20 AÑOS DE PULP FICTION: NOTAS ACERCA DE UNA NUEVA NARRATIVA EN LA CALLE LONDRINA.

20 AÑOS DE PULP FICTION: NOTAS ACERCA DE UNA NUEVA NARRATIVA EN LA CALLE LONDRINA.

Para Stuart Hall

RESUMEM

El artículo se propone a describir el proceso de construcción de una narrativa social iniciada a partir de una serie de grafiti desarrollada por el artista Banksy (y otros) en Londres, inspirado en la película Pulp Fiction de Quentin Tarantino. Pone en relieve las relaciones formales e insformales del universo del arte visual en sintonía con el movimiento de la street-art, de la (post) modernidad, del contexto de las metrópolis contemporáneas y de las cuestiones y conflictos comunes al universo de la juventud urbana.

PALARAS CLAVES: Grafiti, narrativa social, transposición, Pulp Fiction, Banksy.

ABSTRACT: The paper aims to describe the process behind a social narrative that began from a series developed by the graffiti artist Banksy (and others) in London, inspired by the movie Pulp Fiction by Quentin Tarantino. It explores the relationships between the formal and informal universe of visual art in tune with the street-art ascent, working with the postmodern concepts and the context of the contemporary metropolis and the universe of urban youth.

KEY WORDS: Graffiti, social narrative, transposition, Pulp Fiction, Banksy.

INTRODUCCIÓN A título de celebrar los 20 años de la obra Pulp Fiction (1994) del director estadounidense Quentin Tarantino traemos un ensayo que se centrará en el análisis de una escena/imagen de la película hecha en la ciudad de Londres por el artista de grafiti Banksy1, quien desde 2006 cubre secuencialmente las paredes de un edificio junto a la estación de metro de la calle Old Street. El estudio se orienta en pensar la construcción narrativa de "sentidos", a partir de la serie “Grafiti/Pulp Fiction” y en función de su existencia social y en sintonía con el espacio-temporal característico del universo urbano, rasgo de la circulación de las obras de Banksy. Este abordaje se justifica por las diferentes funciones textuales y socioculturales que en determinados momentos cumplió la secuencia de grafitis antes referida. Yuxtaposiciones

-

de

transposiciones

sobre

otras

transposiciones

-

que,

paradójicamente, son constituidas por los ecos y resonancias de la serie y del texto fuente que está siempre presente en el objeto. Este proceso secuencial de “textos” tiene relevancia para identificar las capas y elementos semióticos. Por otra parte, el análisis del arte de la calle 2 desde del campo semiótico y de los bienes simbólicos es un ejercicio cada vez más explorado y ha merecido la mirada de los estudiosos, tanto por su carácter de resistencia y transgresión del campo del arte, así como también por concretarse como 1

U otras obras e intervenciones que se relacionan directamente con sus grafitis. Sobre el término street-art. El concepto de street-art tiene sus complejidades: En un sentido puede ser definido a partir de su relación con las personas que lo producen - un artista callejero - que desean el reconocimiento de sus obras artísticas por medio de otros artistas en las mismas condiciones, por las personas que “deambulan” por las calles, y por el mundo del arte, la publicidad y el diseño en general. En otro sentido se refiere al tipo de material utilizado para la creación de estos trabajos, para los cuales la búsqueda de nuevas técnicas y materiales aumentan la diversidad estilística para este tipo de género de arte. Históricamente, el street-art tiene su origen en los años 70 y 80 en las grandes metrópolis en función de la acción de grupos y guetos específicos (punk, por ejemplo) cuya la inspiración viene de las vanguardias artísticas (del pop art, por ejemplo). Desde ese primer momento se caracteriza por su rasgo de ilegalidad por utilizar el espacio público como soporte para las obras (paredes, muros, trenes, etc.). Esta connotación inserta el street-art como un movimiento de ideologías contestarías, que predicó en favor de la libertad de producción textual (des-corporativizó el espacio público en relación al monopolio del sector privado, hecho que amplío los "textos" en los soportes capilares de la ciudad moderna). Hoy Para autores como Louis Bou (2009), dicha técnica no puede ser condensada en la dicotomía "efímera" e "ilegal" (como lo fue en los 80) dada su difusión por los medios de comunicación modernos que garantizan su presencia / existencia. El street-art ya es un bien en el universo del arte formal - galerías, museos, colecciones privadas - y es materia prima para una variable muy extensa de productos culturales. Louis Bou (2009) fue uno de los primeros en acuñar el término post-graffiti al analizar la evolución de este género artístico en relación con estas variables que desplazan sus fronteras y los rasgos de márgenes hasta otros niveles. 2

un nuevo género textual vinculado a los fenómenos comunicativos ubicados en las urbes de la contemporaneidad. Así, además del texto de origen/fuente (la película) y de las cuatro imágenes principales de la serie en transposición se busca analizar las interfaces sociales “escritas/leídas” en cada uno estos pasajes. LA CONSAGRACIÓN DEL FENÓMENO “ TARANTINO” La película Pulp Fiction fue lanzada en 1994, y aunque no fue la primera película de Tarantino, es la responsable de su consagración como director del mainstream de la industria del cine hegemónico. Ganadora de varios premios internacionales - Oscar y Cannes por nombrar los más importantes -, Pulp Fiction es un fenómeno masivo, ya sea por su amplia difusión o por sus características, las cuales han cambiado la forma de hacer y pensar el cine contemporáneo. No por casualidad, a la fecha de los 20 años de su estreno, Pulp Fiction se restrena mundialmente en 2014 confirmando otra vez más su potencial taquillero. A nivel del lenguaje cinematográfico se puede pensar en una escala de clasificación para esta película: es una cinta comercial que proviene de un lenguaje más identificado con el cine independiente, mientras que el género puede tener diferentes etiquetas - acción, gangster/mafia, thriller o road movie, además del género enunciado en el título de la película misma: pulp fiction, que hace hincapié a un género literario 3. El espacio de consagración y legitimación del cine es construido por excelencia por el papel de la crítica, por la participación de las películas en el circuito cerrado de exhibiciones - Festivales y Muestras – y por las premiaciones ganadas por una película. Un análisis superficial de ese establishment, y como ejemplo de los metadiscursos y sus efectos en el género, permitiría decir que Pulp Fiction es una obra de "estilo Tarantino" o tarantinesca. En el campo del estilo resulta evidente un componente de enunciación en las películas de Tarantino, que suele ocupar el primer plano, y que según Steimberg (1998) es organizado en torno a la descripción de un hacer (en muchas de sus películas, y en esta, Tarantino hasta obtiene un papel como personaje de la trama). Plantear el avance estilístico de Tarantino a la categoría de un género cinematográfico es 3

Pulp Fiction es una revista literaria estadounidense cuyos temas tienen rasgos del gusto cotidiano más popular. La película comienza con una cita sobre un fondo negro con letras blancas que describe pulp de acuerdo con el American Heritage Dictionary: 1 - suave, húmeda, masa de sustancias o materiales sin forma, 2 - libro o una revista impresa con el característico brillo de un papel de baja calidad (traducción propia).

precipitado: el hecho es que la tensión entre el género y los estilos están vivos en este ejemplo y será el tiempo y los procesos sociales los que lo definirán históricamente. Así podría concluirse que el estilo de Tarantino, su lenguaje y "textualización" en relación al tema de la violencia son los elementos originales del universo de su cine. Los soportes para el cine en la actualidad van más allá de la clásica dicotomía película (captación de la imagen en…) y salas de cine (exhibición en salas de…). En la actualidad hay soportes digitales tanto para la capitación como para la exhibición: televisión e Internet son recursos adicionales para la difusión del lenguaje audiovisual. Pulp Fiction tiene como soporte para su factura la película de 35 mm; como primer canal de difusión, la sala de cine, y después otros medios: DVD (siempre con créditos especiales y novedosos, así como en otros títulos del director), TV e Internet. Otros soportes y lenguajes (una variedad ilimitada de productos culturales) se asocian con las producciones de esta escala, masificando y contribuyendo para la hegemonía de su consumo, tales como: CD's de bandas sonoras, afiches, publicidad, libros, souvenirs. Sin embargo nuestro corte metalingüístico está en una imagen de esta película que fue “grafitiada(s)” por el artista Banksy a partir de 2006. Esta apropiación de una imagen limita el texto fuente a una escena, que funciona como una imagen síntesis que representa la "totalidad" de la obra fílmica. Entonces, a examinar la escena y su foto still. Esta imagen4 de Pulp Fiction está en la película en el momento 1:53:16 horas (la película cuenta con un total de 154 minutos), y comprende la segunda vez en la cual la escena es exhibida. Esto es una estrategia recurrente en los guiones y Fig. 1 - Escena de Pulp Fiction

montajes de Tarantino, que elije ese camino, optando por la fragmentación

narrativa, un hecho que da a su obra un "estilo" particular, donde se manifiestan preferencias técnicas y estéticas del director. Este proceso de fragmentación añade un carácter semiótico de interés ya que genera la repetición de la misma escena desde el punto de vista de diferentes personajes. 4

Todas las imágenes de este trabajo fueron buscadas en contenidos online de varios websites entre los meses de mayo y junio de 2014.

La posibilidad de representar varias veces la misma acción es un punto enfatizado por Barberi (1993) en su libro Lenguaje del Cómic, como un instrumento que permite a la narración centrarse en la diversidad de puntos de vista narrativos. En el caso del cómic es un requisito técnico que amplía la comprensión de los cómics publicados en la prensa diaria para todo tipo de público, es decir, contempla los lectores ocasionales (de fin de semana o festivo) y fieles lectores (con la lectura al día). Este hecho posibilita la comprensión de los lectores menos frecuentes y un continuo interés de los más activos. En este caso, dicha técnica responde en Pulp Fiction con otras funciones: en primer lugar genera una tensión

propia a la discontinuidad e interrupción de la acción.

Segundo, la creación de una trama fragmentada no lineal genera en el público suspenso e interés por el resultado, y en tercer lugar, permite desviaciones y sorpresas a esta acción de acuerdo con la trama y la intención del director. De todos modos, mediante el uso de esta técnica, se puede destacar un enfoque narrativo de este filme de Tarantino cercano al del universo literario del cómic, además de las pruebas ya pre-establecidas de cercanía dada la referencia directa al género literario pulp fiction. En términos generales, la escena y su trama se pueden explicar linealmente de la siguiente manera: Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) y Vincent Vega (John Travolta), dentro de un coche – teniendo la toma de imágenes por medio de un plano fijo desde la parte del vidrio del coche - conducen hacia el piso de un grupo de jóvenes que fallaron en un “trabajo” para el gran jefe de todos ellos: Marsellus Wallace (jefe n.° 1 de la mafia en la película). Al llegar a este departamento, ambos personajes vestidos con trajes de la década del 70, recuperan un maletín con un contenido misterioso; el contenido de la bolsa nunca es revelado en la película, pero cuando se lo abre, como recurso metafórico del cine, se proyecta una luz amarillo-oro en los personajes que lo miran. Durante esta conversación hay diálogos nonsenses: las conversaciones giran acerca de tipos de hamburguesas y cadenas de hamburguesas (burgues talk); también hay referencia a los textos bíblicos (que contextualizan la violencia - una ironía del director con los cánones del origen de la violencia). A modo de "ajuste de cuentas" matan a dos de los personajes jóvenes - Roger y Brett – que forman parte de un grupo de tres personas, al parecer. Esta es la primera parte de la escena en 0:14:30 horas, de la película. (En el DVD es la escena 04 y tiene el título de Ezequiel 25:17). La misma escena se repite en la

segunda etapa descrita anteriormente - figura 1 (escena 21 del DVD con el título "¿Sabes lo que significa una intervención divina?"). Esta escena comienza al reanudar el diálogo emitido por Jules cuando cita el texto bíblico Ezequiel 25:17 desde la perspectiva de un cuarto personaje que estaba en el cuarto de baño y fuera de la vista de la primera pasada. El cuarto personaje sale del baño después de la realización del segundo asesinato y dispara en contra del gangster Vincent y Jules (pierde cada tiro, por eso el título de la escena). Evidentemente, es asesinado por ellos, por primera vez, los personajes Vincent y Jules, se enmarcan al lado uno del otro en el piso y es cuando, por primera vez, viene la composición de la imagen de la figura 1. La fuerza de esa imagen es tan importante y hace un resumen de "la totalidad de violencia" presente en la temática de la película que ella fue “replicada” de varias otras maneras. A partir de esta escena tuvo lugar la figura 2, una foto still5. Esta imagen es la elegida para el primer grafiti de la serie de Banksy. PARA UNA ANTROPOLOGÍA VISUAL “A CIELO ABIERTO” En esta sesión se van a identificar los factores externos que afectan la transposición. Debido a que es una obra del

género

grafiti

es

evidente

la

importancia del soporte espacial: el lugar - Pared - elegida, la calle, y la simbiosis de los símbolos que se agrupan en este nuevo texto se describen a continuación.

Fig. 2 - Foto Still

La serie de grafiti de Banksy (y las interferencias que sufrió) se encuentra en la pared de un edificio vecino a la estación de metro de la calle Old Street. La pared se sitúa por arriba de una serie de locales comerciales, cerca de la Vine, otra calle. En el libro Banksy locations and tour(…) se dice que esta zona es reconocida como un sitio emblemático de Londres, un lugar de gran flujo de personas y con transito pesado. De acuerdo a Bull (2009), "es uno de los

5

Foto hecha en los estudios durante el rodaje de una película y que no es extraída en el mismo instante del rodaje. Esta fotografía se publica en los extras de la película en DVD y se distribuye ampliamente a través de la web.

lugares más famosos de Londres, pero también es muy difícil de fotografiar y ver. Realmente está muy lejos de dar la mejor vista de un grafiti" (Bull, 2009: p. 12). El libro antes mencionado presenta el código postal del lugar (EC1V 9PB), hecho que permitió a esta investigación un "paseo virtual” por la calle por medio del Google Map, que se describe a continuación: Según la visión espacial se identifica la sección de la calle Old Street, antes de llegar a Old Street Station, en la cual estuvieron las obras de Banksy. En la vereda donde está el edificio se identifican por lo menos seis negocios seguidos: un quiosco, una casa de comidas y vinos, una tienda de objetos de joyería, una peluquería, etc. El edificio de los grafitis es bajo (de 2 a 3 pisos), está hecho con las baldosas típicas de Londres y está en la esquina de acceso a la estación. La calle es de doble vía y por medio de las fotos es fácil identificar la zona como de tráfico pesado con una gran presencia de coches y colectivos. En la vereda paralela, hay un edificio alto en vidrio en lo cual se puede ver el reflejo del espacio elegido por Banksy. Esta zona se caracteriza por gran cantidad de información textual: anuncios publicitarios, señales de ubicación y dirección, textos sobre el pavimento con los consejos para cruces de peatones, comercios, etcétera. Ribeiro (2007) contribuye a la discusión acerca del espacio que rodea el objeto y le relaciona con la subjetividad del lector:

La idea de la subjetividad se basa en el concepto del sujeto, que a priori sería la piedra angular del conocimiento, es decir, la condición para ello. Sin embargo, esta construcción, el principio que llamamos de la subjetividad, se hace por el mismo proceso que en lo cual producimos el conocimiento socialmente compartido: por medio de apropiaciones de las referencias externas (...). Lo que llamamos la subjetividad es la asimilación de determinadas construcciones simbólicas colectivas. El sustrato que llena lo más rápido el espacio es la materia visible, son las imágenes que se generan en la superficie del mundo, sus objetos, entornos y cuerpos (Macieira y Ribeiro, 2007: p.19).

Así, el material sensible de "textos" que conforman la espacialidad de la ciudad puede ser considerado como un precursor potencial de las dimensiones subjetivas de sentido. Esta idea está presente en la obra de Gilles Deleuze y Félix Guattari (1995) que trabajan el concepto de subjetividad desterritorializada sin raíces en el ser único, pero relacionada con las diversas manifestaciones de la cultura y la vida social. Este

fenómeno es conceptualizado por ellos como forma rizomática que llevan (las personas y las ideas) a la noción de pluralidad. La multiplicidad de "textos" de una ciudad trae consigo oportunidades para los intercambios, la producción del conocimiento y la generación de vínculos (temporal o permanente). La combinación de estos signos produce relaciones, tensiones, conflictos y afinidades a través de un proceso de comunicación en la que los elementos simbólicos son agentes activos. Este trabajo explora esas texturas "gráficas" de la ciudad que permiten la comprensión subjetiva del medio ambiente y la creación de significados. Desde el punto de vista semiótico, se puede pensar en un modelo de producción del discurso en el que hay una bipolaridad entre los momentos de la producción y el reconocimiento para la creación de “discursos sociales”. Para Verón (2004), la producción de un sentido social tomaría la circulación - un proceso en el que estos dos polos se mezclan – como el elemento que permite las posibles lecturas de este discurso a partir de condiciones histórico-sociales. Las relaciones ideológicas y del poder pueden, a su vez, alcanzar estos discursos sociales. Estos son puntos de interés ya que el grafiti como género es un arte en sí mismo que cuestiona las relaciones de poder y reorganiza los actores sociales involucrados en las metrópolis contemporáneas capitalistas. En la secuencia se demuestra cómo este proceso social tiene lugar en la producción de sentidos en función de un “texto escrito” (grafiti) en los tejidos de la ciudad. El texto fuente ("universalizado" por su masificación) anuncia el recorte del tema de la violencia (s) en las urbes.

LA PANTALLA PARED

Fig .3 - Banksy Pulp Fiction

La imagen presenta la transposición de la figura 2. Esta imagen es la primera que compone la serie. Este trabajo tiene el título de Pulp Fiction 6, y fue hecho a mediados de 2006. Uno de los elementos notables de este texto es la firma (parte superior a la derecha) de su autor, Banksy 7 . Este hecho demuestra la intención del autor en identificarse, al mismo tiempo, que identifica a la obra. Como se advierte la imagen de los gangsters Vincet y Jules está directamente relacionada con la película Pulp Fiction (Fig. 1 y 2), ya sea por su metadiscursividad y amplia difusión por diversos canales y porque representa la totalidad de la película. Titular esta foto, literalmente, como la película permite reflexionar sobre el efecto de la redundancia, que semióticamente, va más allá de la lógica funcional "pura y simple" de nombrar las cosas. La redundancia

6

Anindya Raychaudhuri (2006) advierte cómo analizar una obra de grafiti, dada su dimensión diferencial de otras formas de arte. Título, autor, fecha, técnica, tamaño - aunque suelen ser identificados - tienen un carácter menos formal que en otras obras de arte y no están siempre presentes. Esta lógica se deriva de la esencia del street-art que conserva la ilegalidad intrínseca para su hacer (y, por tanto, implica la posibilidad de sanciones a su autor), más allá de sus dimensiones efímeras y trascendentes. Para esta autora, aunque el grafiti posea una cierta afinidad con otros géneros artísticos, hay que pensar en él como una única categoría de “texto” que debe ser investigado como tal. De este argumento se optó por hacer referencia a las imágenes de las obras de Banksy también como "textos". Esta opción también está en consonancia con el elemento Graf (base del verbo “grabar” en Inglés) que es la raíz de la nomenclatura del género grafiti. (Cockrofft, 2008, p.3). 7 Banksy, aunque famoso, conserva, en particular, su anonimato. Esta situación es un rasgo común en el universo del grafiti ya que esta arte, todavía, sigue ilegal y puede traer sanciones reales a sus autores. En relación a Banksy muchas especulaciones acerca de su identidad fueron presentadas por algunos de los periódicos y revistas de lengua inglesa (The New Yorker Times, The Guardian, etc.). Según Tristan Manco, periodista de BBC, él nació en 1974 y vivió en Bristol. En una reciente película titulada Banksy (2010), su rostro es mantenido en secreto por medio de efectos visuales que le oscurecen. Hay en esta condición de anonimato de Banksy dos elementos: la preservación del artista, y también, la “creación mítica” que rodea a este personaje.

del título establece una intención del autor que va más allá de la mera "identificación de la obra con ..." (la película). Él enuncia que es Pulp Fiction, pero también está diciendo que es otra cosa. Es Pulp Fiction hecha por y de Banksy, ubicada espacialmente (y en el contexto de) en Londres, en la pared del edificio del casco antiguo de la calle Old Street. La difusión de los nombres de las obras de Banksy se logra por otros medios además del "texto" en sí: en el sitio web del artista8, en los libros publicados por él y en la producción impresa de la crítica de arte, intelectual y académica, entre otros mecanismos. Todos son elementos metadiscursivos que mencionan esta obra; en términos sociológicos, esto hace parte del fenómeno de las instancias de consagración y legitimación del universo simbólico que operan en el campo del arte9. A continuación se detallan los elementos retóricos de este "texto" que agregan huellas importantes para comprender sus características enunciativas y temáticas. La figura tiene el fondo todo en negro. Esta estrategia y decisión estética permite una serie de funciones para el "texto". A partir de un punto de vista macro se piensan las funciones de este fondo negro: enmarca y limita el espacio de la obra; diferencia el fondo de la pared que es hecha en ladrillos naranjas10 y resalta el texto en relación con el área que le rodea y que está visualmente saturada. También permite el contraste entre el negro y blanco para la realización del dibujo de los personajes, un hecho que para el lenguaje gráfico, permite un mayor contraste y nitidez. La técnica utilizada para hacer este trabajo, como en muchos otros de Banksy, es el stencil11. Así, después de tener un fondo negro, es posible, al pintar la plantilla con pintura blanca, obtener los contornos de los personajes. Un elemento interesante de este efecto es que ambos personajes del "texto" tiene el mismo color de piel (color blanco). En la película Pulp Fiction (y en

8

www.Banksy.co.uk Esta noción es bien desarrollada por el sociólogo francés Pierre Bourdieau. Ver la obra “El Poder Simbólico”. 10 Esta decisión técnica es diferente en otras obras de Banksy donde la composición del “texto” ocurre por la fusión del dibujo a los rasgos del tejido de los muros o pared. La textura en estas otras obras es sobre valorizada por Banksy, así el muro es “textualmente” insertado al contenido y temática de la obra. 11 El propio artista explica su elección: para él, el stencil permite que las obras sean producidas en un período más corto de tiempo en el espacio elegido (lo que implica en menos riesgo de ser "capturado" durante la ejecución de las obras); permite también un tratamiento con más detalles al dibujo (la posibilidad de incorporar nuevas tendencias del diseño gráfico supone el uso de tecnología gráfica en algunas de sus obras), y posibilita una reproducción de la misma obra en varios lugares diferentes, si esa es su decisión (por ejemplo, él tiene un número de ratas o iconos pop que están "escritos" por toda la ciudad de Londres). En resumen, el stencil es tradicionalmente un dibujo hecho a mano o impreso en un papel cartón o acetato, y luego se corta a mano, formando una "piel" que cuando la tinta de color/ aerosol deja en los “vacios” el dibujo deseado. 9

varias otras de Tarantino) la cuestión racial siempre es puesta de manifiesto y se relaciona - irónica y críticamente – con el tema de la raza en EE.UU. En este punto, Banksy crea su Pulp Fiction con personajes típicamente londinenses y muy blancos, como corresponde. Otro elemento que juega con las similitudes y diferencias entre el texto fuente y este otro es el enfoque estético que acerca la imagen al universo del cómic, que también se percibe en la película en función de otras técnicas como ya se mencionó. Los personajes tienen una ubicación central en el marco. El dominante en blanco y negro del "texto" se rompe con la inserción de las "armas" (bananas) que son amarillas. La sustitución de los revólveres que están en el texto fuente por bananas da a este “texto” una fuerza creativa original, que permite pensar que lo que se está trasponiendo es la película en sí. Los detalles de color amarillo y la metáfora para reemplazar las armas por las bananas son los elementos claves para especular sobre el tema enunciado por Banksy. Según Lakoff y Johnson (1998), éste es un ejemplo de una metáfora en la que una entidad utiliza una cosa (banana) para referirse a otra cosa (revólveres). Más que el grado de humor que el carácter "ridículo" del intercambio de "entidades"

genera en el “texto”, hay que pensar en las consecuencias de esta

construcción para formular un verdadero significado en función de su relación espaciotemporal. Por lo tanto, es necesario contextualizar este trabajo en relación con el ámbito social en el que se presenta. Así, pensar en el espacio de la ciudad de Londres es un camino de exploración (se debe tener en cuenta que la "bananas" son apuntadas para la ciudad, la calle, el espectador-lector de este “texto” los cuales son el objetivo de su mira). Por otra parte, el cambio de género y lenguaje requieren diferentes estrategias tanto en la producción como en las condiciones de recepción, es decir la lectura y la (re)semantización de sus contenidos. En ese sentido, se va cuestionar qué hay detrás de este "texto" y el movimiento de la street-art. Por último, es necesario profundizar en la cuestión de la ironía como un elemento de la narrativa. El "texto" de Banksy por haber trabajado con una “imagen icono” de la película Pulp Ficiton transporta para la obra el sentido temático principal de la película: la violencia. En las grandes ciudades, la violencia siempre es un área problemática de la vida social y cultural urbana. La transposición de la película se lleva a cabo por medio

de esta imagen y por un cambio de lenguaje: del cine al arte visual. En cuanto al efecto del formato, es lógico pensar que en la imagen visual hay una reducción de elementos (no hay posibilidad de movimiento, sonido, diálogos, etc.) y ella debe operar desde el intento de producir una operación sintética de la "totalidad del sentido" de la película. La elección de la pared tiene una gran importancia al significado del "texto" de Banksy: una pared en una zona de gran movimiento de personas contribuye para una resonancia más universal y mayor eco del “texto” en el centro de la sociedad londinense. Tal premisa generó una mediatización de la obra y creó una obra a ser interpretada por intereses difusos (de diversos sectores sociales) y polifónicos (que muestra la diversidad y la pluralidad de las subjetividades de la metrópoli). Banksy es conocido por la frase “just as good a place to publish12 " que resume el propósito final del street-art como un movimiento estético contemporáneo. No es objetivo de este ensayo profundizar en el análisis del street-art como un movimiento, pero algunas huellas de este análisis son relevantes para nuestro objeto. Según Raychaudhuri (2006), el hecho de que un artista escriba o pinte en las paredes transporta la atención a ese muro como una "entidad física", y reporta al mismo tiempo la atención el carácter trascendente de la obra como para el espacio en el cual se encuentra. Por ello el grafiti tiene una connotación política inherente a la fusión de la palabra escrita y la imagen visual posible sólo en este tipo de arte. La dicotomía escritor-lector y artistapúblico en el género del grafiti se mezclan. El mundo de la escritura es esencialmente privado y la lectura tiende a ser algo solitario, mientras que el mundo visual proviene de una lógica pública, ya que la admiración de una pintura es pública y tiene lugar en un acto colectivo. Al decir que "miramos" y "leemos" las obras de Banksy, se está diciendo no sólo que se mezclan las palabras y las imágenes, sino que también se fusionan la dimensión pública y privada. Banksy, "escritor y artista", transforma al lector en espectador de esta obra, y así, cada uno vive, al mismo tiempo una dimensión individual y otra colectiva. Volviendo al elemento retórico de la imagen en la que las bananas reemplazan las armas, se debe desarrollar un poco el concepto de ironía para establecer el funcionamiento de esta operación para la producción de un sentido en esto “texto”. 12

Banksy, 2005. Traducción propia: “simplemente un buen lugar para publicar”

Según Berrendonner (1987), la ironía se define como “figura por la que se quiere hacer entender lo contrario de lo que se dice”. En otras palabras la ironía es la presencia, en la significación global del enunciado de una contradicción lógica. En el “texto” de Banksy esa ironía es tanto del tipo “contra-verdad” como del tipo de “contradicción implícita”, ya que hay una posición banana-armas con valores argumentativos contradictorios. Según la argumentación de este autor sería posible identificar, por medio de este ejemplo, situaciones espacio-temporales diferentes. Banksy hace una referencia, miméticamente a la película de Tarantino, sin comprometerse con su contenido de forma absoluta, desviando y haciendo mención al “texto fuente” para crear un puente para la construcción de un nuevo sentido a partir de su nuevo “texto”. Temáticamente, el "texto" de Banksy pone en pauta la violencia. Banksy, mediante la elección de la pared, elige apuntar las bananas-armas a los ciudadanos de la ciudad. Enuncia con fervor la violencia de la urbe en función de dimensionar el peligro y el riesgo ya que cada individuo es “el blanco” expuesto a los caños (una abstracción posible si se imagina una gran fotografía panóramica de Old Street con dos gangsters apuntado bananas-armas a los hombres, coches, edificios. Este "peligro" no es el mismo de la película donde gangsters invaden tu casa para matarte. Este peligro - y esta violencia - es la de la metrópoli, la de la vida colectiva en las ciudades. No necesariamente enuncia la violencia como en la película – de ámbito más privado y explicita, donde por ejemplo los personajes portan un arma y violan a otra persona. Se trata de una violencia simbólica que puede abarcar varios sub-temas: la alienación, el proceso de producción y la "cosificación" de las personas y las relaciones sociales; el monopolio de la producción textual en el espacio público de la ciudad y de los medios, el exceso de información publicitaria, la corporativización del espacio público. Por otra parte, las bananas como armas pueden hacer referencia al universo de diálogos nonsenses y sin sentido de la película durante la escena de la ejecución sumaria, que es un artificio irónico, de otras dimensiones, usado por Tarantino, para identificar el problema de la violencia. El street-art como lenguaje se diferencia del cine por tener como público al individuo transeúnte que, en oposición a lógica de una película, no puede elegir tener o no acceso a la obra que está en el espacio público y que invade su individualidad. Este

elemento inherente al público anónimo confiere un rasgo de polifonía al proceso comunicativo de estas obras, ya que su conclusión discursiva se produce en función de una relación menos controlada de los procesos y encadenamientos relativos a la parte que le corresponde a los receptores.

REVERBERACIONES Este “texto” tiene una duración de casi un año. En abril de 2007 esta obra se borra por acción de la empresa "Transport for London”, cuya excusa fue, según su portavoz: “Transport for London tomó la decisión de quitar este grafiti porque crea (la obra) una atmósfera de decadencia social que fomenta la delincuencia y estimula el crimen. No tenemos la intención de cambiar esta política que hace que el sistema de transporte sea más seguro y más agradable para sus usuarios. Reconocemos que hay personas que califican el trabajo de Banksy como arte legítimo, pero lamentablemente nuestro equipo de eliminación de grafiti se compone por profesionales de limpieza, no profesionales críticos de arte.”13

La respuesta y el “entusiasmo” causados por esta acción generaron una gran especulación de los medios sobre el tema, la obra y el artista Banksy. Los principales diarios británicos publicaron artículos condenando la acción y estimaron un valor para la pérdida del material del “texto”, que fue cotizado en 300.000 libras. Los vecinos de la calle se pronunciaron a favor de la obra, diciendo que tal "texto" ya era un icono de la región, por lo que fue visitado por todo tipo de personas y turistas. Para el objeto del trabajo es importante darse cuenta de las operaciones metadiscursivas por un lado, y por otro, de la identificación/admiración o la repulsión de los diferentes sectores e individuos de la ciudad en relación a la obra, hecho que es acentuado a partir de su “pérdida” en el espacio y en el tiempo. Después de la supresión de este “texto” de Banksy, hay nuevas intervenciones de street-art (de otros artistas menos citados) en la misma pared de Old Street. Es interesante señalar que todas estas intervenciones han hecho referencia al "texto" de Banksy y tienen un contenido de reactividad en contra al acto de la empresa de Transport for London. Retóricamente son "textos" con motivos sencillos, con una enunciación clara de "protesta" por la censura y el silenciamiento de “la pared”. Otro hecho importante es ver cómo el carácter de transitoriedad y la trascendencia del grafiti 13

En publicación de Adam Stone, “Banksy´s $300.000 film noir blacked out” en Telegraph.co.uk (24 de abril de 2007) Traducción propia.

se hacen presentes a partir de esta acción y el papel activo que ganó "la pared", que abstractamente ahora tenía propietario y era Banksy.

Fig. 4 - Bansky was here

En julio de 2007 la pared de Old Street recibía un nuevo “texto” Pulp Fiction “escrito” por Banksy. El intervalo de tiempo entre el primer trabajo y el segundo es alrededor de un año. El contexto social, tales como la frase “Banksy estuvo

aquí”

–

fig.4,

generó este nuevo “texto” (Figura 5) que a su vez, hace parte de lo que se denominará Fig. 5 - Banksy Pulp Fiction 2

"narrativa social y

subjetiva" tanto de la pared como de la obra. Hay una evolución y un giro temático con este nuevo grafiti. No

es más que una sola obra, sino una serie de obras que están en secuencia (no calculada) de acciones que responden a las demandas del espacio urbano y al universo (llenado de sentido) en el cual se inserta este tipo de "texto(s)". Aunque por medio de los motivos se puede relacionar esa segunda obra con el texto fuente (Figura 2) directamente, no sería prudente para los fines de este trabajo perder del foco el análisis del “universo vivo de sentidos” que opera en esta narrativa. Así, se reconocen la estructura y los planes de los personajes Vicent y Jules, al igual que en la foto still de la película. La “moldura” es la misma hecha por Banksy en el primer momento de la narrativa de este "texto". El fondo sigue negro. Pero, en esta obra, se

sustituye los trajes de los gangster por una fantasía de banana, las armas son de "verdad", como en la película. Y siguen apuntadas para

la ciudad, la calle, los

ciudadanos. Una nueva metáfora está compuesta por el “blazer-banana”. Una ironía más se compone, en este caso por la fuerza hermética que predica en relación con la primera obra del artista, así como la ironía de burlarse otra vez más del texto fuente. Cabe señalar que acá Banksy no firmó el “texto”, ni le dio un título. Este procedimiento era innecesario, ya que la serie y el papel activo que asume la pared están presentes en el tejido de significados sociales. El título y la autoría son inherentes a las apropiaciones espacio-temporales que implican la propia serie y que están vivos en el cuerpo social. El contenido de significados de esta obra también se diferencia de la primera y sólo puede ser entendida en su intención enunciativa en función de la existencia previa de la figura 3 y de la producción de los metadiscursos que se acentuaron a partir de las consecuencias de la supresión del primer “texto”. Si la intención de la figura 3 afirmaba y enunciaba una violencia diferente a la de Pulp Fiction la película, con la afirmación de una violencia de significado más genérico y asociado a las condiciones de vida de los sujetos en la ciudad, en la figura 5 tendrá otra función y papel. Este “texto” es una hipérbole de la primera imagen y crea otro tipo de enunciación y temática. Las armas no son el punto de desviación, de ironía y humor. Las armas son las mismas que las de la película. El tema de la violencia, aún así, sigue implícito. La ironía referente a la violencia creada por la metáfora de banana-armas en esta serie de transposición es más vil y polémica que en la primera imagen. En este nuevo texto la crítica se dirige a “los sujetos que usan trajes”, por eso la metáfora del blazer-banana. Puede ser entendido, desde el punto de vista del autor, como una respuesta dirigida al "personal de limpieza que no son críticos profesionales del arte", o mejor dicho al encargado que tomó la orden de retirar el primer texto. En definitiva está más ella de eso, ya que el ser humano es "banalizado", convirtiéndolo en banana. Los problemas en las dos imágenes se relacionan con la entidad que sustituye la banana. Esta nueva imagen que lleva el hombre-banana (Banksy “saca” el traje de ellos “fantasía real” - y los viste de banana -“condición real”), y cuestiona, así, de manera crispada, la autonomía subjetiva. Esta transformación y la fragilidad del hombre es el tema central, dejando en segundo plano el tema de la violencia. O incluso expone al

hombre como la principal causa de la violencia. La serie nos lleva a la relación: bananaarma-hombre y pone de relieve otro tipo de discurso, muy elaborado, lo que hace aún más compleja la relación entre la violencia y la vida urbana de los sujetos. Por otra parte, es casi una "repetición", lo que permite en función de la memoria subjetiva, una construcción colectiva del sentido para estos grafitis. Lo efímero de esta segunda obra es incluso de mayor velocidad, quizá por la propia lógica del objeto mediatizado, y la supuesta fetichización de “la pared”. En septiembre de 2007 la segunda obra es intervenida por otros artistas gráficos y Pulp Fiction como grafiti volvió a

perderse en el “espacio” pero no en

los procesos

cognitivos y temporales de creación de sentidos subjetivos y colectivos. En la figura 6, el artista gráfico Ozone escribe su tag 14 arriba de la segunda transposición Pulp Fiction de Bansky. La pared Old street - el espacio soporte para de los "textos"

es de nuevo "invadida" por nuevas

referencias y otros actores sociales. Una vez más el "debate" se establece en los medios masivos y espacios colectivos. El área de Old Street se convierte en un lugar privilegiado para la ascendencia de nuevos artistas Fig.6 - Tag Ozone

callejeros. Banksy ha sido siempre una referencia para las generaciones más jóvenes de grafiteros, y el acto con audacia de un artista de grafiti como Ozone que

“escribe” por arriba de la obra “Del” Banksy por segunda vez- muestra una lucha por este espacio y la posibilidad de "un minuto de fama" a los que concretan esta conquista. En la street-art hay ciertos “códigos de ética": uno se refiere a la no-obstrucción de la labor de otros artistas en la misma situación. La ruptura con el código por el hecho de Ozone debe ser leída más allá de la “ética” en sí misma, ya que es también una crítica de cierta jerarquía (o institucionalización) del hacer artístico. La combativa al “texto” de Banksy, ya tan victimizado por otras invasiones, es un acto social que pone en relieve la lógica del arte oficial (comercial, que está en los medios, etc.) vs. el street-art que tiene en su origen la negación de tales procedimientos oficiales . Otra vez más el “texto social” será intervenido: la Figura 7, tanto por su motivo poco estético como por su función "silenciadora" de la “pared de Banksy” fue pintado 14

Tag es un sub-género del grafiti que es el acto de escribir, de manera estilizada, un pseudónimo.

en blanco (color opuesta al del fondo que estuvo presente hasta el momento). Como es posible imaginar, la pared de Old Street necesitaba de una enucniación: "Nada dura para siempre." Ese es el mensaje que es grabado en la pared, haciendo mención de una posible muerte de la serie de Banksy, Pulp Fiction. El

street-art

encuentra

en

el

protagonismo de sus artistas las razones de su existencia. De naturaleza rebelde, se caracteriza por la insistencia y el juego constante entre sus actores, que siempre Fig. 7 - Nothing las forever

tienen algo nuevo para "escribir". Banksy

vuelve a Old Street. En un informe emocionado Bull (2009) describe su encuentro con este nuevo "texto": “Son las 5:30 de la tarde del 09 de septiembre 2007. Yo estaba arriba cuando mi colectivo pasó por este espacio. Me vuelvo para mirar la pared. Oh (sic)! Salté, me toco el timbre para detener el colectivo. Estaba ansioso, no sólo porque era nuevo, pero también porque era Banksy metafóricamente escribiendo sobre todo lo que pasó (en las increíbles dos primeras obras) y, más importante aún, fue la primera pieza de grafiti que me detuvo en pocos meses en el tránsito, y que me hizo moverme y caer encantado otra vez (por el grafiti)…” (Bull, 2009: p.12)

Vale la pena aclarar que este nuevo "texto" de Banksy, en un primer momento, por “inocencia” de este investigador, no parecía decir "nada" en relación con Pulp Fiction.

Sin

embargo,

cuando se mira con mucha más atención este “texto", y se busca en las capas más profundas del texto fuente y en

sus

relaciones

(de

motivos) con la secuencia de la serie, se encuentran las Fig. 8 - Old Strrel Cherub´

pistas

para

clasificarlo

como otra lectura de Pulp

Fiction. Se percibe en el “texto” el regreso del fondo negro, del "estilo banksyano" de

esta serie hecha por la técnica del stencil, la prioridad y dominación de la cromática en blanco y negro y la referencia al género cómic. Banksy posteó en su sitio web que el “texto” se titulaba “Old Street Cherub", referencia directa a “la pared”, elemento activo y protagonista en toda la serie. La firma del artista no está presente en los elementos retóricos del “texto” en la pared, pero sí está “presente” por el hecho de las construcciones

textuales subjetivas

de la serie. Este “texto” contó con el apoyo

metadiscursivo por medio de la website del artista que lanzó su título y temática con una breve explicación: fue hecha después que algunos niños fueron afectados por los crímenes cometidos con armas de fuego. En este punto hay un elemento que permite identificar en este "texto" una tenue relación con Pulp Fiction, con la violencia en la ciudad (inspirada no más en la ironía sino en hecho reales de la vida urbana londinense). Es cierto que los elementos y motivos que se relacionaron con la ironía metafórica por la presencia de la "banana" se pierden en este “texto”. Sin embargo, hay un paradiscurso (la cita en el website) no observado en los otros “textos” que va a cumplir ciertas funciones de importancia y relevancia para la esfera social. En primer lugar, el problema de la violencia es real y afecta a los niños. En segundo lugar, el juego viene de una dimensión de verdad, por eso, la inclusión de un discurso explícito en la página web. En tercer lugar: " La pared" de Banksy, que previamente se burló de la violencia ahora, emocionalmente, rinde homenaje a las víctimas de esa violencia y opera como una advertencia a toda la sociedad. El “texto” de esta imagen muestra un ángel Querubín con un chaleco antibalas. En la mano derecha lleva una calavera con una gorra (un símbolo de la moda juvenil de la calle). En el fondo hay una gota de tinta que puede significar o una lágrima o sangre. Sigue siendo una referencia para romper con el blanco y negro (como la banana amarilla), en diferentes grados. Por otra parte, no substituye ningún objeto y suele ser hasta solo una gota de tinta. Se debe insistir en la enunciación que relaciona el mensaje con los grafiteros más jóvenes y en situación de riesgo por este oficio ilegal de “escribir”. Las armas y los sujetos en uniforme, motivos de la serie, son las causas de la situación presentada en esta nueva narración. Por otra parte, la posición corporal de este ángel hace referencia directa al universo simbólico británico, ya que es una metáfora de la clásica escena de Hamlet de Shakespeare: "Ser o no ser". Para Banksy: existir o no existir, vivir o morir por la

libertad para producir "textos" de street-art que desafían la hegemonía ideológica es un poder discursivo. El cambio de motivos que la distancia de las anteriores y la operación discursiva debido a un recurso más emocional (la diferencia temática de esta obra) encuentran en el espacio de “la pared” en si (y sólo allí) huellas cognitivas que apoyan la hipótesis para que

esta obra se inserte en la serie. La relación de transposición con el texto

fuente también es posible y confirma el argumento. En relación con los motivos, la imagen está llena de humo como en el escenario de la película en la cual transcurre la escena. El título de esta escena en la película es Ezequiel 25:17. En la tradición bíblica los querubines (Cherub en inglés) son descritos como ángeles con alas de segunda jerarquía. El profeta Ezequiel es quién describe con más detalle los Querubines: los seres de cuatro caras y cuatro esencias: un león, un águila, un tipo de felino, y un hombre. Ellos tienen la altura y las manos de hombres, los pies de vaca y cuatro alas. Dos manos se extienden hacia arriba y sostiene en torno de Dios, las otras dos manos se bajan y cubren a las criaturas con ellas (como los grafiteros cubren la superficie de la ciudad con sus textos). En la película de Tarantino, Jules, para entrar en el apartamento donde pasa la escena saluda: Hey Kids! En el momento del segundo asesinato de los muchachos y la repetición de la escena Jules dice el siguiente monólogo (cita de Ezequiel 25:17) que está presente en la película y que justifica su título:

"El camino del hombre recto está por todos lados rodeado por las injusticias de egoístas y la tiranía de los malos. Bendito el que, en nombre de la caridad y buena voluntad, saque a los débiles del valle de la oscuridad, porque él es el verdadero protector de su hermano y el descubridor de los niños perdidos. Y yo destruiré con gran venganza y furiosa cólera a aquéllos que pretendan envenenar y destruir a mis hermanos. Y tú sabrás que mi nombre es el Señor, cuando caiga mi venganza sobre ti."

Así, se identifica otra transposición más de la película Pulp Fiction en la cual hay un pasaje bíblico que explora el tema de la "justicia" y habla de la presencia de niños perdidos. También es la transposición de las otras imágenes de Banksy

ya que

preservan un estilo y un motivo (aún que más “oculto” acá). Se trata de una transposición que funciona y obtiene todo su significado por estar en la pared de Old Street, condición esa, única y fundamental para nuestro argumento.

El 21 de enero de 2008, el artista Ozone murió al “escribir” un "texto" en una estación de tren en Londres. Según la Policía de Transporte Británica (BTP), guardias de seguridad trataron de atraparlo, mientras lanzaban balazos contra él. El joven, de tan sólo 21 años, mientras trataba de escapar, se arrojó sobre las vías y fue impactado por la máquina de una de estas líneas de ferrocarril. Banksy en la relación a esta fatalidad escribió en su página web:

Una de las últimas veces que estuvo (Ozone) en esta pared (en Old Street), me pintó una imagen de mierda que yo había hecho de dos hombres en trajes de banana portando revólveres. Creo que será mejor la próxima vez que lo deje en la esquina. Cuando perdimos a Ozone, hemos perdido un escritor de grafiti sin miedo, un gran y sensible crítico de arte. Ozone, descanse en paz.

Banksy desde entonces ha dedicado el "texto" Old St. Cherub a la memoria de Ozone y, así, reconoce el valor de su intervención y su sentido.

HACIA UN THE END NO MENOS TRÁGICO

Esta imagen está desde de 2009 en "la pared icono" de Old Street. Esta imagen recoge los motivos de las figuras 3 y 5. Color negro como

fondo,

dos

personas centralizadas en el plano (ahora son dos niños de África), en estilo Banksy, cuyo motivos se refieren al lenguaje del cómic. Está el retorno de Fig. 9 - Am-Banksy-Africa

los

objetos

de

las

metáforas anteriores: las bananas, o mejor dicho: también está el efecto de la banana amarilla. La banana ya no es una banana sino solo sus cáscaras; no sustituye a nada, pero hace referencia directa a la falta de alimentos e inserta la temática del hambre. Hay un giro temático: ahora la violencia se construye a partir del hambre y la injusticia social en una sociedad globalizada. Así, es una imagen metafórica en relación a la serie de Banksy arriba de la

en relación con la película de Pulp Fiction. Si se la relaciona con el grafiti Old Street Cherub´, de manera aislada se asocia un acercamiento temático: niños, muerte, hambre. Sin embargo, la afirmación de que no hay relaciones ni con Pulp Fiction la película ni con el último “texto” de Banksy se pone de manifiesto por la cuestión de que el autor de esta imagen no es Banksy, y sí otro artista, Mantis15. El título es "amBanksy-Africa" y hace referencia directa a la intención de su autor: es un homenaje y esta imagen trae todo el recuerdo de la serie Pulp Fiction de Banksy. El cambio de tema - de la violencia a la miseria – en verdad, encuentra las mismas raíces oriundas de un modelo capitalista de organización de la sociedad. El recurso de esta última imagen es mucho más emocional y moral. Aunque no haya el mismo tono de la ironía de los dos primeros "textos" de Banksy, es también una forma de

hacer resonar el compromiso que Banksy 16 (como las celebridades

contemporáneas) tiene con las cuestiones humanitarias. Tal actitud relieva el espíritu más militante del street-art, un cambio en relación a sus orígenes donde una de las ideas fuertes era la de “contestar por contestar”. Pero, esta insistencia a partir de los rasgos del movimiento del street-art (y por el hecho de haber una secuencia de Mantis parodiando Banksy) conduce a buscar huellas y significados más profundos. Así también se puede percibir en la enunciación, en consonancia con los procesos sociales de orden más complejo, un acto crítico: es una crítica a la fama y el culto a la personalidad (al universo de las celebridades), es una manera de producir malentendidos sobre la autoría y la creatividad de una obra, además de proponer el engaño y la simulación. Por un lado, pensar el “lector” en el medio de este juego, es pensarlo como inocente, y si no tan inocente, como una víctima de los procesos de comunicación, sea en cualquier campo y género del arte. Es una indicación de la apropiación de los contenidos simbólicos (sin licencia) tanto por sujetos modernos como por los medios masivos. En paralelo, y a la vez diferente del grafiti, enuncia la composición y disolución de los sujetos en la sociedad moderna como un hecho muy efímero y poco probable de transcendencia. FIN 15

Mantis es un artista joven, que en otras de sus obras ya venía haciendo una serie de parodias con otras imágenes de Banksy. 16 Banksy ya “escribió” en el muro que divide Palestina de Israel. Según él: la mayor prisión a cielo abierto del planeta.

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