A propósito de la segmentación de la comedia áurea: algunas observaciones sobre las fronteras entre lo métrico y lo espacial.

A propósito de la segmentación de la comedia áurea: algunas observaciones sobre las fronteras entre lo métrico y lo espacial Daniele Crivellari (Università degli Studi di Trento) La presente comunicación se inserta en un ámbito de estudio – el concerniente a la segmentación de la comedia áurea – relativamente reciente; es de 1998 el artículo de Marc Vitse1 sobre El burlador de Sevilla con el cual se suele fechar el ‘nacimiento’ de este método, basado en la reelaboración de algunas observaciones anteriores de Ruano de la Haza acerca del concepto de «cuadro» en la subdivisión del texto dramático barroco. Sin embargo, y a pesar de que se haya lamentado a veces el escaso interés que la crítica ha mostrado por este enfoque2, un proficuo diálogo entre varios estudiosos – que se ha concretado últimamente en la publicación del número 4 de la revista Teatro de palabras, enteramente dedicado a la segmentación – ha permitido ir definiendo y matizando cada vez más sus criterios, especificando sus objetivos e incluso redefiniendo algunos de sus planteamientos iniciales. En particular, el modelo ha dado resultados interesantes al ser aplicado concretamente a algunas piezas, tanto comedias de corral como palaciegas, además de autos sacramentales3, y ha permitido mostrar funcionamiento y funcionalidad de este método de partición, que intenta ir más allá de las sinopsis métricas normalmente presentes en muchas ediciones críticas modernas, vinculando a varios niveles el dato métrico con la estructura dramática de la obra. La individuación, a través del análisis de los modos de alternancia de versos y estrofas en las comedias, de estructuras mayores articuladas a su vez en unidades más pequeñas (las que, para utilizar la terminología acuñada por Vitse, el estudioso llama respectiva1 Véase la bibliografía. El estudioso francés subraya sin embargo (2007: 169n) cómo ya en un artículo de 1982 sobre Marta la piadosa se había ocupado, aunque de manera no sistemática, de la cuestión métrica en relación con la segmentación de la obra.   2 Sobre este asunto cf. Antonucci 2010: 88-90.   3 Véanse por ejemplo los estudios de Antonucci (2007: 31-82 y 207-231), Delia Gavela García (2007), Mónica Güell (2007), además de Vitse (1998 y 2006).  

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mente macrosecuencias y microsecuencias), permite poner en evidencia paralelismos, construcciones y estructuras recurrentes, además de arrojar una luz nueva sobre las funciones argumentales, semánticas o temáticas que una misma forma métrica puede desempeñar en lugares distintos de la pieza. Para considerar un ejemplo concreto, centraremos nuestra atención en La encomienda bien guardada o La buena guarda, comedia de tema religioso escrita por Lope en 1610 y que, como es sabido, está basada en la leyenda medieval de la «monja sacristana» o «monja infiel»4 en la que una religiosa deja el monasterio para huir con su amado y sucesivamente se arrepiente, volviendo al convento para descubrir que durante su ausencia un ángel o la Virgen se han sustituido a ella, tomando su apariencia, para que nadie se percatase de lo sucedido. En la pieza del Fénix, es Clara, abadesa del monasterio de Ciudad Rodrigo, quien escapa con su amante, Félix, su mayordomo; un ángel, enviado por la misma Virgen, ocupa su lugar hasta que la monja, abandonada por su amigo, desengañada y arrepentida, vuelve tres años después al convento y se da cuenta de que nadie ha reparado en su ausencia. En lo relativo a la partición del acervo polimétrico de la comedia, resulta muy evidente la diferencia entre un posible resumen métrico del tercer acto de la pieza y la segmentación realizada a partir de la individuación de macro- y microsecuencias. La que a primera vista, desde el v. 2208 hasta el v. 2414, aparece como una sucesión de pasajes en redondillas, un soneto y las estrofas de una canción, resulta en realidad ser una unidad cohesionada (una microsecuencia), en la que el soneto y la canción se insertan (se «engloban», que diría Vitse) dentro de un pasaje único en redondillas, operando éstas como un bajo continuo, en una escena cuya cohesión viene marcada por la presencia de los personajes en el tablado y por tener lugar la acción en un mismo espacio connotado5; la microsecuencia se desarrolla de hecho en un ámbito bucólico – un prado «en las márgenes del Tajo» (v. 2185; véase también el v. 2170) –, y se centra en el personaje de Clara y su encuentro con un grupo de damas y galanes amorosos que, después de coquetear con ella, se desnudan y se bañan en el río, mientras la monja reflexiona sobre su estado y se pregunta cuándo podrá volver al convento. 4

Véanse María del Carmen Artigas en su edición de la obra (2002: 29) y Chevalier (1999: 136).   5 Véase el esquema al final del presente estudio.  

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Queda evidente además, en la individuación de macro- y microsecuencias, la necesidad de poner en relación el dato métrico (los cambios de estrofas y versos) con el criterio espacial (a partir del v. 2125 nos hallamos en un espacio campesino) y con los momentos de tablado vacío (después del v. 2516 todos los personajes hasta entonces presentes en el escenario se van), además de las llamadas «escenas a la francesa», es decir, la entrada y la salida del tablado de los personajes. La macrosecuencia III, 2, en efecto, resulta de esta manera compuesta por tres tipos fundamentales de verso: endecasílabos sueltos con pareados (vv. 2125-2207), redondillas (vv. 2208-2414) y romance en á-e (vv. 2415-2516), que marcan sendas subescenas (microsecuencias) específicas: en la primera el labrador Cosme, enamorado de la hermosa Clara, discute con su padre; en la segunda, como se ha dicho, la protagonista encuentra el grupo de damas y galanes que se bañan en el río; en la tercera, la monja habla con un pastor, entre lo metafórico y lo real, de una oveja perdida y de la posibilidad que esta ‘vuelva al redil’. A este propósito, y respecto a las consideraciones iniciales de Vitse de 1998, cabe señalar cómo a lo largo del trabajo de definición del método de segmentación por parte de algunos estudiosos ha ido cobrando cada vez más importancia precisamente la relación del dato métrico con los demás elementos que constituyen el «cuadro» o «escena a la inglesa» establecidos en su momento por Ruano de la Haza (a saber, el escénico o momento de tablado vacío, el cronológico o corte temporal, el geográfico o cambio de lugar y el escenográfico o cambio en el decorado). El estudioso francés, en efecto, rehúsa de manera categórica el análisis conjunto a priori de versificación y otros criterios, a favor de la que define como una supremacía de lo métrico sobre los demás aspectos y en abierta contraposición con Ruano, quien en cambio le otorga la primacía al espacio a la hora de establecer su definición de «cuadro»6. Sin embargo, como ha destacado Joan Oleza en un reciente artículo (2010), ninguno de estos criterios puede resultar de por sí suficiente para una definición unívoca y general de la estructura del texto dramático, ya que muy a menudo se observan desajustes entre cambios métricos y momentos de tablado vacío en la articulación de las piezas; por ejemplo, en muchísimos casos no se da variación de verso o estrofa en correspondencia con la entrada de 6

A este propósito véase Vitse (2010: 26-29), quien recoge además las observaciones de Ruano de la Haza.  

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todos los personajes presentes hasta ese momento en escena, y viceversa. A este respecto, nos parece muy útil la postura que desde hace algunos años ha venido proponiendo y adoptando Fausta Antonucci, quien en cambio ha llamado la atención sobre la necesidad de examinar de manera más equilibrada – aunque siempre a partir de la consideración de la estructura métrica de la comedia – versificación y, mayor, aunque no exclusivamente, el criterio espacial, entendido este último en su más amplia acepción de «espacio dramático». En este sentido la posición ecléctica de la estudiosa representa una posibilidad concreta para solucionar algunos problemas planteados tanto por la perspectiva métrico-céntrica como la espacio-céntrica, ya que no sólo es necesario juntar los datos espaciotemporales y métricos para determinar las secuencias en relación con el desarrollo de la acción dramática, sino porque es precisamente en los límites – en la frontera – entre lo métrico y lo espacial donde se observan en muchos casos desfases. La estudiosa llega a la conclusión de que «los lugares del texto donde cambio de forma métrica y cambio de espacio no coinciden, son [...] lugares clave de la obra» (2007: 220), por lo menos en lo que al Burlador de Sevilla y a La dama duende se refiere. Por nuestra parte, compartimos la impresión de que si por un lado es innegable la centralidad de los momentos de coincidencia entre «cuadro» y variación de verso, por otra parte merecen especial atención los cambios métricos que no corresponden a momentos de tablado vacío (o viceversa) por plantear de manera más proficua la cuestión de la estructuración del texto dramático áureo, también en una perspectiva hermenéutica. Bien somos conscientes de que sólo el análisis de un corpus cuanto más conspicuo posible de obras puede corroborar el método en este sentido, permitiendo calar hondo en los mecanismos que guían la construcción de la pieza y llegar a conclusiones fidedignas. Como afirmaba el mismo Vitse no hace mucho tiempo, «una exploración más sistemática, desde esta perspectiva, de un amplio abanico de casos particulares nos haría descubrir otras muchas de las múltiples invenciones de la imaginación dramatúrgica áurea, otras muchas de las riquezas del tesoro que acumularon los poetas de comedias en su constante reelaboración de lo que Corneille llamaba las “fictions de théâtre” (citado por Rubiera: 119-120)»7. 7

Vitse 2010: 58.  

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Queriendo por ahora aportar nuestro grano de arena, y en el marco de una investigación más amplia que nos llevará en un primer momento al análisis de la estructura de las piezas del Fénix de las que se conserva un autógrafo, nos parece paradigmático y especialmente interesante el caso de La buena guarda, y más específicamente un pasaje al comienzo del segundo acto, todo ello en relación también con algunos signos que se encuentran en el manuscrito. Resumimos muy brevemente el desarrollo de la intriga principal8 del primer acto para que pueda apreciarse mejor la organización estructural de este pasaje: después de presentar a los personajes (Clara, la abadesa, Félix, su mayordomo, que está enamorado de ella, y Carrizo, un sacristán socarrón y mujeriego), la acción se centra en la declaración de amor de Félix a la monja, el rechazo de ella y los intentos del mayordomo para resistir a su sentimiento, que sin embargo se derrumban ante la hermosura de la abadesa, a la que el hombre declara su intención de matarse. Frente a esta determinación, la mujer confiesa su amor por Félix, y le pide sacarla del convento esa misma noche valiéndose de la ayuda del sacristán. La segunda jornada se abre pues con la organización de la huida, en un pasaje en redondillas (v. 1006) en el que el mayordomo le explica a Carrizo cómo ha planeado salir del monasterio sin que nadie los vea. Sale luego Clara (v. 1103) y, después de abrazar a su amado y saludar al sacristán, le pide a los dos hombres que la dejen un momento sola; las redondillas dejan el paso a las octavas reales (v. 1126), mediante las cuales la abadesa se dirige a la Virgen encomendándole el convento y las monjas, mientras Félix y Carrizo, al otro lado del tablado, observan y comentan la escena. El mayordomo incita luego a su amada para que salgan antes del amanecer: en ese momento los tres se van (v. 1189). Tenemos en este punto un primer desajuste entre métrica y cuadro: a pesar de quedar el tablado totalmente vacío, no se observa un cambio en el tipo de verso. Siempre a través de las octavas, en efecto, una voz «dentro», que resulta ser la de la Virgen María, se dirige a un ángel, que sale al escenario, mandándole transformarse en la «miserable» (v. 1192) y sustituirse a ella. Éste, después de 8 Dos son las tramas que se enredan en la comedia: la primera se centra en la historia de amor entre Clara y Félix, mientras que la segunda trata la historia de Carlos, caballero enamorado de la hermana de Clara, Elena, quien al final casará.  

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aceptar, en un largo soliloquio en redondillas (v. 1198) cita ejemplos de la ayuda que Dios prestó en varias ocasiones a los hombres en tiempos bíblicos, marcando un segundo desfase entre criterio métrico y criterio espaciotemporal: el cambio de verso no viene acompañado por ningún cambio en los demás elementos. Cuando el ángel se va para ocupar el lugar de Clara en el monasterio, hay otro momento en que el tablado queda vacío (v. 1257). He aquí un tercer desfase, ya que en presencia de un corte espacial y de un cambio total de personajes y en la acción no hay modificación en la tipología de verso empleado, que sigue siendo las redondillas (v. 1258). La atención se centra ahora en el caso de Carlos, quien se queja con su lacayo por la ofensa que supuestamente le ha hecho Juan, su rival en amor. Sucesivamente, otro momento de tablado vacío (v. 1381) en correspondencia con un cambio espaciotemporal y métrico (el pasaje al sexteto-lira) permite deslindar otra macrosecuencia (la II, 2). Ahora bien, la individuación de las macro- y microsecuencias de que se compone esta primera parte del acto no responde – como se ha visto – tan sólo al criterio espacial o al métrico: de ser así, tendríamos que deslindar por lo menos una microsecuencia entre los vv. 1189-1190 (debido al momento de tablado vacío), mientras que no podríamos dividir en dos macrosecuencias distintas el pasaje entre los vv. 1257-1258 (por no tener un cambio de verso). La «postura ecléctica» del estudioso debería llevarlo en este sentido a situarse en la frontera entre lo métrico y lo espacial, para profundizar en los criterios en que se rige la estructura de la comedia. Desde esta perspectiva es interesante observar cómo la escena sucesiva a la huida de los tres protagonistas (es decir, a partir del v. 1190) se configura en realidad como una continuación de la escena anterior en una relación dialógica con ésta (también strictu sensu, ya que las últimas palabras de Clara antes de irse se dirigen literalmente a la Virgen: «¡Virgen, en vos les dejo Buena Guarda!», v. 1189). En este sentido, y a pesar del momento de tablado vacío, la conexión con la escena anterior queda muy evidente, en primer lugar por establecerse un diálogo entre la abadesa y María, y en segundo lugar porque el recurso de la voz en off, «dentro», permite suavizar desde el punto de vista de la representación la ruptura dada por el escenario vacío, otorgando una clara continuidad a la acción. Por esta misma razón, el cambio a las redondillas en la intervención del ángel bien puede considerarse como una microsecuencia independiente, ya que se desliga por completo del diálogo anterior con la

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Virgen y representa un paréntesis lírico-didáctico sobre casos del Antiguo Testamento. La escena protagonizada por Félix, Clara y el ángel (que representan a varios niveles el ‘espacio’ connotante de la primera trama de que se compone la pieza) termina pues en el v. 1257, dejando el paso a Carlos y a su ‘espacio’, entendido como ámbito propio del personaje y con el consiguiente cambio a la segunda trama de la comedia. Los criterios espaciotemporales, del personaje y de la acción dramática prevalecen, pues, en este caso sobre el métrico en la determinación de la estructura de la obra. A este propósito me parece interesante poner en relación con estas observaciones la presencia de algunos signos que se encuentran en el manuscrito de la pieza, fechado a 16 de abril de 1610 y conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid9. Además de cruces con que se señalan las entradas y salidas de los personajes y algunas acotaciones, se encuentran en el texto también algunas líneas, que son fundamentalmente de dos tipos: unas que podríamos definir «sencillas», es decir simples rayas horizontales que ocupan en mayor o menor medida el espacio de la página, y otras que terminan con una rúbrica simplificada al final. El dato no es nada nuevo, pues ya varios estudiosos y críticos habían notado la presencia de estos signos en éste y otros autógrafos del Fénix10. Por lo que a la autoría de las líneas se refiere, no cabe duda de que se trata de intervenciones de la mano de Lope, y esto no sólo porque (como observaba acertadamente Delia Gavela en su edición de ¿De cuándo acá nos vino?11) la tinta con la que se han trazado estas rayas es la misma que se ha empleado para escribir el texto, sino porque las líneas con rúbrica (y además, con la misma rúbrica) se encuentran prácticamente en todos los manuscritos autógrafos de Lope hasta hoy conservados. Mayores problemas ha suscitado el averiguar de manera unívoca el significado de estas rayas: para algunos, como R. Schevill, «una especie de rúbrica, con raya que ocupa toda la página, parece señalar el trozo escrito de una sola vez» por parte del dramaturgo12, y permitiría «ver la velocidad del 9 Para una descripción detallada del manuscrito véase Presotto 2000: 221229.   10 Por ejemplo Pilar Díez y Giménez Castellanos, que observa cómo «aparece en el manuscrito la firma y rúbrica de Lope al final de los actos y en otras varias ocasiones» (1964: 24).   11 Delia Gavela García (2008: 32-34 y 74).   12 Citado por William L. Fichter en la introducción a su edición de El sembrar en buena tierra (1944: 178).  

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autor» en su labor de composición13; para otros las rayas terminadas en rúbrica indicarían los momentos de tablado vacío14, aunque hay que reconocer que en varios casos el escenario queda vacío sin que se encuentre una línea rubricada, y esta situación es muy frecuente en todos los manuscritos de Lope. Diego Marín, por su parte, hacía hincapié en cambio en la función estructurante de estas rayas, afirmando con seguridad que «como es sabido, Lope acostumbraba a marcar con una línea horizontal rubricada los finales de escena propiamente dicha (en el sentido anglo-sajón), o sea las mutaciones escénicas con cambio completo de lugar o de asunto y personajes; mientras que la mera entrada y salida de personajes (las subescenas) no representan una división estructural en sí, a menos que impliquen una transición en el desarrollo de la acción. Ello explica [...] que unas veces cambie el metro al cambiar la subescena y otras no»15; más prudentemente, Marco Presotto, en su estudio sobre los autógrafos del Fénix, observaba que «i principali cambi di scena vengono segnati nel testo con una linea orizzontale», destacando que «in alcuni rari casi viene aggiunta al margine destro una rubrica semplificata» (2000: 226). En efecto, en lo referido a La buena guarda, y retomando los ejemplos mencionados anteriormente, se encuentran en el tercer acto cuatro líneas rubricadas, que corresponden exacta y exclusivamente a aquellos momentos de coincidencia entre cambio espacial, cambio métrico y tablado vacío (respectivamente después de los vv. 2124, 2516, 2751 y 2809), lo que permite deslindar – tanto desde el punto de vista espacial como métrico – cinco macrosecuencias. Lo mismo se observa en el segundo acto, donde también hay cuatro líneas con rúbrica (exactamente después de los vv. 1257, 1381, 1675 y 1820) que permiten asimismo identificar cinco macrosecuencias. Cabe notar que en el caso de la primera parte de esta segunda jornada, Lope inserta una línea rubricada también entre los vv. 1257-1258, es decir, a pesar de no tener un cambio mé13

A. Zamora Vicente retoma en su edición del Peribáñez la opinión de R. Schevill, indicando que «estas rúbricas podrían señalar los trozos del autógrafo escritos sin interrupción» (1963: 202n).   14 Diego Marín y Evelyn Rugg, en su edición de El galán de la Membrilla (1962: 14).   15 Diego Marín (1962: 9); el estudioso repite más adelante (75) que los cambios de escena «existen cuando hay una mutación de lugar, de asunto o de personajes, quedando la escena vacía por un momento y señalada en los autógrafos de Lope con una línea horizontal rubricada».  

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trico, aunque sí en correspondencia con un corte espacial y en la acción dramática. Hasta este punto, pues, la evidencia textual parece confirmar la teoría de Marín, ya que las rúbricas indicarían «los finales de escena propiamente dicha (en el sentido anglo-sajón), o sea las mutaciones escénicas con cambio completo de lugar o de asunto y personajes», sin tener en cuenta el elemento métrico. Por nuestra parte, en cambio, creemos que esto no llega a constituir una regla: no se explicaría de otra manera la falta de líneas con rúbrica en muchos manuscritos, en varios puntos en que cabría esperar su presencia; sin ir más lejos, en la primera jornada de la comedia que aquí nos ocupa, donde por el contrario sólo se encuentra una raya rubricada, entre los vv. 661-662, aunque haya cortes evidentes desde el punto de vista espacial y momentos de tablado vacío con cambio total de personajes también después de los vv. 498 y 809 (lo cual permite fijar en nuestra propuesta cuatro macrosecuencias). El manuscrito en realidad presenta, como se ha dicho antes, otras líneas «sencillas», es decir, sin rúbrica, dos de las cuales precisamente en correspondencia de los vv. 498 y 809. Seguramente detrás de estas dos líneas sin rúbrica se puede vislumbrar la voluntad del autor de demarcar cierto tipo de «frontera» entre cuadros o secuencias, ya que (por lo menos en lo que a este manuscrito se refiere) las demás rayas «sencillas» siempre son de menor longitud y tienen otra función evidente – es decir, enmarcar una acotación (vv. 22, 1258, 1382, 2380 y 2752), marcar la entrada y salida de unos músicos (vv. 240, 246, 272, 284 y 2334) o subrayar el texto de una carta o el título mismo de la pieza (vv. 902-910 y 2633). Sin embargo, de considerar tan solo las líneas rubricadas, también el criterio que podríamos llamar «autoral» propuesto por Marín resultaría de por sí insuficiente para determinar la estructura de la comedia; parece faltar en efecto en Lope (en éste y otros casos de manuscritos autógrafos que hemos podido verificar) un criterio sistemático en la delineación de estas rayas. Esto podría explicarse teniendo en cuenta que en el progreso de la escritura y de la composición el dramaturgo bien hubiera podido, en algunos casos, equivocarse o modificar su intención inicial (pensando cambiar de metro o de escena, y poniendo por lo tanto una rúbrica, y luego cambiar de idea, o viceversa, etc.). Otra vez, pues, nos parece que podría ser útil considerar valor y función de estas líneas –

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sencillas o rubricadas16 – en una perspectiva más amplia, junto con los datos espaciotemporales y el métrico, a la luz de las nuevas propuestas de segmentación que se han planteado en los últimos años. Para concluir, pues, nos parece importante destacar algunos aspectos: en primer lugar, frente a la insuficiencia del criterio métrico y del elemento espacial considerados aisladamente, habrá que recurrir a «dosis discretas de eclecticismo» (para citar a Antonucci) del estudioso para captar plenamente aquella estratificación de elementos formales y de significación en que se articula la estructura de la comedia, aquella superposición de criterios y de funciones característicos del texto dramático áureo (Oleza 2010: 126127), y esto precisamente porque es en los límites – en las fronteras – entre lo métrico y lo espacial (entendido este último criterio, como se ha dicho, en el sentido de «espacio dramático», que no sólo escénico) donde aparecen algunos de los nudos estructurales más importantes de las piezas. En segundo lugar, destacar que la atención por las líneas en los manuscritos puede constituir una aportación central para profundizar no sólo en la estructura de algunas importantes piezas del Fénix (entre las cuales, se encuentran comedias como La dama boba, El castigo sin venganza, Las bizarrías de Belisa, etc.), sino para tratar de ir más allá de algunos límites que el método de partición propuesto por Ruano de la Haza presenta en aquellos casos donde hay correspondencia perfecta entre acto y «cuadro», como en la segunda jornada de El castigo sin venganza, la tercera de La dama boba o primer y tercer acto de una pieza que ya desde el título dice mucho acerca de su organización espaciotemporal, Lo que pasa en una tarde17. El análisis de la presencia y de la posible función de líneas sencillas o con rúbrica permitiría en este sentido arrojar nueva luz sobre la consideración de la estructura de estas jornadas, también por parte del autor.

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A este propósito, también sería interesante observar si las líneas se han escrito en el momento de la composición o sucesivamente; en el caso de La buena guarda se puede afirmar que no hay motivo de suponer que las rayas se hayan delineado en un segundo momento. Véanse las observaciones de Delia Gavela García (2008: 32-34).   17 Vitse (2010: 58-59) proporciona un listado en el que se incluyen, además de 7 obras de Lope, también 8 comedias de otros autores.  

a

I, 1

a b

I, 3

a b

a

I, 4

II, 1

c

a b

I, 2

b

MICROS .

MACROS.

vv. 1006-1125 = redondillas

vv. 810-913 = redondillas vv. 914-1005 = romance á-e

vv. 662-726 = silva vv. 727-731 = quintillas (vv. 732-735 = [¿redondilla?]) vv. 736-795 = quintillas vv. 796-809 = soneto

vv. 499-590 = endec. sueltos c/pareados vv. 591-661 = redondillas

vv. 1-240 = redondillas (vv. 241-246 = canción) vv. 247-258 = redondillas (vv. 259-264 = canción) vv. 265-272 = redondillas (vv. 273-284 = canción) vv. 285-484= redondillas vv. 485-498 = soneto

VERSIFICACIÓN

una de

iglesia Ciudad

de

Ciudad

Delante del convento

Puerta del convento-iglesia (v. 810) y portería (v. 878).

Convento Rodrigo.

Casa de don Pedro («espacio» de Carlos).

Puerta de conventual Rodrigo.

ESPACIO

v. 809

v. 661

v. 498

VACÍO

ESCENARIO

De noche, continuo hasta

Tiempo continuo

Tiempo continuo

Tiempo continuo

Por la mañana

TIEMPO

vv. 1821-1988 = romance á-a

vv. 1989-2124 = redondillas vv. 2125-2207 = endec. su. c/par. vv. 2208-2288 = redondillas (vv. 2289-2302 = soneto) (vv. 2303-2306 = canción) vv. 2307-2314 = redondillas

II, 5

III, 1

III, 2

a b

a b

II, 4

vv. 1676-1760 = endec. su. c/par. vv. 1761-1820 = redondillas

vv. 1382-1555 = sextetos-lira vv. 1556-1675 = redondillas

a b

II, 3

vv. 1126-1197 = octavas vv. 1198-1257 = redondillas

VERSIFICACIÓN

vv. 1258-1381 = redondillas

b c

MICROS .

II, 2

MACROS.

Espacio campesino (un prado en la «ribera del Tajo», vv. 2170, 2185 y 2224)

Coll de Balaguer (Cataluña)/Barcelona

Una posada (espacio de Félix-Clara)

Espacio del monasterio

Un «verde prado» (v. 1382) en el Tormes (v. 2440)

Por la calle (espacio de Carlos)

ESPACIO

v. 2124

v. 1820

v. 1675

v. 1381

v. 1257

VACÍO

ESCENARIO

1821-

Tiempo continuo

Han pasado tres años

De noche (vv. 1822)

Tañen a «vísperas» (v. 1805)

La «siesta» (después del mediodía, v. 1395)

Tiempo continuo

maitines

TIEMPO

vv. 2810-2869 = redondillas vv. 2870-2948 = romance á-a

a b

III, 5

vv. 2517-2550 = tercetos vv. 2551-2626 = redondillas vv. 2627-2655 = endec. su. c/par. vv. 2656-2751 = redondillas

(vv. 2315-2318 = canción) vv. 2319-2330 = redondillas (vv. 2331-2334 = canción) vv. 2335-2414 = redondillas vv. 2415-2516 = romance á-e

VERSIFICACIÓN

vv. 2752-2809 = endec. su. c/par.

a b c d

c

MICROS .

III, 4

III, 3

MACROS.

Interior del monasterio

Exterior del monasterio (en la puerta, v. 2756)

Espacio del monasterio (portería, v. 2552)

ESPACIO

v. 2809

v. 2751

v. 2516

VACÍO

ESCENARIO

Tiempo continuo

Tiempo continuo

Tiempo continuo

TIEMPO

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