24 ó cómo el discurso de la seguridad nacional llegó a la televisión

24 ó cómo el discurso de la seguridad nacional llegó a la televisión[1].

"Sin Jack Bauer y sus compañeros de la Unidad Anti
Terrorista, los conspiradores y enemigos de Estados
Unidos, movidos por el fanatismo religioso o por la
simple codicia, ganarían todas las batallas y
pondrían de rodillas al sistema".
Mario Vargas Llosa

El discurso de la seguridad nacional, la nueva doctrina de la democracia de
los Estados Unidos ha tenido un efecto concreto sobre la sociedad y la
cultura. Un caso peculiar de cómo el discurso de la seguridad nacional ha
penetrado en la cotidianeidad de la sociedad norteamericana –como en otros
lugares- es el programa de televisión 24. La serie 24 aquí no es solo el
programa de televisión, la repercusión que ha tenido en la teleaudiencia,
sino también el tramado significante que hace posible que un discurso como
éste, no solo tenga sentido, sino que además sea aceptado.
El interés desde el punto de vista semiótico por esta cuestión surge de la
preocupación que exista en las democracias condiciones para la emergencia
de discursos que legitimen la tortura y el asesinato en nombre de la
seguridad nacional.
El problema de los valores democráticos, desde el punto de vista de los
medios y como estos pueden articular discursos que planteen la necesidad de
comenzar a restringir ciertos derechos civiles y los mecanismos concretos
–que son utilizados en este programa- para construir una nueva series de
significados. Significantes como "democracia" y "tortura" además de
adquirir nuevos significados permiten nuevas conexiones, desplazamientos,
en definitiva, posibilitan constituir lógicas de equivalencias en las que
"torturar" puede sustituirse con ser "patriota" ó incluso "héroe".
El elemento del medio masivo de comunicación, como estos influyen en la
opinión pública y el rol que ésta juega en los procesos políticos de las
democracias liberales del hemisferio norte (entre otras) permite considerar
este programa de televisión como algo más que una mera manifestación de la
baja cultura y una banal forma de entretenimiento. Estas cuestiones se
pueden saldar haciendo referencia a Benjamín y Barthes a través de los
estudios de la "sociología de la cultura" y los análisis semióticos del
cine que intentan desentrañar la duplicidad de la realidad que presentan:
-"Pues, si es deseable que un espectáculo esté hecho para que el mundo se
vuelva más claro, existe una duplicidad culpable en confundir el signo y el
significado"[2].
Casi con cinismo nos podríamos mostrar asombrados -¿Cómo es posible? -La
tortura ha llegado a la televisión! Como si la tortura real solo fuera
habilitada por la fantasía ficcional. Como si ahora que la tortura está en
la televisión no quedaran dudas que sucede en la realidad. En este sentido
es interesante no solo a través de que recursos se intenta hacer pasar por
reales las circunstancias y las acciones de este programa, sino el éxito y
popularidad que ha adquirido en los últimos siete años.
En algún sentido el centro problemático orbita en torno a como una sociedad
democrática puede alojar la fantasía de la tortura. Esta forma de
aceptación –encubierta- del discurso de la tortura es lo que Zizek describe
como "un cambio profundo en nuestras normas éticas y políticas "[3].
Las preguntas que pueden surgir aquí son ¿De que manera se manifiesta en la
cultura popular los discursos políticos? ¿Qué relación guardan este tipo de
expresiones –como los programas de TV- con los discursos políticos? ¿Cómo
se articula el discurso político en un programa de televisión con estas
características? ¿Cómo definimos el discurso político? Estas preguntas
están orientadas a trazar direcciones generales para el análisis a nivel
concreto sobre las "emisiones/alocuciones" del programa de televisión 24.
Esto enmarcado en un ámbito de recepción. Es decir que no solo buscamos
realizar un análisis descriptivo de formas de funcionamiento de ciertos
dispositivos del discurso, sino también el efecto de la recepción, en tanto
el establecimiento de redes de sentido que puedan sostener prácticas
cotidianas como ver regularmente ese programa. Ver el programa es solo un
aspecto, casi imponderable, de la dimensión de la recepción de este
discurso. Los artículos de opinión de Vagas Llosa como el de Zizek
(salvando las distnacias) nos muestran que 24 es más que un mero programa
de televisión y que eso que hemos estado llamando "recepción" no es un acto
pasivo y desvinculado de toda naturaleza ideológica.
De alguna manera podríamos señalar que lo que trasciende, más que el
discurso del programa televisivo, es otro discurso que también opera en 24.
El discurso de la seguridad nacional es el que sostiene y se articula, en
el programa televisivo, en la opinión pública, en definitiva, en cierto
discurso del sentido común[4]. Dicho de alguna manera, los comentarios o
críticas que se pueden hacer sobre 24 articulan en última instancia el
discurso de la seguridad nacional. Y esto no es –en su totalidad- efecto de
un uso indirecto del lenguaje, de implicaturas, connotaciones o
denotaciones. Es el mismo discurso que circula, independientemente de la
forma y de cierto contenido específico. Un discurso que se sujeta de formas
singulares en distintos dispositivos.
Además de la característica de una sustancia amorfa subyacente es necesario
considerar que éste –como ningún- discurso se puede presentar como cerrado
o completo. Las mismas fronteras de los discursos viven en disputa sobre
sus límites. Las transacciones, actos de enunciación, tal vez influyen
menos que el accidente y la contingencia en el trazado siempre provisorio
de un discurso que necesita arrojarse la pretensión de totalidad. Este
discurso necesita mostrarse completo -Jack Bauer no puede vacilar ni
fracturarse- como capaz de poder dar significado al mundo. Este tipo de
articulaciones son de plenamente políticas.
El problema del cambio en las normas éticas y políticas, sin duda supera el
alcance del análisis, más focalizado la esfera de una reflexión semiótica.
Aún así nos permite apreciar, desde lo simbólico, este cambio en la
significación (resignificación) de nuestras realidades políticas. Esto de
alguna manera hace regencia a las nuevas formas que encontramos para dar
significado a la tortura, la democracia, el mundo.
Estas concepciones –casi con las metáforas de las teorías clásicas de los
medios de comunicación- se filtran de maneras casi imperceptibles,
naturalizando cadenas significantes, redes discursivas que forman el
"sentido común", lo que en definitiva opera para dar sentido e introducirse
en el mundo.
Podríamos decir que, que exista tortura en la televisión puede ser más
grave que exista tortura en la vida real. En el hipotético caso de que no
haya tortura en la vida real -digamos que en Guantánamo e Irak no ha habido
abusos y violaciones a los derechos humanos, que no se ha torturado a
prisioneros-; la realidad duplicada que nos devuelve la televisión a través
de 24 nos presenta un mundo en inminente peligro donde para mantener la
seguridad nacional es necesario hacer cosas moralmente reprochables. No
importa si la tortura es real o no. Que en una democracia sea aceptada la
tortura -aunque sea a través de la ficción de la televisión- plantea nuevas
formas de significar las democracias.
Estas nuevas maneras de establecer conexiones entre cadenas significantes o
realizar desplazamientos equivalenciales, hacen del criminal un héroe
nacional.
En 24 el héroe es un hombre de familia que está dispuesto a sacrificar todo
para rescatar todo. El sacrificio que realiza Jack Bauer para salvar a su
familia, conservar los valores según los que vive, lo lleva a destruir eso
mismo que intenta proteger.
Durante las primeras temporadas podríamos pensar que Jack Bauer –como
sugiere Zizek- procede como los genocidas nazis, desapegándose del acto
mismo que realiza, poniendo en suspenso su "humanidad" recuperándola cuando
vuelven a sus vidas "normales" con sus familias.
El mismo Jack Bauer que no vacila en disparar a quemarropa a las rodillas
de un prisionero que no desea confesar, o matar a su mejor amigo porque
solo así conseguirá que su propio enemigo lo ayude, es un padre devoto.
Mientras que las primeras temporadas de 24 nos mostraban un Jack Bauer que
necesariamente debía pendular o sostenerse como sujeto en estas dos
facetas, de padre, buen ciudadano, héroe nacional, y de espía traicionero,
torturador y asesino; en el adelanto de la séptima temporada vemos al
protagonista alegando su inocencia. Las palabras de Bauer son contundentes:
-"Espero que no me hagan sentir culpable por las cosas que hice. Porque
simplemente no lo estoy". Esta séptima temporada nos muestran a un Bauer
más unificado que ya no encuentra disociación entre el comportamiento
patriota y el criminal.
La gran cuestión de fondo que plantea 24 es el dilema de si estamos
dispuestos a cualquier cosa a cambio de la seguridad. Seguridad aquí no es
más que un significante vacío que se puede intercambiar por significantes
como tortura, etc.
El dilema de si estamos dispuestos a realizar el sacrificio, esta entrega
que Jack Bauer hace en nombre de la democracia.
Esta pregunta en términos sintéticos es ¿Estaría dispuesto a torturar a
alguien que tiene información sobre un atentado inminente que matará a
muchos inocentes? Aquí ya no es importante la respuesta que pueda dar Jack
Bauer a este interrognte. La respuesta es clara. Jack no vacilaría en
vehiculizar su sadismo. Vale entonces preguntar si Bauer estaría dispuesto
a torturar por otras razones, más graves o triviales. Este interrogante se
resuelve categóricamente en el caso de Jack[5]. Este programa permite hacer
trascender esa pregunta y buscar otro destinatario: ¿Estaría Usted
dispuesto a hacer este tipo cosas para salvar gente inocente? ¿Estaría
dispuesto a perder todo para salvar a esa gente?
Este sacrificio en el que se entrega todo –en términos de valores- nos
permitiría rescatar ese mundo que se ha perdido.
El análisis que aquí proponemos –que tiene como norte este tipo de
preguntas- busca presentar tanto las formas y los contenidos políticos que
pone en juego este banal programa televisivo.
Desde la perspectiva del análisis del discurso podemos señalar algunos
mecanismos que operan constituyendo un discurso político y las estrategias
que utiliza el mismo para disputar significantes claves. El objeto de
nuestro análisis se encuentra "sujetado" en dos dimensiones, una de la
serie 24, otra del discurso de la seguridad nacional.
En este trabajo señalamos aspectos meramente descriptivos como (muy
brevemente) los medios de comunicación, en particular la cadena Fox –que
televisa 24- ha manifestado cierta afinidad o simpatía con los sectores
conservadores. Aspectos específicos de la enunciación de la imagen. Los
recursos con los cuales se crea un tiempo "real" que permite establecer el
efecto de extrema urgencia y los dilemas que plantean a partir de esto. La
composición de planos que muestran una realidad multidimencional, una
realidad como la realidad, donde una serie de acontecimientos se superponen
sincrónicamente. Una realidad ficcional que habilita una cohabitación con
el televidente.
Sería necesario como conclusión decir algunas palabras sobre el discurso
político, que es en definitiva lo que está operando en el trasfondo de toda
esta cuestión.

La cadena Fox y su relación (accidental-contingente) con la casa blanca.

Sin reducir los fenómenos semióticos a aspecto sociológicos, o intentar
rastrear las relaciones en un sistema de redes, es necesario hacer alguna
referencia a los vínculos y afinidades entre la cadena Fox y el gobierno de
los Estados Unidos. Esto significa que los significados –o el contenido
semiótico de este análisis- no puede ser extraído de este dato contextual.
La posición que adoptamos respecto de esto y en contra de cualquier noción
voluntarista y teleológica de la política, reconocemos que hechos fortuitos
que aquí describimos son accidentales y contingentes. No habría un genio
oculto que controla como marioneta al discurso, sino que éste adquiere una
autonomía que solo responde a los movimientos subjetivos de una alteridad
que deviene singularmente.
Incluso pensando estas conexiones como accidentales y contingentes no dejan
de configurar un situación descriptiva relevante.
La cadena Fox ha sido el centro de controversias por mantener una posición
conservadora que se ve reflejada en las editoriales de las noticias. El
comité nacional del partido demócrata ha calificado a esta cadena de
"maquinaria de propaganda de derecha".
Más alla de estas acusaciones el vínculo de la cadena de televisión Fox con
el gobierno es manifiesto. John Ellis un consultor político freelance
contratado por Fox News para cubrir las elecciones presidenciales del 2000.
Ellis también es primo hermano de George W. Bush y del gobernador de
Florida John Ellis "Jeb" Bush. Recordemos que la cadena Fox fue la primera
en proclamar el triunfo electoral de Bush antes de que se hubieran hecho
público el resultado oficial.
La cadena Fox estrena en 2001 la serie de drama/acción 24. A pesar de no
haber ningún vínculo evidente entre este programa y el gobierno, la casa
blanca había manifestado que el tipo de tortura que aparecía en este
programa de televisión es necesaria para defender el país de "quien sabe
quien".
En junio del 2007 el lazo entre el gobierno y el programa 24 se hizo
explícito cuando Michael Chertoff , jefe de Seguridad Nacional (Homeland
Security) apareció con los productores y tres miembros del reparto en un
evento organizado por la Heritage Foundation para discutir "la imagen
pública de la lucha contra el terrorismo".

El dilema del riesgo inminente: Ó la insoportable pesadez de ser-ahí de
inmediato.

La serie 24 plantea un dilema ético-político. ¿Qué haría si supiera que
está a punto de suceder una tragedia y que Usted puede hacer algo –aunque
sea moralmente reprochable-para evitarlo? A esto debemos agregar el hecho
de que no hay tiempo para pensarlo. La decisión debe ser tomada de
inmediato. No hay lugar para vacilar. La acción debe realizarse
necesariamente en ese instante. El "tic" del reloj perfora el tímpano
recordándonos que el tiempo sigue pasando.
El tratamiento del tiempo hace esta serie singular. 24 transcurre a lo
largo de un día, esto es 24 capítulos de una hora (cuarenta y cinco
minutos). Cada capítulo recrea los acontecimientos sucedidos en una
fracción determinada de tiempo que es señalada al comienzo de cada
capítulo.
La ilusión del tiempo real se crea a partir del recurso de un cronómetro
que marca el tiempo transcurrido. Este reloj a dígitos sin marcas, que
podría ser cualquier cosa. Podría ser un cronómetro, como podría ser el
detonador de una bomba. Este reloj misterioso se impone en un plano que
hace inevitable pensar en otra cosa que el tiempo que resta recordándonos
que la amenaza sigue acercándose. La escala de tiempo de 24 se amolda a
nuestro tiempo. Incluso después de los comerciales el reloj registra el
tiempo transcurrido durante la pausa. Como si la historia estuviera
sucediendo de forma sincrónica en este momento, haciendo la amenaza real.
Este tratamiento del tiempo crea efectos de suspenso y hasta angustia,
frente al riesgo inminente de que algo terrible sucederá.
El tiempo es también lo que lleva a Jack Bauer a actuar. Bauer no tiene
tiempo para siquiera para vacilar. El cronómetro sigue marcando el tiempo
que pasa y Jack tiene que salvar, a su hija, al presidente de los Estados
Unidos, al mundo.
Otro elemento que apoya el efecto de sincronicidad es un recurso muy
explotado en el cine de Brian De Palma. La composición de planos secuencias
es utilizada en 24 para mostrar sucesos que se dan en distintos lugares al
mismo tiempo. La realidad de 24 busca ser tan densa como la realidad en la
que estamos sumergidos en nuestra vida cotidiana, con acontecimientos que
se superponen en un mismo instante. Al mismo tiempo que Jack Bauer enfrenta
un obstáculo podemos ver como los terroristas siguen trabajando para
infligir el mal a la sociedad. En la pantalla del televisor se puede ver
simultáneamente distintos lugares o situaciones que se están desarrollando
en este mismo momento.
La realidad aquí se presenta multidimensional. Podemos ver sucesos que se
dan en distintos lugares pero al mismo tiempo. 24 presenta los
acontecimientos como reales. Logra conjugar en el tiempo la multiplicidad
de contingencias que se anudan en el núcleo de este drama. Lo real aparece
como el acontecimiento y las series de eventos contingentes y accidentales
que se dan en un momento preciso. La realidad de 24 es tan real que podemos
saber donde están ó que están haciendo todos los personajes involucrados en
esta historia en un momento cualquiera, en un instante específico como las
3:15 de la tarde. 24 no solo abarca la experiencia, el relato de Jack Bauer
sino la de los demás personajes. Incluso por momentos, la de los demás
personajes y al mismo tiempo. Tal vez la imagen que ilustre esto con
claridad es la de la conversación telefónica en la que se puede ver a los
dos personajes en dos planos separados dentro de la misma pantalla. A
diferencia de la enunciación cinematográfica convencional donde un plano
completo que ocupa toda la pantalla nos muestra oportunamente a un
personaje a la vez, en las conversaciones telefónicas de 24 se puede ver a
los dos personajes que se encuentran en extremos distantes, al mismo tiempo
en la misma pantalla.
El ejemplo de la conversación telefónica sirve para señal cuan real es la
pretensión de realidad que hay detrás de esta composición de planos. En una
conversación telefónica–en el lenguaje cinematográfico convencional- los
personajes aparecen por turnos, pudiendo saber que se dice o se escucha a
uno u otro lado del teléfono, pero no de los dos al mismo tiempo. En estos
casos la subjetividad tiene que realizar el salto, de imaginar que
efectivamente hay alguien al otro lado del teléfono.
En el caso de 24, Jack Bauer no nos engaña cuando está hablando por
teléfono, está hablando con alguien, es decir, es imposible que nos esté
engañando y simplemente esté simulando –como hacen los actores en las
películas- que está hablando. Podemos ver como alguien le contesta. Podemos
llegar hasta pensar que la escena de la conversación telefónica no está
actuada -que no es un efecto de pausas calculadas que superpuestas hacen
una conversación- sino que están conversando de verdad.
Esta realidad que desborda la propia realidad y que además se da en un
tiempo que es real, terminan presentando esta amenaza como real.
Estos mecanismos de enunciación del discurso televisivo –el tiempo real, la
composición de planos- son recursos de la forma de este discurso. Esto es
lo que enmarca el relato, lo que le da forma particular, lo que permite que
la historia de 24 sea un drama ficcional que como en el aforismo de Wilde,
logra que sea más real que la realidad misma.
La historia que se desenvuelve bajo este marco de realidad es la de un
agente del gobierno. Jack Bauer no deja de ser en última instancia un
funcionario público, lo que en la tradición anglo-sajona es considerado un
servidor público. En el sentido weberiano más estricto, un burócrata. El
sujeto que encarna la legitimidad-legalidad del sistema. Quien en última
instancia ejerce la dominación del Estado.
La unidad de contra terrorismo a la que Jack Bauer pertnece, localiza al
héroe en una coordenada que nos remite a una historia, a un Estado y a un
sujeto específico. Estos puntos que fijan la historia de Jack Bauer como su
trabajo y su familia nos dice lo que en 24 horas no se puede contar. En
este sentido la historia de Jack Bauer aparece como en un natural devenir
en su esencia misma, en su ser-ahí inminente que se le impone brutalmente.
Esa historia que se actualiza en el devenir de los acontecimientos intenta
replegarse sobre la historia de la realidad, de la misma manera que lo hace
con el tiempo del reloj.
24 intenta colarse en el tiempo de nuestra realidad más allá de su
sincronía del tiempo del reloj. Este programa intenta duplicar la realidad
misma al recubrir los eventos reales con su representación ficcional. 24
duplica la realidad a través del tiempo, del reloj, de la realidad
política, la tortura.
24 se comienza a emitir en el 2001 irrumpiendo casi en tiempo real en un
momento de inflexión en nuestra historia contemporánea. Esa inflexión está
dado por el asenso de Bush al poder, el 11/7 y el comienzo de un nuevo
rumbo en la política exterior norteamericana. Esto es lo mismo que decir
que 24 es solo parte de un movimiento en el que se impuso un nuevo
discurso.
Este nuevo discurso nos coloca en un mundo lleno de amenazas, donde la
inocencia de la democracia se ha perdido y el costo de mantener la
seguridad es que debemos actuar como criminales para defender los valores
de nuestra sociedad.

El Otro que mira 24 y lo Real.

La referencia a De Palma –quien podríamos considerar al padre de esta
técnica de composición multicuadro sincrónico en el cine "mainstream"-
sirve aquí para decir algo sobre el punto de vista que de alguna manera se
pone en juego en este programa de televisión. En películas de De Palma como
Blow out, Doble de cuerpo y Snake Eyes está estructuralmente presente la
cuestión de lo real, lo que se ve y desde donde se ve. En Doble de cuerpo
el punto de vista está en constante corrimiento. De lo que ve el
protagonista, de lo que ve quien lo está engañando y lo que ve quien
funciona como objeto del engaño, el personaje interpretado por Malanie
Griffin. Esta película trata de la misma manera el ser visto con el engaño.
En cierta manera, ser visto, exponerse en esta representación es en sí un
engaño. Anclado fuera del alcance de las miradas se encuentra lo real.
Snake Eyes plantea un problema similar. Existen miles de puntos de vista,
pero por sobre todos estos hay un gran punto de vista que encierra a los
demás, el punto de vista de quien crea el engaño, es decir el punto de
vista de quien está esperando que lo que se ve pase por lo que se quiere
que se vea.
Sintéticamente lo que plantean estas películas y que es útil para el
análisis que aquí traemos es que por más que intentemos acceder a lo real,
el único que nos puede dar una imagen completa de lo que vemos es un ojo
espectral que nos constituye como espectadores de lo que estamos viendo.
En el caso de 24, ese punto de visto puede estar constituido en el reloj.
El Otro es el que lleva la hora, quien conoce el minuto 0, quien le da
complitud a la serie de acontecimientos que conforman este drama. En otras
palabras, el Otro que está conciente del riesgo inminente. Quien sabe que
en 24 horas, el presidente, miles de personas inocentes van a morir.
Este lugar del Otro que introduce un punto de vista que en vez de ver los
acontecimientos suceder -ve como por arriba de nuestro hombro- lo que
nosotros vemos que sucede. Este lugar es el punto de anclaje de la realidad
que se está representando y el manto fantasmático que funciona como telón
de fondo de la obra.
Esquemáticamente podemos presentar lo mismo en tres odenes distintos, el
real, el imaginario y el simbólico.
El (lo) real se presenta como agujero, inalcanzable por la simbolización,
escapa a nuestra subjetividad. El único acceso a lo real es a través del
plano de lo imaginario. El eje simbólico brinda el soporte de lo
fantasmático, o dicho de otra manera, sostiene la creencia que permite
establecer una realidad. Un ejemplo gráfico de esto fue el primer programa
de bailando por un sueño donde Tinelli presentó al bailarín ciego Serafín
Zubirí. En un momento el no vidente pidió un aplauso para su coreógrafa y
esta le respondió con un gesto de lanzarle un beso. Es evidente que Zubirí,
el destinatario de este beso no se podía dar cuenta que le estaban tirando
un beso. El beso estaba destinado a ser visto por el gran Otro que cerraba
ese circuito de la enunciación.
En este caso nos resulta especialmente interesante este último aspecto –y
no el real ni el imaginario- que nos presenta la fantasía, el mito –en
términos de Barthes- detrás de este programa de televisión.
Un aspecto singular de 24 es que es presentado como una historia de ficción
que en realidad es "real" o que se parece –al menos en término de lo que
hemos explorado en el punto anterior: tiempo, profundidad del
acontecimiento, etc.- a nuestra realidad.
Dicho sin rodeos, lo que es curioso es la fantasía detrás de 24. Cualquiera
–desde el sentido común- podría decir que a pesar de lo ingenioso, este
programa termina siendo evidente. Como el mismo Vargas Llosa resulta casi
natural confundir a los villanos de 24 con los villanos de la vida real.
El elemento preocupante no es tanto lo real sino la fantasía que alberga la
posibilidad de una realidad con las características de 24.
Este marco fantasmático lo podemos ver –por ejemplo- en el cine
norteamericano de ciencia ficción de los años cincuenta, donde las
reiteradas alegorías de las invasiones extraterrestres hacen referencia al
temor al comunismo.
En el caso de 24 la fantasía es la de una incesante conspiración de atentar
contra la seguridad. Del sacrificio en nombre del deber patriótico.
En este sentido, más importante que la mirada que tiene Jack Bauer de sí
mismo y de los acontecimientos que lo rodean, es la mirada que tiene la
sociedad norteamericana de sí misma.

El discurso de la seguridad nacional y el discurso político.

El discurso de la seguridad nacional es un discurso político. Pero ¿Es 24
un discurso político? En tal caso ¿Qué lo hace político? ¿Cómo es posible
que un drama televisivo tenga un efecto político?
En alguna medida estas preguntas desbordan el planteo puntual que aquí
proponemos. Sin embargo el discurso político es un aspecto central del
problema que aquí presentamos.
Estas tres preguntas –aunque no suficientes- permitirán demarcar
mínimamente el problema que subyace en este asunto respecto del discurso
político.
Uno puede pensar que el discurso político se constituye en una serie de
condiciones de enunciación ó como en los actos de habla de Austin que para
que el acto sea feliz es necesario que proceda de acuerdo a una serie de
reglas. Que un líder político, en una situación determinada, de acuerdo a
ciertas reglas y utilizando términos específicos articule un discurso
político no hace que estas sean las condiciones específicas del discurso
político. Que un discurso político emerja en estas condiciones es una
contingencia.
En este sentido consideramos que el discurso político no tiene una forma o
sustancia específica. Walter Benjamín planteaba que el cine en sí mismo
constituía un discurso político que además era revolucionario[6]. Adorno
entendió que el cine era solo una forma que podía encarnar el discurso
político y que no necesariamente ese discurso traería algo nuevo o
emancipador[7]. La forma, el medio, o el soporte y el contenido del
discurso político es contingente. Esto es lo mismo que decir que el
discurso político es contingente.
Entonces ¿Cuál es la contingencia que puede hacer que un discurso que
adopta una forma radial, cinematográfica, televisivo, etc. sea político?
Esta pregunta está íntimamente relacionada con la pregunta sobre lo
político.
Podríamos considerar un centro crítico de lo político –como Empédocles-
regido por dos principios fundamentales, lo que Freud llama las pulsiones
originales opuestas, Éros y Tánatos, de unión y destrucción.
La alteridad, la noción de que el discurso político busca –Arendt diría
necesita- la pluralidad, encontrarse con otro (esta vez con minúscula),
debería que estar presente en el núcleo de lo que hace al discurso
político.
La pulsión de destrucción, ó en términos de Carl Schmitt, identificación de
un enemigo es al nivel del discurso el polemos en término de un efecto
indefectiblemente político.
El núcleo polémico que traza la frontera que constituye un afuera, este
lugar –que como mencionamos anteriormente- brinda un punto de vista que
devuelve al sujeto (en tanto sociedad) una imagen completa de sí misma.
Esto es lo que Laclau llama el afuera constitutivo, esta particularidad que
se da dentro del sistema pero que debe ser presentada en forma antagónica
como algo exterior al mismo sistema.
Tanto la fuerza como el efecto de exclusión/inclusión brinda el elemento
político del discurso. Sería tanto la fuerza como el efecto de destinación
lo que hacen del discurso político.
El efecto de destinación múltiple como lo describe Verón da cuenta a nivel
semiótico de este juego en el que discurso se desdobla llevando distintos
mensajes a distintos destinatarios ó constituyendo con su efecto a estos
destinatarios.
Poner el foco del discurso político en la recepción plantea al discurso
como acto pragmático –como lo es en su esencia política- articulado en una
situación real.
En este sentido el discurso hasta podría ser político independentiemente de
la intensión del emisor. Un poeta podría escribir un libro como acto
meramente estético y por mero accidente resultar el centro de una polémica
que sea sustancialmente política. El mejor ejemplo de esto es la película
del Monthy Python "La vida de Brian" donde Brian, un hebreo común y
corriente es confundido por el mesias. Brian intenta disuadir a toda costa
a sus seguidores de que no es el Mesías. En vano Brian explica a sus
contradestinatarios los romanos; a sus predestinatarios los hebreos, que él
es una persona normal.
Podríamos pensar esto como metáfora del discurso político. Un
acontecimiento accidental que divide a la gente como aguas a través de un
acto de enunciación. De esta manera el discurso político no responde a una
intencionalidad sino a la forma en que es recibido. Un sujeto podría querer
–intencionalmente- pronunciar un discurso político pero sin el efecto en la
recepción, sería como en los actos de habla, un acto desafortunado, es
decir que logra realizarse. El caso contrario es la obra de arte polémica
que articula lo indecible, el conflicto que es de naturaleza netamente
político.
24 además de la realidad fantasmática que construye el efecto –la
repercusión de este programa lo dice todo- lo hace político.

Conclusión

24 es un drama televisivo que crea una realidad ficcional que intenta
asemejar con nitidez a lo real. En esta realidad nos anuncian aspectos de
nuestra realidad que están ocultos al menos a nuestros ojos, pero que son
constituidos como espectralmente en la fantasía que enmarca esta ficción
televisiva. Esta serie televisiva nos anuncia un giro radical en la forma
en que concebimos nuestra realidad. En esa realidad existe la tortura y
quienes utilizan discrecionalmente el poder del Estado para llevar adelante
estas atrocidades son héroes.
Una "nueva" forma de adoctrinamiento político con complicidad de los medios
masivos de comunicación comienza a naturalizar, hegemonizar un discurso en
el que estamos en peligro constante y necesitamos de sujetos
extraordinarios dispuestos a realizar grandes sacrificios para mantenernos
a todos seguros.
En este artículo nos detuvimos a analizar algunos dispositivos o recursos
de la enunciación cinematográfica como el tratamiento del tiempo, la
composición de los planos múltiples, los puntos de vista y el anclaje
fantasmático que constituye la realidad de esta ficción.
Estos recursos contribuyen a constituir un síntoma que se manifiesta de
maneras múltiples. La ansiedad de vivir en el tiempo de 24, un tiempo –como
en la canción de U2- mejor que la cosa real, como vivir en el tiempo de las
amenazas inminentes del discurso de la seguridad nacional.
Una sola cosa es real en 24. Lo real de 24 es el acto, el efecto
perlocusionario, el efecto de una fuerza de enunciación, el efecto de
destinación múltiple (Verón 1987, García Negroni 1988), de lo polémico, de
la sinthome, de la afección de la imagen tiempo y la imagen movimiento que
encierra la ansiedad que deja cada episodio de este programa con la intriga
de si definitivamente seremos salvados por Jack Bauer al final del día.

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[1] Ricardo Esteves (UBA). [email protected]
[2] Barthes, R. "Los romanos en el cine" en "Mitologías" Siglo XXI, Buenos
Aires. p.31
[3] Zizek, S. "The depraved heroes of 24 are the Himmlers of Hollywood",
The Gardian, 10/01/2006
[4] Raiter, A. "Lenguaje y Sentido Común." Buenos Aires, Biblos. 2003.
[5] El artículo de Zizek rescata la reflexión de Arendt respecto al jucio
de Eichmann planteando que Bauer actúa como los criminales nazis que
lograban poner en suspenso su humanidad mientras cometían atroces crímenes
y al volver a sus hogares con sus familias retornarían a la normalidad.
[6] "Pareciera que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas
amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza.
Entonces vino el cine y con la sinamita de sus décimas de segundo hizo
saltar ese mundo carcelario". Water Benjamin "La obra de arte en la época
de su reproductividad técnica" en "Discursos interrumpidos I" Tarcus,
Madrir, 1994. p.39.p:47.
[7] "La civilización actual concede a todo un aire de semejanza. Film,
radio y semanarios constituyen un sistema. Cada sector está armonizado en
sí y todos entre ellos. Las manifestaciones estéticas, incluso de los
opositores políticos, celebran del mismo modo el elogio del ritmo de acero.
M. Horkheimer & T. Adorno "La Industria Cultural" Ed. Galerna. Bs. As.
1964