NURIA RODRÍGUEZ ORTEGA MIGUEL TAÍN GUZMÁN
TEORÍA Y LITERATURA ARTÍSTICA EN ESPAÑA REVISIÓN HISTORIOGRÁFICA Y ESTUDIOS CONTEMPORÁNEOS
2015
Esta edición sigue las reglas y recomendaciones ortográficas de la Real Academia Española según la última edición de la Ortografía de la lengua española (Madrid: España Libros, 2010). En aquellos casos para los que existen varias formas admitidas, se ha respetado la propuesta por el autor. Las dudas surgidas durante el proceso de edición se han contrastado con la Real Academia Española y la Fundación del Español Urgente (Fundéu BBVA). Todas las imágenes e ilustraciones incluidas en el presente libro se han creditado de acuerdo con los datos facilitados por los autores de los textos y atendiendo a las indicaciones proporcionadas por las instituciones depositarias de los diferentes derechos. Se ha procurado que los créditos de las imágenes sean lo más exhaustivos posible. Cuando no se indique otra cosa, las obras reproducidas se encuentran en dominio público. Asimismo, la fecha de consulta para todos los créditos con referencias a páginas webs es 1/06/2015.
Primera edición: 2015 © de la presente edición: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Alcalá 13, 28014, Madrid. Proyecto de I+D Desarrollo de un tesauro terminológico-conceptual de los discursos teórico-artísticos de la Edad Moderna y del corpus textual informatizado ATENEA (HAR2009-07068). Ministerio de Economía y Competitividad, Gobierno de España. © de los textos: sus autores © de las imágenes: lo indicado en los pies de fotos Esta obra es resultado del proyecto de investigación de I+D HAR200907068, citado más arriba. Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales. Diseño y maquetación: Imprenta Taravilla, S.L. Diseño de la portada: Rocío Reyes. El tiraje consta de 350 ejemplares. ISBN: 978-84-96406-36-0 Depósito legal: M-35612-2015 Imprime: Imprenta Taravilla, S.L.
De sillares y tinta. La difícil tarea de publicar tratados de arquitectura1 Félix Díaz Moreno
Universidad Complutense de Madrid
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La admirada y continuamente presente literatura del Siglo de Oro se ha convertido por derecho propio en un valor intrínseco de la cultura española durante la Edad Moderna; sin su presencia y características sería imposible analizar en su contexto los logros y desventuras de la época. Los sobradamente conocidos poetas, dramaturgos y prosistas del periodo –así como aquellos capturados por la indiferencia o el olvido– supieron escudriñar una realidad donde se entremezclaban las más variopintas facetas vividas dentro de una monarquía en continua transformación y en cuya percepción lo áureo a veces tan solo era una pátina que ocultaba graves desequilibrios o reivindicaba soluciones a tales desatinos. A esta riqueza de temáticas, géneros y argumentaciones, se vinculó la literatura artística que a su vez se deslindó en múltiples campos que pretendían aglutinar el legado de sus disciplinas particulares, así como plantear novedades o recientes intereses propiciados por los cambios de gusto o coyuntura. Hasta hace relativamente poco tiempo nuestra literatura artística referida a arquitectura, no solo no ocupaba un lugar de prestigio entre el resto de la europea sino que se generalizó la idea que esta, si bien no era inexistente, se nutría casi en su totalidad de la elaborada en otros países y más concretamente de lo impulsado desde la península italiana. Si bien ciertos aspectos resultan verificables y no podemos negar esta realidad, otros resultan claramente discutibles cuando no erróneos. En buena medida esta apreciación, o para ser más exactos desestimación, se debió a cierta falta de interés por parte de nuestros estudiosos, que ante el examen de los escasos textos conocidos entonces, no dudaron en desacreditar estas obras al confrontarlas directamente con sus fuentes, trasladando problemáticas contemporáneas y aplicando estándares de calidad difícilmente asumibles, ni tan siquiera considerados, en aquellos momentos. Si nosotros mismos no éramos capaces de valorar en su justa medida (que no ensalzar o ponderar de forma acrítica) el significativo esfuerzo efectuado, Este trabajo forma parte de los resultados del proyecto de investigación Desarrollo de un tesauro terminológico-conceptual de los discursos teórico-artísticos de la Edad Moderna y del corpus textual informatizado ATENEA (HAR2009-07068) dirigido por Nuria Rodríguez Ortega.
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inmerso dentro de unas circunstancias realmente intrincadas, mal podían hacerlo los historiadores ajenos a nuestro país, como así quedó patente. Tendrían que tomar cuerpo las investigaciones de una serie de maestros, entre los que destacan las de don Antonio Bonet Correa, los que comenzaran a crear las bases para estudios posteriores, gracias, tanto a la recuperación de olvidados textos, como a sus acertados y profundos análisis2. La finalidad de este estudio, aún en curso, pretende profundizar sobre el origen, condicionantes, causas y consecuencias, que de forma particular o relacionadas entre sí, determinaron que una gran cantidad de tratados de arquitectura (o en su defecto cartillas, manuales, centones, reglamentos, ordenanzas, etc.) no fueran publicados a pesar de hallarse en la mayoría de ocasiones listos para la imprenta; tal circunstancia motivó la pérdida de originales y sobre todo la ruptura en la transmisión y generalización de conocimientos específicos. A su vez esta situación, unida a las trabas burocráticas para comercializar libros de otros reinos y los problemas derivados de la supuesta falta de traducciones, provocaron un evidente aislamiento en la recepción de este tipo de materiales, ampliamente contrastados en otros países y que en el nuestro, salvo casos muy específicos, se adaptaron a las experiencias derivadas de la propia práctica arquitectónica. El arco temporal que nos hemos impuesto para llevar a cabo nuestro examen fluctuará entre los siglos XVI y XVII, centrándonos como ya hemos avanzado en los tratados referidos a arquitectura, si bien muchas de las circunstancias que expondremos creemos pueden llegar a ser válidas y extrapolables a otras disciplinas. Conviene igualmente precisar que a pesar del nutrido grupo de textos, publicados o no, que hemos rastreado, tan solo utilizaremos una muestra representativa, no pretendiendo en caso alguno formalizar una valoración de la teoría en sí misma, ni de sus autores o traductores. Avanzamos por tanto ahora una serie de reflexiones que necesariamente tendrán que ser modificadas o ajustadas según progrese el estudio. Y comenzamos estas con la constatación de una realidad verificable y que contrasta de forma evidente con algunos resultados que posteriormente desarrollaremos. Si bien la producción editorial en nuestro país en el mencionado periodo fue realmente sobresaliente, no en todos los campos se obtuvieron idénticos rendimientos. Las obras literarias, religiosas y de carácter histórico-político alcanzaron un amplio reconocimiento, repercusión y divulgación, otras, sin embargo, se convirtieron en excepcionales fragmentos sin continuidad. Todo Tan solo a modo de referencia destacamos: BONET CORREA, Antonio, «El libro de Arte en España», en El libro de Arte en España, Granada: Universidad de Granada, 1975, pp. 13-30; SCHLOSSER, Julius von, La literatura artística. Manual de fuentes de la historia moderna del arte, presentación y adiciones por Antonio Bonet Correa, Madrid: Cátedra, 1976; BONET CORREA, Antonio (dir.) et al., Bibliografía de Arquitectura, Ingeniería y Urbanismo en España (1498-1880), Madrid: Turner, 1980, 2 vols.; eidem, Modelos e imágenes en los tratadistas españoles, Madrid: Alianza Forma, 1993. 2
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ello inmerso en unas circunstancias generales en el que a periodos de máxima ostentación le siguieron otros de sombras de gran alcance. El escenario económico del reino iría degradándose de forma paulatina paralelamente al entorno de la monarquía. Sin embargo y a pesar de la difícil situación por la que atravesaba el reino, esta no repercutió de forma excesiva en el número de impresos en el mercado, aunque debemos destacar que no todos los géneros soportaron el golpe con igual intensidad ni idéntica trascendencia. Cabría por tanto preguntarse de qué índole fueron los condicionantes que agudizaron este desequilibrio. Se podría pensar, como tantas veces se ha alegado, que el grave contexto económico (a pesar de sus continuas oscilaciones) fue el detonante de tales realidades, pero sin embargo la producción editorial durante esta doble centuria creció de forma exponencial y muchos fueron los textos que lograron alcanzar el laurel de la fama y el aplauso de los lectores tras alcanzar su publicación, aunque también resulta patente que muchos de ellos no obtuvieron el reconocimiento que esperaban pues se convirtieron en pacientes protagonistas que nunca aparecieron en escena. ¿Fueron por tanto los tan debatidos periodos de crisis los causantes del fracaso de muchas de estas empresas editoriales? La respuesta es claramente afirmativa, pero sin embargo conviene matizar que no fue la única y que en muchas ocasiones estos reveses se debieron a la conjunción de varios elementos, entre los que cabría destacar los mecanismos de control por parte de instituciones del reino tanto civiles como eclesiásticas, la de una estructura de producción del libro impreso demasiado fragmentada o los errores de planificación y prospectiva en un mercado muy polarizado. Si realizamos un rápido examen de las ediciones de tema arquitectónico, o de aquellas que sirvieron como base para redactar determinados capítulos de estos durante los siglos XVI y XVII, nos encontraríamos con un panorama desalentador cuya primera sensación nos llevaría irremediablemente a evaluar de forma negativa la producción teórica de nuestro país a este respecto, si bien esta primera percepción distorsionaría una realidad que por desconocida, o habitualmente poco estudiada, se infravalora de manera sistemática (il. 1). Las Medidas del romano de Diego de Sagredo establecía en 1526 lo que se aventuraba como una línea de profundización que sin embargo rápidamente quedó desdibujada; otros proyectos que tuvieron éxito fueron la traducción realizada por Francisco de Villalpando de los libros tercero y cuarto de Sebastiano Serlio en 1552, así como las efectuadas sobre las obras de Vitruvio y Alberti en 1582, la interesante Institucion de la Academia Real Matemática publicada en 1584 por Juan de Herrera; algunos epígrafes de la De varia commensuracion para la esculptura, y architectura preparada por Juan de Arfe y salida de los tórculos en 1585, o la interpretación de Patricio Cajés sobre el original de Vignola en 1593. A estos ejemplos podríamos añadir, entre otros, determinadas obras Matemáticas (destacando, Pedro Ciruelo, Juan Pérez de
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Il. 1. Tratados de arquitectura. Siglo XVI
Moya, Rodrigo Zamorano o Pedro Ambrosio de Ondériz) o los textos de fortificación como los de Cristóbal de Rojas y Diego González de Medina Barba. Famélica cosecha para tan fecundo siglo, a pesar de lo sobresaliente de cada una de estas contribuciones, que en algunos casos podríamos denominar como verdaderas aventuras editoriales y personales3. El siglo XVII, si bien diversificó los contenidos que tenían como origen o destino la enseñanza de la arquitectura, fue igualmente parco en resultados, como así lo atestiguan los escasos impresos que consiguieron remontar tantas y tan diversas dificultades. Los principales tratados sobre arquitectura publicados fueron los de Diego López de Arenas (Breve compendio de la carpintería de lo blanco..., Sevilla, 1633) que aunque dedicado al mundo de la madera, concretamente a la carpintería de armar, tuvo un importante peso específico entre los maestros, en labores de cerramientos de espacios arquitectónicos4. Más centrado en los aspectos de corte de piedra y montea se encuentra el manual de Juan de Torija (Breve tratado de todo género de bóvedas..., Madrid, Un compendio de las obras editadas en nuestro país entre los siglos XVI y XVII con bibliografía específica en GARCÍA MELERO, José Enrique, Literatura española sobre artes plásticas. Bibliografía aparecida en España entre los siglos XVI y XVII, Madrid: Encuentro, 2002, volumen 1. 4 Al respecto, véase el reciente trabajo colectivo GONZÁLEZ ROMÁN, Carmen y ARCOS VON HARTMAAN, Estrella (coord.), La carpintería de armar. Técnica y fundamentos histórico-artísticos: Málaga: Universidad de Málaga, 2011. 3
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1661), autor que en la misma fecha editaba el Tratado breve sobre Ordenanzas de la Villa de Madrid, obra que a pesar de ser frecuentemente consultada nunca tuvo validez legal como norma de obligado cumplimiento. Pero sin lugar a dudas el tratado de arquitectura por antonomasia de este siglo fue el Arte y vso de Architectvra del agustino recoleto fray Lorenzo de San Nicolás, quien en dos partes (1639 y 1665), compendió, analizó y acrecentó de forma específica el estudio y conocimiento de heterogéneas disciplinas cuyo punto de intersección era la construcción en toda su amplitud5. El éxito de la obra hizo, en un gesto desconocido para este tipo de títulos, que la primera parte fuera reeditada en 1667 con el valor añadido de ser ampliada y corregida por el propio autor. Una obra que a pesar de no publicarse dentro de nuestras fronteras (Vigevano, 1678) obtuvo un rápido reconocimiento y sería objeto de reiteradas referencias posteriormente, fue la Arquitectura civil recta y oblicua... de Juan de Caramuel de Lobkowitz. Y ya finalizando el siglo el pequeño libro en 4.º, las Excelencias, antigüedad y nobleza de la Arquitectura de Domingo de Andrade (Santiago de Compostela, 1695) (il. 2). Este sucinto panorama, como ya apuntábamos anteriormente, no ofrece una idea precisa y veraz del trabajo desarrollado a lo largo de los siglos analizados; a estos ejemplos enumerados inicialmente deberíamos sumar la abundancia de manuscritos que por diversas razones permanecieron ignorados debido a su no publicación, análisis de arquitectura en sus más variopintas vertientes (obras originales o traducciones de tratados de éxito, arquitectura militar y fortificación, arquitectura efímera, historias de ciudades, etc.), tratados de cortes de cantería y montea (Vandelvira, Ginés Martínez de Aranda o Alonso de Guardia entre otros), etc. Entre la extensa nómina de manuscritos de arquitectura que quedaron iné ditos, queremos destacar, tan solo a modo de ejemplo, el caso de Los cuatro libros de Arquitectura de Andrea Palladio publicados en Venecia6 en 1570 y que rápidamente despertaron un interés inusitado en nuestro país, buscándose una y otra vez no solo la traslación de sus contenidos teóricos sino la impresión de los mismos7. Conviene recalcar que tan solo ocho años después de la edición italiana, Juan de Ribero Rada realiza una primera traducción completa de la obra8, que hoy se encuentra en la Biblioteca Nacional de EspaDÍAZ MORENO, Félix, Fray Lorenzo de San Nicolás. Arte y vso de Architectvra. Edición anotada. Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, CSIC, 2008. 6 I Quattro Libri dell’ Architetura di Andrea Palladio..., Venetia: Dominico de’ Franceschi, 1570. 7 GUTIÉRREZ, Ramón y VIÑUALES, Graciela, «La fortuna del Palladio in Spagna», Bolletino Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, XIII (1971), pp. 320-329 . Para el conocimiento de la traducción de Juan de Ribero Rada resulta imprescindible el facsímil Los cuatro libros de Arquitectura de Andrea Palladio, estudio introductorio, edición y notas de M.ª Dolores Campos Sánchez-Bordona, León: Junta de Castilla y León, Universidad de León, 2003. 8 Sobre las traducciones véase DÍAZ MORENO, Félix, «Traduciendo Arquitectura. Causas, modelos y proyectos fallidos», en CAMPS, Assumpta (ed.), La traducción en las relaciones ítalo-españolas: lengua, literatura y cultura, Barcelona: Universitat de Barcelona, 2012, pp. 407-421. 5
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Il. 2. Tratados de arquitectura. Siglo XVII
ña (BNE) (ms. 9248). Otro manuscrito fechado en 1581 y que no se basa en el anterior reposa en la Biblioteca del Centro Cultural de los Ejércitos de Madrid (ms. 3908) y una copia de este último en el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid. Ante la imposibilidad de su publicación se renovaron los esfuerzos durante el XVII, en este caso por medio de Francisco de Praves, quien en 1625 lograba publicar en Valladolid el libro I y dejaba el tercero listo para la imprenta (BNE, ms. 7373)9. Es en el prólogo al lector del primer libro donde manifiesta su intención de afrontar nuevos proyectos, como la finalización de los libros de Palladio, la traducción del Vitruvio con los comentarios de Daniele Barbaro, así como la edición de un libro sobre cortes de fábrica de cantería10. Igualmente en el prólogo al lector del manuscrito del tercer libro Libro Primero de la Architectura de Andrea Palladio…, Valladolid: Ivan Lasso, 1625. Existe edición facsímil con estudio introductorio de Javier Rivera Blanco, Valladolid: Colegio Oficial de Arquitectos de Valladolid, 1986. 10 «La Necesidad de saber el Arte de la Architectura me a obligado (para mejor entenderla) a estudiar la lengua Toscana, y traduzir algunos Autores que estan escritos en ella, en la nuestra Castellana para que con menos trabajo, y mas facilidad, se entiendan los preceptos de esta ciencia. Entre los quales an sido, los quatro libros de la Architectura de Andrea Palladio; que a mi juyzio es vno de los mejores 9
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realiza un comentario que desde luego no nos sorprende: «Abiendo considerado atentamente la falta que ay de libros en nro vulgar castellano que traten de Architectura y los daños que se padecen por esta causa (la que me movio a estudiar la lengua toscana) y que muy grandes injenios […]». Esta aclaración es indicativa, como hemos podido comprobar con este único ejemplo, que el problema no era la falta de interés por los textos arquitectónicos, sino que la contrariedad residía en la carestía de ediciones que se llevaron a término a lo largo de estas dos centurias.
1. «Por la qual vos damos licencia...» Una vez que los autores habían combatido con las musas por los beneficios de sus gracias, debían entablar una ardua lucha con un difícil contrincante como era la burocracia. Una de las mayores cortapisas y causa de innumerables fracasos editoriales fueron las complejas y desesperantes peticiones administrativas englobadas en los llamados preliminares, una serie de licencias, censuras y privilegios, sin las cuales era imposible que el volumen saliese a la venta lícitamente y a las que los autores debían enfrentarse con no pocos recelos. La sobresaliente significación que adquirió la imprenta en nuestro país, así como el grado de penetración de las ideas que de ella emanaban, motivó que paulatinamente se intentara articular un marco legal que recogiera unas normas básicas sobre las que poder actuar de manera unificada bajo unos parámetros de control del libro. Una vez atendidas y subsanadas las iniciales vacilaciones, los comienzos se caracterizaron por la permisividad, si bien con el transcurso de los años y sobre todo con la consciencia de su influyente poder, las mismas se convirtieron en disposiciones restrictivas, cuando no reprobatorias hacia planteamientos que anteriormente se habían considerado como positivos cuando no sumamente beneficiosos11. que an escrito desta materia. De ellos saco a la luz el primero, deseando cumplir con mi obligación haziendo este servicio, asi a los que profesan esta ocupacion, como a personas curiosas, que desean dar alguna parte del tiempo al conocimiento de cosas, que tambien se ajustan al entendimiento de hombres bien ocupados. Y si el lector autorizare, con su discrecion, lo que con tan buenos deseos e trabajado, me obligará a sacar a la luz, tras este, los otros tres deste Autor, y los diez de Vitruuio, con el Comento del Reuerendisimo Daniel Barbaro, por ser el que mejor, y mas propiamente le ha comentado. Y otros libros propios, particularmente vno, que trata de Cortes de Fabricas de Canteria, importantisimo para los que la profesan. Y de otras cosas por la breuedad no se haze particular mencion. Vale» (Prólogo al lector. Libro I. Traducción Francisco de Praves, 1625). 11 Resulta del todo imprescindible la consulta de dos textos fundamentales para entender el mundo del libro en estos momentos, el primero del que fuera uno de los máximos conocedores de la historia del libro y cuyos variados trabajos son la base de la disciplina: MOLL, Jaime, «Problemas bibliográficos del libro del Siglo de Oro», Boletín de la Real Academia Española, 59 (1979), pp. 49-107. De similar relevancia REYES, Fermín de los, El libro en España y América. Legislación y censura (siglos XVXVIII), 2 vols., Madrid: Arco, 2000.
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La necesidad de ejercer una vigilancia sobre la transmisión e interpretación de ideas y planteamientos había llevado a la Corona a crear una estructura que delimitaba los usos de utilización de la imprenta por medio de sus tiradas. La obligatoriedad de la petición de licencia de impresión se generalizó a partir de la pragmática de 8 de julio de 1502, convirtiéndose no solo en una fórmula inexcusable, sino en un medio eficaz para detectar de antemano el pensamiento e intenciones de los autores. Uno de los más tempranos ejemplos aparece precisamente en nuestro primer texto de arquitectura, nos referimos a las Medidas del romano. Para su publicación Diego de Sagredo realizó la preceptiva petición en este caso al emperador Carlos, quien en 1524 le concedía privilegio por cinco años12. A partir de la redacción y puesta en práctica de esta norma se fue acrecentando y modelando en el trascurso de los años con nuevas disposiciones, como la de 1554 que se complementó con la Pragmática de 1558 donde se legislaba a favor de que esta inspección previa se reservarse al Consejo Real para que fuera allí donde se revisaran los originales con anterioridad a su impresión para obtener la licencia13; a este requisito se sumaría la inspección eclesiástica muy activa ante ciertos temas. Recordemos que la petición de licencia para un texto podía ser doble, puesto que conjuntamente con las del organismo real, se necesitaba la licencia eclesiástica que expedía el vicario general del Obispado, aún cuando a veces ésta se obviara; si además el autor era religioso, debía obtener la aprobación del ordinario y prelados de su Orden. El proceso por el cual un manuscrito se convertía en impreso acababa resultando dilatado y cargado de obstáculos, siendo su seguimiento de especial interés para interpretar tan fundamental transformación14. La secuencia temporal de tal empresa se asemejaría a lo que a continuación exponemos: tras la redacción definitiva del tratado se obtendría un original autógrafo, este no solía actuar como modelo para ser evaluado, puesto que era una herramienta de trabajo que se había ido acrecentando a partir de bosquejos, apuntes o adiciones y que no estaba exento de tachones, cambios y referencias en el texto; lo que lo convertía en un documento de difícil comprensión tanto para los que debían emitir un juicio como posteriormente para AZCÁRATE, José María de, Colección de documentos para la Historia del Arte en España. Datos histórico-artísticos de fines del siglo XV y principios del siglo XVI, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Museo e Instituto de Humanidades Camón Aznar; Zaragoza: Caja de Ahorros, 1982, vol. 2, p. 223. 13 PASCUAL, Pedro, «Las pragmáticas y la industria editorial española en el reinado de Felipe II», en Congreso Internacional Felipe II (1598-1998). Europa dividida, la monarquía católica de Felipe II, Madrid: Parteluz, 1998, vol. 4, pp. 403-423; LUCÍA MEGÍAS, José Manuel, «La pragmática de 1558 o la importancia del control del Estado en la imprenta española», Indagación. Revista de Historia y Arte, 4 (1999), pp. 177-184. 14 Al respecto véase RICO, Francisco (dir.), Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, Valladolid, Universidad de Valladolid; Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2000. Especialmente ANDRÉS, Pablo et. al., «El original de imprenta», pp. 13-27. 12
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los operarios de las prensas. En su lugar se procedía a recrear un duplicado con letra clara por parte de un copista o del propio autor (aunque era más común que fuera un amanuense contratado para este fin quien habitualmente prestaba sus servicios en un taller tipográfico); esta transcripción es la que se conoce como original de imprenta y era a su vez el instrumento que servía para la demanda de licencia. El otorgamiento de licencia a su vez requería de una serie de diligencias que arrancaban con la petición por medio de un memorial al rey y un itinerario protocolizado que se iniciaba a partir de la intervención de la figura del encomendero o señor de la encomienda, como consejero delegado por el presidente del Consejo15, este actuaba como el encargado de derivar el original a aquellos profesionales entendidos en la materia que tras su análisis informaban de la conveniencia o no de su publicación. La decisión del encomendero en el caso que nos ocupa solía decantarse por la intervención de un arquitecto o un maestro de obras para realizar el dictamen, lo que sin duda pudo crear, y de hecho creó, algún tipo de enfrentamientos profesionales al ser jueces demasiado cercanos a la experiencia práctica; otras veces se optó por expertos que conocían la arquitectura de forma indirecta o más circunstancial. Para hacernos una somera idea de los maestros que revisaban estos libros y que informaron positivamente para su publicación, nos encontramos con: Juan de Herrera en la traducción de Los diez libros de Arquitectura de Alberti (408-1578); Pedro de Lizargárate en la traducción del primer libro de Palladio por Francisco de Praves (18-01-1625); Juan Gómez de Mora en el Breve compendio de la carpintería de lo blanco... (30-08-1632) o Francisco Bautista en el Breve tratado de todo genero de bobedas de Juan de Torija (12-11-1660), entre una larga lista. Tras este paso inicial, el original retornaba a la imprenta para componerse una primera impresión o «muestra», con ella y el original de imprenta regresaba al Consejo para que se verificara la correspondencia exacta entre ambas, signando un escribano de cámara cada hoja del texto. Sería posteriormente cuando el corrector general de libros cotejaría el impreso con el original en busca de erratas, las cuales juntamente con la tasación, licencias, aprobaciones, prólogo, dedicatorias, etc., constituirían el último pliego en tirarse, aunque a la postre fuera el primero en localizarse tras abrir la portada del tratado. No debemos olvidar que la licencia de impresión facultaba al autor a poder publicar su libro, mientras que el privilegio de impresión firmado directamente por el monarca capacitaba al autor o a quien él determinase a imprimir y vender en exclusiva el texto durante un periodo de tiempo concreto BOUZA, Fernando, «Dásele licencia y privilegio», Don Quijote y la aprobación de libros en el Siglo de Oro, Madrid: Akal, 2012. Sobre la figura de señor de la encomienda que acabaría convirtiéndose en juez de imprentas a finales del XVII, véase GARCÍA MARTÍN, Javier, El juzgado de imprentas y la utilidad pública. Cuerpo y alma de una monarquía vicarial, Bilbao: Universidad del País Vasco, 2003. 15
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(normalmente diez años) en un reino delimitado. En algunos casos, de forma excepcional, la rúbrica corrió de la mano del príncipe, como por ejemplo en la traducción de Villalpando de los libros tercero y cuarto de Serlio en 1552, obra que por otro lado iba dirigida precisamente al príncipe, futuro Felipe II. La traducción, de reconocido éxito, fue reeditada tras la muerte del arquitecto por sus herederos en 1563 y 157316. Una vez alcanzado el conjunto de formalidades enumeradas, el impresor17 podía finalmente estampar la portada, así como el primer pliego en donde quedaban registradas todas las licencias y aprobaciones que se habían necesitado para recibir el plácet (il. 3). Nos interesan especialmente las resoluciones de los privilegios de impresión porque en ellos no solo se autorizaba la impresión y comercialización, sino que se dejaba la puerta abierta a la posible venta del privilegio: Por la qual vos damos poder y facultad para que por tiempo de diez años primeros siguientes, que corran y se cuentan desde el dia de la data della, vos y vuestros herederos, o quien vuestro poder para ello oviere, podays imprimir y vender el dicho libro en estos nuestros reynos de la corona de Castilla. (El Escorial, 5 de abril de 1569, De Architectvra, 1582). Por la qual vos damos licencia y facultad, para que por esta vez qualquier impressor destos nuestros Reynos pueda imprimir el dicho libro... (Madrid, 24 de diciembre de 1584, De varia commensuracion..., 1585). Por la qual, por os hazer bien y merced, os damos licencia y facultad, para que por tiempo de diez años primeros siguientes, que corran y se cuenten desde el día de la data della en adelante, vos o la persona que vuestro poder oviere, y no otra alguna, podais imprimir y vender el dicho libro que de suso se haze mencion... (Madrid, 15 de julio de 1633, Arte y vso de architectvra, 1639).
Las afirmaciones que se desprenden de su lectura no resultan tan sorprendentes si tenemos en cuenta que se había convertido en una práctica reiterada durante los siglos analizados. Debido al enorme desembolso que se efectuaba para publicar uno de estos textos, los autores se vieron forzados a buscar vías alternativas para no sucumbir ante este grave embarazo, transfiriendo en la mayoría de las ocasiones el privilegio de exclusiva de impresión y venta al propio librero o mercader de libros, que actuaba básicamente como un editor actual, figura esta última que no ha sido suficientemente ponderada y cuya En estos casos el privilegio de impresión iba firmado ya por Felipe II. Hemos podido contrastar este dato con la edición de 1573 (fechada en Madrid a 11 de noviembre de 1572) gracias al ejemplar de la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense [BH FG 827], sin embargo no tenemos constancia cierta de la de 1563, pues los volúmenes consultados (Biblioteca Nacional de España (BNE) o Biblioteca de la Universidad de Granada) o estaban incompletos o no aparecía la hoja del privilegio. 17 MOLL, Jaime, «El impresor y el librero en el Siglo de Oro», en ASÍN RAMÍREZ DE ESPARZA, Francisco (dir.), Mundo del libro antiguo, Madrid: Editorial Complutense, 1996, pp. 27-41. 16
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Il. 3. Privilegio de impresión a Francisco Lozano (Alberti, Madrid, 1582)
labor ha quedado normalmente ensombrecida por el mayor protagonismo de impresores y libreros. Salvo casos realmente excepcionales en los que es el propio autor o algún tipo de corporación (civil o religiosa) los que corren con los gastos de impresión y distribución, serán precisamente los editores los que asuman tales costas. Incluso como posteriormente matizaremos, los posibles mecenas a los que se les dedican las obras habitualmente no financiaban estos proyectos. Serán por tanto los editores (normalmente impresores o mercaderes de libros con clara intención emprendedora y comercial) quienes actúen como promotores culturales. Como tales marcarán ciertas pautas editoriales y de lectura entre el público, y serán ellos hacia quienes debamos dirigir nuestra mirada a la hora de establecer por qué razón algunos de los textos arquitectónicos no vieron la luz al carecer de uno de estos impulsos, o bien porque tras su análisis se determinó que ciertos proyectos resultaban especialmente arriesgados para invertir en ellos, en un mercado demasiado especializado. Cuando por contra aceptaban financiar un proyecto, corrían con la inversión total o parcialmente, efectuando la distribución y pagando en peculio o especie una parte al autor, que por otro lado solía ser escasa.
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Igualmente resultan significativos otros datos que aparecen entre líneas y que en muchas ocasiones pasan inadvertidos a pesar de ser cláusulas procedentes de diversas leyes, una de ellas de marcadas consecuencias era que el privilegio en cuestión quedaba delimitado a un territorio concreto, invalidándose la licencia para el resto, es por ello que tanto los autores como los editores formalizarán nuevas peticiones para adaptar el privilegio a otros entes territoriales. Entre los ejemplos que hemos consultado la gran mayoría circunscribe el privilegio al reino de Castilla, pero sin embargo en la obra de Juan de Arfe y debido (según se indicaba en el mismo texto) a que se quemó parte de la edición antes de su salida al mercado, se hace extensivo a varios reinos como gracia especial. Estas resoluciones llevaban aparejadas asimismo la prohibición de introducir tales ediciones en otros reinos, pero sin embargo no se oponía a que se realizasen nuevas impresiones en los mismos tras petición de licencia, lo que suponía un grave daño económico a aquellos que habían soportado la edición original, pues los impresores de otros reinos jugaban con ventaja al tener ya compuesto el texto y conocer el alcance editorial del mismo de cara a los futuros compradores, por tanto no arriesgaban ante una obra nueva o de autor desconocido. Normalmente el éxito de una obra hacía que esta tuviera que compartir el mismo con nuevas ediciones que se aprovechaban del trabajo ya realizado, fueron práctica común sobre todo durante los siglos XVI y XVII las denominadas ediciones contrahechas o las falsificadas, no tanto las llamadas piratas o impresas en el mismo reino para el que el autor tenía el privilegio, pero sin su permiso expreso18. Las penas por contravenir tales normas quedaban expresadas en los mismos privilegios y fueron aumentando en cantidad e intensidad desde el siglo XVI. En la centuria siguiente se establecieron en la pragmática de 1627, donde las multas quedaron marcadas en cincuenta mil maravedíes y destierro de dos años si se hacía por primera vez; si se reincidía las penas se duplicaban tanto en peculio como en años; una tercera ocasión conllevaba la pérdida de todos los bienes y el destierro a perpetuidad; estas penas se encontraban reservadas a impresores, mercaderes de libros, encuadernadores y libreros19. La distribución de las mismas se aplicaba normalmente dividiendo el total en tres partes (juez, denunciador y Cámara).
2. «dirigir esta obra para darle el lustre que desseo...» Como ya advertíamos inicialmente, lo gravoso de afrontar algunos de estos proyectos editoriales, resultaban además de onerosos, arduos y llenos de 18 19
MOLL, Jaime, «Problemas bibliográficos...», art. cit., pp. 83-88. GÓMEZ REYES, Fermin, op. cit., p. 317.
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contratiempos. Para poder obtener una salida a esta eventualidad y una financiación ventajosa, siempre se había pensado que la generalizada adopción de la fórmula de la dedicatoria paliaba en cierta forma estos condicionantes, pues aquellos mecenas a quienes se ofrecía la obra serían proclives a «invertir» en los autores y obras que tan magnánimamente amparaban. Protección y negocio parecen ser el propósito a cumplir. Ante tal disyuntiva no existe un consenso entre quienes se han acercado a esta problemática, mientras que unos consideran que entre los medios y recursos que podía tener un autor20, además de los propios -que solían ser exiguos-, se encontraban los derivados de ayudas externas a la edición (en contadísimas ocasiones institucionales cuando la obra era considerada de interés público) y habitualmente por medio de la dedicatoria a reyes, príncipes, nobles o altos cargos de la administración, quienes movidos por la magnificencia, la vanidad o ambas cosas, aceptaban tal homenaje aportando con ello no tan solo su rancia estirpe sino su bolsa. Una voz autorizada a este respecto fue la de Francisco de Quevedo, quien en una de sus obras, Sueños y discursos, incluía una «dedicatoria» sobre las dedicatorias y sus mecenas que no deja de ser un ejercicio de valoración crítica y mordaz de cuanto sucedía a su alrededor, y que a nosotros nos sirve para corroborar cómo efectivamente al menos se buscaba un cierto patrocinio económico, además del honorífico: DEDICATORIA. A NINGUNA PERSONA DE TODAS CUANTAS DIOS CRIÓ EN EL MUNDO. Habiendo considerado que todos dedican sus libros con dos fines que pocas veces se apartan, el uno, de que la tal persona ayude para la impresión con su bendita limosna; el otro, de que ampare la obra de los murmuradores; y considerando (por haber sido yo murmurador muchos años) que esto no sirve sino de tener dos de quien murmurar, del necio que se persuade que hay autoridad de que los maldicientes hagan caso, y del presumido que paga con su dinero esta lisonja, me he determinado a escribille a trochimoche y a dedicalle a tontas y a locas, y suceda lo que sucediere, que el que le compra y murmura, primero hace burla de sí que gastó mal el dinero, que del autor, que se le hizo gastar mal. Y digan y hagan lo que quisieren los mecenas, que como nunca los he visto andar a cachetes con los murmuradores sobre si dijo o no dijo, y los veo muy pacíficos de amparo, desmentidos de todas las calumnias que hacen a sus encomendados, sin acordarse del libro del duelo, más he querido atreverme que engañarme. Hagan todos lo que quisieren de mi libro, pues yo he dicho lo que he querido de todos. Adiós, mecenas, que me despido de dedicatoria. Yo.21 AMEZÚA Y MAYO, Agustín G. de, «Cómo se hacía un libro en nuestro Siglo de Oro», Opúsculos histórico-literarios, Madrid: CSIC, 1951, pp. 331-373. 21 QUEVEDO VILLEGAS, Francisco de, Sueños y discursos de verdades descubridoras de Abusos, vicios y engaños, en todos los oficios y estados del mundo, Barcelona: Esteban Liberós, 1627. Publicada por primera vez en 1627, a partir de 1632 fue expurgada por la censura pasando a denominarse Juguetes de la niñez y travesuras del ingenio, renombrándose los títulos de los sueños. Una edición actualizada con amplio aparato crítico en idem, Madrid: James Crosby, Clásicos Castalia, 1993. 20
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Il. 4. Dedicatoria a Alonso de Fonseca, arzobispo de Toledo (Sagredo, Medidas del romano, Toledo: Remón de Petras, 1526)
Otros autores22, sin embargo, recelan de esta fórmula y consideran que de las dedicatorias los autores solo recibieron el prestigio derivado de la persona a quien se dirigía, una veces por amistad, por dependencia o por un intento de protección; en otras ocasiones el tipo de salvaguardia que se esperaba recibir era otro muy distinto, caso de las dedicatorias a santos o a devociones diversas (López de Arenas o fray Lorenzo son ejemplos en este sentido). Finalmente esta fórmula acabó por convertirse más en una costumbre que valoraba al libro que en un medio para financiar la edición, sirviendo más al lustre del personaje que cedía su nombre que al autor del mismo (il. 4). Mucho antes ya se había manifestado en esta misma dirección la contrastada experiencia de Juan Caramuel y Lobkowitz23, quien en 1664 en Lyon concluía la publicación de una amplia obra sobre teología moral, en uno de sus apéndices dedicado al arte tipográfico consideraba que: MOLL, Jaime, «Problemas bibliográficos...», art. cit., p. 95. CARAMUEL Y LOBKOWITZ, Juan, Syntagma de arte typographica. Illustr. ac reverend. D. D. Ioannis Caramuelis... Theologia praeterintentionalis...; est theologiae fundamentalis tomus IV., Lugduni: Philippi Borde, Laurenti Arnaud, Petri Borde & Guillelmi Barbier, 1664. 22 23
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Articulo VIII. Dedicatoria, prólogo e índice. Los tres se encargan siempre o casi siempre al impresor o al librero que corre con los gastos de la edición. Raramente se trata de un hombre culto, de manera que comete muchos errores en cada apartado. Parecerá una temeridad que trate de averiguar si hay que dedicar a alguien los libros. En realidad, desde el nacimiento de las Artes, cuando las ciencias empezaban a balbucir, se consagraron a los príncipes. Acusar de error a todo el mundo literario sería excesivo. Por lo demás, mientras veo que todos los libros van dedicados a los príncipes, bien por el autor o por el impresor o por algún otro, no llego a entender el motivo, ni encuentro maestro que en ello me ilumine. Por esta razón he dedicado yo muchos libros a hombres destacados, por adoptar una costumbre habitual. Muchos no se los dediqué a nadie, por no saber porqué tendría que dedicárselo a alguien. A reyes y príncipes se les dedican los libros para que los defiendan de la envidia. Eso es lo que todos dicen en la dedicatoria. Pero ¿qué rey, pregunto, preparó una expedición militar, que príncipe empuñó la espada para proteger un libro que le había sido dedicado?24
A raíz de este conjunto de opiniones parece desprenderse que efectivamente el dedicar un libro a alguno de estos dignatarios buscaba más el prestigio en un momento en el que el culto a la personalidad y a la individualidad se encontraba fuertemente arraigado. Al igual que se buscaba ser recordado para la posteridad en las capillas patrocinadas, el aparecer como mecenas de las artes otorgaba un prestigio que debido a la propia multiplicidad de la imprenta llegaba rápidamente a más lugares y perpetuaba la memoria de quien la ejercía. 3. «tassaron cada volumen del dicho libro en papel...» Dentro del conjunto de normas que se venían aplicando a la edición de libros, destacaba aquella que directamente incidía tanto en el bolsillo de los propios compradores como en el de los intermediarios. Esta intervención sobre su valor monetario estaba encaminada a evitar los precios abusivos –cuestión que no siempre se consiguió– por parte de los impresores, mercaderes o libreros, pero también de aquellos que comerciaban con el papel o realizaban labores de manipulación del producto, por tanto el aspecto del que ahora trataremos se suma al conjunto de variables que intervenían en la dicotomía que venimos analizando
ROMANI Valentino, Il «Syntagma de arte typographica» di Juan Caramuel ed altri testi secenteschi sulla typografia e l’edizione, Manziana: Vecchiarelli, 1988; ANDRÉS ESCAPA, Pablo, «El Syntagma de arte typographica de Caramuel», en Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro..., op. cit., pp. 267-287; ANDRÉS ESCAPA, Pablo (ed.), El Syntagma de arte typographica, Salamanca: Instituto de Historia del libro y de la lectura, 2004. 24
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Así, desde 1558 se promulgó la obligación de tasar los libros con un precio máximo de venta, siendo los encargados de hacerlo cumplir los oidores y veedores, de esta forma en el libro impreso deberían aparecer: «con la marca y licencia puesta en ellos así a los que tienen privilegio como a los que no lo tienen y la misma orden ha de haber en lo encuadernado»25. El precio de la tasación fue variando a lo largo de los años, permaneciendo inmutable el cálculo sobre los pliegos utilizados; será por tanto esta la unidad base sobre la que se contabilice. Por el Auto de 1598 se regulariza este sistema de tasación: «en las fes que dieren de las tasas de los libros, digan que se taso cada pliego a tanto maravedís, que conforme a los pliegos que tiene, monta tanto, en que se ha de vender tal libro»26. En cuanto a los precios propiamente dichos disponemos de diversas publicaciones que avanzan los aranceles y tasas de los más variados productos; los dedicados a la impresión de libros van desde el papel a la encuadernación, así por ejemplo en 1627 se publicó la Tassa general de los precios a qve se han de vender la mercaderia... edición que predicando con el ejemplo fue tasada a 6 maravedíes el pliego. Entre los precios destacamos uno de los elementos insustituibles que consumía buena parte del presupuesto, nos referimos al papel: cada resma de papel blanco de Génova se vendía a 15 reales; el papel de marquilla a 31 reales; el papel de marca mayor 43 reales; el de estraza blanco a 8 reales; el de estraza negro a 7 reales o el papel de Francia a 11 reales (il. 5). Tan solo un año después aparecía un libro que complementaba los datos a los que anteriormente hacíamos mención27 y donde se ampliaban y solucionaban dudas sobre los precios de los diferentes tipos de papel, además de las encuadernaciones y otras cuestiones. A la hora de tasar los libros como se indicaba en las diversas leyes referidas, estas siempre se hacían sobre el número total de pliegos, sin embargo una vez se tasaba el volumen, el dato podía aparecer impreso o bien en un cálculo por pliegos o bien por la suma íntegra, incluso en algunas ocasiones aparecían la totalidad de pliegos, el precio por unidad y el monto resultante de la publicación. Además se hacía mención expresa al último pliego en tirarse «sin contar las tablas, portadas ni pliego de preliminares», e incluso si el precio incluía la encuadernación, lo que no era habitual, pues las ediciones comúnmente se vendían en rama y eran quienes las adquirían los que mandaban encuadernarlas según sus gustos y patrimonio. REYES, Fermín de los, op. cit., p. 196. Autos y Acuerdos del Consejo, de que se halla memoria en los libros, desde el año de 1532 hasta el presente de 618. Mandados imprimir por el ilustrisimo señor don Fernando de Azevedo, Arçobispo de Burgos, Presidente del Consejo y Señores del [Escudo Real] en Madrid. Por Luis Sánchez Impresor del Rey N. S. Año de M. DC. XVIII, 1618, núm. 138, fol. 33 (BNE 2/58146). 27 Tassa de los precios a que se han de vender las mercaderias y otras cosas de que no se hizo mencion en la primera Tassa, y Reformacion que aora se ha hecho por los señores del Consejo, en algunos precios que se pusieron en ella : con las declaraciones de algunas dudas que se han ofrecido sobre la obseruancia de la Prematica que se publicò en treze de Setiembre de mil y seiscientos y veinte y siete años, con la primera Tassa. En MADRID. Por Juan Gonçalez Impressor de libros. Año M. DC. XXVIII. Está tassada en cinco reales y vn quarto. 25 26
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Il. 5. Tassa de los precios a que se han de vender las mercaderias..., Madrid: Por Iuan Gonçalez, 1628
Por ejemplo, los diez libros de arquitectura de Alberti se tasaron en tres maravedíes el pliego, sin embargo El examen de fortificación de Diego González de Medina se tasó a seis reales por libro, o la Teórica y práctica de la fortificación del capitán Cristóbal de Rojas a once reales el libro. Un tratado que a pesar de sus escasas páginas fue muy bien valorado, debido sobre todo a la cantidad y calidad de sus grabados, fue la traducción del Vignola28: Yo Miguel de Ondarça Zauala, escrivano de Camara del Rey nuestro señor, y vno de los que residen en su Consejo, doy fe que aviendose visto por los señores del, vn libro intitulado de Architectura, traduzido de lengua italiana en Castellana del Viñola, por Patricio Caxesi, que con licencia de los dichos señores ha hecho imprimir, y se ha impresso en estos Reynos, tassaron cada volumen del dicho libro en papel, a quinze reales. Y mandaron que antes que se venda, se imprima en la primera hoja de cada vno dellos este testimonio de tassa. Y para que dello coste, de mandamiento de los dichos señores del Sobre este interesante conjunto, véase DÍAZ MORENO, Félix, «Las ediciones españolas de Vignola: proyectos y realidades», en CAZZATO, Vincenzo, SEBASTIANO, Roberto e BEVILACQUA, Mario (eds.), La Festa delle Arti. Scritti in onore di Marcello Fagiolo per cinquant’anni di studi, Roma: Gangemi, Editore 2014, vol. II, pp. 706-711. 28
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Il. 6. Tasas de los libros de Alberti (8 de marzo de 1582, Madrid: Francisco Lozano, 1582), Diego González de Medina (17 de junio de 1599, Madrid: Várez de Castro, 1599) y Cristóbal de Rojas (19 de junio de 1598, Madrid: Luis Sánchez, 1598)
Consejo de su Magestad, y del dicho Patricio Caxesi, di esta fe, en la villa de Madrid, a veynte y tres dias del mes de Março, de mil y quinientos y noventa y tres años. Miguel Ondarça Zavala (Madrid, 1593).
En cuanto a la fluctuación de los precios estos se incrementaron con el discurrir de los años. Durante el siglo XVI el precio medio será de unos tres maravedíes por pliego empleándose una disparidad de unidades monetarias (blancas, maravedíes o reales). Sin embargo desde 1608 las tasaciones variarán desde los tres maravedíes y medio a cinco en el primer cuarto del siglo; entre cuatro y cinco en el segundo y tercer cuarto; y seis en el último29 (il. 6).
4. «Mille exemplaria habere vis...» Una decisión importante a la hora de afrontar una edición era elegir el formato, que podía ir desde el folio al treintaydosavo. Entre los siglos XVI y XVII se generalizó el tamaño folio, el cuarto y el octavo, siendo la unidad básica de media el pliego, el cual según se plegara daba como resultado un formato u otro. El tipo y el cuerpo de letra estaba en relación con el espacio reservado para la caja de composición en el total de la página, y el precio, claro está, variaba según el número de pliegos30.
REYES, Fermín, «La tasa en el libro español antiguo», Pliegos de Bibliofilia, 4 (1998), pp. 35-52. MOLL, Jaime, «Aproximaciones a la sociología de la edición literaria», en JARAULDE, Pablo et al. (ed.), La edición de textos. Actas del I Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, London: Tamesis, 1990, pp. 61-68. 29 30
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En cuanto a las tiradas, solían variar entre los mil y mil quinientos ejemplares, su número quedaba establecido en un contrato ante escribano público en donde además de la cantidad final de volúmenes quedaban establecidas las categorías del papel, tintas y tipos de letras, pudiéndose optar por realizar una misma edición con dos calidades distintas. Cabe añadir que no siempre se respetaban tales cláusulas y a este respecto conviene consultar las palabras de Caramuel, quien incide en un problema que debía ser habitual y que iba en perjuicio de los beneficios de la impresión, sobre todo cuando esta era costeada por el autor. Acordáis el precio. Quieres una tirada de mil ejemplares con la condición de que el impresor no imprima ni un solo folio por su cuenta. En cambio, aquél imprime mil quinientos: los esperados mil para entregarte, y quinientos para vender él por su cuenta, a tus espaldas.31
Además de este cúmulo de circunstancias, tanto autores como editores debían sortear graves inconvenientes con las salidas de otras ediciones que mermaban sus beneficios y por tanto la inversión efectuada. Estas podían ir desde las ediciones legales que habían obtenido su privilegio de exclusividad, hasta las que también eran legales pero solo tenían licencia de impresión. De consecuencias más gravosas eran las denominadas ediciones ilegales entre las que se encontraban las ediciones sin licencia o falsificadas, las contrahechas o las piratas (il. 7).
5. «te prometo Letor, hazer otra de estampa fina...» La inserción de grabados o estampas32 en los libros de arquitectura era sin lugar a dudas uno de las mayores contratiempos con los que se tenían que enfrentar tanto el autor como en su caso la persona que financiaba la obra; un tratado de estas características no podía entenderse sin imágenes explicativas de los presupuestos teóricos que en él se contenía, máxime si lo que se pretendía era que el mismo tuviera un cierto carácter didáctico, ya fuera hacia los que se iniciaban en el mundo de la construcción, como en aquellos que ya siendo conocedores del mismo consultaban estos libros para una mayor comprensión de ciertas problemáticas específicas. Para ello había que contar con un maestro que trasladara los dibujos realizados por el autor a otro material apto para imprimir, que podía ser madera ANDRÉS ESCAPA, Pablo, «El syntagma...», op. cit., p. 283; AMEZÚA Y MAYO, Agustín G. de, Opúsculos..., op. cit., p. 352. 32 Al respecto véanse GALLEGO GALLEGO, Antonio, Historia del grabado en España, Madrid: Cátedra, 1990; VIVES PIQUÉ, Rosa, Guía para la identificación de grabados, Madrid: Arco, 2003. 31
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Il.7. Juan Caramuel y Lobkowitz, Syntagma de arte typographica..., Lugduni: Philippi Borde, Laurenti Arnaud, Petri Borde & Guillelmi Barbier, 1664
o cobre, teniendo especial cuidado en que el conglomerado de líneas, letras, números y sombras quedaran perfectamente legibles, pues un error en este sentido no solo desvirtuaba la explicación sino que hacia inservible el grabado (il. 8). Uno de los principales inconvenientes se sustentaba sobre una curiosa paradoja, pues problema y solución eran las dos caras de una misma moneda. La ejecución e inserción de estampas elevaba de manera considerable el monto total de la edición pero a su vez se convertía en un incentivo y un reclamo para un público más amplio. Fue costumbre desarrollada durante amplios periodos temporales que los diseños fueran tallados en relieve sobre tacos de madera (xilografía/entalladura) ya que combinaban una ejecución rápida y una cierta economía, pues permitían que texto e imagen pudieran imprimirse simultáneamente. Sin embargo, el resultado en muchas ocasiones solía ser decepcionante debido a lo tosco de los contornos generales y la indefinición de líneas que muchas veces se requería para determinados elementos o temáticas. La solución planteada pasaba por abrir grabados sobre planchas de cobre con una definición en este sentido mucho más precisa aunque en estos casos texto e imágenes debían imprimirse por separado, lo que dilataba los tiempos en detrimento del autor y el editor (este no fue el caso de Cajés, ya que aunó
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Il. 8. Fray Lorenzo de San Nicolás, Arte y vso de Architectvra, Madrid, 1639 (xilografía)
en una misma plancha el dibujo con pequeñas anotaciones). Pero el aparente remedio se convirtió en un nuevo quebradero de cabeza ya que una edición con grabados calcográficos incrementaba sobremanera la cuantía final de la obra, entre otras razones porque en nuestro país, la técnica, aún siendo conocida y practicada, no contaba, salvo casos excepcionales, con verdaderos maestros en este arte, por lo que en muchas ocasiones las estampas debían ser encargadas a grabadores foráneos, normalmente franceses y sobre todo flamencos, siendo esta una de las razones por la cual las estimaciones se disparaban y hacían insostenibles, máxime cuando estas ediciones iban dirigidas a un público muy limitado con un poder adquisitivo alto en algunos estratos como demuestran las bibliotecas de ciertos artistas33. Sobre las dificultades que ocasionaba la inclusión de grabados en las obras, podemos presentar algunos ejemplos, dos de ellos nos parecen especialmente Este y muchos otros temas relacionados con lo que aquí se trata en SOLER I FRABREGAT, Ramón, El libro de arte en España durante la Edad Moderna, Gijón: Trea, 2000. 33
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Il. 9. Regla de los cinco órdenes de Architectura..., Madrid, 1593 (calcografía)
interesantes. El primero tiene como protagonista a Juan de Herrera en 1584, arquitecto que dos años antes había instaurado la Academia de Matemáticas en Madrid, institución que nació con excelentes intenciones que acabaron por diluirse en un sinfín de problemas. Dentro de su proyecto tenía muy claro que para la enseñanza de diversas disciplinas era fundamental impartir las clases en castellano, lo que conllevaba además la traducción de los libros más importantes en cada materia, y para ello era necesario que estos apareciesen editados con los grabados explicativos correspondientes. Esta determinación ya había quedado plasmada en el diseño de las estampas de El Escorial. Consciente del problema que generaba la introducción de imágenes en estos textos y sabiendo que era el origen de muchas empresas fallidas, el 7 de septiembre de 1584 Herrera escribe una carta a Antonio de Eraso, secretario del rey y del Consejo, sobre la necesidad de que se libraran setecientos ducados para costear los grabados de los libros que se pretendían imprimir34 (il. 9). En la centuria siguiente los argumentos al respecto no mejoraron, casi cabría decir que se incrementó la tendencia a ediciones fallidas. Relacionado con ello extractamos un breve pero intenso comentario de quien fue sin embargo uno de los más beneficiados autores a la hora de publicar, fray Lorenzo de San SIMÓN DÍAZ, José, «Nueva imagen de la Academia de Matemáticas a la luz de la Institución de Herrera», en YEVES, Andrés (ed.), Juan de Herrera. Institución de la Academia Real Matemática, Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 2006, p. 50. 34
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Nicolás, quien en los folios finales de la primera parte de su tratado (1639) hacía una promesa: «más si Dios me ayuda, y salgo bien del empeño en que estoy, por averme costado mucho en tiempos tan trabajosos esta impresion, te prometo Letor, hazer otra de estampa fina, y añadir nuevas dificultades y aclarar algunas de Euclides»35. El agustino recoleto ya en 1665 cumplió su ofrecimiento en la que sería segunda parte de su obra incidiendo nuevamente en los términos anteriores: En el Libro que tengo impreso, con titulo de Arte, y uso de Arquitectura; en el ultimo capitulo prometo, que aquel mismo libro le pondré en Estampa fina, añadiendo algunas dificultades. En quanto al hazerle de Estampa fina, en España no es facil, por la mucha costa, y mas para un Religioso Descalço; pues aquella impresion con ser tan tosca, costó mucho dinero. Los diseños de los dichos han de ser de Estampa fina, aunque reducidos a lo mas pequeño, por la costa del estampar; mas la inteligencia, y medidas pondré de suerte, que todas las entiendan.36
De todo ello se desprenden interesantes reflexiones que obtuvo a partir del conocimiento directo de la problemática con respecto a los grabados calcográficos ya anteriormente planteada. Como podemos comprobar por sus palabras, este tipo de ediciones resultaban no solo costosas sino que eran difíciles de componer debido a la escasez de maestros de renombre, si bien en su caso se agenció a uno de los más reputados: Pedro de Villafranca. Además de lo puramente didáctico, estas ediciones resultaban más atractivas también a otro tipo de público, lo que facilitaba su venta, aunque como ya hemos comprobado encarecía la misma: Según lo que de tal orden demuestra, y dize; y la causa desto, y lo que me obliga es, que ay muchas personas curiosas, que con fin de su curiosidad compren estos libros, y es bien que por diseño vean alguna cosa, que los aliente, y aficione al exercicio, y también los mancebos, si acaso no tuviere otro libro sino este, con él, y con lo poco estampado dél podran traçar con mas facilidad de todos los Autores las ordenes que cada uno escrive, puesto que todas las hallarán con sus medidas; y teniendo este libro los tendrá todos los que en él van escritos, que unos no se hallan, y otros no hay dinero con que los pagar...37
Y para finalizar fray Lorenzo ofrece una de las claves para entender el porqué último de muchos proyectos malogrados a este respecto, claramente interrelacionados con todo lo expuesto hasta el momento: SAN NICOLÁS, Fray Lorenzo de, Arte y vso de architectvra, I, LXXXIII, fol. 166, en DÍAZ MORENO, Félix (ed.), Fray Lorenzo de San Nicolás: ..., op. cit., p. 479. 36 Arte y vso de architectvra, II, I, pp. 1-4 (pp. 506 y 511 de nuestra edición). 37 Ibid., p. 4. 35
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Todas las Naciones han escrito de la Arquitectura mucho, y bueno, ó ya por su agudeza, ó ya por la facilidad de coste. Los Españoles, a todos es notorio lo prompto, y agudeza de sus ingenios: mas de la Arquitectura, como penden de estampa, y ni en España ay quien las abra, no porque no lo sepan, sino por la costa de las planchas, y el valor de abrirlo, avia de ser de mucha costa, y esta ataja a los que viven con ansia de escribir; y asi dexan mano escritos muchas papeles: yo he visto algunos, particularmente de cortes de canteria, que los ay en España muy curiosos, y ingeniosos.38
En definitiva, tras este breve recorrido hemos podido reconocer y avanzar algunos de los problemas y contrasentidos con respecto a la imprenta, un invento que buscaba la divulgación y democratización de la cultura y que se vio, al menos en nuestro país, constreñida por infinidad de leyes que iban recortando proyectos, ideas y planteamientos de futuro. Una estricta normativa que consiguió en muchas ocasiones el efecto contrario al buscado, pues los vacíos que dejaba fueron rápidamente aprovechados por aquellos que solo veían un negocio en donde otros intuían una transmisión del conocimiento. Una organización administrativa esclerotizada en formulismos que no permitía crecer, unido a una situación económica a la deriva que acababa sepultando cualquier intento de caudal creativo.
38
Ibid., II, XLV, p. 155 (p. 703 de nuestra edición).
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ÍNDICE
María del Mar Albero Muñoz (Universidad de Murcia). Fisiogno mía en las primeras cartillas de dibujo del siglo XVII en España....... 179 Arquitectura Fernando Marías (Universidad Autónoma de Madrid - Real Academia de la Historia). Entre modernos y el antiguo romanoVitru vio: lectores y escritores de arquitectura en la España del siglo XVI... 199 Alfredo J. Morales (Universidad de Sevilla). Entre la teoría y la. práctica El Manuscrito de Arquitectura de Hernán Ruiz el Joven..... 235 Rosario Camacho Martínez (Universidad de Málaga). El manus crito Sobre la gravitación de los arcos contra los estribos del arqui tecto Antonio Ramos en el marco de los estudios de arquitectura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando............................ 267 Félix Díaz Moreno (Universidad Complutense de Madrid). De sillares y tinta. La difícil tarea de publicar tratados de arquitectura.... 287 Miriam Cera Brea (Universidad Autónoma de Madrid). Los inicios de la historiografía arquitectónica en España: las Noticias de los arquitectos y la problemática de su doble autoría............................... 311 Carlos Plaza (Universidad Hispalense). Las inéditas apostillas de Hernando Colón al De Architectura de Vitrruvio editado por Fra Giocondo (Florencia, 1522).......................................................... 331 Francisco Merino Rodríguez (Universidad de Barcelona). Relec tura de las impresiones parisinas de 1555 de Medidas del romano de Diego de Sagredo............................................................................ 349 Miguel Ángel Cajigal Vera (Universidad de Santiago de Compos tela).Una mirada sobre el concepto de «módulo» en España: origen, desarrollo e implantación de un sistema de proporciones clásico en la arquitectura.......................................................................................... 383 Estereotomía José Calvo López (Universidad Politécnica de Cartagena). Los «ras guños» de Alonso de Guardia y la práctica de la cantería española en la Edad Moderna................................................................................. 411 Enrique Rabasa Díaz (Universidad Politécnica de Madrid). Traza, descripción, razón. Lenguaje y grafismo en los tratados de corte de piedras................................................................................................. 459 Miguel Ángel Alonso Rodríguez y Licinia Aliberti (Universidad Politécnica de Madrid). Sobre la práctica mensoria en los tratados de arquite ctura españoles. Siglos XVI-XVIII...................................... 495
