CINE Y REPRESENTACIÓN Re-producciones de mundos en re-construcciones fílmicas
Francisco Salvador Ventura (Editor)
Université Paris-Sud Paris, 2014
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© De esta edición: Université Paris-Sud Paris, 2014. Correo electrónico:
[email protected] www.metakinema.es
Título original: Cine y representación. Re-producciones de mundos en re-construcciones fílmicas Diseño de la cubierta: João Mascarenhas Mateus. Maquetación: A.Prieto/A.Vita
Edición en colaboración con el Centro de Estudos Sociais, Universidade de Coimbra. Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la portada, puede ser reproducida, almacenada o transmitida por ningún medio, ya sea eléctrico, mecánico, óptico o reprográfico, sin permiso previamente expreso del editor.
ISBN: 978-2-9547252-2-2 Depôt Légal: 2014, Novembre
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Índice Francisco Salvador Ventura Prólogo
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Rafael Cabrera Collazo ¿Oh qué será, qué será?: aproximaciones al imaginario andrógino en clave videográfica
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Alejandro Valverde García ‘El jardín de los cerezos’ de Antón Chéjov según Michael Cacoyannis: un camino hacia la libertad y la esperanza
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Alberto Prieto Arciniega La Orestiada según Pasolini
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Francisco Frisuelos Krömer ‘El día después’: modelos de representación de la nueva identidad norteamericana tras el 11 S
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Nuno Simões Rodrigues Representações dos ludi romanos no cinema
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Sergio Aguilera Vita Merleau-Ponty en Marienbad: una ontología cinematográfica
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Francisco Salvador Ventura La villa de los suicidas: una lección felliniana de cultura clásica
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María Dolores Pérez Murillo Representación del poder en la obra de Glauber Rocha
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Nancy Duxbury Representing place in film/filmed place promotion: From production-attraction to film-induced tourism
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José Enrique Marín Pérez La (auto)representación burguesa: un análisis desde la sociología de Erving Goffman
159
Óscar Lapeña Marchena Salomé en el cine: el evangelio pop de Carmelo Bene
173
María Victoria Rueda Palomar ‘El show de Truman’: show must go on!
193
Mauricio Pastor Muñoz Un capítulo de Hispania Antigua en la serie de Televisión Española ‘Hispania, la leyenda’: Viriato
205
Antonio Aguilera Vita Representación y referencia entre los comediantes de Anguelópulos: el último cineasta moderno
233
Israel Santamaría Canales La representación de la voluntad. El reflejo del ideario nacionalsocialista en el cine de Leni Riefensthal
249
Miguel Dávila Vargas-Machuca Modernizando la antigua Roma a través de Shakespeare: ‘Titus’ (1999) y ‘Coriolanus’ (2011)
263
Alejandro López Lapeña Un ángel pornográfico de 35 mm
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María Palmira Vélez Jiménez Narrativa cinematográfica del desencanto
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María Ángeles Alfonso López La sexualidad en la postmodernidad: el ejemplo de ‘Crepúsculo’
325
Miguel Alfonso Bouhaben La crisis de la representación y de la narración en el cine de Stan Brakhage
345
Pedro Aguayo de Hoyos Teoría de la Historia en ‘Le retour’ de Martin Guerre
359
Jordi Macarro Fernández El teatro parsi y sus adaptaciones al cine de Bollywood
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João Mascarenhas Mateus Etnografía y arquitectura en la exposición del mundo portugués de 1940
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Resúmenes
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Representaciones de la arquitectura portuguesa en el cine documental. Las aldeas portuguesas de la Sección Regional en la Exposición del Mundo Portugués de 1940 João Mascarenhas Mateus
Introducción La representación cinematográfica de la cultura de una nación a través de sus culturas regionales ha servido desde fechas tempranas como herramienta de propaganda eficaz, no sólo para todos los regímenes nacionalistas, sino también por los considerados democráticos, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. El documental A Exposição do Mundo Português realizado en 1940-41 por António Lopes Ribeiro (1908-1995) registra y guía con detalle la visita a los pabellones y actividades de la Exposición Internacional del Mundo Portugués de Lisboa que estuvo abierta desde el 23 de Junio hasta el 2 de Diciembre de 1940. Destinada a celebrar el doble centenario de la independencia de Portugal y posible por la posición de neutralidad portuguesa en el conflicto mundial, esta iniciativa mediática ha servido para la proyección de la imagen internacional del régimen de Salazar. Francisco Salvador Ventura (Ed.): Cine y representación, Université Paris-Sud, Paris, 2014, 385-402.
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Una de las secciones de la exposición consistía en un recinto de 2,5 hectáreas donde fueron recreadas tipologías de pueblos portugueses en un intento de representación y representatividad de todo el territorio portugués continental, siendo las culturas de las colonias presentadas en las aldeas indígenas del Jardín del Ultramar, en otra localización del recinto. Las imágenes fílmicas de esta sección de la exposición son el resultado de un largo camino iniciado con los estudios etnográficos del siglo XIX. Estos estudios sirvieron posteriormente como justificación de las primeras iniciativas de promoción turística del país, para la creación de corrientes arquitectónicas nacionalistas y para la construcción de la imagen internacional del régimen salazarista. Los pocos minutos de la filmación de las aldeas portuguesas en el documental pretenden representar las culturas constructivas del Portugal pretendidamente genuinas, en una actitud de tipificación científica propia del progresismo de la época. Se trata de imágenes que condensan y resumen un conjunto complejo de referencias simbólicas y estereotipos regionalistas en el que la arquitectura y las formas de construcción constituyen una trama material visible para las verdades identitarias elegidas por el régimen para la afirmación no sólo de su consolidación, sino también para la creación de su reputación nacional e internacional. Para entender este tipo de representación es importante contextualizar sucesivamente el “mapeamiento” del territorio portugués en diferentes culturas constructivas por los estudios de etnografía, el movimento de la casa portuguesa y su repercusión en la cultura popular, la creación de los estereotipos turísticos portugueses, la “política del espíritu” del Estado Novo y la relación entre la sección regional de la Exposición del Mundo portugués, el Pueblo Español de la Exposición de 1929 y otras exposiciones mundiales.
Regionalismo y Arquitectura en Portugal. Modelos e inspiraciones. El período de 1890 a 1940 se corresponde con años de intenso trabajo de levantamiento etnográfico de Portugal y caracterización del nacionalismo moderno portugués. Estos estudios han incorporado
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desde el inicio la arquitectura y las formas de construir como un campo de investigación más, en asociación con las tradiciones del folklore, de las artes y oficios tradicionales, la música y el canto (Mascarenhas-Mateus 2012). Adolfo Coelho (1847-1919), unos de los precursores de esta nueva ciencia, ha propuesto de forma explícita la Cultura como objeto de investigación. Con esa finalidad los métodos de construcción de casas y cabañas fueron incorporados en programas de estudios de Etnología de la Península desde 1880. Henrique José das Neves (1841-1915), otro importante etnólogo de la época, en sus trabajos de análisis de la arquitectura popular y su intento de identificación de elementos propios de la identidad nacional, afirmó la posibilidad de la existencia de un tipo de casa portuguesa1. Si la tendencia a la definición de tipologías constructivas únicas de la “nación” ha sido una corriente muy desarrollada, se han propuesto también visiones más amplias y abiertas a conceptos que hoy llamamos de hibridación cultural. El trabajo de António A. Rocha Peixoto (1866-1909) es un ejemplo de ello, reconociendo la diversidad etnográfica de las culturas constructivas, dependiendo del clima y del paisaje (Peixoto [1904] 1967). Como también lo fue el de João Barreira (1866-1961) que ha defendido el concepto de nomadismo artístico para explicar el período manuelino y su relación con el gótico tardío del resto de la Península Ibérica (Barreira 1928). Con los estudios sistemáticos de otros etnógrafos como José Leite de Vasconcelos (1858-1941) que dedicarán un apartado propio a la habitación tradicional (Vasconcelos 1933-42) será creado un corpus de ciencia basado en una clasificación tipológica de diferentes culturas constructivas que varían según su posicionamiento geográfico en el territorio portugués continental: La cultura de la albañilería de granito a vista en el Norte; la albañilería rebocada de piedra calcárea o de adobe en el Centro; las construcciones en ladrillo y tapia en el Sur y las casas de madera sobre palafitos en la costa atlántica.
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1 “O característico destas construções é o ser reentrante a parede frontal do último pavimento em relação à parede mestra frontal que vem dos alicerces, dando assim espaço a um balcão largo e desoprimido abrigado pelo telhado de modo a proteger contra as neves do Inverno e os ardores do Estio […] um tipo de Casa Portuguesa.” (Neves 1893: 47-48).
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Este “mapeamiento” será utilizado por varias actividades del sector artístico, cultural y político nacionalista y periódicamente actualizado con publicaciones dedicadas a casos de estudio diseminados por el territorio, desde las chimeneas a los esgrafitos. De los periódicos más importantes deben ser citados A Construção Moderna fundado en 1900, A Architectura portugueza: revista mensal de construção e de architectura prática (1908-1958) A Terra Portuguesa (1917-1930) dirigido por Vergílio Correia o Cerâmica e Edificação, fundado en 1933. Los tópicos de promoción internacional del país muy determinados por las impresiones de carácter romántico y tardoorientalista que tenían Sintra y Madera como referencias pasan a incluir las playas y casinos como Estoril. De su divulgación internacional y nacional se encarga la Sociedad de Propaganda Nacional creada en 1906 que se convertirá en organismo público denominado Secretariado de Propaganda y Repartição Turística en 1911. Los múltiples posters y panfletos publicitarios producidos por estas organizaciones integrarán gradualmente esta distinción de símbolos arquitectónicos diferenciadores de las varias regiones del país. Los estudios etnográficos servirán igualmente como fuente de inspiración de jóvenes arquitectos que buscan alternativas a los movimientos eclécticos, revivalistas, historicistas o neo-manuelinos. Un exponente de esta nueva generación del inicio del siglo XX es Raul Lino (1879-1974), quien ejecuta y teoriza el concepto de “Casa Portuguesa”. Según el, la casa típica portuguesa estaría caracterizada por el tejado de tejas cerámicas, el porche, los revocos de cal y los revestimientos de azulejos. La piedra enmarcando las aberturas en las fachadas, la línea de cobertura con cornisa rematada por alas a la portuguesa son otros ejemplos de elementos propios de la casa nacional. Estos y otros elementos considerados tradicionales y representativos van a ser usados también como elementos decorativos en las nuevas estructuras de hormigón armado. El establecimiento de estos parámetros arquitectónicos de referencia permitirá igualmente hacer discursos basados en las dicotomías de arquitecturas del Norte y del Sur, entre lo erudito y lo vernáculo; arquitectura rica y pobre; culturas avanzadas y primitivas. El Estado Novo de Salazar usará este movimiento para reforzar su posición nacionalista, proponiendo e imponiendo no sólo un tipo
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específico de habitación, sino también la institucionalización de un programa nacional de “proyectación” arquitectónica basado en ese tipo de habitación “portuguesa”. Muchas de las realizaciones del régimen de los años 1920-1930 seguirán el modelo institucional, más tarde apellidado de Português Suave: el Barrio social de Alvito (1937) del arquitecto Paulino Montez (1897-1988); la red nacional de Escuelas del Centenario 1940 de Raúl Lino y Rogério Azevedo (1898-1983); los edificios de Fernando Perfeito de Magalhães (1878-1958), etc. Será también éste el estilo usado para representar el país en los pabellones de las exposiciones internacionales de Rio de Janeiro (1922) y Sevilla (1929). En Brasil, un movimiento igualmente basado en modelos ideales de una casa portuguesa, fundado por el portugués Ricardo Severo (1869-1940), ingeniero civil y arqueólogo, propietario, director e redactor de la revista Portugália: materiais para o estudo do povo português. Según Severo “No se crea por deliberado propósito un estilo nuevo; los estilos de arquitectura se forman lentamente y se conforman insensiblemente a las exigencias de los materiales, del uso y del clima […] Para construir arte tradicional son necesarios elementos tradicionales” (Severo 1916: 55-56). Este estilo será más tarde denominado de “Estilo Neocolonial” y tendrá como exponentes, además de Severo, arquitectos como José Marianno Filho (1915-1988), Alexandre Albuquerque (1880-1940), José Wasth Rodrigues (1891-1957), Victor Dubugras (1868-1933) o Hernani do Val Penteado (1901-1980) (Mascarenhas-Mateus 2013). La búsqueda de elementos identitarios de la cultura portuguesa no ha sido nada más que la interpretación en Portugal de la ola de nacionalización de las culturas regionales (según en el concepto de Orvar Logfren) que ha sido usada por todos los pueblos europeos, inicialmente teorizada por conceptos como el de Volksgeist (espíritu o alma del pueblo) expresado por Johann Gottfried Herder (1744-1803) a finales del siglo XVIII2 e incrementada a partir de la primavera de las revoluciones de 1848 con las teorías de evolucionismo cultural como las de Edward Burnett Tylor (1832-1917). Esta nacionalización de culturas regionales implicaba generalmente, una actitud etnocentrista dirigida a la invención de un origen remoto, héroes legendarios, enemigos comunes, una sola lengua, trajes, gastronomía y arquitectura
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2 Herder publicó su principal obra denominada Idee zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (“Ideas sobre la Filosofía de la Humanidad”) entre 1784-1791.
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propios. En el urbanismo, teóricos como Camillo Sitte (1843-1903) preconizarán una arquitectura que reforzará el sentimiento de pertenencia a un sitio y el respeto por los materiales y las tradiciones constructivas de los lugares. Al igual que en el resto de Europa, en España el sentimiento de nacionalismo español se refuerza sobre todo con la pérdida de las colonias a partir de la crisis de 1898 y por influencia de los estudios de regionalismo, por una parte dedicados al folklore y realizados por antropólogos y físicos naturalistas y, por otra, por los movimientos localistas románticos (Baztán 1992). Estos grupos de estudiosos hicieron también encuestas sistemáticas destinadas a identificar las prácticas culturales de cada región de España, sirviendo para clasificarlas tipológicamente. Con ellas se crearon corrientes arquitectónicas regionalistas españolas que tuvieron como exponentes a Leopoldo Torres Balbás (1888-1960), Leonardo Rucabado (18751918) o Aníbal González Álvarez (1875-1929), entre otros. Las exposiciones internacionales realizadas en España en la década de 1920 van a constituir momentos únicos y mayores para la presentación mundial de una idea de síntesis de España que buscará en los estudios etnográficos justificaciones científicas. Ejemplos de la consustanciación de las imágenes simbólicas representativas de la cultura española se traducirán en la Plaza de España creada en el recinto de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1928 y más tarde en la construcción del denominado Pueblo Español de los arquitectos Ramon Reventós i Farrarons (1882-1976) y Francesc Folguera (1891-1960) y con asesoramiento artístico de Miquel Utrillo (1862-1934) y Xavier Nogués (1873-1940), en el parque de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, que todavía se encuentra en funcionamiento. Este último se desarrolla en torno a una Plaza Mayor, con 600 edificios distribuidos por un área de dos hectáreas limitada en su perímetro por una réplica de la muralla de Ávila. Incluye reproducciones de ambientes urbanos y arquitectónicos de todo el territorio español, dividido en seis áreas regionales: castellano-extremeña, gallega, vasco-navarra, catalán-valenciana-balear, aragonesa y andaluza. Los edificios, las plazas y las calles son organizados con el objetivo simultáneo de evocación folklórica y recreación arqueológica.
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La “Política del Espíritu”, la Casa Portuguesa y la Exposición del Mundo Portugués de 1940 La formación de las naciones en Europa y la construcción de los nacionalismos no ha sido un proceso unívoco impuesto por una elite centralizadora a regiones pasivas y sumisas. Este proceso ha sido de cooperación y alimentación recíproca (Storm 2003). Sin embargo, la consolidación de los regímenes totalitarios en los años 30 condujo a un cierto arrinconamiento y control de los regionalismos. Primero estaba la necesidad de afirmación exterior de una nación unida y única, después vendría el explicar el alma, la raza y los aspectos distintos y únicos de esa misma nación. Los regionalismos han servido de forma muy orientada para esta segunda función. En Portugal, la labor de “ordenar” las prioridades culturales del régimen salazarista será encarnado por António Ferro (1895-1956), periodista que ha entrevistado a Hitler, Primo de Rivera y repetidas veces a d’Annunzio y Mussolini. Desde pronto se interesó por el cine profiriendo una de las primeras conferencias públicas sobre Cine en Portugal, dedicada a “las grandes trágicas del silencio”, las actrices del cine mudo italiano Francesca Bertini (1892-1955), Pina Menichelli (1890-1984) y Lyda Borelli (1884-1959) y publicando en 1931 un libro titulado “Hollywood, capital das imagens” después de una visita suya a Los Angeles en Mayo de 1927. En 1933, Ferro es el creador y es nombrado director del Secretariado de la Propaganda Nacional (SPN), responsable oficial de la Cultura Popular y el Turismo. Es el que en 1932 se referirá por primera vez a la “Política del Espíritu” como mejor directiva para la cultura portuguesa, inspirado por una conferencia con ese título dada ese año en París por Paul Valéry (1871-1945). Según sus palabras en 1932:
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“Un Pueblo que no ve, que no lee, que no escucha, que no vibra, que no sale de su vida material, del Debe y del Haber, deviene un pueblo inútil y mal humorado. La Belleza -desde la Belleza moral a la Belleza plástica- debe ser la ambición suprema de los hombres y de las razas. La literatura y el arte son los grandes órganos de esa aspiración, los órganos que necesitan de un
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arreglo constante, que contienen, en sus tubos, la esencia y la finalidad de la Creación”3.
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El SPN trabajará particularmente en la construcción de la imagen del país en el extranjero e internamente, organizando el V Congreso Internacional de la Crítica en Lisboa en 1931; abriendo nuevas Casas de Portugal en Amberes (1933) y en Nueva York (1939), después de las Casas de Portugal en París y Londres ya abiertas en 1931 por la Comisión de Propaganda de Portugal; proyectando los pabellones portugueses en las exposiciones internacionales; construyendo a partir de 1935 la red de “pousadas” a la imagen de los paradores españoles; editando las Guías Turísticas de Portugal; formando la compañía portuguesa de danza “Verde Gaio” en 1940, etc. Un panfleto publicitario en 1937 afirmaba “Portugal está de moda porque es el país menos caro de Europa. El Sol es oro, el clima ideal, la acogida cordial, los paisajes pintorescos, el folklore muy rico, el arte emocionante, el orden asegurado, el francés y el inglés son muy hablados. Las carreteras son buenas. Los trenes cómodos. Los hoteles son modernos. En un país lleno de tradiciones encontraréis, aliados a la belleza de tiempos pasados, el progreso y el confort de los tiempos modernos. Visitad Portugal!”4. La casa portuguesa encarnaba las formas de vivir en esta tierra elegida e integraba el arte y las artesanías populares. Su presentación y representación han sido pues un tema recurrente que el SPN ha desarrollado de múltiples formas. Una de ellas ha sido la creación del concurso “La aldea más Portuguesa de Portugal” en 1938 con el objetivo de apreciar los escenarios-paisajes más 3 “Um povo que não vê, que não lê, que não ouve, que não vibra, que não sai da sua vida material, do Deve e do Haver, torna-se um povo inútil e mal-humorado. A Beleza -desde a Beleza moral à Beleza plástica- deve constituir a ambição suprema dos homens e das raças. A literatura e a arte são os dois grandes órgãos dessa aspiração, dois órgãos que precisam de uma afinação constante, que contêm, nos seus tubos, a essência e a finalidade da Criação” Texto publicado en el periódico Diário de Notícias, 21 de Novembro de 1932. 4 «Le Portugal est à la mode parce que il est le Pays le moins cher de l’Europe. Le soleil est Or, Le climat idéal, L’accueil cordial, Les paysages pittoresques, Folklore très riche, L’art émouvant, L’ordre assuré, Le français et l’anglais sont beaucoup parlés. Les routes sont bonnes. Les trains confortables. Les hôtels sont modernes. Dans un pays plein de traditions vous trouverez, alliés à la beauté des temps anciens, le progrès et Ie confort des temps modernes. Visitez le Portugal».
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armoniosos del país como propuesta de Raul Lino (Sampaio 2012: 133-114). De esta forma, el jurado ha recorrido parte del territorio nacional en una acción mediática que integraba una brigada cinematográfica y un conjunto de periodistas portugueses y extranjeros. En ese mismo año es iniciada la construcción del parque temático Portugal dos Pequenitos, en Coimbra proyectado por Cassiano Branco (1897-1970) y posiblemente inspirado por los jardines de miniaturas ingleses de Bekonscot y Bourton-on-the Water. Será inaugurado en Junio de 1940 (Alves 2013). Desde su inicio el SPN contó igualmente con una Sección de Cine que va apoyar y encargar un número creciente de documentales a un grupo de jóvenes y prometedores directores como Jorge Brum do Canto (1910-1994), José Leitão de Barros (1897-1948) o António Lopes Ribeiro. En 1933 por decreto-ley son atribuidas facilidades contributivas a la empresa Tobis Klang Film5. En 1938, es creado el Jornal Portugués producido por la SPAC-Sociedad Portuguesa de Actualidades Cinematográficas, las actualidades portuguesas que se encargarán de la filmación de las obras y eventos oficiales del régimen y que serán usadas para representar a Portugal en la exposición Universal de Nueva York de 1939. Los servicios de Cine Ambulante del SPN son iniciados en 1935 difundiendo los documentales de producción propia (Ribeiro 2010). Además de los documentales producidos por la SPN, son muchos los largometrajes de ficción de la década de 1930 que usan reconstrucciones en estudio de la arquitectura popular o que pura y simplemente integran imágenes documentalistas de ciudades y paisajes rurales. La mayoría de estas panorámicas ilustran momentos de introspección de reconciliación íntima y buscan la identificación de los espectadores con culturas urbanas o rurales auténticas y próximas a lo cotidiano. De estas películas se puede mencionar Maria Papoila (Leitão de Barros, 1937), Aldeia da Roupa Branca (Chianca de Garcia, 1939), A Revolução de Maio (António Lopes Ribeiro, 1938) o O Pátio das Cantigas (Francisco Ribeiro, 1942).
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5 Sólo en 1948, por iniciativa de Antonio Ferro, será decretada la “Lei de Protecção ao Cinema Nacional” y creado el “Fundo do Cinema Nacional”.
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La Exposición del Mundo Portugués, el Centro Regional y el documental de António Lopes Ribeiro
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La Exposición del Mundo Portugués inaugurada en 23 de Junio de 1940 va a constituir el punto más alto de las actividades del SPN y una ocasión de Portugal de representar un poder, una situación geoestratégica y un desarrollo que en realidad no poseía. El evento pretende no sólo demostrar la consolidación y los beneficios, sino también los planes de futuro del régimen salazarista y es inaugurado en el extremadamente difícil contexto de la guerra (París acababa de ser ocupada por los nazis el 14 de junio). El tema o pretexto oficial son las celebraciones del doble centenario de la fundación del estado portugués (1140) y de la restauración de la independencia (1640). Para su construcción se despliegan grandes medios: 45 hectáreas de terreno, 17 arquitectos, 24 escultores y 43 pintores. Las obras duran poco más de un año. Los grandes edificios, algunos con elementos en cartón piedra y los grandes monumentos en hormigón armado y piedra como el patrón de los descubrimientos, son dibujados en un estilo brutalista modernista con interpretaciones historicistas en las que algunos elementos de la casa portuguesa se insinúan de forma muy depurada. El régimen y el SPN parten para la realización de este gran proyecto con una experiencia considerable de organización de exposiciones: la Exposición Colonial de Lisboa de 1934, inspirada por la exposición colonial de París del 1931, y la Exposición de Arte Popular Portuguesa, en 1936. Igualmente importantes fueron el proyecto y ejecución de las representaciones portuguesas en la Exposición Internacional de París en 1937 y de la Exposición Universal de Nueva York en 1939. La visita al recinto era iniciada por un primer pabellón denominado de Honor y de la Ciudad de Lisboa, con salones de recepción para dignatarios, un teatro y una muestra sobre la historia de la ciudad, su plan de urbanización futura. La exposición se presentaba antes que nada como ciudad simbólica de la Historia de Portugal, según las palabras del discurso inaugural de su comisario general Augusto de Castro (1883-1971), diplomático y dramaturgo. La sección histórica era iniciada por el Pabellón de la Fundación y Conquista que tenía en su atrio la
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inscripción “Somos Patria y nación hace ocho siglos”. Le seguía el Pabellón de la Independencia y el Pabellón de los Descubrimientos. En el Monasterio de los Jerónimos se presentaban tesoros artísticos relacionados con la historia portuguesa enviados temporalmente por España: los tapices de Pastrana, la estatua de Isabel de Portugal o la armadura de D. Sebastián. Un barrio comercial quinientista recreaba el tiempo áureo de la expansión. Se accedía después al Pabellón de la Colonización. El Pabellón del Brasil, totalmente autónomo, era el único realizado y concebido totalmente por un país extranjero. En el Pabellón de los Portugueses en el Mundo, una sección estaba dedicada a Portugal 1940, a las grandes obras y resultados estadísticos del régimen. Portugal presente y futuro continuaba presentando la Sección de la Vida Popular compuesta por el Pabellón del Mar y de la Tierra, el Pabellón de la Vida Popular, Pabellón de la Orfebrería, Pabellón de Artes e Industrias y el Pabellón de Dulces y Panificación. Además de la Historia y de las realizaciones de modernización y de progreso del Estado Novo era necesario presentar el Volksgeist de Portugal y de las regiones que lo integraban en suelo europeo. Para eso se creó una Sección Regional distinta de la Sección Colonial donde fueron recreadas aldeas indígenas de Angola, Mozambique, Guinea, Santo Tomé y Príncipe, Cabo Verde y Timor. En calles típicas los pabellones de India y Macao. Todo ello con población expresamente “transplantada” de esas regiones para el recinto de la exposición, para que vivieran durante la duración del evento como en sus propias tierras natales. El Acto Colonial, diploma legal aprobado en 1933, integraba las colonias ultramarinas en el Imperio Colonial Portugués. Se hacía en consecuencia la distinción entre cultura nacional portuguesa y culturas de las colonias6. La recreación de arquitecturas nacionales y regionales, o de enteras calles en representación de cada país participante de una exposición internacional, era ya entonces una tradición bien consolidada que había sido iniciada en la Exposición Mundial de París de 1867, cuando se invitó a las naciones entonces participantes
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6 En 1951, durante la postguerra y cuando Portugal no deseaba ser reconocido internacionalmente como potencia colonial, el Acto Colonial es revocado y sustituido. La revisión de la Constitución de la República de ese año pasa a considerar las colonias como provincias ultramarinas de una “nación multirracial y pluricontinental”.
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a construir sus pabellones independientes en estilos arquitectónicos típicos y propios (Storm 2003: 262). Sin embargo, el Pueblo Español de la Exposición de Barcelona de 1929 constituye una experiencia nueva porque pretende en una mini ciudad representativa recrear las diferentes culturas regionales que conforman una nación. Esta idea será reforzada cuando Francia, como país anfitrión de la Exposición Internacional de Artes y Técnicas de París del 1937, se representa a sí misma, no con un sólo pabellón sino con un entero Centre Régionale compuesto de 25 pabellones uno para cada provincia y un Centre des Colonies totalmente independientes, al igual que en Portugal. Ciertamente inspirado en los dos eventos anteriores mencionados, Antonio Ferro va a proponer para la Exposición del Mundo Portugués un Centro Regional o Sección Etnográfica Metropolitana compuesto por el recinto de las Aldeas Portuguesas y por la Sección de la Vida Popular con un pabellón donde eran presentados las artes y los oficios tradicionales de Portugal continental, con un carrusel animado de miniaturas de artesanos en sus trabajos cotidianos. Integrado en este centro se ha instalado el Núcleo de las Aldeas Portuguesas, en un espacio aproximado de 2,5 hectáreas, proyectado por el arquitecto Jorge Segurado (1898-1990) autor del pabellón de Portugal en la exposición Universal de Nueva York. Las aldeas fueron dispuestas para corresponder a zonas etnográficamente tipificadas: 1- Trás-os Montes, Beira Alta e Beira Baixa; 2- Minho, Douro y Beira Litoral; 3- Alto y Baixo Alentejo; 4- Estremadura y Ribatejo; 5- Algarve; 6- Azores y Madeira. La visión colosal del recinto propia de una escenografía hollywoodiana preveía ciertamente su filmación desde su concepción por el arquitecto-jefe Cottinelli Telmo (1897-1948) que había dirigido ya varias películas y por su secretario general, el realizador José Leitão de Barros. El cine se presentaba como el mejor intérprete y guía para los contenidos de la muestra7. Por eso, la exposición será usada como un verdadero set cinematográfico por otro director con pruebas dadas. Crítico de cine desde los 17 años para un periódico de su tío, fundador de las revistas cinematográficas Imagem (1928), Kino (1930) y 7 Las actualidades cinematográficas del Jornal Português han registrado muchas de las más importantes ceremonias que acompañaron los días de la inauguración de la Exposición. De eso constituye un buen ejemplo el reportaje “Recepção de Credenciais das embaixadas Extraordinárias e Missões Especiais Estrangeiras no palácio de Belém” (Jornal Português 18, 1940).
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Animatógrafo (1933) había empezado su carrera como realizador con 20 años con el documental Bailando ao Sol (1928). Visitó en 1929, los estudios europeos franceses e ingleses, conociendo a Fritz Lang en Berlín y Eisenstein y Vertov en Moscú. Desde entonces ya había dirigido y producido largometrajes de carácter popular con gran éxito como Gado Bravo (1934) y A Revolução de Maio (1937), así como documentales encargados por el SPN (ver Filmografía). En 1937, es el que realizará el documental sobre la representación portuguesa en la exposición de París de 1937. En 1940, al igual que el documental sobre la exposición hace el largometraje Feitiço do Império. Para el documental A Grande Exposição do Mundo Português, António Lopes Ribeiro, dirige, escribe los textos y es el locutor en off de este largometraje (60 minutos) poco común para la época, ya que, por ejemplo, el documental francés oficial de la Exposición de París de 1937 duraba 21 minutos. Al igual que el documental de la Francia democrática la descripción retórica es claramente ideológica. En el documental del Front Populaire son dedicados 4 minutos a la URSS y el locutor afirma “Para la seguridad colectiva, la Unión Soviética tiende la mano al Mundo. Quien está contra la URSS está por la Guerra”8 En el documental portugués, a medida que se hace ver el interior de cada pabellón el narrador profiere frases panfletarias como “al mismo tiempo que el resto de Europa se debatía en una guerra cruenta la fiesta jubilar de Portugal ofrecía a todo el mundo el ejemplo de nuestra disciplina y la paz que hemos sabido merecer”, o profundamente nacionalistas y demagógicas como “A la muerte de D. Sebastián se siguieron 60 años de luto y de cautiverio”. La cámara se detiene enfrente de cada inscripción, mapa, gráfico, estadística. El documental guía de la mano a un espectador especial y atento a cada detalle representativo en una visita tranquila, atenta a lo que realmente “había” que leer. Concentrémonos por fin en la parte del documental de Lopes Ribeiro dedicada a las Aldeas Portuguesas con duración aproximada de 5 minutos. Al contrario del documental francés, que en su parte final hace ver fugazmente algunos de los pabellones dirigiendo la mirada en
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8 Pueden ser dados ejemplos de otras frases de la locución del documental francés: “El pabellón de la Unión Soviética, URSS, símbolo de una juventud libre que jamás ha conocido la explotación del hombre por el hombre, que lucha por el progreso humano”. O “Una nación que con el liderazgo de Stalin, digno sucesor de Lenin, construye en un sexto del globo, el Socialismo”.
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carteles de algunas de las provincias que anuncian comidas y bebidas o determinadas especialidades gastronómicas9, en el caso portugués se pretende transmitir veracidad etnográfica a cada una de las imágenes. En las calles de las aldeas todo es tranquilo. La gente trabaja, se desgrana trigo, la madera es serrada para hacer cuencas de palo, se va a la fuente, se preparan las hojas de pita para hacer cestos, se modelan y se decoran vasijas de barro negro, se cuece el pan en el horno. Los visitantes pueden entrar en las casas donde se hila, se urde y se teje. Y es posible hasta incluso observar el interior de una casa con una pareja de novios sentados en su sala. La cámara se mueve al nivel de los visitantes, ahora entre ellos, ahora distante para la visión de conjunto. Según el narrador, el Núcleo de las Aldeas Portuguesas es “el resumen de todo lo que existe de más bonito y pintoresco por ese Portugal”, “réplica fiel de las más auténticas calles y casas portuguesas”. Analizando hoy estas imágenes, se puede concluir sobre la capacidad del cine en desvelar el dispositivo de representación. En realidad, fueron filmados no sólo el escenario, sino también los actores primarios (los campesinos “trasplantados”) y los espectadores (visitantes), también ellos actores. La actuación de unos y otros en diferentes niveles de “espontaneidad” y “actuación” permiten apreciar el ejercicio de montaje de la representación. Sin embargo, el documental propone una lectura ideológica guiada que no incluye una opinión de los espectadores de la película dentro de la película. Como cualquier narrativa inmediatista, el documental portugués de 1940 tal como el francés de 1937, es particularmente dependiente de los factores lugar y tiempo. Por eso, es buscada una proyección en el tiempo de los mensajes propagandísticos. Eso se consigue en parte por la utilización de “valores” con potencial “atemporal” como son las tradiciones “milenarias” folclóricas y las culturas constructivas vernáculas de cada región del país. Estas imágenes cinematográficas sirven de testigo claro de la escenificación del régimen, basada en el potencial renovador de las tradiciones rurales. De las técnicas usadas en su discurso y como el régimen deseaba que su discurso fuera sosteniblemente visto e interpretado-representado. De cómo se pueden vehicular las “verdades 9 Poca importancia es dada a la visita al “Centre Régionale” posiblemente porque se daba como explicado a través de las películas a que cada provincia había tenido derecho, producidas especialmente para la exposición y que eran visionadas en el recinto.
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históricas” y la reputación del país en comparación con otros para consumo interno y externo. De la Exposición de 1940 restan hoy materialmente, algunos monumentos como el Patrón de los Descubrimientos o la Fuente Monumental y la conformación urbanística de la zona del antiguo recinto, publicaciones varias como el catálogo y los varios fascículos de la revista del centenario. Y resta el documental de António Lopes Ribeiro que ha registrado un momento extraordinario en el que el régimen del Estado Novo ha deseado representarse y presentarse al mundo. Se trata de un documento histórico indispensable para entender los planes monumentalistas para Lisboa e interpretar urbanísticamente una parte importante de su área occidental. Un documental que registra no sólo la lectura ideológica que el Estado Novo quería que fuera hecha por las masas, sino también las limitaciones espaciales y temporales de este ejercicio de representación y de discurso.
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Filmografía Paris 1937 - Exposition Universelle des Arts et Techniques (s/n, 1937). Générico: “Les films populaires présentent”. Musica: Henri Sauveplane. Comentarios: Jean Paul Dreyfus le Chanois (1909-1985) que había dirigido España (1936) con texto de Luis Buñuel para la Subsecretaría de Propaganda del Gobierno de la República. Ficha: Lieux et monuments: París (Exposition Universelle de 1937) - Les Archives du Film du Centre National de Cinematographie. Disponible en www.cinearchives.org (Fonds audiovisuel du Parti Comuniste Français - Mouvement Ouvrier et Démocratique).
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Una selección de documentales de António Lopes Ribeiro: Macau (1974) Porto de Lisboa, Porta do Atlântico (1971) O Encontro Presidencial na Ilha Terceira (1971) Portugal de Luto na Morte de Salazar (1970) Dia de Portugal na Expo’70 (1970) Portugal de Luto na Morte de Salazar (1970) Portugal na Expo’70 (1970) Portugueses no Brasil (1968) Fátima no Médio Oriente (1968) Fátima, Espaço do Mundo (1967) Gil Vicente e o seu Teatro (1966) Casa Bancária Pinto de Magalhães (1963) Instituto de Oncologia (1963) As Artes ao Serviço da Nação (1962) Arte Sacra (1960) Indústrias Regionais (1960) Os Monumentos de Belém (1960) Mosteiros Portugueses (1960) Comemorações Nacionais (1958) Portugal na Exposição Universal de Bruxelas (1958) 30 Anos com Salazar (1957) A Gloriosa Viagem ao Brasil (1957) A Rainha Isabel II em Portugal (1957) A Viagem Presidencial ao Brasil (1957)
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A Visita a Portugal da Rainha Isabel II da Grã Bretanha (1957) A Visita do Ministro Paulo Cunha aos Portugueses da Califórnia (1956) A Visita do Chefe do Estado à Ilha da Madeira (1955) Cortejos de Oferendas (1953) O Jubileu de Salazar (1953) A Viagem Presidencial a Espanha (1953) A Celebração do 28 de Maio de 1952 (1952) As Rodas de Lisboa (1951) Algarve d’Além-Mar (1950) Casas para Trabalhadores (1950) A Festa dos Tabuleiros em Tomar (1950) Segurança Social e Assistência Médica (1950) Serviços Médico-Sociais (1950) Trabalho e Previdência (1950) Estampas Antigas de Portugal (1949) Só Tem Varíola Quem Quer (1949) Lisboa de Hoje e de Amanhã (1948) O Cortejo Histórico de Lisboa (1947) As Ilhas Crioulas de Cabo Verdes (1945) A Morte e a Vida do Engenheiro Duarte Pacheco (1944) Inauguração do Estádio Nacional (1944) Portugal na Exposição de Paris de 1937 (1942) A Grande Exposição do Mundo Português (1940) Guiné, Berço do Império (1940) Viagem de Sua Excelência o Presidente da República a Angola (1939) Exposição Histórica da Ocupação (1938) Fogos Reais na Escola Prática de Infantaria (1935) Curso de Oficiais Milicianos em Mafra (1932) Uma Batida em Malpique (1929) Bailando ao Sol (1928)
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Re s ú m e n e s
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Cine y Representación
Representaciones de la arquitectura portuguesa en el cine documental. Las aldeas portuguesas de la Sección Regional en la Exposición del Mundo Portugués de 1940. Representations of Portuguese architecture in documentary film. The Portuguese villages from the Regional Section at the Great Portuguese World Exhibition of 1940. 428
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Palabras clave. Exposición mundial, Lisboa, 1940, Regionalismo, Etnografía,
Arquitectura rural. Keywords. World exhibition, Lisbon, 1940, Regionalism, Ethnography, Rural architecture.
Resumen. El documental La Gran Exposición del Mundo Portugués de António
Lopes Ribeiro filmado en 1940 pretende ser no sólo el registro de esa exposición mundial, organizada por el Estado Novo en un período en que gran parte de Europa ardía con la Guerra, sino también una guía oficial para la visita y lectura de sus pabellones. Cuatro minutos del documental son dedicados a las aldeas portuguesas del recinto del Centro Regional, deseada síntesis de las más “autenticas” formas tradicionales de vivir en Portugal. El texto discute el nacimiento y la consolidación de los estudios etnográficos portugueses apropiados por el movimiento de la Casa Portuguesa y su utilización en el estilo arquitectónico del régimen. Son también comparadas otras iniciativas contemporáneas, europeas y portuguesas, de utilización de las culturas constructivas nacionales en certámenes internacionales, para constatar muchas similitudes de método, independientemente de tratarse de regímenes autoritarios o democráticos. La representación pasa a formar parte de la realidad y la realidad es filtrada por numerosos emisores y receptores. Las imágenes fílmicas de las aldeas portuguesas en este documental no fueron construidas de forma unívoca al servicio supremo de la propaganda. Ellas reflejan una cultura extendida de la sociedad europea anterior a la segunda guerra mundial, basada en el uso de los regionalismos para la construcción mediática de la reputación internacional de cada nación, de la cual permanecen muchos ecos hoy día.
Abstract. The documentary The Great Portuguese World Exhibition by
António Lopes Ribeiro (1940), attempts to provide not only the full record of the exhibition, organized by the Estado Novo while much of Europe was burning in the War, but also an official guided tour through each of the pavilions. Four minutes of the documentary are dedicated to the Portuguese Villages on display at the Regional Centre, a sought-after synthesis of the “most authentic” traditional ways of life in Portugal. This text discusses the beginning and the consolidation of the Portuguese ethnographic studies used by the “Casa Portuguesa” movement and the establishment of a national architectural style of the regime. Other contemporary initiatives, Portuguese and European, are also
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Resúmenes de contenido
studied, on the use of national cultures of building in international exhibitions. Many similarities of method were found in this comparative analysis, regardless of the authoritarian or democratic nature of the regimes. Representation becomes part of reality and reality is filtered by many emitters and receivers. The filmic images of the Portuguese villages are not constructed in a univocal way at the supreme service of propaganda. They reflect a common cultural tendency that prevailed in Europe before the Second World War, based on the use of regionalisms for the media construction of the international reputation of each nation, from which many echoes remain today. 385-402
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