A propósito de la platería Oaxaqueña: un estudio desde lo histórico y la forma

Aurea Quersoneso

Estudios sobre la plata iberoamericana. Siglos XVI - XIX

Coordinadores

Gonçalo de Vasconcelos E Sousa Jesús Paniagua Pérez Nuria Salazar Simarro

Esta obra es producto de la actividad del Instituto de Humanismo y Tradición Clásica de la Universidad de León y de los proyectos a ella adscritos del Ministerio de Economía y Competitividad del gobierno de España FFI2012-37448-C04-01 y de la Junta de Castilla y León (LE022A11-1); así como del convenio de colaboración entre la Universidad de León (España) y el INAH (México); a lo que en esta ocasión se añade la Universidad Católica de Portugal, campus de Oporto.

AUREA QUERSONESO Estudios sobre la plata iberoamericana. Siglos XVI-XIX

Coordinadores Gonçalo de Vasconcelos e Sousa Jesús Paniagua Pérez Nuria Salazar Simarro

CENTRO DE INVESTIGAÇÃO EM CIÊNCIA E TECNOLOGIA DAS ARTES DA UNIVERSIDADE CATÓLICA PORTUGUESA

INSTITUTO DE HUMANISMO Y TRADICIÓN CLÁSICA UNIVERSIDAD DE LEÓN (ESPAÑA) CONACULTA e INAH (México)

2014

Aurea quersoneso : estudios sobre la plata iberoamericana : siglos XVI-XIX / coordinadores, Gonçalo de Vasconcelos e Sousa, Jesús Paniagua Pérez, Nuria Salazar Simarro. – [Portugal] : Centro de Investigação em Ciência e Tecnología das Artes da Universidade Católica Portuguesa ; [León] : Instituto de Humanismo y Tradición Clásica ; [México] : CONACULTA : INAH, 2014 527 p. : fot., mapas, tablas, gráf. il. ; 30 cm Índice geográfico y onomástico. – Bibliogr. – Textos en castellano y portugués y resúmenes en el idioma del capítulo e inglés ISBN 978-989-8497-03-1 1. Plata-América Latina-Historia-Siglo 16º-19º. 2. Plata-Minas y extracción-América Latina-Historia-Siglo 16º-19º. 3. Orfebrería-América Latina-Historia-Siglo 16º-19º. Sousa, Gonçalo de Vasconcelos e (1970-). I. Paniagua Pérez, Jesús. III. Salazar Simarro, Nuria. IV. Universidade Católica Portuguesa. Centro de Investigação em Ciência e Tecnología das Artes. V. Instituto de Humanismo y Tradición Clásica. VI. Instituto Nacional de Antropología e Historia (México). VII. Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (México) 669.22(8=134.2)”15/18” 669.223(8=134.2)”15/19” 739.1.034/.035(8=134.2)

COMITÉ CIENTÍFICO: Concepción Amerlinck de Corsi (INAH, México), Mª Dolores Campos Sánchez Bordona (Universidad de León), Remedios Ferrero Micó (Universidad de Valencia), Natalia Fiorentini Cañedo (Universidad de Quintana, Roo-Riviera Maya), Joaquín García Nistal (Universidad de León), José Lucio Mijares Péres (Universidad de Valladolid), Carmen Martínez Martínez (Universdad de Valladolid), Hector Ribero Borrell (Museo Franz Mayer México), Mª Isabel Viforcos Marinas (Universidad de León), Mª Dolores Pérez Murillo (Universidad de Cádiz).

© Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes da Universidade Católica Portuguesa © Instituto de Humanismo y Tradición Clásica. Universidad de León (España). © CONACULTA e INAH (México) © De sus textos e imágenes: Los autores Motivo de la Cubierta: Mapa del Real de Minas de Tlapujahua (1737). Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia de México. Salva de plata. Oporto. Colección particular (s. XVIII) Diseño de la cubierta: Ángel Mora The text published has been “Peer Reviewed”. El texto ha sido sometido a doble revisión anónima internacional antes de ser aceptado para su publicación. ISBN: 978-989-8497-03-1 Depósito Legal: 382536/14

A propósito de la platería Oaxaqueña: un estudio desde lo histórico y la forma

José Andrés de Leo Martínez

El presente trabajo es un breve avance del estudio, aun en desarrollo, de los plateros y las obras que se produjeron entorno a la ciudad de Antequera Valle de Oaxaca durante el siglo XVIII. Los primeros estudios del tema –como tónica recurrente en el tema novohispano– son los que hacen referencia a piezas identificadas y conservadas en España. De estos iniciales estudios sobresale el realizado al mecenazgo de Cumbre Mayores (Huelva, España) revisado por Heredia Moreno1 y González Gómez.2 Tomando como punto de partida estos análisis, los estudiosos han propuesto otros conjuntos de piezas que responden, de una u otra manera, a un posible origen oaxaqueño. De lo anterior, podemos mencionar el caso de las obras localizadas en la parroquia de Manzanos (Álava, España) atendidas por Rosa Martín Vaquero3 o las revisadas por Yayoi Kawamura con los ejemplares de plata del templo de Ribadeo (Lugo, España). A ello se han sumado otras aportaciones puntuales, como los datos de catalogación de las custodias de la parroquia de Asunción de Barásoain y la de San Martín de Garínoain, ambas en Navarra, España.4 En cuanto a las investigaciones producidas en México, la información es menor, ya que está focalizado sólo en la catalogación. Como son los casos de la atribución del sol de filigrana de la custodia localizada en el Museo del Nacional del Virreinato5 y los estudios realizados por Cristinas Esteras al identificar la marca de localidad oaxaqueña, además de la atribución de una custodia del Museo Franz Mayer.6 A ello se añaden –aunque siempre dentro de la misma tónica de estudio– últimas incorporaciones como la custodia del poblado de Amasa, País Vasco, España,7 o las más reciente lámpara votiva investigada por el profesor Pérez Morera, y que forma parte del acervo del Museo Amparo, Puebla.8

1  M. D. C. HEREDIA MORENO, (1988). La orfebrería en la provincia de Huelva. Instituto de Estudios Onubenses, Huelva. 2  J. M. GONZÁLEZ GÓMEZ, (1985). “El mecenazgo americano en las iglesias de Cumbres Mayores”. En Andalucía y América en el siglo XVIII: actas de las IV Jornadas de Andalucía y América: Universidad de Santa María de la Rábida, marzo 1984 (pp. 141-150). Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC. 3  R. M. MARTÍN VAQUERO, (2003). “Piezas de platería de Oaxaca (México) en la parroquia de Manzanos (Álava): legado de don Juan Miguel de Viana”. En Estudios de platería: San Eloy 2003 (pp. 345-368). Servicio de Publicaciones. 4  M. D. C.HEREDIA MORENO, M. D. ORBE SIVATTE, & A. D. ORBE SIVATTE, (1993). Arte hispanoamericano en Navarra: plata, pintura y escultura. Gobierno de Navarra. pp. 60-61. 5  A. MONTERO ALARCÓN. Platería Novohispana Museo Nacional del Virreinato, Gobierno del Edo. de México, México, 1999, p.106. 6  C. ESTERAS MARTÍN, (1992). La platería del Museo Franz Mayer: obras escogidas, siglos XVI-XIX. Museo Franz Mayer. 7  I. MIGUÉLIZ VALCARLO, I. “Platería iberoamericana en Guipúzcoa. Siglos XVI a XVII” En Pérez, J. P., & Simarro, N. S. (2010). Ophir en las Indias: estudios sobre la plata americana: siglos XVI-XIX. Servicio de Publicaciones. p. 506. 8  J. PÉREZ MORERA. Curaduría de la exposición: Por mano de ángeles cincelado. Formas de identidad en la platería barroca poblana, Museo Amparo (en proceso).

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Por nuestra parte, como contribución a los estudios de platería oaxaqueña, ya se han dado a conocer ejemplos argentos de algunas custodias,9 y de las cuales retomaremos para el presente trabajo. Pero antes de abordarlas, es importante dar a conocer los primeros datos de algunos plateros que protagonizaron el quehacer social de su oficio en el territorio ya sugerido. Con ello, señalamos los primeros nombres de aquellos artífices que contribuyeron en el ahora reconocido centro productor de Oaxaca; y así, entender parte del contexto del siglo en el que se desarrollaron las piezas que atenderemos en párrafos subsiguientes. El reconocimiento del “nobilísimo arte de platería” en la antigua ciudad de Antequera Valle de Oaxaca En la antigua ciudad de Antequera Valle de Oaxaca, los dedicados al oficio de la platería se organizaron en grupos sociales que, para el periodo virreinal, se perfilaron en un culto patronal. Como una constante para los que trabajaron los suntuosos metales, el santo primigenio a quien evocaron su devoción fue al señor san Eligio. La primera referencia textual de su devoción en Oaxaca se la debemos a Francisco Carreño, maestro platero, y a su esposa María Torralba, quienes otorgaron en el año 1704, por una “muy particular devoción”, el censo de cincuenta pesos redimibles a favor del templo de San Agustín; lugar en donde se localizaba la imagen de dicho Santo. Con este acto los beneficiados se obligaban a celebrar anualmente a la santa imagen. La conmemoración debía llevarse acabo el día 25 de junio de cada año y con la esperanza de que ésta se perpetuara. Asimismo, los otorgantes estipularon que: los religiosos del convento de San Agustín debían celebrar debidamente las vísperas, procesión y respectivas misas cantadas. Mientras tanto, los devotos se encargarían de: suministrar la cera, flores y demás adornos que deberían acompañar la fiesta de tan insigne Santo. Pero en dado caso de que los últimos no tuviesen los recursos suficientes para sufragar el contexto festivo, los costos correrían del capital generado de la limosna que se recogería del “gremio de plateros”.10 Con esta referencia sabemos que para los primeros años del siglo XVIII, los artífices de platería ya estaban constituidos como gremio y por lo tanto, la cofradía destinó su devoción al insigne San Eligió. En el mismo sentido, y al conocer que la imagen se localizó en el templo de San Agustín, proponemos que su devoción –sin asegurar que ya se contaba con la cofradía o gremio– probablemente estuvo vigente desde la segunda mitad del siglo XVII. Lo anterior deriva de que en el año de 1687 Pedro de Villanueba,11 maestro platero, nombró como albacea a su confesor, fray Ambrosio Pantoxa, prior del convento agustino, y al cual le solicita ser enterrado en el templo de la mencionada orden.12 A pesar de que no hay referencias directas que hablen de la imagen de san Eligio o su cofradía, la ilación de su oficio y los deseos de morar para la eternidad debajo de las bóvedas del templo agustino, sugiere que: la búsqueda de tal fin deriva de la tradición de enterrarse en el sitio donde se venera la imagen respectiva de la organización a la que pertenece. Aunque la tradición devocional del gremio se perdió y no perduro como pretendía el maestro Francisco Carreño –puesto que actualmente de la imagen san Eligio ya no existe memoria en el citado convento–, ésta prosiguió, por lo menos, durante los siguientes tres primeros cuartos del siglo XVIII. Lo anterior se constata en el año de 1768, cuando el maestro platero Manuel Santiago Bergara, como mayordomo de su gremio, censa su propia casa para el “[…]santo patrón de su gremio, San Eligio, el cual se venera en el templo de San Agustín[…]”.13

9  J.A. DE LEO MARTÍNEZ. “La custodia Oaxaqueña Novohispana”. En La Gaceta del Instituto del patrimonio cultural, INPAC, No.22, año 8, Oaxaca, 2012, pp. 4-11. 10  Archivo Histórico de Notarias de Oaxaca (AHNO), Diego Benahias, libro 157, año 1704, fs. 335. 11  Hijo legitimo de Pedro de Villanueba y Leonor de Samora, casado con Josepha Gutiérres. (AHNO), Diego Benahias, libro 144, año 1687, fs. 350 12  Ibídem, fs. 353. 13  (ANHO), José Francisco Salgado, libro 321, año 1768, fs.159.

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Respecto a la festividad organizada por la hermandad de san Eligio, como ya lo deja entre ver Francisco Carreño, fue conformada por los plateros y batihojas de la ciudad. En este sentido, en el año de 1760, Juan de Guzmán, Don Manuel Brena Ortiz, Joseph de Figueroa, Pedro Sánchez, Joseph de Medinilla, Josep Antonio Gonzales y Juan Antonio Medrano; mayordomo y diputados de “la ilustre hermandad de Señor San Eligio; que como patrones del insigne arte de platería y de los batojas sujetos a hermandad, hacen y celebran la festividad de Señor San Eligio como su santo patrón en la iglesia de Señor San Agustín de esta dicha ciudad el día que tienen de costumbre o asignación”.14 Así, ellos se comprometen a cubrir los gastos de la cera, adorno y música, para las “vísperas solemnes a dicha fiesta y cuatro días de jubileo circular”.15 Mientras que, por parte de los Agustinos, estos estuvieron dispuestos a celebrar las “vísperas y a las misas mayores de los cuatro días citados de jubileo”.16 Es interesante saber que la imagen del San Eligio, de la Nueva Antequera, residió en el templo de San Agustín, al igual que en el caso angelopolitano,17 la antigua ciudad de Lima18 y Quito.19 Esta constante no responde a la casualidad y un posible origen de esta reiterativa formula deriva de la disputa planteadas sobre la verdadera regla que siguieron los conventos fundados por el Santo. En este sentido, la Crónica de la Sagrada Orden de San Benito dice que, los conventos fundados por San Eloy “fueron todos debaxo de la Orden de San Benito”.20 Por su cuenta, Jonas Scoto, “testigo de vista”, afirma que los conventos estaban debajo de la regla de San Columbano.21 Mientras que San Gerónimo Roma escribe sobre la vida de Santa Aurea, abadesa de un convento en Paris fundado por san Eligio, y dice que fue monja de san Agustín y fue su convento edificado bajo su Regla. Esto mismo se entendió para los demás templos fundados por el Santo. Otros que apoyaron esta tesis fue Fray Luis de los Ángeles y fray Juan Márquez, quienes constatan “que San Eloy edifico muchos Conventos de Canónigos Reglares de San Agustín”.22 Por su parte, San Audeno, escritor de la Vida y Muerte de San Eloy dice: “Todos los pleitos de este jaez son muy proligios de averiguar entre las Religiones; unos y otros tienen varios autores de su parte y cada qual hace muy bien en defender lo que es suyo; pero a mi no me va nada, me basta haber referido estas opiniones […]”.23 Lo anterior ratifica lo acusado de estas discusiones entre los autores por refrendar la simpatía del Santo con la vida monástica de cada uno de los grupos. Pero lo que seguramente favoreció la apropiación de la imagen de san Eloy por parte de la orden agustina, deriva de la tradición del convento de Canónigos Regulares de San Agustín fundado en el mismo “monte eligiano”. Sitio en donde el santo edificó, en lo alto, una pequeña capilla para la oración y ejercicios espirituales; haciendo, de dicho monte, de “áspero [a] suave y lleno de celestiales deleites”.24

14  (ANHO), José Antonio Guzmán, libro 247, año 1760, fs. 165 15 Ídem. 16 Ídem. 17  J. PÉREZ MORERA. “El gremio de plateros poblano. Nómina cronológica de artífices (1580-1820)”. En Pérez, J. P., & Simarro, N. S. El suelo de El Dorado: estudios sobre la platería iberoamericana (siglos XVI-XIX), Universidad de León, España, INAH, México, p. 243. 18  C. ESTERAS MARTÍN y R. GUTIÉRREZ, (2005). “La cofradía de San Eloy de los plateros de Lima” En Atrio: Revista de historia del arte, No. 10-11, año 2005, p. 160. 19  S. WEBSTER, (2012). Quito, ciudad de maestros: arquitectos, edificios y urbanismo en el largo siglo XVII, AbyaYala, Quito, p. 24. 20  L. SURIUS, (1640). Vida y muerte de S. Eloy Obispo de Noyons, abogado y patrón de los plateros. en la Imprenta del Reyno, Madrid, p. 20. 21 Ídem. 22  Ibídem. p. 20v. 23 Ídem. 24 Ídem.

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De acuerdo a lo anterior, es probable que el origen de las constantes agustinas por mantener la imagen de San Eloy dentro de sus muros surja de los argumentos de algunos de sus frailes, quienes lo postulan como un gran patrocinador de su Regla. Además, quizás, de interpretar a las glorias con las que se baño al “monte eligiano” como un posible parangón de éste con cada uno de los templo que tuviese la imagen de tan prodigioso platero, obispo y Santo; tal y como lo tuvo el templo de San Agustín de Antequera Valle de Oaxaca. Pero a lo largo del siglo XVIII, los plateros oaxaqueños, en un sentido de devoción personal, no solo rindieron limosna a la cofradía de san Eligio. También, participaron directa y activamente en otras cofradías y rindieron censos sobre sus propiedades. Este es el caso de José Murillo, maestro platero, que en el año de 1746 dotó de censos a favor de devociones propias: cien pesos para la cofradía de la Santísima Trinidad que se veneró en el templo de San Matías Xalatlaco y trescientos pesos para la cofradía de la Santísima Virgen del Rosario que se venera en el templo de los religiosos de Santo Domingo.25 Al respecto de las devociones individuales que los llevó a participar directa y activamente en los círculos de otras congregaciones religiosas, tenemos el caso de la mayordomía de Mariano Antonio Cabrera, maestro del arte de la platería, en la cofradía de San José del templo de su mismo nombre.26 En un ámbito similar, algunos de los plateros brindaron censo al convento de mojas dominicas de Santa Catarina de Sena. Es el mismo Francisco Carreño –quien censo en 1704 a favor de San Eligio– el que censa una casa de bajos ubicada en el barrio de San Agustín, a favor de dicho convento de religiosas, por la cantidad de cien pesos.27 Asimismo, el maestro Antonio Loaiza hace lo propio por las mismas hermanas, con la cantidad de doscientos pesos.28 En otro estamento, el gremio también participó en las celebraciones laicas propias de la época. Así lo demostraron Joseph Medinilla y Joseph Antonio Gonzales, mayordomos; Juan de Gusmán, veedor; Joseph Figueroa, Manuel Bravo Ortiz, Pedro Sánches, Juan Antonio Medrano y Fernando Nava, diputados del arte platería; en la jura al rey Carlos III y a Dios, con un “corto reconocimiento y manifestación, […] formando un carro y demás anexo a dicha celebridad cuya cuenta importaron la cantidad de cien pesos”29 que, al no contar con la liquidez suficiente, el costo se sufragó con el préstamo otorgado por Juan Gusmán. Para ello, Joseph de Figueroa, diputado del gremio, se comprometió a pagar dicha cantidad con lo que a “todos los maestros y patrones de dicho arte hubieren de contribución prorrata [a] la parte que les cupiese”.30 Con estas referencia es que se pretende dar inicio al conocimiento sobre la participación social de los plateros oaxaqueños. Su presencia en los eventos sociales de la época consolidó su agrupación, oficio y ordenanzas que de ellos dependía proteger. Es importante resaltar que la agrupación gremial en un territorio que no destaca como centro minero, a comparación de lo visto en las minas del bajío y norte de la Nueva España, habla del interés en el control de los quintos reales, no solo del labrado de plata local, sino del comercio de piezas que pudiesen venir de Chiapas o la audiencia de Guatemala. Lo que nos da otro punto de vista sobre la influencia o la posible confusión de atribución de plata oaxaqueña con piezas que son de evidente factura de los centros productores del sur. Por nuestra parte, en este punto controversial, intentaremos dar mas luces en futuros estudios –como ya advertimos en párrafos iniciales, este trabajo es muestra de una investigación en desarrollo–.

25  26  27  28  29  30 

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(ANHO), Joachin de Amador, libro 95, año 1746, fs. 12 (ANHO), Pinos, libro 402, año 1772, fs. 444v. (ANHO), Araujo, libro 125, año1725, fs. 11v. (ANHO), Álvarez Aragón, libro 33, año 1722, fs. 250. (ANHO), Pinos, libro 397, año 1763, fs. 25. (ANHO), Pinos, libro 397, año 1763, fs. 25.

LA MARCA DE LOCALIDAD DE LA ANTIGUA ANTEQUERA VALLE DE OAXACA La importancia de la producción del labrado de plata en Oaxaca y el comercio que transitó por esta ciudad, dio origen al cobro del quinto real por parte de los corregidores. Con ello, surgió el uso de la marca de localidad para distinguir la insignia regional de la Caja Real. La primera de éstas se compone por un punzón que incorpora un par columnas coronadas que flanquean un león pasante sobre una “O”. Según constantes de esta marca con el estilo de las piezas en donde es localizada, fue usada durante el periodo corresponde al siglo XVII. Otra marca conocida del mismo centro es semejante a la anterior; sólo que ahora, el león se sustituye por una cabeza varonil de perfil; marca que, según el estilo de las piezas donde fue usada, se relaciona con el siglo XVIII.31 (Figura 1) Por último una tercer marca, que se debe tomar con su respectiva pertinencia, es el escudo dominico compuesto por una cruz de remates flordelisados. La cual, a pesar de ser un insignia de propiedad, proponemos que debe considerarse como oaxaqueña o dentro de la influencia dominica; tomando las reservas de que se puede hallar sola o acompañada con el marcaje de México o Oaxaca. Pero la escasez de marcas y la carencia de contratos de obligación de obras, las pocas piezas con marcaje y el contraste formal, se convierten en una propuesta que nos ayudará a determinar la procedencia de otros objetos que atenderemos en este trabajo.

Figura 1.- Marca de localidad oaxaqueña. Dibujo: Andrés De Leo.

31  De las marcas de localidad oaxaqueña, ya se han dado a conocer, por: Esteras Martín, Cristina. (1992).  Marcas de platería hispanoamericana: siglos XVI-XX, Tuero, Madrid, pp. 29-31,62; Esteras Martín, La Platería del Museo Fran… op. cit., p. 123; Rosa Martín Vaquero, “Piezas de platería de Oaxaca”, op. cit., p. 352.

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LA CUSTODIA OAXAQUEÑA Al norte del territorio oaxaqueño, en la población de San Gerónimo Otla, al centro de lo que conocemos como la Región Mixteca, se localiza una suntuosa custodia con la marca de localidad oaxaqueña característica del siglo XVIII (Figura 2). Instantáneamente se observa la semejanza con el ostensorio de Amasa, de la que ya Ignacio Migueliz a atribuido su origen en los talleres oaxaqueños32 (Figura 3)33 y que, al contrastarla con la de la Mixteca confirma su origen. Notamos que, en ambos casos, la forma angelical del astil sigue el mismo molde y, a su vez, al del ostensorio de Cumbres Mayores (Figura 4). De los dos primeros ejemplos se suman las semejanzas formales del luneto, la caja del sol, los rayos y el remate. Respecto al acabado del astil se suma el acabado esmaltado en las encarnaciones de ambos arcángeles. El mismo acabado se puede observar en el colofón del ejemplo mixteco; el cual, semejante al de Amasa, esta compuesto por un Padre Eterno magnánimo con el orbe en la mano izquierda y con la opuesta en actitud de bendecid; en su pecho, la paloma al vuelo simboliza al Espíritu Santo y en lo alto de la tiara del Padre, la cruz está resuelta a manera de balaustres. La semejanza entre ambos ostensorios invitan a pensar que fueron trabajos en un mismo taller. Lo mismo sucede con el ejemplo de Cumbres Mayores, en donde se puede ver que el arcángel ha salido de un mismo molde, así como la semejanza abalaustrada de la parte inferior del astil. Es aquí donde cabe agregar el ostensorio de Barásoain (Figura 5) quien comparte una estrecha relación formal con el de Cumbres Mayores. En este caso, la solución del astil a manera de cariátide ha seguido la misma iconografía pero a cambiado el molde, así como la base del sol, en donde observamos un Cordero Místico. También es prudente mencionar los elementos símiles, como los son la base poligonal, la caja del solo lisa, los rayos del sol a manera de doble destello resplandeciente y el colofón compuesto por un querubín y una cruz de extremos abalaustrados, ambos surgidos del mismo molde. Así, las relaciones existentes de estas cuatro custodias invita a proponer que fueron trabajadas en un mismo taller, lo que implica que su labrado ocurrió alrededor de las dos primeras décadas del siglo XVIII. Lo anterior va de acuerdo con el mecenazgo Capitán Gómez Márquez a Cumbres Mayores y el de Yoldi a Barásoain, y posiblemente hayan sido elaboradas por alguno de los plateros más renombrados de la década, como lo fue Francisco Carreño, atribución que aun faltaría corroborar.

A PROPÓSITO DE LA FORMA… Entre las custodias revisadas es evidente la constante en su iconografía y de la que, hasta el momento, no se ha visto en otros centros productores de la Nueva España. Nos referimos específicamente al astil de figura arcangelical, el Agnus Dei sobre su testa, el Padre Eterno como colofón y, en su caso, la paloma al vuelo del Espíritu Santo. Lo anterior sugiere que estos elementos son rasgos particulares de los talleres de platería Oaxaqueña; aunque, por otra parte y como punto a discutir, el gusto por la inserción antropomorfa a manera astil es sabido que no determina la peculiaridad de un centro productor, puesto que somos conscientes que fue un recurso en la platería poblana y efigies de devociones particulares en obras mexicanas, guatemaltecas, etcétera. Pero el tema iconográfico descrito tampoco es propio de la Nueva España —en especifico de Oaxaca—. Puesto que en la antigua Real Audiencia de Quito existen ejemplos que contienen un lenguaje semejante a las obras oaxaqueñas. Es el caso de la custodia del Museo de la Concepción

32  I. MIGUÉLIZ VALCARLO. op. cit., p. 506. 33  Queremos agradecer a MIGUÉLIZ VALCARLO por compartir la imagen de la referida custodia.

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Figura 2.- Custodia dedicada a San Miguel Arcángel en la Mixteca, Oaxaca. Fotografía: IIEs, UNAM.

Figura 3.- Custodia de Amasa, País Vasco, España. Fotografía: Miguéliz Valcarlo

Figura 4.- Custodia de Cumbres Mayores, Huelva, España. Páramo, J. M. P. (1992). Plata labrada de Indias: los legados americanos a las iglesias de Huelva: Monasterio de Santa Clara de Moguer, septiembre-octubre 1992. p. 57.

Figura 5.- Custodia de Barásoain, Navarra, España. Heredia Moreno, C. (2008). Arte Hispanoamericano en Navarra. p. 60.

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(Figura 6) y la Catedral de Riobamba (Figura 7), Ecuador. Al igual que los casos oaxaqueños, en éstas podemos apreciar al Padre Eterno y el Espíritu Santo como colofón de los soles de profusos elementos fitomorfos y en su caso con tupidos cúmulos de nubes. Otro exponente es la custodia del convento de San Francisco en Quito (Figura 8), en donde, además de los mismos elementos mencionados, observamos un viril en forma de corazón. Asimismo, el ostensorio del museo de Luján, procedente de Potosí,34 se compone de astil arcangelical, de Cordero Místico en la base del sol, el Padre Eterno, Espíritu Santo y una corona como parte del remate (Figura 9). A este repertorio hay que agregar las obras del sur de Ecuador del siglo XIX, estudiadas por Jesús Paniagua.35 De ellas, tal y como hace mención el investigador, la tradición barroca pervive en el decimonónico siglo36 y reparamos, en los casos del sol de la de El Valle y de la Oña, al Padre Eterno en el remate, cuya forma responde a momentos anteriores.37 Con estos ejemplos queremos dar a notar la semejanzas iconográficas con las custodias oaxaqueños, a las que se suma la inserciones de coronas en el caso de las sudamericanas. También es evidente que entre las obras de los maestros de Ecuador y Oaxaca existe una gran distancia estilística. Puesto que en la exégesis septentrional se da en un momento temprano del siglo XVIII, lo que da como resultado un gusto sobrio que se repitió a lo largo de la mitad del siglo. Mientras que las custodias del sur de América, se datan a mediados de la centuria en cuestión, lo que propició en un carácter exuberante. Esto invita a sugerir mas de una propuesta que nos ayude a determinar el principio iconográfico; entre las que podemos mencionar una influencia entre ambos centros o hasta coincidencias. Con todo lo anterior, como parte del presente trabajo, intentaremos deducir el origen iconográfico del astil arcangélica, además del gusto por la inserción del Padre Eterno a manera de colofón, así como el Agnus Dei de las bases del sol, vistos en ejemplos oaxaqueños y sudamericanos, sin olvidar la corona de los ejemplos quiteños. Para tal propósito es prudente recurrir a textos a los que pudieron tener alcance los maestros plateros de Oaxaca, pues es el sitio de manifestación mas temprana de dichos elementos iconográficos. Nos referimos específicamente a un ejemplar del Mundus Symbolico de Filippo Picinelli en su edición de 1694 acervado en la biblioteca del antiguo convento dominico de Oaxaca—ahora Biblioteca Fray Francisco de Burgoa—. Al abrir sus paginas38 se observan algunos grabados de emblemas que trata el texto, de ellos, destaca por sus dimensiones el tocante al tema de los instrumentos eclesiásticos: MAXIMUS IN MAGNUM (Figura 10). Dicho emblema esta compuesto por la imagen de una exuberante custodia rodeada de grandes hojas de acanto. El ostensorio, con una base engarzada de piedras intercaladas con ángeles que da pie a un capullo de roleos, tiene un astil arcangelical con las alas extendidas y los brazos alzados a manera de sustentar el magno sol. El modelo antropomorfo, sin duda, nos acerca a los tipos estudiados en el presente trabajo, pero nos recuerda a más de una custodias obradas en toda Iberoamérica, lo cual no la hace particular al centro productor que nos atañe. En sí, lo que nos inclina a revisar este grabado es el florido sol, en donde localizamos los motivos iconográficos retomados por los artífices oaxaqueños. Es aquí donde reparamos en el Padre Eterno a manera de colofón con el orbis mundi en la mano y bendiciendo; siguiendo el tipo de Panto Crator visto en la custodias estudiadas. Lo mismo sucede con el Cordero Místico que se localiza debajo del viril y los casos de Barásoain. Notemos que tales motivos, vistos en el grabado, se acercan más a las propuestas de Sudamérica. Las cuales han atendido con especial aproximación el grabado publicado en Mundus Symbolico. Apuntamos también el gusto por la corona y los rayos rematados en rosa que podemos ver en los ejemplos referidos.

34  Ahora resguardada por el Museo Histórico y Colonial de Lujan. 35  J. PANIAGUA PÉREZ, (1997). El trabajo de la Palta en el sur del Ecuador Durante el Siglo XIX. Universidad de León. 36  Ibídem. p. 100. 37  Ibídem. p. 103. 38  En específico el libro XIV, Los instrumentos Eclesiásticos. F. PICINELLI, (1694), Mundus Symbolicus. Vol. 2. Hermanin Demenn.

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Figura 6.- custodia del Museo de la Concepción. Fotografía: Pérez, J. P., & Montenegro, G. M. G. (2000). Los gremios de plateros y de batihojas en la ciudad de Quito:(siglo XVIII) (Vol. 26). Universidad Nacional Autónoma de México. p. 190.

Figura 7.- Custodia de Riobamba, Museo de Arte Religioso de Ecuador. Fotografía tomada de: “La Custodia de Riobamba, Robo al Patrimonio Nacional”. Publicación electrónica: http://www.hoy.com.ec/temas/ temas2007/custodia/custodia.htm (03-enero-2014)

Figura 8.- Custodia del Convento de San Francisco. Quito Fotografía: Jorge Delgado y Ronald Jones. Publicación electrónica: TRAMA. www.trama.com. ec (03-enero-2014)

Figura 9.- Custodia procedente de Potosí. Fotografía: Taullard, A. (1941). Platería sudamericana. Peuser. Imagen 178.

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Figura 10.- Grabado “Maximus in Magno” Wettenhausen. Picinelli, F. (1694). Mondo symbolico.

Los puntos tocados respecto a la iconografía nos lleva a plantear que los artífices de la plata de Antequera, así como los de la Real Audiencia de Quito, usaron como modelo el grabado del emblema: MAXIMUS IN MAGNO, publicado por Filipo Picinelli, como parte del discurso para el obraje de custodias. Esto implica que ambos centros productores mantuvieron los mismos criterios iconográficos y con ello el pleno conocimiento de los recursos retóricos dictados por el autor Mundus Symbolico. De este modo, los plateros entendían los argumentos por los cuales los metales nobles eran usados para la elaboración de objetos litúrgicos. En relación a al párrafo anterior, basados en el escrito de Picinelli, proponemos que el platero dieciochesco sabía que la plata se equiparaba con el alma humana,39 el oro, a la incorruptibilidad;40 y ambos en aleación, recrea la idea del Verbo Encarnado, donde l´oro pretioso della divinitá, al candido argento dell´humanitá assunta si trona mirabilmente collegato.41 Así, en esa misma comunión de

39  F. PICINELLI, (2006). El mundo simbólico: los cuatro elementos. El Colegio de Michoacán AC, México, p. 53. 40  Ibídem. p. 63. 41  “[…]el precioso oro de la divinidad se une con la purísima plata de la humanidad se conectan admirable-

mente[…]”. F. PICINELLI, (1694). op. cit. Libro 1, p. 579.

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los metales, la humanidad recibe a Cristo en un esplendor admirable, pero al estar en fusión con la humanidad “la divinidad aparece ante nuestros ojos muy dulcemente moderada”42, mostrándose “… la faz del Hijo divino, a la manera de sol”,43 forma que tomará la custodia en una respuesta cotrareformista. Todo esto para reafirmar la tesis de la transubstanciación; “Cristo […] presente bajo la forma de pan y en cada porción del mismo […]”.44 Pues substancialmente es, solo en la eucaristía, donde el cuerpo de Cristo está presente. A lo que Tomás de Aquino dice: Oh precioso y admirable convite, saludable y lleno de toda delicia. ¿Qué habrá más precioso que este banquete? En que la carne no terneras o cabritos sino Cristo verdadero Dios es el que se nos ofrece por comida. ¿Qué mayor maravilla que este sacramento?45

De acuerdo a esto, el emblema de MAXIMOS IN MAGNO “es el signo de omnipotencia divina”, es la transubstanciación del Cuerpo de Cristo en la Hostia. Por lo tanto permite que el receptáculo de exhibición, la custodia, sea la interpretación de un rompimiento de gloria que alude al mismo Verbo Encarnado a partir de aleación de la plata y el oro. De este modo, el grabado evoca un rompimiento de gloria florido donde el cuerpo en sacrificio se resguarda en el corazón mismo de Cristo a manera de puerta del Paraíso. A modo de conclusión, estos argumentos, a pesar de ser conocidos por los maestros de ambos centros productores de cada latitud, mantuvieron una interpretación particular, posiblemente por el tiempo en el que tuvieron acceso al libro de Picinelli. A pesar de que la primer publicación salió a la luz en 1653, la edición resguardada en la biblioteca Burgoa de Oaxaca data de 1694, próxima a la interpretación oaxaqueña del grabado que conocemos. Generando así una tradición que se extenderá, por lo menos, durante las primeras dos décadas del siglo XVIII. En este sentido, para el caso de la Real Audiencia de Quito proponemos que: el libro eventualmente llegó a mediados del mismo siglo —posiblemente la edición de 1729—. Lo cual se puede contrastas con la temporalidad de las piezas y así, ajustarse más al gusto exuberante de la época y por lo tanto retomar con mayor apego los elementos y formas del grabado. Pero la esencia de ambos centros es que, a pesar de sus diferencias, el criterio simbólico de los elementos y la materialidad de las obras —plata, oro y en algunos casos engarces de piedra preciosas— transmitieron el concepto de la transubstanciación gestada en la contrarreforma. Además de las implicaciones que conlleva la visión teológica y moral que se presenta en la obra de Filippo Picinelli. Es importante anotar que, hasta ahora, el grabado que estamos dando a conocer es el elemento que ha buscado la historiografía para comprender el origen por el gusto de los astiles de figura a modo de cariátide en las custodias americanas. Éste, dio como resultado al astil arcangelical, y posteriormente, las propuestas locales hagiográficas y marianas. Con ello se descarta la propuesta del astil arcangelical como una influencia poblana, pues la inserción de dicho ser alado responde más a la respuesta contrareformista que se gestó en Europa central y que dio como resultado el grabado de Mundus Symbolico, realizado en la abadía de Wettenhausen (Alemania). En este sentido, el grabado de Wettenhausen nos ayuda a entender una gran cantidad de custodias alemanas que basaron sus formas a este modelo; generando con ello una tradición particular en el ostensorio. Es así como podemos ver el sol en forma de corazón de las custodias del templo de San Pedro y San Pablo en Ettenkirch, así como en la de San Juan en Ailingen, ambas Wurttemberg

42  F. PICINELLI, (2006) El mundo… , op. cit., p. 83 43  Ibídem, p. 84 44  G. BALDERAS, (2007). La Reforma y la Contrarreforma. Dos expresiones del ser cristiano en la Modernidad, Universidad Iberoamericana, México, p.279. 45  F. PICINELLI, (2006). El mundo… , op. cit., p.145

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(Alemania) entre otras. Otros modelos que van a la par son las custodias de San Tertulin de Irsee en Schlehdorf (Alemania). Además de los ejemplos de las iglesias de la Asunción en Mülln fechada en 1700 (Austria) y San Nicolás de Markdorf, éstas dos últimas de gran interés por seguir al unísono el modelo de dicho grabado (Imagen 11 y 12). A la vez, otras piezas como las de Schatzkammer Residenz, Múnich (1600) y la del Museo de Santa Cruz de Toledo, ésta última de origen italiano (1678-1679)46, tienen el astil arcangelical; además, en el primer caso reparamos en un viril dentado similar al que vemos en el grabado. De acuerdo a lo anterior y si las fechas son correctas, la custodia de Múnich, posiblemente sea uno de los elementos tipológico que dio origen al grabado, y con ello, el vehículo perfecto para su difusión en América. Queda pendiente atender para esta investigación las implicaciones que tuvo este grabado y como repercutió y cual fue su interpretación en los diferentes centro productores de América. Así mismo, plantear los argumentos que avala a este grabado como el modelo de origen para las custodias de astil de figura en América y que hasta ahora nos parece el más factible de los referentes para el mencionado gusto escultórico americano. Hasta el momento, la investigación ha sido trazada y las conclusiones generales presentadas en su momento para conocer un capitulo más de la platería novohispana.

Figura 11.- Custodia de la Asunción en Mülln, Austria. Fotografía tomada de: “Da schau her! Monstranzen”. Publicación electrónica: http://www. kirchen.net/dommuseum/page.asp?id=24100 (03-enero-2014)

Figura 12.- Custodia de San Nicolás de Markdorf, Alemania. Fotografía tomada de: Hubert Freyas, “Die Kirche Sankt Nikolaus in Markdorf”. Publicación electrónica: http://www.ebfr.de/html/aktuell/aktuell_u. html?t=&&artikel=12899&m=21231 &stichwort_aktuell= (03-enero-2014)

46  Par de obras mencionadas por María Jesús Sanz Serrano como parte, hipotética, de dar respuesta al origen de astil de figura en mexicano. M. J. SANZ SERRANO, “Custodias mexicanas. Tradición y originalidad” En Pérez, J. P., & Simarro, N. S. (2010). Ophir en las Indias: estudios sobre la plata americana: siglos XVI-XIX. Servicio de Publicaciones, p. 334.

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