Activistas de película: prácticas audiovisuales y saberes en movimiento

Activistas de película: prácticas audiovisuales y saberes en movimiento Paula Restrepo, Facultad de Comunicaciones, Universidad de Antioquia

Conferencia presentada en la Cátedra Hernán Heano Delgado del Instituto de Estudios Regionales (INER), Universidad de Antioquia

Jueves 14 de mayo de 2015

Voy a narrar cómo ha sido la historia de un proceso de investigación llamado “Activismo audiovisual en Colombia: prácticas comunicativas, interculturalidad y Buen Vivir” y la forma en que lo he vivido desde el punto de vista metodológico. Mientras vivía en el País Vasco, ya terminando mi tesis de doctorado sobre interculturalidad, vi una película, que es un encuentro entre un músico vasco y unos músicos palestinos y es también un mapa musical y político de Palestina. Verla me hizo intuir que podría tratar de entenderla desde la propuesta teórica de la interculturalidad crítica liberadora de Raul Fornet-Betancourt. Les voy a presentar un pequeño fragmento.

Fragmento del final de check point rock: canciones desde Palestina 1:04-1:09:34 Lo que acabamos de ver es el fragmento final del documental check point rock: canciones desde Palestina. En esta parte podemos ver el encuentro de varios músicos palestinos que solo se pueden encontrar a través del montaje de un documental. Usando la expresión acuñada por el filósofo intercultural Franz Martin Wimmer, podemos hablar de este fragmento como de un polilogo musical.

El director de este documental es Fermín Muguruza, un reconocido músico y activista internacioalista, ahora reconvertido en documentalista, del País Vasco. Muguruza explica su decisión de hacer esta suerte de epílogo para su película. Dice:

Yo hice una selección bastante exhaustiva de los grupos que quería para hacer este mapa. Me hubiera gustado que los grupos se hubieran podido encontrar entre ellos, 1

cosas que es imposible en estos momentos y eso queda reflejado en el documental, queda reflejada esa necesidad esa ansia que tienen de encuentro entre ellos, esa imposibilidad. Entonces lo que hacemos al final de la película es acabarla con un epílogo, un epílogo en el que salen todos cantando en la misma canción, esa magia que consiguen al final el cine y la música conjuntadas y a través de la imagen y la música conseguir que todos los músicos se encuentren juntos en la misma canción. Es de las cosas más emocionantes que pudimos hacer y que los músicos pudieron sentir. De hecho el cantante de Sabrin nos dice: ‘para nosotros es fácil movernos de París a Londres, para nosotros es prácticamente imposible viajar de Jerusalen a Ramala, son 4 kilómetros’ (Radio Almenara, Fermín).

Uno de los elementos que define el documental es, según Bill Nichols, que el espectador no se pregunta por el mundo imaginario creado por el director, sino que interroga sobre la forma en que éste ha “abordado el mundo histórico” (119), es decir, cuestiona la manera en que el director y al menos parte del equipo se implican ética y políticamente con el tema tratado en la película. Esta preocupación por quién es el realizador y desde dónde está hablando nos lleva a la pregunta por el lugar epistémico del documentalista, es decir, el lugar desde donde éste conoce.

Para responder esta pregunta he acudido a dos elementos: en primer lugar una ubicación del documentalista en su realidad geohistórica y en segundo lugar, la ubicación del documental dentro del contexto cinemaotgráfico del País Vasco.

Esta película debe ser entendida como una voz en un polilogo (Wimmer) que ha ido tomando fuerza en Occidente El expresidente español, Jose Luis Rodríguez Zapatero, junto con su homólogo turco, Recep Tayyip Erdoğan, lanzaron una iniciativa llamada Alianza de Civilizaciones. Dicha iniciativa puede ser vista como una respuesta al famoso ensayo, más adelante convertido en libro, de Huntington, “Clash of civilizations?” La Alianza, al igual que el Choque, no toma en cuenta la presencia de otras voces en sus propios estados, voces que no alcanzan el estatus de “civilización” propuesto por Huntington y seguida por Zapatero y Erdogan. Para Huntington las guerras en adelante se identificarían por sus claros 2

orígenes religiosos entre lo que llama civilizaciones. Siete civilizaciones que entrarían en disputa. La propuesta de la Alianza de Civilizaciones cuestiona una parte del vaticinio de Huntington al afirmar que las relaciones no tendrían que ser de choque sino de alianza, pero deja intacto el tema de las civilizaciones, que está nombrando a 7 grandes bloques culturales en el mundo. La propuesta de Muguruza, puede ser vista en este contexto como una respuesta a ambos. Para él y su equipo el mundo no se puede describir ni en términos de choques ni en términos de civilizaciones. Fermín Muguruza, un músico vasco, que por lo tanto pertenecería a la civilización occidental entra en una alianza política y cultural con sus colegas palestinos, que pertenecerían, según la clasificación de Huntington a la civilización árabe. En el polilogo musical, vemos a cada uno de los músicos es su lugar de origen cantando una parte de la canción. Incluído Muguruza, que aparece con el fondo de una conocida avenida de San Sebastián o Donostia, como se le suele llamar en euskera. los 11 músicos palestinos cantan en árabe, mientras muguruza lo hace en euskera.

En cuanto a la ubicación geohistórica del cine vasco podríamos hacer un resumen muy básico por cuestiones de tiempo. En el artículo que escribí sobre este tema hablo de 7 u 8 etapas, pero podemos decir que hay dos obras fundamentales que son Ama Lur y la pelota vasca.

Ama Lur (Tierra Madre) en 1968, se ha convertido en un hito del cine vasco. Según Jon López, curador de la filmoteca vasca, “nadie hasta la fecha había hecho ningún intento por aglutinar etnográficamente y folclóricamente las provincias vascas, las costumbres vascas, el ser vasco […] Ese espíritu antifranquista de ese pueblo derrotado en la guerra sale, aflora ese espíritu reivindicativo y rebelde de tu propia patria”. En cuanto a La Pelota Vasca, es uno de los documentales que mayor controversia ha generado en la historia del cine español. Medem construye una sinfonía de voces que hablan de manera personal sobre “un problema social como es el vasco” (Medem, 2003) atravesado por el conflicto con ETA y sus presos políticos, el idioma, los grupos antiterroristas y las víctimas del terrorismo. Check Point Rock se sitúa en este contexto, según López (2011), como cine que, aunque ubicándose en esta misma dinámica política de lo vasco, lo trasciende. Desde una

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perspectiva y una identidad claramente vasca como la de Muguruza, trasciende las fronteras vascas, esto es lo que en esta película se puede nombrar como internacionalismo.

La perspectiva metodológica que elegí para abordar esta película fue la de comprenderla como un proceso comunicacional y no solo como producto audiovisual. El enfoque teórico que le quería dar era el de la interculturalidad crítico liberadora, de Raúl Fornet-Betancourt, que entiende la interculturalidad a partir de la transformación, conservación y recuperación que hacen los mismos pueblos en alianza con otros y que busca justicia social y epistémica; no solo se centra en lo simbólico de las culturas sino también en lo material. La pregunta era entonces, ¿cómo puede una película trabajar por la justicia social y epistémica y no solo centrarse en problemas representacionales? ¿Cómo aproximarse a un documental para tratar de comprender esto? La respuesta metodológica la encontré en la propuesta del profesor David Whiteman y su análisis de impacto centrado en el tema (Issue-centered impact). Whiteman hace una propuesta metodológica para tratar de entender el impacto que el documental político puede tener. Para ello toma como ejemplo el documental “yes in my Backyard” de la documentalista Tracy Huling. Como activista, Huling decide hacer un documental sobre la construcción de cárceles en pueblos de Estados Unidos, tratando de entender y cambiar la tendencia de que mucha gente en Estados Unidos esté aceptando la construcción de cárceles en sus pueblos. Whiteman analiza el impacto generado por el documental en el tema de la construcción de cárceles en Estados Unidos. Su propuesta, sin embargo, no es la de comprender las transformaciones que genera el producto terminado en las exhibiciones, sino entender cómo los procesos de producción y circulación cambian la red temática, es decir transforman políticamente el panorama a través de la interrelación que éste posibilita con otros activistas, políticos, organizaciones, colectivos, etcétera.

Centrarse en los procesos no es una idea nueva, no se la inventó Whiteman, ha sido trabajada desde múltiples frentes. Particularmente destaco las propuestas de Latour y Paul Feyerabend para hablar de los procesos de generación de conocimiento. La de Feyerabend se deriva del trabajo de Renato Rosaldo en Culutra y Verdad. Es la manera en que ha trabajado la comunicación Martín-Barbero cuando habla de salir del mediacentrismo y es la 4

forma que investigadores como Camarena se acercan a los movimientos sociales. Pero tal vez la mejor alusión a la necesidad de atender a los procesos y no solo a los productos está en una idea de Eliana Champutiz, comunicadora del pueblo binacional pasto. La comunicación en los movimientos sociales y las organizaciones que operan de manera similar a estos, es constitutiva de procesos organizativos, en los que el producto comunicativo, si lo hay, es subsidiario de las cosmovivencias (Champutiz, 2013) y de procesos con intencionalidad político-cultural. Aunque Champutiz restringe el término cosmovivencias a los pueblos indígenas, considero que debe ser extendido a todos los seres humanos, puesto que todos vivimos la vida de acuerdo con nuestras visiones del mundo que habitamos. Hay quienes están llamando a esto espiritualidad, pensando que tambie´n hay una espiritualiad capitalista. Entendido de este modo, el concepto que Champutiz desarrolla nos llama la atención sobre la idea de que la comunicación en general debe ser vista y pensada en su contexto de creación, no se debe tratar de dar cuenta de ella por fuera del mismo:

A veces se quiere dividir: que los pueblos indígenas somos cultura por un lado, identidad por el otro, género por el otro, educación por el otro, cuando en realidad se trata de toda una práctica integral que es de la cosmovivencia, ni siquiera de la cosmovisión, que es lo que yo peleaba la última vez en la organización, porque decíamos: ‘no es que nosotros veamos así, nosotros vivimos así’; por eso es cosmovivencia, no cosmovisión. Nosotros peleamos mucho eso desde la comunicación, porque el poder plantear el audiovisual desde la cosmovivencia de los pueblos a uno le da el escenario para poder entender de manera integral todo esto: lo que uno hace, lo que piensa, lo que siente, lo que dice (Champutiz, 2013, 131). No voy a alargar mucho esta parte de la charla, solo puntualizar que además de tratar de dar cuenta de la intencionalidad del documentalista a través de su contextualización geohistórica y la de su película a través del intento de mostrar su lugar de enunciación, busqué dar cuenta de las redes que se crearon hacia afuera y hacia adentro. Esto con el fin de hacer una aproximación al impacto temático del documental: Las redes hacia afuera responden a la pregunta: ¿Qué transformaciones posibilitó el documental en la relación 5

entre Muguruza y los músicos palestinos? (Nex music station. Once películas sobre la música de los países árabes para Al jazeera) Las redes hacia adentro responden a la pregunta: ¿Qué transformaciones posibilitó el documental en la relación entre Muguruza y la producción musical y cinematográfica vasca? (zuloak (agujeros) Falso documental )

Este abordaje de Check Point Rock me conduce luego hacia el cine y video intercultural en Colombia. En ese momento comencé a trabajar con el profesor Juan Carlos Valencia de la Universidad Javeriana. Ahí nos encontramos en primera instancia con un realizador y antropólogo llamado Pablo Mora, con Alejandro Higuita, quien fue estudiante mío y es el antiguo comunicador del Cabildo indígena Chigorodó, con Ramón Emilio Perea, del colectivo Carabantú y con Francia Márquez, del movimiento afro del Norte del Cauca. Ellos nos han permitido poco a poco adentrarnos en el audiovisual desde los movimientos sociales en Colombia. Nos han permitido ir conociendo otras propuestas y seguir las suyas con su transformaciones, triunfos y dolores.

La investigación en estos tiempos lo pone a uno en grandes dilemas, por un lado están los organismos de ciencia y tecnología del mundo que trabajan como cerebros institucionales tratando de dar las directrices de generación de conocimiento, y que hacen que se dirijan grandes esfuerzos a tratar de sacar las publicaciones en las revistas de cuartiles más altos, esperando el premio de la carita feliz en la siguiente evaluación y el aumento de puntos salariales, porque las universidades actúan en la misma lógica. Nuestra Colciencias es un organismo que opera igual que la mayoría de sus homólogos en otras partes del mundo, que en la mayoría de sus acciones han demostrado de sobra que lo que más les interesa son los grandes conglomerados editoriales que están desangrando a las universidades públicas y privadas. En este sentido, vale la pena preguntarse con Fernando Carrión en su artículo La academia en su laberinto: “¿El impacto de las revistas y de los artículos producidos por los académicos del mundo mejora el conocimiento o amplía las ganancias de los accionistas de las empresas que concentran información y distribuyen las revistas?” Carrión responde exponiendo las escandalosas cifras de crecimiento económico de las empresas del sector de 6

las revistas arbitradas que iguala y algunas veces supera el crecimiento de empresas como Apple. Las directrices de nuestro conocimiento sigue llegándonos desde los grandes conglomerados político-financieros.

¿Para quién investigamos entonces? Esta es una pregunta que nos deberíamos hacer en las metodologías de toda investigación. ¿Investigamos para ganarnos la carita feliz y aumentar los puntos salariales o para trabajar en pro de la justicia social? Estas preguntas nos conducen a dilemas porque las opciones no son sencillas. La carita feliz del reconocimiento muchas veces les da la capacidad a los investigadores de generar transformaciones sociales a través de complejas redes de saber-poder.

Digamos que nuestra apuesta ha sido por la justicia social y epistémica, entendiendo siempre la contradicción de estar en una institución tan injusta y tan colonial como la universidad y al mismo tiempo tan revolucionaria, a veces. Después de trabajar sobre los documentales vascos y escribir artículos para revistas A, por supuesto, comenzamos a mirar entonces hacia el audiovisual realizado por el movimiento indígena y el movimiento afro en Colombia, ¿cómo abordar el tema desde ahí? Esto sucede como parte de una interlocución con evaluadores, asistentes a congresos y encuentros académicos de diversos tipos. Alguien me habló de un realizador llamado Pablo Mora y ahí empezó a desenvolverse todo. Después de meses de paciencia para poder acercarnos más a él hemos podido seguir el trabajo de varios colectivos audiovisuales, seguir su trabajo tanto en la realización, como en la reflexión escrita y oral y su labor en muestras como Daupará y la muestra internacional documental.

Tal como entendía el documental intercultural desde mis primeras aproximaciones con el documental vasco del que les hablé era “un elemento en una red de acciones que, juntas, buscan unos objetivos. Tales objetivos dependen del logro de múltiples tareas, que se articulan dentro y alrededor del documental. El cine es aquí entendido no sólo como fin sino también como medio para generar y fortalecer relaciones interculturales. Más concretamente, el 7

documental no sirve sólo como representación de la realidad, sino además como articulador y generador de acciones en la búsqueda de objetivos. El potencial transformador del documental no se debe restringir al efecto alcanzado sobre los individuos que lo ven a través de los canales dominantes, sino que debe cubrir todas sus posibilidades de impacto político, incluyendo el impacto en los productores, los activistas y los políticos” (Restrepo, 2013, p.476). Esto nos ponía frente a la idea de que no toda producción de conocimiento que representara diferentes culturas era intercultural, nos situaba más bien en una producción activista, dado que se anteponía la búsqueda política a la constitución de un autor individual y el entendimiento de la cultura como algo que tenía un sustrato material. Ya con un concepto más o menos claro y excluyente que había podido desarrollar gracias al trabajo realizado con los documentales vascos, nos era más fácil acotar unas preguntas de investigación. Pero como toda decisión en relación con la investigación, la pregunta, la delimitación del lugar hacia donde se debe mirar no se agota en lo procedimental.

Por todas las bases teóricas que sustentan nuestra propuesta era un imperativo entender a las comunidades y a los movimientos sociales, no como objetos de investigación que tienen información extraíble para fabricar libros y artículos, sino como generadores de conocimiento y como investigadores.

Nuestra propuesta entiende el documental intercultural como una intervención epistémica y epistemológica. Es decir, una intervención que pone a circular saberes y formas diferentes de legitimarlos. Desde esta perspectiva y tomando en cuenta nuestra propuesta teóricometodológica, comprendemos, siguiendo a Boaventura de Sousa Santos, que el realismo del conocimiento no se mide en términos representacionales, es decir, lo que nos interesa no es la representación del otro. La medida del realismo la da el conocimiento como intervención en la realidad. De aquí que nos interese evaluar las acciones concretas que se desarrollan alrededor del documental, no entenderlo como pieza terminada, sino como un nodo en el que convergen múltiples acciones tendientes a transformar “las estructuras, instituciones y

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relaciones sociales, y la condición de condiciones de estar, ser, pensar, conocer, aprender, sentir y vivir distintas”.

Los movimientos sociales alrededor del mundo han sido actores muy importantes en la historia de la producción cultural, pues ellos han interrogado los diversos campos de producción de conocimiento como la antropología, el audiovisual y la comunicación. Según Renato Rosaldo, son justamente los movimientos sociales los que anticipan la crítica a la objetividad argumentando que ésta esconde intereses de dominación (Rosaldo, 1984, p.342).

Esto hace parte de un giro que se está produciendo desde hace varios años que ha nacido en el empoderamiento no solo político sino también epistémico de los movimientos sociales y que Linda Tuhiwai Smith describe cuando afirma que:

“Este cambio de óptica, que implicó dejar de vernos como víctimas pasivas de cualquier clase de investigación y pasar a considerarnos activistas que se embarcan en una lucha contrahegemónica en torno a las prácticas investigativas, es un hecho significativo … este desarrollo… no es exclusivo de los pueblos indígenas: las mujeres, las comunidades de gays y lesbianas, las minorías étnicas y otras comunidades marginadas han realizado procesos similares de descubrimiento del rol de la investigación en sus vidas” (Tuhiwai Smith, 194).

Esto nos ha llevado a concebir las piezas audiovisuales activistas y étnicas como textos y contextos de saber. Son textos de saber puesto que en ellos podemos, mediante el análisis de la pieza, del objeto terminado, acercarnos, entendiendo nuestras limitaciones culturales, a lo que nos están tratando de decir desde las imágenes, las omisiones, las secuencias, los planos, los personajes, los sonidos, los silencios, los colores. Esto nos transmite un saber mediado. Son contextos de saber, ya que son resultado de actividades de practicantes constituidos en comunidades epistémicas que comparten una cosmovivencia o que son prácticas de diálogo de cosmovivencias. Comunidades epistémicas en el sentido de 9

comunidades de saber, comparten modos de vida que incluyen maneras determinadas de aproximarse al conocimiento y al mundo. Estas comunidades generalmente comparten la idea de que toda la naturaleza sabe: sabe el volcán, sabe el río, sabe la montaña.

Aquí comienzan también a aparecer cuestiones como la coautoría, no solo en la elaboración de los productos de investigación, sino en las fases de formulación. Pero esto no ha sido tan fácil. Por ejemplo, para aplicar a una beca de investigación le pedimos a Pablo Mora que fuera nuestro asesor en la exploración de los trabajos que él ha acompañado en diferentes colectivos audiovisuales y comunidades y nos dijo que él no podía ser arte y parte de una investigación. Hemos tratado de acercarnos a realizadores para hacer trabajos conjuntos, pero lo que hemos visto es que un proceso de este talante requiere en realidad, como plantea Linda Tuhiwai Smith, una decolonización de la investigación, en sus tiempos, en sus intencionalidades y en sus estructuras, no solo en sus productos. El tiempo ha sido un punto fundamental aquí, pues mientras que las instituciones académicas están reclamando cronogramas ajustados a los tiempos de ejecución y los presupuestos, las dinámicas de las relaciones, especialmente con comunidades indígenas, tienen otros. Veamos este fragmento de la película Sey Arimaku en donde los realizadores Pablo Mora y Amado Villafaña hablan sobre su larga relación: 1:10-10:00

La relación de Amado y Pablo que continúa desde ese 2005, ha ido discurriendo por múltiples etapas. La última noticia que tuvimos es que Zhigoneshi se escindió. Los wiwa se emanciparon del proceso y formaron su propio colectivo; mientras Pablo continúa con ellos y con Zhigoneshi. Este fragmento de película se me quedó grabado y me ha hecho pensar que esta investigación era necesario concebirla de la misma manera, lenta. Aunque para ser fiel a la verdad esto no ha nacido del pensamiento, ella se ha ido dando así. Aproximarse a Pablo, a Ramón, a Francia Márquez, a Rosaura, Geodiel, Carlos Gómez y tantos otros y otras ha sido un proceso de construcción que nos ha permitido irnos dando cuenta de múltiples dinámicas a través de la permanencia. Los procesos, por mucho que uno quiera, no se conocen a través de entrevistas realizadas en relaciones improvisadas de la noche a la mañana. Mientras tanto hemos ido reflexionando sobre lo que está pasando con nosotros y con las producciones y los productores audiovisuales. Estamos atentos a los eventos que se 10

van realizando, a las conversaciones que de ellos derivan, a nuestras aproximaciones más informales. Una película, una entrevista que escuchamos en la radio, generalmente en la radio libre, un libro, una transformación en las dinámicas organizativas de una muestra audiovisual, de un colectivo, de una relación, nos sugieren ideas, nos ayudan a comprender o a hacernos más preguntas. Articular nuestros propios procesos docentes con esta investigación, en los trabajos de grado, en los cursos, nos posibilitan llegar a más gente, hacer un boceto de mapa de esa red de realización audiovisual que se ha ido configurando poco a poco, con sus baches, con sus ruidos, con sus dificultades. Todo esto nos posibilita insertarnos dentro de la red temática que está siendo transformada en el proceso de la comunicación, somos nodos que vamos mostrando lo que vemos y que en nuestra transformación transformamos a otros.

Otra de las luchas que valoramos mucho es la que representa Francia Márquez, del movimiento afro, vocera de la comunidad de la Toma del Norte del Cauca. La primera vez que escuché hablar de Francia fue cuando fui a visitar a Ramón Perea de Carabantú. Ramón me contó que era una de las personas que más estaba trabajando el tema del audiovisual, que era una mujer muy interesante y me habló de ella con profunda admiración. Más tarde leí uno de sus textos, pues fue una de las coautoras de un libro editado por mi compañero Juan Carlos Valencia, llamado Movimientos Sociales e Internet. La he escuchado y visto en la pantalla y en persona en la muestra de cine afro Kunta Kinte, que ha venido haciendo desde hace varios años Carabantú, la he escuchado y seguido en redes sociales, he visto sus videos y leído sus cartas. Hemos seguido sus pasos, no solo por la tragedia que estamos viendo en su desplazamiento, por haber sido amenazada por grupos paramilitares sino, sobre todo, porque nos da esperanza y porque nos da fuerza su fuerza. Porque nos ha mostrado en su red de comunicación en la que el audiovisual es solo un eslabón, que hay otra historia en nuestro país que poco conocemos, una historia de resistencia y lucha. El siguiente es un fragmento de un video que apareció hace algunos meses en Internet. 01:50-03:07 “Las locomotoras del “desarrollo” no generan paz, generan miseria, pobreza, hambre y desplazamiento”

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https://www.youtube.com/watch?v=LvMiyYM8Q2Y

El siguiente es un fragmento de la carta “Situación que carcome mis entrañas: a propósito de la orden de bombardear el Cauca”, que Francia escribió y de la que algunos medios hicieron eco, en relación con la muerte de los soldados en el Cauca por parte de las FARC en una situación bastante extraña y que los medios presentaron con pobreza tendenciosa.

La paz implica el respeto a la vida y los territorios ancestrales de las comunidades afro, indígenas y campesinas... La paz implica que en Bogotá y en Colombia no nos maten por ser negros o indígenas. La paz implica que los políticos no se roben la plata de la salud, que las mujeres podamos ser respetadas en nuestros derechos, que no seamos torturadas, abusadas sexualmente, implica autonomía, respeto a la diferencia, a los saberes ancestrales. Implica la discusión y transformación del modelo de desarrollo que en últimas ha sido el causante de tanta guerra no sólo en Colombia sino en el mundo. (Francia Márquez, Situación que carcome mis entrañas: a propósito de la orden de bombardear el Cauca)

Como podemos intuir de este pequeño panorama metodológico, existen múltiples modalidades en lo que podríamos llamar el audiovisual intercultural, este último es un trabajo claramente de denuncia que busca, entre otras cosas, algo que es una preocupación de los movimientos sociales y es la desinformación que generan los medios hegemónicos. Sobre ese temor han crecido iniciativas que luego han sobrepasado el simple hecho informativo, como la Muestra de cine y video indígena Daupará. Para concluir, solo citar un fragmento del texto Prácticas comunicativas del buen vivir, que escribimos entre Juan Carlos y yo hace poco: “El video y el cine en estas comunidades y colectivos están en su mayoría…centrados en la construcción de redes de transformación, conservación y recuperación social. El audiovisual no es solo una manera de transmitir autorepresentaciones, sino una forma de encontrar aliados y generar redes de saber. El proceso mismo de producción propicia la 12

transformación, la recuperación y la conservación social y permite la consolidación de las organizaciones que lo producen y l ponen en circulación.

El video y el cine

son maneras no solo de mostrar otro mundo, de establecer

representaciones diferentes sobre los excluidos, sino de construir mundo. En este sentido, vemos el audiovisual, junto con sus proceso de producción y circulación como la construcción y puesta en escena de saberes diferenciales que se construyen en los procesos comunicativos o, como diría Eliana Champutiz, en las cosmovivencias que nos presenta la comunicación”.

Bibliografía Carrión, Fernando, Mayo de 2015. LA ACADEMIA EN SU LABERINTO: LOS PUNTOS, LOS RANKINGS Y LA CITACIÓN COMO NORMAS DE CALIDAD http://palabrasalmargen.com/index.php/articulos/internacional/item/la-academia-ensu-laberinto-los-puntos-los-rankings-y-la-citacion-como-normas-de-calidad

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