“La trilogía autobiográfica de Takeshi Kitano. Deseo autográfico de ser un artista (libre)”

La trilogía autobiográfica de Takeshi Kitano. Deseo autográfico de ser un artista (libre)

Lorenzo Javier Torres Hortelano

12 de julio de 2011

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Para empezar a analizar la trilogía autobiográfica de Takeshi Kitano, es interesante atender al análisis de Susanna Egan sobre la autobiografía tradicional1. Para Egan, ésta suele originarse a partir de una crisis y, por tanto, el acto de crear un texto autobiográfico podría ofrecer alguna solución a esta crisis. En contraste, la mayoría de los textos autobiográficos contemporáneos tienen que ver con crisis no resueltas, llegando incluso a no asumir el estatus canónico de la autobiografía, es decir, el de la narración en primera persona. Es un paradigma que esta presente en la misma letra del texto de Kitano. Por ejemplo, en la primera entrega, Takeshis’ (2005), se desdobla en dos personajes: ‘Beat’ Takeshi, la famosa estrella televisiva y Kitano, un cajero de supermercado y actor aficionado que acude a todo tipo de castings. Este desdoblamiento hace imposible la identificación típica del espectador en los textos autobiográficos con el protagonista –si acordamos que en Takeshis’ el cajero es quizá más protagonista que la estrella televisiva. El cruce entre ambos teje un tipo de autobiografía cuyo resultado en conjunto no logra enganchar al espectador; pero que está realizado con la honestidad de un director que va hasta las últimas consecuencias de su propuesta y, sobre todo, ofreciendo un tipo de autobiografía originalísima. En la segunda entrega, Kantoku Banzai! (¡Gloria al director!, 2007), la apuesta es todavía más arriesgada y surrealista, pues de nuevo tenemos a Takeshi Kitano, esta vez cómo director de cine en crisis, que se desdobla en un muñeco a tamaño natural idéntico a él. En esta caso, además, se impide el relato autobiográfico interponiendo una voz en off de un narrador omnisciente que cierra el paso del espectador hacia los verdaderos pensamientos del director. Para Egan, este tipo de autobiografía contemporánea tiene que ver con las narrativas que desde mediados del siglo XX se han ido apartando del relato clásico, precisamente por situaciones de crisis (diásporas, genocidios, etc.), sugiriendo una intersección dinámica entre esta experimentación, los traumas y la expresión cultural a través de los textos artísticos. ¿Cuál es entonces la crisis en el sujeto Kitano? De hecho, ¿se puede, a partir de esta trilogía, hablar de un sujeto Kitano, o quizá de varios? Más directamente, ¿hay alguien llamado Kitano que esté ‘sujeto’ a algún relato que dé sentido a su vida? En el caso de Kitano, como señalaré más abajo cuando atienda a su biografía oficial, se comprobará que la novela vital de Kitano se puede resumir en una serie de puntos de inflexión en los que siempre hay un fondo de insatisfacción – algo común a la personalidad artística en general– pese a sus logros anteriores, lo que le lleva a dar, en esos momentos críticos, un giro radical en su vida. Quizá, a la altura de 2004, tras el estreno en 2003 de Zatoichi, Kitano tuvo uno de estos giros radicales, teniendo en cuenta que ya era un director, escritor y estrella televisiva de fama mundial. 500 % Kitano Así se publicitó Takeshis’ cuando se presentó en Cannes. Sabemos mucho de Takeshi Kitano, quizá demasiado en el sentido de que ese 500 % provoca ruido. Él mismo se ha encargado de 1

Cfr. Egan, Susanna (1999), Mirror Talk: Genres of Crisis in Contemporary Autobiography. Chaoe Hill: University of North Carolina Press.

3 escribir varios libros autobiográficos2. Nos emocionamos con el personaje ‘Beat’ Takeshi, a través del cine y gracias a la televisión globalizada. Hemos sabido, además, a partir de esta trilogía autobiográfica, que Kitano es alguien que busca desesperadamente ser (libre) a través del arte… Lo escribo entre paréntesis, pues es sabida la ambigüedad del término. Y si el arte es un lugar privilegiado para expresarse en libertad, al mismo tiempo, la dificulta, al menos, a partir de cierta manera de entender el arte. Sin embargo, de lo que nos habla el arte sobre el que parece reflexionar Kitano en esta trilogía no es uno del entendimiento sino, en todo caso, del conocimiento y, sobre todo, de la experiencia. Intentaré, pues, analizar cómo Kitano ha ido anudando a partir de esta trilogía, y a lo largo de más de cinco años (si contamos la etapa de escritura de guión, pre-producción, etc.) su particular visión, no sólo del medio cinematográfico, sino del arte en general. Curiosamente, cinco años son los que canónicamente suele durar un proceso de cura o análisis psicoanalítico. Lo subrayo porque se percibe cierto proceso de autoanálisis por parte de Kitano en esta trilogía y, quizá por ello, su personaje se desdobla en cada uno de los filmes tratados. El problema es que uno no puede auto-psicoanalizarse. Es decir, el psicoanálisis, más allá de su cuestionado estatus científico –cuyo debate no es pertinente en este contexto– axiológicamente demanda que ahí, en la posición de escucha, haya alguien cómo testigo de lo que se nombra. Pero a partir de un decir consciente que debe ser analizado por alguien externo (el psicoanalista) allá donde aparezcan los lapsus, los sueños (y los desplazamientos y condensaciones en éstos), las resistencias, etc. Será interesante, pues, interrogarse sobre si el espectador es invitado a colocarse en esa posición externa. En este sentido, avisar que es el propio texto, como analizaré enseguida, el que parece demandar la atención hacia esa estructura en la que el habla –y su dificultad– y el mundo onírico, pasan a primer término. Sea como fuere, lo que parece claro, es que hay un intento analítico por parte de Kitano, cómo él mismo se encarga de señalar en la entrevista que acompaña al DVD de Takeshis’: Un aspecto divertido de hacer esta película es que me ha dado la oportunidad de analizarme a mí mismo. No me desdoblo para analizarme en la vida real. Y me pareció adecuado hacerlo en una película.3

Ese 500 % nos habla también de que la apuesta cinematográfica de Kitano es radical, sobre todo en las dos primeras entregas de la trilogía, en el sentido de que no deja demasiado espacio para la identificación del espectador con los personajes ni el relato y, por ello, el deseo de éste queda relativamente inerte, provocándole cierto distanciamiento muy común, por otra pate, en las manifestaciones vanguardistas. La comparación no es baladí, pues por ejemplo, en la tercera entrega, Akiresu to Kame (Achiles y la tortuga, 2008), la pintura de vanguardia es uno de los elementos más importantes. En este sentido, la trilogía autobiográfica es en parte también la penúltima reflexión sobre los movimientos de vanguardia que se iniciaron a finales del siglo XIX y que sigue influenciando el panorama artístico actual a partir de manifestaciones tan dispares como la publicidad o los videoclips. Y si estamos en el ámbito de la vanguardia no hay, entonces, lugar para una experiencia estética en la que un punto de ignición cristalice o dé sentido a los deseos más íntimos del espectador. Al contrario, parecería que Kitano buscase 2

http://www.kitanotakeshi.com/index.php?content=books&show_medie&id=&bykitano Kitano, Takeshi, Takeshis’. Japón, 2005. DVD de la edición española de DeAplaneta Home Entertainment, Barcelona, 2007. 3

4 intencionadamente que el espectador permaneciese distante, un poco como si, como he comentado, quisiera situarle en esa posición de psicoanalista. Esta nula posibilidad de identificación no es algo original de la trilogía, pues se puede percibir en cada uno de sus trabajos como director en mayor o menor medida, de manera más acentuada al principio, con obras como Ano natsu, ichiban shizukana umi (Una escena en el mar, 1991), o en la película en la que utilizó por primera vez sus propias pinturas (cómo todas las que aparecen en Akiresu to Kame) Hana-bi (1997). Como afirma Dan Edwards: The sense of arrest that dominates Kitano’s performance in Hana-Bi encourages the viewer to study the image on screen, rather than simply engage with the image as the agent of a vigorously asserted narrative ‘present’. Kitano places his own body at the centre of the highly charged zone between stasis and action, constituting a site in which performance and neurotic self-obsession blur and intermingle, simultaneously anchoring and destabilising the text’s meaning. As Howard Hampton notes in his article ‘Good-as-Deadfellas’4, Kitano’s acting style is not intended to facilitate identification or sympathy. His hypnotic inertia creates a subjectivity alienated from the audience, generating an unsettling ‘otherness’ on screen. The sense of distance this produces allows non-fictional elements to enter our experience of the image, opening Kitano’s presence on screen to an affect normally associated with still pictures.5

Efectivamente la trilogía aparece salpicada de multitud de elementos, situaciones y personajes que tienen que ver con su biografía y, como Kitano es el que ha creado estos textos, se la denomina ‘autobiográfica’. Pero más allá de este hecho evidente, lo que se deduce de la lectura atenta de la trilogía es que, por encima de todo, habla de su arte, de su cine y de cómo el sujeto Kitano ha ido transmutándose a medida que ha ido engendrándolos. Por todo ello, propongo denominarlo ‘autografía’, en el sentido de que, en muchos momentos de la trilogía, lo que parece dominar es la forma de contar esos sueños y recuerdos, por encima de lo que realmente se expone. Según el diccionario, ‘autografía’6 es un ‘procedimiento por el cual se traslada un escrito 4

Hampton, Howard, “Good-As-Deadfellas: The Films of Takeshi Kitano”, Artforum, April 1997, p. 73. 5 "El sentido de la contención que domina la actuación de Kitano en Hana-Bi/Flores de fuego, anima al espectador a estudiar la imagen en la pantalla, en lugar de comprometerse simplemente con la imagen como el agente de un 'presente' narrativo vigorosamente reafirmado. Kitano coloca su propio cuerpo en el centro de una zona altamente cargada entre el éxtasis y la acción, lo que constituye un sitio en el que la actuación y la auto-obsesión neurótica se difumina y se entremezclan, anclando y desestabilizando simultáneamente el significado del texto. Como Howard Hampton anota en su artículo “Good-as-Deadfellas”, el estilo de actuación de Kitano no está destinado a facilitar la identificación o simpatía. Su inercia hipnótica crea una subjetividad alienada de la audiencia, generando una inquietante "otredad" en la pantalla. El sentido de la distancia que esto produce permite a los elementos de no-ficción conectar con nuestra experiencia de la imagen, abriendo la presencia de Kitano en la pantalla a un efecto que normalmente se asocian con imágenes fijas”. Traducción del autor. Edward, Dan, "Never Yielding Entirely into Art: Performance and Self-Obsession in Takeshi Kitano’s Hana-bi" en Senses of Cinema, Sidney, nº 10, 5 november 2003 (modificado el 9 junio de 2011). http://www.sensesofcinema.com/2000/10/hanabi/ (consultado el 30 de junio de 2011). 6 ‘http://buscon.rae.es/draeI/ (consultado 2 de junio de 2011).

5 [manual] hecho con tinta y en papel de condiciones especiales a una piedra preparada al efecto, para tirar con ella muchos ejemplares del mismo escrito’. Más allá de la técnica plástica, lo que me interesa subrayar es que mediante lo autográfico se produce un proceso de intermediación entre el hecho textual de escribir, dibujar o filmar, y su imprimación en un determinado soporte que da lugar a unos resultados estéticos y emotivos muy diferentes de cómo habrían sido si se hubiesen hecho de una manera directa.

La verdadera biografía7. Los orígenes. Kitano Takeshi nació el 18 de enero de 1947 en Umeshima, Adachiku (Tokio), que era uno de los barrios más pobres de Tokio. El padre también se llamaba Kikujiro, como el protagonista de Kikujiro no natsu/El verano de Kikujiro (1999), quizá la más autobiográfica de sus películas de ficción. Kikujiro provenía de clase baja y a veces era muy violento con su familia cuando se emborrachaba. Así que la que realmente mantuvo unida a toda la familia fue la madre, Saki y la hermana mayor. En este sentido, sobre todo en Akiresu to Kame, es interesante señalar cómo Kitano muestra a unos padres que son el contratipo de los reales: el padre del protagonista, Machisu (apelativo cariñoso que viene a significar Matisse en japonés), es un próspero fabricante de seda que se suicida cuando mueren todo los gusanos de seda; y la madre, en realidad madrastra, es una bella mujer que se deshace del hijo en cuanto puede y acaba también suicidándose. Por todo ello, nos recuerda a las malvadas madrastras, en versión japonesa, de tantos cuentos clásicos. Kitano, fue el hijo tardío menor de cuatro hermanos y creció en una precaria casa al que el director da una ambigua altura mítica –seguramente engrandecida por los medios– cuando afirma: Crecí en la misma zona en la que creció la gente de la yakuza. Casi nunca hablaba con mi padre. Creo que era miembro de la yakuza, aunque para mantenernos se veía forzado a trabajar como pintor.8 7

La documentación de este epígrafe se extrajo de De Felipe, Fernando, et al., eds. (2003), "La escritura de la violencia" en El Principio del fin. Tendencias y efectivos del novísimo cine japonés. Barcelona: Paidós, The Japan Foundation, Festival Internacional de Cinema de Sitges XXXVI, 2003. Asimismo, se han consultado las siguientes páginas Web (todas en junio de 2011): - www.midnighteye.com/reviews/kikujiro.shtml - www.labutaca.net/films/colabora/elverano.htm - http://www.sensesofcinema.com/?s=kikujiro&search.x=0&search.y=0&search=Search - http://www.kitanotakeshi.com/ - http://takeshikitano.net/

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En otro lugar9 he analizado cómo la personalidad Kitano suele derivar hacia una interesante figura, la del bufón, en su vertiente más heroica. En este caso, la bufonada aparece incluso hasta cuando habla de su padre; lo que nos indica, por otra parte, como ocurre casi siempre en el trasfondo de la estructura de la figura del bufón, que ésta surge de un núcleo doloroso en los orígenes del individuo. De hecho, en otras declaraciones de Kitano se percibe una corriente diferente, de estilo casi neorrealista, atravesando sus recuerdos: Recuerdo mi vecindario como una gran familia, la gente sembraba vegetales en los cercanos campos y los lavaba en el río, los niños corrían tras las mariposas y las libélulas mientras nuestras madres charlaban en los baños públicos y nuestros padres pasaban la tarde en el bar o sentados, bebiendo en las esquinas.10

En Akiresu to Kame, cuando la casa familiar se descompone tras la muerte del padre, Kitano dedica un intenso plano a la sirvienta adolescente. Precisamente, la abuela materna de Kitano, tuvo que meterse a sirvienta en una familia de clase alta cuando tenía trece años. Asimismo, Saki insistía en que la educación era importante para escapar de la pobreza, lo que se refleja en una serie de secuencias muy subrayadas también en Akiresu to Kame. Por ejemplo, cuando el tío de Machisu no quiere gastarse dinero en su educación; aunque gracias a la intervención de la tía, irá finalmente al colegio y podrá seguir dibujando –lo que constituye el único deseo del niño. En este sentido, es muy importante el papel de la mujer como soporte o fondo simbólico de los protagonistas masculinos de Kitano, ya sea de manera más plana como en Takeshis' o Kantoku Banzai!, o de una manera mucho más sólida en Akiresu to Kame. El pequeño Takeshi, fue un buen estudiante. Pronto descubrió dos de sus grandes pasiones: el béisbol y el boxeo –este último aparece continuamente de manera indirecta en Kantoku Banzai! Si tenemos en cuenta la cantidad de golpes que recibe el muñeco, sustituto vicario de Kitano. Tras aprobar los exámenes de ingreso en la Facultad de Ingeniería Mecánica, los intereses de Takeshi pronto tomaron un rumbo más bohemio. Takeshi, que pasaba ya más horas en los cafés de jazz que en las aulas, dejó finalmente la universidad en 1970 antes de acabar la carrera – posteriormente, en 2004, se graduó: "Le daré a mi madre estas felices noticias".11 La frase y la fecha no son baladí porque, precisamente, alrededor de ese año empezaría a tomar forma la primera de las entregas de la trilogía. Lo importante, en todo caso, es que empieza a aparecer en su comportamiento algo que tiene que ver con romper con su pasado, al mismo tiempo que siente la necesidad de ser el centro de 8

De Felipe, Fernando, et al., íd., p. 106. Torres Hortelano, Lorenzo J. (2009), "Kikujiro: El héroe bufón" en García Rodríguez, Amaury A. y Emilio García Montiel (eds.), Cultura visual en Japón. Once estudios iberoamericanos, México: Colegio de México, pp. 289-334. Disponible en http://hdl.handle.net/10115/2706 (Archivo Abierto Institucional de la Universidad Rey Juan Carlos ). 10 De Felipe, Fernando, et al. (2003), "La escritura de la violencia", en El Principio del fin. Tendencias y efectivos del novísimo cine japonés, Barcelona: Paidós, The Japan Foundation, Festival Internacional de Cinema de Sitges XXXVI, p. 106. 11 http://www.kitanotakeshi.com/index.php?content=biography (consultado el 1 de julio de 2011) 9

7 atención. A partir de este punto es muy conocida su peripecia vital de los años de aprendizaje como comediante, etapa que ha dejado escrita en varios libros autobiográficos12. El resto, desde entonces, ha sido una carrera meteórica en el universo mediático japonés e internacional, con varias apariciones semanales en programas humorísticos televisivos hasta hoy día. Su éxito televiso fue y sigue siendo tan inmenso que en los años 80 un grupo de fans le esperaba a menudo a la puerta de los estudio, para convertirse en el tiempo en sus aprendices. Kitano les bautizó Gundan ('el ejército de Takeshi’). Para ellos diseñó una serie de programas llamados Ganbaruman. Posteriormente, en Takeshis’ les hizo una especie de homenaje desangelado, a partir del personaje de una admiradora que espera a 'Beat' Takeshi, el personaje real, y a su doble, Kitano. El disparo autográfico Estéticamente, toda la trilogía sigue el estilo Kitano más barroco –en contraposición a otro, más en los orígenes de su carrera, estilizado y minimalista: colores chillones, cámara nerviosa, planos amplios, etc.; que nos dan una acción y un humor surrealista, muchas veces escatológico y siempre, muy humano. Por motivos de espacio, sólo puedo escoger una secuencia que cristalice lo que Kitano ha querido expresar en esta trilogía y que ejemplifique mi análisis teórico. Para ello he elegido el arranque de Takeshis’, que enseguida pasaré a analizar. Como afirma el propio Kitano, ‘Podría decir que es una película bastante personal. Lo cierto es que es una película muy personal. He podido rodar una especie de resumen de los hitos que han marcado mis películas anteriores […] El mayor problema es decidir qué haré en la siguiente etapa’.13

La siguiente etapa fue continuar este proceso autográfico con dos películas suplementarias.14 Lo interesante es comprobar cómo Kitano no esconde los momentos más oscuros del proceso. Hay varios ejemplos de ellos durante toda la trilogía; pero quizá uno de los más interesantes, por su situación en el relato y por su estructura que abre y cierra el relato, es cuando, ‘Beat’ Takeshi, protagonizando una película bélica de época –en el momento de la ocupación norteamericana–, se hace el muerto boca abajo en el suelo; pero un soldado norteamericano le descubre. Éste, pese a que parece haberle descubierto deja descansar blandamente su fusil hacia otro lado15. 12

Véase http://www.kitanotakeshi.com/index.php?content=books&show_medie&id=&bykitano Kitano, Takeshi, Takeshis’. Japón, 2005. Entrevista en el DVD de la edición española de DeAplaneta Home Entertainment, Barcelona, 2007. 14 Lo cual no es del todo cierto, pues Kitano participó, entre medias, en un proyecto colectivo auspiciado por el Festival de Cannes en 2007, en ocasión de su 60 aniversario, en el que participaron 34 directores que tuvieron 3 minutos para expresar ‘sus estados mentales del momento, inspirados por el cine’. Kitano realizó su parte, titulada ‘One fine day’: un vagabundo entra en un cine en medio del campo y asiste a la accidentada proyección de Kizzu ritân (El retorno de los chicos, Takeshi Kitano, 1996), en la que el proyeccionista, un torpe Kitano, llega a quemar la película. 15 Minuto 00:02:50 13

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La misma estructura se repetirá hacia el final de la película; pero esta vez, será el dependiente del supermercado convertido, a modo de pesadilla, en ‘Beat’ Takeshi, el que, en vez de estar tirado en un edificio derruido por las bombas, aparezca postrado en una camilla dónde le están tatuando el típico tatuaje yakuza para el rodaje de una escena. El tatuador utiliza un pincel, por lo que se trata de un tatuaje falso. Sin embargo, Kitano, con los ojos cerrados, gime de dolor, como si alguien le estuviese atacando. Efectivamente, en la secuencia inmediatamente anterior, una de las varias de pesadilla que hay en el film, su doble, Kitano, le ataca con un cuchillo clavándoselo repetidamente en el mismo costado izquierdo.16 Kitano parece volver de la pesadilla, gira levemente la cabeza y alza la mirada, como al principio; pero de nuevo el soldado le mira fijamente, esta vez apuntándole directamente a la cabeza17 con su fusil.

De nuevo aparece el gesto autográfico muy subrayado: la copia o el doble de Kitano le (se) ataca. La autografía se materializa en este caso en el gesto de pintar sobre su cuerpo, que además es observado por una mujer… En todo caso, lo que parece evidente es que ese gesto autográfico llega en uno de los momentos más intensos, en el punto de ignición del film, en el sentido de ser un punto de un relato en el que cristalizan las emociones más profundas tanto del protagonista como del espectador –lo que no es lo mismo que el clímax. Pero la autografía en este caso va más allá, hasta la infancia de Kitano, si se tiene en cuenta su padre maltratador: la altura baja de la cámara que permite compartir el punto de vista subjetivo del plano puede recordar, efectivamente, a la mirada de un niño. Mientras que las botas dominantes del soldado, y su violencia implícita, podrían ser las del padre violento de Kitano.

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Es muy interesante comprobar que en su última película, Autoreji (Indignación, 2010), cuyo título ya nos habla de nuevo de su insatisfacción permanente citada al principio del capítulo, Kitano vuelve a un estilizado drama yakuza: Kitano, el sicario protagonista, único superviviente de la matanza mafiosa, es finalmente asesinado en la cárcel cuando un antiguo yakuza enemigo se venga clavándole repetidamente un punzón en ese mismo costado izquierdo. Kitano sólo alcanza a mirarle y nombrarle, mientras su rostro adopta el mismo gesto de dolor que vemos en la camilla del tatuador. Es este también, por tanto, un gesto autógrafo que se repite a lo largo de su filmografía. 17 Minuto 01:44:38

9 Todo ello se refuerza por el entorno destruido, en disolución y pobre que puede recordar al hogar infantil de Kitano. La gran elipsis que conecta ambos momentos del inicio y el final del relato, por su parte, le señalan a Kitano que, pese a toda esa fama conseguida tras décadas de esfuerzo, ésta puede esfumarse en el tiempo ínfimo que dura el movimiento de apuntar y disparar un fusil –por cierto, el gesto autográfico por excelencia del personaje yakuza del cine de Kitano. La pesadilla queda, pues, ahí latente en el trazo autográfico, el cual, al mismo tiempo, le sirve a Kitano para crear arte y conseguir cierta libertad –o tiempo para evitar la pesadilla. Esta abultada elipsis temporal, mezcla de sueño y realidad, sería quizá también un gran flash-back si los referentes temporales estuviesen más claros dentro de la historia. Esto es lo que piensa Kitano sobre ello: Todo lo relacionado con los sueños y los flash-backs se basan en mi interpretación de la elipsis temporal. Al fin y al cabo no soy ningún Einstein, pero mi enfoque es éste. Creo que cada cual tiene su propia percepción del tiempo. Una percepción individual. Si uno estudia concentrado una hora, seguro que le parecerán diez minutos. Si lo hace a disgusto le parecerán dos horas. La noción del tiempo en los recuerdos es variable. Todo depende del impacto que nos haya producido la realidad. En función de ese percibimos el tiempo de una manera. Parece más corto a más largo. Hay quien percibe el tiempo como la marca de un reloj, y hay quien percibe el tiempo de forma muy distinta.18

La libertad absoluta a la que parece optar Kitano sería, entonces, poder escapar del tiempo; pero Kitano no se auto-engaña (‘no soy ningún Einstein’), pues tiene en cuenta que, pese a esas diferentes percepciones de la temporalidad, finalmente, lo que el límite es la muerte. Exponer los recuerdos disparando a una mente medio consciente, o dicho de otro modo, al inconsciente19, es decir, rozar el filo de la muerte para hacer arte (tema que se repite al final de Akiresu to kame, cuando el Machisu adulto, con la ayuda de su esposa, intenta avivar su creatividad acercándose a la muerte por ahogamiento en una bañera); poner, en fin, por delante de cualquier circunstancia, la posibilidad de hacer arte a costa de la propia vida, ese es el deseo autográfico de ser un artista (libre). Y ahora aquí el paréntesis cobra todo su sentido por la cercanía a la muerte que ello supone.

Lorenzo J. Torres Hortelano (Julio 2011)

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Kitano, Takeshi, íd. A la manera del narrador (Edward Norton) de Fight Club/El Club de la lucha (David Fincher, 1999), que se dispara en la cabeza para sacarse el fantasma de pesadilla que constituye Tyler Durden (Brad Pitt). 19