2008 - San Munio de Veiga. Arte, poder y decadencia en la Orden de Santiago

San Munio de Veiga Arte, poder y decadencia en la Orden de Santiago

Julio Vázquez Castro

Grupo Francisco de Moure OURENSE, 2008

© Julio Vázquez Castro Grupo Francisco de Moure

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Índice

San Munio y los orígenes del monasterio ...............

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El monasterio bajo dominio de la orden de Santiago ..............................................................

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La iglesia románica y sus transformaciones............

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Distribución del espacio interior y mobiliario litúrgico en los siglos XV y XVI .............................

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El monasterio...........................................................

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El sepulcro de san Munio ........................................

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La gran cruz románica .............................................

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El conjunto funerario del prior Tomás Rodríguez ...

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Fuentes documentales y Bibliografía ......................

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SAN MUNIO DE VEIGA El conjunto monástico de San Munio de Veiga está situado al pie de la antigua carretera de Xinzo a Cortegada (OU-531) a poco más de 3 kilómetros de Celanova, en el ayuntamiento de A Bola (Ourense). Se enmarca en un

Accesos por carretera a San Munio de Veiga (A Bola, Ourense)

agradable valle de formas suaves y redondeadas que alterna fértiles zonas de cultivo con frondosos bosques de cen-

Vista general, desde el lado sur, del conjunto monástico de San Munio de Veiga. En 1494 se decía que tenía la dicha casa, dentro en el coto, un pedaço de robledad muy hermoso y también tiene nogales y castanos alrededor de la casa

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tenarios castaños, a la sombra del alto del Forriolo (842 m.) y en la margen izquierda del río Ourille (antiguamente llamado Sorga), en uno de los [más] bellos, apazibles y templados asientos que ay en España, en palabras de Mauro Castellá y Ferrer (1610: 383r.). SAN MUNIO Y LOS ORIGENES DEL MONASTERIO Poco es lo que sabemos sobre los orígenes del monasterio y sobre la esquiva figura de san Munio. De este hecho ya se hacía eco en torno a 1730 el historiador José López Agurleta al afirmar que dos quejas puede formar San Munio muy grandes de la Orden de Santiago, en cuio poder esta su cuerpo y su Iglesia desde el tiempo de su primer Maestre y Venerable fundador, una de ellas es por el descuido en promover su culto y no aversele dado pues ni para colocar su nombre con los de otros Santos en Martyrologio, la otra es su total olvido siquiera para saber algo de su vida y del tiempo en que florecio (A.H.N., cód. 314 B, f. 253r.).

No se equivocaba el citado autor en estas apreciaciones ya que fue la propia Orden de Santiago la que asestó el más duro golpe a la memoria de Munio. En 1498 mandaba transformar la capilla en la que se encontraba su sepulcro, en la cual recibía culto, y acomodarla bajo la advocación de Santiago, relegando de ese modo al olvido el cuerpo “santo” que parecía no estar canonizado oficialmente (A.H.N., sign. 1091 C, f. XXVv.). Las primeras noticias que podemos aportar sobre san Munio son las tradiciones orales que todavía perduraban en 1494. En esa época aseguraba el pryor que oyo desir quel dicho San Munio fue deçiplo de Santyago y que ede-6-

fico esta casa antes de San Rosendo que es en Celanova1. Cuando Mauro Castellá (1610: 383r.), casualmente sobrino de un prior de esta casa -Andrés de Luzón-, visitó este monasterio en los últimos años del siglo XVI todavía pudo recoger del pueblo y de su anciano tío similares relatos. Afirmaba este autor que, según la tradicion de aquella tierra, el monasterio de Veiga era mas antiguo cien años que el monasterio de Celanova2. Con respecto a san Munio, dice Mauro que tiene la comarca mucha devocion con el y, sobre su vida y milagros, que a media legua del monasterio esta una gran soledad, adonde se retirava a penitencia, y un hueco de una peña, adonde se metia, y una fuente que por el le llaman la Fuente Bendita, van a ella de la comarca enfermos de algunas enfermedades, y algunos sanan de ellas. Parecidas tradiciones las recogieron a comienzos del siglo XVII el padre Yepes y Ojea, y a comienzos del XVIII el anónimo compilador de un abadalogio de Celanova3. 1

A.H.N., sign. 1090 C, f. LIIIIr. Es decir, se buscaba el enaltecimiento del santo local a través de la imaginada relación de discipulado del apóstol, vinculándolo con la milicia jacobea, y su preeminencia con respecto a su convecino, San Rosendo, que con el tiempo lo había eclipsado.

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Si el de Celanova había sido fundado por san Rosendo en el año 942, el de Veiga lo sería, siguiendo a Castellá, hacia 842, fecha ésta de la batalla de Clavijo. Esto da pie al autor para certificar que había sido fundado por la Orden, al estar en la creencia, propia de su tiempo, de que ésta había sido instituida por el rey Ramiro I. De esta afirmación partió toda la tradición bibliográfica posterior para situar la fundación del monasterio en el siglo IX, sin aportar para ello ningún dato riguroso y mucho menos documental.

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Yepes (1615: 33r. y 35r.) nos comunica que San Munio esta enterrado en un pueblo que llaman Vega, y es publico en toda aquella tierra que fue Martyr..., deseando vida anacoreta y solitaria, se recogio a una ermita, donde le sucedio una muerte tan gloriosa como la del Martyrio. No obstante, este autor supone, erróneamente, que Munio fue monje y abad de Celanova. Por otra parte Ojea (1615: 222r.), al tratar la Orden de Santiago, dice que no solo han florecido y florecen en ella la nobleza y las

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Estos son todos los datos que tenemos sobre Munio, evidentemente con ellos es imposible establecer una mínima aproximación cronológica a la época en la que vivió. Sin embargo, hay un dato que puede orientarnos en este sentido, se trata de la mutación de la advocación del monasterio, pues en los documentos más antiguos no se cita como San Munio de Veiga sino como Santo Tomé de Veiga. Teniendo en cuenta, pues, que ese cambio se produce entre 1158 y 1187, habría que retrotraer la existencia de san Munio a fechas anteriores a mediados del siglo XII. Sobre si fue fundador del monasterio y/o abad en él nada podemos afirmar, pues también cabe la posibilidad de que como fundador, profesando en los últimos años de su vida o no, solicitase ser enterrado en él y con el paso del tiempo llegase a recibir culto. Hasta aquí sólo tenemos tradiciones orales, veamos a continuación algunos datos documentales4 que permitan reconstruir, aunque sea parcialmente, la historia de armas, sino tambien la virtud y santidad, en la qual fue muy insigne y famoso, el bienaventurado San Munio, prior del monasterio de Vega de la misma Orden en Galicia en tierras de Limia; cuyo sagrado cuerpo esta con mucha veneracion en la capilla mayor de aquel monasterio que de su nombre se llama San Munio de Vega. Por último, en el Abazologio de Celanova (1927: 58-59), el autor del manuscrito, como el padre Yepes, identifica a san Munio de Veiga con el abad Munio de Celanova, que ejerció su cargo, según el autor, entre 1320 y 1326 y, tras renunciar a él, se retiró a una ermita cercana a San Pedro de Rocas, donde falleció en 1336. Pero en las fechas en que se escribe este manuscrito la identificación era ya algo confusa pues unas páginas después, al hablar del citado abad de Celanova, nos invita a no confundirlo con san Munio, anterior a él, del cual dice que fue prior de Veiga y sacerdote de la Orden de Santiago y, como el abad, se retiró también a la vida eremítica en una cueva que en aquellas fechas era llamada Múnica. 4

Previamente conviene puntualizar algunas cuestiones relacionadas con dos documentos que pueden crear cierta confusión. El primero es el pacto que se establece, el 15 de septiembre de 1142, entre Pelayo, abad de Cela-

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esta casa. La primera mención que conozco del monasterio es la donación que realiza la infanta Urraca (hija de Fernando I) a la sede de Tui, el 13 de junio de 1071, de varias propiedades en Ourense y Portugal, entre ellas se recoge la tercera parte del sanctum monasterium de Ueica de Limia, que est in litore Sorga (Sandoval, 1610: 100v.-106r -texto traducido al castellano- y García Álvarez, 1962: 289-292).

Poco después, el 23 de noviembre de 1105, Nuño Eriz y su mujer, Urraca Suárez, donan al abad Pedro y al monasterio de Celanova, junto a otras propiedades que se especifican, su parte en el monasterio de Veiga, que era una sexta parte de un tercio (Andrade, 1995: d. 30). nova, y los seniores caballerie de Ierusalem en presencia de don Gerardo qui obedientiam sancti Pelagii de Vega obtinet, a fin de edificar y administrar un hospital en tierras del monasterio de Celanova, en Portela de Samuel. Este documento, recogido en el Tumbo de Celanova y publicado recientemente por Andrade (1995: d. 156), sólo afecta a Celanova, a San Payo de Veiga y a los caballeros de la Orden de San Juan de Jerusalén, pero no tiene absolutamente ninguna relación con San Munio de Veiga. A pesar de todo, desde finales del siglo XVII, a raíz de la publicación de Gándara (1678: II, 395-396), se viene afirmando erróneamente que la citada iglesia de San Payo de Veiga se puede identificar con la de San Munio de Veiga (imaginando que ésta habría tenido en aquellos tiempos primitivos aquella advocación), llegando incluso a la conclusión de que fue propiedad de los Templarios. Esta desafortunada idea se repite a comienzos del siglo XVIII en el citado Abazologio de Celanova y tuvo un eco mayor tras su publicación en 1927, recogiéndose posteriormente el error en varias publicaciones de gran difusión. El segundo de los documentos es la donación, fechada en 1169, que Munio Méndez Feijoo hizo al monasterio de Santo Tomé de Veiga y a los caballeros de la Orden de Santiago del coto de Veiga y otras heredades. Aunque existieron varias copias, la más conocida y antigua es un traslado en castellano del siglo XVI -A.H.N., Uclés, c. 358, d. 1, sobre él véase Martín (1974: 17, n. 29)-. El documento es evidentemente falso no sólo por su lenguaje y estilo sino también por hacer referencia a la Orden de Santiago antes de ser fundada. No cabe duda de que el origen y la finalidad de la falsificación están relacionados con los pleitos mantenidos a comienzos del siglo XVI por los priores del monasterio para evitar las usurpaciones.

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Más interesante todavía es el desaparecido documento que antaño se conservaba en el archivo de Uclés ya que, al encontrarse en manos de la Orden de Santiago a mediados del siglo XIII, es verosímil que acompañase a la donación verbal del monasterio de Veiga a la milicia. En este documento, realizado probablemente el 27 de octubre de 11415, los herederos del monasterio de Santo Tomé de Veiga, cuyas reliquias albergaba, daban a la iglesia de ese monasterio todo lo que poseían en él y en sus contornos, por los términos de San Payo de Veiga, Santa María de Ansemil y la feligresía de San Juan (de Veiga). Merece destacarse la referencia a que en esa fecha regía la iglesia de Santo Tomé Martinus Thociniri venerabilis presbiter. La amplia nómina de los herederos que se recogen en este documento, a los que hay que añadir los citados en 1071 y 1105, confirman de modo contundente la antigüedad del monasterio, llevando su fundación a fechas próximas al año 1000. No cabe duda de que todos son de elevada condición (baste como ejemplo uno de ellos, Pedro Velázquez llamado Raro, que era mayordomo de Limia en 1130) y posiblemente descendientes de los familiares de san Rosendo. Otra de las donantes, íntimamente relacionada con el vecino monasterio de Celanova, era Sancha Ordóñez, la cual más adelante, en 1156, realizaba una generosa donación a este último monasterio a fin de ser admitida en ese cenobio y enterrada en él a su muerte, cediendo 5

Se custodiaba en el A.H.N., Uclés, c. 358, d. 2, pero ya hace tiempo que se ha perdido, aunque es posible que fuese una copia del que hoy en día aún conservamos en el Tumbo Menor de León (A.H.N., cód. 1045 B, lib. I, d. 29, p. 39-41) que lo fecha en 1121. Lo cita Risco (1795: 335) y, resumido y traducido, López Agurleta (1731: 29, d. 45) en el Apéndice de escrituras..., fechándolo ambos en 1131. Por último, Martín (1974: d. 4) lo publica íntegramente manteniendo esta última cronología. Sobre el documento véase Vázquez (2000: 1139-1140).

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para ello una amplia lista de propiedades situadas en el coto de Veiga o en sus cercanías. Dos años después, en 1158, la citada Sancha Ordóñez, en presencia del rey don Fernando, completa la donación anterior añadiendo, entre las propiedades otorgadas a Celanova, dos tercias de una sexta del monasterio de Santo Tomé de Veiga (Andrade, 1995: d. 25-26).

EL MONASTERIO BAJO DOMINIO DE LA ORDEN DE SANTIAGO La donación del monasterio a la Orden de Santiago se produjo en los primeros años de la institución de ésta, es decir, entre 1175 y 1180. De este modo, el monasterio es confirmado a la milicia jacobea, junto a otras propiedades, por los papas Alejandro III en 1180, Urbano III en 1187 y Honorio III en 1223 (Vázquez, 2000: 1141). Sin embargo desconocemos como ésta asumió también el control de las porciones que consta habían sido donadas a Celanova y a la sede tudense. En los primeros momentos de la etapa santiaguista del monasterio acaeció un hecho que nos hace retornar de nuevo a la figura del citado santo, se trata del traslado y la consiguiente elevación del cuerpo de san Munio a un nuevo sepulcro. Sabemos que en 1494 el cuerpo del santo se encontraba en un sepulcro de piedra dentro de la iglesia y elevado sobre el suelo. Sobre este punto el citado López Agurleta trazaba el posible paralelismo entre lo acontecido con san Rosendo y con san Munio. En el caso de san Rosendo se iniciaron los trámites para su canonización en 1170, pero fue el cardenal legado en España, Jacinto, el que el 1 de sep- 11 -

tiembre de 1172, en solemne ceremonia, elevó su cuerpo y lo trasladó a un lugar más digno y eminente para que fuese reverenciado como santo por todos los fieles cristianos. Finalmente, Jacinto, una vez en la sede pontificia bajo el nombre de Celestino III, lo elevó a los altares en 1196. El cuerpo de san Rosendo tras la elevación se dispuso de un modo muy similar al que se encontraba el de san Munio, dentro de la iglesia y sobre cuatro columnas, como pudieron verlo el padre Yepes y Ojea6, y así permaneció hasta que en 1601 se trasladaron sus restos a una arqueta de plata en el altar mayor. Cree, pues, López Agurleta que estando los cuerpos de ambos santos de una misma forma, en una yacija de piedra elevada sobre cuatro columnas, en linea de conjetura bien se hace creible que a un mismo tiempo, con una misma autoridad y en una misma forma recibieron los dos vecinos santos esta honra y veneracion de sus cuerpos, y añade que hallandose, pues, similitud de circunstancias en los elevados cuerpos de San Rosendo y San Munio, y estando media legua uno de otro, creemos, que en un mismo dia fueron elevados, y que a favor de San Munio dio el cardenal semejantes letras que por San Rosendo, dirigidas al 6

Yepes (1615: 14r.) lo describe así: Pusieron los sagrados huessos en una tumba de piedra de diez palmos de largo, y dos tercias de ancho, levantados sobre quatro columnas, casi de un estado de alto, bien labradas. Sobre la tumba de piedra se puso otra de madera (como funda) bien labrada, y dorada, lo qual todo se cubrió de alli adelante con ricos doseles de seda y brocado. Imagen que coincide con la que nos relata Ojea (1615: 297r.) al asegurar que pusieron su cuerpo como aora esta en una rica tumba, o caxa de piedra, y esta dentro de otra de madera labrada de talla con muchas figuras y historias, todo ello dorado, y pintado con mucha curiosidad y riqueza sobre quatro columnas, de casi un estado en alto. Una descripción similar es la que ofrece en 1572 Morales (1765: 153).

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arzobispo de Braga alli presente y sus sufraganeos, pero tuvieron que perecer con las demas escrituras quando se quemo el convento7. Evidentemente el caso plantea serias dudas y aunque no se pueda desmentir la versión anterior, yo creo más posible que, a imitación de la del santo celanovés, la elevación del sepulcro de san Munio, menos ceremoniosa, se hubiese hecho en una época ligeramente posterior, como parecen demostrar los capiteles sobre los que hoy se encuentra dicho sepulcro. Los años finales del siglo XII y el siglo XIII debieron ser prósperos para el monasterio. Es de suponer que en esta época los documentos con mandas y donaciones fueron muy abundantes (conformando así buena parte de su futuro patrimonio), se reedificaba completamente su iglesia, se construían nuevas dependencias monásticas y el prior contaba con una relativa presencia en las esferas de la milicia jacobea. De este modo, en 1265 era elegido visitador de la Orden en Galicia el prior de San Munio de Veiga, que era Rodrigo Bermúdez8, y tres años después se hallaba en Cáceres Pedro Fernández, prior de Veiga, que se encontraba allí con motivo del Capítulo General de los santiaguistas que en dicho mes se celebró en Mérida9. De la segunda mitad del siglo XIV se conserva un considerable grupo de pergaminos formado por foros 7

Una breve referencia en López Agurleta (1731: f. 96) y más extensamente en A.H.N., cód. 314 B, f. 255v.-256r. Sobre el incendio trataré más adelante.

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B.N., ms. 8582, f. 66r. Cit.: Lomax (1965: 76).

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Falleció este último prior en 1281 y su lauda sepulcral, decorada con la cruz de Santiago, se encontraba en el claustro del monasterio todavía a finales del siglo XVI, cuando la vio y la describió Mauro Castellá (1610: 384r.).

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otorgados por los priores frey Lorenzo y frey Domingo, alguno de ellos publicado por Lorenzo (1996), y, sobre todo, por documentación relativa a las disputas que el monasterio mantuvo con otras instituciones a fin de evitar ciertos tributos impuestos sin derecho. Recurrió el prior frey Rodrigo, y obtuvo sentencia favorable en 1363, ante el merino y corregidor de Limia y Sande para quejarse de que habían exigido ciertos tributos a alguno de sus freires, de los cuales, como miembros de la Orden de Santiago, estaban exentos y así lo había confirmado el corregidor en Galicia. Poco después, en 1372, confirmaba estas exenciones el propio Enrique II, haciendo saber a su tesorero mayor que el prior y sus freires eran francos y quitos de los citados tributos. En los años siguientes, el prior frey Domingo y sus freires se dirigieron con esta confirmación, en varias ocasiones, al adelantado en el reino de Galicia para solicitar que les devolviesen lo que se les había tomado y seguía tomando irregularmente (A.H.N., Judicial, pleito 54729).

Paralelamente al caso anterior también el prior y freires de San Munio tuvieron que solucionar otro problema relacionado con tributos, esta vez con el obispo de Ourense. De este modo, tras una información testifical por parte del prior de San Munio, frey Domingo, se sentenció en 1373 que el monasterio estaba exento de la jurisdicción y de todo tributo tanto de la iglesia de Ourense como de la de Roma10. Estas series documentales, que abarcan entre 1363 y 1379, son sumamente interesantes no sólo por lo que respecta a los asuntos tributarios sino porque a través 10

Sólo debía pagar 200 maravedís por un yantar cada vez que entrase un nuevo obispo en la sede orensana (A.H.N., Uclés, c. 358, d. 4).

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de ellas podemos observar el esplendor del monasterio, pues en ese breve periodo de 16 años se contabilizan nueve freires, aparte del prior y otros religiosos que no se nominan. Todos ellos, posiblemente, de lugares comarcanos y que o bien residían en el monasterio o bien lo hacían en los lugares de su pertenencia, administrando sus rentas. En la primera mitad del siglo XV nos constan tan sólo algunos traslados, donaciones y foros, en los que intervienen los priores frey García, Álvaro Martínez y Fernando da Lama. Éste último, quizá debido a su edad, renunciaba al cargo en 1463, continuando su vida en el monasterio. Ese año fueron proveídos para el cargo primero Tomás Rodríguez y luego Rodrigo Alonso, ambos vecinos de Allariz, siendo el primero el que dos años más tarde recibiría del monasterio de San Marcos de León el título y la colación de este priorato. Tomás Rodríguez ostentó el cargo hasta poco después de 1503, cuando renuncia y continúa su vida en el monasterio como freire hasta más allá de 1515. En su priorazgo, aparte del importante papel que, como veremos, jugó como impulsor de algunas de las obras artísticas del monasterio, merece destacarse su preocupación para que el esplendor económico tampoco decayese. Fruto de este empeño es el Tumbo Antiguo, realizado en 1484 (A.H.N., cód. 918 B, f. I-V). Sin embargo, su formación religiosa era, cuando menos, dudosa, desconocía Regla de la Orden y, en actitud muy común a todo el reino de Galicia, obtenía favores de mujer públicamente. En las líneas precedentes se ha hecho alusión a varios freires, pero la realidad es que a finales del siglo XV sólo el prior poseía el hábito santiaguista, lo que implica una gran decadencia con respecto a la situación que se vi- 15 -

vía en el monasterio a finales del siglo XIV. Por este motivo, entre 1494 y 1498, el prior dio el hábito e insignia de la Orden a un capellán, el sacerdote Fernando Alonso y a un sobrino suyo, Esteban Maestre, que vivía con ellos como sargente o donado y que tenía una concubina que, evidentemente, debía abandonar (A.H.N., sign. 1091 C, f. XXIIIIr.). En 1503, aparte de estos dos freires, consta que vivían en el monasterio, dentro del claustro, la mujer del sargente, una vieja de por amor de Dios (es decir, pordiosera) y una hija suya soltera, que eran parientes de un freire del monasterio, y otra mujer también soltera, amén de que entravan otras muchas mugeres a las visitar. Esto, por ser muy deshonesto, motivó que desde la propia Orden se mandase al prior que en diez días las echara a todas de dentro del monasterio (A.H.N., sign. 1093 C, f. LXXXVIr.-v.). Tras la renuncia al cargo de Tomás Rodríguez, posiblemente debido a su edad, le siguió en el priorazgo Luís Feijoo, cuyo título le fue dado por Fernando el Católico en 1505, siendo hasta ese momento freire del convento de San Marcos de León. A partir de él todos los priores se habrán formado en alguno de los conventos de la Orden, generalmente en el leonés de San Marcos, y él, de ser gallego como parece delatar su apellido, será el último de esta tierra en ejercer el cargo. Por una serie de razones11, y no sin fuertes presiones del rey don Fernando, Luís Feijoo tuvo que dejar el 11

Los hechos tienen como punto de partida la conquista de Orán en 1509 (siguiendo con ello la voluntad de la fallecida reina Isabel la Católica de extender la reconquista más allá de la Península) y el posterior intento de crear en ese lugar un gran monasterio de la Orden que retomase el primitivo espíritu y primer fin de la milicia, es decir, la lucha contra el infiel. A esta nueva casa se le pretendían agregar bienes y rentas de algunos conventos gallegos y asturianos, creando así gran confusión y desorden en estos centros al creer que de ese modo desaparecería la vida monástica en ellos. Finalmente, la pretendida anexión de las posesiones gallegas a esta nueva casa jamás se llevó a cabo.

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priorazgo vacante, siendo nombrado en 1511 administrador del monasterio, cargo con el que se mantuvo hasta 1538, cuando se encontraba muy enfermo y tollido en la cama (A.H.N., sign. 1099 C, f. CCLXv.). Al año siguiente se le nombró un sucesor. De Luís Feijoo se dice que era buen religioso, conocedor de las cosas de la Orden y de vivir honesto. Aunque tras la renuncia se inició una etapa de decadencia y desorden, no sólo de la iglesia y sus propiedades sino también de las costumbres y de la vida religiosa que habían mantenido hasta ese momento12. En los primeros años que rigió el monasterio estaban con él los freires citados, es decir, el anciano exprior Tomás Rodríguez, Fernando Alonso y el sargente Esteban, y, lejos de ampliar esta nómina, éstos fueron los últimos que habitaron en el convento13. Estando Luís Feijoo al cargo del monasterio aconteció un desgraciado accidente que afectaría no sólo al edificio de la iglesia sino también a la memoria colectiva de sus vecinos que, todavía hoy, mantienen el recuerdo de él en su tradición. Se trata del incendio de que da cuenta Mauro Castellá: se avia quemado este monasterio en tiempo del prior Feyxo... [y] avian perecido escripturas y 12

De este modo, sabemos que fue destituido por provisión real en 1526, acusado de haber convivido públicamente con varias mujeres (con las cuales llegó a tener varios hijos), por dar el hábito de la Orden a muchos hombres (algunos de ellos malhechores), por arrendar rentas y cobrarlas públicamente y por otros delitos y excesos. Por todo ello se lo condenó a destierro perpetuo del reino de Galicia, cumpliendo penitencia durante 19 meses en la casa central de San Marcos de León y 6 meses más en la de Uclés (A.H.N., Judicial, pleito 19219). Véase también Arcaz (2002: 705).

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Así, en 1528, ante la ausencia del administrador, que había ido a Castilla desterrado, servía en su lugar un clérigo de la Orden de san Pedro, que administraba los sacramentos y oficiaba las misas (A.H.N., sign. 1098 C, f. CXLVv.).

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memorias antiquisimas. Debió afectar fundamentalmente a la nave de la iglesia, como parecen indicar las señales todavía hoy visibles en sus muros; en menor medida afectaría al ábside, donde se encontraba el archivo (prueba de ello es el hecho de que en 1719 todavía existían algunos de sus documentos medievales), y quizá se propagara al resto de los edificios monacales, pero la gran mayoría de las imágenes, libros y objetos litúrgicos parece que lograron salvarse de las llamas. Posiblemente en 1539, tras el fallecimiento de Luís Feijoo, se nombró prior de San Munio de Veiga al maestro y doctor Andrés de Luzón, religioso de la Orden. Hijo de Fernando de Luzón y de Inés de Frías, era natural de Madrid y desde 1523, fecha en que tomó el hábito en el convento de Uclés, se dedicó al estudio de Letras en el Colegio de la Orden en Salamanca. Inteligente y apasionado por Galicia, como lo describe López Agurleta, era sugeto de Letras y su labor en el monasterio fue abundante, investigando con cuidado los antiguos derechos de S. Munio de Vega como consta en los apeos que hizo el año de 1555. En cuanto a su consideración en la Orden, ésta debió ser grande pues todo lo necesitaba tener para que llenase el concepto de Phelipe Segundo, que le eligio para Reformador de los Conventos de su Orden el año de 1567 (A.H.N., cód. 314 B, f. 253v.-254r.).

Hombre de confianza de Carlos I, como lo fue luego de Felipe II, su procedencia del monasterio de Uclés motivó recelos en San Marcos de León. De este modo se mantendrían contenciosos sobre quien debía ser el que había de proveer las vacantes de Veiga (con intercesión del papa Pablo III en 1543) o que ese cargo era incompatible con el de capellán de Su Majestad (que también ostentaba - 18 -

el prior), resolviéndose favorablemente al doctor Luzón. En los años finales de su vida, en la década de los sesenta, ya residía en la Corte (mientras que en Veiga prestaba servicio como capellán el clérigo Domingo Fernández), siendo enterrado en la capilla que él mismo había fundado en el convento de la Santísima Trinidad. Familiar del doctor Luzón fue Mauro Castellá y Ferrer (autor de la citada Historia del Apóstol Santiago Zebedeo, patrón y capitán general de las Españas, publicado en Madrid en 1610), como nieto de Catalina de Luzón, hermana del prior Andrés, y el licenciado Damián Castellano14. En 1575 el priorazgo ya estaba vacante. Tras el doctor Luzón, los priores procederían de San Marcos de León. Es el caso de Pedro Ortiz de Meceta, a finales del siglo XVI. En el siglo XVII, Diego de la Fuente (natural de Quevedo, Santander), Juan Ramírez de Toledo (que en 1638 se encontraba en la ritual y, hasta cierto punto, fastuosa celebración de la entrada en la Orden de Antonio Taboada en la catedral de Ourense –Cid 1925–), Gabriel de Canseco (natural de Tolivia de Abajo, León), Pedro de la Vecilla Reyero (natural de Cernilleda, León) y Juan de Canseco y Robles (también de Tolivia de Abajo). Y en la primera mitad del siglo XVIII Pedro de Robles Villafañe (leonés de Rodiezmo y predicador de Su Majestad) o Bartolomé de la Vecilla Reyero y Francisco Antonio González Reyero (ambos naturales de Puebla de Lillo, León). 14

Ambos tuvieron por hijo al licenciado Hernando de Luzón Castellano (padre de Mauro), que estudió leyes en Salamanca y ocupó cargos próximos a su tío Andrés como merino y administrador de las rentas de San Munio, también fue pertiguero de Celanova y justicia mayor de San Esteban de Ribas de Sil y del conde de Lemos. Casó Hernando en Celanova con Constanza Sánchez de Cadórniga o da Somoza, falleciendo ambos en 1588 en Ourense, de donde eran vecinos, y siendo sepultados en el convento de San Francisco de dicha ciudad. Sobre Mauro y sus orígenes, vida, obras y personalidad véase Ferro (1957).

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Las posesiones monásticas Pocos son los datos que tenemos sobre la formación del patrimonio del monasterio, pero no cabe duda de que unos de sus primeros impulsores fueron los citados herederos cuando en 1141 donaron a la iglesia todas sus posesiones en el monasterio y sus contornos. Ésta, presumiblemente, sería la base del que luego habría de ser el coto de San Munio, el cual, con el paso del tiempo, se completaría con otras donaciones de las que carecemos, casi en absoluto, de noticias. En 1494 se dice que poseían coto redondo, delimitado y demarcado, con su jurisdicción espiritual y temporal, la primera ejercida por el prior y la segunda nombrando alcalde (A.H.N., sign. 1090 C, f. LVr.). En él, en dicho año, residían 10 vasallos, un número que se mantuvo con un ligero aumento en los años sucesivos.

Coto de San Munio de Veiga en torno a 1500

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El primer registro de propiedades lo tenemos en el citado Tumbo Antiguo realizado por el prior Tomás Rodríguez en 1484. Más completo es el tumbo elaborado por Andrés de Luzón entre 1557 y 155815, el cual además recuperó la jurisdicción del coto que estaba enajenada. El monasterio percibía dentro de él el grueso de sus ingresos, pero también trabajaba directamente algunas tierras y poseía algunos animales. Los principales problemas que el monasterio tuvo en sus dominios fueron con sus vecinos: el señor del coto de Sorga (sobre todo en el lugar de Folgoso), el abad de Sorga (en los diezmos de Sanfiz y Cerdal de Arriba) y Celanova. También mantuvieron contenciosos con la iglesia de Ourense en relación a la visitación y, en el terreno espiritual, en el lugar de San Simón. En cuanto a otros tributos, ya hemos visto su exención en la serie documental que abarcaba desde 1363 a 1395. Pero no les debió servir de mucho pues en 1496, tras acudir a los reales administradores de la Orden, consiguieron que la reina Isabel se dirigiese al cabildo de Ourense declarando que el monasterio de Veiga estaba exento de pagar subsidio y que dicha sede alzase el entredicho que había lanzado16. Fuera del coto de Veiga, como es evidente, tuvieron también muchas posesiones que se extendían por buena parte del sudoeste orensano, básicamente en la zona de la Limia siempre al sur del camino que conducía de Verín a Ourense pasando por Xinzo. Las rentas que se percibían en todas estas posesiones eran, no obstante, considerablemente inferiores a las percibidas dentro del coto. Co15

En éste último se recoge el traslado del primero (A.H.N., cód. 918 B).

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Duro (1972: d. 239 -reg.-). La cuestión, no obstante, siguió por vía judicial y no logró resolverse hasta 1533 (A.H.N., Judicial, pleito 54729).

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Ubicación de las propiedades que en torno a 1500 poseía el monasterio de Veiga fuera de su coto

mo era de esperar, fueron muchos los problemas que tuvieron con la administración de estos bienes, especialmente debido a las constantes usurpaciones. En este punto jugaría un importante papel la confección del Tumbo de 1484, pues en 1509 se lograba la recuperación de parte del patrimonio expoliado, incrementando de ese modo las rentas monásticas, pero aún así se mantenían contenciosos, entre otros, con el conde don Fernando de Andrade. En cuanto a los beneficios eclesiásticos, en el ya citado Tumbo de 1484 se recogen dos yantares situados uno en la vecina iglesia de Sorga y otro en la iglesia de San Simón o Simeón, como aparece frecuentemente en la documentación. Ésta última, sin duda, sería una ermita más que una iglesia y estaba situada dentro del coto del monasterio, en el lugar que actualmente se denomina San Simón. - 22 -

Dentro del coto de San Munio también existía la iglesia de San Juan de Veiga, situada en el lugar de Outeiro, que ya aparecía como término, y por lo tanto no incluida dentro, del coto donado por los herederos del monasterio de Veiga en 1141. Años más tarde, en la segunda mitad del siglo XV y comienzos del siguiente, su posesión fue motivo de continuas y prolongadas controversias entre el monasterio de San Munio y el de Celanova, que se creía con derechos17. Un caso completamente opuesto fue el de Santo Tomé de Barxa18, pues ésta era una iglesia de San Munio que estaba en el coto de Celanova. Consta que en 1435 Fernando da Lama, prior del monasterio de San Munio, como patrono del beneficio presentaba en ella a un clérigo y solicitaba al vicario del deán de Ourense que le diese la colación19. En 1719 el monasterio todavía poseía dicha presentación, con todas sus prerrogativas como patrono, es decir, 17

En 1538, amenazando ruina el tejado de su pequeño edificio de piedra mampuesta y alegando que por ella le ponían continuamente pleitos civiles y eclesiásticos el prior decidió que la mejor solución sería derrocarla (A.H.N., sign. 1099 C, f. CCLXIr.), hecho que se llevó a cabo finalmente en 1558, llevándose la campana, imagen y pilas para el monasterio (A.H.N., Judicial, pleito 15883). Aunque hoy en día no se conserva parece que volvió a construirse de nuevo pues en 1719 se describe como un edificio pequeño, cuyo altar se decoraba con las imágenes de san Juan, un santo Cristo y un san Benito. Sus paredes presentaban algunas pinturas pero tan deslustradas que ya en aquella fecha no se distinguía ni lo que representaban (A.H.N., Secreto, leg. 7050, f. 508r. y s.). De las demás ermitas o capillas del coto de Veiga sólo me consta en 1719 la de San Marcos, situada en el lugar del mismo nombre y, posteriormente, la de Nuestra Señora de la Peregrina.

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Posiblemente haya que identificar este lugar con la iglesia y villa de Varzenam que se cita entre las propiedades confirmadas por Fernando II a la Orden en 1181.

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A.H.N., cód. 918 B, f. CCCLI. Este derecho de presentación in solidum se recoge también en el Tumbo antiguo de 1484 y en la visita pastoral del obispo de Ourense de 1487. Véase Cid (1916-1919: 207).

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que el prior podía presidir y tenía derecho a que se le pusiese silla y a que se le diese hospedaje y comida tanto a él como al capellán, a los criados y a sus caballerías el día de santo Tomé, en caso de que éstos no asistiesen ese día, recibirían por su derecho un ducado de vellón (A.H.N., Secreto, leg. 7050, f. 508r. y s.).

LA IGLESIA ROMÁNICA Y SUS TRANSFORMACIONES Del edificio que existió con anterioridad a la actual fábrica románica edificada por la Orden de Santiago no ha quedado vestigio alguno. Sí se conserva esta última, construida con sillería de granito, que presenta una única nave y una capilla mayor de planta rectangular, planimetría muy frecuente en el románico rural gallego20, llevada en este caso a las considerables proporciones propias de una iglesia monástica.

Planta de la iglesia y la torre campanario hacia 1500 20

Aunque muy frecuente como se ha apuntado, a través de esta planimetría cabe la posibilidad de que también se recoja la tradición del edificio prerrománico anterior (posiblemente del siglo X) que existió en el mismo lugar. Este hecho no solo justificaría su única nave con una capilla mayor de planta rectangular, ambos sin contrafuertes y sin abovedamiento, sino también la ausencia de una portada occidental y la consiguiente entrada a través de accesos laterales.

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Planta del conjunto monástico en su situación actual

La capilla mayor es la románica, conservando incluso algunas de sus cruces de consagración. El ventanal oriental, actualmente tapiado, está enmarcado por una grue-

Testero de la capilla mayor

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sa moldura levemente apuntada acompañada del motivo de las bolas y dos columnas acodilladas, rematadas éstas en delicados capiteles con decoración vegetal a base de dos órdenes de hojas acabadas en una gruesa bola o piña. Aún son visibles también buena parte de los canecillos originales, mayoritariamente en sencilla forma de proa, aunque ocasionalmente puedan aparecer también alguna sucinta cabeza humana, formas vegetales o el citado motivo de las bolas.

Alero sur de la capilla mayor

Entre las alteraciones más notables destaca el reciente abovedamiento de la capilla mayor, pues su cubierta, al igual que la del resto del templo, era antiguamente de madera tosca a la vista, lo que motivó un incremento en la altura exterior del muro oriental y la sustitución del cordero que ocupaba el piñón del ábside (actualmente sobre la entrada de acceso al patio del monasterio) por un pequeño canecillo de época románica que presenta una esquemáti- 26 -

Testero de la capilla mayor

ca cabeza humana. El adosamiento a sus muros de distintas dependencias (al norte la capilla de San Sebastián, que desde el siglo XVII asumiría las funciones de sacristía, mientras que al sur el pasadizo de unión entre el ábside y las dependencias monásticas) sumado a la instalación de un gran retablo en el siglo XIX implicó el cierre de los antiguos vanos situados en el testero y a ambos lados del ábside, siendo necesario la apertura de una sencilla ventana rectangular en el lado norte. Al interior del ábside se accede a través de un amplio arco triunfal, de clara directriz apuntada, sustentado por dos semicolumnas entregas cuyos capiteles se resuelven con temática vegetal dispuesta en dos órdenes, con hojas (a veces entrecruzadas) que acaban formando volutas en los ángulos, motivos de origen compostelano que fueron desarrollados y difundidos a través de los talleres mateínos - 27 -

Vista del interior del templo hacia la cabecera

y las obras cistercienses (Oseira). En los muros laterales, además de las citadas ventanas hoy tapiadas, se abrían sendas credencias, la situada al norte se transformó a comienzos del siglo XVI en puerta de acceso a la capilla de San Sebastián, sin embargo sí se ha mantenido la del muro sur, donde antiguamente se encontraban los santos óleos en su caja, abierta con un sencillo vano apuntado. La iglesia se articula en una única nave de grandes proporciones y sin abovedar. Entre las principales modificaciones que ha sufrido destacamos la introducción a principios del siglo XX de dos arcos diafragma, de directriz apuntada, que se apoyan al exterior en robustos contrafuertes, con ello se crea una falsa división en tramos que no existía antiguamente. Fue, a pesar de todo, una solución feliz que armonizaba con el resto del conjunto y que suponía eliminar, con bajo coste, el inminente peligro de derrumbe21. 21

Las reformas fueron llevadas a cabo por el arquitecto diocesano Manuel Vázquez Martínez-Gulías, quien elaboró el proyecto en 1903, ejecutándose la obra en 1909 como consta en las inscripciones situadas en los contrafuertes del lado norte de la iglesia.

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Testero de la nave

Cerrando la nave, por el lado oriental, se encuentra un muro que excede en altura, de modo muy destacado, el tamaño del resto de la cubierta, en él se abre un ventanal con claros paralelismos al que se situaba en el testero del ábside, si bien sus capiteles presentan una factura más “gotizante”. Sobre éste existe un pequeño campanario de época moderna (posiblemente de finales del siglo XVII o comienzos del XVIII) que vino a sustituir al cordero románico que coronaba este lugar (actualmente éste se encuentra sobre las paredes que cierran el atrio). Sobre los muros laterales, en la parte superior, se extiende un alero decorado fundamentalmente con bolas. Sustentándolo hay una variada colección de canecillos, hasta sumar 24 en cada muro. Algunos de ellos se cortan en una sencilla nacela, sin otra ornamentación, fruto quizá de restauraciones posteriores. Otros son de tendencia geométrica y se presentan en forma de proa, con dos o tres rollos - 29 -

Aspecto parcial del exterior de la nave y de la antigua capilla de San Sebastián (actualmente sacristía)

o con el reiterado motivo de bolas. Los más abundantes, sin embargo, son los de temática vegetal, siempre muy esquemática, con hojas que rematan o acogen en su parte superior una bola o un rollo.

Exterior sur de la nave

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Exterior norte de la nave

La representación animalística es anecdótica (sólo un canecillo del muro sur aparece esculpido con una cabeza de perro), mientras que la figura humana, aún siendo

Detalle de la zona central y oriental del alero sur de la nave

escasa, tiene una mayor presencia. En el muro norte se representan en sendos canes dos cabezas de similar factura a las que hemos visto reutilizada en la capilla mayor. En un

Detalle de la zona central del alero norte de la nave

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canecillo del muro sur se representó a un hombre sedente, con las piernas cruzadas, que sostiene en su regazo y manipula con ambas manos lo que parece ser un instrumento

Detalle de la zona central del alero sur de la nave

musical de cuerda, con lejana inspiración iconográfica en alguno de los músicos del Pórtico de la Gloria y en similar actitud y postura que alguno de los músicos de las ménsulas del salón principal del palacio arzobispal de Compostela. Por su parte, en el muro norte también se representó en otro canecillo a un hombre sedente, vestido con traje talar y tonsurado, que abre con sus manos el libro que tiene en el regazo22. 22

Al margen de otras interpretaciones que se puedan elaborar de estas dos últimas piezas, hay un hecho que puede ser fundamental para su lectura y es que ambas se sitúan justo encima de las puertas laterales de la iglesia. De este modo, sobre la puerta norte, que era la principal, aparece el personaje leyendo, vestido y tonsurado, indicando quizás que se va a acceder a un lugar sagrado y culto. En el lado opuesto, sobre la puerta sur, puede insinuarse con la presencia del músico, quizá desnudo, que una vez traspasada esa puerta, desde el claustro hacia el exterior, se sale al mundo profano. Parecen marcar un límite entre ambos mundos con un lenguaje figurativo pseudoculto y no dedicado, al menos exclusivamente, al fiel rústico.

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Detalle de la zona central del alero norte de la nave

En líneas generales podemos observar como la disposición de este alero remite a la segunda etapa constructiva de la catedral de Ourense, más concretamente al alero del muro occidental del crucero, de donde se toman muchos de sus motivos. Bajo él, en los muros laterales, se abrían originalmente dos saeteras de modo asimétrico, a las que se añadieron con posterioridad dos ventanales en el tramo oriental. A ambos lados de la nave se abrían sendas portadas. La puerta norte daba acceso al campo, es decir, al exterior. Por ella entraban los feligreses al culto y por eso siempre se consideró como la puerta principal. Esta

Portada norte

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puerta, como el resto de los vanos, también presenta un marcado apuntamiento en la directriz de sus arcos, empleando en arquivolta e imposta el reiterado motivo de la bola ya sola o bien rematando esquemáticas palmetas. Se compone de una columna a cada lado, con sencillas basas y dos espléndidos capiteles, ambos con decoración vegetal, en dos o tres órdenes de hojas que en la parte superior se doblan para albergar una bola de gran volumen o se enroscan sobre sí mismas en forma de volutas, una decoración, como hemos visto, repetida en muchos otros lugares del templo. El tímpano se decora con una talla tosca, a dos planos, careciendo pues de todo volumen y profundidad23. En él se muestra, en el centro, una gran cruz de altar, patada y de brazos iguales, que se situó sobre un pie formado

Detalle de la portada norte 23

Una curiosa reproducción de este tímpano aparece en el grabado publicado por Castellá (1610: 384v.) y más adelante por Fernández Alonso (1919: 138). Castellá establece paralelismos entre la cruz que en él se efigia y la de los Angeles de Oviedo y las que estan sobre algunos de los escudos de la yglesia de Nuestra Señora del Naranco para apoyar su idea de que el monasterio había sido fundado por el rey Ramiro.

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Interpretación del tímpano de la portada norte en grabado publicado por Mauro Castellá (1610: 384 v.)

por dos volutas. Tanto el tema de la Cruz Invicta, con la implícita idea de Resurrección, como su tipología hunden sus raíces en la época constantiniana y fue un motivo frecuentísimo en los tímpanos gallegos, sobre todo en la provincia de Ourense, ya sola o asociada a otros elementos que implican múltiples variantes24. Bajo sus brazos se representan dos esquemáticos leones y una esbelta rosácea cuyo elaborado diseño tiene similitudes con la cruz florenzada usada por ciertas órdenes militares y religiosas, entre ellas y de color rojo o blanco, la de Santiago. En ambos motivos, más que representaciones heráldicas, como algún estudio24

Por ejemplo, estaba presente en el desaparecido tímpano de la cercana iglesia del monasterio de Celanova. Véase Yepes (1615: 23r.).

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Escudo sobre la portada norte

so ha querido ver, debemos considerar un significado alegórico, la perfección de la divinidad, vencedora sobre el mal y la muerte, y la consiguiente protección del creyente. Sustentando el tímpano se encuentran dos mochetas, una con la cabeza de un lobo de formas redondeadas y la otra con un carnero de esquemático diseño.

Ya en el siglo XVII se situó sobre esta portada un escudo ovalado (recogido y dibujado en González y González, 1990: 79) que fusiona las ar-

mas de la Orden de Santiago y las del convento de San Marcos de León. Acompañándolo, a modo de timbre, se colocó un canecillo que figura un rostro masculino. La puerta sur daba acceso al claustro. Su estructura es casi idéntica a la anterior, si bien su decoración es más sencilla. - 36 -

Portada sur

Los capiteles también presentan motivos vegetales pero en una línea muy diferente, son mucho más esquemáticos y muestran sencillas hojas oblicuas ciñendo espacios triangulares. El tímpano, también apuntado, carece de decoración y bajo él, sustentándolo, se encuentran dos mochetas. Una es de carácter geométrico, con superposición de placas y una sencilla hoja rematada en una bola en la parte superior. Más interesante es la mocheta del lado occidental, en ella se presentan dos individuos sentados, tonsurados e imberbes, con traje talar y calzado puntiagudo, que tienen sobre sus piernas un voluminoso libro que observan al unísono. El personaje de la izquierda, de mayor tamaño, sujeta el códice (que incluso está pautado) mientras que el de la derecha señala el punto de lectura. Esta representación

Mocheta occidental de la portada sur

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ofrece evidentes paralelismos iconográficos con la que hemos visto en el canecillo del alero situado sobre la puerta norte, aunque su ejecución es más torpe. El motivo del lector, aunque ya había sido empleado con anterioridad, es difundido por el entorno mateíno y toma gran arraigo en las tierras orensanas tras la segunda etapa constructiva de su catedral, donde encontramos actitudes similares de maestro y discípulo. Adosadas al muro occidental existían de antiguo dependencias monacales, lo que implicaba la carencia de una fachada propiamente dicha en este lugar, hecho éste que aunque no es único sí es bastante inusual. El extraño aspecto que hoy presenta esta fachada se debe, precisamente, a las sucesivas trasformaciones que se llevaron a caAspecto actual de la fachada occidental bo sin que existiese una planificación previa de todo su conjunto. De este modo, todavía son visibles muchos restos de las dependencias adosadas, como la puerta alta hoy tapiada (a la izquierda de la actual) o el reaprovechamiento de algunas piezas románicas (como un capitel entrego) en su reconstrucción, que se inicia en fechas ligeramente anteriores a 1515, cuando toma cuerpo ya como fachada (A.H.N., sign. 1097 C, f. CLXXXIIIIr.).

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Pero, evidentemente, el aspecto de este muro y la funcionalidad de sus vanos una vez que se convirtió en fachada occidental del templo no debían ser los más idóneos, por lo que en 1677 se realizaron importantes obras de acondicionamiento, como la introducción de la espadaña, la apertura del ventanal rectangular y la modificación de la puerta inferior para hacerla más amplia, con un rústico arco rebajado, pero manteniéndola en su lugar, es decir, descentrada. Sobre ésta aún podemos leer la correspondiente inscripción: “HIZO A SU COSTA SIENDO PR(I)O(R) D(ON) P(EDR)O / DE LA AVEZILLA Y REYERO. AÑO 1677”.

Concluyendo, en el alzado de este templo se pueden distinguir varias etapas. En la primera, entre los años 1200 y 1215 aproximadamente, trabajaría un mismo grupo de operarios y construirían toda la iglesia con excepción del muro occidental. En esta etapa, que sería relativamente prolongada, se observa una ligera evolución entre el ábside y la nave, palpable en las pequeñas diferencias de planteamiento del alero y el mayor o menor apuntamiento que presentan sus respectivos vanos. Los motivos ornamentales apuntan a un perfecto conocimiento de las obras que se realizaban en el crucero de la catedral orensana en torno al 1200, en la segunda de sus etapas constructivas (1174-1213). Los escultores de San Munio adaptan de aquel lugar el repetitivo tema de las bolas en impostas y cornisas, muchos de los motivos empleados en sus canecillos, tanto los geométricos y vegetales como los de cabezas de animales y hombres barbilampiños, la escena de los lectores, las palmetas de las chambranas, la tipología de los capiteles, etc. Tampoco es ajena a ciertas influencias cistercienses recibidas a través de la cabecera y crucero de Oseira (ca. 1200), ya de modo genéri- 39 -

co, como en el empleo del arco apuntado o el predominio en los canecillos y capiteles de motivos geométricos y vegetales, ya de modo más concreto en el reiterado empleo que se hace de las impostas y chambranas decoradas con hojas estilizadas que se vuelven en la parte superior hacia fuera para albergar bolas, o de otros motivos menores poco frecuentes. Entre las iglesias que presentan unas mayores concomitancias a nivel decorativo con la de Veiga destacan la portada principal y norte de San Pedro de Trasalba (Amoeiro), las portadas y alero de Santo Tomé de Serantes (Leiro)25 y, sobre todo, la ventana del testero y puerta norte de San Martín de Asperelo (Rodeiro)26 donde, aparte de las similitudes que posee con la de Veiga en la planta y en algunos motivos decorativos, la presencia en ambas de un lobo en las mochetas de sus puertas laterales de características estilísticas idénticas hace suponer que ambas piezas fueron realizadas por un mismo escultor. En torno a 1215 se emprendería la segunda campaña constructiva, más sobria en decoración, durante la cual se realizaría el muro occidental de la iglesia y las dependencias del claustro, donde como veremos se trabajaba en 1217.

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Datada mediante inscripción en 1170, pero esta fecha, si no existe error, parece ser más bien la del inicio de las obras ya que su fábrica no puede ser anterior a los primeros años del siglo XIII. Véase Valle (1983-1984: 147, n. 427) e Yzquierdo (1993: 279).

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Consta en epígrafe que las obras de esta iglesia dieron comienzo en 1225.

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DISTRIBUCIÓN DEL ESPACIO INTERIOR Y MOBILIARIO LITÚRGICO EN LOS SIGLOS XV Y XVI El aspecto que presentaba el interior del templo a finales de la Edad Media, como muchos otros del noroeste peninsular, era poco honesto y todo mal limpio al modo de Galicia (A.H.N., sign. 1091 C, f. XXIIII v.). No olvidemos que sus ventanas carecían de mamparas, por lo que entra-

Planta de la iglesia y la torre campanario hacia 1500

ban las aves y ensuciaban el templo, y las paredes presentaban telarañas y polvo. El suelo muy cavado y embarrado, fruto de las continuas goteras, fue una constante hasta comienzos del siglo XVIII, cuando se reparó correctamente la cubierta y se empedró el interior del templo. La zona occidental de la iglesia careció de las estructuras propias de una fachada y tampoco poseyó una puerta de acceso al exterior hasta poco antes de 1515. Hasta ese momento, en la zona occidental del templo existía una tribuna de madera, utilizada como panera, que se si- 41 -

tuaba sobre un murete de piedra que atajaba la iglesia y delimitaba un pequeño espacio que era utilizado en aquellas fechas como bodega27. En el primer tramo de la nave había dos altares colaterales, situados a la salida de la zona absidal y fuera de la reja que la separaba de la nave. En el muro sur se encontraba en 1494 un altar dedicado a Nuestra Señora de la Piedad, con un fronAltar colateral sur tal de lienzo pintado con su imagen y una estatua de madera también de la titular dentro de un tabernáculo pintado que se cerraba. Delimitando el espacio y completando su riqueza ornamental había un baldaquino. A su lado se encontraba un arcosolio con el sepulcro del prior Tomás Rodríguez28. Frente a él, en el muro norte, se hallaba en 1494 otro altar y a su lado se encontraba el sepulcro de san Mu27

La actual tribuna es fruto de reconstrucciones posteriores y se sustenta sobre una columna de piedra, de finales del siglo XVII, que incorpora en su parte baja una gran pila de agua bendita, sistema éste bastante frecuente en el ámbito orensano.

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A.H.N., sign. 1090 C, f. LIIIv. Este conjunto se alteraría considerablemente a partir del siglo XVII, cuando el arcosolio se modificó para acoger una pequeña capilla con un retablo. Este último tampoco se conserva actualmente y en su lugar se situó una moderna figura del Crucificado, bajo el que sí se mantiene uno de los frontales de madera de finales del siglo XVII que presenta el escudo de San Marcos de León y dos ángeles como sostenes, rodeado todo de una espesa decoración floral. En el lugar que ocupaba el baldaquino se situó otro colateral. Éste presentaba a comienzos del siglo XVIII una hornacina de madera con la imagen de bulto de Nuestra Señora del Rosario y un Niño Jesús (actualmente sustituido por un retablo neoclásico).

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nio, todo delimitado con unas verjas de madera (A.H.N., sign. 1090 C, f. LIIIIr.). Este altar, en el que recibía culto el santo no canonizado, fue transformado en 1498 al tomar la titularidad de Santiago, cuya imagen de bulto se situó en él. En 1565 ya se había trasladado a este lugar la cruz románica de la escuela de Limoges que antes se situaba sobre el altar mayor (A.H.N., Judicial, pleito 54729), y de la que hablaremos más adelante, y en los últimos años de ese siglo se reubicó el sepulcro de san Munio en el ábside29. Estos dos hechos motivaron que el altar, que hasta ese momento, y a pesar de la presencia de la figura de Santiago como titular, mantenía la denominación de altar de san Munio, pasara a llamarse de la Vera Cruz. En el siglo XVIII este colateral del evangelio tan solo tenía una caja de madera pintada, con su trono o chapitel encima fijado sobre dos columnas de madera, cerrada con una reja de hierro, con su cerradura y llave, pues dentro albergaba la preciosa cruz románica de la escuela de Limoges30. Cerrando la capilla mayor, bajo el arco de triunfo, se encontraba en 1494 una red de madera labrada sobre la que se situaba en una viga el habitual calvario, formado por un cruçifixo (es decir, Jesucristo crucificado) grande flanqueado por las imágenes de Nuestra Señora y de san Juan, ambas de bulto (A.H.N., sign. 1090 C, f. LIIIv.). 29

Así lo afirma Castellá (1610: 386v.): de diez años a esta parte han mudado los priores, o visita, el cuerpo santo con su sepulcro a la capilla mayor, y así estaba, con mucha veneración, cuando lo vio Ojea (1615: 222r.). El sepulcro se situó al lado del muro norte de la capilla mayor, colocando encima de él la citada imagen de bulto del apóstol Santiago a caballo. De este modo aún se mantenía a comienzos del siglo XVIII.

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Hoy en día este retablo ha sido sustituido por otro barroco, de gran calidad, dedicado a san Ramón; bajo él todavía se encuentra otro de los varios frontales de madera con las armas de la Orden de Santiago de finales del siglo XVII que se situaban en los antiguos altares laterales. A su lado, y apoyado sobre el muro del testero de la nave, haciendo pareja con el que existe en el muro sur, se colocó otro retablo neoclásico.

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El altar mayor se componía en 1494 de una piedra de cantería labrada, grande y de una pieza que se apoyaba sobre quatro pilares de piedra labrados con sus basas y sobre él, a sus espaldas, había un antipendio, retablo o respaldo de canterya labrado (A.H.N., sign. 1090 C, f. LIIr.-v.). Lo adornaban la imagen del titular, santo Tomé, llamado también santo Tomás, de madera, grande y pintado, y un Ihesu pequeño de bulto metydo en un sol. Sobre el antiguo altar románico se situó, en el priorazgo de Luís Feijoo (entre 1505 y 1508), un retablo de madera de nogal, blanco, labrado de manoçeria y con sus puertas (A.H.N., sign. 1094 C, f. CLXVIIv.). En él se daba acogida a una custodia grande de talla, que estaba ante una imagen de bulto de la Trinidad. Sobre esta imagen se disponían los cuatro evangelistas de bulto y dos pilares con dos ángeles. El coste de la obra fue de 5.000 maravedís. Además, junto al nuevo retablo, se mantenían las antiguas imágenes que antes se encontraban sobre el altar. En el siglo XVII este retablo renacentista fue sustituido por uno nuevo formado por dos cuerpos, con cuatro columnas en cada uno, pintado y a la moda antigua. En el primer cuerpo estaba la custodia, encima de ella la Trinidad y a sus lados las imágenes de Nuestra Señora de la Concepción y de san Sebastián, todas de talla y de buena hechura. En ambos cuerpos del retablo estaban pintadas las imágenes de san Miguel, san Agustín, san José y el Ángel de la Guarda, mientras que a los lados de la custodia se representaba a san Pedro y san Pablo de talla y de medio cuerpo. Por último, tenía un frontal similar al que hemos visto en los altares colaterales, con las armas de San Marcos de León31. 31

Este retablo tampoco ha llegado hasta nosotros, pero alguna de las imágenes citadas, tanto en él como en los colaterales, sí permanece. El retablo que actualmente se encuentra en la capilla mayor es del siglo XIX.

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La sacristía y la capilla de San Sebastián. La sacristía de Veiga se reducía en 1494 a un almaryo grande de madera con sus puertas y çerradura que se situaba detrás del altar mayor. Junto a este armario se disponían también dos arcas de madera, una grande para los libros y las vestimentas y otra pequeña para las escripturas de los tributos de la casa (A.H.N., sign. 1090 C, f. LIIIv.). Este conjunto, posiblemente cerrado de tablas, sirvió de sacristía hasta el siglo XVII, cuando se trasladó a la antigua capilla de San Sebastián. Este último espacio, añadido al pórtico norte y situado junto al muro del ábside, se había comenzado a construir en 1515 por mandato de María de Limia, difunta en aquella fecha (A.H.N., sign. 1097 C, f. CLXXXIIIIr.), y en 1528 ya se había concluido (A.H.N., sign. 1098 C, f. CXLVIr.). Al occidente se abría hacia el atrio a través de un amplio arco apuntado con su reja de madera y en el altar se situaba la imagen de bulto del titular32.

Aspecto parcial del exterior de la nave y de la antigua capilla de San Sebastián (actualmente sacristía) 32

El origen de una capilla de esta advocación puede tener como motivación un voto, de modo paralelo al “voto a san Sebastián” que realizaron todos los monjes de Celanova, postrados en tierra en el Capítulo, a finales de 1503 y comienzos de 1504, tras morir de pestilencia siete de ellos y estando otros graves de la misma enfermedad; consúltese el citado Abazologio (1927: 66-67).

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Cuando esta capilla se convirtió en sacristía se llevaron a cabo algunas reformas que afectaron tanto al exterior como al interior. Entre ellas destaca el tapiado del arco apuntado del antiguo acceso exterior33 y, para darle una mayor iluminación, la apertura de una sencilla ventana rectangular en el lado norte. Sobre ella se situó un escudo, con la cruzespada santiaguista, que hace de eje a la siguiente inscripción: “IZOLA A / SU COSTA // SIENDO / PRIOR DON // PEDRO DE LA VEZI/LLA I REYERO”, es Pila de agua bendita

decir, en fechas próximas a los años 1673-1677.

Entre el mobiliario litúrgico podrían citarse aras, pilas bautismales34, pilas de agua bendita35, varias 33

A comienzos del siglo pasado Vicente Risco (1936: 508), aseguraba haber visto en este tapiado arco exterior de la capilla dos extraordinarias imágenes que, con los escasos datos que aporta, no he podido identificar con ninguna de las que documentalmente constan ni con las que actualmente se conservan. De ellas sólo tengo las palabras de este autor, que cita dos estatuas de madera de soberbia talla en estilo ojival, aunque sumamente deterioradas por haber estado expuestas en un nicho del atrio a todos los agentes atmosféricos. Una de ellas representa un santo con tiara, posiblemente San Pedro, y es de tamaño poco menor que el natural, y la otra muy pequeña, siendo de notar en ambas la fina labor con que están esculpidos los cabellos y barba.

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La actual, realizada hacia 1530, no presenta decoración ni inscripciones y está situada bajo la tribuna, aunque desplazada de su primitivo asentamiento.

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La que hoy se conserva bajo el arco triunfal, aunque antiguamente estaría emplazada junto a la puerta norte, es de la primera mitad del siglo XVI. Presenta una tipología poco habitual en Galicia, un pie octogonal y una copa gallonada cuyos frentes principales presentan cuatro escudos que alternan los seis roeles del linaje de los Castro y la cruz-espada de la Orden de Santiago.

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cruces de madera, estaño y latón, entre las que destaca una cruz románica de la escuela de Limoges, de la que haré un análisis detenido más adelante, cálices de plata (alguno de ellos con el emblema de la Orden)36, portapaces (como el de madera dorada, con su pie, decorado con la imagen de san Pedro debaxo de un pedaço de vidro, que se cita en 1494 -A.H.N., sign. 1090 C, f. LIIIv.-), relicarios, viriles37, etc. Además de un copioso archivo y múltiples libros litúrgicos en pergamino que fueron pronto renovados por otros en papel, como el misal de papel de letra de molde del obispado de Ourense que se mandó comprar al prior en 1501 (A.H.N., sign. 1092 C, f. XXVIIv.).

EL MONASTERIO Al igual que en el caso de la iglesia, de las dependencias prerrománicas nada ha perdurado. A éstas les sucedería el claustro románico, edificado en torno a 1217, que estaría constituido por diversas estancias en torno a cuatro corredores bajos, con acceso desde la puerta sur de la iglesia. A través de la descripción que de él se hace en 1494 podemos afirmar que su fábrica nunca llegó a concluirse pues, se comenta, algunos de sus pilares de cantería 36

Algunas de estas piezas todavía se conservan, pues en el inventario de Ángel del Castillo (1972: 620), se citan tres cálices antiguos; uno lo fecha, siguiendo una inscripción, en 1627 (esta lectura se contradice con la recogida en Fernández et al. (1983) para esta pieza, pero es la misma que, según este último inventario, se labra en la custodia del templo), otro en el siglo XVI y el tercero juzga que es renacentista. Por su parte, en el inventario de Fernández et al (1983: 133), sólo se recogen un cáliz de plata, que fecha en el siglo XVIII, y un copón, también de plata, con la siguiente inscripción: “DIOLO SIENDO PRIOR PEDRO DE LABICILLA AREIRO, AÑO DE 1666”. Éste sería el prior Pedro de la Vecilla Reyero.

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Esta última pieza parece que todavía hoy se conserva, al menos es recogida una custodia de plata en el inventario de Fernández et al. (1983: 133), que presenta la siguiente inscripción: “SIENDO PRIOR D(ON) JUAN RAMIREZ DE TOLEDO A SU COSTA AÑO DE 1627”.

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Exterior sur de la nave

estaban labrados38 y otros por labrar y alguna de sus pandas carecía de dependencias que cercasen el patio interior. Por aquel entonces su estado era semirruinoso y se procedía a la reparación de sus cubiertas (A.H.N., sign. 1090 C, f. LIIv.).

Pie derecho procedente del claustro románico 38

El corredor norte, que apoyaba sus vigas sobre el muro de la iglesia, fue el lugar común de enterramiento de los freires y priores hasta los últimos años del siglo XV. A finales de la Edad Media se cita la exis-

Uno de estos pies derechos y varias zapatas todavía se conservan hoy en día. Éstas presentan una decoración similar a algunos de los canecillos del alero sur de la iglesia, ratificando así que las obras del claustro se realizarían en fechas inmediatamente posteriores a la construcción del templo, es decir, en torno a 1217. Por otra parte, la utilización de este tipo de zapatas, fruto de la unión de dos canecillos, es bastante inusual en el arte medieval gallego y posiblemente remita a modelos realizados en madera (como por ejemplo las que se conservan en este material, pero de época ligeramente más avanzada, en la iglesia de San Martín de Cores en Ponteceso).

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tencia en ese lugar de çiertos bultos de sepulcros de una piedra en que ay pryores que han sydo desta casa y freyles asymismo porque tyenen ençima la ynsynia del abito. Todas estas laudas y yacijas, que aún se conservaban a comienzos del siglo XVII (a ellas hace referencia Castellá, como hemos citado), han desaparecido en la actualidad. En la panda oriental se encontraba una sólida torre campanario de cantería, que es la única zona de las dependencias románicas conservada en la actualidad39. En 1494 se dice que medía diez tapias de alto, más o menos, y en ella había dos campanas muy buenas (A.H.N., sign. 1090 C, f. LIIIIr.). Más adelante, en 1528, se precisa que a ella se accedía por una escalera de madera, que se componía de cuatro doblados de madera (es decir, que tenía cinco plantas) y que estaba cubierta en lo alto de madera tosca y teja, con un pretil a la redonda también de madera (A.H.N., sign. 1098 C, f. CXLVIv.). Esta altura se vería rebajada a comienzos del siglo XVIII, al insertarse en sus flancos el actual edificio monástico. De todo lo dicho, hoy sólo se conservan dos cuerpos de la citada torre campanario, con una sola fachada visible, la que daba al claustro, que destaca por la robustez de sus muros. En la 39

Antigua torre-campanario

De Castellá (1610: 383v.-384r.) parte toda la bibliografía que, sin ningún fundamento, sitúa esta torre en el siglo IX.

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planta baja se abrió un gran vano de arco apuntado y en el primer piso una ventana de amplias proporciones. Cerca del vano inferior, en dos sillares, se extiende una inscripción sumamente desgastada acompañada a su derecha, en el sillar contiguo, por una cruz patada, aureolada e inscrita en un círculo sobre la que se inscribió, con caracteres propios del siglo XIII, “CCLV”. El contenido de la inscripción parece aludir al comendador y a la fecha de conclusión de las obras, en el año 121740, acompañada de una de las cruces llamadas de consagración.

Inscripción en la antigua torre-campanario

A su lado y en los otros corredores, incluido el tramo oeste de la panda norte, que ocupaba también el frente occidental de la iglesia, se hallaba el Capítulo, siete cámaras para morar, establos, etc. 40

La última de las cifras de la inscripción se sitúa ya sobre la esquina del sillar y, como ha supuesto Fernández Alonso, cabe la posibilidad de que se continuase con algunas ies más. Aceptando este supuesto, la variación no nos llevaría más allá de cuatro años, es decir, entre 1217 (era MCCLV) y 1221 (era MCCLVIIII).

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Pero su aspecto, además de ruinoso, sería cuando menos caótico. Al claustro no sólo tenía acceso la vivienda del sargente y su compañera, sino que también vivían en él la anciana de por amor de Dios, la hija soltera de ésta y otra mujer soltera. Los establos también se servían por él a cuya causa no puede estar el dicho claustro limpio y, por si esto fuera poco, en algunas dependencias del claustro algunas personas juegan a los dados y naypes y al herron lo qual redunda en desserviçio de Dios allende de ser mucho cargo de conçiençia consentirlo. En 1503 se mandan cerrar todas esas puertas de viviendas y establos porque en todo se escusase que no ayan entradas y salidas mugeres en el monesterio, que las bestias y puercos y otras alimañas no andasen por el claustro y que el prior no consienta jugar dados ni naypes ni herron ni otro juego alguno dentro del dicho monesterio (A.H.N., sign. 1093 C, f. LXXXVIr.LXXXVIIv.).

Entre 1508 y 1515, ante el estado ruinoso del claustro, se procedió a la reparación de todos los corredores y a la realización de un nuevo edificio monástico que se situaría al lado de la torre campanario y a lo largo del corredor oriental para conectarlo a otras dependencias que ya existían en el extremo sur. Este nuevo edificio creaba una nueva fachada hacia el exterior del claustro a modo de patio de recibimiento del monasterio, sería más amplio y tendría dos alturas, acogiendo en la planta baja el recibidor, las caballerizas, las despensas, la cocina, el comedor de los sirvientes, el refectorio, la hospedería y una solera, mientras que en el piso alto habría un buen dormitorio y otras piezas que no se especifican (A.H.N., sign. 1097 C, f. CLXXXIIIIr.). No obstante, las obras transcurrieron a un ritmo muy lento y el plan inicial se vio reducido ante el abandono de la vida monástica que se produjo, como hemos visto, durante esos años. Sin freires conventuales estas nuevas reformas no tardaron mucho en venirse abajo, en 1528 sólo quedaba el - 51 -

corredor norte y parte del oriental, el resto estaba de nuevo caído (A.H.N., sign. 1098 C, f. CXLVIv.). A pesar de las mejoras realizadas por el prior Luzón, en 1560 el claustro estaba otra vez en gran parte descubierto y los aposentos muy deteriorados (A.H.N., Judicial, pleito 15883 y A.H.N., sign. 1246 C, f. 112v.).

De todas las obras de este periodo sólo restan algunos lienzos en el corredor oriental del claustro, reaprovechados en las construcciones posteriores, y la puerta exterior de las nuevas dependencias, de arco conopial mixtilíneo, que daba acceso al recibidor para librar las visitas y que se había comenzado a construir poco antes de 151541.

Puerta de acceso al edificio monástico

Entre 1709 y 1710 se volvieron a reconstruir las dependencias monásticas del antiguo corredor oriental, reducidas hacía ya tiempo a vivienda del prior, reaprove41

El trazado de esta puerta está directamente emparentado con las situadas en el patio antiguo del Hospital Real de Santiago, proyectadas por Antonio y Enrique Egas entre 1509 y 1513, y su presencia en San Munio podría estar relacionada con las rutas que llevaron a los maestros y operarios que habían actuado en Santiago hacia el vecino reino de Portugal. Tenemos, pues, en Veiga, uno de los primeros ejemplos de la expansión de este modelo santiagués por el territorio gallego, anterior a otros casos como los de las portadas de Santa María de Areas (Fisterra), Santa Comba de Rianxo o Vilar de Sandiás. Frente a éstos últimos, el que nos ocupa carece de toda decoración pero, en contraposición, su riqueza se plasma en la complicación de su arco.

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chando para ello parte de los muros anteriores. La planta alta de este nuevo edificio estaba destinada a dos grandes habitaciones y una antesala con acceso al exterior a través de

Planta del conjunto monástico en su situación actual

una escalera de madera en la fachada principal. En la planta baja se encontraban la cocina, la panera y la bodega. Al sur tenía un corredor con vistas a la huerta y al norte se unía a la capilla mayor de la iglesia por un estrecho pasillo, co-

Vista parcial del estado actual del edificio monástico, muro occidental

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mo hemos visto. En la parte posterior de este edificio aún se conservaban en esta época los restos de lo que antaño había sido claustro, las arruinadas dependencias, algunas transformadas en establos, casi rodeaban un espacio a manera de claustro y dentro de éste había otro más pequeño a imitación de jardín (A.H.N., Secreto, leg. 7050, f. 508r. y s.). En sus contornos estaba la citada huerta, con árboles frutales y palomar, y cerrando todo el conjunto un muro. Éste es, en esencia, el aspecto que aún hoy se mantiene. El acceso al patio se realiza por el mismo sitio, tras el ábside de la iglesia42. Dentro del patio, a mano izquierda, todavía se conservan las tres casas que servían de horno, pajares y cárcel pública. Actualmente ya no se accede al edificio principal por la escalera de madera, sino por una de piedra que conduce a una nueva dependencia rectangular, de sillares pétreos, que se añadió con posterioridad. El interior del edificio se mantiene en gran medida como en el siglo XVIII. En él sobresale de modo especial una interesante chime- Sarga pintada sobre una de las puertas interiores del monasterio

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Al lado izquierdo de esta puerta se reutilizó como sillar un ara romana del siglo I o II d. C. Esta pieza, actualmente en el interior de la iglesia, presenta la siguiente inscripción: “I(OVI) O(PTIMO) M(AXIMO) / LIGAR(I)US / SAB(I)NUS / V(OTUM) S(OLVIT) L(IBENS) M(ERITO)”, es decir, Ligário Sabino hizo esta dedicatoria a Júpiter Óptimo Máximo, resolviendo el voto libremente. Próxima a ésta se hallaba otra con el siguiente texto “+ E / ODE / ROH / DUS / PPTS”. Para ambas piezas véase Rodríguez Colmenero (1997: 71-72 y 471 –nº 25 y 631-).

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nea y una puerta pintada a finales del citado siglo o comienzos del XIX que presenta a un lado un escudo circular, con la cruz de Santiago entre dos veneras, rodeado de una variopinta decoración; mientras que al otro lado en el escudo se representan un bordón y una espada cruzados en aspa, que sin duda serían las armas usadas por el monasterio de Veiga. En la fachada principal, sobre la puerta conopial de la planta baja, se situó un escudo ovalado con la cruz-espada de la Orden de Santiago. En la fachada sur se ha sustituido el corredor por una tosca galería de cemento, bajo la cual se encuentra uno de los antiguos pilares del claustro románico y el arranque de una escalera de caracol, de buena piedra de sillería, que nunca se llegó a concluir. Todo edificado con mampostería a excepción de esquinas, puertas y ventanas que lo fueron de sillares de cantería, y cubierto de teja, con un amplio voladizo de madera labrada. De las dependencias de las otras pandas no queda ni el más mínimo resto a la vista y lo mismo acontece con el claustro y su jardín. Finalmente, en el muro que cierra el espacio del atrio se encuentran varias piezas de interés, como un peto de ánimas (s. XVIII) y un crucero. EL SEPULCRO DE SAN MUNIO En páginas precedentes he aludido a la figura de san Munio, la hipotética canonización y elevación de su cuerpo, y la situación privilegiada que tenía su sepulcro en el interior del templo, al lado del altar colateral norte y formando parte de un recinto o capilla cuyo espacio se delimitaba por una reja de madera. En este lugar estuvo su - 55 -

Planta de la iglesia y la torre campanario hacia 1500

cuerpo hasta cerca de 1600, cuando se trasladó al lado norte de la capilla mayor43, desde donde se volvió a desplazar recientemente al lado norte de los pies de la nave. En 1494 se describe como un sepulcro de piedra de una pieça sobre quatro pilares de piedra labrados con sus basas, de modo similar a como se situó, tras la elevación, el cuerpo de san Rosendo. Si en el caso de este último sobre la tumba de piedra se puso una funda de madera tallada y dorada con muchas figuras y historias, en el caso de san Munio, de modo paralelo, fue una sarga pintada, presumiblemente también con figuras e historias relativas a este santo (A.H.N., sign. 1090 C, f. LIIIIr.). El hecho de que la yacija o urna estuviese cubierta por una sarga decorada motivó que aquella careciese de todo ornamento e inscripción, a excepción de una sencilla cruz en su cabecera; tampoco presenta ningún orifi43

Los textos consultados no especifican la fecha exacta, pero, a tenor de los paralelismos que existen entre lo acontecido con san Munio y lo que sucedió en Celanova con san Rosendo, no sería extraño que el traslado del primero a la capilla mayor sucediese poco después de 1601, fecha en la que los restos del segundo y los de san Torcuato se trasladan a unas arquetas de plata en el altar mayor del convento celanovés.

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Sepulcro de san Munio

cio o apertura a través de la cual los fieles pudiesen ver o tocar el cuerpo del santo. Por otra parte, la forma de esta urna, un paralelepípedo rectángulo y con cubierta a dos vertientes, remite a los modelos usados durante todo el siglo XIII en los grandes monumentos funerarios, como por ejemplo en Alcobaça y en las Huelgas (Burgos), si bien la mayor parte de los conservados en Galicia con esa tipología de urnas son posteriores al de Veiga, de finales del siglo XIII y XIV. Otra cuestión más amplia sería establecer el origen de los sepulcros elevados sobre columnas44 que se emplearon para los cuerpos de santos o de personajes desta44

A pesar de que la utilización de columnas como soportes de las yacijas funerarias fue más frecuente en el reino portugués que en el ámbito castellano-leonés (donde frecuentemente son animales, generalmente leones, los que ocupan esa posición), parece existir una idea subyacente que asimila esa tipología sepulcral a un cuerpo santo. Así se muestra la tumba de Cristo en uno de los capiteles dobles de la iglesia de Santa María la Real de Aguilar de Campóo en Palencia (actualmente en el Museo Arqueológico Nacional en Madrid), dos sepulcros también sobre columnas se representan en uno de los relieves de la tumba de San Vicente de Ávila, y en multitud de ocasiones se figuran de ese modo en retablos pictóricos románicos y góticos.

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cados45. En Galicia, aunque se conservan pocos ejemplos, nos consta que existieron varios sepulcros elevados de este tipo. De este modo, además del citado de san Rosendo, en el mismo convento de Celanova tendríamos el de san Torcuato (que era idéntico al anterior, un sepulcro alto de muy buen marmol blanco liso sin ninguna labor, ni letra) y el de la madre de san Rosendo, que era una sepultura alta (Morales, 1765: 152-154). En la catedral de Lugo, los sepulcros atribuidos a santa Froila y a un hijo suyo, madre y hermano respectivamente de san Froilán, ambos estuvieron centenares de años elevados sobre la tierra, levantado como vara y media en alto el primero y un estado el segundo (Pallares, 1700: 466 y 505 y Lobera, 1596: 9v.).

En el caso de san Munio, su urna se elevaba, según las descripciones, sobre quatro pilares de piedra labrados con sus basas, pero realmente eran cuatro columnas de las cuales hoy sólo se conservan dos capiteles geminados, habiendo desaparecido del conjunto los fustes y sus basas (cuyos fragmentos están situados actualmente bajo la mesa de altar en la capilla mayor46). Los capiteles, que evocan los modelos empleados en los recintos claustrales, están labrados en un único bloque de piedra y comparten un mismo ábaco. Las cestas 45

Sobre la prohibición de realizar entierros dentro de las iglesias y sus excepciones véase López Ferreiro (1883: 65-73), que concluye: “que las personas que consten haber sido sepultadas en las iglesias de Galicia durante el primer período de la Edad media, esto es, desde el siglo V hasta el siglo XII inclusive, no han conseguido esta gracia, sino mediante sus esclarecidas virtudes y la santidad de su vida”.

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Al lado de las piezas indicadas, también bajo la citada mesa del altar, se encuentran cuatro columnas monolíticas, hoy sin basas, que rematan en capiteles, cuya decoración es sumamente sencilla y no tiene nada en común con la empleada en el resto del templo. Es posible que éstas se correspondan con las que en 1494 sustentaban este altar, quatro pilares de piedra labrados con sus basas (A.H.N., sign. 1090 C, f. LIIv.), por lo que podrían datarse en el primer cuarto del siglo XIII.

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Aspecto del actual altar mayor. En el centro se reaprovecharon los fuestes del sepulcro de san Munio

son sumamente estilizadas, ornamentadas con motivos vegetales dispuestos en uno o dos órdenes de hojas de escaso volumen que acaban en la parte superior enroscándose sobre sí mismas y formando las volutas. Ocasionalmente las hojas presentan leves incisiones en los nervios y en su interior, marcando perfiles ondulantes, y entre ellas, uniéndolas horizontalmente, existen cintas perladas. Finalmente, algunos fragmentos de los fustes se encuentran hoy formando parte del altar de la capilla mayor, donde, en la parte central, existen dos bloques pétreos labrados con columnas geminadas unidas por una figura humana. Estas figuras, muy erosionadas, se presentan vestidas con traje talar y podían representar la Anunciación47. Por otra parte, su disposición entre dos columnas es inusual en el ámbito gallego, a no ser que veamos una lejana in47

Entendiendo que el personaje situado hoy a la derecha fuese la Virgen, que une sus manos sobre su cintura en actitud orante, y el de la izquierda el arcángel san Gabriel, que parece señalar con el índice de su mano izquierda hacia su derecha y que en la parte posterior presenta alas.

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fluencia de los niños cantores situados entre columnas en la parte alta de la sillería del coro mateíno de la catedral compostelana. Todas las características citadas nos inducen a datar este conjunto dentro de la primera etapa constructiva de la iglesia, en torno a 1215, y en él trabajaría el mismo taller que realizaba el templo. En esta fecha, presumiblemente, se produciría el traslado de los restos del santo a esta urna en el interior de la iglesia. LA GRAN CRUZ ROMÁNICA Ésta es, posiblemente, una de las mejores piezas que se conservan en esta iglesia y, si nos ceñimos a la orfebrería medieval, tendríamos que considerarla como una de las de mayor calidad que se conservan en Galicia48 e incluso, dentro de su tipología, sería difícil encontrarle un parangón a nivel peninsular. A finales de la época medieval se encontraba situada sobre el altar mayor y ahí se mantuvo incluso después de realizarse el nuevo retablo en 1508. En 1565 ya se había trasladado al altar colateral norte, bajo la advocación de Santiago, en el recinto que albergaba el sepulcro de san Munio (A.H.N., Judicial, pleito 54729). Pocos años después, una vez desplazado el sepulcro al ábside, este altar tomó la titularidad de la Vera Cruz, en honor a esta antigua y reve48

Figuró en el catálogo de algunas exposiciones, aunque no llegó a trasladarse en todas ellas, desde la temprana fecha de 1896 (Exposición Regional, Lugo) y 1909 (Exposición Regional Gallega, Santiago) hasta las más recientes de 1991 (Galicia no Tempo, Santiago) y 1997 (Galicia Románica e Gótica, Ourense). Véase Villa-Amil (1907: 251), López Moráis (1991: 250), Galicia no Tempo (1990: 218) y Galicia Románica e Gótica (1997: 342).

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renciada reliquia. En este lugar se mantuvo hasta la construcción de los nuevos retablos barrocos para los colaterales, momento en el que pasó al altar principal, donde todavía hoy se la venera. En 1494 se describe como una crus de laton grande, con un cruçifixo en ella, dorada y synzelada, con muchas piedras, los mas es topaçios grandes y çafires y turquesas, algunas dellas fynas, y la dicha crus tenia su peana, y en el medio de la crus diAnverso de la cruz románica se el pryor que ay muchas reliquias (A.H.N., sign. 1090 C, f. LIIr.). Son palabras muy similares a las empleadas por Castellá (1610: 386v.), que habla de una cruz antiquisima de bronze, esmaltada con pedreria, las piedras son grandes, parecenme topazios, christales, jacintos; dizese tiene grandes reliquias. Y continúa más adelante diciendo que es de altor de una vara castellana, su figura muy antigua y proporcionada. Es fácil imaginar que la cruz era tenida en gran estima, no cabe duda de que desde su llegada a Veiga debió causar una gran impresión entre las gentes por su calidad y si además le sumamos las reliquias que albergaba no debe extrañar que las presonas del coto y otras de otras partes le tuvieran mucha devoçion, como se aseguraba en

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1494. Pero el documento más esclarecedor para percatarnos de a qué niveles llegaba esta devoción nos lo suministra Castellá (1610: 386v.) al indicarnos que haze Dios muchos milagros por ella, describiendo sucintamente los actos de exaltado fervor que desataba tan preciada cruz al asegurar literalmente: yo he visto ponerla a endemoniados, y ausentarse luego dellos los demonios, y no bolver mas. Nos encontramos, pues, ante una cruz de gran tamaño49 que serviría para un doble uso, engarzada a un asta como cruz procesional y a una peana como cruz de altar. De este último modo se cita en los textos y es como se conserva actualmente, sobre una peana de madera, con la cruz de la Orden esgrafiada, realizada en épocas más recientes.

Reverso de la cruz románica 49

Siguiendo a Paul Thoby (1953: 3 y s.), que clasificó tipológicamente la producción de cruces en los talleres lemosines, son cuatro los elementos esenciales para determinar el modelo utilizado en estas obras: la forma de la cruz, el revestimiento del alma de madera, los esmaltes y la figura de Cristo. Todos ellos pueden ayudar a la hora de establecer una

Descontando la peana y la cabeza que sobresale en la parte superior, sus medidas son de 90 centímetros de altura y 53 de longitud en sus brazos. Es, por su tamaño, una de las cruces más grandes que se conservan de la escuela lemosina.

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aproximación cronológica de estas piezas, siempre difícil de precisar por los arcaísmos y modelos rutinarios, ajenos a las innovaciones, propios de un arte comercial. La cruz de Veiga presenta las extremidades potenzadas, que es el tipo más antiguo de los que presentan las cruces de la escuela de Limoges, derivando más adelante, a partir del Anverso de la cruz del Statens segundo cuarto del siglo XIII, en Historiska Museum de Estocolmo modelos florenzados, flordelisados, etc. En el cruce de los brazos se sitúa una aureola oval, característica ésta que nos sitúa también en dicho siglo, pues a partir de mediados del XIII comenzarán a producirse cruces con formas rectangulares en ese lugar. Entre las potenzas de cada brazo y la aureola central se producen ensanchamientos circulares que se exornaron con grandes cabujones. Por último, de las arandelas que aún se conservan en el borde inferior del brazo horizontal colgarían unas cadenillas con un pequeño cabujón engarzado, como pendiente, de modo similar a los que conserva la cruz del Statens Historiska Museum de Estocolmo.

Anverso de la cruz románica

En el anverso de la cruz, que es la cara principal, el alma de madera se recubre con estrechas láminas de cobre doradas y engastes con cabujones - 63 -

(piedras o vidrios pulimentados), siguiendo de este modo el modelo más comercial y frecuente de la producción lemosín durante todo el siglo XIII (Thoby, 1953: 5). En la placa central, aureolada, se dispone la figura de Cristo, un aplique en alto relieve de cobre repujado y dorado. Su alta corona imperial, rematada en cruz, se decora con perlas esmaltadas Detalle de la zona central de la cara en verde y rojo. La cabeza, liprincipal de la cruz románica geramente ladeada, presenta barba y pelo largo, ambos esgrafiados, y sus ojos tienen las típicas perlas esmaltadas, en este caso en azul. Los brazos están en disposición horizontal, levemente ascendente, con las manos abiertas y los clavos esmaltados en rojo. En el cuello porta una especie de gran collar decorado con tres botones50. El tórax es de anatomía bizantina, con pectorales y costillaje bien marcados, estrías en el esternón y abdomen hinchado. El perizonium, que llega hasta las rodillas en la parte delantera, se perfila con una especie de cinturón adornado con botones de diversos tamaños esmaltados en azul y rojo. El resto se decoraba con esmalte excavado de color 50

Esta rareza puede ser debida a una influencia de los arcaicos Cristos cubiertos con túnica larga, los cuales presentan en el cuello un borde similar a éste. Estas excepcionales representaciones de la divinidad con larga vestimenta son, sin embargo, frecuentes en las cruces que los talleres de Limoges exportaron a Suecia (Gauthier, 1972: 117). La cruz de Veiga, además, comparte con este grupo su gran tamaño, su complejidad estructural y decorativa (con abundancia de figuras a base de apliques en relieve) y la corona real rematada en cruz que ciñe el Crucificado.

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azul oscuro, en parte aún visible, dejando en reserva la línea de los estrechos y diagonales pliegues. Las piernas están ligeramente flexionadas, con pies separados y con una leve rotación externa, que se apean sobre un subpedáneo trapezoidal repujado. En este caso los clavos también están esmaltados en rojo. Excepcionalmente no presenta titulum. En conjunto presenta síntomas de transición entre el románico y el gótico, un cambio en la concepción del crucificado, pasando en este momento a entreverse ciertas posturas que denotan sufrimiento, como la flexión de las rodillas y el ladeamiento de la cabeza, y que avanzan hacia la idea de un Crucificado que se encuentra colgado en la cruz y no descansando sobre ella; a pesar de presentar un rostro vivo, la presencia de una muerte próxima se hace más patente. Por otra parte, tanto el canon de la cabeza como el del cuerpo presentan un alargamiento considerable, si lo comparamos con el de la mayor parte de las piezas de la escuela lemosinas51. La concepción general, bastante inexpresiva, puede apuntar hacia la producción en serie propia de un taller, sin embargo, la disposición del perizonio y de la corona, ambos perlados, y el subpedáneo repujado indican una cierta calidad que va más allá de la producción seriada, alejándolo de las obras comunes. En los extremos de los brazos de la cruz se sitúan cuatro figuras que, como el Cristo, son apliques en medio relieve de cobre repujado. Todas son de cuerpo entero y tendrían un ancho y liso nimbo circular. Sus vestimentas, como el perizonium de Cristo, se realizan con esmalte excavado, dejando en reserva las líneas de los pliegues, que 51

Sin embargo presenta ciertos paralelismos con otras obras gallegas procedentes de los talleres de Limoges como, por ejemplo, el Crucificado de la iglesia de San Miguel de Piñeira (Sarria, Lugo), hoy en el Museo de la Catedral de Lugo, si bien éste último es menos suntuoso.

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Detalle de la zona dereha de la cara principal de la cruz románica

se molduran siguiendo ligeras variaciones en cada figura. Los rostros son largos, inexpresivos y prácticamente sin individualizar; en ellos sólo resaltan los ojos abiertos, con perlas de esmalte negro, que dan cierta vida a la figura. Las manos se resuelven con un simple esgrafiado sobre el cobre.

A la derecha de Cristo aparece la Virgen María, con la cabeza cubierta y las manos unidas a la altura de la cintura. A la izquierda san Juan, que porta sobre su pecho el libro de su evangelio y en su túnica todavía son visibles restos de esmalte azul oscuro. En la parte inferior está la figura barbada de san Pedro, que es la que conserva una mayor superficie esmaltada, con tonos azules Detalle de la zona inferior de la cara principal de la cruz románica (claro y oscuro). Fi- 66 -

nalmente, en la zona superior, aparece un personaje indeterminado y sin atributos que lo caractericen, tradicionalmente interpretado como un ángel. Es imberbe, tiene las manos sobre la cintura y presenta las mismas características que las figuras citadas. Grandes cabujones translúcidos, pedrerías de menor tamaño engastadas y perlas esAnverso de la cruz del Statens Historiska Museum de Estocolmo maltadas, en tonos rojos, verdes y azules, completan los espacios libres.

Anverso de la cruz del Museo Mathon en Neufchâtel-en-Bray (Seine-Inférieur)

Presentan claros paralelismos con esta cara principal la citada cruz del Statens Historiska Museum de Estocolmo, la cruz del Museo Mathon en Neufchâtel-en-Bray (Seine-Inférieur), y, sobre todo, la del Museo de Cluny en París (inv. 985, antes cat. 4523), en la que la idéntica disposición de las pedrerías y figuras permite asegurar una gran proximidad, aunque la de Veiga parece un poco más antigua. - 67 -

La cara posterior presenta algunas variaciones. La placa central es un medallón polilobulado que presenta a Cristo en Majestad grabado en reserva sobre un fondo que en su día estaba esmaltado. En esta pieza, muy dañada, todavía se aprecia la forma del Salvador en la visión apocalíptica de san Juan, sedente, con nimbo crucífero y túnica, sujetando el Libro de la Vida con su izquierda mientras que con la deAnverso de la cruz del Museo de recha extendida mantiene el Cluny en París gesto de bendecir. Rodeando (inv. 985, antes cat. 4523) esta figura se aprecian círculos, rombos y rosetas de ocho puntas como representación del espacio celestial. En todo el reverso de la cruz apenas si quedan unos escasísimos fragmentos de esmalte, algunos de ellos, situados en estas estrellas, son de color azul claro. Completan la decoración pedrerías engastadas, cabujones y plaquetas de cobre excavadas, que en su momento estarían esmaltadas en tonos azules, y decoradas con cuatro

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Reverso de la cruz románica

florones tripétalos, simétricamente dispuestos y circundados por su propio tallo, un motivo muy recurrente en la decoración de fondos esmaltados en la escuela de Limoges. Finalmente, en los extremos de la cruz se figuran, con una técnica similar a la de la placa central, los símbolos de los cuatro evangelistas, todos nimbados, acompañados en los espacios libres

Placa central de la cara posterior de la cruz románica

Placa superior de la cara posterior de la cruz románica

con los mismos motivos que hemos visto en la placa central. En la potenza superior se presenta el águila de san Juan, con las alas desplegadas aprovechando el espacio disponible, la cabeza girada hacia su derecha y las garras apoyadas sobre el pergamino que alude a su Evangelio. En la inferior el ángel que simboliza a san Mateo, con las alas desplegadas hacia arriba, es el único que se muestra de medio cuerpo y, a pesar de estar muy dañado, conserva

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Detalle del brazo derecho de la cara posterior de la cruz románica

algún punto de esmalte azul claro. A la derecha del Cristo central se representa el león de san Marcos y a la izquierda el buey de san Lucas, que también están nimbados y con la cabeza vuelta sobre sí, las alas extendidas, las colas enroscadas y apoyando una de sus patas delanteras sobre los libros de sus Evangelios. El hecho de que se figuren de cuerpo entero y en el espacio de las potenzas no es muy frecuente, generalmente sólo se representa el busto y sobre los hinchazones, pero es precisamente en el reverso de las cruces donde los talleres lemosines desarrollaron su capacidad más libremente. Por este motivo será más difícil encontrar paralelismos con otras cruces de la escuela de Limoges. La placa central de la citada cruz del Museo Mathon en Neufchâtel-en-Bray, aunque ligeramente más tardía y de menor calidad, puede orientarnos a la hora de visualizar el aspec- 70 -

Reverso de la cruz de la Walters Art Gallery de Baltimore (n.º 44108)

Placa central del reverso de la cruz del Museo Mathon en Neufchâtelen- Bray

to que presentaría la de Veiga, mientras que para las placas de las potenzas se pueden ver las de las cruces de la Walters Art Gallery de Baltimore (nº 44108) o la de Menussac (Jouac, Haute-Vienne), aunque éstas son más modernas que la que analizamos. Tampoco es muy frecuente la utilización de pedrería y cabujones en la cara posterior, aunque aparece, por ejemplo, en la cruz de la iglesia de Bartholomaberg (Austria). En resumen, es una cruz patada y aureolada, con hinchamientos previos a las potenzas, con alma de madera guarnecida de láminas de cobre dorado, decorada con cabujones y pedrería engastada y con apliques de figuras o placas con esmalte excavado52. Presenta todas las caracte52

Lástima que todavía perdure la tosca pintura dorada que cubre parte de los esmaltes y de la que ya se quejaba Villa-Amil y Castro en 1897 al encontrarla “cubierta (ahora) de purpurina” (Villa-Amil, 1907: 251).

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rísticas propias del crucifijo de la escuela lemosín y todo hace suponer, personalmente así lo creo, que se trata de una obra realizada por un taller de dicha escuela, pudiendo datarse a finales del primer cuarto del siglo XIII, en torno a 1215-1225. Por otra parte, sumando el buen estado de conservación en el que se encuentra, con excepción de los esmaltes (que están prácticamente perdidos) y de algún repinte y añadido, su gran tamaño (que la sitúa entre una de las mayores en su género), la calidad de la pieza, su carácter único no sólo en Galicia sino incluso en la Península, la constancia de leyendas y tradiciones surgidas en torno a ella y el hecho de que todavía hoy recibe veneración y no es una pieza muerta en los depósitos de un museo, hacen de esta cruz una obra de primer orden dentro de la orfebrería medieval que contrasta con el escaso estudio y divulgación que ha tenido hasta el presente. Otro aspecto interesante sería establecer de qué modo llegó a Veiga. Los talleres lemosines, muy activos desde finales del siglo XII hasta mediados del XIV, basaron su próspera industria en ofrecer productos a menor coste que los de los orfebres locales, reduciendo también su calidad. En esas fechas vanse difundir polas feiras galegas obxectos decorados coas fermosas cores dos esmaltes de Limoges, tal como estaba a acontecer en tódolos mercados de Europa53, pero la hipótesis de esta vía de llegada para la cruz de Veiga parece bastante improbable, el precio y la calidad de la pieza difícilmente se pueden asociar a una 53

Bango (1987: 250). Tampoco debemos olvidar que Limoges estaba situada en pleno Camino de Santiago, que en esta ciudad francesa hubo una cofradía de Santiago, y en Compostela se establecieron plateros franceses para trabajar y vender aprovechando la afluencia de peregrinos, como recalca Juaristi (1933: 95).

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venta ambulante de feria en feria. Teniendo esto en cuenta, es más factible que fuese una donación de uno o varios nobles en honor al venerado san Munio o, por qué no, de altos cargos de la propia Orden de Santiago, comendadores o maestre, que la ofrecerían al templo en fechas próximas a la consagración de la nueva iglesia, en torno a 1217, habida cuenta que en esta ceremonia también se destacaría el traslado y elevación del cuerpo de dicho santo a un nuevo sepulcro dentro del recién edificado templo54. EL CONJUNTO FUNERARIO DEL PRIOR TOMÁS RODRÍGUEZ Este conjunto o capilla funeraria, que se situaba en el ángulo sudeste de la nave, estaba formado en 1494 por un altar de piedra dedicado a Nuestra Señora de la Piedad y un frontal pintado con la imagen de la titular (A.H.N., sign. 1090 C, f. LIIIv.). Sobre él se disponía otra imagen de madera de Nuestra Señora en un tabernáculo policromado que se cerraba y se completaba, al menos en 1515, con una pintura mural con el tema de la Quinta Angustia (A.H.N., sign. 1097 C, f. CLXXXIIIr.).

El altar estaba albergado por un baldaquino pétreo y a su lado se ubicaba el sepulcro del prior Tomás Rodríguez, el cual, al decir de los visitadores de 1528, había mandado realizar todo el conjunto (A.H.N., sign. 1098 C, f. CXLVIr.). Esta última información se puede matizar todavía más, de este modo, siguiendo la descripción de la visita de 54

Esta hipótesis ampliaría el campo de procedencia de la cruz, ya que la movilidad de los cargos y personalidades propuestas haría viable su compra en importantes centros comerciales, a través de talleres itinerantes o incluso su encargo en Francia, no olvidemos que la Orden poseía amplias propiedades en territorio galo, organizadas sobre todo en torno a París y al País Vasco francés (Benito, 1978: 233-291).

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Planta de la iglesia y la torre campanario hacia 1500

1494 cerca de este altar, en el cuerpo de la iglesia, se encontraba un arco labrado de cantería abierto en el espesor del muro y bajo él un sepulcro con un bulto del pryor que agora es que lo fizo para su sepoltura (A.H.N., sign. 1090 C, f. LIIIIr.). Este prior era el citado Tomás Rodríguez, que rigió el monasterio desde 1463 hasta poco después de 1503, aunque su vida continuó como freire hasta pasado 1515. Básicamente se mantendría en ese estado hasta el siglo XVII, cuando sufrió importantes transformaciones. De este modo, el arco que acogía el sepulcro del prior se modificó hasta presentar el actual aspecto de una capilla con arco de medio punto y coronada a doble vertiente55, mientras que el lugar que ocupaba el baldaquino se habilitó para acoger uno de los altares colaterales56. 55

Este arco albergaba, en 1719, una caja de madera pintada con una cruz y Jesucristo, además de las tallas policromadas del Niño Jesús, san Francisco y dos imágenes de Nuestra Señora (una de ellas de la Concepción), todas pequeñas pero de buena hechura (A.H.N., Secreto, leg. 7050, f. 508r. y s.). Hoy esta hornacina alberga una figura del Crucificado, posterior a la fecha indicada.

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Éste constaba, en 1719, de una caja de madera pintada y bien hecha con la imagen de bulto de Nuestra Señora del Rosario (con una corona de plata trabajada de buril, un manto de tela de raso forrado de tafetán y un rosario de azabache) y un Niño Jesús (con unos rayos de plata), coronando el conjunto había un trono, a imitación de chapitel, fijado a dos columnas de madera (A.H.N., Secreto, leg. 7050, f. 508r. y s.). Hoy en este lugar existe un retablo neoclásico.

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En 1494 se describe el baldaquino de Nuestra Señora como un tabernaculo de canterya labrada sobre un pilar de canterya con sus vasas y en 1503 como una capilla bien obrada de canteria sobre un pilar en vano (A.H.N., sign. 1090 C, f. LIIIv. y A.H.N., sign. 1093 C, f. LXXXIIv.).

En 1528 la descripción se completa al detallarlo como una capilla, sobre Altar colateral sur unos mármoles, de piedra blanca bien labrada con la Salutación de Nuestra Señora y otras imágenes (que no se especifican en el texto A.H.N., sign. 1098 C, f. CXLVIr.-). Nos encontramos, pues, ante un baldaquino adosado en la esquina que forma el testero y el muro sur de la nave, como todavía se puede apreciar actualmente en los removidos sillares de esa zona, siendo por tanto necesarios en su construcción tan solo dos paneles y una columna que los sustentase en el ángulo exento. Estos paneles o dinteles toPanel del baldaquino, ángeles trompeteros davía se conser- 75 -

van, emplazados actualmente a la entrada del atrio. La parte superior de ambos se delimita por una crestería ondulante rematada en formas treboladas, modelo muy usado en este tipo de piePanel del baldaquino, la Anunciación zas, y la inferior por un arco conopial, perfilado por bolas, que cobija una complicada tracería de arquillos pinjantes. En el dintel que posiblemente se situara hacia los pies de la nave se figuraron dos ángeles trompeteros afrontados, cubiertos por capa y amplia túnica ceñida a la cintura. Este tipo de ángeles están asociados generalmente al Llamamiento al Juicio Final y suelen aparecer flanqueando la figura de Cristo Juez, el hecho de que se presenten en este baldaquino dedicado a la Virgen, disociados pues de su composición habitual, se debe al simbolismo implícito relativo a la Resurrección que se vincula al carácter funerario del conjunto. El otro panel, que se situaría frente al muro norte, presenta

Panel del baldaquino, ángeles trompeteros

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la escena de la Anunciación, que es, por otra parte, la más frecuente en este tipo de edículos. En la parte izquierda se representa a la Virgen María, con larga cabellera y los brazos cruzados Panel del baldaquino, la Anunciación ante su pecho, y frente a ella un florero del que sobresalen cinco lirios. En el lado opuesto el arcángel san Gabriel señala con el índice la figura de la Virgen y sujeta una ondulada filacteria. Sobre estos paneles, y apoyándose también en los muros de la nave, se dispondría una cubierta pétrea piramidal, posiblemente pintada en su interior a modo de cielo estrellado. Es posible que, como en otros casos, sobre las esquinas exteriores del baldaquino o, más bien, coronando la cubierta existiesen figuras exentas57. A éstas quizás se aluda, de un modo genérico, cuando en 1528, al describir este baldaquino, se hace referencia a que había diversas imágenes decorándolo, aunque no se llegan a especificar cuáles eran y dónde se encontraban. Una de estas figuras quizás sea la que actualmente se conserva dentro de las dependencias monásticas en un estado deplorable. Sobre un basamento octogonal se dispone la figura humana de pie, cubierta con amplia casulla y alba, portando un libro cerrado en la mano izquierda mientras que con la derecha, bastante deteriorada, parece hacer ademán de ben57

Así ocurre, por ejemplo, en el de San Salvador de Vilar de Donas (Palas de Rei) o los de San Pedro de Xurenzás (Boborás).

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decir. Estos escasos datos parecen apuntar a que se trate de una imagen de san Gregorio Magno, al que le faltaría la tiara de tres coronas (como corresponde a esta época), que quizá se ubicaría como remate en la zona más alta del baldaquino58.

Imagen pétrea que se conserva en el monaterio

exterior de la sacristía, en el que se representa la escena de la Anunciación de modo exactamente igual a como se hizo en el de Veiga; las únicas diferencias, aparte de la mayor 58

El baldaquino de Veiga no fue el único que ejecutó este taller ya que, al menos, realizaría otro en Santa María de Dozón (Dozón). De éste sólo se conserva uno de los paneles, actualmente encastrado en el muro

Panel del baldaquino de Santa María de Dozón (Dozón)

Un san Gregorio de similares características al estudiado se encuentra como remate en el ángulo exterior de uno de los citados baldaquinos de San Pedro de Xurenzás (Boborás) (Filgueira y Ramón, 1987: 147). Por otra parte, si la interpretación que he propuesto es correcta, cabe la posibilidad de que fuera ésta una de las imágenes que vio Vicente Risco (1936: 508) en el atrio de la iglesia, concretamente la del santo con tiara, que interpretó como san Pedro, a la que acompañaría otra más pequeña (quizás también perteneciente a este conjunto y situada sobre el ángulo exterior del baldaquino), aunque en ambos casos dice que eran de madera y no, como es ésta, de piedra.

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calidad, son la introducción de leves variaciones en los motivos decorativos del perfilando del arco conopial y del marco superior. Al lado de este edículo se había abierto en el espesor del muro sur de la nave un arco labrado de cantería que albergaba, en 1494, un sepulcro con un bulto del pryor que agora es que lo fizo para su sepoltura muy bien labrado y pintado (A.H.N., sign. 1090 C, f. LIIIIr.). El arco sepulcral, que hoy está tapiado por uno de los altares colaterales, posiblemente tendría el mismo aspecto que presentan la mayor parte de los situados en las naves laterales de la catedral orensana, es decir, un simple arco de medio punto, en arista viva, sin ninguna decoración59. Sí se mantiene el monumento funerario, apeado so-

Sepulcro del prior Tomás Rodríguez 59

Es posible, sin embargo, que en las dovelas que formaban este arco se situase una inscripción, grabada o pintada, relativa al difunto y la fecha de su deceso. Del mismo modo, el tímpano del arco sepulcral parece más factible que se cubriese con decoración pictórica que con figuras exentas o relieves, de ser así podría mostrar alguna alusión a la Orden de Santiago, como la cruz-espada santiaguista, o motivos marianos, al igual que en el baldaquino.

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bre un par de columnas en cada uno de sus extremos, en una tipología muy poco frecuente en la escultura funeraria gallega del siglo XV y que tendría su origen sin duda en el sepulcro de san Munio, adaptando el modelo al gusto del momento. Cada uno de estos pares de columnas se corresponde con una pieza pétrea que, a modo de capitel, se extiende por todo lo ancho de la yacija sepulcral. En éstas, que muestran claros síntomas de haber sufrido un incendio, se presenta una decoración vegetal muy esquemática que remite a lejanos ecos del estilo orensano, más concretamente al claustro de San Francisco de Ourense (ca. 13251350). La yacija ofrece como única decoración escultórica un pequeño relieve de la cruz-espada de la Orden de Santiago. Este motivo se esculpe de modo totalmente inusual en sentido horizontal y, desde el punto de vista iconográfico, tanto la forma de la pica de la empuñadura como la disposición elíptica del filo, remite a una tipología arcaica60.

Sepulcro del prior Tomás Rodríguez 60

Finalmente, es en la tapa donde se concentra toda la decoración, destacando de modo especial el alto relieve del prior y co-

Esta tipología coincide exactamente con la que Castellá (1610) dice haber visto esculpida en uno de los sillares de la torre campanario y que reproduce en el folio 383v.

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mitente del conjunto. Carece de inscripciones y de elementos relativos a la cama, como la sábana y los almohadones, y presenta un subpedáneo poligonal en la parte inferior donde reposan los pies del difunto; modelos similares pueden encontrarse también en la catedral orensana. Uno de los aspectos más singulares que muestra esta pieza es el de sustituir los almohadones por dos voluminosos libros. Es este uno de los motivos iconográficos más innovadores que se introdujeron en la plástica funeraria gallega en la segunda mitad del siglo XV, cuyo origen posiblemente haya que situarlo en las universidades del

Sepulcro del bachiller Alfonso González en la catedral de Ourense

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norte de Italia, donde doctores, juristas, profesores y estudiantes desearon representarse con el libro como atributo de cultura y sabiduría. De ahí se tomó la ilustrada almohada que se presenta bajo la cabeza de la imagen yacente del sepulcro del bachiller y canónigo Alfonso González de Padrón en la catedral de Ourense, realizado en 1460. Y, a partir de este último modelo, se irradió por el ámbito gallego en los sepulcros del abad Arias de Santa María en el monasterio de Oseira (ca. 1480), del citado prior Tomás Rodríguez en San Munio de Veiga (de finales de la década 1480-1490) y del anónimo clérigo de San Julián de Ventosa (Agolada, ya a comienzos del siglo XVI). En todos estos casos también subyace una clara y manifiesta intención, por parte del comitente, de querer inmortalizarse bajo la aureola de “estudio”, aludiendo de modo genérico al conocimiento, a la sabiduría y a sus valores positivos61. A los pies de la figura yacente se dispone un paje o acólito, lamentablemente decapitado, que da la impresión de estar sentado sobre el subpedáneo poligonal aunque realmente está adosado a él y sólo se esculpió la mitad superior de su cuerpo. Viste indumentaria eclesiástica y con ambas manos sostiene un libro abierto, que apoya directamente sobre las piernas del prior, simulando rezar eternamente las oraciones que ayudarán al difunto a alcanzar la Gloria Celestial. La presencia de este acólito a los pies del difunto, que suplanta el tradicional motivo del ángel en la cabecera, también supone una innovación en el ámbito gallego que incide en el amplio repertorio del taller que lo realizó. Es, a mi entender, el único caso medieval en territo61

Sobre la presencia del libro en el ámbito funerario y su difusión por territorio gallego véase Vázquez (1998 y 2005).

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rio gallego en que aparece este motivo, donde esta fórmula no gozó del mismo éxito que en el resto de la Península62. Otro de los aspectos interesantes de la estatua yacente del prior es su actitud orante, que nos lleva de nuevo al sepulcro del bachiller Alfonso González. De este modo, el sepulcro del bachiller muestra, de nuevo, ser el introductor de concepciones iconográficas innovadoras relativas al ámbito funerario, pues es el primero en este reino que plantea una figura masculina en alto relieve en actitud orante, con los brazos sobre el pecho63, actitud que se retoma en el sepulcro del prior de Veiga. 62

Aunque tiene precedentes lejanos en el románico (por ejemplo, aparecen lectores que acompañan a los difuntos en el sepulcro de santa Froila en la catedral de Lugo o en el de Estefanía Ramírez en Villaverde de Sandoval –León-), en su concepción gótica el antecedente directo estaría en el sepulcro de Alonso de Cartagena, realizado en torno a 1475 en la catedral de Burgos, donde encontramos por vez primera un acólito leyendo un libro que apoya sobre las piernas de la estatua yacente (Gómez, 1988: 29). Por otra parte, todo parece indicar que el sepulcro de Veiga fue el primero y último en usar esa fórmula en la Galicia medieval. El sepulcro de Juan Yáñez de Novoa, en San Pedro de Maceda (Ourense), retoma la misma idea pero avanzado ya el siglo XVI y tomando directamente como fuente modelos caballerescos castellanos.

63

Este motivo, que fue ampliamente utilizado durante la Edad Media en el resto de Europa (fundamentalmente en Francia), se introdujo tardíamente en la Península. Aquí, aunque existen tempranos ejemplos de bultos sepulcrales de personajes masculinos orantes (sepulcro del obispo Antonio Galiana en la catedral de Palma de Mallorca, último cuarto del siglo XIV), muchas veces por influencia directa de artistas foráneos (como el borgoñón Jehan Lome de Tournai en las sepulturas de Carlos III y Leonor en la catedral de Pamplona en la segunda década del siglo XV), son siempre obras puntuales y escasas hasta el último cuarto del siglo XV, cuando irrumpe definitivamente el modelo en sepulcros de obispos, dignidades y caballeros. Por otra parte, las figuras yacentes con las manos unidas en oración surgen, en el ámbito gallego, en el primer cuarto del siglo XV, si bien esta disposición en las manos va asociada siempre a figuras femeninas (con excepción de algún caso aislado y tardío, de mediados de siglo) y frecuentemente portan entre ambas un rosario.

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El bulto funerario del prior descansa rígidamente, viste ropa clerical con la cruz-espada de la Orden santiaguista a la izquierda del pecho y tiene como único tocado un bonete, o más bien una galota doblada, que cubre también sus orejas y remata, en la parte superior, con un botón. Indumentaria ésta que se corresponde con la que tradicionalmente se utilizó en los actos fúnebres de los priores y freires canónigos de la Orden durante el periodo medieval. Finalmente, como en el caso del baldaquino, el yacente del prior Tomás Rodríguez no es el único que se puede atribuir a este taller. No obstante, en los otros ejemplos los efigiados corresponden a caballeros, y no personas eclesiásticas, por lo que los puntos comunes son exclusivamente estilísticos. A modo de conclusión podemos afirmar que todo este conjunto, formado por el altar, el baldaquino y el sepulcro, lo había mandado hacer el prior Tomás Rodríguez, que marcaría las directrices principales de la obra. Su cronología extrema, por lo tanto, se situaría entre la fecha en la que comenzó a regir el monasterio, 1463 (aunque su título no lo obtuvo hasta 1465), y la de la primera de las visitas citadas, 1494, en la que ya estaba concluido; aunque probablemente se realizaría hacia finales de la década 1480-1490. Por otra parte, el acentuado carácter mariano que se observa no sólo en la dedicación del altar, con la imagen de bulto de Nuestra Señora de la Piedad, sino también en el frontal que lo cubría, asimismo con la imagen de Nuestra Señora, la pintura mural que sobre él representaba la Quinta Angustia y el panel del baldaquino con la Anunciación hacen sospechar que es posible que existiese una relación, - 84 -

mayor que la que los textos nos presentan, entre el conjunto, el prior y la cofradía de Nuestra Señora, que ya existía en la iglesia en 1494 (fecha en la que los cofrades tenían depositado en manos del prior un cáliz de plata y una vestimenta -A.H.N., sign. 1090 C, f. LIIIr.-). La implicación de esta cofradía podría explicar mejor el sentido mariano de la capilla, pero quedaría sin esclarecer si el prior actuó para darle este cariz a partir de su fundación o bien si ésta, ya fundada, financió y contribuyó a los proyectos del prior. No obstante, en la iconografía reseñada siempre subyace una alusión a la figura de Cristo, a su nacimiento y muerte, y además, al margen de la temática expuesta, quedan algunas cuestiones iconológicas que sólo son explicables desde el punto de vista funerario, éstos son la figura de san Gregorio y el panel de los ángeles trompeteros. En ambos casos son temas que físicamente se situarían más próximos al arcosolio y su interpretación giraría en torno a las, en aquellos tiempos famosas, misas de san Gregorio y al Juicio Final (Vázquez, 1991: 437 y s.). Por otra parte, el taller o escultor que lo ejecutó está bien caracterizado por los amplios pliegues, acartonados en la zona inferior de las vestimentas, y una forma de trabajar la piedra de modo geométrico y esquemático, carente de minuciosidad y detallismo (quizás por estar las piezas complementadas pictóricamente). Las primeras obras de su autoría de las que tengo constancia son las realizadas en la primera etapa de la decoración de la capilla de los Piñeiro en el también convento santiaguista de Vilar de Donas (Palas de Rei). Allí esculpió, entre otras piezas, el sepulcro de Diego García de Ulloa, el retablo y las figuras exentas de san Miguel y san - 85 -

Bartolomé, todo ello datable hacia finales de la década de 1470 o principios de la siguiente (Vázquez, 1991). En este conjunto, junto a las innovaciones introducidas a través de grabados procedentes de los Países Bajos o su área de influencia (retablo), lo que no excluye que en su recetario existiesen obras de iconografía tan caduca como la figura de san Miguel, este escultor también fue capaz de asimilar las novedades que observaba en las obras de su entorno, como podemos apreciar en la lauda de Diego García de Ulloa, que se inspira directamente en el moYacente de Diego García de Ulloa numento de Fernando Arias (Vilar de Donas, Palas de Rei) Noguerol, realizado en torno a 1466 y que se encuentra en la misma iglesia de Vilar de Donas, situándose en lo más innovador, dentro de este tipo de obras, que se realiza en Galicia y que continuará con otras como la yacente del mariscal Suero Gómez de Sotomayor en Santo Domingo de Pontevedra, hacia 1485 (Manso, 1990: 395; 1993a: II, 515 y 1993b: 409). También se traslucen influencias de talleres compostelanos y en este sentido conviene observar similitudes con la lauda del hijo de Alonso de Mendoza (fallecido en 1468), que se encuentra actualmente en el Museo de la Catedral Compostelana (Chamoso, 1979:592-593).

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Retablo pétreo de Vilar de Donas (Palas de Rei)

Atribuibles a este escultor serían las piezas, ya analizadas, del conjunto funerario del prior Tomás Rodríguez en San Munio de Veiga (que incluía el baldaquino de Nuestra Señora, con los paneles de los ángeles trompeteros y de la Anunciación, la imagen de san Gregorio Magno, varios canecillos y el sepulcro del citado prior) y el baldaquino de Santa María de Dozón (con el panel de la Anunciación). Que creo podríamos situar a finales de la década de 1480-1490. A éstas obras habría que añadir el tímpano que, procedente de Santa María de Vigo, se conserva actualmente en el Museo de Pontevedra. Éste, de

Tímpano procedente de la iglesia de Santa María de Vigo (Museo de Pontevedra)

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más de dos metros y medio de luz, presenta dos composiciones, de desigual tamaño, separadas por un listel, hecho rarísimo y quizás único en Galicia. A la derecha se encuentra la escena principal, la Epifanía, compuesta por la Virgen con el Niño, los Reyes y las cabezas de sus caballos, que asoman por el extremo del tímpano, en una composición que deriva de la Epifanía de la fachada del trascoro compostelano (Otero e Yzquierdo, 1990: 181). En el lado izquierdo está la Anunciación, con el ángel arrodillado portando una filacteria, la paloma del Espíritu Santo y la Virgen María sentada tras el atril. La formulación de este último tema es totalmente diferente a la que este escultor realizó en los paneles de los baldaquinos de Veiga y Dozón, anticipándose a la que suele aparecer en estos edículos después del 1500. Las características estilísticas remiten al taller o escultor que estamos analizando, mientras que su fecha debe situarse hacia 1497, cuando la iglesia se convirtió en colegiata (Filgueira, 1944: 13 y 15 y Manso, 1990: 395; 1993a: II, 515 y 1993b: 410 y 419-420).

Analizando toda esta obra en su conjunto podemos observar la presencia de un escultor o taller de calidad irregular que trabaja en el último cuarto del siglo XV desplazándose entre Santiago y Ourense, que es atraído por las empresas constructivas (Vigo) y contratado al paso por los lugares (Dozón) o a través de contactos eclesiásticos (es el caso del vínculo de la Orden de Santiago que une las obras en Vilar de Donas y Veiga). Su formación habría que buscarla en los talleres de Santiago, donde se rastrea una similar concepción en las fórmulas empleadas para los rostros durante todo el siglo XV, desde los apóstoles adosados a las columnas de la portada occidental de San Martín de Noia hasta las estatuas de las jambas de la portada del colegio de San Xerome en Santiago (especialmente la figura de san Pablo) o el san Juan Evangelista de la torre del Reloj de la catedral compostelana. Fruto de esta formación sería el conocimiento de es- 88 -

cenas muy arraigadas en la tradición, como la de la Epifanía del trascoro, y las coincidencias formales y de planteamiento con obras coetáneas, como la lauda del caballero Mendoza. Junto a ello habría que destacar la permeabilidad a las nuevas influencias, ya a través de grabados o de la presencia de artistas foráneos (la Misa de san Gregorio en el retablo de Vilar de Donas o el motivo del acólito a los pies de la yacente), ya por el influjo ejercido por las obras que eventualmente encuentra en sus desplazamientos, como el sepulcro de Fernando Arias Noguerol en Vilar de Donas, el sepulcro de san Munio (del que se toma el apeo sobre columnas) o el de Alfonso González de Padrón en Ourense (ejemplo para el uso del libro como almohada y la actitud orante de la yacente), de los cuales no duda en tomar todo aquello que puede emplear en otras obras. Esta adaptabilidad explica que para el tema de la Anunciación se utilicen dos modelos distintos. Conjuga, de este modo, lo tradicional y lo novedoso con el gusto del cliente, como en el caso del motivo del libro como almohada, pero siempre bajo un concepto original, no de mera copia, y con una calidad que, sin ser excelente, sobrepasa la mediocridad de la escultura gallega de su época. Los amplios pliegues, acartonados en la zona inferior, las pequeñas manos y los rostros redondeados (con los ojos saltones, la nariz ancha, los pómulos prominentes y los labios carnosos en actitud de sonrisa contenida) configuran una forma de trabajar la piedra de un modo geométrico y esquemático, carente de minuciosidad y detallismo, definida por su sencillez y fruto de un trabajo rápido y formulario que se vería compensado y mejorado con el añadido pictórico, como consta, por ejemplo, para el sepulcro del prior de Veiga. Recursos típicos del taller son la utilización de bolas para la decoración secundaria y la falta de elementos constitutivos de la cama en los sepulcros. - 89 -

FUENTES DOCUMENTALES Y BIBLIOGRAFÍA FUENTES DOCUMENTALES ARCHIVO HISTÓRICO NACIONAL (Madrid): - Sección Códices: códices 314 B (LÓPEZ AGURLETA, J.: Espigas caidas de la Orden Militar de Santiago. Questiones militares Jacobeas, manuscrito, ca. 17261736), 918 B y 1045 B. - Sección Órdenes Militares: - serie Archivo Judicial de Toledo: pleitos 15883, 19219 y 54729. - serie Archivo Secreto de Uclés: legajo 7050. - serie Libros manuscritos: signaturas 1090 C, 1091 C, 1092 C, 1093 C, 1094 C, 1097 C, 1098 C, 1099 C y 1246 C. - serie Orden de Santiago, Uclés: documentos 1, 2 y 4. BIBLIOTECA NACIONAL (Madrid): - manuscrito 8582.

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LIBRO SAN MUNIO:Maquetación 1

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Os cadernos porta da Aira editados polo Grupo Francisco de Moure de Ourense, conforman unha sinxela colección de monografías divulgativas pero rigorosas sobre monumentos, obras o Mestres de oxetivo interese o valor do patrimonio artístico provincial o interesantes polos seus contidos iconográficos o pola súa singularidade tipolóxica. Debidamente ilustradas e cun tamaño que permite levarse comodamente no peto a modo de guía, encárganse a estudosos que poloa súa especialización poden ofrecer unha sínteses adecuada para satisfacer a curiosidade o a necesidade de saber sobre estas valiosas obras de arte que de este modo seguen cumplir a súa misión de ensinar, deleitar e suxerir. Ten tamén unha vontade de dar a coñecer mais alá da nosa terra ó noso desexando que o noso patrimonio sexa tamén fonte de vida. TITULOS PUBLICADOS 1. Miguel Angel González García. “La Virgen abrideira de Allariz”. Ourense 1998 (2.ª edición 2005). 2. Jaime Delgado Gómez “El pétreo retablo de San Esteban de Ribas de Sil”. Ourense 1999. 3. Gloria Fernández Somoza. “El retablo pétreo de Santa María de Monterrei”. Ourense 2000 (Agotado). 4. Eduardo Carrero Santamaría “El Pórtico del Paraíso de la Catedral de Ourense”. Ourense 2000. 5. Josefa Gallego Lorenzo “El frontal de Limoges de la Catedral de Ourense”. Ourense 2001. 6. Miguel Angel González García “El retablo mayor de la Colegiata de Xunqueira de Ambía (Ourense)”. Ourense 2001 7. Fernando Valdés Fernández “Las figuras de ajedrez y cristal de roca del Museo Catredralicio de Ourense”. Ourense 2004 8. María Dolores Barral Rivadulla “San Miguel de Celanova y la elocuencia de una arquitectura singular”. Ourense 2006. 9. Miguel Angel González García. “Santo Domingo de Ourense (Parroquia de Santa Eufemia la Real del Norte), Historia y Arte”. Ourense 2007. 10. Ramón Yzquierdo Perrín. “La Iglesia de San Salvador de Sobrado de Trives”. Ourense 2008. 11. Julio Vázquez Castro. “San Munio de Veiga”. Ourense 2008.