Trauma, militancia y utopía: la violencia política en “La Cautiva”, de Luis Alberto León

Este huayno/yaraví es compuesto por Eduardo Pinto, y originalmente tiene dos partes: la transcrita y una segunda en la que el tono de la canción es más optimista. Durante la obra es la primera de ellas la que suena al inicio.
Lo que queda simbólicamente sellado cuando insta al auxiliar a meter el cadáver del militar junto al del terrorista, al no haber espacio para los cuerpos en la morgue, y después se ríe de ellos cariñosamente.
Irónicamente, en el folleto que sirve de introducción a "La Cautiva", entregado por Teatro La Plaza, el texto que abre (titulado "El Derecho a la Verdad") parece asumir la búsqueda de la verdad sobre el conflicto armado meramente como búsqueda, exhumación de los cadáveres, así como compensación económica para las víctimas.
La escena también está incluida en el texto introductorio repartido por la administración del teatro. Transcribo a continuación la narración. "Todo era como para sentir miedo, solo de noche se preparaba la comida, no probábamos sal, vivíamos como cualquier animalito del monte. Cuando venían los militares, los niños tenían que estar calladitos, sin hacer bulla. Pero a veces el hambre, la sed hacía que los niños lloren. Por eso los jefes de los senderistas ordenaron matar a todos los niños en Huertahuaycco. A las mujeres les obligaron a matar a sus hijos, pero después ellos mismos los mataron ahorcándolos con soguillas y también con sus manos les aplastaron sus cuellitos. Las mamás no podían detenerlos porque también les amenazaban con matarlas. Solo lloraban de miedo, otras se tapaban los ojos mientras que a sus bebés los mataban". Junto a la narración, está la ilustración original de Edilberto Jiménez.
Aquí el diálogo también juega con la culpa de los espectadores y de los lectores: sujetos letrados que no sufrieron las consecuencias directas de la violencia política.


Iván Calderón
20101196
Seminario de Narrativa Hispanoamericana Contemporánea
Alexandra Hibbett/ Juan Carlos Ubilluz

Trauma, militancia y utopía: la violencia política en "La Cautiva", de Luis Alberto León

Introducción

Escribir, dirigir, o representar mediante cualquier medio y/o disciplina artística el periodo de la violencia política en el Perú sigue siendo de muchas formas un tema tabú. La memoria colectiva y las maneras de reflexionar en torno a ella han sido tan cargadas políticamente (y no hablo en el buen sentido) que se vuelve un tema divisorio, polarizante en la sociedad peruana actual.
Dos grandes narrativas sobre la violencia campean en la escena nacional: para un sector, el de los "conservadores", los discursos y narrativas sobre la memoria y sobre el terrorismo en el Perú han sido coactados por un sector de izquierda cultural e intelectual, sector que parece ser demasiado benevolente ante el accionar del grupo terrorista Sendero Luminoso. La violencia terrorista se originó únicamente por las peligrosas ideas de un genocida loco como Abimael Guzmán, y si bien se cometieron excesos, la culpa la tiene Sendero, pues ellos iniciaron el derramamiento de sangre. En este sentido, la memoria no es cómoda: desestabiliza, vuelve como un fantasma, tiene que ser enterrada, y "remover entre las cenizas" (no hablo de manera metafórica) es una cuestión que hay que tomar con pinzas. Al fin y al cabo, nadie está obligado a recordar.
Para el otro sector, el más "progresista", se repite con insistencia el discurso de "recordar para no repetir", cayendo a veces en el vicio de pensar que basta solamente visibilizar y recordar y no actuar en base a ello, o que a veces los intelectuales pueden hablar por aquellos más afectados por la violencia terrorista, o a veces simplemente poniendo demasiado peso sobre el hombro de los militares. Y además, si la estrategia es recordar para no repetir, las políticas educativas estarán orientadas a incluir estas voces afectadas por la violencia a través del arte y de la educación, muchas veces olvidando que la memoria política, si es que quiere conservar su potencia, tiene que resultarnos incómoda, nos tiene que desestabilizar. La voz no puede ser desligada de su lugar de enunciación, algo que la academia no siempre toma en cuenta (o lo toma en cuenta mal).
La mayoría de obras que se hacen, entonces, son sometidas a escrutinios no pocas veces ligados más a posiciones ideológicas que a criterios artísticos, o por el extremo contrario, son asumidas desde una perspectiva crítica demasiado formalista y llena de tecnicismos. Sin embargo, el tema, aunque socialmente velado por las clases políticas conservadoras, dista de agotarse: filmes como Paraíso (2010), Las Malas Intenciones (2012), "Tempestad en los Andes (2014), "Perro Guardián" (2014), y dentro de la literatura, textos como "Memorias de un soldado desconocido", del ex senderista, ex militar y ex franciscano Lurgio Gavilán, o "La Sangre de la Aurora", de la novelista Claudia Salazar, representan la emergencia de nuevas perspectivas de representación sobre la violencia política en el Perú y sus consecuencias. Habría que resaltar aquí el trabajo, desde el arte dramático, de Yuyachkani y la asociación Willakuni. Narrativas y técnicas experimentales, testimonio, ficción testimonial, son la opción elegida en estos casos.
Es en esta nueva ola de obras sobre la violencia política, a casi 10 años de la publicación del informe de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, en la que aparece "La Cautiva" (2013) de Luis Alberto León, con correcciones de Chela de Ferrari. La obra de teatro narra la historia de Mauro, un auxiliar de medicina forense que opera en una morgue de Huamanga en 1984, plena época del crudo ataque terrorista. Acompañado solamente por su superior y por una vieja radio que transmite huaynos y noticias sobre el viernes santo, Mauro recibe el cadáver de una niña de 14 años. Alertado por el médico, Mauro sabe que a la niña, el jefe militar y la base entera la van a violar. Después de que la niña, María Josefa, le hable, él encontrará la forma de consolar la memoria del cadáver proponiéndole una presunta fiesta de 15 años.
¿Qué verdad nos ofrece la historia relatada en "La Cautiva"? A través de los personajes de María Josefa y Mauro, la obra presenta una reflexión sobre la memoria, el trauma, y la reelaboración del mismo. Pero sostengo que no es una reflexión que muestre demasiado: aquí el trauma se vela bajo diferentes lógicas (el martirio, por ejemplo), y la posibilidad de reelaboración, así como la militancia con un proyecto político y el surgimiento de una utopía caen. En este sentido, el cuento se adapta a la estética de lo sublime planteada por Lyotard.

La lógica del testimonio y el martirio

La obra se desarrolla en una sola escena: el escenario estático muestra a una morgue, la que se presupone está ubicada en una ciudad ayacuchana, imaginariamente fechada en 1984. No se sabe su locación, pero se indica que queda cerca a Ojera de Perro. Desde allí, el médico y el auxiliar parecen recluidos en un tiempo estático y en un espacio alejado, una realidad otra – la realidad de la violencia política- que conecta con el "mundo real" a través de una vieja radio y un periódico. Mientras en la radio se escuchan huaynos y se transmiten noticias en quechua y español, el periódico sirve de entretenimiento para el médico.
Al inicio de la obra, dos cosas se escuchan en la radio: el huayno "Ojos de Piedra", y la invitación a misa por Viernes Santo. Ninguno de estos datos son gratuitos: si, por un lado, la invitación a misa introduce la temporalidad religiosa católica (viernes santo, el día de la muerte de Cristo), el tono y la letra del huayno servirán como un epígrafe simbólico a la obra, mostrándonos la lógica que la recorre. ¿Cuál es esta lógica? En pared con el tiempo de la muerte de Cristo, la lógica que aparece es la del testimonio y la del martirio. Un análisis de la letra nos dará pistas del mismo:
"Mis ojos no quieren ver lo que hay delante de mí. No puedo entender, ayayayay, lo que está pasando aquí. Del grito de libertad que por las costas se oyó, hablan los himnos en vano, ayayayay, yo no sé quién lo gritó. Ojos de piedra tuviera para poder resistir. Y aun cuando más me doliera, ayayayay, no los dejaría de abrir, no los dejaría de abrir".
Escrito en los años 80, el huayno/yaraví hace referencia a los hechos de violencia política que afectaron la serranía del Perú. El sujeto está inmerso en una situación de catástrofe que tiene connotaciones políticas: "del grito de libertad que por las costas se oyó, hablan los himnos en vano". Lo que ve frente a él le causa dolor, pero si bien no quiere ver lo que hay delante de él, también quiere poder resistir ese dolor.
A propósito del exterminio de los judíos en Auschwitz, Agamben empieza uno de sus textos de la siguiente manera: "en un campo, una de las razones que pueden impulsar a un deportado a sobrevivir es convertirse en un testigo". En el huayno, la voz no quiere dejar de abrir los ojos, se fuerza a no cerrarlos: quiere volverse testigo, quiere testimoniar el dolor. Parece repetir la lógica que menciona Agamben con respecto a las memorias de judío Herman Langbein.
Mencioné que tanto la lógica del testimonio como la lógica del martirio están presentes. ¿Puede el hecho de testimoniar estar relacionado con el martirio? Aquí hay otra coincidencia que Agamben indica en Lo que queda de Auschwitz: el filósofo italiano rastrea la etimología de la palabra "testigo" y señala que, en griego, la palabra para designar al que da testimonio es martis, y que de allí se derivan mártir y martirio. La muerte de los cristianos perseguidos a manos de los romanos en el siglo I y II, los primeros mártires de la Iglesia, tendría justamente esta función.
"Más allá de su muerte, su dolor, su martirio habría funcionado testimonio de infinita fe en Dios", agrega. Pero no es una explicación que deje contento al autor: llamar mártir a alguien, o en suma, explicar un hecho a través del martirio es romantizar el sufrimiento.
"La doctrina del martirio nace, pues, para justificar el escándalo de una muerte insensata, de una carnicería que no podía parecer otra cosa que absurda. Frente al espectáculo de una muerte aparentemente sine causa, la referencia a Lc. 12, 8-9 y Mt. 10, 32-33 permitía interpretar el martirio como un mandamiento divino y encontrar así una razón para lo irrazonable",
indica. ¿Se romantiza el dolor de la víctima en "La Cautiva"? Dejemos ahora esa pregunta en suspenso.
Volvamos a la obra. Al espectador se presentan el médico, el auxiliar, el cuerpo de un militar en una camilla al centro del escenario, y detrás de ella, pegado a la pared una camilla más con una niña. Mientras el auxiliar desviste al cadáver del militar, el médico comenta sobre fútbol, y bromea con el auxiliar. Pero el auxiliar parece hacer caso omiso a sus bromas. El auxiliar está completamente dedicado a su labor médico-forense: desvestir, anotar los orificios de bala, registrar lo que ve. Solamente habla para indicar datos precisos sobre el cadáver. La voz del médico, al contrario, es cercana a la voz de la criollada: no es nativo de la sierra, es cínico frente a su realidad, es corrupto, en suma, alguien que se ha adaptado al sistema, un "esclavo astuto", siguiendo a Portocarrero. Frente a él, el esclavo es un casi un asceta, es un perturbado porque no ha logrado (no logrará) adaptarse al sistema: "Eres buenito, muchacho, pero aquí ser buenito no sirve. Un montón quieren este trabajo, ponte pilas. Ni tres meses y ya estás hundiendo el pico". En última instancia, para el médico tampoco hay demasiada diferencia entre un terrorista y un militar. En referencia a los padres de la muchacha muerta, el médico dice: "Ya da lo mismo. Cuando están aquí calatitos, terrucos y cabitos, todos son la misma res. Así es, mi estimado, eso vas a aprender acá si duras los años que estoy yo".
A continuación, el médico le revela para qué es que han traído al cadáver de la niña, hija de terroristas, a la morgue: los militares la van a violar. Pero aquí la primera diferencia importante con algunas narrativas sobre la violencia militar: "Para ellos la cachada no es castigo, es desfogue. Une al grupo, como el peligro a morir". Hay algo más que la mera pulsión devoradora, algo más que el terreno puro del ello, aquí el mal de los militares estaría, siguiendo a Zizek, entre el terreno del yo y el terreno del ello. Hay algo de goce personal y consciente que además está relacionado con la fundación de una comunidad en base a ese goce. Pero es un goce consciente, no inconsciente, o al menos un goce que se mueve entre estos dos terrenos. La violación aquí está más cercana a la pornografía que al goce skinhead, por decirlo de algún modo. En la obra, esta consciencia del mal regresará en el personaje del Capitán.
Después de quedarse solo, enfrentado al cadáver de la niña, es significativo lo que dice el auxiliar:
Mírese, pues, una brisa desorientada. ¿Qué le hizo llegar acá? ¿Qué rabia le hizo venir? ¿Qué miedo la arrastró? En otro sitio su inocencia nomás podría limpiar todos los pecados de muchos mundos. De repente limpiándola, algo hace para que reviente yo de una vez. Todos son santos cuando duermen aquí.
Por supuesto, los diálogos del auxiliar están jugando con el tiempo de la muerte de Cristo. Inocentes mueren por pecadores por sus pecados, o habría que decir, la muerte es la que vuelve inocentes a los pecadores. Si en el caso de médico, la muerte iguala a terroristas y cabitos porque para el médico los ideales de patria y de justicia social han caído a causa de la guerra, en el caso del auxiliar, la muerte santifica, es un descanso que ofrece la paz que se anhela. Pero algo dentro del auxiliar no se ajusta, aquí algo del discurso cristiano se empieza a derrumbar:
"(…) A donde sea piérdase en cualquier sitio. No será peor que esto. Aunque dicen que nunca se está tan mal como para no estar peor. ¿Me va a decir a dónde se va a llevar su inocencia? Si me cuenta cómo es, le pongo flores en su lápida hasta que me muera. No, lápida no va a tener usted. Le rezo en toda misa de difunto que vea. Usted tiene educación, sus padres eran profesores, su abuelo es boticario. Algo debe de saber usted. No se haga de rogar".
El auxiliar es un sujeto traumado por la muerte, por conocer sus consecuencias para no sufrirlas él mismo. ¿Me va a decir a dónde se va a llevar su inocencia? El cadáver de la niña es una forma de buscar la verdad, una verdad que puede ser incluso contraria al relato religioso. Una vez me dijo alguien que del otro lado se le puede preguntar a Dios. "Podría esperar a morir y preguntarle a Dios yo mismo. ¿Y si no me contesta? ¿Donde quién voy? ¿Y si no me encuentro con nadie? ¿Y si Dios es cuento?". Hay un deseo de conocer, un deseo de verdad pero verdad que está ligada a una prohibición. Si es el recuerdo el que habla, y no el cuerpo, entonces deviene en recuerdo intolerable.
"Quería un trabajo limpio. Y ustedes son puros, silenciosos. (…) Ustedes nacen cuando mueren. Sus cuerpos dicen la verdad. Entre ustedes encontraría algún paraíso. Pero ahora tú hablando. No hay silencio ya. Me cuentas cosas, ¿y qué hago yo con esas cosas? ¿Te das cuenta? Tú no deberías hablar. Si ustedes me hablan, ¿ya a dónde voy? Mejor tomar una bandera roja y correr derecho a la puerta del cuartel"
Según indican Vich y Hibbett (2009), refiriéndose a Adiós Ayacucho de Julio Ortega, "dos son las muertes que atañen al sujeto: la muerte física y la muerte simbólica. La primera refiere a la paralización de las funciones vitales mientras que la segunda da cuenta del intento por construir una narrativa que logre integrar y 'cerrar' simbólicamente la vida del individuo" (176). Cuando el auxiliar busca la "verdad", se está refiriendo a la verdad que le puede dar aquella primera muerte, la del cuerpo físico. Es una "verdad", por supuesto, incompleta. No orada el saber, sino que o lo suspende, o lo confirma (en el caso del discurso científico). Por eso resulta ridículo que, ante la vuelta a la vida del cadáver de la niña, el auxiliar trate de analizarse a sí mismo: "¿Qué es usted? ¿Alucinación? ¡Mierda! La falta de sueño, trastorno neurológico, alguna deficiencia en las conexiones sinápticas". Aquí se exagera la posición del auxiliar no tanto para generar un efecto cómico (como efectivamente sucede en la representación teatral) sino para generar suspicacia. Esta no puede ser la (única) forma de buscar la verdad. Porque con la emergencia del fantasma, con la vuelta a la vida del cadáver de la niña, el auxiliar tendrá que suturar la segunda muerte.

El amor de Sendero Luminoso y la estética de lo sublime
La cautiva, cuyo nombre es María Josefa, se despierta y cuenta su historia al incrédulo auxiliar. Le dice su nombre, su origen y también la profesión de sus padres, profesores de primaria. María Josefa no sabe que está muerta, y cuando el auxiliar, Mauro, se lo revela, no quiere aceptarlo. Cuando Mauro pretende cortarle su ropa para desnudarla, María Josefa reacciona gritando, y recuerda el momento de su muerte: los militares entran a su casa mientras comen y allí, junto a sus padres, la asesinan. Pero hay algo más que parece captar su atención durante la intrusión militar. María Josefa, hija de terroristas, se preocupa porque sus padres no la miran.
"Le siguen pateando duro a mi papá. Él mira al suelo con su cara en la tierra. La bota de un soldado le chanca su cara. Le dicen lisuras. Los soldados siguen encima de mamá y ella no despierta. ¿Cómo puede dormir con tanto grito? Le patean duro a mi papá. Él mira al suelo con su cara en la tierra. Y yo estoy mirando. Miro desde el rincón. Estoy mirando el cinema. Pienso que se han olvidado de mí. Con la boca llena de habas que pican. (…) Miro la cara de mi papá. Mi papá no me mira. No me levanté las medias. La pila tibia baja entre mis piernas. Cae en mis medias. Huele a caca. Mis medias están abajo. El soldado me dice algo que no entiendo. El soldado saca una pistola, siento algo duro en el pecho. ¿Por qué mi papá no me mira? Se ha dormido. Cierro los ojos para dormir también (…)"
A María Josefa no le preocupan tanto los soldados como le preocupa no ser el centro de atención de sus padres. Es un dato a tomar en cuenta porque, durante el desarrollo de la historia, la narrativa que se tomará sobre Sendero Luminoso es la del mal padre. Perturbado por su historia, Mauro trata de huir, pero María Josefa se lo impide. Entonces el auxiliar la manda a dormir y le promete que, al día siguiente, celebrarán la fiesta de cumpleaños de 15 años de María Josefa, algo por lo que ella está muy triste, ya que, al no tener ya vida, no podrá celebrarlos. De este modo, aquí la obra se concentra en los papeles que Mauro irá asumiendo para convencer y engañar a María Josefa.
¿Cómo es asumido el proyecto de Sendero Luminoso en el texto? Digamos primero que no es un mal foráneo, no es un mal que viene de afuera, como sí lo podría ser el mal de los militares. Es un mal con el que los padres de María Josefa se logran identificar, ellos son militantes y mandos de Sendero Luminoso. Y en ellos hay un proyecto reivindicativo del pueblo. Los padres de María Josefa aman algo que está allí en la revolución, hay un amor en ellos. Pero es un amor que se vuelve contra su propia hija. Es un mal amor. ¿Qué mal es este? En principio, el mal del superyó, el mal de la ideología. Se castiga a los traidores, a aquellos que no se adhieren a la ideología, a la militancia. Y es una militancia que exige separarse de la hija. Más aún: es un proyecto revolucionario que termina por cancelar tanto el placer sensible, la alegría, como el universo mágico-utópico andino presente en María Josefa.
Analicemos un fragmento del texto:
"Mi papá. Mi papá odia mi quinceañero. Me dan miedo cuando hablan de la guerra popular. Esas palabras que suenan a trueno. Me quieren enseñar a puñetazos porque mis sueños son sonsos, dicen, y yo no sé, abuela… Yo no sé… Su amor quiere destruirme porque soy un obstáculo para eso que hablan: triunfo del pueblo, dicen. Cuando discursean me hago la sonsa. Silencio y cierro los ojos por dentro. El cuerpo se me va hundiendo con cada palabra, hasta ser yo misma la mugre de… cómo se llama eso que él dice la… lo… podrido de lo viejo, del país o de eso, del Estado. Papá quiere enseñarme a la fuerza. Su esperanza me odia. Mi papá ve en mí lo horrible, abuela, mis ilusiones son veneno"
Las palabras suenan a trueno. Los padres de María Josefa son militantes comprometidos con la causa. La celebración, entonces, tiene que estar ligada con la misma. Cualquier otra celebración será demasiado individualista. Y las palabras aquí no sostienen ni impulsan la militancia de María Josefa, sino que causan terror. Las ilusiones se convierten en veneno. Se rechazan los sueños de María Josefa pero también se rechaza a María Josefa misma: los padres tiene que golpearla, abandonarla, volverse contra ella. Y la muchacha se reconoce en el discurso, pero se reconoce como aquello que no está en el discurso. Ella no se vuelve militante, sino que es "la mugre", "lo podrido de lo viejo…".
Hay otro fragmento que también desarrolla una escena similar. Cuando el Capitán llega a ver al cadáver, le cuenta la historia de los padres al auxiliar Mauro.
Escondidos de nosotros en el monte, como animales. Calladitos, sin moverse. A punto de regresar estábamos y el viento trajo el sonido del llanto de una guagua. Hicimos silencio. Esperamos rato. Otra vez lloró la guagua... Se jodieron, ya sabíamos. Y salimos a cazar a los perros. Cuando llegamos arriba ya no estaban. Dejaron a trece guaguas regadas por el campo, todas muertas. Las habían estrangulado para que no escucháramos su llanto. Tenían hambre, y lloraban. Los terrucos obligaron a las madres a matar a sus hijos para que no lloren.
La lógica es la misma: los hijos son demasiado débiles para participar de la revolución. "Su amor quiere destruirme porque soy un obstáculo". Pero lo que narra el capitán es, de hecho, una escena verídica, una masacre perpetrada por senderistas en 1985, en la comunidad de Chapi, Chungui, en Huertahuaycco. La escena es narrada por una testimoniante anónima para Chungui, Violencia y trazos de memoria, del retablista, pintor y escritor Edilberto Jiménez.
A primera vista, entones, aquí vemos como la potencia de Sendero, la fidelidad del sujeto a su ideología se vuelve contra el cuerpo. La ideología tortura el cuerpo, tortura la sensibilidad. Y esa potencia, ese compromiso político degenera en algo ya conocido por teóricos como Lyotard y Agamben: el desastre, la catástrofe. La utopía que lleva al totalitarismo (a los totalitarismos del siglo XX). La razón instrumental que funda la modernidad misma y que la destruye. Pero vayamos con más cuidado en este punto.
¿Cómo reacciona María Josefa? Se siente culpable de ser una mala hija. No es gratuito que utilice palabras como amor o esperanza cuando se refiere a los deseos revolucionarios de su padre. Reconoce algo de utópico/ comprometido en el discurso del padre/ Sendero Luminoso. "Perdona, perdóname. No te molestes, es que… estoy un poco nerviosa, y cuando estoy nerviosa digo cosas feas. Que mis papás no se vayan a molestar. Yo soy tonta y digo cosas que no son, porque soy mentirosa, a mí el triunfo del… del pobrelariato y de la gente… digo, del pueblo, me importan".
Es claro que no entiende demasiado del discurso del padre, pero aun así se fuerza en seguirlo. Pero en ese momento a quien le habla no es a Mauro disfrazado, sino al recuerdo del padre. "Los soldados deberían de cuidarnos de la injusticia, papá", y entonces entona arengas a favor del partido comunista, la lucha armada, y el presidente Gonzalo ,para después marchar por el escenario portando un fusil imaginario y cantando la canción antifascista italiana "Bella Ciao". Lo que hay aquí es un movimiento interesante: la obra convierte un problema de militancia política y de intereses en un problema de relación con el padre. Es una niña que quiere mantener la filiación sobre la afiliación, retomando la introducción a Toda la Sangre, compilado por Gustavo Faverón. Pero también es un recurso que asienta y confirma la no-culpabilidad de la niña sobre los actos de la violencia política. En este caso, la niña sufre porque tiene que dar testimonio del amor al padre. Es una narrativa que calza perfectamente con la narrativa del martirio cristiano.
¿Si Sendero Luminoso tortura el cuerpo con la ideología, cuál es la posición de los militares en la obra? Revisemos la escena en la que el Capitán, ebrio, llega a ver el cadáver de María Josefa para violarlo. Mientras huele el cuerpo de la niña, se justifica con Mauro.
"Nadie nos agradece nada. Espérate nomás. Ahora quieren que los hagamos mierda. Cuando los hayamos terminado nos pondrán en el paredón. Esos que están ahí en sus casas como ratones escondidos, ¿crees que saben lo que pasa acá? Ni puta idea. Cuyes panzones. No les interesa un carajo que uno pueda morirse en un cerro de mierda. Nos envían a que peleemos por ellos, por nada, por una propina de mierda. Me pasa algo, ¿y? No le van a dar nada a mi familia. Una pensión de mierda y ni las gracias. En Lima quieren que uno resuelva, no más. ¡Que uno resuelva! Merecemos algo, ¿no? ¿Qué me miras así, ah?"
No es una maldad pulsional, no es el mal del ello. En las palabras del Capitán no hay suplemento obsceno, voracidad, o desborde. Pero tampoco hay compromiso, no hay disciplina, no hay militancia. No es el mal de la ideología que tortura el cuerpo. Aquí no se la viola porque sea una traidora. Se la viola porque es una recompensa. El desfogue sexual es algo que merecen los militares, presas ellos mismos de otra tortura. El Capitán juega la carta de la culpa: Lima desconoce lo que está pasando (un hecho que, en 1984, es totalmente verosímil); ellos, los militares, que sí conocen lo que pasan, tienen derecho a violar.
Hay una escena que parece concordar con este discurso. Una escena hacia el principio de la obra, en la que habla el médico: "Este es otro mundo, si no eres una mierda eres comida de perros. Desde el corazón de este país nace un río de codicia, rabia y miedo que viene a decantar acá. Acá se termina embalsando. Pura ignorancia, pura miseria". La culpa entonces, como en el caso del Capitán, se pasa a los otros, al corazón de este país, simbólica a Lima. La violencia viene siempre del otro lado. Es, como en el caso del médico, un discurso cínico.

Sublimando el trauma
Si la utopía de la justicia social de Sendero o se vuelve contra el proyecto y genera el desastre o es meramente inentendible, y la posición de las fuerzas militares son las de cínico que no cree en la Patria ni en el otro ni en el Estado, ¿qué queda entonces? Tanto Mauro como María Josefa plantean una tercera vía: una narración que se alimenta de lo que parecen ser una sensibilidad andina y tradiciones mágico/ míticas. Si la irrupción de Sendero Luminoso implica un rechazo a la sensibilidad, una tortura a lo sensible, la contraparte serán las narraciones de Mauro y María Josefa, empecinados en celebrar la fiesta de 15 años de la segunda.
En uno de los fragmentos del primer diálogo entre María Josefa y Mauro, refiriéndose al cuerpo de los muertos, el auxiliar señala que ellos "nacen cuando mueren". Se refiere al cuerpo del cadáver, la verdad del cuerpo del cadáver, que nace justamente de la muerte. Pero la frase también puede ser leída desde otro sentido: la muerte inaugura otra vida, una vida con una nueva posibilidad de narrar la violencia.
Frente a una pregunta sobre porqué el título de "La Cautiva", el autor Luis Alberto León mencionó que el origen del término estaba en la pampa argentina, allí donde los indígenas solían raptar, violar, y colonizar socialmente a las blancas/criollas de la ciudad. Enfrentadas a la fuerza a una realidad que no era la suya, las cautivas no solamente estaban presas físicamente, y así la similitud con María Josefa, protagonista de la historia. María Josefa está "cautiva" entre dos bandos, enfrentada a una realidad que no es la suya, que se le impone desde afuera. Pero hay algo más en este título, hay otro sentido que abre, hacia el final de la obra, una posibilidad de ¿solución? a las consecuencias del conflicto armado interno: la cautiva es la que se cautiva, la que puede ser cautivada, la que no ha perdido su capacidad de cautivarse por algo, de emocionarse. Es alguien que, a pesar de la guerra terrorista, no pierde su pureza, su inocencia, su sensibilidad andina.
Mauro engaña a la cautiva y le hace pensar que le celebrarán su fiesta de 15 años. Para esto, Mauro re-narrara la historia de María Josefa, reinventará su historia personal. Pero esta reinvención se tratará de hacer desde lo excepcional. Al narrar su nacimiento, Mauro, transformada en la abuela de María Josefa, cuenta lo siguiente:
De Huanta vinieron cuando naciste, y de Cangallo, Parinacochas, San Juan de Lucanas, Víctor Fajardo, de todo el departamento, de todos lados. Bailamos marineras, pasacalles, hasta dos días enteros. Y tomamos chicha de molle y siete semillas, y cajones de cerveza que no paraban de poner. Hicimos ollones de sopa de cabeza también, caldo de mondongo, cuyes con ajos y hierba buena, pucca picante, chicharrones. Toda la ciudad hacía una colaza para verte. Obispos y sacerdotes te bendijeron y ese día hubo temblor y señales en el cielo. Así fue, mi'ja. Y desde entonces tu nacimiento es feriado en la ciudad.
A lo que hace referencia Mauro, es, por supuesto, al nacimiento de un santo o del mismo Dios en la narrativa del sincretismo andino religioso. Pero el régimen excepcional, el de tiempo santo, se extiende hacia todos los nuevos nacimientos. "Así son los nacimientos de toditos los seres. En cada momento, en cada instante hay un nacimiento y una celebración. Un feriado donde obispos y sacerdotes celebran, donde los ángeles celebran". Desde la muerte hay posibilidad de renarrar. Pero no es una posibilidad gratuita: "Tú querías tu fiesta, ¿o no? A ver, dime qué pasa, dime qué te pasa. Tienes que ir. Aquí solo habrá desgracia", señala el auxiliar. La fiesta de 15 años implica necesariamente una huida, una fuga del lugar de la catástrofe. La migración es necesaria del espacio del desastre: es el espacio del trauma, del tiempo de la repetición. De allí que María Josefa pregunte: "Si me quedo acá, ¿seguirán matándonos todos los viernes por la tarde?"
Dominick LaCapra, en Representar el Holocausto, señala que, ante el trauma colectivo, surgen dos formas de representación/repetición del trauma (utilizaremos aquí el término freudiano de acting out). El acting out, si bien implica poner en palabras el trauma, no implica una narrativa que permita la reelaboración del mismo, ya que el trauma logra reprimirse de muchas maneras.
Así, el objeto de análisis de LaCapra, el Holocausto, el gran trauma del siglo XX, se representa/repite de dos maneras. Por un lado, el acting out de la narrativa totalizante: la narrativa se presenta como un "bello todo", un evento que puede ser explicado. Es la narrativa de la Historia (con "h" mayúscula). A diferencia de esta, está la narrativa de la representación sublimante: es imposible representar el holocausto. El trauma va más allá de cualquier intento de representarlo. El trauma queda reducido al representarlo. "Si lo nombramos, entonces no estamos hablando del trauma". En el caso de las narraciones de Mauro, ¿ante qué narrativa estamos?
Las narraciones de Mauro se producen como una historia alterna a la historia personal de María Josefa. Al contrario de Sendero, el auxiliar se convierte en el "buen padre", pero solamente en apariencia. De hecho, quien no tolera la historia, las memorias de María Josefa es, desde un principio, el propio auxiliar. Él prohíbe la narración testimonial de María Josefa porque le resulta intolerable, a causa de su angustia hacia la muerte. Aquí el mostrar las consecuencias de la violencia no permite la reelaboración, sino que entrampan al sujeto en el tiempo del trauma. En la escena en la que el Capitán viola a María Josefa, Mauro "disfraza" al Capitán de un "otorongo con alas de halcón", y la violación se convierte en "bendición".
Hay entonces una narrativa cercana a la sublimante: la violación como tal no se puede decir. Y como la narrativa no permite la reelaboración, el fantasma queda. De allí que la violación regrese en otra escena, hacia el final de la obra: después de asesinar al Capitán, Mauro hace esperar a la tropa, que se vuelve loca por entrar. Allí, otra vez entra en el tiempo del ritual cristiano:
"La CAUTIVA sube a la losa y se para como si fuera la Virgen en el anda. Mientras se oye pasar la procesión, la CAUTIVA abre el manto que la cubre y lo extiende. El AUXILIAR está mirándolo todo. Los muertos se levantan. La CAUTIVA es tomada por el cabito y el senderista. La violan. La música de la procesión ha crecido al máximo. La confusión también. Los cuerpos se confunden. La violación es una especie de danza frenética. El AUXILIAR interviene y ahora la violación se transforma en procesión y veneración"
Frente a la violación, otra vez es Mauro quien interviene para transformar las cosas. Interviene e introduce la veneración cristiana a María Josefa. Después de que el médico y los militares se dan cuenta, Mauro empieza a llorar, y trata de suicidarse. Pero, en un final bastante deus ex machina¸ María Josefa salva a Mauro, llevándoselo, como en una ilusión, a "Nueva Huanta", el lugar prometido por los cuentos de Mauro. Es un final bien logrado en escena, aunque, resta decirlo, bastante inocente. ¿Por qué? Porque el Deus Ex Machina suprime toda posibilidad de militancia con una causa. Físicamente muere, simbólicamente se aleja. No es la utopía arguediana de la sensibilidad y la religiosidad andina que moviliza al pueblo, sino la que cancela la militancia misma. Aquí solamente se contempla.
Uno de los correlatos del Deus ex Machina en la realidad podría ser el "movimientismo democrático": "una multitud desorganizada que vence al poder. Un acto aislado que lleva a un movimiento espontáneo en el que no se necesita una organización, y entonces la victoria de la noche a la mañana", señala Ubilluz. Si en esos casos la revolución es demasiado espectacular, aquí la utopía lo es de igual modo.
Lo que "La Cautiva" nos muestra son pistas interesantes para entender cómo la violencia política sigue siendo representada en nuestro país a más de 10 años de la presentación del Informe Final de la CVR. La violencia senderista se representa como la violencia de la ideología sobre el cuerpo, una estética calza a la perfección con la estética de lo sublime de Lyotard.
Pero también hay una prohibición de decir el recuerdo porque éste resulta intolerable, una prohibición que tiene como consecuencia la romantización de la víctima, su transformación en mártir y en santa a través de su testimonio. En el terreno político, el sufrimiento de la víctima, en este caso, no motiva a la acción social: no es una verdad que desestabilice, no resulta incómoda. Tampoco funda una utopía, o si lo hace, esta utopía es muy particular, no es extensible a los lectores, no hay una comunidad. El deux ex machina suprime toda posibilidad de militancia, y con ella, también de reelaboración del trauma de la violencia política en el Perú.

Bibliografía:

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