2010. El control de la forma en la Arquitectura Medieval Valenciana: Dibujo y oficios artísticos durante los siglos XIII y XIV

EL CONTROL DE LA FORMA EN LA ARQUITECTURA MEDIEVAL VALENCIANA: Dibujo y oficios artísticos durante los siglos XIII y XIV

A rt u ro Z a r agoz á C ata l á n I n s p e c to r d e P at r i mo n i o H i s t ó r i c o G e n e r a l i tat V a l e n c i a n a

A rt u ro Z a r agoz á C ata l á n

EL CONTROL DE LA FORMA EN LA ARQUITECTURA MEDIEVAL VALENCIANA: Dibujo y oficios artísticos durante los siglos XIII y XIV

El estudio del arte medieval, como también ocurre con otros episodios, se realiza considerando separadamente las diferentes artes. La arquitectura, la pintura, la escultura, la orfebrería, los textiles o la miniatura se estudian como especialidades o disciplinas diversas. Un especialista en miniatura, en textil, o en orfebrería raramente llega a tratar temas de arquitectura. A la inversa ocurre lo mismo. Sin embargo, durante la Edad Media estas actividades gozaron de una transversalidad que ahora nos resulta impensable. De hecho, con frecuencia decimos de un artista que abarca distintos campos que es una persona del Renacimiento. Podemos recordar artistas bien conocidos como Leonardo da Vinci que era pintor, escultor y científico. Miguel Ángel Buonarroti era escultor, pero también pintor y arquitecto. Filippo Brunelleschi se formó como orfebre, destacó como escultor y adquirió su mayor fama como arquitecto. En fechas anteriores esta versatilidad debió ser frecuente. El pintor Giotto di Bondone diseñó la torre campanario de la catedral de Florencia y el orfebre y escultor Pere de Moragues fue maestro de obras de la catedral de Tortosa. El cuaderno de Villard d’Honnecourt tiene, por supuesto, dibujos de arquitectura. Pero también los tiene de máquinas, de escultura y de pintura.

Considerando este hecho creo que vale la pena tener en cuenta que la herramienta común a todas las artes visuales es el dibujo. Su estudio puede señalar las relaciones entre oficios aparentemente alejados. Pero el dibujo tiene, generalmente, una función instrumental y no finalista, por lo que en la mayoría de los casos su presencia ha desaparecido. No obstante, la atenta observación del objeto artístico muestra las huellas del dibujo preparatorio subyacente o, al menos, permite deducir los dibujos utilizados. El dibujo como herramienta para proyectar un objeto normalmente se aprende desde, y en función, del desarrollo de un oficio. Como disciplina se aprende y se transmite también en el correspondiente gremio. Al utilizar el dibujo para un oficio diferente del aprendido inicialmente siempre queda la huella de la formación del artista. Mi intención, en estas líneas, es rastrear en el ámbito valenciano, en la medida de lo posible, la huella del dibujo aprendido en otros oficios y utilizado en la arquitectura. Dato anterior e importantísimo es saber si el necesario dibujo a escala del natural, o montea, se ha transmitido de forma verbal o mediante trazas previas realizadas a escala reducida. De hecho, la transmisión de trazas previas supone también la transferencia de ideas. Para desarrollar estos argumentos voy a seguir el siguiente esquema: 1. Los precedentes andalusíes 2. El dibujo procedente de la miniatura 3. El dibujo arquitectónico 4. El dibujo del orfebre 5. El dibujo de los pintores y carpinteros

1. El dibujo andalusí

Fragmento del zócalo procedente de un palacio de la vila de Alzira ahora en el Museo Municipal de Alzira (Valencia).

82

El arte hispanomusulmán desarrollado en Valencia hasta la conquista cristiana nos ha llegado de forma notablemente escasa y fragmentaria. Aun así, algunas piezas son significativas porque muestran un arte rico y muy

EL CONTROL DE LA FORMA EN LA ARQUITECTURA MEDIEVAL VALENCIANA: Dibujo y oficios artísticos durante los siglos XIII y XIV

elaborado bien alejado de la imagen de desierto artístico que hasta ahora se tenía del período considerado. Fragmentos de interés que señalan este arte son los zócalos de dos palacios excavados recientemente. Uno situado en la vila de Alzira y el otro en la Costa del Castell de Xàtiva. Igualmente lo muestran las yeserías labradas del palacio de Pinohermoso en Xàtiva, las del llamado palacio «de la reina mora», en la plaza de San Cristóbal de Onda y las aparecidas en el subsuelo de las dependencias conventuales de los carmelitas de Valencia, en la calle del Poeta Querol y ahora custodiadas en el museo del desierto de Las Palmas en Castellón1. De la carpintería de este momento nos ha llegado un interesante ejemplar, la techumbre del palacio de Pinohermoso en Xàtiva. Ésta es una armadura de par y nudillo, de cuatro vertientes, sin tirantes. La forman pares muy poco gruesos prolongados por el techillo central o almizate. En éste se alternan cruces de san Andrés de relieve con estrellas de ocho en las que se inscriben las minúsculas bóvedas decorativas gallonadas que llamamos «chillas». Las tablas apoyadas en los pares tienen un recorte en forma de hexágono alargado o «alfardón». El fondo lo forma otra tabla. Todas las piezas de la armadura, en su parte vista, estuvieron pintadas con ornamentación geométrica o vegetal. La sala del palacio de Pinohermoso fue estudiada por Leopoldo Torres Balbás, quien la dató en los años próximos al paso del primero al segundo cuarto del siglo XIII, es decir, pocos años antes de la conquista cristiana. La techumbre se ha considerado como la más antigua de su tipo conservada en España2. Abovedamientos de interés (aparte de las sencillas cubriciones de los baños) únicamente nos han llegado los correspondientes a las torres de los castillos de Villena y Biar. Estas bóvedas están construidas a partir de unos nervios entrecruzados de ladrillo dispuesto a rosca formando un juego de lacería similar a los existentes en zócalos, yeserías y carpintería3.

Fragmento de una yesería procedente de una excavación en la casa de los carmelitas en la calle del Poeta Querol de Valencia.

Debe recordarse también la cerámica arquitectónica empleada en zócalos y solados. Aunque paradójicamente la verdadera importancia de este oficio en Valencia se alcanzaría en época cristiana. Pueden citarse igualmente los tejidos. Aunque sólo conocemos unas telas adaptadas mucho después a una casulla cristiana, su dibujo remite a los empleados en otras artes. Los motivos decorativos utilizados en todas las artes de este período se repiten: el arte de lacería, la caligrafía y la estilización de motivos vegetales. De la observación de todas estas piezas se concluye que las decoraciones se proyectaron realizando un dibujo previo a escala 1:1, o del natural. Gracias a las roturas del estuco del zócalo del palacio de la vila de Alzira, o de las yeserías del palacio de la plaza de san Cristóbal en Onda, pueden verse unas incisiones

1 Sobre el zócalo de Xàtiva. GANDÍA ÁLVAREZ, K. «El Palau islàmic de la costa del castell de Xàtiva» en Papers de la Costera, núm. 13, Xàtiva, pp. 83-88. Hay zócalos pintados similares a los valencianos en la Chanca (Almería) y en el castillejo de Monteagudo (Murcia). GÓMEZ MORENO, M. El arte árabe español hasta los almohades. Arte mozárabe en Ars Hispaniae, Madrid, 1951, pp. 269 y ss. Sobre la casa de Onda véase NAVARRO PALAZÓN, J. «La decoración protonazarí en la arquitectura doméstica: La casa de Onda» en Casas y Palacios de Al-Andalus (siglos XII y XIII). NAVARRO PALAZÓN, J. (ed.) Barcelona-Granada. Lunwerg-El Legado Andalusí, 1995, pp. 207-209. La primera noticia sobre las yeserías del subsuelo del convento de los carmelitas de Valencia se dio mediante su exposición en Jaime I (1208-2008) Arquitectura Año Cero (comisario, ZARAGOZÁ CATALÁN, A.) en el Museo de Bellas Artes de Castellón, noviembre 2008-febrero 2009. En el catálogo y en la guía de la exposición pueden encontrarse fotografías de los citados yesos y del zócalo de Alzira. 2 TORRES BALBÁS, L. «Játiva y los restos del palacio de Pinohermoso» en Crónica arqueológica de la España musulmana XLII. 1958, pp. 1-29. 3 Sobre las bóvedas de Villena véase FERRÉ DE MERLO, L. «Bóvedas nervadas en el castillo de Villena (Alicante)» en Actas del tercer Congreso Nacional de Historia de la Construcción. Sevilla, 26-28 octubre 2000, eds. Graciani, A.; Huerta, S.; Rabasa, E. y Tabares, M., Madrid, Instituto Juan de Herrera.

83

A rt u ro Z a r agoz á C ata l á n

grabadas en la base de aplicación. Estas incisiones están realizadas con asombroso rigor, delineando con precisión las líneas de la lacería. Especialmente interesante y de complejo dibujo es el zócalo del citado palacio de Alzira. El tramo de zócalo rescatado (ahora en el museo municipal) consta de cinco paneles, de los que tres están formados por juegos de lacería. Uno de ellos con lazos de ocho formando estrellas de ocho, cruces de san Andrés y estrellas mixtilíneas. Otro con lazos de ocho cruzados con un octógono y otro con lazos de seis. Los otros dos paneles conforman caligrafía con motivos vegetales. Repiten temas frecuentes en el arte taifa y que luego se prolongaron en el arte granadino. Los juegos de lacería pueden encontrarse igualmente en el citado tejido aplicado a una casulla procedente de la iglesia de San Agustín de Valencia (ahora en los museos municipales) y en un azulejo de cuerda seca (de ignorado origen y acaso de posterior datación) del museo municipal de Vila-real4. La decoración de caligrafía y las estilizaciones de motivos vegetales tienen un carácter plano en los estucos de los zócalos, en ellas se valora la elegancia del gesto de la línea. Este tratamiento también ocurre en las yeserías. Éstas, aunque presentan un mayor espesor de materia que los zócalos de estuco muestran un exacto recorte de los elementos decorativos. La profundidad de los recortes produce fuertes juegos de luz y sombra. El tratamiento de la materia asimila estas yeserías más a la talla de la madera con gubia, que a la labra de la piedra con el cincel. Aunque en este caso no tenemos pruebas materiales del dibujo previo a la labra del yeso, éste tuvo que realizarse a escala del natural5. En todos los casos, dada la complejidad de los trazados decorativos y la similitud entre ellos realizadas en diferentes artes, o en muy diferentes lugares, la existencia de trazas, o modelos a escala, fue necesario. Acaso los más probables, por remitir a la vez a los tres tipos de decoración: geométrica, caligráfica y vegetal, son los libros. Todo hace suponer que se trata de la bien documentada presencia del libro sagrado entre los musulmanes, el Corán. Entre los ejemplares que

nos han llegado pueden encontrarse con frecuencia en las encuadernaciones los mismos temas de lacería. La caligrafía es sustantiva al libro y las estilizaciones de motivos vegetales son también frecuentes. Pero con independencia del origen de los temas decorativos, el interés de estos precedentes andalusíes está en la presencia de piezas de gran calidad, dibujo preciso y excelente oficio. No es de extrañar que algunas de las formas que se emplearon siguieran utilizándose tras la conquista cristiana. Pero, sobre todo, es razonable que perviviera el excelente oficio de los artesanos andalusíes.

2. Los techos pintados y la escultura arquitectónica

En tierras valencianas hay una serie de techos pintados, o fragmentos de ellos, que hasta ahora no han sido considerados para la historia del dibujo o de la pintura. Deben recordarse los de las parroquias de Pobla de Benifassà, San Juan de Morella y Vallibona; la Sangre de Onda, el Salvador de Sagunto, la Sangre de Llíria, la parroquia de Castielfabib, San Antón de Valencia; las parroquias de Godella y Ternils y las iglesias de San Félix, Santo Domingo, San Pedro y Santa Clara de Xàtiva. Entre los techos de los palacios deben recordarse los del Almirante de Aragón y de Valeriola en Valencia y el desaparecido del Obispo, o del diezmo, en Sagunto6. Los techos de las iglesias de arcos y armadura valencianas son, estructuralmente, transposiciones de alfarjes, o suelos holladeros dispuestos de forma angular. Un techillo horizontal de tablas ocultaba el encuentro de los dos planos y se disponía al modo de una artesa, o del almizate de las cubiertas de par y nudillo aunque, en este caso, carece de utilidad estructural. Salvo pequeñas variantes estas techumbres se tienden desde canecillos de madera de los llamados de proa en los que hay esculpidas y pintadas grotescas cabezas humanas alojadas entre rizos. Sobre los canes y a partir de cortas zapatas de perfil biselado decoradas con dientes de sierra, se disponen las vigas o alfarjías de perfil trapezoidal (por la

4 Pueden verse imágenes de las obras citadas en ZARAGOZÁ CATALÁN, A. op. cit., nota 1. 5 Sobre la decoración arquitectónica de este período: TORRES BALBÁS, L. Arte Almohade, Arte Nazarí, Arte Mudéjar, Ars Hispaniae, Madrid, 1949. PAVÓN MALDONADO, B. El arte Hispano-Musulmán en su decoración geométrica (Una teoría para un estilo), Instituto Hispano-Árabe de Cultura, Madrid, 1975. 6 ZARAGOZÁ CATALÁN, A. «Iglesias de arcos de diafragma y armadura de madera en la arquitectura medieval valenciana», Tesis doctoral inédita leída en la Universidad Politécnica de Valencia el día 11-VII-1990.

84

EL CONTROL DE LA FORMA EN LA ARQUITECTURA MEDIEVAL VALENCIANA: Dibujo y oficios artísticos durante los siglos XIII y XIV

inclinación de las techumbres). Suelen ir decoradas con amplias bandas horizontales interrumpidas por cartelas en las que un marco de lacería, de muy diverso dibujo, encierra representaciones heráldicas. Sobre las vigas se dispone un elaborado sistema de jaldetas, tabicas y saetinos profusamente adornado con variada decoración de formas geométricas, flora estilizada, fauna o letras arábigas y latinas. Los alfardones, chillas, cintas perladas, lacería y ornamentación vegetal repite las formas del arte andalusí anterior a la conquista. Las tablas que se apoyan sobre esta estructura cierran la techumbre y, aunque pueden tener una dimensión que sobrepasa los dos metros de longitud, únicamente llevan pintado el tramo libre visible desde la parte inferior. Las tablas y las tabicas suelen ser las piezas de mayor riqueza y diversidad ornamental, aunque en algún caso también sucede en las vigas. Esta serie de techos tuvo una larga duración formal. Se inicia tras la conquista cristiana y llega hasta el siglo XV. Lamentablemente la ausencia de noticias documentales es general. Las dataciones únicamente pueden realizarse por noticias indirectas, convirtiendo cualquier propuesta de evolución en un inestable castillo de naipes. Los más antiguos podrían ser los de Pobla de Benifassà y de Onda. El primero puede relacionarse estilísticamente con los ecos del techo de la catedral de Teruel (último tercio del siglo XIII, aunque discutido) y el segundo estaría datado por la heráldica en la segunda mitad del siglo XIII. Los de Santo Domingo, Santa Clara y San Pedro de Xàtiva han sido considerados por diversos motivos de la segunda mitad del siglo XIV. Los de san Antón de Valencia y la iglesia vieja de Godella han sido datados ya del siglo XV. La techumbre de Santa María de Llíria ha sido considerada tradicionalmente la mejor de la serie. La única variación respecto al tipo general es la ausencia de zapatas. Las vigas son altas, estrechas y numerosas. La riqueza pictórica de esta techumbre es asombrosa. Tablas, tabicas y frontales de encuentro con muros llevan escenas de animales fantásticos, escenas caballerescas y alguna escena religiosa. La techumbre de la parroquia de Vallibona, aunque menos conocida, es de igual o mejor valía que la anterior. Actualmente queda oculta por una bóveda tabicada construida en

el siglo XVIII. Al ampliar la iglesia con una capilla lateral, a finales del siglo XIX, uno de los faldones de la cubierta fue desmontado para elevarlo. Para la construcción de la nueva cubierta se utilizaron las piezas de la antigua. Paradójicamente, ello permite un mejor estudio del sistema organizativo de la techumbre. Estructuralmente sigue el tipo general. En lo decorativo se caracteriza por la riqueza de su heráldica y por la enorme variedad e inesperada fantasía de los temas tratados. Las techumbres valencianas no parecen diferenciarse de las existentes en otros territorios de la Corona de Aragón. Su construcción debió ser tarea de especialistas. Cuadrillas de artesanos itinerantes irían de población en población. Sólo un Corpus conjunto de todas las techumbres aragonesas, catalanas, mallorquinas y valencianas (o incluso provenzales, languedocianas y sicilianas) permitiría establecer relaciones. Las lacerías pintadas en la techumbre de la iglesia de la Sangre de Onda (Castellón), o en las vigas de tantas iglesias y palacios, como las descubiertas en la Casa del Almirante de Aragón en Valencia, las tablas con hexágonos alargados a modo de alfardones de San Pedro de Xàtiva (Valencia), las inscripciones arábigas de la de Vallibona (Castellón), de la techumbre de la desaparecida Casa del Obispo de Sagunto (Valencia) y del palacio Valeriola en Valencia, el amplio almizate desde una doble fila de canecillos escalonados en las iglesias de Godella y de San Antón de Valencia, o la estilizada flora que decora todas estas techumbres, son otras tantas referencias a la pervivencia de los diseños andalusíes. Sorprendentemente esta decoración se amalgama, especialmente en los techos más ricos (Llíria, Vallibona) con escenas fantásticas, costumbristas, o cortesanas, en las que aparece representada la figura humana con una soltura de dibujo asombrosa7. Aunque la participación de mano de obra mudéjar no sea causa exclusiva para explicar esta incidencia de la tradición hispanomusulmana en las decoraciones de las techumbres de iglesias y de palacios valencianos medievales, viene al caso recordar una noticia según la cual el rey Jaime I, en 1259, eximió a los hermanos musulmanes Muhammad y Abdallah —pintor y carpintero respectivamente, residentes en Segorbe— de por vida de todos los impuestos reales, tomándolos

7 Ilustraciones de éstas y otras techumbres en ZARAGOZÁ CATALÁN, A. op. cit., nota 1.

85

A rt u ro Z a r agoz á C ata l á n

bajo su «protección, custodia y cuidado», a cambio de servirles con sus oficios en todo tipo de obras sin percibir salario. Por otra parte, el hecho de que en 1424, las nuevas ordenanzas del gremio de carpinteros de Valencia, tuviesen que prohibir la enseñanza del oficio a moros y judíos cabe interpretarlo como un dato indicativo de la plausible participación —en fechas anteriores a la prohibición— de artesanos musulmanes valencianos en obras de carpintería, sin descartar la posibilidad de que éstos siguieran ejerciendo sus oficios en calidad de esclavos a las órdenes de maestros cristianos. En este sentido, cabe recordar la techumbre de la iglesia de San Antón de Valencia, con abundante decoración de entrelazos y canes, de clara impronta mudéjar, muy similar a las comentadas y que la heráldica sugiere datar en fecha posterior a la prohibición gremial8. La pintura de las techumbres se efectuaba por piezas sueltas procediendo más tarde a su montaje. Recientes restauraciones (San Pedro de Xàtiva, Llíria, Vallibona, Pobla de Benifassà...), han mostrado cómo muchas piezas llevan alguna parte de su decoración pictórica oculta por un mal ensamblaje de las piezas. Los análisis efectuados han permitido saber la composición de las pinturas: están fabricadas al temple. El conjunto de este capítulo aparece como la afortunada conjunción de la geometría andalusí y de la figuración de la Europa cristiana. La geometría le presta a los techos una suntuosidad y rigor notables. La figuración los dota de un fantástico e inacabable repertorio de imágenes. La figuración está realizada con dibujos de notable calidad y suelta y segura ejecución. En estas pinturas de tintas planas, el color se tiende antes que la línea (como en las miniaturas medievales y como en los comics modernos). Únicamente existe un esquema previo señalado por algunas incisiones en la madera. La línea discurre con trazos de diferente grosor suelta y segura. Las pinturas de Llíria y Vallibona muestran una especial valoración de la línea y una búsqueda del naturalismo y del movimiento. En cambio, la profundidad del espacio carece de interés. Estas características hacen pensar que estas represen-

taciones siguen la misma idea que los autores de la caligrafía, la miniatura y los marginalia de los códices coetáneos. Debe destacarse como ejemplo de dibujos derivados de la caligrafía las representaciones de este tipo de las siluetas de poblaciones de la diócesis de Tortosa, hoy en la provincia de Castellón. Éstas fueron realizadas en el manuscrito de la visita pastoral a la diócesis de Tortosa del obispo Paholach, en 1314. Las imágenes encabezan el texto que describe la visita. Las poblaciones de Peñíscola, Borriol, Cervera, Almenara, Vilareal, Benicarló o Calig, ven representado un perfil que las identifica, con un simple rasgo de pluma9. Los pintores de techos podrían haber realizado, por lo menos en alguna ocasión, pinturas murales. De hecho las pinturas murales del palacio de En Bou en Valencia tienen unas características técnicas (tintas planas, valoración de la línea y del movimiento) y tratamiento de las figuras y fondos que las acerca extraordinariamente a las pinturas de las vigas de Llíria. Otra viga pintada, custodiada en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (nº de inventario 15839) muestra nuevamente una técnica y unos recursos gráficos sorprendentemente similares a los del palacio de En Bou. Aunque la viga se supone de origen turolense, acaso comparta la misma autoría. El dibujo suelto y seguro que puede verse en los techos de Vallibona y Llíria, o en los muros de En Bou tiene un interés añadido. Nos remite al mundo perdido, que luego veremos, del dibujo arquitectónico. Ana Domínguez ya indicó respecto a uno de los maestros de las miniaturas de las Cantigas que «es muy posible que un arquitecto fuera el dibujante de diseños arquitectónicos absolutamente creativos e inspirados en edificios reales. El acueducto de Segovia, el hórreo gallego, la torre mudéjar, la ciudad desplegando todo el recinto amurallado..., que aparecen en sucesivas cantigas del manuscrito, son obras realmente geniales de un gran artista. Hemos de pensar en el maestro de la arquitectura del Códice rico de las Cantigas dibujando edificios conocidos, con el mismo interés con que Villard

8 BÉRCHEZ GÓMEZ, J. y ZARAGOZÁ CATALÁN, A. «En torno al legado hispanomusulmán en el ámbito arquitectónico valenciano» en El Mudéjar Iberoamericano. Del Islam al nuevo mundo, Lunwerg, 1995.VILLALMANZO CAMERO, J. y BORONAT, J. ed. Libre de Ordenacions de la Almoyna e Confraria del offici de fusters.Valencia, 1990. 9 GARCÍA LISÓN, M. «Arquitectura y urbanismo en las órdenes militares: los dibujos de ciudades en el manuscrito del obispo Paholach, Tortosa, 1314» en Las Órdenes Militares: Realidad e Imaginario, BURDEUS, M.ª D.; REAL, E. y VERDEGAL, J. M. (eds.) Castellón, 2000.

86

EL CONTROL DE LA FORMA EN LA ARQUITECTURA MEDIEVAL VALENCIANA: Dibujo y oficios artísticos durante los siglos XIII y XIV

d’Honnecourt perpetuó aspectos de las catedrales visitadas, pero en otras ocasiones haciendo representaciones de ciudades ideales simbolizadas por murallas y puertas»10. 2.1. La escultura arquitectónica El dibujo inspirado en la caligrafía o en la miniatura, puede rastrearse también en la escultura arquitectónica. Las portadas formadas por arcos de medio punto con amplio dovelaje o repetidas arquivoltas, así como las estiradas ventanas que caracterizan los edificios de la colonización valenciana dieron pie a Elías Tormo para hablar de un «románico terciario» que adelgazaba sus formas y se refinaba. Estas formas se repitieron por toda la Corona de Aragón. Frecuentemente la decoración de estas portadas y ventanaje repiten viejos temas provenientes del arte andalusí y seres monstruosos, drôleries, o bestioles, que pueden verse con frecuencia en los códices cristianos. Aquí, como en la pintura de techos y muros, aparece nuevamente el gusto por el dibujo que podemos llamar caligráfico en el tratamiento de la materia11. Entre la escultura arquitectónica que siguen estos modelos están los rústicos (aunque en ocasiones interesantes) capiteles e impostas de las absidiolas de la iglesia de Burriana. Uno de estos capiteles repite el tema de las palomas enfrentadas, seguramente de raíz bizantina, que puede verse también en la pintura de algunos techos. La llamada «pila oriental» , en realidad una pila de jardín datable en la segunda mitad del siglo XIII, del Museo de Bellas Artes de Valencia, muestra unas arpías que repiten el dibujo de una de las vigas de la iglesia de Llíria12. El nuevo gusto por el gesto de la línea en la caligrafía se aprecia especialmente en la refinada epigrafía que

nos ha llegado del tiempo de la colonización. Deben destacarse las lápidas funerarias del obispo Botonach (1287) y del deán Ramón de Bellestar (1289) ambas en la catedral de Valencia, la lápida de los Albero (1288) de la iglesia de San Juan del Hospital y las lápidas sepulcrales de Ferrer d’Alpiera (1288), Adam de Paterna (1269) y Ferran Peris (1303), todas ellas en el Museo de BB.AA. de Valencia. La implícita presencia del dibujo caligráfico vuelve a hacerse presente en los capiteles historiados de las portadas de la iglesia del monasterio del Puig, de San Vicente de la Roqueta y de la catedral de Valencia. Las escenas destacan el gesto vivo de los personajes que componen las escenas prestando escaso interés a la volumetría. Los marcos arquitectónicos y los fondos de las escenas de la Roqueta y de la catedral de Valencia proceden evidentemente de miniaturas. La disposición de las escenas, a modo de narración gráfica, no están muy lejanas de las coetáneas Cantigas de Santa María. Las lápidas epigráficas coloreadas con una línea en rojo y la siguiente en azul siguen el modelo realizado en los códices13. Con todo, el mejor y más significativo conjunto escultórico de la época de la colonización cristiana es la portada del Palau de la catedral de Valencia. La portada está formada por seis arquivoltas minuciosamente decoradas con puntas de diamantes, molduras en zig-zag, festón lobulado y delicados follajes, figuras de ángeles seráficos y de ángeles turiferarios. Los capiteles representan, en veinticuatro escenas, pasajes del Génesis y del Éxodo. Las arquivoltas quedan enmarcadas por un saliente del muro disponiendo el conjunto a modo de un arco triunfal. El tejadillo de la portada apea sobre catorce canecillos con cabezas humanas que deben representar, como indicó Sanchis Sivera, a bienhechores o donantes14. Joaquín Bérchez y Mercedes Gómez-Ferrer han con-

10 RABANAQUE MARTÍN, E.; NOVELLA MATEO, Á.; SEBASTIÁN LÓPEZ, S. y YARZA LUACES, J. El artesonado de la catedral de Teruel, Zaragoza, 1981. RUIZ i QUESADA, F. «La utilización del espacio: las pinturas murales góticas del Palau Pallejà de Barcelona» en VV. AA. MNAC, guía visual arte gótico. Barcelona, 2005, pp. 54-55. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, A. «El libro de los juegos y la miniatura alfonsí» en Libros del Ajedrez, Dados y Tablas. Patrimonio Nacional.Valencia y Madrid, 1987, t. II, pp. 31-121. Véase también GUERRERO LOVILLO, J. Miniatura gótica castellana, Madrid, 1956. GUERRERO LOVILLO, J. «Las miniaturas» en El “Códice rico” de las Cantigas de Alfonso X el Sabio. Volumen complementario de la ed. facsímil, Madrid 1979, pp. 279-391. MENÉNDEZ PIDAL, G. La España del siglo XIII leída en imágenes, Real Academia de la Historia, Madrid, 1986. 11 TORMO, E. Guía de Levante,Valencia, 1923. 12 ZARAGOZÁ CATALÁN, A. op. cit., nota 1. 13 GIMENO BLAY, F. M. «Materiales para el estudio de las escrituras de aparato bajo medievales. La colección epigráfica de Valencia», EPIGRAPHIK 1988, Österreichischen Akademie der Wissenschaften,Viena 1990, pp. 195-215. 14 ZARAGOZÁ CATALÁN, A. Arquitectura Gótica Valenciana, Valencia, 2000, op. cit., nota 1. Véase también BÉRCHEZ GÓMEZ, J. y GÓMEZ-FERRER LOZANO, M. «Traer a la memoria» en Jaime I (1208-2008) Arquitectura Año Cero, catálogo de la exposición, Generalitat Valenciana, 2008. Existe tirada aparte.

87

A rt u ro Z a r agoz á C ata l á n

siderado estas cabezas como el primer conjunto de retratos de los pobladores cristianos. La limpieza y restauración de la portada en 1999 dirigida por el arquitecto José Ignacio Casar ha puesto de manifiesto la recomposición de la primera arquivolta al eliminarse, en 1599, la columna central que tuvo. Esta columna podría estar formada por el capitel y el tambor de una columna ahora venerada en la cercana cárcel de San Vicente. Estas piezas son tardorromanas y probablemente pertenecieron a la basílica paleocristiana de Valencia. Es impensable la construcción de esta portada sin dibujos previos preparatorios. Tuvo que realizarse el de la traza general para ubicar la columna romana aprovechada, las cabezas de los donantes y el complejo programa iconográfico de los capiteles. Debió haber también dibujos a escala del natural de las escenas bíblicas y de los follajes, ángeles y marginalia para la adecuada labra de las piezas15. Aunque desconocemos al autor de esta portada, éste pudo ser el mismo que labró el sepulcro del obispo Andrés de Albalat (1248-1276). La reciente restauración de este sepulcro ha permitido comprobar que el peculiar dibujo de los netos de la arquivolta de los serafines es idéntico a los fondos decorativos del sepulcro del citado obispo.

3. El dibujo arquitectónico y de agrimensura Detalle de una viga de la iglesia de la Sangre de Llíria (Valencia).

Durante la colonización cristiana del reino de Valencia la necesidad de construir y la posibilidad de experimentar a la que obligaba y que permitía la nueva frontera de la cristiandad, derivó en un ingente programa constructivo. La misma sociedad que resucitaba el derecho romano, fundó poblaciones de nueva planta y trazado regular y adoptó la antigua solución romana y mediterránea de los arcos de diafragma. Las parroquias de arcos de diafragma de la repoblación cristiana, constituyen un tipo definido. Las diversas conformaciones que adoptan relativas a su dimensión y calidad constructiva y/o decorativa no suponen variantes relativas a su distribución. Estas iglesias son de planta rectangular y de una sola nave,

y están generalmente orientadas con el presbiterio mirando al sol naciente. La cabecera es plana. Sólo excepcionalmente la nave de arcos de diafragma se asocia a un ábside abovedado. La entrada, frecuentemente, es lateral. En este caso y en edificios que no han sido ampliados la puerta se sitúa en el penúltimo tramo de la nave. La entrada está precedida, en muchas ocasiones, por un porche. Los arcos de diafragma que soportan la techumbre son de trazado apuntado, normalmente de cantería y en casos excepcionales de ladrillo dispuesto a rosca. En caso de ser de piedra se tienden desde impostas molduradas con sencillez. La altura de los arranques, salvo en el caso de las iglesias conventuales o grandes parro-

15 Pueden encontrarse referencias a la columna romana y a la portada en SORIANO GONZALBO, F. La capilla-cárcel de San Vicente Mártir, Ajuntament de València, Valencia, 2000. SORIANO SÁNCHEZ, R. y SORIANO GONZALO, F. J. San Vicente Mártir y los lugares vicentinos en Valencia, Ajuntament de València,Valencia, 2001. ORELLANA, M. A. de. Valencia antigua y moderna, t. I,Valencia 1923, pp. 60 y ss. BEUTER, P. A. Primera part de la història de València, Valencia, 1538, fol. XXVII.

88

EL CONTROL DE LA FORMA EN LA ARQUITECTURA MEDIEVAL VALENCIANA: Dibujo y oficios artísticos durante los siglos XIII y XIV

quias es muy baja, situándose a un nivel que oscila entre dos y tres metros16. La repetición del tipo aparece sugerida por el contrato para construir la parroquia de Olocau del Rey (Castellón). Este documento, fechado en 1296, se estructura con asombrosa racionalidad en 51 apartados relacionados en orden al desarrollo constructivo de la obra. Los 32 primeros hacen referencia a los cimientos y la fábrica de muros, a la albañilería y a la cantería. Los 18 siguientes a la carpintería de armar, a la carpintería de taller y a los acabados. El último apartado establece la duración de las obras. El asombroso rigor técnico y jurídico del documento cuya redacción sorprende en el rústico ambiente de la frontera, sugiere que nos encontramos ante un contrato modelo y un tipo arquitectónico que se iban repitiendo. De hecho, las iglesias parroquiales de Catí, Vallibona, y San Juan de Morella, todas ellas en la misma comarca, son casi idénticas en disposición, dimensiones y fábricas variando sólo en su adaptación al lugar. La desaparecida fábrica medieval de la parroquia de san Miguel de Morella sirvió como modelo (al menos su portada)17. A la vez que se repetía el tipo mixto de arcos de piedra y cubiertas de madera sorprende el empeño de los co-

lonizadores en realizar construcciones abovedadas. Éstas se proyectaban en un territorio que carecía de estas estructuras. Para ello fue necesario extender los oficios necesarios para realizarlas. Acaso estas construcciones debían simbolizar el superior estadio tecnológico y organizativo de la sociedad que realizó la conquista. Las construcciones abovedadas de la colonización valenciana no parecen haber sido únicamente la exacta transposición de lo ya realizado en Europa. Un nuevo panorama de novedades se instala en la frontera. La asociación de la bóveda de crucería con la nave única y las cubiertas aterrazadas parecen haber sido experimentadas, por primera vez, en la Corona de Aragón, con la construcción de la iglesia del Salvador de Burriana. Ésta ha pasado prácticamente desapercibida para la historiografía de la arquitectura medieval por haber estado envuelta hasta 1939 en un suntuoso revestimiento barroco. Una terrible explosión durante la última Guerra Civil dio pie a su posterior repristinación gótica. La iglesia es de una sola nave. Tiene ábside poligonal de siete lados y traza semidecagonal en los que se sitúan cinco capillas radiales (de idéntica traza a su vez) y dos torres (una inacabada), los empujes de las bóvedas son apeados por peculiares contrafuertes

16 Textos clásicos sobre las naves de arcos de diafragma son: TORRES BALBÁS, L. «Naves de edificios anteriores al siglo XIII cubiertos con armadura de madera sobre arcos transversales», AEA t. XXXII, 1959, pp. 109-119, CSIC, Madrid. «Naves cubiertas con armadura de madera sobre arcos perpiaños a partir del siglo XIII», AEA T. XXXIII. 1960, pp. 19-43, CSIC Madrid. DE SELGAS, F. «San Félix de Xàtiva y las iglesias valencianas del siglo XIII». BSEE Madrid, 1903, pp. 50-59 y 77-88. ZARAGOZÁ CATALÁN, A. op. cit., nota 6. Posteriores al texto de la citada tesis doctoral puede citarse; ZARAGOZÁ CATALÁN, A. «A propósito de las recientes obras de restauración en la parroquia vieja de Coves de Vinromà». CEM, nº 30, pp. 9-20. ZARAGOZÁ CATALÁN, A. «La iglesia de Vallibona (Castellón) y las techumbres de iglesias de arcos y armaduras valencianas», Boletín AMYC XII, Morella 1990-1991. ZARAGOZÁ CATALÁN, A. «Naves de arcos de diafragma y techumbre de madera en la arquitectura civil valenciana» en Actas del I Congreso Nacional de Historia de la Construcción. Instituto Juan de Herrera-Ministerio de Obras Públicas Transportes y Medio Ambiente, Madrid 1966, pp. 551-555. CEBRIÁN, J. Ll. L’Oratori i la Torrassa del Palau dels Borja a la Torre de Canals, Generalitat Valenciana Ajuntament de Canals, Valencia 1990. GONZÁLEZ BALDOVÍ, M. El Convent de predicadors de Xàtiva 1291-1991, Excm. Ajuntament de Xàtiva, Xàtiva, 1995. SERRA DESFILIS, A., BOIRA I MAIQUES, J.V. El port de València y el seu entorn urbá, Ajuntament de València, 1997, TORREGROSA, V. y SICLUNA, R. «La iglesia de Sant Pere de Xàtiva» Loggia, núm. 1, 1996. ZARAGOZÁ CATALÁN, A. «Experimentación arquitectónica en la frontera medieval valenciana: Morella y Benifassà» en La memoria daurada, obradors de Morella s. XIII. XV. Morella, 2003, pp. 54-93 ZARAGOZÁ CATALÁN, A. «La iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Vallibona y las iglesias de arcos de diafragma y techumbre de madera», Centro de Estudios del Maestrazgo, Boletín núm. 71, 2004, pp. 77-92. ZARAGOZÁ CATALÁN, A. «Arquitecturas del gótico mediterráneo» en Una arquitectura Gótica Mediterránea a cargo de MIRA, E. y ZARAGOZÁ CATALÁN, A.Valencia 2003, especialmente pp. 110-118. Debe hacerse notar que el mayor conocimiento reciente sobre este extenso capítulo no ha venido de la mano de publicaciones sobre historia del arte o de la construcción, sino gracias a las obras de restauración emprendidas, en algunos de estos edificios, por el SPAI de la Generalitat Valenciana. Estas obras se han realizado con el máximo rigor pero, lamentablemente, no se han publicado (salvo excepciones) los resultados. Entre las obras realizadas, cabe destacar las de las iglesias de San Francisco de Morella y la parroquia vieja de Coves de Vinromà dirigidas por los arquitectos Francisco Grande Grande e Ignacio Gil-Mascarell Boscá. Decisivo interés para el conocimiento de estas estructuras ha tenido igualmente la restauración de la iglesia de San Pedro de Xàtiva dirigida por los arquitectos Vicente Torregrosa y Ricardo Sicluna. El artesonado de esta iglesia fue restaurado (igual que el de la iglesia de la Sangre de Llíria) por la empresa especializada CORESAL. La ermita de San Roque de Ternils fue restaurada por el arquitecto Julián Esteban Chapapría, San Antonio de Valencia, por el arquitecto técnico Pedro Blanco y la techumbre por José Luis Navarro. La iglesia de Castielfabib, por el arquitecto Francisco Cervera Arias. La ermita de San Pedro de Castellfort, por el arquitecto Miguel García Lisón y Arturo Zaragozá.Vicente Torregrosa restaura la iglesia de Santo Domingo y el palacio del arcediano en Xàtiva. El arquitecto Francisco Noguera ha hecho lo propio con San Francisco de Xàtiva. Las iglesias de Pobla de Benifassà y Vallibona han sido restauradas por Fernando Vegas y Camilla Mileto; de estos autores véase «Las iglesias de Vallibona y Pobla de Benifassà» en Jaime I (1208-2008) Arquitectura Año Cero, catálogo de la exposición, comisario ZARAGOZÁ CATALÁN, A. 17 Con fecha 19 de noviembre de 1296, el consejo municipal de Olocau del Rey (Castellón) se compromete a dar la mitad de las primicias de la población durante los próximos diez años, al maestro Meliá Malrás y los suyos, a cambio de que éste realice la construcción de la iglesia de la población bajo las formas y condiciones contenidas en el documento (que son las correspondientes a una iglesia de arcos y armadura). La relativa importancia de la iglesia (12 metros de anchura y 7 crujías), la referencia a otras parroquias (San Miguel de Morella), la conservación de buena parte de lo descrito y, sobre todo, la puntual y extensa descripción proyectual, señalan el alcance del documento. Indica, igualmente, la importancia de las parroquias de repoblación en la extensión del tipo de iglesias de arcos de diafragma y cubierta de madera. Véase GARCÍA EDO, V. «El contrato de 1296 de la iglesia de Olocau del Rey» en Una arquitectura Gótica Mediterránea, a cargo de MIRA, E. y ZARAGOZÁ CATALÁN, A. Valencia 2003, vol. II, pp. 169-174.

89

A rt u ro Z a r agoz á C ata l á n

que articulan plásticamente el ábside al exterior. La iglesia está cubierta (lo que queda de lo medieval) con una bóveda de crucería con plementos de argamasa con ladrillos tomados a rosca. La localización de los empujes permite abrir grandes finestrales apropiados para tender vidrieras. Frente al decidido planteamiento gótico de la iglesia únicamente la decoración escultórica recuerda la tradición románica y testimonia las fechas de su construcción. Las columnas gemelas de las embocaduras de las capillas, el anillado de las otras columnas o la decoración de las impostas con palmetas y cintas perladas, remiten a una cronología de mediados del siglo XIII. Noticias documentales indirectas, el análisis de elementos decorativos y comparaciones con otras iglesias, permiten que la cabecera puede datarse en la década 1240-1250, aunque las obras no quedaran acabadas hasta 133018. Las últimas restauraciones realizadas en la iglesia de Burriana han permitido estudiar las bóvedas desde lo alto de los andamios. Gracias a ello ha podido comprobarse cómo las dovelas de los arcos de la bóveda tienen las escotaduras correspondientes para ser alzadas de forma mecánica con grúas. Las claves (tanto la mayor como las de las absidiolas) tienen el mayor tamaño y la disposición, que hace pensar que fueron las primeras piezas de la bóveda en situarse en su lugar. Considerando la evidente ausencia de las cubiertas de madera inexcusables en el gótico centroeuropeo se llega a la conclusión de que se utilizó el sistema del matraz para elevar la clave central y, a la vez, apear las cimbras de los arcos. Este sistema consistía en un montacargas central que situaba la clave en el punto del espacio en el que había de quedar definitivamente. A partir de aquí se disponían las otras dovelas. Este sistema se utilizaría, igualmente, para construir todas las grandes iglesias del gótico mediterráneo19.

3.1. El control verbal o el control gráfico de la forma En las obras en las que el modelo tipológico es bien conocido la traza previa a escala es innecesaria. El control de la forma puede transmitirse de forma verbal. El detallado contrato-proyecto de Olocau así lo demuestra. En él la traza (mostra) no aparece nunca citada porque no es necesaria. El tipo genérico existe en la mente de todos y la definición de materiales y dimensiones es suficiente. Cuando existe un elemento no definible verbalmente se recurre a un conocido modelo: «la portada será como la de la iglesia de San Miguel de Morella, pero un palmo o dos más grande». El dibujo inevitable será el del replanteo, trazando la planta de la construcción a escala 1:1 sobre el terreno. Lo mismo ocurrirá con el trazado o montea de los arcos para alcanzar la altura prevista. Los arcos apuntados variarán sus radios para alcanzar la altura conveniente. Puede concluirse que las iglesias y naves de usos civiles de arcos de diafragma no precisaban trazas previas para su construcción20. Puede decirse lo mismo de las iglesias de nave única, bóveda de cañón y ábside de cantería en cuarto de esfera. Sakarovitch ha indicado que estas construcciones se realizaban desde la antigüedad con medios ingeniosos, pero sin el empleo del dibujo previo. Se habrían realizado mediante el empleo de una pértiga en el caso de las bóvedas esféricas21. Muy diferente en la utilización del dibujo es el caso de la serie de ábsides cubiertos con bóvedas de crucería. Estos ábsides (Benifassà, Morella, Forcall, Burriana, Valencia-Catedral, Valencia-San Juan del Hospital, El Puig, Alzira...) cambian de disposición en cada caso. Hay ábsides ochavados o semidecagonales. Las absidiolas pueden aparecer, o no. La traza previa tuvo que existir necesariamente22.

18 JOSÉ I PITARCH, A. «Les arts», en Història del País Valencià. De la conquista a la Federació Hispànica, pp. 455-492, Edicions 62, Barcelona, 1984. DE DALMASES, N. y JOSÉ I PITARCH, A. Historia de l’art català II, l’Època del Cister, Edicions 62, Barcelona 1984. GIL CABRERA, J. «Iglesia parroquial de Burriana», en GOTHIC med, un museo virtual de la arquitectura gótica mediterránea. http//www.Gothicmed.com. 19 ZARAGOZÁ CATALÁN, A. y GÓMEZ-FERRER, M. Pere Compte, Arquitecto, Generalitat Valenciana,Valencia, 2007, pp. 207 y ss. En la exposición Jaime I (1208-2008) Arquitectura Año Cero construimos una maqueta del matraz hipotéticamente utilizado para construir las bóvedas de la iglesia de Burriana. La maqueta se realizó dibujando el edificio a escala 1:1 y realizando el corte de piezas por fresado. Siendo el ábside de planta semidecagonal la única solución que permitía adecuar las cimbras al montacargas fue construyendo cinco montantes. Al atar mediante maderos los cinco montantes salía, de forma natural, un pentágono estrellado. 20 Op. cit., nota 17. 21 SAKAROVITCH, J. Épures d’architecture. De la coupe des pierres à la géométrie descriptive, Birkhäuser Verlag, 1998. Sobre el valor instrumental del dibujo arquitectónico véase VAGNETTI, L. L’architetto nella storia di occidente, Florencia, Teorema, 1973 y SAINZ, J. El dibujo de arquitectura, Madrid, 1990. Sobre el dibujo medieval véase la última síntesis RECHT, R. Le Dessin d’Architecture, Origine et fonctions, París, 1995. Sobre la permanencia de las técnicas medievales véase PACEY, A. Medieval Architectural Drawing. English craftsmen’s methods and their later persistence (c. 1200-1700), Tempus, 2007. 22 ZARAGOZÁ CATALÁN, A. Arquitectura Gótica Valenciana, Generalitat Valenciana, 2000 y 2005. ZARAGOZÁ CATALÁN, A. El arte de corte de piedras en la arquitectura valenciana del cuatrocientos: un estado de la cuestión, Discurso de ingreso en la Real Academia de San Carlos,Valencia 2008.

90

EL CONTROL DE LA FORMA EN LA ARQUITECTURA MEDIEVAL VALENCIANA: Dibujo y oficios artísticos durante los siglos XIII y XIV

Pero curiosamente la mayor novedad aparecía con el replanteo de la obra a escala del natural. Las dimensiones y forma de los arcos cruceros y de las claves requerían el uso de proyecciones simultáneas sobre los planos vertical (a plomo) y horizontal (a nivel). Lo que ahora llamamos sistema diédrico, o dibujo arquitectónico, fue una herramienta que se desarrolló de forma paralela y necesaria con la bóveda de crucería. Incluso el diseño del matraz tuvo que ser simultáneo al diseño de las bóvedas. En este caso el cálculo de su altura, que era el cálculo de la altura de la clave, se convertía en un problema cuya resolución dependía del nuevo dibujo arquitectónico. 3.2. El dibujo de agrimensura Evidentemente estos dibujos de replanteo han desaparecido. Sin embargo, tenemos una prueba de los conocimientos en geometría práctica desarrollada en este período en la obra de Bertrand Boysset23. De la misma forma que el nuevo orden implantado conllevó la necesidad de construir, fue necesaria la edificación de nuevas ciudades o la reforma de las existentes. Éstas quedaron irreconocibles. La creación de una nueva red de poblaciones, de diseño occidental, cambió el territorio. Los sistemas de riego conocieron un desarrollo insospechado. Cabe recordar la pronta reorganización de la acequia de Moncada en el río Turia, la construcción de la acequia real del Júcar o el rápido desarrollo de los riegos del río Mijares24. Bertrand Boysset (1355-1415), fue un agrimensor, propietario, cronista y poeta provenzal de la ciudad de Arles. Sus obras La Siensia de destrar y La Siensia d’Atermenar, la ciencia de medir y la ciencia de amojonar, constituyen la aportación más importante en el campo de la agrimensura desde el mundo romano. Sus tratados constituyen a la vez un hito importantísimo en el desarrollo de la geometría práctica. Gran número de problemas de índole práctica, como la construcción en

el obrador de una escuadra, de una bisectriz, o el cálculo de la distancia de un punto inaccesible, se tratan en este libro. El propio Boysset afirma reiteradamente que el autor de la obra citada (que según él sólo traduce) es Arnau de Vilanova, sabio de muy notable relación con Valencia, donde vivieron él y sus hijos, y acaso nació. Aunque recientemente se ha afirmado que la referencia a Arnau de Vilanova en los tratados de Boysset se debía únicamente a su auctoritas, también se ha señalado en el manuscrito una clara influencia italiana (por donde viajó repetidamente Arnau de Vilanova). La relación con la intensa experimentación valenciana puede ser directa o indirecta. En cualquier caso, es difícil pensar que la notable actividad repobladora valenciana de la época de la colonización no tuviera consecuencias en el dibujo de agrimensura. Puede señalarse igualmente que los términos del tratado de agrimensura de Bertrand Boysset, tanto en léxico (el paralelo entre el valenciano y el provenzal es notable) como de actividad práctica, podían rastrearse todavía hasta hace poco en las tierras valencianas. Un activo cuerpo de soguejadors y livelladors hizo que el cambio en el paisaje rural fuera significativo. En este contexto, la existencia de un perdido tratado de agrimensura de Arnau de Vilanova no sería extraño.

4. El dibujo del orfebre El escultor, arquitecto y tratadista italiano Antonio Averlino, quien adoptó el nombre griego de «Filarete» (amante de la virtud), describió la cultura artística del entorno que le precedió y que todavía le rodeaba, en su Trattato d’Arquitectura. En este tratado, redactado entre 1460 y 1464, Filarete se expresaba en los siguientes términos; «…Italia se vio inundada de costumbres y tradiciones traídas del otro lado de los Alpes, no por verdaderos arquitectos, si no por pintores y sobre todo orfebres, que hacían lo que les gustaba y entendían; por lo cual se alzaron edificios en forma de tabernáculos e incensarios y este estilo o manera vino del otro lado de los Alpes, o sea de los alemanes y franceses»25.

23 PORTET, P. Bertrand Boysset, arpenteur arlésien de la fin du XIVe siècle.1355-1415, http:palassy.humana-univ-nantes.fr/CETE/TXT/boysset. ESTEVE SECALL, C. E. La Representación Geométrica de la agrimensura en los tratados medievales: Los manuscritos de Bertrand Boysset, htpp://www.ingegraf.es/XVIII/PDF/Comunicación16963.pdf. THIOLIER-MÉJEAN, S. Contribution à la légende d’Arnaud: Arnaud de Villeneuve comme «auctoritas» dans l’oeuvre de Bertrand Boysset d’Arles, Arxiu de textos catalans antics 23/24 (2005) pp. 457-508. LLUIS I GUINOVART, J. Geometría y diseño medieval en la catedral de Tortosa. La catedral no construida, Tesis doctoral inédita leída en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universitat Internacional de Catalunya. Barcelona, julio 2002, pp. 115 y ss. 24 Sobre la reordenación del paisaje rural tras la conquista cristiana puede verse GLICK,T. F. Paisajes de Conquista, cambio cultural y geográfico en la España Medieval. Universitat de València, 2007. GLICK, T. F. Regadío y sociedad en la Valencia medieval. Del Cenia al Segura, Valencia, 1987. Del mismo autor véase «Levels and levelers: Surveying Irrigation Canal in Medieval Valencia» en Technology and Culture, 9, (1968), pp. 165-180. 25 Sigo la traducción, no literal, de PANOFSKY, E. Renacimiento y renacimientos en el arte occidental,Alianza Editorial, Madrid, 1975, p. 58. Para una traducción literal del texto de Filarete véase, Averlino A. «Filarete» Tratado de Arquitectura, edición de Pedraza P., Ephialte, Instituto de Estudios iconográficos,Vitoria-Gasteiz 1990, p. 227. Este capítulo recoge el texto de «Sueños de arquitecturas en el episodio gótico valenciano», ZARAGOZÁ CATALÁN, A, Revista Penyagolosa, núm, 1, 4ª época, Castellón, 1999, pp. 9-18.

91

A rt u ro Z a r agoz á C ata l á n

Creo que la afirmación de Filarete no es, únicamente, un comentario peyorativo, si no que es, al mismo tiempo, una descripción precisa de gran parte de la arquitectura europea de los siglos XIII al XV. Al menos, el episodio medieval valenciano permite ilustrarla ampliamente. El texto de Filarete invita, igualmente, a adentrarse en la exploración de las intenciones artísticas que se esconden en las arquitecturas tardogóticas. Las construcciones de esta época presentan, generalmente, soluciones estructurales muy alejadas de las levantadas por el gótico clásico. De las sólidas y experimentadas bóvedas de crucería se pasa —en el episodio valenciano— a las novedosas bóvedas aristadas, a las bóvedas de rampante redondo y a las plementerías tabicadas. Estas disposiciones constructivas se fundamentan en una inusitada mecánica estructural y obligaron a una continua experimentación técnica y formal. La consecuencia fue un nuevo pensamiento técnico y una distinta organización de la obra. Sin embargo, el caso valenciano no fue aislado. Por toda la geografía europea pueden describirse fenómenos paralelos. Éstos, lógicamente, son diversos en sus resultados, como diferentes fueron los presupuestos de los que partieron. Creo que sólo ideas muy poderosas podían catalizar una evolución tan drástica de la arquitectura26. 4.1. Orfebrería y/o arquitectura Las relaciones entre las microarquitecturas y los grandes monumentos arquitectónicos del gótico han sido establecidas por François Bucher bajo las siguientes premisas: muchos objetos y diseños realizados a partir de fines del siglo XIII muestran cómo la teoría del diseño aplicada a los pequeños objetos fue idéntica a la usada en las grandes estructuras; los contratos muestran cómo los límites entre la metalistería, la carpintería, y la construcción eran fluidas; las invenciones estilísticas eran desarrolladas en obras pequeñas y transferidas a la arquitectura; Eventualmente la tendencia morfológica realizada en pequeños objetos hizo que éstos llegaran a ser tan sofisticados que no pudieron transformarse en edificios. Estos objetos, por una extraña inversión, se convirtieron en meros refugios de microarquitectura.

Bucher ha insistido, igualmente, en que la actitud medieval hacia las microarquitecturas es difícilmente comprensible desde nuestro desritualizado siglo XXI. El concepto de relicario, especialmente cuando contiene la eucaristía, era considerado como una materialización de la Jerusalén Celestial. No es de extrañar que a medida en que quedaba asentada la teoría del diseño gótico los arquitectos comenzaran a usar las obras pequeñas como laboratorio de refinamiento estilístico. Uno de los ejemplares propuestos por Bucher, y que viene al hilo del texto inicialmente citado de Filarete, es el grabado de un incensario, hecho a buril, del grabador Martín Schongauer (hacia 1480-91), que sirvió más de una vez de modelo para la producción de tales objetos de culto27. Pueden repetirse para este grabado las palabras con las que Panofsky ha caracterizado la obra de su autor: «Los grabados de Schongauer se afirman como obras consumadas, de un acabado sin defecto, de un equilibrio perfecto, bañadas de una atmósfera de inigualable dignidad»28. El grabado-proyecto de un incensario pese a representar una obra de orfebrería de pequeño tamaño remite a formas arquitectónicas y está construido con el mismo cuidado que el proyecto de una gran catedral. Aunque las conexiones entre las microarquitecturas y las grandes estructuras arquitectónicas no han sido todavía convenientemente examinadas, puede citarse un ejemplo milanés que Filarete debía tener presente cuando redactaba su trabajo; el estrecho parentesco, señalado por Antonio Cadei, entre el diseño de una famosa obra de orfebrería milanesa, la custodia de Volguera y los peculiares pilares de la catedral de Milán. Estas correspondencias son extensibles al remate de la misma custodia (una arquitectónica aguja medieval) y a un perdido proyecto de cimborrio de la misma catedral29. Acudiendo al episodio gótico valenciano, podemos ver cómo se desarrolla el mismo fenómeno descrito. Durante la Edad Media las comarcas del norte valenciano: la ciudad de Morella y sus términos, y los territorios del maestrazgo de la Orden de Santa María de Montesa, fueron un animado cruce de caminos con una economía floreciente. El auge mercantil estaba

26 BUCHER, F. «Micro-Architecture as the “idea” of Gothic Theory and Style», GESTA, vol. XV (1 y 2), 1976. 27 BIALOSTOCKI, J. «L’Art du XVe siècle…», Paris, éd. du Livre de Poche, 1993, p. 222. 28 BIALOSTOCKI, J. op. cit., p. 224. 29 CADEI, A. «Cultura artistica delle catedrali: due esempi a Milano», Arte Medievale, IIa Serie, Anno V, nº 1, 1991.

92

EL CONTROL DE LA FORMA EN LA ARQUITECTURA MEDIEVAL VALENCIANA: Dibujo y oficios artísticos durante los siglos XIII y XIV

basado en la exportación de la lana con destino a la industria de paños de la Toscana. El intercambio comercial abrió el territorio a diversas influencias culturales. A finales del siglo XIV se había asentado en esta zona una prestigiosa escuela de orfebres30. Al mismo tiempo aparece en estas comarcas un arte de corte de piedras cuyos diseños parecen depender totalmente de composiciones de orfebrería. Puede ponerse como ejemplo de lo dicho la medieval, y hoy descabalada, cruz de término de piedra, o peiró, de la población de Portell de Morella. En esta construcción se ha sustituido el capitel, o mançana, que sirve de base a la cruz, tradicionalmente esculpido con imágenes, por un típico diseño de orfebre: un pétreo nudo o corona de cabujones dispuestos en losange. El diseño de este elemento es exactamente igual al que adorna el coetáneo cáliz cuatrocentista de la parroquia del lugar o al de la cruz procesional de la vecina localidad de Cinctorres. En realidad lo dicho sobre la cruz de término de Portell es extensible al diseño de la mayor parte de la amplia serie (muy destrozada en la última Guerra Civil) de cruces de término de estas comarcas. La restauración del peiró llamado de santa Lucía, en Morella, permitió rescatar el asombroso preciosismo del trabajo de la piedra con bajorrelieves dispuestos a modo de obra de platero. En algunos casos la tipología de las cruces, la calidad de las imágenes y la composición general remiten la autoría de estos diseños al afamado taller de los orfebres Santalínea de Morella31. La documentación muestra cómo estas cruces iban policromadas; un contrato sobre la construcción de un peiró del entorno de Morella datada en 1414, habla de dorar la piedra e «obrar lo dit peyró be segons se pertany e ab lo or e colós que cecesaris hi serán». Otro documento sobre la construcción de una cruz de término de Vila-real, datada en 1494, indica que «E tota la dita creu e esmatges e armes daurades e colós, segóns tals obres requiren e han menester»32. La apariencia de estas obras, una vez acabadas, debía ser extraordinariamente similar a obras de orfebrería. Otra pieza digna de ser reseñada es el perdido (en la misma guerra civil) púlpito de la iglesia arciprestal de

Sant Mateu. Una caja de planta rectangular, cerrada por una elaborada tracería se levantaba sobre una columnilla octogonal. Solamente sus dimensiones y el material —piedra— lo diferencian de muchos relicarios de la misma época33. Pero no son sólo piezas de mobiliario religioso, ni la influencia del orfebre se limita a las comarcas del norte valenciano. La fuente de la plaza del Cid en Xàtiva, y la construida para el castillo de Peñíscola, cuando fue utilizado como residencia del papa Benedicto XIII muestran, igualmente, su dependencia de la coetánea platería cuatrocentista. La primera está formada por una trabajada copa octogonal, soportada por una fina caña y queda rematada por una estirada pirámide de planta también octogonal decorada con fronda y rematada por una macolla. La fuente de Peñíscola está formada por una copa octogonal decorada en sus caras, alternativamente, por cabezas de leones y por escudos papales, similares éstos a los que conocemos por miniaturas y obras de orfebrería procedentes de la corte papal de Aviñón. Actualmente esta pieza se custodia en la catedral de Tortosa, donde se utiliza como fuente bautismal. Su similitud a un gigantesco cáliz es notable. La huella del orfebre no quedó únicamente en obras de pequeña dimensión. Su rastro puede seguirse igualmente en la arquitectura monumental. La portada de las Vírgenes de la arciprestal de Morella se caracteriza por un tímpano calado con filigranas pinjantes. Su peculiar diseño muestra cómo la formación del artista que ha diseñado esta portada proviene de la orfebrería. Similar análisis puede hacerse del coro alto de la misma iglesia que se adorna con la labor de claraboya con crestería. En ambos casos, este característico diseño va asociado a habilísimos despieces de cantería y a un notable avance en el dominio de los maestros canteros sobre la estereotomía de la piedra. Con todo, la construcción más importante que muestra el influjo de los dibujos de un artista con formación de orfebre es el cimborrio de la catedral de Valencia. Su similitud con los coetáneos modelos de custodias turriformes sólo es comparable con su arriesgado diseño estructural. Esta atrevida construcción, estructuralmente muy vul-

30 BETÍ BONFILL, M. Los Santalínea orfebres de Morella, S.C.C. (Sociedad Castellonense de Cultura), Castellón, 1928. 31 Al menos uno de los miembros de esta familia está documentado como imaginero, BETÍ BONFILL, M. op. cit., pp. 28 y ss. 32 SIMÓ CASTILLO, J. B. «Document referent a la construcció d’un peiró (en Xiva-Els Ports)», C.E.M. (Centro de Estudios del Maestrazgo), Boletín núm. 160 octubrediciembre 1986. DOÑATE SEBASTIÁ, J. M.ª Efemérides, cruces de término, historia y evolución de nuestro escudo, Vila-real, 1970. 33 GIL CABRERA, J. L. «Arqueta-ostensori dels Próxita» en Xàtiva, Els Borja, una projecció europea, pp. 161-164, Xàtiva, 1995.

93

A rt u ro Z a r agoz á C ata l á n

nerable, se mantiene en pie, probablemente, por ocultas ataduras metálicas. Un diseño de este tipo carente de contrafuertes y arbotantes, expuesto a los vientos y a los asientos diferenciales, necesitado de un continuo mantenimiento para evitar su ruina sólo ha podido ser concebido desde modelos ajenos a la formación de cantero arquitecto34. De la misma forma que lo hacen las arquitecturas construidas, la documentación de archivo muestra la influencia de los orfebres en el mundo del diseño; la obra de la fachada de alabastro del trascoro de la catedral de Valencia se contrató entre el maestro cantero Jaume Esteve y el cabildo en 1415, conforme a unas capitulaciones en las que, reiteradamente se alude a una mostra, o dibujo, en la que el proyecto de fachada estaba «deboixat e pintat en un gran pergamí». Al finalizar la obra, en 1424, hubo desavenencias entre los contratantes. La obra fue al final parcialmente demolida basándose en el informe de los peritos. Fueron éstos el famoso platero de la catedral Berthomeu Coscollá y el maestro cantero Pere Balaguer. La inesperada presencia de un platero juzgando una obra de cantería sugiere una pregunta ¿había intervenido, acaso, Coscollá en la mostra dibujada con la que se había contratado la obra35? No deja de ser significativo que los hijos de prestigiosos maestros de cantería no siguieran el oficio de sus padres sino que fueron orfebres. Tenemos noticia documental de algunos casos. En 1407 el famoso orfebre morellano Bernat Santalínea recibe como aprendiz o discípulo, mediante contrato, a Joan Durá, hijo del importante mestre de fer iglesies, Berthomeu Durá36. Del más famoso maestro de cantería del cuatrocientos valenciano, Pere Compte, sabemos que tuvo dos hijos; uno fue sacerdote y el otro orfebre37. Seguramente influiría en estos casos que el aprendizaje del dibujo más sofisticado había pasado a ser, en gran parte, dominio

de la formación del orfebre. Es ilustrativo al respecto que el escudo del gremio de plateros de Valencia estuviera formado por una escuadra y un compás38. Miguel Falomir ha señalado cómo, de entre todas las profesiones artísticas de la Valencia bajomedieval, la platería no sólo fue la que contó con un mayor número de practicantes, sino que éstos disfrutaron de un prestigio social y de una posición económica inalcanzable para el resto de sus colegas39. Aparte de las razones socioeconómicas propuestas por Falomir, no sería ajeno a este prestigio la sanción bíblica que prestaba a este oficio el que hubieran sido dos orfebres; Besalel y Oholiab a quien Dios, a través de Moisés, había designado como artífices de su primer santuario. (Éxodo 35.30). Ayudó, sin duda, a la preeminencia de los orfebres en el diseño, el nuevo gusto por el abigarramiento decorativo y por los materiales costosos. Ejemplo de ello, en el área valenciana, es la descripción de la tumba del héroe literario por antonomasia del siglo XV valenciano: Tirant lo Blanch. El héroe, al morir, es enterrado en una tumba de alabastro levantada sobre leones labrados y adornada con letras de oro y esmaltes. La novela de Martorell relata que la tumba estaba «dentro de una capilla de bóveda, cuyos arcos eran de pórfido y se apoyaban sobre cuatro columnas de jaspe y la clave del crucero era de oro macizo, guarnecida por muchas perlas finas... el pavimento era de mármoles y las paredes estaban cubiertas de brocado carmesí. Únicamente la tumba quedaba al descubierto»40. La tesis de Bucher se hace nuevamente razonable en el episodio valenciano. La inconstruible Jerusalén Celestial como arquitectura hizo derivar el diseño hacia la microarquitectura. Sólo así, puede entenderse la micro «arquitecturización» de la escultura y de la orfebrería. De la primera, podemos ver cómo algunas claves de bóvedas (elementos que en el gótico clási-

34 BÉRCHEZ, J. y ZARAGOZÁ, A. «Iglesia Catedral Basílica Metropolitana de Santa María (Valencia)» en Monumentos de la Comunidad Valenciana, t. X, Conselleria de Cultura, Educación y Ciencia,Valencia, pp. 15 y ss. 35 SANCHIS SIVERA, J. «Arquitectos y escultores de la catedral de Valencia», Archivo de Arte Valenciano (AAV),Valencia, 1933, pp. 17-24. 36 Berthomeu Durá era maestro de obras de la iglesia de Sant Mateu. BETÍ BONFILL M. op. cit., p. 21 y PUIG, J. «Canteros en Catí», B.S.C.C. XIII, 1947, pp. 99-101. En el Maestrazgo los orfebres pudieron no sólo dar modelos a los maestros de obra sino, incluso a los pintores. En opinión de Elías Tormo «El secreto vigor, sobriedad y gran parte de ese arte del Maestrazgo tiene allí explicación cumplidísima.Valentín Montolíu... no se educó dibujante en un gremio de pintores… más bien en la tarea de dibujar y grabar con mano fuerte y sintética sobriedad sobre placa dorada de plata, figuras que iban a cubrirse enseguida de esmaltes traslúcidos; era y se formó como colaborador, de la hasta hace cuatro años desconocida, y nunca bien estudiada, orfebrería de San Mateo y de Morella». Citado por BETÍ BONFILL M. op. cit., p. 77. 37 FALOMIR FAUS, M. Arte en Valencia 1472-1522, Consejo Superior de Investigaciones Científicas.Valencia 1995, p. 132. 38 TRAMOYERES BLASCO, L. Instituciones gremiales,Valencia, 1989, p. 113. 39 FALOMIR FAUS, M. op. cit., p. 142. 40 MARTORELL, J. Tirant lo Blanch, edición castellana de Alianza Editorial, 1969, t. II, p. 478.

94

EL CONTROL DE LA FORMA EN LA ARQUITECTURA MEDIEVAL VALENCIANA: Dibujo y oficios artísticos durante los siglos XIII y XIV

co habían pertenecido al dominio de las imágenes esculpidas) toman modelos arquitectónicos. La clave de la sala del reloj de la torre de la iglesia arciprestal de Sant Mateu (seguramente construida por el maestro Berthomeu Durá cuyo hijo estudiaba para orfebre) es un complejo y riquísimo rosetón de elaborado dibujo como no existe otro construido en toda la arquitectura gótica valenciana, y las claves del coro alto de la arciprestal de Morella, no son en definitiva, más que maquetas de edificios abovedados con planta central, labradas al modo de los doseles arquitectónicos. Yendo, por fin, al mundo de la espléndida serie de custodias turriformes del cuatrocientos valenciano (Xàtiva, Burriana, Vila-real, Ontinyent...) objetos que alojan la más preciada presencia, el Corpus Christi, se disponen al modo de arquitectónicas aunque pequeñas catedrales de oro y pedrería. Las tracerías, agujas, arbotantes y bóvedas de crucería de oro, o plata sobredorada, muestran unas arquitecturas que ya no podían —ni acaso necesitaban— pasar a mayor tamaño.

5. El dibujo de los pintores y carpinteros La presencia de pintores está documentada en Valencia desde el momento de la conquista cristiana. De hecho ya en el Llibre del Repartiment hay varios asientos de donaciones a pintores. También se ha citado al pintor musulmán Muhammad de Segorbe que Jaime I toma bajo su «protección, custodia y cuidado» a cambio de servirle con su oficio. Estos pintores podrían haber decorado escudos, telas, muros o techos como los que vimos en el segundo epígrafe. A estos pintores se les puede atribuir el gusto por la línea, los colores planos y los numerosos y fragmentarios restos pictóricos, clasificados bajo el capítulo de gótico lineal, que aparecen en las recientes y más atentas restauraciones de edificios medievales41. Especial interés tiene la noticia de la presencia en Valencia en 1304 de «operarios que pudieran realizar vidrieras, imágenes y pinturas». Éstos forman parte del taller del maestro Nicolás de Ancona que firma en esa fecha el contrato como maestro de obras de la catedral de Valencia. Aunque no hay ninguna razón para relacionarlas con ese taller hay, de hecho,

Lápida sepulcral del obispo Raimundo Despont. Catedral de Valencia.

algunas pinturas que muestran un cambio notable respecto al primer gótico lineal de las pinturas de techos y muros42. Pieza curiosa, acaso, relacionada con la noticia anterior, que no debe pasarse por alto en la historia del dibujo en Valencia, es la lauda sepulcral atribuida al obispo Raimundo Despont († 1312). Ésta es una losa de piedra que en su estado actual mide 82 × 202 centímetros. La losa lleva incisa la figura del obispo, a tamaño del natural, vestido de pontifical y con báculo y en actitud de bendecir.

41 COMPANY, X., ALIAGA, J., TOLOSA, L. i FRAMIS, M. Documents de la pintura valenciana medieval y moderna, I (1238-1400), Universitat de València, 2005. 42 SANCHIS SIVERA, J. La catedral de Valencia, Valencia, 1909.

95

A rt u ro Z a r agoz á C ata l á n

Pinturas murales de la capilla de Nuestra Señora de la ermita de San Félix de Xàtiva (Valencia).

Clave de la sala del reloj de la iglesia arciprestal de San Mateo (Castellón).

La figura queda enmarcada en un arco apuntado trifoliado flanqueado por pináculos. Sin duda le falta la leyenda que rodearía la figura. Esta forma de enterramiento, en tierra, rompe con la tradición de los anteriores obispos que le precedieron en la mitra valenciana (Andrés de Albalat y Jazperto de Botonach) cuyos restos se conservan en cajas de piedra aplicadas a los muros. Raimundo Despont fue canciller del rey, diplomático y anteriormente figura de relieve en Roma. En 1304 Despont y el cabildo de la catedral contrataban con el maestro Nicolás de Ancona para que se encargase de las obras de la catedral. Especificándose lo relativo a vidrios, imágenes o pinturas.

Estas pinturas murales utilizan en el caso de Xàtiva marcos arquitectónicos que parecen haber sido utilizados como trazas arquitectónicas en algún caso. El peculiar arco mixtilíneo que enmarca la imagen de la Virgen y el niño puede encontrarse en una ventana de la fachada principal del castillo de Peñíscola. Lo mismo ocurre con las trazas de algunas ventanas con parteluz y tracerías similares a las existentes en el museo de Onda, procedentes de una sala del castillo de esta población. Existen otras similares en el castillopalacio de Herbés. Las preocupaciones volumétricas, o espaciales, de las pinturas de la catedral de Valencia y de San Félix de Xàtiva deben ser deudoras de la renovación pictórica realizada en la pintura italiana por Giotto di Bondone y sus discípulos. Pero las evidentes relaciones del dibujo de estas pinturas con la arquitectura construida sugieren un trasvase entre los intereses del dibujo arquitectónico entendido como la representación de la tercera dimensión y las técnicas del gótico lineal. El dibujo arquitectónico que vimos en el tercer epígrafe, permitía representar en dos dimensiones un cuerpo de tres dimensiones. Sin duda, este hallazgo tuvo que servir de acicate en la búsqueda de una representación tridimensional pictórica.

La lápida está resuelta con un ágil y a la vez sobrio y elegante dibujo. La composición de la lauda, la disposición del báculo y de las manos recuerda notablemente la lápida del arquitecto Hugues Libergier de la iglesia de san Nicasio de Reims, ahora depositada en la catedral de esta ciudad. La composición de la mitra y del báculo sugiere la búsqueda de una tercera dimensión con el dibujo. Las pinturas murales del reconditorio de la catedral de Valencia o las de la capilla de Nuestra Señora de la ermita de San Félix de Xàtiva participan de unos fondos arquitectónicos que buscan, con el dibujo, una tercera dimensión. Este pre-perspectivismo no existía en el primer gótico lineal, que utilizaba exclusivamente la superposición de elementos para expresar la profundidad y el volumen. 96

El desarrollo de la pintura en Italia en el trecento debió producir una notable circulación de estampas, dibujos y grabados que no debió reducirse a imágenes piadosas. Éstas, en cualquier caso, quedaban enmarcadas en arquitecturas. De esta forma las construcciones dibujadas adquirirían un prestigio suplementario.

EL CONTROL DE LA FORMA EN LA ARQUITECTURA MEDIEVAL VALENCIANA: Dibujo y oficios artísticos durante los siglos XIII y XIV

La escena del Pentecostés de la capilla Scrovegni de Padua (1303-1305) atribuida a Giotto, se desarrolla en un pabellón con arcadas trifoliadas que tiene un asombroso parecido formal con los claustros de los conventos franciscanos de Morella, Tortosa y Palma de Mallorca. Los dos primeros (que carecen de noticias documentales precisas) son extraordinariamente similares y parecen haber sido labrados con la misma piedra. Acaso en la misma cantera, con una misma traza y llevadas una a Tortosa bajando por el río Ebro y la otra a Morella con una reata de mulas. Una traza para realizar operaciones de este tipo debía de gozar de un especial prestigio43. De forma similar, es difícil no ver entre las influencias que concurren en la construcción de los esbeltos pilares de la sala capitular de Santo Domingo de Valencia, los estirados soportes de los fondos arquitectónicos de las pinturas italianas del trecento. La arriesgada esbeltez de los pilares de la sala capitular de Santo Domingo no parece haber sido pensada por un sensato maestro de obras sino, más bien considerada a partir de un prestigioso modelo de estampa44. 5.1. El valor contractual del dibujo A mediados del siglo XIV parece comenzar un nuevo ciclo en el control de la forma arquitectónica a través de los documentos gráficos. Aunque los dibujos que nos han llegado son muy escasos, comienzan a aparecer citados en la documentación de archivo cada vez en más número, dejan de ser sólo una herramienta y llegan a alcanzar el valor de documentos contractuales. Coincide este fenómeno con el aumento de la complejidad de la forma arquitectónica, con el valor dado a la innovación y con el desarrollo de un potente comercio de retablos en el que pintores y carpinteros tienen un papel determinante. En los retablos aparece con anterioridad a la arquitectura el valor contractual de la mostra, o modelo gráfico, y lo hace con dibujos esquemáticos, con frecuentes anotaciones, en papel, como cosa natural y

cotidiana. Respecto a la arquitectura la abundante documentación de archivo y de grafitis de trazas en muros (ya que no de dibujos en papel o pergamino) permiten un desarrollo de este capítulo mucho más extenso del que aquí se realiza. Pero habría que extenderse a todo el siglo XV para entenderlo en su totalidad. Como se ha dicho, a partir de la segunda mitad del siglo XIV se instalan en Valencia un notable grupo de talleres de retablos que sitúan el mercado de pintura de la ciudad entre los más interesantes de su época. Es difícil pensar que el laboratorio de diseño que suponen estos talleres con figuras del relieve de Llorenç Saragossà, Pere Nicolau, Marçal de Sas, Geraldo Jacobí «Starnina», Antoni Peris, Gonçal Peris Sarriá, o Miquel Alcanyís no hayan tenido consecuencias en el dibujo con referencia a la arquitectura45. Esta época es, también, la de la construcción de notables fábricas que suponen considerables alardes en la organización de las obras y/o en el atrevimiento estructural. Pueden mencionarse como obras complejas por la organización de las mismas el obrador de la torre de campanas de la catedral de Valencia, el popular Miguelete, o las torres de Serranos. Como construcciones especialmente atrevidas pueden citarse el abovedamiento del segundo cuerpo del cimborrio de la catedral de Valencia y el coro alto de la iglesia arciprestal de Morella. Es evidente que estas obras en su aspecto organizativo y mecánico solamente las podría resolver un maestro de obras, un arquitecto experimentado, aunque la idea hubiera partido de un dibujo de orfebrería, de un pintor, o de un carpintero de retablos. Afortunadamente contamos con un temprano ejemplo que resume el control de la forma a fines del siglo XIV en Valencia: el caso del Miguelete. En esta fábrica tenemos bien documentada la sucesión de dibujos que ilustran el proceso de su construcción. Con todo reseñaremos aquí, únicamente, los referentes al inicio de las obras46.

43 ALANYA i ROIG, J. Urbanisme i vida a la Morella Medieval (s. XIII-XV), Morella, 2000, pp. 207 y ss. 44 ZARAGOZÁ CATALÁN, A. y SOLER VERDÚ, R. «La sala capitular del antiguo convento de Santo Domingo de Valencia» en VI Congreso de Historia de la Construcción. En prensa. 45 BERG SOBRÉ, J. Behind the altar table.The Development of the Painted Retable in Spain, 1350-1500, University of Missouri Press, Columbia, 1989. MIQUEL JUAN, M. Retablos, prestigio y dinero;Talleres y mercado de pintura en la Valencia del gótico internacional. Publicaciones Universitat de València, 2008. MIQUEL JUAN M. y SERRA DESFILIS, A. «Mazoneros, talla y soporte en los retablos de la corona de Aragón: el caso valenciano» en prensa. Agradezco a los autores la lectura del artículo antes de su publicación. 46 SANCHIS SIVERA, J. op. cit., nota 42. ALMUNI BALADA, V. La catedral de Tortosa als segles del gòtic, 2 vols. Benicarló, 2007. ZARAGOZÁ CATALÁN, A. «El dibujo de proyecto en época medieval según la documentación archivística: el episodio gótico valenciano» en II Disegno di Progetto. Dalle origini al XIII secolo, Mario Docci Coord. Roma, 1993.

97

A rt u ro Z a r agoz á C ata l á n

En 1376 el cabildo de la catedral de Valencia tomó el acuerdo de construir un nuevo campanario y continuar la obra de los claustros «por necesidad y decoro de la catedral y en honra de la ciudad de Valencia». La autorización real para permitir las expropiaciones necesarias fue recibida el mismo año. El maestro de obras de la catedral de Valencia, Andreu Juliá (1358-1381) lo fue también de la catedral de Tortosa a partir de 1376. En esta época es conocido el viaje del maestro a Lérida con objeto de dibujar una copia del proyecto del campanario de la catedral de esa ciudad, que en ese momento se construía. Coincidía el momento en el que el capítulo de Tortosa también tenía la idea de construir un campanario. Los gastos por el viaje a Lérida son pagados por el cabildo de Tortosa aunque los conocimientos adquiridos por el maestro Juliá serían aplicados por éste según su conveniencia. Debe advertirse que no debe verse en la copia del proyecto la idea de la imitación directa sino que, con la mentalidad de la época, es más apropiada la de la emulación. En el libro de obras de la catedral de Valencia se referencian diversos gastos relativos al proceso llevado para proyectar la obra. El 3 de julio de 1380 se consignan gastos por dos docenas de hilos de esparto, una libra de clavos y un fajo de cañas con los que el maestro mayor, Andreu Juliá, con dos ayudantes, medía y señalaba las dimensiones y la forma del campanario. Estas operaciones las realizaba en presencia del baile, los jurados de la ciudad y el cabildo de la catedral. El mismo día se consigna la compra de un pergamino en el que «pinta lo dit mestre lo dit campanar», es decir, en el que el maestro dibujó la torre-campanario. El maestro Andreu Juliá residía en el momento de comenzar las obras del Miguelete en la ciudad de Tortosa. En los libros de obras se anotan los gastos de los viajes del traslado del maestro desde esta ciudad a Valencia. El 20 de abril de 1381 el maestro de las obras vuelve a aparecer en la documentación al ir a una era del lugar de Ruzafa (en las proximidades de la ciudad) para «traçar les dites mides», es decir, trazar las dimensiones de los cimientos. Resumiendo las anotaciones citadas de los libros de fábrica de la catedral muestran las siguientes operaciones: 98

A. La copia del proyecto del campanario de la catedral de Lérida como edificio a comparar (y superar) respecto al que se proyectaba. B. El replanteo de las obras in situ por parte del maestro ante las autoridades civiles y religiosas de la ciudad. Cabe suponer que este replanteo buscaba definir la situación, las dimensiones del proyecto y las afecciones de la obra a título de expropiaciones. C. La realización, por parte del maestro, de un dibujo de la torre-campanario sobre pergamino. Las características precisas de este dibujo nos son desconocidas por haberse perdido. No obstante, podemos suponer las características del plano trazado por Andreu Juliá a partir de dos planos estrictamente coetáneos, referentes a la catedral de Tortosa. Estos planos son del círculo más cercano a Andreu Juliá, si no son de su misma mano. Ambos constituyen un proyecto de la catedral de Tortosa que no llegó a realizarse. El primero dibuja la planta y el segundo muestra el alzado de un frente de la cabecera. El primero lleva en el anverso la anotación «Mostra d’En Antony Guarc». El segundo está desaparecido actualmente. Antoni Guarch está documentado en los libros de fábrica de la catedral de Tortosa entre 1379 y 1382 procedente de Valencia. El plano de planta, aunque parco en detalles, es geométricamente de la máxima precisión. El plano de alzado es pródigo en gabletes, tracerías y pináculos. Aunque este vocabulario es común a todos los oficios sugiere un dibujo de orfebre. La relación con Andreu Juliá y con Valencia surge al comprobar que las tracerías de los gabletes del alzado de Tortosa son idénticas a las del Miguelete y a las de la (más antigua) puerta de los apóstoles de la catedral de Valencia. El plano pintado por Andreu Juliá no debió ser muy diferente. D. El cálculo gráfico, a escala 1:1 de los cimientos y basamento de la torre en un terreno abierto en las proximidades de la ciudad. El desenvuelto uso de trazas y monteas para el inicio del proyecto de construcción de la torre del Miguelete (hubo más trazas y maquetas en épocas algo posteriores) indica una situación no muy diferente (salvando las técnicas gráficas) de los procesos modernos. En cualquier caso, el hecho de que el dibujo definitivo en un pergamino se realice después del replanteo (para lo cual debía haber un dibujo anterior) señala que el documento gráfico adquiere una finalidad contractual o de pacto entre las partes interesadas.

EL CONTROL DE LA FORMA EN LA ARQUITECTURA MEDIEVAL VALENCIANA: Dibujo y oficios artísticos durante los siglos XIII y XIV

A la izquierda, traza sobre pergamino de la planta de un proyecto, no realizado, de la catedral de Tortosa. Lleva la anotación «Mostra d’En Antony Guarc». A la derecha, traza, perdida, del alzado de uno de los frentes del ábside de la misma catedral. Archivo capitular de Tortosa.

Aunque no se ha documentado a ningún pintor ni carpintero retablista dando trazas de edificios, el hecho de que éstos hubieran dado carta de naturaleza legal previamente a las trazas de papel, hace pensar que su influencia pudo ser indirecta. Así, resulta sugerente el hecho de que el proyecto de la torre de Lérida, entonces todavía incompleta, aparezca pintada en los fondos arquitectónicos de un retablo del siglo XV47. Es a

partir de la segunda mitad del siglo XIV en la Corona de Aragón cuando comienzan a documentarse la presencia de trazas con valor testimonial en los contratos o para ilustrar a los comitentes48. De hecho el plano de la catedral de Tortosa con la leyenda del nombre de Antoni Guarch, maestro que como Andreu Juliá va desde Valencia hasta Tortosa es, por ahora, el más antiguo conocido en España49.

47 ESPAÑOL BELTRÁN, F. «Antécédents de Pere Vallebrera, maître de la cathédrale de Perpignan» en Autour des maitres d’oeuvre de la cathédrale de Narbonne, Narbonne, 1994, pp. 159-170. 48 SANCHIS SIVERA, J. Pintores medievales en Valencia, Barcelona, 1914. MIQUEL JUAN, M. Retablos, prestigio y dinero; Talleres y mercado de pintura en la Valencia del gótico internacional, Publicaciones Universitat de València, 2008. MONTERO TORTAJADA, E. «El sentido y el uso de la mostra de los oficios artísticos.Valencia, 1390-1450», Boletín Museo e Instituto «Camón Aznar», nº XCIV, 2004, pp. 221-254. MONTERO TORTAJADA, E. «Emulación y superación del modelo en la documentación notarial: a imagen de una mostra, a imagen de otra obra (Valencia 1390-1450)» en Modelos, Intercambios y Recepción Artística, Universitat de les lles Balears, Palma, 2008. MIQUEL JUAN y M., SERRA DESFILIS, A. «Mazoneros, talla y soporte en los retablos de la corona de Aragón: el caso valenciano». 49 ALONSO RUIZ, B. y JIMÉNEZ MARTÍN, A. La traça de la iglesia de Sevilla, Sevilla, 2009. LLUIS I GUINOVART, J. op. cit., nota 23.

99

A rt u ro Z a r agoz á C ata l á n

arbusto con un pájaro. En un lateral, se sitúan las armas reales y el escudo de Morella. Consta documentalmente que en 1352 el rey Pedro el Ceremonioso otorga licencia para el comercio de mil cahíces de trigo para obtener fondos para la construcción de la cabecera. También sabemos que estaba finalizado en 1385 porque en esta fecha se realizaban las vidrieras de los ventanales. (En realidad debió acabarse en pocos años). Las características formales de la clave (fondos preparados para cubrir con esmalte o cristal, tratamiento de las figuras) remite a los retablos de piedra de Sant Mateu. La representación de la estigmatización sigue puntualmente la tabla con el mismo motivo del antiguo convento de franciscanos de Pisa, ahora en el Museo del Louvre. La estrecha relación comercial entre la Toscana y Morella en el siglo XIV hace creíble que una estampa de esta famosa tabla, atribuida a Giotto, se copiara a mediados del siglo XIV en Morella51.

Clave del ábside de la iglesia conventual de San Francisco de Morella. (Castellón).

Si la presencia de pintores o carpinteros retablistas no está documentada para realizar fábricas complejas, sí que lo están para diseñar elementos puntuales. Así, en 1394 el sotsobrer de las obras de Murs i Valls de Valencia paga una cantidad al pintor Marçal de Sax por hacer unas trazas del escudo real y del de la ciudad con destino probablemente para las torres de Serranos50. La clave del ábside de la iglesia del convento de San Francisco de Morella lleva representada la escena de la estigmatización de san Francisco con las figuras del poverello de Asís y el querubín de alas desplegadas, un libro abierto, un árbol, unas rocas y sobre ellas un

Un ejemplo algo más tardío, pero que evidencia más claramente la utilización del dibujo de un pintor en un elemento arquitectónico, es la representación de la resurrección de Jesucristo en una de las claves de la colegiata de Gandía. El dibujo de esta clave es idéntico y tiene las mismas dimensiones que las tablas de la resurrección del retablo de los siete Gozos de la Virgen de Pere Nicolau (1390-1408) procedente de Sarrión y ahora en el Museo de Bellas Artes de Valencia, y de la tabla de la resurrección del retablo de los Gozos de la Virgen de la parroquia de Santa Cruz de Moya, ahora en el museo episcopal de Cuenca, atribuida a Gonçal Peris Sarriá (1380-1451). Es también idéntico, salvo una figura añadida al retablo de los Gozos de la Virgen de Kansas City. La clave de Gandía corresponde a la última etapa de construcción de la colegiata de esta ciudad llevada a cabo por los duques reales (13901420). En esta obra trabajaron los maestros de obras Joan Franch y Joan Lobet. En este momento dirigía la obra Nicolau Esteve. El dibujo, sin duda del taller de Pere Nicolau, llegaría a Gandía hacia 1420, seguramente de la mano de Gonçal Peris52.

50 COMPANY, X.; ALIAGA, J.; TOLOSA, Ll. y FRAMIS, M. Documents de la pintura valenciana medieval y moderna, I (1238-1400), Universitat de València, 2005. 51 ALANYA I ROIG, J. Urbanisme i vida a la Morella Medieval (s. XIII-XV), Morella, 2000, pp. 207 y ss. 52 CAMARENA MAHIQUES, J., Colección de documentos para la historia de Gandía y su comarca, vol. I, fascículo I, Gandía, 1959. LLONCH PAUSAS, S. «Sobre les escultures d’Apòstols procedents de l’església de Santa Maria de Gandía», Miscel·lània en homenatge a Joan Ainaud de Lasarte, vol. I, Barcelona, 1998, pp. 375-382. PELLICER, V. i COMPANY, X. «L’evolució constructiva i arquitectònica de l’església col·legiata de Santa Maria de Gandia», La Seu de Santa Maria de Gandia, vol. I, Gandía, 2002, pp. 67-127. SERRA DESFILIS, A. y MIQUEL JUAN, M. «Pere Balaguer y la Arquitectura Valenciana entre los siglos XIV y XV» en Historia de la Ciudad: IV. Memoria urbana, ICARO CTAVCOACV,Valencia, 2005. pp 89-112. Agradezco la noticia del retablo de Kansas City a la dra. Matilde Miquel. Sobre las tablas de Pere Nicolau y Gonçal Sarrià, BENITO DOMENECH, F. y GÓMEZ FRECHINA, J. (comisarios) La Edad de Oro del Arte Valenciano,Valencia, 2009.

100

EL CONTROL DE LA FORMA EN LA ARQUITECTURA MEDIEVAL VALENCIANA: Dibujo y oficios artísticos durante los siglos XIII y XIV

Es evidente que muchas obras de claraboya ciega con elaborado dibujo, pero que no requieren un estudio de cortes de piedra pudieron ser suministradas por pintores o carpinteros retablistas. La costumbre, en el área valenciana, de recubrir las claves con una tabla pintada sugiere que algunos maestros de obras renunciaron a la capacidad de resolver desde la arquitectura o la escultura algunos elementos arquitectónicos. *** He comenzado proponiendo que durante los siglos XIII y XIV no era infrecuente la actuación de un mismo artista o artesano en diferentes oficios. Voy a acabar con una anécdota, que me parece significativa, que muestra la frecuencia y la cercanía de trato entre artistas de diferentes oficios. Esta cercanía podía motivar que no sólo se compartiera un mismo vocabulario, sino que también se establecieran colaboraciones y se intercambiaran trazas y dibujos. Aunque está fechada en el primer tercio del siglo XV, creo que con anterioridad las cosas no debieron ser muy diferentes. El hecho de que en este ciclo de conferencias compartiéramos la tarde la doctora Matilde Miquel y yo, dio pie a una (repetida) reunión de coordinación en la que intercambiamos los argumentos sobre los que íbamos a hablar. Considerando la ocasión, la doctora Miquel generosamente me prestó una oportuna noticia entresacada de los libros de fábrica de la catedral de Valencia que paso a relatar. El maestro campanero Antoni Martí de Langres (Francia) finalizó en 1437 las campanas «Vicente» y «Manuel» de la torre campanario del Miguelete a plena satisfacción del cabildo de la catedral. Poco después del día 4 de junio de 1438, día que se subieron las campanas los canónigos, antes de la partida del maestro campanero y sus ayudantes, quisieron obsequiarles (como ya lo habían hablado muchas veces) con una jornada de placer e deport en el mar. Los gastos de esta jornada especifican el alquiler de dos asnos (lógicamente para llevar las viandas y enseres hasta la Malvarrosa) y la compra de un cordero con sus vísceras para asarlo entorchado; aceite para el

Clave de la resurrección de la nave de la colegiata de Gandía (Valencia). Dibujo de Pere Nicolau.

pescado (éste se compraría seguramente en la playa) y para confeccionar el ajoaceite; unos seis litros de vi montoch, (un vino de calidad de alta graduación para acompañar el cordero), fruta, melocotones, pa de rei (una tarta dulce) y unos tres litros de vi vermell (probablemente un vino generoso). Lo más curioso de tan agradable y envidiable jornada es que fueron invitados con los canónigos y los campaneros, los maestros de obra de la catedral Johan y Gabriel Amorós, y el pintor Goçalbo Sarriá. Probablemente los maestros de obra habrían colaborado elevando las campanas hasta su posición definitiva en el campanario, y el pintor Goçalbo Sarriá habría dibujado las leyendas y medallas que adornarían las campanas. Lo que no cabe duda es que el documento y la historia del ágape respira una indudablemente buena y amistosa relación entre los participantes53. La situación descrita daría un profundo giro en los años cuarenta del siglo XV con la presencia del maestro de obras Francesc Baldomar. La enorme complejidad del dibujo que supone la introducción de la estereotomía moderna y el gusto por las superficies desornamentadas, o por arquitecturas parlantes, hace que el arquitecto-maestro de obras adopte el control de toda la obra. Pero esto es ya otro episodio.

53 ACV, Llibre d´obres de la catedral de València, sign. 1479, 1437-1438, fol. 47r. Transcripción de MIQUEL JUAN, M. «En aprés per tal com lo dit maestre campaner de la seu se devia anar ab los altres sobre dits campaners, per tal com moltes vegades havien parlat de anar a pendre placer e deport huna jornada a la mar que.n eren molt desijosos per bona partida e per fer honor als honorables senyors de capitol dels quals ells ha granda llahor convidils una jornada a la mar e foren en companyia ab ells per dar-los placer alguns prestadors qui.s prestaren en temps ab ells en diverses maneres e forenlin en Johan Amorós, en Gabriel Amorós, en Goçalbo Sarriá, pintor, ab alguns de sa casa, e d´altres que si mesclaren, e yo li fiu la seguent despesa: primo pa de rey; item vi montoch, dos quarter; fruyta e pressechs; compri tot hun moltó, entreguaren entorchar ab totes les lieterols que pesà a raó de XIII diners, lliura (fan, XIIII sous); vi vermell, hun quarter; cetryll d´oli de merar per al peix e (per) a fer allhioli (II sous); e loguer de dos asses la jornada».

101