Lo gótico y lo cómico, 2011

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Lo gótico y lo cómico (o lo arabesco y lo grotesco)


Margarita Rigal Aragón

En 1833, Poe intentó publicar un volumen con los once relatos que había
escrito hasta la fecha; su propósito era titularlo Once cuentos de lo
arabesco (Eleven Tales of the Arabesque). La publicación nunca llegó a ver
la luz, pero de haberlo hecho habría incluido los cinco primeros cuentos
que había compuesto y que había remitido a finales de 1931 a un concurso
del Saturday Courier y los seis que después remitió al Saturday Visitor.
Poco después, inició otro proyecto de recopilación que tampoco prosperaría:
Cuentos del Folio Club, que iba a incluir, en la última versión que el
autor planeó, diecisiete relatos. Sin embargo, Poe habría de esperar hasta
1840 para que una colección de sus historias (las veinticinco que había
escrito hasta la fecha) viese la luz, y lo haría bajo el título de Cuentos
de lo grotesco y lo arabesco, publicados (en dos volúmenes) por Lea &
Blanchard de Filadelfia; el compendio lograba —según Poe—su perseguido
intento de unidad.
El brevísimo prólogo (de 40 líneas) con el que Poe iniciaba la edición ha
sido de importancia capital para la interpretación de la ficción completa
del autor (no sólo de los veinticinco cuentos allí incluidos), pues sus
palabras han sido tomadas, en ocasiones, demasiado literalmente y, en otros
casos, demasiado a la ligera. Por ejemplo, en este texto preliminar
insistía Poe en que el "terror" de sus historias no procedía de Alemania:

Con una única excepción, en todos estos relatos no hay ninguno donde el
erudito pueda reconocer las características distintivas de esa especie de
seudohorror que nos enseña a llamar alemán por la única razón de que
algunos autores alemanes secundarios se han identificado con su insensatez.
Si muchas de mis producciones han tenido como tesis el terror, sostengo que
ese terror no viene de Alemania, sino del alma; que he deducido ese terror
tan sólo de sus fuentes legítimas, y que lo he llevado tan sólo a sus
resultados legítimos (Ensayos y crítica, 42-43).

Esto es, pretendía explicar que sus relatos no eran góticos tal y como él
entendía el goticismo alemán. Pero además, al principio del prefacio,
manifestaba, muy de pasada, que los adjetivos "arabesco" y "grotesco"
servían para indicar el tono de sus historias, añadiendo que en los relatos
"serios" se aprecia una mayor presencia de lo arabesco. Esta última alusión
ha conducido a la mayor parte de la crítica posterior a identificar lo
arabesco con lo serio y lo grotesco con lo cómico y lo que es más, a
considerar que su narrativa breve debe ser estudiada al amparo de esta
doble vertiente: la de lo gótico (o arabesco) y lo humorístico (o
grotesco), la de lo serio y lo cómico. Ahí es donde nos detendremos en este
capítulo.


Un intento de definición del término gótico (del lat. gothicus) nos
lleva, lógicamente, a reflexionar sobre el origen de la palabra misma. Si
se consulta un diccionario, una enciclopedia, o la web, la primera acepción
referida es la de "relativo a los godos" (goths). Los godos habitaban la
parte norte de la Europa germánica, ya desde el siglo I antes de Cristo, y
sus modos de vida y creencias distaban mucho de los del mundo grecorromano;
para los pobladores del sur, por tanto, los godos eran salvajes e
incivilizados. Durante la Edad Media, el término "godo" (goth) se empleaba,
despectivamente, para referirse al arte que no procedía de Italia, a todo
aquello que era bárbaro; esto es, propio de godos. Cuando, debido a los
cambios de mentalidad que se producen a finales del siglo XII, la serenidad
armónica del arte románico es desbancada por otro arte en el que las formas
cobran vida y espontaneidad, esta nueva forma de hacer es considerada como
bárbara, recibiendo así el nombre de arte gótico. No es de extrañar que el
término "novela gótica" fuese empleado, cuando a finales del siglo XVIII y
principios del XIX, muchos autores recurriesen a la Edad Media (con sus
castillos, iglesias y abadías) como fuente de inspiración. Máxime cuando
ese tipo de novela se gestó en Inglaterra, tierra rica en abadías y
catedrales góticas, muchas de ellas en ruinas debido al estado de abandono
en el que habían caído desde que el rey Enrique VIII se separase de la
Iglesia católica (1533). Pero volvamos al diccionario y a las acepciones;
otra de ellas, la tercera en el Diccionario de la Real Academia, reza:
"escrito o impreso en letra gótica". Veamos sus implicaciones.
Se considera que la primera novela gótica es El castillo de Otranto
(1764) de Horace Walpole (1717 –1797). En la primera edición, el autor
recurre al juego del manuscrito encontrado, explicando al lector que la
historia que sigue es una traducción de un texto hallado en el norte de
Inglaterra en la biblioteca de una antigua familia católica. El texto había
sido impreso en Nápoles en 1529 y estaba escrito en letra gótica [negrita
propia]. Es muy posible que, aunque esto haya sido normalmente pasado por
alto por la crítica, ese sea el origen más directo del término novela
gótica; de hecho, en la segunda edición, cuya autoría Walpole ya reconoce,
el título va acompañado del subtítulo: "Una historia gótica" ["A Gothic
Story"]. Ya derive la denominación de esta acepción o de la primera, lo
cierto es que a El castillo de Otranto le seguirían otras obras de
características similares: El anciano barón inglés (1777), de Clara Reeve
(1729-1807); El receso (1783), de Sophia Lee (1750-1824); Vathek (1786), de
William Beckford (1759-1844); Los misterios de Udolfo (1794) y El italiano
(1797), de Ann Radcliffe (1764-1823); El Monje (1796), de Matthew G. Lewis
(1775-1818); Manuscrito encontrado en Zaragoza (1805), de Jan Potocki (1761-
1815); Melmoth, el errante (1820), de Charles Robert Maturin (1782-1824); y
un largo etcétera. Y pese a las diferencias de estilo, de ellas deriva un
género cuya máxima justificación filosófica se remonta al concepto de "lo
sublime", tal y como lo definiese Longino en la antigüedad, en su tratado
Sobre lo sublime: lo sublime —independientemente de si una obra produce
dolor o placer— proporciona una belleza extrema que suspende la razón y
favorece la identificación con la obra del artista; lo sublime propicia la
elevación del espíritu y despierta en el individuo una facultad para
transcender a otra realidad; en definitiva, lo que lo sublime pretende es
mover al lector al asombro.
La obra de Longino es redescubierta durante el último cuarto del siglo
XVII, cuando el poeta y crítico Nicholas Bileau-Despréaux la traduce del
griego al francés; pero sería en el ámbito anglosajón donde la
categorización del concepto de lo sublime alcanzaría su máximo sentido, tal
y como muy bien explica Beatriz González en su obra Lo sublime, lo gótico y
lo romántico: la experiencia estética en el romanticismo inglés (2007).
Así, John Milton (1608-1674), John Dennis (1657-1734), Alexander Pope (1688-
1744), Anthony Ashley Cooper (1671-1713), Joseph Addison (1672-1719), Mark
Akenside (1721-1770) y, sobre todo, Edmund Burke (1729-1797), con su
Indagación filosófica sobre el origen de las ideas acerca de lo sublime y
lo bello (1759), contribuyen a la cristalización de esta estética en la
que, cuando se pretende "mover" al espíritu, el terror (el miedo) pasa a
ser un recurso tan válido como el orden o la armonía clásicos. Por ello,
los fantasmas, los vampiros, los monstruos, los encantamientos, los
prodigios o las catástrofes naturales, se convertirán en los elementos
arquetípicos del género gótico, género de transición entre el proyecto
Ilustrado y el Romanticismo. De igual modo, nunca como en esta época las
escenas nocturnas fueron tan del gusto de los artistas y nunca como
entonces las luces de la razón se vieron cercadas por las sombras de la
noche, la irracionalidad y la fantasía; predominan las sombras, los sueños
y las alucinaciones, marco en el que se desvanece el optimismo de la razón.
De esta forma, el gusto por la oscuridad, por las ruinas y castillos, el
culto a la decadencia, a lo pasajero, a la muerte, el interés por la
antigüedad, el medievalismo, el pasado y lo oculto (frente al progreso
ilustrado), propiciará que el nacimiento de la novela gótica y el resurgir
de la categoría de lo sublime vayan paralelos. "Las imágenes de terror,
violencia, tiranía y corrupción se sirven de la estética de lo sublime […]
para ensalzar la de lo bello" (González Moreno, 2007: 14). Nace, así, un
nuevo tipo de belleza vinculado a lo tenebroso, al dolor, donde el misterio
y el horror se tornan en catalizadores de las más ocultas pasiones humanas.
Si el término "gótico" había llegado a la literatura a través de la
arquitectura, también lo harían los otros dos vocablos que iban a estar tan
intrínsecamente ligados a Poe: grotesco y arabesco. En su Relación sobre
arquitectos y arquitectura (Account of Architects and Architecture, 1697),
John Evelyn ponía de relieve que los godos, los vándalos y otros pueblos
bárbaros se dedicaban a saquear y destruir las obras de arte romanas;
añadía que después de los godos —que venían del norte— llegaron los moros y
los árabes, provenientes del sur y del este; éstos destruyeron el arte
"civilizado" y lo reemplazaron con trabajos recargados y todo tipo de
incongruencias; esas incongruencias eran el grutesco, definido por el
historiador Vasari en 1550 como: "un tipo de pintura libre y divertida".
Sin embargo, tal y como explica Kayser (2004 [2010], 31-32) ya en el
Renacimiento la palabra grottesco "no sólo significaba un sereno mundo de
combinación lúdica y despreocupada fantasía", sino que también hacía
referencia "al carácter opresivo y siniestro de un ámbito en el que los
órdenes de nuestra realidad se encontraban abolidos". Desde el siglo XVI,
los términos "grotesco", "arabesco" y "morisco" se venían empleando
aplicados al arte ornamental; de ahí pasaron al campo de la literatura, "en
el que durante un largo tiempo se usarán prácticamente como sinónimos"
(Kayser, 33-34).
Todo apunta a que Poe tomó el significado de las voces grotesque y
arabesque, al igual que Walter Scott, no sólo de la literatura sino también
de la arquitectura y la decoración (Levin: 1953: 133-134) y, lo que es más,
tal y como explica Daniel Hoffman (1972: 207), lo arabesco y lo grotesco no
eran, para Poe, sino meras subdivisiones de lo gótico. De hecho, si se
recurre al diccionario, se aprecia que lo arabesco, en su uso figurado, es
"lo relativo a lo extraño, extravagante y fantástico"; lo grotesco, por
su parte, en lo que a literatura se refiere, queda explicado como "lo
extravagantemente fantástico". Se incluyen, también, los significados de
ambos términos en escultura y pintura, añadiéndose la característica de lo
"bizarro y cómicamente distorsionado" para todo lo grotesco y de lo
"complicado" para lo arabesco. De ello se deduce que las líneas que
separan una y otra acepción son muy tenues, tal y como apuntaban Levin y
Hoffman y como magistralmente defendería G.R. Thompson en su Poe's Fiction.
Romantic Irony in the Gothic Tales.

Si se da por sentado —como habitualmente lo hace la crítica (Bravo
Castillo, 2003: 611-614)— que la "última" novela gótica es Melmoth, el
errante (1820), cuando Poe se incorpora al panorama literario en 1827, con
la publicación de Tamerlane y otros poemas, el movimiento ya había llegando
a su fin. ¿Por qué hablar, entonces del "goticismo" de Poe? Gómez de la
Serna, a mitad del siglo XX, lo explicó muy bien; para él, Poe escribe en
una época en el que la entelequia siniestra del terror gótico no resulta ya
verosímil, sin embargo, la utiliza para llamar la atención de los lectores
aficionados al género. En las obras de Poe el lector encuentra "lo
fenomenal, lo monstruoso, lo absurdo natural, lo real delirante, lo que
está en la frontera de lo que sucede y lo que pudo suceder, todo eso que
oscila entre la paradoja y la aberración" (Gómez de la Serna, 1953: 71).
Poe, en efecto, estaba familiarizado con las historias góticas que desde
1817 venían publicándose en la Blackwood's Magazine (Edinburgh Monthly
Magazine), así como con el gótico al estilo Walpole, ese gótico que tan
criticado estaba siendo por sus contemporáneos, con elementos
sobrenaturales, doncellas en apuros, y héroes caballerescos, pero también
con el gótico explicado, puesto de moda por Mrs. Radcliffe, en el que al
final de la narración se daba una explicación racional a los hechos
asombrosos, y con el gótico de Mathew Lewis, caracterizado por sus
ambientes claustrofóbicos y sus personajes amorales. Pero también estaba
familiarizado con ese otro gótico en el que el terror procede del interior
del ser humano, con sus miedos internos y sus desviaciones, tal y como ya
lo habían tratado algunos de sus paisanos, como Charles Brockden Brown,
Washington Irving o Nathaniel Hawthorne.
Cuando se lee a Poe al amparo de la tradición romántica, tradición en la
que se forja y en la que crece, entonces su obra al completo (no sólo las
llamadas piezas "góticas") cobra sentido y se comprende la perseguida
intención de unidad que el propio Poe deseaba conferirle. No en vano, la
publicación de Lyrical Ballads, en 1798, justo antes del cambio de siglo,
supuso una completa revolución para la Literatura y las Artes, en general,
marcando el inicio del Romanticismo. En el prólogo –obra fundamental de la
teoría literaria del momento—, incorporado en la edición de 1800,
Wordsworth proporciona su famosa definición de poesía como el
desbordamiento espontáneo de sentimientos intensos. Desde ese momento, los
poetas se lanzan a la exploración de mundos oníricos y misteriosos. Si lo
que pretendían los autores de las novelas góticas era la represión del
miedo con el fin de lograr una restauración del orden tradicional, los
autores románticos van a encontrar en el terror una fuente de creación y,
por lo tanto, de elevación. Por ello, Poe, como buen romántico, va a elevar
lo grotesco a lo siniestro, encubriendo lo grotesco con lo arabesco, de
manera que lo grotesco queda sublimado y pasa a convierte en la visión
natural y sobrenatural del mundo.
La obra al completo de Poe, no sólo su narrativa breve, en la que, por
motivos de espacio, se centrará este capítulo, sino su vasta y extensa
producción de crítica literaria, sus poemas, la Narración de Arthur Gordon
Pym, El diario de Julius Rodman y Eureka, cobran sentido sólo si se leen al
amparo de la tradición romántica. El lector interesado en comprobar las
fuentes de las que bebía Poe para la creación de cada una de estas
composiciones, puede consultar el apartado II de este libro (Estudio de las
obras).


De manera habitual, en lo que a la producción cuentística del autor se
refiere, los críticos hablan de dos grandes bloques, de modo que de un
total de sesenta y ocho historias, treinta y cinco serían serias y treinta
y tres cómico-satíricas. Esa crítica defiende que los relatos serios son
aquellos que eran arabescos para Poe y que los cómico-satíricos se
corresponden con los grotescos. Esa misma crítica considera que el corpus
de relatos serios —entre el que se cuentan las grandes piezas góticas, los
magistrales relatos analíticos, las exploraciones del mundo fantástico de
Poe, sus obsesiones por la muerte, etc.— es de un valor incalculable en
comparación con los cuentos cómico-satíricos, considerados por muchos como
"menores". El cuadro que sigue ilustra tal concepción:








CUADRO 1.1
RELACIÓN DE CUENTOS DE POE
ATENDIENDO A SU CARÁCTER SERIO/ CÓMICO

"Relatos serios, "Relatos cómicos-satíricos, "
"góticos o arabescos "no-góticos o grotescos "
""Metzengerstein", 1831 ""El duque de L'Omelette", "
""Manuscrito hallado en una "1831 "
"botella", 1833 ""Un cuento de Jerusalén", "
""La cita", 1833 "1831 "
""Berenice", 1835 ""El aliento perdido", 1831 "
""Morella", 1835 ""Bon-Bon", 1831 "
""Sombra", 1835 ""Los leones", 1835 "
""Silencio", 1837 ""Hans Pfaall", 1835 "
""Ligeia", 1838 ""El Rey Peste", 1835 "
""La caída de la casa Usher", ""Cuatro bestias en una", 1836"
"1839 ""Mistificación", 1837 "
""William Wilson", 1839 ""Cómo escribir un artículo a "
""La conversación de Eiros y "la manera del Blackwood", "
"Charmion", 1839 "1838 "
""El hombre de la multitud", ""Una malaventura. "
"1840 "Continuación del relato "
""Los crímenes de la Rue "precedente", 1838 "
"Morgue", 1841 ""El diablo en el campanario","
""Un descenso al Maelström", "1839 "
"1841 ""El hombre que se gastó", "
""La isla del hada", 1841 "1839 "
""El coloquio de Monos y Una",""Por qué el pequeño francés "
"1841 "lleva la mano en "
""Eleonora", 1842 "cabestrillo", 1840 "
""El dominio de Arnheim", 1842""El hombre de negocios", 1840"
""El retrato oval", 1842 ""Nunca apuestes tu cabeza al "
""La máscara de la muerte "diablo", 1841 "
"roja", 1842 ""Tres domingos en una "
""El misterio de Marie Rogêt","semana", 1841 "
"1842 ""El timo considerado como una"
""El pozo y el péndulo", 1842 "ciencia exacta", 1843 "
""El corazón delator", 1843 ""Los anteojos", 1844 "
""El escarabajo de oro", 1843 ""El camelo del globo", 1844 "
""El gato negro", 1843 ""El entierro prematuro", 1844"
""Un cuento de las montañas ""El ángel de lo singular", "
"escabrosas", 1844 "1844 "
""Revelación mesmérica", 1844 ""Tú eres el hombre", 1844 "
""La caja oblonga", 1844 ""La vida literaria de Thingum"
""La carta robada", 1844 "Bob Esq.", "
""El poder de las palabras", "1844 "
"1845 ""El cuento dos mil dos de "
""El demonio de la "Scheherazade", 1845 "
"perversidad", 1845 ""Conversación con una momia","
""Los hechos en el caso del "1845 "
"Sr. Valdemar", 1845 ""El sistema del Dr. Tarr y "
""El tonel de Amontillado", "del Prof. Pluma", 1845 "
"1846 ""La esfinge", 1846 "
""El cottage de Landor", 1849 ""Mellonta Tauta", 1849 "
" ""Hop-Frog", 1849 "
" ""Von Kempelen y su "
" "descubrimiento", 1849 "
" ""Una "x" en el suelto", 1849"

Al analizar el cuadro, se comprueba que las acciones de algunos de los
cuentos incluidos entre los "góticos" y que se cuentan entre los más leídos
y analizados ("Manuscrito hallado en una botella", "Berenice", "Ligeia",
"La caída de la casa Usher", "William Wilson", "El tonel de Amontillado",
etc.) transcurren en ambientes de carácter gótico (Castillo, 2010: 20),
pero ¿qué podemos decir de otros menos conocidos, como, por ejemplo, "La
conversación de Eiros y Charmion", "El poder de las palabras" o "El cottage
Landor"? De modo similar, dentro de ese "grupo" se incluyen cuentos que no
están tan claramente vinculados al gótico como se había entendido en el
siglo XVIII, pues ¿dónde están los castillos y abadías en "El corazón
delator", "El gato negro" y otros? ¿A qué "género" pertenecían, en su
momento, "Los crímenes de la calle Morgue", "El misterio de Marie Rogêt" y
"La carta robada"? De igual modo cabe cuestionarse sobre la naturaleza de
muchos de los relatos agrupados bajo la categoría de "no góticos"; una
incursión en algunos de ellos permite descubrir ambientaciones del estilo
más puramente gótico, tal sería el caso de "Mistificación", "El Rey Peste"
o "Hop-Frog". También se ha dicho que los relatos "arabescos" versan sobre
una serie de asuntos románticos: la importancia del destino, la amenaza de
la enfermedad y la muerte, la venganza, la violencia, la perversión, la
conciencia y la culpa, la aventura, el tiempo como opresión, el amor, etc.
Pero una lectura detenida de muchos de los cuentos "grotescos" conduce a
descubrir los mismos tópicos, pues qué se esconde tras las tramas de
"Mistificación", "Hop-Frog", "Tres domingos por semana" o "Un X en el
suelto", sino deseos de venganza de una u otra índole. Un sucinto recorrido
por la historia sobre cómo se forjaron las primeras narraciones de Poe
puede ayudar a comprender esta argumentación.


En la primavera de 1831, un periódico de Filadelfia, el Saturday
Courier, anunció un certamen para promover el desarrollo de las Letras
Americanas, ofreciendo cien dólares "al mejor cuento americano". Poe envió
cinco cuentos, y aunque no ganó el premio, logró ver algunos de sus relatos
publicados. Así, entre enero y diciembre de 1832 aparecieron anónimamente,
en dicho periódico, cinco de sus historias menos conocidas: cuatro de ellas
satirizan aspectos de la realidad que le rodea ("El duque de L'Omelette",
"Bon-Bon", "El aliento perdido" y "Un cuento de Jerusalén"). Las dos
primeras ridiculizan a un joven editor, Nathaniel P. Willis, de una revista
de Nueva York (The New York American Monthly Magazine); en la tercera se
burla del Blackwood; y con la cuarta pretende hacer una sátira sobre
Zillah, un cuento de Jerusalén del escritor inglés Horace Smith; la otra,
"Metzengerstein", sin embargo, parece seguir la estela de El castillo de
Otranto de Walpole y de "Die Elixiere des Teufels" de Hoffmann. En el
número del 15 de junio de 1833, los editores del Baltimore Saturday Visiter
anunciaban otro concurso literario; en esta ocasión Poe remitió seis
cuentos, que sí iban firmados con su nombre: "Manuscrito hallado en una
botella", "La cita", "Como un león", "Cuatro bestias en una", "Silencio" y,
presumiblemente, "Sombra". No mucho después, el 12 de octubre de ese mismo
año, aparecía un anunció en el Visiter en el que se daba el nombre de los
galardonados. Poe obtuvo el premio, de cincuenta dólares, al mejor cuento
por su "Manuscrito hallado en una botella"; el relato fue publicado el día
19 de ese mes. De estos seis relatos, los dos primeros, "Manuscrito" y "La
cita", se cuentan entre los considerados como más eminentemente románticos
del autor; "Los leones" es un cuento humorístico en el que Poe retoma la
ridiculización de Willis; en "Sombra" y "Silencio", dos piezas con un tono
marcadamente poético, Poe satiriza el estilo de los escritores Thomas Moore
y Edgard Bulwer-Lytton; por último, "Cuatro bestias en una" ha sido
interpretado como una alegoría política y como una feroz crítica contra
Andrew Jackson, séptimo Presidente de los Estados Unidos (1829-1837).
Unos meses antes de obtener el premio del Visiter, Poe había remitido
una carta a los editores de la New England Magazine (fechada el 4 de mayo
de 1833) en la que adjuntaba "Cuatro bestias en una" (entonces titulado
"Epimanes"). En la carta (Ostrom, Pollin y Savoye, 2008: 77-78) exponía que
este era uno de los once cuentos que conformaban un libro titulado Once
cuentos de lo arabesco y les pedía que se hiciesen cargo de la edición.
También explicaba que las historias estaban concebidas para ser leídas en
torno a una mesa por los miembros de un club literario. El proyecto, como
comentábamos más arriba, no fue adelante. Sin embargo, Poe perseveró en su
proyecto; dos años más tarde, en agosto de 1835, apareció una nota en el
Southern literary Messenger de Richmond, para el que Poe había comenzado a
trabajar, en la que se anunciaba la próxima publicación de Los cuentos del
Folio Club. Como es bien sabido, esta recopilación tampoco llegó a
imprimirse. Aparte de las historias concebidas para los Once cuentos de lo
arabesco, Poe había escrito y publicado, en este tiempo, "Berenice",
"Morella", "Hans Pfaall" y "El rey Peste"; las dos primeras son
consideradas piezas del más puro estilo arabesco, "Hans" ha sido
interpretada como un sátira, pero es, sobre todo, su primera pieza de
anticipación científica, y "El rey peste" es, en palabras de Mabbott (1973,
I: 238), el peor de los relatos de Poe; pese a eso, su lectura detenida
proporciona un excelente ejemplo de lo grotesco mezclado con lo arabesco.
La colección iba a estar precedida por un prólogo (que sí se conserva); en
él explicaba Poe que el Folio Club estaba formado por once miembros que
eran una colección de seres "impresentables, feos y estúpidos" y que "la
intención de éstos era la de abolir la literatura, subvertir la prensa y
derrocar el gobierno de los sustantivos y los pronombres" (Mabbott, 1973,
I: 473 [traducción propia]). Poe se reiteraba en la idea de que los relatos
estaban concebidos para ser leídos mientras estos individuos compartían
mesa y (ahora también) cena, y que a cada cuento le seguirían los
comentarios burlescos de los otros comensales. Sin embargo, se cree que Poe
nunca llegó a componer esos comentarios pues hasta la fecha no han sido
hallados.
Lo que sí había diseñado Poe era quién iba a leer cada uno de los
cuentos que había escrito hasta la fecha. De haberse publicado Los cuentos
del Folio Club, la interpretación que hoy se haría de la narrativa breve de
Poe sería muy distinta. Por ejemplo, la lectura de "Metzengerstein"
durante la cena habría recaído sobre Mr. Horribile Dictû ("Horrible
Contarlo"), que tenía las pestañas blancas y se había graduado en
Göttingen; se trata, lógicamente, de Augustus Wilhelm von Schlegel, el gran
portavoz del Romanticismo alemán. Los dos protagonistas del cuento se
llaman Frederick y Wilhelm (como los hermanos Schelegel); un análisis
detenido del cuento, nos conduce inevitablemente a descubrir la fuerte
sátira contenida y a cuestionarnos, tal y como han propuesto muchos
críticos norteamericanos (Fisher, 1971: 487-94), el "goticismo" de este
relato. De modo similar, el narrador a la mesa del "El duque de L'Omelette"
sería Mr. Rouge-et-Noire, que fue en 1933 identificado por Daughrity (55-
62) como el periodista y escritor Nathaniel Parker Willis, al que Poe
parodiaba en este cuento. La lectura de "La cita" habría recaído,
lógicamente, sobre Mr. Convolvulus Góndola ("un joven que viajaba mucho",
Mabbott, 1973, 1: 205 [traducción propia]), que no era otro sino Thomas
Moore, poeta irlandés amigo de Byron, en quien Poe pensaba a la hora de
concebir este relato. Por supuesto, "El aliento perdido" habría sido leído
por alguien relacionado con el Blackwood, y como habría sido Mr. Blackwood
Balckwood parece que Poe se está refiriendo no al propio William Balckwood,
sino a uno de sus empleados, William Magin, que era especialista en
escribir agudas y punzantes diatribas. Por su parte, Hammond (976: 13-43)
ha sugerido que si el "El Rey Peste" era uno de los relatos pensado para el
Folio Club, éste habría sido relatado por Washington Irving, siguiendo el
estilo de Walter Scott.
Como vemos, cuando Poe contaba en su haber con sólo un puñado de
cuentos, la mayor parte de ellos no trataban temas de los que, de manera
generalizada, se consideran góticos sino que se centraban en la sátira y la
burla, otra faceta de lo gótico, lo grotesco y lo arabesco que ha quedado
ampliamente marginada cuando se estudia la producción poeniana. Si bien en
los años que le restan de vida va a componer el corpus más famoso de su
repertorio: los relatos policíacos, los magistrales "Ligeia", "El corazón
delator", "La caída de la casa Usher", "El tonel de Amontillado", también
continuará creando (véase la tabla arriba recogida) una batería de
historias en las que, al igual que antes, ridiculiza a políticos y
escritores, muestra su repulsa contra el vicio de las grandes urbes o se
deleita en los adelantos de la ciencia y la medicina, etc. En estas
narraciones se centra Poe en asuntos de candente actualidad (en su época)
en lo que a política, literatura, sociedad y ciencia se refiere. Son
relatos fascinantes, poco leídos y peor interpretados, que cobran vida
cuando el lector reconoce a las figuras criticadas, libros o batallas
literarias que se tienen en mente; de hecho, uno de los objetivos era poner
de relieve la penosa situación en la que se encontraban los escritores
americanos cuando intentaban publicar sus producciones, y cómo se veían
forzados a escribir sobre asuntos que interesasen y divirtiesen al público
en vez de producir literatura de calidad.
Cuando por fin, en 1840, ve la luz Cuentos de lo grotesco y lo
arabesco, los dos volúmenes contenían los veinticinco relatos que Poe había
publicado hasta entonces. No hay datos sobre los motivos que le llevaron a
abandonar el formato del Folio Club (los once comensales habían
desaparecido). Dado su modo de trabajar, se podría deducir que, tras el
rechazo de los editores, no se molestó en seguir planeando qué personaje
sería el narrador de cada historia en las cenas del Club ni en pensar los
comentarios más o menos hirientes de los otros asistentes. Y aunque ya no
se mantiene el marco, lo que sí se mantiene es el tono unificador y
mistificador de las historias. Las narraciones incluidas en Cuentos de lo
grotesco y lo arabesco, impresas en el orden que aquí se recoge, son las
siguientes:
















CUADRO 1.2


RELACIÓN DE RELATOS PUBLICADOS BAJO EL TÍTULO DE CUENTOS DE LO
GROTESCO Y LO ARABESCO, 1840


""Morella", 1835 "
""Los leones", 1835 "
""William Wilson", 1839 "
""El hombre que se gastó", 1839 "
""La caída de la casa Usher", 1839 "
""El duque de L'Omelette", 1831 "
""Manuscrito hallado en una botella", 1833 "
""Bon-Bon", 1831 "
""Sombra", 1835 "
""El diablo en el campanario", 1839 "
""Ligeia", 1838 "
""El Rey Peste", 1835 "
""La señora Zenobia" ("Cómo escribir un artículo a la manera "
"del Blackwood"), 1838 "
""La guadaña del tiempo" ("Una malaventura. Continuación del "
"relato precedente"), (1838) "
""Cuatro bestias en una", 1836 "
""Siope" (Silencio), 1837 "
""Hans Pfaall", 1835 "
""Un cuento de Jerusalén", 1831 "
""Mistificación", 1837 "
""El aliento perdido", 1831 "
""Metzengerstein", 1831 "
""Berenice", 1835 "
""Por qué el pequeño francés lleva la mano en cabestrillo", "
"1840 "
""El visionario" ("La cita"), 1833 "
""La conversación de Eiros y Charmion", 1839 "


















Lo que comparado con el cuadro 1.1, arrojaría un total de 11 relatos
arabescos y 14 grotescos; eso, por supuesto, asumiendo que esa
clasificación fuese acertada.

CUADRO 1.3


RELACIÓN DE RELATOS, DIVIDIDOS EN ARABESCOS Y GROTESCOS, SEGÚN LA
PUBLICACIÓN DE 1840




" " "
"Arabescos "Grotescos "
""Metzengerstein", 1831 ""El duque de L'Omelette", "
""Manuscrito hallado en una "1831 "
"botella", 1833 ""Un cuento de Jerusalén", "
""La cita", 1833 "1831 "
""Berenice", 1835 ""El aliento perdido", 1831 "
""Morella", 1835 ""Bon-Bon", 1831 "
""Sombra", 1835 ""Los leones", 1835 "
""Silencio", 1837 ""Hans Pfaall", 1835 "
""Ligeia", 1838 ""El Rey Peste", 1835 "
""La caída de la casa Usher", ""Cuatro bestias en una", 1836"
"1839 ""Mistificación", 1837 "
""William Wilson", 1839 ""Cómo escribir un artículo a "
""La conversación de Eiros y "la manera del Blackwood", "
"Charmion", 1839 "1838 "
" ""Una malaventura. "
" "Continuación del relato "
" "precedente", 1838 "
" ""El diablo en el campanario","
" "1839 "
" ""El hombre que se gastó", "
" "1839 "
" ""Por qué el pequeño francés "
" "lleva la mano en "
" "cabestrillo", 1840 "


Estas clasificaciones "forzadas" conducen a deducir que si el resto de
cuentos de Poe hubiese sido incluido, en vida del autor, en un volumen que
se hubiese también titulado Cuentos de lo arabesco y lo grotesco, los
nuevos relatos habrían quedado distribuidos como sigue:












CUADRO 1.4


RELACIÓN DE RELATOS, DIVIDIDOS EN ARABESCOS Y GROTESCOS, DESDE LA
PUBLICACIÓN DE 1840 HASTA LA MUERTE DEL AUTOR


" " "
"Arabescos "Grotescos "
""El hombre de la multitud", ""El hombre de negocios", 1840"
"1840 ""Nunca apuestes tu cabeza al "
""Los crímenes de la Rue "diablo", 1841 "
"Morgue", 1841 ""Tres domingos en una "
""Un descenso al Maelström", "semana", 1841 "
"1841 ""El timo considerado como una"
""La isla del hada", 1841 "ciencia exacta", 1843 "
""El coloquio de Monos y Una",""Los anteojos", 1844 "
"1841 ""El camelo del globo", 1844 "
""Eleonora", 1842 ""El entierro prematuro", 1844"
""El dominio de Arnheim", 1842""El ángel de lo singular", "
""El retrato oval", 1842 "1844 "
""La máscara de la muerte ""Tú eres el hombre", 1844 "
"roja", 1842 ""La vida literaria de Thingum"
""El misterio de Marie Rogêt","Bob Esq.", "
"1842 "1844 "
""El pozo y el péndulo", 1842 ""El cuento dos mil dos de "
""El corazón delator", 1843 "Scheherazade", 1845 "
""El escarabajo de oro", 1843 ""Conversación con una momia","
""El gato negro", 1843 "1845 "
""Un cuento de las montañas ""El sistema del Dr. Tarr y "
"escabrosas", 1844 "del Prof. Pluma", 1845 "
""Revelación mesmérica", 1844 ""La esfinge", 1846 "
""La caja oblonga", 1844 ""Mellonta Tauta", 1849 "
""La carta robada", 1844 ""Hop-Frog", 1849 "
""El poder de las palabras", ""Von Kempelen y su "
"1845 "descubrimiento", 1849 "
""El demonio de la ""Una "x" en el suelto", 1849"
"perversidad", 1845 " "
""Los hechos en el caso del " "
"Sr. Valdemar", 1845 " "
""El tonel de Amontillado", " "
"1846 " "
""El cottage de Landor", 1849 " "


Tras la época del Folio Club, de entre los cuentos menos conocidos de
Poe, (sus "grotescos"), en "Cómo escribir un artículo a la manera del
Blackwood" (1838), "Una malaventura" (1838) y "La vida literaria de Thingum
Bob, Esq." (1844), se recreará Poe en parodiar la situación literaria de
la América en la que él vive, al igual que antes lo había hecho en "El
duque de L'Omelette", "Un cuento de Jerusalén", "El aliento perdido", o en
"Bon-Bon". "Cómo escribir un artículo a la manera del Blackwood" resulta un
relato de gran interés ya por el mero hecho de que Poe convierte al editor
Mr. Blackwood en personaje del relato, quien le recomienda, a una aspirante
a escritora, que para lograr el éxito tratase temas escabrosos siguiendo
sus indicaciones:

Mi querida señora […]: en primer término, el escritor de intensidades
debe procurarse una tinta muy negra, y una pluma muy grande […]. ¡Y
fíjese usted bien, Miss Psyche Zenobia… ¡mucha atención! –agregó luego
de una pausa, hablando con gran energía y solemnidad […] ¡Dicha pluma
jamás debe ser afilada! Ahí, señora, reside el secreto, el alma de la
intensidad […] Dé usted por sentado que cuando un manuscrito es
legible, jamás vale la pena leerlo. Tal es el principio conductor de
nuestra fe […].


Puede resultar odioso, Miss Psyche Zenobia, que la remita a un
artículo, o a una serie de artículos para que los tome por modelos, y,
no obstante, quisiera llamar su atención sobre algunos. Veamos. Está,
por ejemplo, "El muerto vivo", que es algo extraordinario: la crónica
de las sensaciones de un señor que fue enterrado antes de exhalar su
último aliento; ahí tiene usted un tema lleno de sabor, espanto,
sentimiento y metafísica (2: 428).

Revelador relato, junto con su continuación, de que Poe se burla aquí no
sólo de las obras de corte gótico a la usanza, sino también se las suyas
propias. Lo que no hace sino poner aún más de manifiesto el hecho de que él
concebía su producción cuentística como un todo. De hecho, cuando en 1845
se publicó otra colección de relatos de Poe, él no quedaría contento con el
resultado. En esa ocasión, él no estuvo a cargo de la selección, sino que
ésta había sido llevada a efecto por Evert A. Duyckinck, colaborador de
Putman (uno de los editores). Cuentos (Tales) incluía, por este orden: "El
escarabajo de oro", "El gato negro", "Revelación mesmérica", "Los leones",
"La caída de la casa Usher", "Un descenso al Maelstrom", "El coloquio de
Monos y Una" , "La conversación de Eiros y Charmion", "Los crímenes de la
calle Morgue", "El misterio de Marie Rogêt", "La carta robada" y "El hombre
de la multitud"). Poe comentaría en una carta (9 de Agosto de 1846,
dirigida a Philip P. Cooke; Ostrom. Pollin & Savoye, 2008, 1: 594-597) que
los cuentos elegidos no transmitían el sentido de unidad que él había
querido ir otorgándoles, pues al concebirlos, él lo había hecho pensando en
cada uno como en una pieza que formaba parte de un todo.
En otros cuentos, posteriores al período del Folio Club, se volverá a
centrar Poe en la crítica de figuras políticas concretas, tal y como ya
había hecho en "Cuatro bestias en una". En "El hombre que se gastó" (1839),
por ejemplo, el Brigadier Smith, representa al Vicepresidente Richard M.
Johnson, quien tras resultar malherido en la batalla del Thames (1831),
fue elevado a categoría de héroe nacional, con lo que cualquier
contemporáneo identificaría sin dificultad el objeto de parodia. Lo cierto
es que, aunque no se reconozca al personaje, Poe despliega su ingenio para
producir un relato sumamente divertido en el que un hombre es reconstruido
a partir de una masa informe y pasa a convertirse en el individuo más
atractivo que el narrador nunca hubiese contemplado. Pero será sin duda en
"Conversación con una momia" (1845) y en "Mellonta Tauta"(1849) donde
reconozcamos las más duras diatribas de Poe, ya no contra figuras en
concreto, sino contra todo el sistema político americano. En "Mellonta
Tauta", aparte de ridiculizar la incomprensión de la metafísica por parte
de los ignorantes Amriccans (antiguos ciudadanos americanos, según la
narradora), se muestra al lector, con un ingenioso despliegue de ironía, la
estupidez de la sociedad contemporánea. Allamistakeo (la momia que
protagoniza "Conversación con una momia", y que ha sido devuelta a la vida
por un grupo de científicos) habla de la democracia en términos de burla,
explicando a los doctores que lo rodean el fracaso de este sistema político
en el antiguo Egipto, pues tras un intento de igualdad el país cayó en el
despotismo y finalmente un tal Mob se convirtió en tirano. Este relato,
desde su inicio pone de manifiesto las dotes de Poe como humorista y
crítico:


El symposium de la noche anterior había sido un tanto excesivo para mis
nervios. Me dolía horriblemente la cabeza y me dominaba una invencible
modorra. Por ello; en vez de pasar la velada fuera de casa como me lo
había propuesto, se me ocurrió que lo más sensato era comer un bocado e
irme inmediatamente a la gama.


Hablo, claro está, de una cena liviana. Nada me gusta tanto como las
tostadas con queso y cerveza. Más de una libra por vez, sin embargo, no
es muy aconsejable en ciertos casos. En cambio, no hay ninguna
oposición que hacer a dos libras. Y, para ser franco, entre dos y tres
no hay más que una unidad de diferencia. Puede ser que esa noche haya
llegado a cuatro. Mi mujer sostiene que comí cinco, aunque con
seguridad confundió dos cosas muy diferentes.
Estoy dispuesto a admitir la cantidad abstracta de cincos pero, en
concreto, se refiere a las botellas de cerveza que las tostadas de
queso requieren imprescindiblemente a modo de condimento.


Habiendo así dado fin a una cena frugal, me puse m gorro de dormir con
intención de no quitármelo hasta las doce del día siguiente, apoyé la
cabeza en la almohada y, ayudado por una conciencia sin reproches, me
sumí en profundo sueño.


Mas, ¿cuándo se vieron cumplidas las esperanzas humanas? Apenas había
completado mi tercer ronquido, cuando la campanilla de la puerta se
puso a sonar furiosamente, seguida de unos golpes de llamador que me
despertaron al instante. Un minuto después, mientras estaba frotándome
los ojos, entró mi mujer con una carta qué me arrojó a la cara y que
procedía de mi viejo amigo el doctor Ponnonner. Decía así:


«Deje usted cualquier cosa, querido amigo, apenas reciba esta carta.
Venga y agréguese a nuestro regocijo. Por fin, después de perseverantes
gestiones, he obtenido el consentimiento de los directores del Museo
para proceder al examen de la momia. Ya sabe a cuál me refiero. Tengo
permiso para quitarle las vendas y abrirla si así me parece. Sólo unos
pocos amigos estarán presentes... y usted, naturalmente. La momia se
halla en mi casa y empezaremos a desatarla a las once de la noche.


Su amigo, Ponnonner» (2: 109-110).

Uno de los mayores méritos de estas piezas es el estar salpicadas de
juegos humorísticos que con frecuencia las aproximan a lo vodevilesco y en
cierto modo anticipan el esperpento. Significativo es el hecho de que el
escritor eligiese para una de ellas el título de "Mistificación"
(denominación que podría resumir lo que en realidad representaban para él
muchas de sus historias). En el Diccionario de uso del español (María
Moliner: ed. de 1990:427-428) se explica que "mistificar" es una palabra no
incluida en el D.R.A.E., proveniente del francés "mystifier", burlarse de
alguien haciéndole creer una cosa que no es verdad; palabra, posiblemente
relacionada con "misterio", en el sentido de "engañar" fingiendo un secreto
[...]). Así actúa, por ejemplo, el protagonista de "Tres domingos por
semana" (1841), quien le dice a su tío todo lo contrario de lo que está
pensando: " Querido tío —dije, cerrando suavemente la puerta y
aproximándome con la más blanda de mis sonrisas—, ha sido usted siempre tan
amable y considerado manifestándome su benevolencia de tantas… de
tantísimas maneras que... que siento como si sólo fuera necesario sugerirle
una vez cierta insignificante cosilla, para tener la seguridad de su plena
aprobación" (2: 241-243); aunque el protagonista sabe que no es así, y de
hecho se lo transmite al lector mediante un procedimiento tan típico del
teatro como es el aparte: "Estoy seguro, querido tío (¡condenado
vagabundo!), de que usted no tiene intención de oponerse a mi casamiento
con Kate" (2: 242).
Muchos de estos cuentos siguen un formato similar al de un cómic, donde
la caricatura traspasa los límites del individuo y afecta a los hechos que
le suceden; todo queda exagerado, y de ahí la relación con el mundo de la
historieta gráfica. Pensemos, por ejemplo, en aquellos personajes que
sufren deformaciones, amputaciones y que se recuperan de ellas una y otra
vez. Mr. Lackobreath ("El aliento perdido", 1831), tras perder su aliento,
es tirado desde un carruaje en marcha, le sacan las vísceras del vientre,
lo cuelgan, lo entierran y finalmente se encuentra con Mr. Windenough que
le devuelve su aliento. Situaciones similares viven Mrs. Psyche Zenobia
("Una malaventura", 1838), que se queda colgada de las agujas de un inmenso
reloj, pierde un ojo, se le clava una manecilla en el cuello y aún así nos
cuenta esta historia (tal vez desde la tumba); también Toby Dammit ("Nunca
apuestes tu cabeza al diablo", 1841) sobrevive algún tiempo después de que
el diablo se llevase su cabeza; o el protagonista de "El Ángel de lo
Singular" (1844), quien, tras ser tirado desde un globo, cae vivo sobre el
tejado de su casa, la cual, previamente había ardido y, sin embargo, se
encuentra ahora en perfecto estado.
Lo hasta aquí analizado, en relación con estos relatos considerados
"grotescos", demuestra que éstos no son piezas menores dentro de la
producción de Poe, sino que —como han apuntado un puñado se sus más
profundos conocedores— dan unidad a su corpus literario. Por ello, aquel
que desee comprender la profundidad de la obra de Poe no puede por menos
que acercarse a estos relatos como lo haría a los conocidos como arabescos.
Constituyen, además, excelentes ejemplos de obras góticas, pese a haber
quedado sistemáticamente excluidas de tal denominación.
Los lectores ocasionales de Poe están familiarizados con algunos de sus
cuentos "arabescos", tanto con los anteriores al Folio Club como con los
posteriores. Si obviamos los relatos policíacos (a los que se les dedica el
segundo capítulo), "Manuscrito hallado en una botella", "Ligeia", "La caída
de la casa Usher", "El corazón delator", "El gato negro", "El pozo y el
péndulo" y "El tonel de Amontillado" son, probablemente, los más estudiados
de entre todos ellos. El lector que se acerque a ellos teniendo en cuenta
lo arriba expuesto no podrá sino observar que lo grotesco salpica sus
páginas por doquier (no sólo lo arabesco):

Durante horas y horas, cantidad de ratas habían pululado en la vecindad
inmediata del armazón de madera sobre el cual me hallaba. Aquellas
ratas eran salvajes, audaces, famélicas; sus rojas pupilas me miraban
centelleantes, como si esperaran verme inmóvil para convertirme en su
presa. «¿A qué alimento -pensé- las han acostumbrado en el pozo?» A
pesar de todos mis esfuerzos por impedirlo, ya habían devorado el
contenido del plato, salvo unas pocas sobras. Mi mano se había agitado
como un abanico sobre el plato; pero, a la larga, la regularidad del
movimiento le hizo perder su efecto. En su voracidad, las odiosas
bestias me clavaban sus afiladas garras en los dedos. Tomando los
fragmentos de la aceitosa y especiada carne que quedaba en el plato,
froté con ellos mis ataduras allí donde era posible alcanzarlas, y
después, apartando mi mano del suelo, permanecí completamente inmóvil,
conteniendo el aliento.


Los hambrientos animales se sintieron primeramente aterrados y
sorprendidos por el cambio... la cesación de movimiento. Retrocedieron
llenos de alarma, y muchos se refugiaron en el pozo. Pero esto no duró
más que un momento. No en vano había yo contado con su voracidad. Al
observar que seguía sin moverme, una o dos de las más atrevidas
saltaron al bastidor de madera y olfatearon el cíngulo. Esto fue como
la señal para que todas avanzaran. Salían del pozo, corriendo en
renovados contingentes. Se colgaron de la madera, corriendo por ella y
saltaron a centenares sobre mi cuerpo. El acompasado movimiento del
péndulo no las molestaba para nada. Evitando sus golpes, se
precipitaban sobre las untadas ligaduras. Se apretaban, pululaban sobre
mí en cantidades cada vez más grandes. Se retorcían cerca de mi
garganta; sus fríos hocicos buscaban mis labios. Yo me sentía ahogar
bajo su creciente peso; un asco para el cual no existe nombre en este
mundo llenaba mi pecho y helaba con su espesa viscosidad mi corazón.
("El pozo y el péndulo", 1: 89).

Y tal vez el relato en el que más claramente se aprecie que lo grotesco y
lo arabesco eran parte de un todo para Poe sea "La máscara de la Muerte
Roja":

Pese a ello, la fiesta era alegre y magnífica. El príncipe tenía gustos
singulares. Sus ojos se mostraban especialmente sensibles a los colores
y sus efectos. Desdeñaba los caprichos de la mera moda. Sus planes eran
audaces y ardientes, sus concepciones brillaban con bárbaro esplendor.
Algunos podrían haber creído que estaba loco. Sus cortesanos sentían
que no era así. Era necesario oírlo, verlo y tocarlo para tener la
seguridad de que no lo estaba.


El príncipe se había ocupado personalmente de gran parte de la
decoración de las siete salas destinadas a la gran fiesta, su gusto
había guiado la elección de los disfraces. Grotescos eran éstos, a no
dudarlo. Reinaba en ellos el brillo, el esplendor, lo picante y lo
fantasmagórico. Veíanse figuras de arabesco, con siluetas y atuendos
incongruentes, veíanse fantasías delirantes, como las que aman los
locos. En verdad, en aquellas siete cámaras se movía, de un lado a
otro, una multitud de sueños. Y aquellos sueños se contorsionaban en
todas partes, cambiando de color al pasar por los aposentos, y haciendo
que la extraña música de la orquesta pareciera el eco de sus pasos (1:
169).


De esta época son algunos de los relatos de Poe en los que con mayor
maestría demuestra que el misterio y el horror no proceden de los
castillos, sino del interior del ser humano, y que sirven como
catalizadores de las más ocultas pasiones. "El corazón delator", "El gato
negro", "El demonio de la perversidad", "El tonel de Amontillado" son las
piezas más representativas de este tipo. A este respecto, un ejemplo
magistral (bastante menos conocido que los otros) lo constituye "El demonio
de la perversidad", donde Poe comienza por explicar en qué consiste la
"teoría" sobre lo que mueve al alma a sentir determinados impulsos:


Estamos al borde de un precipicio. Miramos el abismo, sentimos malestar
y vértigo. Nuestro primer impulso es retroceder ante el peligro.
Inexplicablemente, nos quedamos. En lenta graduación, nuestro malestar
y nuestro vértigo se confunden en una nube de sentimientos inefables.
Por grados aún más imperceptibles esta nube cobra forma, como el vapor
de la botella de donde surgió el genio en Las mil y una noches. Pero en
esa nube nuestra al borde del precipicio, adquiere consistencia una
forma mucho más terrible que cualquier genio o demonio de leyenda, y,
sin embargo, es sólo un pensamiento, aunque temible, de esos que hielan
hasta la médula de los huesos con la feroz delicia de su horror. Es
simplemente la idea de lo que serían nuestras sensaciones durante la
veloz caída desde semejante altura. Y esta caída, esta fulminante
aniquilación, por la simple razón de que implica la más espantosa y la
más abominable entre las más espantosas y abominables imágenes de la
muerte y el sufrimiento que jamás se hayan presentado a nuestra
imaginación, por esta simple razón la deseamos con más fuerza. Y porque
nuestra razón nos aparta violentamente del abismo, por eso nos
acercamos a él con más ímpetu. No hay en la naturaleza pasión de una
impaciencia tan demoniaca como la del que, estremecido al borde de un
precipicio, piensa arrojarse en él. Aceptar por un instante cualquier
atisbo de pensamiento significa la perdición inevitable, pues la
reflexión no hace sino apremiarnos para que no lo hagamos, y justamente
por eso, digo, no podemos hacerlo. Si no hay allí un brazo amigo que
nos detenga, o si fallamos en el súbito esfuerzo de echarnos atrás, nos
arrojamos, nos destruimos (1: 188-189).


Tras la teoría, Poe incluye un ejemplo "práctico" de lo que le sucedió a
alguien que se dejó llevar por esas pasiones:


Un día, mientras vagabundeaba por las calles, me sorprendí en el
momento de murmurar, casi en voz alta, las palabras acostumbradas. En
un acceso de petulancia les di esta nueva forma: «Estoy a salvo, estoy
a salvo si no soy lo bastante tonto para confesar abiertamente.»


No bien pronuncié estas palabras, sentí que un frío de hielo penetraba
hasta mi corazón. Tenía ya alguna experiencia de estos accesos de
perversidad (cuya naturaleza he explicado no sin cierto esfuerzo) y
recordaba que en ningún caso había resistido con éxito sus embates. Y
ahora, la casual insinuación de que podía ser lo bastante tonto para
confesar el asesinato del cual era culpable se enfrentaba conmigo como
la verdadera sombra de mi asesinado y me llamaba a la muerte.


Al principio hice un esfuerzo para sacudir esta pesadilla de mi alma.
Caminé vigorosamente, más rápido, cada vez más rápido, para terminar
corriendo. Sentía un deseo enloquecedor de gritar con todas mis
fuerzas. Cada ola sucesiva de mi pensamiento me abrumaba de terror,
pues, ay, yo sabía bien, demasiado bien, que pensar, en mi situación,
era estar perdido. Aceleré aún más el paso. Salté como un loco por las
calles atestadas. Al fin, el populacho se alarmó y me persiguió. Sentí
entonces la consumación de mi destino. Si hubiera podido arrancarme la
lengua, lo habría hecho, pero una voz ruda resonó en mis oídos, una
mano más ruda me aferró por el hombro. Me volví, abrí la boca para
respirar. Por un momento experimenté todas las angustias del ahogo:
estaba ciego, sordo, aturdido; y entonces algún demonio invisible
-pensé- me golpeó con su ancha palma en la espalda. El secreto, largo
tiempo prisionero, irrumpió de mi alma.


Dicen que hablé con una articulación clara, pero con marcado énfasis y
apasionada prisa, como si temiera una interrupción antes de concluir
las breves pero densas frases que me entregaban al verdugo y al
infierno.


Después de relatar todo lo necesario para la plena acusación judicial,
caí por tierra desmayado.


Pero, ¿para qué diré más? ¡Hoy tengo estas cadenas y estoy aquí!
¡Mañana estaré libre! Pero, ¿dónde? (1: 191-192).




También en estos últimos años escribe piezas que parecen responder al
impulso de un hombre que busca desesperadamente el sentido de la vida y la
muerte y que dejan ver su obsesión por explicarse el origen y fin del
universo, "La isla del hada", "Revelación mesmérica", "Eleonora", "El poder
de las palabras" y Eureka, así lo demuestran. De este modo, cuando en
Eleonora, una vez muerta ella, el protagonista se marcha del Valle de la
Hierba Irisada y se enamora de otra mujer, Eleonora retorna del más allá
para liberarlo de su promesa de no abandonar nunca el valle y le promete
que todo cobrará sentido cuando ambos puedan reunirse de nuevo: «¡Duerme en
paz! Pues el espíritu del Amor reina y gobierna y, abriendo tu apasionado
corazón a Ermengarda, estás libre, por razones que conocerás en el Cielo,
de tus juramentos a Eleonora.» (1: 281). Tampoco se pueden dejar de lado
"El dominio de Arnheim" o "El cottage Landor" donde se pone de manifiesto
otro aspecto que ayuda a interpretar a Poe a la luz del Romanticismo: la
importancia que tenía para él lo pintoresco, ese otro concepto estético que
se sitúa entre lo bello y lo sublime. En estos cuentos, Poe consigue
recrear paisajes con un ambiente casi mágico en los que como en "Elenora",
"La isla del hada" o Eureka, se aprecian anhelos de inmortalidad.

Todo lo expuesto nos lleva a concluir que de haber logrado Poe su
intento de publicación de Los cuentos del Folio Club, la visión que hoy
tendríamos de su obra habría sido muy distinta. Se le habría leído e
interpretado más como a un Dickens (recordemos el formato de los Papeles
póstumos del Club Pickwick, 1836–1837), con el que tuvo mucho en común, tal
y como ampliamente ha demostrado Fernando Galván (2010: 3-24). Baudelaire
en Europa y Griswold en América, seguidos de toda una estela que llega
hasta nuestros días, habrían tenido que entenderlo como un escritor
entroncado con la más profunda tradición romántica, como el iniciador de un
nuevo tipo de género gótico, en el que lo serio y lo cómico quedaban
aunados y plenamente justificados al amparo de un análisis de su obra
completa, no de solo unos cuantos de sus relatos. Así, además, honraríamos
más al maestro, al seguir sus propios deseos y entendiendo su obra como un
todo.


Referencias

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