\"Entre nosotros: representaciones de la presencia de Dioniso en la cerámica griega arcaica\"

Homenaje a Ricardo Olmos Per speculum in aenigmate Miradas sobre la Antigüedad

P. Bádenas de la Peña, P. Cabrera Bonet, M. Moreno Conde, A. Ruiz Rodríguez, C. Sánchez Fernández, T. Tortosa Rocamora (eds.)

ANEJOS DE ERYTHEIA Estudios y Textos 7 ACHH

Estudios y textos de Erytheia, 7 Asociación Cultural Hispano-Helénica Madrid 2014 Ed. en papel ISBN-10 84-87724-04-3 ISBN-13 978-84-87724-04-6 Ed. electrónica ISBN-10 84-87724-05-1 ISBN-13 978-84-87724-05-3 ISSN: 0213-1986 Depósito Legal: M-34882-2014 © ACHH © Pedro Bádenas de la Peña, Paloma Cabrera Bonet, Margarita Moreno Conde, Arturo Ruiz Rodríguez, Carmen Sánchez Fernández, Trinidad Tortosa Rocamora (Editores) © De los textos, sus autores © De las imágenes, sus autores Maquetación y diseño de cubierta: Sara Olmos Impresión: Artes Gráficas Gala, S.L. Impreso en España. Printed in Spain. Pedro Bádenas de la Peña, Paloma Cabrera Bonet, Margarita Moreno Conde, Arturo Ruiz Rodríguez, Carmen Sánchez Fernández, Trinidad Tortosa Rocamora (Editores). Homenaje a Ricardo Olmos. Per speculum in aenigmate. Miradas sobre la Antigüedad. Erytheia. Estudios y Textos nº 7 670 páginas. Homenaje celebrado el 27 de junio de 2014 en el Museo Arqueológico Nacional, Madrid.

Índice 5 ricardo olmos: su obra 21 josé maría pérez

- peridis

23 agradecimientos

palabras, 27 junio 2014 27 paloma cabrera 29 trinidad tortosa 33 mario torelli 39 pedro bádenas

las miradas, la memoria grecia 43 manuel arjona pérez

Héroes aculturadores de Eubea. 48 alberto bernabé

Expulsar de la ciudad a los falsos profetas: de Aristófanes a Platón. 53 john boardman

A Personification of the Oxos River? 56 marco buonocore

Gaetano Marini e il titulus penicillo pictus di Euripide. 61 paloma cabrera

Un piélago tempestuoso de funestas calamidades. La imagen modélica de Ío en la iconografía suritálica. 68 maría cruz cardete

El dios Pan: entre contradicciones y aprendizajes. 73 emilio crespo

La copa de Néstor y la datación de la Ilíada. 79 fátima díez platas

Entre nosotros: representaciones de la presencia de Dioniso en la cerámica griega arcaica. 85 miguel ángel elvira barba

El viaje del artista griego. 89 elvira gangutia elícegui

Ἐπίβουλος en PKöln 430 al final del “nuevo Safo”.

95 jean-robert gisler

À propos de Pan, Eurotas et des dieux fleuves.

102 pierre gros

Du temple d’Apollon de Didymes au Panthéon de Rome: note sur l’expression de la transcendance dans les sanctuaires antiques. 109 pascale linant de bellefonds

Typhée et le volcan: à propos de l’œnochoé du British Museum F237. 116 eleni manakidou

Kitchenware from the Settlement at Karabournaki /Thessaloniki in the Archaic Period. 122 margarita moreno conde

Una nueva cratera del Pintor de Cadmos, ¿algo más que una escena musical? 130 josé pascual

Griegos armados como bárbaros: los “portapuertas” beocios en época helenística. 136 domingo plácido

El Occidente mítico preheracleo. 141 emilio suárez de la torre

Las incógnitas del primer canto de Demódoco (Od. 8, 73-82). 147 mijalis tiverios

Theoxenia of Erigone (?). 155 ana valtierra

La epifanía de Nausicaa. 162 marie-christine villanueva puig

Notes d’iconographie dionysiaque. À propos du rhyton attique polychrome à fond blanc du Musée du Louvre G 249. 168 jesús de la villa polo

Los colores de Homero. 174 rainer vollkommer

On an unusual Corinthian aryballos. roma 177 javier arce

Dorus, centurio rerum nitentium en Roma en el siglo iv d.C. (Amm. Marc. XVI. 6.2). 181 jean-charles balty

Parerga Cumontiana. Un couvercle de sarcophage de Trans-en-Provence et l’ascension des âmes.

667

187 manuel bendala galán

Árboles en la ciudad romana: embrujo y simbología del platanus. 192 lucio benedetti

Su un curioso ciottolo iscritto dalla Collezione Guardabassi di Perugia. 199 filippo coarelli

Lavinio, Procopio e il simulacro di Athena Iliàs.

274 ana margarida arruda

Imagens de Astarté: pendentes de vidro da Idade do Ferro do Castelo de Castro Marim. 279 maría belén

Arqueología del culto a Tinnit en el Occidente púnico. a 285 m paz garcía-bellido y javier de hoz

Grafitos sobre un Shekel del tesoro de Mogente.

203 maría josé pena

Aportación al estudio de los gentilicios en -(i)enus (nota sobre CIL VI 2940 = 32721). 209 antonio pizzo

Notas de una conversación sobre la representación gráfica de la arquitectura romana hasta G.B. Piranesi. 215 fabiola salcedo garcés

Paisajes para pensar. El sentir romano de lathe biósas. 222 erika simon

Iuventas in der Ildefonso-Gruppe. 227 mario torelli

L’Apollo Palatino di Roma e il modello dei rilievi Medinaceli-Budapest. 235 lucrezia ungaro

Riflessioni sul programma figurativo del Foro di Augusto e il nuovo allestimento dell’Aula del Colosso nel Museo dei Fori Imperiali. culturas de la península ibérica

Griegos a

242 xavier aquilué y m teresa miró

Reflexiones sobre los talleres de cerámica ática identificados en la ciudad griega de Emporion (Empúries). 249 adolfo j. domínguez monedero

(Algunos) griegos (más) en Tarteso. 256 rui morais

News about a Greek Vase used to transport and conserve Honey. 259 josé pérez ballester e isabel bonora andújar

Cerámicas áticas singulares del siglo vi a.C. en la ciudad de Valencia. 269 carmen sánchez fernández

El pintor de Enomao y los talleres áticos del siglo iv a.C. en la Península Ibérica. 668

Fenicio-Púnicos y Tartésicos

293 beatriz de griñó frontera

Un planteamiento transversal de la iconografía. Experiencia desde un museo. 299 josé maría luzón nogué

A propósito de las navegaciones protohistóricas a Occidente. 306 josé ángel zamora lópez

Palabras fluidas en el extremo Occidente. Sobre un nuevo grafito fenicio, hallado en la desembocadura del Tajo, que recoge un posible topónimo local.

Iberos 315 lorenzo abad casal

De nuevo sobre la Dama de Elche. Apuntes para una reflexión. 320 carmen aranegui gascó

La imagen ibérica con música: otro modo de narrar. 325 francisco beltrán lloris

De inscripciones vasculares pintadas y lugares de culto ibéricos: sobre el ‘santuario urbano’ de Liria. a 330 josé m blázquez martínez

Tropas íberas al servicio de Cartago. 336 michael blech

Erscheinungsweisen iberischer Gottheiten. 343 francisco brotóns yagüe

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sebastián f. ramallo asensio

Una Dea Stephanophoros en el Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete). 350 teresa chapa brunet

El complejo oficio de los escultores ibéricos. 355 ignasi grau mira

Imagen del poder y estrategias políticas en el área oriental de Iberia.

363 isabel izquierdo peraile

De animales, ritos y mujeres: entre iconografía y arqueología en la cultura ibérica.

445 francisco marco simón

Cucullus, Ara, Sacerdos. Transición ritual en una imagen vascular de la Celtiberia.

370 victorino mayoral herrera

Algunos elementos para una arqueología visual de la cultura ibérica. 375 pierre moret y josé antonio benavente serrano

Sens dessus dessous: lecture renversée d’un motif ibérique sur un vase peint d’Alcañiz. 380 gérard nicolini

Les bronzes figurés des sanctuaires ibériques: le style de Castellar en question. 386 virginia page del pozo - josé miguel garcía cano

Sobre las imitaciones ibéricas. 393 manuel pérez rojas

Posible sentido metrológico de algunos signos infrecuentes aparecidos en Medellín (Badajoz), Porcuna (Jaén) y Abengibre (Albacete). 400 lourdes prados torreira

Las representaciones de grupos familiares en los santuarios de la cultura ibérica. 406 fernando quesada sanz mónica camacho calderón

El recinto fortificado ibérico tardío del Cerro de la Merced (Cabra) y un posible monumento ibérico previo. Un problema de puntos de vista. 416 rafael ramos

Simbolismo y religiosidad en los períodos ibéricos de La Alcudia. 422 alicia rodero riaza

El vaso de plata del Tesoro de Aliseda. 426 pierre rouillard

La Dame en sa Pierre. 431 rubí sanz gamo

La acrótera de El Salobral (Albacete). Hipótesis sobre su procedencia.

Celtas 437 martín almagro-gorbea

Literatura e iconografía: la hierogamia de la Diosa y el Héroe Fundador en la Hispania prerromana.

Romanos a 452 josé m álvarez martínez

Observaciones sobre las escuelas musivas emeritenses: técnicas e influencias. 458 josé beltrán fortes

Novedad iconográfica en el repertorio sepulcral de la Hispania meridional: el mito de Ganímedes. 465 beatrice cacciotti

Ritratti femminili della collezione Despuig: note di iconografia e questioni di provenienza. 473 pilar león

La transformación de la imagen de Hércules en la estatuilla del Museo de Cádiz. 478 javier alonso y pedro mateos cruz

Plato con incrustaciones de vidrio mosaico hallado en Augusta Emerita. 486 ana de mesa, isabel rodà y hernando royo

Esculturas romanas de mármol de Tasos en el MNAT (Museu Nacional Arqueològic de Tarragona). otras culturas del mediterráneo 492 giovannangelo camporeale

Coppe o holmoi nella ceramica di Chiusi di età orientalizzante. 497 maria adele ibba y paolo xella

Un’iscrizione neopunica su un frammento di ceramica a vernice nera dal santuario di Via Malta a Cagliari. 502 maría josé lópez-grande

Amuletos egipcios y amuletos de iconografía egipcia. ¿Prototipos y derivaciones? 508 beatrice palma venetucci

Alcuni Aegyptiaca del Museo Kircheriano. 516 sergio ribichini

Muphonnim Sycorathim.

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historia 522 eusebi ayensa prat

Antoni Rubió i Lluch y la “cuestión cretense”. 529 pedro bádenas de la peña

Las antigüedades y el imaginario nacional griego. 535 juan p. bellón ruíz, iván fumadó ortega, jorge garcía sánchez

El proyecto topográfico del arquitecto José Ignacio Hervada en la isla de Delos (1935-1937). 541 jean-françois bernard

Piazza Navona, hier, aujourd’hui, demain. 547 ángela franco

El mito clásico de Jasón y Medea en la Edad Media. 553 antonio monterroso checa

Escuela Española in Campo Martio (Topografía extinta desde Via di Torre Argentina 18). 557 fernando rodríguez mediano

Roma-Madrid-Pasquino. 561 alain schnapp

Piranesi o el espesor de la Historia. 565 jesusa vega

Una passeggiata particolare: tracce archeologiche della riscoperta e prima valorizzazione di Tusculum. 601 gloria mora

Ricardo Olmos y la Historia de la Arqueología en España. 606 arturo ruíz, carmen rueda, juan p. bellón, manuel molinos y carmen rísquez

Ricardo Olmos y la arqueología ibera en Jaén. 612 esther vázquez mínguez

Viaje a Grecia y las ruinas del Asia Menor (1923). El Testimonio de Saturnino Ximénez y Enrich. miscelánea 621 juan blánquez pérez, lourdes roldán gómez

Dos thesauri en el poblado ibérico de La Quéjola (San Pedro, Albacete). 628 teresa cirillo sirri

A Ricardo. 632 luís alberto de cuenca

Apunte sobre Ricardo Olmos. 633 michel gras

De Rome vers l’Europe. Lettre ouverte à Ricardo.

De la belleza ideal a la guerra absoluta: el Torso Belvedere y Francisco de Goya.

638 cristina jular pérez-alfaro

historiografía

642 adrienne lezzi hafter

571 luís calvo

Del diálogo entre disciplinas: arqueología, etnología y sociedad en la obra de Pere Bosch Gimpera. 575 sebastián celestino pérez

La concepción de Tarteso de Ricardo Olmos. 580 josé a. delgado delgado

La religión en La Cité Antique. Notas para un aniversario. 584 francisco díez de velasco

El LIMC (Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae) y la investigación española. 588 carlos fabião

Quién, cuándo, cómo y por qué se destruyó la conocida inscripción CIL II, 114 / IRCP, falsa A.

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593 valeria beolchini, sonia gutiérrez lloret

Roma, Ricardo. Querido Ricardo. 647 júlia lull sanz y vicente lull

La originalidad del origen en arte y arqueología. 653 juan pimentel

Cuatro palabras sobre dos imágenes (y un amigo). 656 arnau puig

Ricardo Olmos, o el empeño para dar con lo que se experimenta como imprescindible. 658 diana segarra crespo

Un centauro en el diván. Una cuestión de método. 662 trinidad tortosa

A Ricardo Olmos, maestro de viajes. 665 tabula gratulatoria

Entre nosotros: representaciones de la presencia de Dioniso en la cerámica griega arcaica* Fátima Díez Platas Universidad de Santiago de Compostela

¡Hora de eternidad, toda presencia, el tiempo en ti se colma y desemboca y todo cobra ser, hasta la ausencia! Octavio Paz, Junio La recurrente imagen de Dioniso sobre los vasos pintados del arcaísmo griego es una de las formas que adopta el polimórfico dios para hacerse reconocible entre los mortales. O, dicho de otro modo, es una de las formas bajo las que los griegos decidieron reconocer al dios de la múltiple naturaleza, cuya esencia real parece quedar siempre indefinida. La multiplicidad en la forma suscita la pregunta sobre la identidad y la unidad del dios, brillantemente expuesta y resuelta por A. Henrichs en su conclusión: Dioniso es un único dios bajo muchas apariencias, porque su realidad esencial es la presencia1. Sobre esta afirmación podemos inferir, entonces, que bajo esa condición, “Dioniso-presencia” preexiste a la imagen y, en consecuencia, la forma que adopta y la imagen que muestra, plantean de manera constante el problema de su realidad.

Dioniso antropomórfico o la imagen como metáfora del dios “No sé decir qué divinidad habita en ese cuerpo, pero en ese cuerpo hay un dios”2. En esta profunda afirmación que Ovidio pone en boca de Acetes en el poema de las Metamorfosis se hace evidente que la imagen del dios, aquello que podemos ver con los ojos, no es más que una apariencia, una especie de metáfora de su esencia real; y esa imagen antropomórfica de Dioniso que, en palabras de Henrichs3, oculta su divinidad, es una creación visual que se muestra por primera vez sobre la superficie de los vasos. La imagen de Dioniso que muestra la cerámica se constituye, entonces, como una más de las metáforas del dios que hay que añadir a las otras muchas imágenes que el dios adquiere o adopta, incluido su retrato Aunque es evidente que este texto está dedicado a Ricardo, quiero ofrecérselo de un modo especial para evocar la fuerza de su presencia en su obra y en la de sus discípulos, entre los que me alegro de contarme, y para decirle que, a pesar de haber querido escribir poesía, he tenido que optar por hacer “pequeña ciencia”. 1 A. Henrichs ha dedicado numerosas páginas a la exploración de estos aspectos de la naturaleza de Dioniso: Henrichs 1993, 2008, y, de manera especial, 2013, que lleva el indicativo título: “Dionysos: One or Many?”. De manera concreta, Henrichs destaca y comenta la idea ovidiana de la presencia del dios contenida el libro tercero de las Metamorfosis (3, 658 y s.) sobre la cualidad de Dioniso en relación con la presencia: Henrichs 2008, 19. 2 Quod numen in isto corpore sit, dubito, sed corpore numen in isto est (Met. 4, 611-612). 3 Henrichs 1993, 17. *

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en los textos literarios. Como si se pusiera un disfraz diferente cada vez, Dioniso es para los poetas tanto el niño indefenso raptado por los piratas, como el león en el que se metamorfosea, el bello extranjero que llega a Tebas, o un toro o una serpiente que aparecen ante los ojos de sus fieles4. De igual manera, su imagen en los vasos parece un disfraz nuevo y diferente, que sirve para hacer visible la presencia del dios, que es invisible, o, al menos, no es estrictamente visual. Una vez más es A. Henrichs5 quien revela un aspecto relacionado con esta realidad dionisiaca de la presencia al afirmar que la relación entre Dioniso y los griegos antiguos era unvermittlen, inmediata. Frente a Dioniso, los mortales no precisan de medios para percibir y experimentar la fuerza, los dones y la acción del dios, que, a su vez, no necesita herramienta o instrumento alguno –tridente, cítara o haz de rayos– para actuar sobre los mortales. Resulta evidente que basta con su presencia. Sin embargo, a Dioniso, que es el dios de las epifanías, le gusta hacerse presente por medios visibles, porque hacerse visible y adoptar una forma no es más que un modo de utilizar medios específicos para ser percibido de mejor manera. Y conviene recordar que, por definición, la imagen es un medio. De este modo, podemos afirmar que la imagen figurada que presenta Dioniso en los vasos arcaicos es la primera metáfora visual del dios, una metáfora antropomórfica que lo convierte en un hombre completo, aunque en los vasos él mismo aparezca también bajo otras formas distintas6. Y así, para nosotros, Dioniso es, de manera indefectible, el dios-hombre de los vasos del siglo vi a.C., la recurrente figura de un adulto barbado, coronado de hiedra y vestido con un largo quitón y un himation, y caracterizado por unos atributos especiales: un recipiente para beber7 y las ramas de hiedra o de vid que aparecen en sus manos. Esta figura coherente y bien definida, con frecuencia no es más que una figura, ya que, en apariencia, a la imagen humana no le acompañan ni el movimiento ni la vida.

Un dios inmóvil: la presencia de Dioniso en los vasos arcaicos Una revisión de las representaciones arcaicas de Dioniso8 hace evidente que solo en contadas escenas el dios humanizado se muestra en acción, porque su repertorio de gestos y actitudes no solo es limitado, sino que se reduce, de manera general, a aparecer de pie o sentado, estático e inmóvil en medio de una gran variedad de situaciones. Ni siquiera se muestra siempre como un ser activo cuando aparece en las escenas que calificamos como mitológicas y participa en calidad de miembro de la familia olímpica en los distintos acontecimientos que la congrega, como las asambleas, el nacimiento de Atenea o las bodas de Tetis y Peleo9. Por regla general, su asistencia a los acontecimientos se limita literalmente a “hacer acto de presencia”10. Una mera presencia que tiende a parecer una especie de ausencia.

4 Sobre el retrato literario de Dioniso: Herrero 2013 y, en general, Bernabé, Jiménez y Santamaría 2013. 5 Henrichs 2008, 19. 6 Sobre la representación de Dioniso como ídolo de culto o como máscara: Cabrera 2013, 404-412. 7 Los vasos que sirven de atributo para Dioniso son el cuerno y el cántaros, que es el vaso específico del dios. Preferimos la denominación de “cuerno potorio” a la de ritón, que describe un vaso ritual de carácter plástico que no es necesariamente un cuerno y que no aparece en las manos del dios: Díez Platas 2013b, 309. 8 Sobre la figuración de Dioniso en el arcaísmo griego: Díez Platas 2013b. 9 Sobre la participación de Dioniso en las escenas mitológicas: Díez Platas 2013b, 324-327. 10 El dios tan solo se muestra activo de manera natural en escenas mitológicas como las de la Gigantomaquia en las que se une a la lucha y en algunas de las representaciones del mito ligado por antonomasia a su figura: el retorno de Hefesto al Olimpo. Sobre esta actividad del dios: Díez Platas 2013b, 334-338 y 348-357.

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Fig. 1. Cratera de columnas. Lido. Dibujo de parte de la escena del Retorno de Hefesto al Olimpo. Nueva York, Metropolitan Museum of Art 31.11.11 Dibujo: Anexo Rodríguez Paz.

También en medio del vasto grupo de escenas que se han catalogado sencillamente como “dionisiacas”, porque no se pueden poner en relación con ningún mito o episodio mítico en particular11, Dioniso se manifiesta de modo similar. En este tipo de composiciones, el dios establece una relación especial con sus seguidores, los silenos o sátiros y las ninfas, con una figura femenina de identidad incierta y con grupos de hombres y mujeres que se suelen considerar representaciones de mortales. Tampoco en este ambiente, que se puede considerar como su propio espacio de acción, la figura de Dioniso parece más que una figura estática y ausente, un personaje independiente, autónomo que, no solo no participa ni en la acción ni de la acción, sino que da incluso la impresión de no pertenecer al entorno general. Solo en contadas ocasiones lo vemos integrado en la acción, en movimiento, gesticulando o bailando o ebrio por efecto del vino que consume12, del mismo modo que habrá que esperar a final del siglo para que la formula de su representación se modifique y el dios se metamorfosee en un simposiasta que interactúa con los sátiros y ninfas que lo rodean y atienden en su particular banquete, y que llega a implicarse con otros simposiastas e, incluso, con mujeres que parecen heteras o simulan serlo13. La estática figura que conserva la calma incluso en medio de las situaciones más desenfrenadas ha llegado a considerarse como la representación de una estatua14. En numerosas escenas, como en la famosa cratera de Nueva York15 firmada por Lido (Fig. 1), Dioniso aparece en medio de sus seguidores, sátiros y ninfas, que danzan e interactúan entre ellos sin reparar en la figura del dios, como si no lo vieran o como si en realidad no estuviera presente. Al dios, representado y presente, parece que solo pudieran verlo realmente quienes contemplan la escena, como si su imagen estuviera destinada a los espectadores del vaso. No obstante, la presencia del dios es sentida 11 Sobre la naturaleza de estas escenas: Díez Platas 2013b, 357-359. 12 Dioniso aparece esbozando unos pasos de baile o mostrando el efecto del vino en algunos vasos de la primera mitad del siglo vi (Gasparri 1986, 451, 298 y 459, 415). Sobre el movimiento, los gestos y actitudes del dios: Díez Platas 2013b, 312-313. 13 Sobre Dioniso simposiasta: Díez Platas 2013a. 14 Carpenter (1986, 38) abordó el problema de la actitud estática de la figura de Dioniso como la posibilidad de que se tratara de la representación de una estatua de culto. 15 Gasparri 1986, 471, 563.

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por sus seguidores, con los que comparte el espacio del vaso, y los efectos de esta presencia se aprecian a través de sus actitudes. El entusiasmo, la danza, la demostración de la euforia y la alegría hacen evidente la acción de Dioniso. La figura del dios, en cambio, permanece ajena al efecto que produce, como si perteneciera a un nivel distinto, a un plano diferente de la realidad representada. Solo el que contempla el vaso se encuentra en la posición de omnisciencia que lo hace capaz de ver a Dioniso de la misma manera que el aedo de la Odisea sabía de la presencia de Atenea bajo las figuras de Mentor o de Mentes, que Telémaco no podía reconocer. Este trámite poético conduce a pensar que la imagen de Dioniso en el vaso no es tanto la representación de una figura o de un personaje existente, como una suerte de encarnación de la presencia divina: el medio para conferir un estatuto visual a la realidad del dios. Esta peculiar realidad de imagen se aprecia con una especial claridad en las peculiares escenas dionisiacas atribuidas al “El Afectado”16, especialmente las que muestran a Dioniso entre los mortales17. Los dos tipos de situaciones que se representan en los vasos decorados por este pintor muestran las diferencias entre las dos imágenes de Dioniso: el dios vivo de la epifanía y el que hemos llamado “dios-presencia”. En el primer caso, vemos cómo Dioniso, vestido de manera inusual con un quitón corto y calzado con botas, llega de visita y se apresura a saludar a un hombre que le devuelve el saludo18. Dioniso se muestra aquí como el actor de su propia realidad, en una epifanía que lo hace visible para los mortales, que pueden interactuar y relacionarse con el dios. En el segundo caso, como aparece en un ánfora de Nueva York19 la figura del dios, con su larga vestimenta habitual y su acostumbrados atributos, se muestra inmóvil entre tres hombres que danzan y se saludan frente a él sin prestar atención a la figura que surge en medio de ellos (Fig. 2). La presencia divina se percibe a través de la alegre euforia que manifiestan sus gestos y actitudes: están alegres, danzan, lo celebran, y se nota. La figura de Dioniso, muy prominente desde el punto de vista visual, parece destinada, en cambio, a los ojos del espectador que mezcla en su mirada dos planos de realidad, una suerte de universos paralelos que confluyen y se entrelazan sobre la superficie del vaso: el espacio en el que habita el dios y el espacio real de los mortales. El comportamiento de sus seguidores nos dice que Dioniso no es visible para ellos, pero también nos dice que está realmente presente en ellos. Podríamos decir entonces que, para el espectador, el dios está presente dos veces: en su imagen, dedicada al que contempla el vaso, y en el efecto que produce en sus seguidores, que se convierten en un trasunto del dios, en una manifestación de su poderosa acción.

Solo para tus ojos: la imagen y la invisibilidad del dios La imagen de Dioniso en una larga serie de vasos de figuras negras ofrece entonces la oportunidad de acometer una reflexión sobre la imagen del dios que acaba por convertirse en una reflexión acerca de las posibilidades y cometidos de la imagen en sí misma. Como ya ha hecho ver Lucca Giuliani, “la imagen tiene la capacidad básica de hacer visibles las cosas que sin el concurso de la imagen no habrían llegado a ser visuales”. El cometido de la imagen es, pues, imaginar. “Nada más; pero nada menos”20. Y, en efecto, es un hecho evidente que las imágenes no dicen nada, no están en condiciones de “hablar” en 16 Sobre este peculiar pintor y sus escenas: Momnsen 1975. 17 Sobre el sentido de la representación de Dioniso en las escenas con mortales de “El Afectado”: Díez Platas 2013b, 389-393. 18 Hay varias escenas que presentan este esquema y muestran esta imagen concreta del dios (Gasparri 1986, 491, 816 y 817 y BAPD (Beazley Archive Pottery Database) 301325. Sobre la interpretación: Díez Platas 2013b, 389. 19 Gasparri 1986, 491, 814. 20 “Bilder machen Dinge sichtbar, die ohne sie vielleicht nicht sichtbar gewesen wären. Nicht weniger als das, aber auch nicht mehr“: Giuliani 2004.

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Fig. 2. Ánfora. Atribuida al Afectado. Cara B. New York (NY), Metropolitan Museum: 18.145.15. Foto: Fátima Díez.

sentido estricto, solo pueden imaginar, en ambos sentidos del término. Los textos pueden narrar, evocar y dar cuenta, por ejemplo, de la invisibilidad, las imágenes no. Dada su inevitable condición visual, las imágenes no existen cuando no representan o imaginan algo. Y cuando imaginan o representan algo, lo hacen visible. ¿Cómo se puede, entonces, hacer evidente la invisibilidad en un medio visual? En los vasos pintados del arcaísmo griego, este tour de force parece realizarse gracias a un simple “atajo”: mostrar de manera simultánea ante los ojos dos planos de realidad como dos niveles de representación. Por un lado, el nivel de la realidad representada, el que compete a los actores de la escena, en los casos citados los mortales o los silenos y las ninfas, y por el otro, el nivel de la realidad imaginada, el que compete a la realidad del recipiente y afecta al espectador, haciéndolo omnisciente. Aunque todos los personajes representados comparten el espacio del vaso, en verdad solo Dioniso pertenece a la realidad del vaso. El dios actúa dentro del dominio del vaso como recipiente, el contenedor de su propio don, y elige tomar forma y figura sobre él, y en el nivel de imagen en el que puede mostrarlo como un lugar de su propiedad21. Si aceptamos que la imagen de Dioniso es la representación de su presencia, o, en otras palabras, si pensamos que, como los poetas intuyeron, es la manera de encarnar la realidad divina, entonces la 21 La figura de Dioniso que parece una construcción simple y poco significante en sentido estricto, si se considera desde el punto de vista de la composición figurativa y de los esquemas narrativos se podría comparar con una especie de “nota al pie” que sirve para clarificar a quién hay que atribuir los maravillosos efectos que se perciben en la profusa figuración del “texto dionisiaco” que componen las escenas de los vasos arcaicos. Sobre la idea del vaso como el espacio del que se enseñorea Dioniso: Díez Platas 2013b, 369-363.

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imagen llega a ser una verdadera epifanía del dios. Y esta epifanía puede tomar cualquier forma, porque Dioniso es polimórfico por naturaleza. El dios, que está presente en muchos elementos y visible bajo muchas formas, de manera privilegiada se representa en forma antropomórfica, bajo apariencia mortal para los mortales. Dioniso, capaz de muchas formas, se hizo imagen en los vasos, pasó a habitar entre los hombres, y, al final, se ha quedado entre nosotros.

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