicas. A pesar de la eficiencia en su momento, en la mayoría de casos, se sustituirían por otros más perfeccionados. Estudiar las causas de las transformaciones tecnológicas y sus efectos en la industria cinematográfica es algo, sin duda, apasionante pero de muy difícil incardinación. Los factores del cambio se deben buscar en los cambios sociales y en las formas de consumo pues "una innovación tecnológica nunca tiene valor si no es función del impulso social que la apoya y la impone" (Braduel; citado en Flichy, 1993: 13). Una innovación tecnológica es una diferencia técnica, nueva hasta el momento de aparecer, que se aplica a la producción de una determinada tecnología de manera que intenta mejorarla. El sonido primero, el color después y otras innovaciones como la dolly permitieron enriquecer las posibilidades de construcción del relato. Desde los inicios del cine se pensó en colorear a mano los fotogramas de las películas y, a pesar de ser un trabajo muy costoso, fue llevado a cabo por algunos cineastas como Méliès con especial interés, pues dotaban de riqueza sus fantasiosas películas (Redi, 1998: 170). El technicolor surgió en 1916, aunque sus primeros resultados no fueron satisfactorios y se tuvo que esperar hasta 1922 para incorporar el color a los procesos de filmación y dejar aparte la técnica del coloreado de fotogramas. La primera película rodada con esta técnica de manera satisfactoria fue The Toll of the

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Sea (Redi, 1998: 177). Algunas películas que destacan en esta época son El mago de Oz de Víctor Fleming, o Lo que el viento se llevó. The jazz Singer, de 1927, es considerada la primera película sonora (Benet, 1999: 97). No obstante, el sonido se venía usando ya con anterioridad en las proyecciones. Muchos fueron escépticos con la llegada de las películas habladas, como Griffith, quien afirmaba que "cuando haya transcurrido un siglo, todo pensamiento sobre nuestras llamadas películas habladas se habrá abandonado" (Adams, 2004). No hace falta decir que el sonido acabó imponiéndose al cine mudo. Todos estos ejemplos son indicativos de cómo las innovaciones tecnológicas han permitido llevar a cabo innovaciones también en el terreno de la narración, en los relatos cinematográficos, creando nuevos recursos fílmicos. Un buen ejemplo de ello podemos encontrarlo en la Dolly. Al igual que la más moderna steadicam, fue un soporte diseñado para la cámara cinematográfica que permitió ganar en estabilidad a la par que ganar en movilidad. Por primera vez pudieron grabarse planos antes impensables. Pero todas estas novedades requerían de un periodo de adaptación, puesto que los espectadores no siempre entendían los cambios introducidos en el relato. Es decir, las evoluciones requerían de un proceso de educación de la mirada. Los cineastas comienzan a buscar cómo contar sus historias usando algo más que sus personajes y empiezan a usar también los espacios y decorados en los que estos se ubican. David Griffith diseñaba los espacios dramáticos de la representación y los relacionaba con sus personajes para que el espectador pudiera establecer una relación lógica y seguir el relato sin perderse. Además, asignaba a algunos de los elementos del espacio un significado concreto, de modo que, tanto los espacios como los elementos adquirían simbolismos con funciones dentro de la narración (Benet, 1999: 14,15 y 17). Uno de los cineastas que en principio hizo mayor uso de la significación a través de objetos y lugares fue John Ford. Aprovechó las innovaciones tecnológicas para explotar recursos expresivos y narrativos que enriquecían todavía más la narración. En ¡Qué verde era mi valle!, de 1941, emplea el reencuadre de una ventana para aludir a las "luces" del pasado. En Pasión de los fuertes (1946) usa un cactus para significar el desierto y la perdurabilidad de las cosas y un travelling final, como elemento técnico, que marca el camino del protagonista a la colectividad y la

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civilización. En El hombre que mató a Liberty Valance de 1962, Ford simboliza la civilización con el elemento del porche. Etc. Otro cineasta reconocido en el que podemos encontrar esta relación es Alfred Hitchcock. Hitchcock fuerza el proceso de empatía con los personajes para que los espectadores comprendan su conducta y sigan su evolución moral. Consigue involucrar mucho más a los espectadores, que viven mucho más de cerca el relato. También llevará al extremo la vehiculación de la narración a través de los objetos y los espacios. Por ejemplo, en Psicosis, de 1960, trata de "hacer violencia en la puesta en escena" (Tarnowski, 1978: 49-53) cuando la hermana de Marion Crane, al final, emite un grito asustada por Norman. Este grito no es solo sonoro sino que también es visual, ya que Hitchcock lo acompaña de un manotazo de la hermana de Marion a una bombilla que hay en la habitación, provocando una agresiva oscilación de esta y haciendo del grito, un grito visual y sonoro a la vez. O4. EL PASADO REVISITADO Que no está todo inventado en el cine es, probablemente, una afirmación cierta, pero que el momento de máximo esplendor en cuanto a las innovaciones tecnológicas sea nuestro siglo, no tanto. La pérdida paulatina de espectadores en los cines ha obligado a la industria a posicionarse y a buscar nuevas fórmulas de explotación comercial. Una de las vías elegidas ha sido la reintroducción de algunos desarrollos tecnológicos que han sido revisitados con el fin de servir de reclamo. Aquí, además, la maquinaria corporativa ha sido decisiva. Pongamos algunos ejemplos para entender la afirmación. El sonido envolvente o surround4 es el que usan en la actualidad y desde hace unos años todas las proyecciones cinematográficas para ambientar la película. El sistema consiste en repartir una serie de altavoces por toda la sala del cine que permitan que el sonido le llegue al espectador desde varias direcciones de modo que lo envuelva. El Dolby Stereo es la tecnología que ha permitido que todas las salas de cine puedan disponer de él de una manera económica (Benet, 1999: 195). Pero este sistema no es ni mucho menos nuevo. La primera vez que se comenzó a desarrollar fue a finales de la década Sepúlveda, G. (2005). "Sonido sorround: más antiguo de lo que creemos" en ONOFF Revista para la industria audiovisual revisado el 17 de octubre de 2012 en 4

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de los años 30 para aplicarlo a la película Fantasía, de 1940, de la factoría Disney: “Disney escogió la ocasión para introducir sonido estereofónico en los cines especialmente equipados con 96 altavoces. Se llamaba Fantasound, y no tuvo ningún éxito, y no cambió el sonido óptico cinematográfico” (Gomery, 1995: 33). Tras Fantasía, los desarrollos llevados a cabo no tuvieron una amplia difusión, entre otras cosas debido a su alto coste. No fue hasta la década de 1970 cuando se retomó en serio el desarrollo del sonido envolvente. Pero, antes del sonido envolvente, ¿cómo se sonorizaban las películas? Incluso en la época del cine mudo las películas no eran un simple pase de imágenes en movimiento, sino que estaban acompañadas de música y otros elementos sonoros. Las exhibiciones cinematográficas nunca habían sido mudas, sino que tenían acompañamiento musical. Durante los últimos años del cine mudo en Estados Unidos, las grandes salas o, palacios del cine, de las ciudades norteamericanas empleaban regularmente orquestas de setenta y cinco músicos (Gomery, 1995: 10-11)

Aunque para una buena parte del gran público parezca que el cine en tres dimensiones es un invento moderno, la idea de llevar la sensación de realidad y profundidad al máximo existe desde prácticamente los inicios de la industria cinematográfica. El primer sistema 3D, patentado por William Friese-Greene, es de 1890, aunque la primera proyección en 3D fue en 1915 en el teatro Astor de Nueva York, donde se proyectaron tres cortometrajes. La primera película en 3D como tal es The Power of Love5, de 1922. Para su proyección se utilizó un sistema de dos proyectores que generaba la sensación tridimensional. Recientemente, también han sido encontradas películas nazis realizadas en 3D. Ya en la década de 1950 se proyectó con éxito, en color y 3D la película Bwana Devil6. Pero a pesar de los intentos, la televisión acaparaba a los espectadores y en los cines de desarrolló el Cinemascope, que permitía la proyección de imágenes panorámicas. El 3D no fue relanzado hasta las décadas de 1970 y 1980, donde adquirió mayor popularidad y mejoró sus características tanto de proyección como de grabación. Hoy en día es un sistema muy avanzado y, sobre todo, usado por las productoras cinematográficas con la excusa de llevar al espectador a la sensación más real posible. Penalva, J. (2009). " Historia del cine 3D" en Xataka, apasionados por la tecnología, recuperado el 27 de octubre de 2012 en 5

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Íbid.

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Con todo, una parte de esta voluntad está motivada por el deseo de retenerlo en las salas. Cuando hablamos de otros recursos como el uso de la animación, nos damos cuenta de que tampoco es algo nuevo. En 1877, Charles-Émile Reynaud, patentaba el praxinoscopio. Se trata de un sistema dotado de un tambor y una rueda interior donde se sitúan las imágenes, cuando se hace girar la rueda las imágenes pueden observarse en movimiento de un modo nítido. Algo más tarde, Èmile Courtet, conocido como Èmile Cohl7, desarrolló las películas de animación usando técnicas diversas como cerillas, papel recortado o dibujos con tizas. El autor norteamericano Windsor McCay realizó una primera adaptación de su personaje de cómic Little Nemo en 19118. Después fue Walt Disney quien introduciría tanto las películas de animación sonoras, con Steamboat Willie (Staiger, 1995: 128), y las de animación en color, con Flowers and Trees9 en 1932. Tras estas películas, se realizó Fantasía, que supuso un antes y un después en este terreno. La progresiva mejora técnica de estos sistemas y su abaratamiento son algunas de las claves que explican su implementación hoy en día. Sin embargo, entendemos que no es el único motivo de su popularización y, en nuestros días, su uso y difusión siguen teniendo poca homogeneidad y desequilibrios, ya que, solo aquellas industrias con los medios (técnicos, pero sobre todo económicos) tienen acceso real al mercado competitivo, así como a la distribución de sus productos. No obstante, Internet ha abierto muchas puertas a estos productores secundarios y algunas series, tanto de animación como protagonizadas por actores, han podido salir adelante. En España tenemos algunos ejemplos conocidos: Malviviendo, Niña repelente, Cálico Electrónico o Qué vida más triste10.

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Asociación Le Cercle d'Èmile Cohl, revisado el 24 de octubre de 2012 en

Nuevodiarioweb.com (2012). "El Pequeño Nemo en el país de los sueños. El primer clásico de la historia del comic" en nuevodiarioweb.com, revisado el 24 de octubre de 2012 en 8

The encyclopedia of Disney animated shorts (2012). "Flowers and trees" en The Encyclopedia of Disney animated shorts, revisado el 24 de octubre de 2012 en 9

Horrillo, E. (2010). "'Quévidamástriste'eralomásantitelevisivoqueexistía"enElPaís,revisadoel25deoctubrede2012en 10

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O5. ¿EL NEGOCIO POR EL ARTE O EL ARTE POR EL NEGOCIO? Una aproximación generalista al cine afirma que el uso de la tecnología divide a los directores en dos grupos. Aquellos que buscan el naturalismo en la creación de su realidad alternativa, respetando las condiciones de la percepción humana y los de tendencia expresionista, que utilizan artificios que el espectador puede percibir, y que deben ser aceptados e interpretados correctamente por él para no romper la continuidad narrativa (Domínguez y Talens, 1998). Ambas tendencias se ven igualmente influidas por el desarrollo tecnológico, al incrementarse la posibilidad de elección que tienen los realizadores. En otras palabras, hay realizadores que prefieren trabajar con la tecnología como aliada y máximo recurso expresionista y los hay que prefieren ceñirse a las capacidades narrativas de su cine de un modo más natural. En 2001: Una odisea del espacio, Stanley Kubrick aprovechó el movimiento relativo de personas y objetos en el espacio: los lentos desplazamientos dirigidos por la banda sonora creaban una sensación poderosa de ingravidez y majestuosidad. En este caso, las naves no podrían haber ido más deprisa porque las limitaciones técnicas se lo impedían por lo que, precisamente estas limitaciones, le sirvieron al director para crear un elemento narratológico poderoso. La tecnología existente se usaba para enriquecer el relato y dotarlo de mayor verosimilitud (Domínguez y Talens, 1998: 50). Siguiendo esta línea de argumentos, vemos como algunos inventos del pasado vuelven a ser actualidad en una versión mejorada, con el fin de convertirse en un reclamo. La progresiva implementación de las tecnologías digitales permite, por ejemplo, remasterizar películas, incluir distintos tipos de extras en los DVD, vender las bandas sonoras de las películas, u ofrecerlas en formato Blu-Ray. En el caso de la remasterización, es algo que se realiza sobre todo en películas antiguas en las que la calidad de imagen y sonido era mejorable. Y eso es precisamente lo que se ha estado haciendo con títulos como La Guerra de las Galaxias, Star Trek, la trilogía de El Padrino o una veintena de títulos de Alfred Hitchcock. Entendemos que la estrategia es clara: se toma un éxito del pasado, se le hace un lavado de cara y se vuelve a introducir en alguno de los registros del circuito comercial. Esto es positivo para la compañía porque, a la vez que ofrece un producto "nuevo", está relanzando aquel clásico que parecía olvidado recordándole al consumidor de su existencia.

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La venta de Bandas Sonoras también se puede destacar entre las estrategias de las productoras para aumentar sus ingresos, ya que, en muchos casos se crea una música específica para la película; es el caso de la banda sonora de Amélie, creada por Yann Tiersen. Los extras que se incluyen en los DVD's de las películas son el incentivo adecuado para adquirir una película, tanto la hemos visto en el cine como si no. Los extras que se incluyen son de muchos tipos: entrevistas con el director, con algún actor, escenas inéditas, juegos, el making-off, escenas eliminadas, tráileres, audiocomentarios, selección de escenas, galería de imágenes, inicios o finales alternativos e incluso documentales11. Es esta misma línea de inventos encontramos el Blu-ray. Se trata de un nuevo formato de disco para grabar y reproducir video en alta definición. El sistema trabaja con un mínimo de cinco veces más memoria que los discos de DVD convencionales, lo que permite ofrecer una mayor calidad de video y de audio. No obstante, una vez desarrollada la tecnología, la diferencia de costes en la fabricación de ambos formatos es mínima, sin embargo, al venderlos al consumidor una película en Blu-ray puede incrementarse entre 5 y 10 euros12. Ahora bien, pueda que sea en el terreno de las tres dimensiones donde encontramos los ejemplos más significativos de esta estrategia. Por un lado existen películas pensadas íntegramente para la reproducción en 3D de modo que esta, de hecho, enriquezca la proyección y el visionado por parte de los espectadores del film. Este es el caso de películas como Avatar, de James Cameron, rodada con el sistema motion capture y pensada para ser proyectada exclusivamente en 3D13. Por otro lado, encontramos también casos como el de Titanic, restrenada en 3D en abril de 2012. ¿Qué podía aportarle de nuevo esta tecnología a la cinta de Cameron? Paramount Pictures alegó en su momento que quería ofrecer una nueva experiencia a los espectadores; nueva experiencia que le costó a la productora 18 millones de dólares y

Zonadvd.com (2012). "Extras" en zonadavd.com, revisado el 30 de octubre de 2012 en 11

Las diferencias en el precio puede hacerse de un modo muy sencillo. En esta ocasión hemos llevado a cabo una simple comparativa de tres títulos en cuatro de los grandes distribuidores de tecnología de consumo en España: FNAC, MEDIAMARKT, El Corte Inglés y Amazon. 12

Avatar Blog Oficial (2010). "Behind the Scenes Look at the Motion Capture Technology Used in AVATAR" en Avatar blog oficial, revisado el 28 de octubre de 2012 en y Belvet's Blog (2010). "El Motion Capture de Avatar" en Belbet's blog, revisado el 28 de octubre de 2012 en 13

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60 semanas de trabajo para reestrenar la que fue en su día la película más taquillera de la historia del cine. Tras su proyección, Titanic 3D recaudó cerca de 340 millones de dólares en las salas de todo el mundo. Estos números se cuentan con facilidad. Paramount ganó 322 millones con la reedición de la película14. La pregunta nos la hacíamos al comienzo del apartado: ¿el negocio por el arte o el arte por el negocio?, ya que, no solo James Cameron está decidido a seguir esta estrategia de reestreno: George Lucas prevé relanzar dos de sus películas de Star Wars en este formato durante 2013. El clásico de Steven Spielberg, Jurassic Park, también y desde la industria de Mickey Mouse, ya se han relanzado El Rey León y La Bella y la Bestia y se quiere hacer lo mismo con otros títulos como Buscando a Nemo o Monstruos S.A.15. A principios de 2009 los medios españoles comenzaban a hablar con mayor frecuencia e interés del fenómeno que se estaba desarrollando, sobre todo, en Estados Unidos: el 3D. Los motivos iniciales fueron el empeño de Jeffrey Katzenberg de promover esta forma de visionado costase lo que costase. Haciendo honor a sus deseos, Katzenberg, director ejecutivo de Dreamworks, regaló en Estados Unidos 125 millones de gafas anaglíficas para que los usuarios pudieran experimentar el 3D en un anuncio emitido en horario de máxima audiencia16. Pero en 2009 prácticamente ningún país disponía de las suficientes salas de proyección en tres dimensiones como para impulsar su comercialización. El problema lo solucionó David Cameron con el estreno de Avatar a finales de este mismo año, impulsando automáticamente la actualización de las salas de cine de todo el mundo a la tecnología 3D que el público demandaba. Desde entonces, la evolución ha sido notable. “Los proyectores de cinta estaban presentes en más del 99% de los teatros apenas en 2004 y en 85%, en 2009. Ese número cayó a 68% el año pasado, y para finales del próximo año, la cinta estará

Box office Mojo (2012). "Titanic" en Box Office Mojo, revisado el 28 de octubre de 2012 en 14

Arellano, H. (2010). "La Guerra de las Galaxias será Reestrenada en 3D" en taringa.net, revisado el 28 de octubre de 2012 en y La industria.pe (2012). "Star Wars será reestrenada en 3D en el 2013" en laindustria.pe, revisado el 28 de octubre de 2012 en y Explored.com.ec (2012). "La bella y la bestia ahora en 3D" en explored.com.ec, revisado el 20 de octubre de 2012 en 15

Ayuso, R (2009). "Elcineseaproximaalaterceradimensión",enElPaís,revisadoel2deoctubrede2012en 16

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presente en 37% de los cines”17. Además, el IHS18 predice que en 2015 la cinta quedará relegada a solo un 17% de los cines de todo el mundo. Los directores más taquilleros de Hollywood se han pronunciado al respecto y hay opiniones contrapuestas. James Cameron se posiciona a favor del 3D argumentando que el cine busca dar la mayor sensación de realidad posible y que, el 3D, es justo lo que hace, acercando al espectador a una mayor sensación de presencia física e implicación. De un modo similar se expresa George Lucas, cuando afirma que las tres dimensiones ayudarían a los cines a digitalizarse más deprisa que en temas de imagen llevan un retraso respecto al sonido19. Otras opiniones intermedias las encontramos en directores como David Lynch, a quien parece gustarle demasiado el formato clásico rodado con cámaras de video digitales como para investigar las tres dimensiones. Lynch afirma también que el 3D no añade nada a la riqueza del relato, ya que, si una película es buena no será mejor por estar rodada y proyectada en este formato. Christopher Nolan opina que el 3D le da una oscuridad a las películas que no le gusta y, además, que se trata de es una simple moda. Aun así, Nolan tiene claro que quien manda es el estudio, por lo que parece que será flexible cuando el estudio lo requiera. John Woo, galardonado en 2010 años con el León de Oro de Honor en la Mostra de Venecia, tampoco está a favor del formato estereoscópico porque una película, lo que de verdad necesita, es una buena historia20. En cualquier caso, las cifras ofrecen diferentes niveles de lectura e interpretación. Si se compara el porcentaje de personas que vieron una película en tres dimensiones el que consideramos el primer año del boom, 2009, encontramos que un 80% de los espectadores pagaron el precio de una entrada más cara para ver Avatar. Sin embargo, solo el 38% de los usuarios pagaron el incremento de una entrada estereoscópica para ver Piratas del Caribe. En mareas misteriosas en 2011. Esto puede decirnos mucho acerca de la existencia de un entusiasmo inicial por parte de los espectadores, movidos por la curiosidad de una tecnología novedosa. Sin embargo,

Goldman, D. (2011). "Avatar marcó un antes y un después" en CNNExpansion.com recuperado el 31 de octubre de 2012 en 17

IHS es una compañía global de información de origen estadounidense que pretende estar presente en las diferentes áreas de negocio del mundo. 18

Ayuso, R (2009). "Elcineseaproximaalaterceradimensión",enElPaís,recuperadoel20deoctubrede2012 19

Donat, B. (2010). "Como director no estoy a favor del cine en 3D" en Público.es, recuperado el 38 de octubre de 2012 en 20

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la experiencia tridimensional está dejando de ser un valor añadido. Sobre todo si se tiene en cuenta que la entrada es, de media, un 44% más cara que una normal. Con todo, aún estamos lejos de que desaparezca la tendencia. Desde 2008, las salas equipadas para proyectar en tres dimensiones se han multiplicado notablemente. En este año, España contaba con 30 salas de proyección estereoscópicas, lo que no suponía ni el 1% de las pantallas. A finales de 2011, este número se incrementó hasta las 735, un 19% del total. El aumento de las pantallas, por lo tanto, no parece coincidir con la elección, aparentemente en descenso, de los espectadores de visionar películas en este formato. La explicación de que estos datos se opongan podríamos encontrarla en el hecho de que la industria actúa a una velocidad mayor a la de los espectadores, es decir, que hay más factores que han influido en la implantación del formato, como son la piratería o la crisis. También se observa un aumento significativo en el número de películas estrenadas en 3D en España. En 2009 se estrenaron 17 (1,1% del total estrenadas) películas con unos 6 millones de espectadores, en 2010 fueron 25 películas (1,6% del total estrenadas) con 14,2 millones de espectadores y 2011 estrenó 41 películas (2,7% del total estrenadas) que se adentraban en la tercera dimensión con 11,3 millones de espectadores. Es precisamente este último dato, que supone un descenso del 20,4% de espectadores, el que preocupa a la industria, ya que la evolución al alza parece haberse detenido. En 2012 se han estrenado 40 películas con este formato y, aunque a la hora de escribir estas líneas no hay datos oficiales, las cifras no son demasiado optimistas21. Uno de los motivos que puede hacer que las estimaciones se hagan ciertas es el fuerte incremento del IVA, hasta el 21% para las entradas de cine. De hecho, apenas dos semanas después del alza del IVA, los espectadores que acudieron a los cines descendieron un 7,7% respecto al mismo periodo del año anterior y la recaudación bruta bajó un 3, 5%, mientras que la recaudación neta sin IVA cayó en un 16,95%22. En un intento por paliar estos efectos, en octubre de 2012 se celebró la cuarta entrega de La fiesta del cine, una medida promovida por los principales pilares cinematográficos del sector en España: la Federación de Asociaciones de Productores Reviriego, C. (2012). "¿Ha fracasado el 3D?" en El Cultural.es, recuperado el 1 de noviembre de 2012 en 21

Panoramaaudiovisual.com (2012). "Un 7,7% menos de espectadores en las salas de cine desde que entró en vigor el nuevo IVA", en Panoramaaudiovisual.com, recuperado el 1 de noviembre de 2012 en 22



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Audiovisuales Españoles (FAPAE), que representa los intereses de los profesionales y empresas de la producción en nuestro país; la Federación de Distribuidores Cinematográficos (FEDICINE), que representa al 90% de los distribuidores; la Federación de Cines de España (FECE), representando el 80% de la exhibición de las pantallas españolas y el 90% de la recaudación que esto supone y, por último, el Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA), que tiene diversas funciones entre las que cabe destacar la promoción del audiovisual español así como la restauración y la conservación del mismo23. El encuentro se llevó a cabo entre el 15 y el 24 de octubre. Se propuso al espectador que acudiera a una sala de cine entre los días 15 y el 21 y adquiriera una entrada para ver cualquier película en uno de los cines adheridos a la promoción. Después, se le entregaba una acreditación con la que durante los días 22, 23 y 24 podía asistir a cualquier sesión pagando solo 2 euros por la entrada. Si se optaba por la opción en 3D podía haber un incremento en calidad de alquiler o adquisición de las gafas. En total, las salas adheridas a la iniciativa en toda España fueron 286, sumando entre todas 2.590 pantallas. En cualquier caso, concluyendo con la cuestión del 3D, habrá que esperar a tener una mayor perspectiva. Con toda probabilidad, el 3D no sustituirá el cine convencional, pero puede convertirse en un complemento decisivo para la supervivencia de las salas. Por supuesto, como bien apunta Manuel Armenteros24, se debe tener en cuenta que la estereoscopía explota nuevas capacidades expresivas de la imagen que, en algunos casos, como en el principio de los tiempos, no son bien entendidas por el espectador. Debido a la cantidad de factores abordados que afectan a la explotación del cine en general como la piratería, los hábitos de consumo, la flexibilidad introducida por las tecnologías digitales aplicadas a la comunicación y, más concretamente, al formato estereoscópico, es demasiado pronto para dar un veredicto definitivo de su evolución.

Consultadas las sedes web de los organismos citados, así como la de la promoción de La fiesta del cine: fapae.es, fedicine.com, fece.com, mcu.es/cine/ y web.fiestadelcine.com 23

24

Armenteros, M. (2011) "El 3D estereoscópico ha vuelto para quedarse" en Telos, recuperado el 11 de noviembre de 2012 en



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O6. CONCLUSIONES Puede decirse que existen tantas historias del cine como espectadores. Debe decirse que la Historia del Cine, en mayúsculas, es un fabuloso relato con cientos de posibilidades de lectura e interpretación. En el presente trabajo hemos tratado de, precisamente, llevar a cabo un intento de lectura e interpretación de una de dichas posibilidades. La tecnología, ineludiblemente vinculada al desarrollo del discurso cinematográfico, ha sido un elemento clave a la hora de entender su evolución. Cuando, en los inicios, se conseguía una nueva mejora técnica, se utilizaba generalmente era para implementar el modo de contar la historia, de modo que el espectador la entendiese de la forma más clara y sencilla posible. Los esfuerzos estuvieron, en este sentido, encaminados a multiplicar las posibilidades de elección a la hora de construir una narración. Paralelamente, comenzó a desarrollarse un negocio alrededor del cine, que derivaría en lo que hoy, de un modo muy general, conocemos como industria cinematográfica. Progresivamente, a su vez, las aplicaciones tecnológicas comenzaron a tener una orientación claramente comercial. Es evidente que innovaciones como el cinemascope o la introducción de la Dolly permitieron a los realizadores abordar la experiencia del cine desde nuevas perspectivas. Pero es evidente también que con cada innovación lo que la industria quería era atraer a más y más personas a las salas de cine. Sería interesante poder abordar el estudio de la cuestión, precisamente, desde esta dualidad. La de los directores y realizadores que supieron aprovechar los inventos para mejorar a innovar en la narración y la de los productores y gente de la industria, muchas veces obsesionada en seguir haciendo crecer el negocio del cine. En este sentido, podemos comprobar que hay opiniones para gustos diferentes. Algunas de las aparentes mejoras introducidas solo funcionan como una excusa, como una tentación con la que convencer al espectador de que debe seguir experimentando el cine como en los años cincuenta: en las salas. La flexibilidad introducida por las tecnologías digitales ha favorecido la aparición de nuevas fórmulas de consumo que poco o nada tienen que ver con la experiencia cinematográfica clásica. Y entendemos que el debate sobre si esto es positivo o no es otro. Lo que aquí estamos constatando es una realidad que empuja y obliga a los actores de la industria a reposicionar su modelo de negocio y de explotación comercial.

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Es bastante evidente que, al menos para un espectador con la mirada educada, la calidad de una película no se mide por cuántos efectos especiales pueda contener ni si su sonido es realmente espectacular. Los factores que hacen de un texto fílmico una obra maestra van mucho más allá de cuatro piruetas audiovisuales. Podemos conceder la posibilidad de que al final todo sume, pero también es bastante claro que por ser en 3D, una película no es mejor. De serlo, nos atrevemos a aventurar que la industria cinematográfica hubiera tratado de estimular su uso mucho antes, cuando esta tecnología comenzó a ser viable, desde un punto de vista comercial, a mediados de la década de 1950. Por un lado, existen muchas evidencias de que el 3D ha conseguido atraer a un número significativo de espectadores a las salas desde 2009. Pero hay que tener en cuenta también de es que son solo una tipología muy específica de espectadores. Por otro lado, las cifras recogidas en este trabajo indican que el auge que tuvieron las producciones en 3D empieza a decaer. ¿Valdrá la pena toda la inversión promocional hecha? Aún no disponemos de una perspectiva suficientemente amplia como para corroborar o desmentir esta pregunta. O7. BIBLIOGRAFÍA - ADAMS, J. (2004). "The Movies 100 Years from Now" by D.W. Griffith (1875-1948), Intellect - ALSINA, H. (1993). Historia del cine americano 1/ desde la creación del primer sonido (1893-1930) Barcelona, Laertes. - BENET, V.J. (1999). Un siglo en sombras. Introducción a la historia y la estética del cine, Valencia, Ediciones de la mirada, contraluz-libros de cine. - BRADUEL, F. (1984). en FLICHY, P. (1993) "Una historia de la comunicación moderna: espacio público y vida privada", México, G. Gili S.A. - CARMONA, R. (1998). "De los orígenes de la fotografía a la factoría Edison. El nacimiento del cine en los Estados Unidos" en DOMÍNGUEZ, G. y TALENS, J. (coords.) Historia general del cine. Vol. I Orígenes del cine. Pp. 39-78 Madrid, Cátedra. - COSTA, A. (1998). "Méliès y el cine francés de los orígenes (1896-1908)" en DOMÍNGUEZ, G. y TALENS, J. (coords.) Historia general del cine. Vol. I Orígenes del cine. Pp. 109-138 Madrid, Cátedra. - DOMÍNGUEZ, G. y TALENS, J. (coords.) (1998). Historia general del cine. Vol. I Orígenes del cine. Madrid, Cátedra. - FRANCÉS, M. y LLORCA ABAD, G. (coords.) (2012). La ficción audiovisual en España. Barcelona, Gedisa.

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